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Usos abusos dos livros didáticos e paradidáticos 1
NOTAS SOBRE OS USOS DO MATERIAL DIDÁTICO PARA ENSINO DA
HISTÓRIA DA MPB
Luã Ferreira Leal1
Escola Superior de Ciências Sociais
[email protected]
O que dizem os historiadores da música popular brasileira ao narrar determinadas versões
sobre os mitos de origem da MPB para alunos do ensino básico? Quais os principais desafios
encontrados pelos mediadores responsáveis pela transposição de uma grande linha condutora
da história da MPB para as salas de aula? Como ensinar a história da música popular
brasileira nas escolas? No trabalho “Notas sobre os usos do material didático para ensino da
história da MPB”, essas questões estão diretamente ligadas ao debate sobre usos e abusos dos
livros didáticos e paradidáticos, pois será analisado o material produzido pelo Instituto Cravo
Albin para distribuição na rede pública do Estado do Rio de Janeiro. No campo da música
popular brasileira, o Instituto Cravo Albin está inserido como um lugar espaço de guarda de
bens simbólicos que amalgamam a memória coletiva sobre a musicalidade brasileira. O
material didático multimídia Kit “MPB nas escolas” será o objeto dessa análise, a qual
buscará verificar como podemos compreender a transposição de uma narrativa hegemônica na
historiografia da música brasileira para dentro das salas de aula. Este trabalho, portanto,
apresentará um estudo de caso que abordará a produção e a reprodução de uma linha narrativa
histórica sobre a cultura musical do Brasil que abarca diferentes gêneros, artistas e canções.
Palavras-chave: intelectuais, história da música, historiografia, transposição didática, MPB
Como ensinar a história da música popular brasileira nas escolas? Este trabalho
apresentará um estudo de caso que aborda a produção e a reprodução de uma linha narrativa
histórica sobre a cultura musical do Brasil em material didático. Conforme aponta Marcos
Napolitano, “um conjunto de críticos, memorialistas, cronistas, historiadores, folcloristas e
artistas, produziram discursos históricos e valores estéticos até hoje presentes em boa parte da
crítica e na historiografia, e que ajudaram a institucionalizar uma determinada tradição
musical brasileira”. A construção dessa tradição segue os passos da narrativa historiográfica
responsável pela periodização da música popular brasileira, organizando de forma cronológica
a sucessão de gêneros musicais, os fios da meada da história da MPB.
O objeto de análise deste estudo será o Kit “MPB nas escolas”, produzido pelo
Instituto Cravo Albin (ICA). Esse material didático inclui, de acordo com as informações
divulgadas no sítio eletrônico da instituição, “pastas didáticas, contendo um CD com
gravações históricas e cartazes que remetem a segmentos estrategicamente estudados pelo
ICA como a melhor maneira, do ponto de vista didático, de transmitir a história da MPB e sua
importância na formação cultural do Brasil; [...] contendo o desenvolvimento das informações
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Luã Ferreira Leal é graduando em Ciências Sociais na Escola Superior de Ciências Sociais.
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históricas em linguagem adaptada aos jovens, bem como os principais verbetes
individualizados, de cada um desses ‘segmentos estratégicos’ da história da MPB”2.
Tive acesso ao material didático após ir ao Instituto Cravo Albin para pesquisar em
seu acervo. Recebi como doação uma pasta contendo os itens do Kit “MPB nas escolas”: seis
cartazes, o primeiro volume de uma série de livros e um CD. Tentarei apresentar os três
componentes desse material didático para poder abarcar as múltiplas dimensões de escrita da
história da música: a organização textual do livro, a seleção de faixas no CD, além das
imagens e dos textos presentes nos cartazes. É importante compreender a iniciativa dessa
instituição como um avanço importante para inserção dos estudos sobre música no projeto
pedagógico das escolas, abandonando em parte o papel outrora relegado à música de suporte
para a compreensão de fenômenos sociais nas aulas de história, geografia ou sociologia. A
transformação da música como objeto de reflexões na sala de aula, ainda que seja positiva
para a socialização de jovens na escola, suscita uma série de questões, inerentes às escolhas
dos conteúdos didáticos, referentes às versões sobre a história da música popular brasileira
que serão narradas.
Fundado em 2001, o Instituto Cravo Albin é resultado do esforço de Ricardo Cravo
Albin para criar um espaço para preservação da memória da música popular brasileira. Na
condição de “guardião da memória”, Cravo Albin intervém juntamente com os pesquisadores
vinculados ao instituto como formuladores da história da MPB. Ao lado da PUC – Rio, o
Instituto Cravo Albin construiu o Centro de Referência da Música Popular Brasileira. Além
do Dicionário Cravo Albin da MPB e do “MPB nas Escolas”, são mantidos outros projetos
como a Revista Carioquice e a organização de catálogos temáticos selecionados a partir do
acervo documental, além da realização de eventos culturais na sede do instituto.
Localizado no Rio de Janeiro, na Urca, o Instituto Cravo Albin também é responsável
por atividades de preservação de acervos de colecionadores particulares, promovendo assim a
ampliação de sua função de lugar de guarda da memória. No campo da música popular
brasileira, o Instituto Cravo Albin está inserido como um espaço de guarda de bens
simbólicos que amalgamaram a memória coletiva sobre a musicalidade brasileira.
Inicialmente formada apenas com as doações de Cravo Albin, essa instituição conta com
documentos textuais, recortes de jornais e revistas, roteiros de espetáculos musicais, vídeos
com depoimentos, programas musicais, além do arquivo fonográfico, com discos, fitas
sonoras em rolo, fitas cassetes e CDs. O Instituto Cravo Albin também apresenta em seu
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Disponível em http://institutocravoalbin.com.br/projetos/projeto-mpb-nas-escolas/.
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acervo esculturas, quadros, medalhas, troféus e mobiliário de personalidades da música
popular brasileira.
O Dicionário Cravo Albin da MPB teve sua edição impressa publicada em 2006 pela
Editora Paracatu, mas os usuários também podem acompanhar a atualização permanente da
versão online no site do Instituto Cravo Albin. Esse empreendimento intelectual consolida um
processo de enquadramento da memória coletiva a respeito do resgate das canções e dos
personagens transformados em protagonistas na história da canção popular brasileira (Pollak,
1992). Como historiador orgânico, Ricardo Cravo Albin realiza um investimento no trabalho
de memória que busca manter a unidade em torno de uma narrativa geral que permite o
alinhamento de diferentes períodos históricos de produção artística dentro de um mesmo fio
condutor: a MPB como marca da identidade nacional.
Vimos nessa introdução que esse mediador cultural, com a criação da instituição que
leva seu nome, conquistou um lugar específico no campo de pesquisadores que, apesar de
estarem fora do âmbito acadêmico, tornaram-se referências obrigatórias para os historiadores
da música brasileira. Conforme aponta Bourdieu, a estrutura dinâmica do campo intelectual
pode ser entendida como uma pluralidade de agentes isolados definidos por sua posição nesta
estrutura e pela autoridade que pretendem exercer sobre o público (Bourdieu, 1968).
Seguiremos nesta discussão as considerações de intelectuais sobre autenticidade da música
nacional, para depois passarmos a uma análise mais detida do material didático composto pelo
Kit “MPB nas escolas” e, por fim, trataremos da reprodução de uma narrativa hegemônica na
historiografia da música popular brasileira no ambiente escolar.
I - O que dizem os historiadores da música?
Diversos estudos sociológicos voltados para o pensamento social brasileiro mostraram
o envolvimento de intelectuais com projetos de valorização da cultura popular nacional. O
movimento modernista na década de 1920 e suas repercussões para a posteridade, em um
projeto estético que incorpora o popular para o desenvolvimento da arte (Naves, 1998; Squeff
e Wisnik, 1987), e o movimento folclorista, que promoveu a institucionalização dos estudos
sobre os elementos culturais populares no período compreendido entre 1947 e 1964 (Vilhena,
1997), são dois exemplos de atuação dos intelectuais na valorização do “popular” e do
“nacional”.
Seguindo, ainda que por muitas vezes de forma não declarada, a orientação de Silvio
Romero, esses movimentos valorizaram os elementos populares e nacionais como
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fornecedores dos traços de identidade do país. Para além da compreensão dos processos que
levaram à valorização de determinadas manifestações da música popular na escrita da
narrativa histórica em detrimento de outras, é necessário contextualizar a entrada da música
como objeto de estudo na área de estudos da história. O tom jornalístico, ao longo do século
XX, tornou-se preponderante nas pesquisas sobre música popular, as quais não contavam com
apoio institucional das agências de fomento, ficando a cargo de jornalistas/pesquisadores a
responsabilidade pela escrita da história e pela memória da cultura popular urbana, o que
explica em parte o registro biográfico, impressionista e apologético dos textos (Moraes,
2000).
Ricardo Cravo Albin, presidente do Instituto Cravo Albin, é um dos principais
intelectuais que contribuíram para a construção de uma linha narrativa historiográfica que
engloba diferentes manifestações artísticas da música brasileira produzidas no final do século
XIX e no decorrer do século XX. Autor de diversos livros que relatam as trajetórias de artistas
classificados como responsáveis pela consolidação da música popular brasileira, como “MPB:
A História de um século”, publicado pela Editora Funarte em 1997, “Driblando a censura: de
como o cutelo vil incidiu na cultura”, publicado pela Editora Gryphus em 2003, mesmo ano
de publicação de “O livro de ouro da MPB”, lançado pela Editora Ediouro, Cravo Albin
também é o supervisor geral do Dicionário de Música Popular Brasileira. Podemos verificar a
interpretação desse o autor sobre a MPB na Introdução do “Livro de Ouro de MPB”, obra em
que a define como um conjunto de diferentes gêneros, resultado das “muitas musicalidades de
nosso povo” (Albin, 2003).
Na direção do Museu da Imagem e do Som (1965-1971), Cravo Albin foi responsável
pela produção de discos a partir de 1967. No início da década de 1970, dirigiu a Embrafilme e
o Instituto Nacional de Cinema. Cravo Albin escreveu uma coluna no jornal “O Dia” e foi
articulista do jornal “O Globo”, assim como auxiliou nas pesquisas para especiais sobre
música na Rede Globo no último quartel do século XX. Foi indicado para representar a
Associação Brasileira de Rádio e Televisão no Conselho Superior de Censura em 1979. No
ano seguinte, ocupou a cadeira nesse organismo subordinado à Divisão de Censura de
Diversões Públicas, que por sua vez atuava no âmbito institucional do Ministério da Justiça.
Em seu livro de memórias sobre seu posicionamento ao atuar dentro de um órgão voltado
para censurar artistas, Cravo Albin se apresenta como um personagem importante na defesa
dos interesses da classe artística, principalmente os músicos, que representariam a alma do
povo através de suas músicas. Na condição de especialista, autoridade reconhecida e
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legitimada no campo (Bourdieu, 1996), participou de diversos eventos de música como
comentarista ou jurado, inclusive no Carnaval carioca.
De forma análoga a trajetórias de outros pesquisadores e jornalistas militantes da
música popular brasileira, como José Ramos Tinhorão e Sérgio Cabral, Cravo Albin expressa
o seu projeto intelectual dentro de um campo de possibilidade, circunscrito histórica e
culturalmente, atrelado às prioridades e aos paradigmas culturais de uma determinada época
(Velho, 2008). Seu projeto deixa de ser apenas individual à medida que torna consciente e
público o sentido de um conjunto de questões veiculadas a uma perspectiva orientada para a
organização social da memória de determinados períodos e gêneros da música brasileira.
Torna-se, portanto, um projeto social.
É possível identificar uma linhagem intelectual, estabelecendo as continuidades entre
as narrativas historiográficas da primeira geração de pesquisadores da música popular urbana,
a qual lançou as bases interpretativas sobre o tema, com a geração que começou a produzir
suas reflexões a partir da década de 1960 (Moraes, 2006). A organização do discurso
historiográfico de ambos os períodos esteve fortemente atrelada às crônicas ou aos registros
memorialísticos. Ocorreu, portanto, uma invenção da tradição das formas de contar sobre as
origens, um modelo de como relatar baseado na tênue linha entre memória e história,
formulada pelos pesquisadores da música popular brasileira na primeira metade do século XX
(Moraes, 2000).
Cravo Albin pode ser considerado como autor filiado à geração da segunda metade do
século XX. Suas contribuições aos estudos de música popular brasileira serão consideradas
dentro de certo espírito de herança, de lugares-comuns, temáticas e problemáticas. As obras
de sua autoria, assim como os projetos desenvolvidos pelo Instituto Cravo Albin, serão
analisados levando em consideração um “conjunto de questões e temas obrigatórios que
definem o campo intelectual de uma época” (Bourdieu, 1968). Na próxima seção do texto,
trataremos das notas sobre os usos do material didático Kit “MPB nas escolas” com o intuito
de compreender o esforço dos responsáveis pelo projeto em imprimir uma marca, referente à
determinação interpretação, da história da música popular brasileira.
II – Usos do material didático e a escrita da história
O Kit “MPB nas escolas” começou a ser enviado para algumas escolas de Ensino
Médio da rede estadual de educação do Rio de Janeiro em 2010. Um recurso que pode ser
acessado no sítio virtual do Instituto Cravo Albin é o Fórum MPB nas Escolas, espaço virtual
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que tem como objetivo aumentar a interatividade entre os usuários desse material didático. De
acordo com Certeau, uma das funções da história é distanciar uma geração em relação às
precedentes, dessa forma permite a elaboração de um discurso das sociedades a respeito de
suas próprias conformações. O material didático analisado apresenta uma clara referência à
linearidade histórica composta por “‘períodos’ entre os quais se indica sempre a decisão de
ser outro ou de não ser mais o que havia sido até então” (Certeau, 1982).
Seguindo a proposição de Foucault em suas reflexões sobre as consequencias das
classificações para a criação da história natural e das ciências humanas podemos entender
que:
A conservação cada vez mais completa do escrito, a instauração dos arquivos, sua
classificação, a reorganização das bibliotecas, o estabelecimento de catálogos, de
repertórios, de inventários representam, no fim da idade clássica, mais que uma
sensibilidade nova ao tempo, ao seu passado, à espessura da história, uma forma
de introduzir na linguagem já depositada e nos vestígios por ela deixados uma
ordem que é do mesmo tipo da que se estabelece entre os seres vivos. E é nesse
tempo classificado, nesse devir quadriculado e espacializado que os historiadores
do século XIX se empenharão em escrever uma história enfim verdadeira [....]
(Foucault, 1999)
Para compreender como é realizada a classificação de gêneros musicais e a construção
na narrativa historiográfica dessa periodização, realizaremos uma análise de um material
didático que promove a transposição dessa linha geral da evolução dos gêneros musicais para
o ambiente escolar. Conforme indicado nas diretrizes do projeto, o Instituto Cravo Albin
busca com esse material pedagógico “inserir as definições históricas da MPB” nas escolas. O
conteúdo do material didático é divido em seis seções temáticas: “A Formação da MPB”, “O
Choro”, “O Samba”, “A Bossa Nova”, “Os Festivais” e a “A Música Sertaneja”. O Kit “MPB
nas escolas” reúne seis cartazes, um livro intitulado “A “Formação da MPB”, o primeiro de
uma série lançada para o projeto “MPB nas escolas”, e um CD. Sob coordenação pedagógica
de Frederico Augusto Liberalli de Goés e Flora de Paoli Faria, professores doutores da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, o projeto conta com a coordenação geral de Ricardo
Cravo Albin.
O CD, produzido por Raul de Araujo Marçal e Marcelo Machado, é composto por 15
faixas. O encarte apresenta os nomes dos compositores, dos intérpretes vocais, dos
instrumentistas – apenas nas faixas instrumentais –, além das letras das canções. A primeira
faixa é “Pelo Telefone”, de Donga e Mauro de Almeida, cantada por Martinho da Vila, depois
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são apresentadas as seguintes músicas: “Brejeira”, de Ernesto Nazareth, Evandro e seu
regional, na interpretação de Jacob Bandolim; “Com que roupa?”, de Noel Rosa, na
interpretação de Nelson Gonçalves; “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso, com Gal Costa;
“Festa da Música Tupiniquim”, composição e interpretação de Gabriel o Pensador;
“Carinhoso”, de Pixinguinha e João de Barro, nas vozes de Ângela Maria e Cauby Peixoto;
“Brasileirinho”, de Waldir de Azevedo, na interpretação de Pepeu Gomes; “As Rosas não
falam”, de Cartola, com Beth Carvalho; “Foi um rio que passou em minha vida”, composição
e interpretação de Paulinho da Viola; “Tristeza do Jeca”, de Angelino de Oliveira, com Ney
Matogrosso; “Sebastiana”, de Rosil Cavalcanti e Jackson do Pandeiro, com Lenine; “O
Barquinho”, de Ronaldo Bôscoli e Roberto Menescal, com Maysa; ”Eu e a brisa”,
composição e interpretação de Johnny Alf; “Foi Deus quem fez você”, de Luís Ramalho, na
voz de Amelinha; “Planeta Água”, composição e interpretação de Guilherme Arantes.
Todas as músicas selecionadas para o CD estão presentes na seção que apresenta os
sucessos de cada gênero nos cartazes. É possível averiguar na lista de músicas que compõem
o CD a tentativa de apresentar aos alunos um painel, ainda que demasiadamente panorâmico,
sobre a música popular brasileira. Vale destacar as escolhas realizadas pela produção ao
buscar certa polifonia de vertentes musicais, contudo dentro de parâmetros que mantenham a
homogeneidade da obra. As faixas do CD que fazem referência aos textos no livro e no cartaz
sobre o choro são “Brejeira”, “Carinhoso” e “Brasileirinho”. A seleção dos choros
exemplifica a questão do enquadramento da memória sobre determinado “gênero” musical.
Desse modo, podemos verificar como são concatenados os recursos mobilizados para
“introduzir e sistematizar a história da música popular do Brasil como fonte de informação
básica dos nossos alicerces culturais” entre os textos nos cartazes e nos livros, com as
informações fornecidas pelo CD.
Em 92 páginas, o livro “A Formação da MPB” apresenta nos seis capítulos a narrativa
sobre a linha geral da história da música popular brasileira, destacando “do mais atual até as
raízes”, de acordo com os responsáveis pelo projeto na apresentação. Os seis capítulos foram
intitulados “No início era o cateretê, a modinha e o lundu...”, “Mulatos e mestiços na Corte a
Polca, o Choro, o Maxixe... e as primeiras estrelas da MPB”, “Eu sou o rei do terreiro – o
samba”, “No xamego do baião seus ancestrais e descendentes: a música regional”, “A
renovação da MPB” e “Dos festivais até a MPB do século XXI – a diversidade manda bem na
MPB”.
Foram retiradas da canção “Canta Brasil”, composta por David Nasser e Alcir Pires
Vermelho em 1941, a epígrafe que inicia o livro e a última citação. Alguns versos, como “Os
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negros trouxeram de longe reservas de pranto/Os brancos falaram de amores em suas canções/
E dessa mistura de vozes nasceu o teu canto...”, mostram o grau de adequação da epígrafe ao
elemento que persegue a narrativa historiográfica sobre a música brasileira em toda a
produção de Ricardo Cravo Albin: o mito de origem.
Na seção “Olha só!”, presente em diferentes momentos do livro, são destacados
aspectos importantes do período histórico que está sendo tratado no capítulo. A primeira
seção “Olha só!” a ser apresentada no livro foi intitulada “A Música Popular Brasileira
começa a existir”, cujo texto mostra como a música “só vira popular quando se torna
manifestação espontânea”, deixando assim de ser um acessório para outras práticas sociais,
como a catequese dos índios.
Na “Apresentação” do livro “A Formação da MPB”, o texto inicia apresentando as
possibilidades de escolher um bom show para assistir no Rio de Janeiro da segunda década do
século XXI: Maria Rita, Sandra de Sá, Ratos do Porão, Gangrena, Maldita, Maria Creusa,
entre outros artistas que figuram com destaque na cena musical brasileira contemporânea. Há
também uma geografia dos espaços de entretenimento, onde são situados o Circo Voador, a
Estudantina, bares e casas com programação de música ao vivo na Lapa e Teatro Rival. Como
aponta o texto inicial, ao folhearmos as páginas do livro “A Formação da MPB” assistiremos
“as músicas mais importantes, os cantores, músicos e compositores mais geniais. Os grandes
criadores. As inovações. Os episódios decisivos.”, é essa seleção que reitera as escolhas
realizadas por Ricardo Cravo Albin em suas obras, assim como pelo Instituto Cravo Albin ao
transformar em monumento determinadas práticas artísticas desconsiderando outras
atividades culturais.
Nas margens de algumas páginas, consta uma seleção de verbetes que identificam
algumas características dos “gêneros musicais” ou apontam informações biográficas de alguns
personagens que são apresentados no decorrer da narrativa. Essas informações, na maioria das
vezes, são acompanhadas de caricaturas ou de fotografias, procedimento que facilita a leitura
do texto. No primeiro capítulo, constam os seguintes verbetes no glossário: Padre José
Anchieta, seresta, modinha, Domingos Caldas Barbosa e senzala. No segundo: marchinha
carnavalesca, Chiquinha Gonzaga, Corta-jaca, Pixinguinha, Jazz, Machado de Assis, Joaquim
Silva Callado, Ernesto Nazareth, Época de Ouro, Artur Azevedo. No terceiro capítulo,
páginas dedicadas à história do samba, são apresentadas fotografias de Donga, Heitor dos
Prazeres, Sinhô, das Tias Baianas da antiga Praça XI. Os verbetes destacados são Cartola e
Pagode. Sobre a “música sertaneja”, o curto quarto capítulo é iniciado com a apresentação de
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dados biográficos de Catulo da Paixão Cearense, seguida de informações sobre Humberto
Teixeira e termina com a definição de baião urbano.
No quinto capítulo, que trata Bossa Nova e da Jovem Guarda, encontramos os
seguintes verbetes no glossário: Jazz, Janis Joplin, Mundo do Espetáculo, Estúpido Cupido,
paquera, brotos, coroas, Soul. As caricaturas de Roberto Carlos, Elizeth Cardoso, Cartola,
Nara Leão, Geraldo Vandré, Lulu Santos e das bandas Legião Urbana e Paralamas do Sucesso
mostram a ascensão do rock, iniciada nos Anos Dourados e consolidada no Rock in Rio em
1985. A inserção do rock na categoria MPB teria ocorrido, de acordo com a interpretação
apresentada no livro, devido à diversidade e à mestiçagem inerentes aos processos musicais
ocorridos no Brasil. O capítulo também acompanha as transformações na MPB, a qual
“mudou de cor de pele, de classe social e de bairro”, passando a ganhar destaque o circuito de
boates em Copacabana.
O capítulo “Dos festivais até a MPB do século XXI – a diversidade manda bem na
MPB”, o último do livro, apresenta como verbetes Milton Nascimento e Oswald de Andrade.
A narrativa se inicia com os Festivais Internacionais da Canção, os Festivais de Música da
Record e da Excelsior, sendo destacadas duas canções: “Sabiá”, de Chico Buarque e Tom
Jobim e “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré. Depois desse prelúdio, é
destacado o movimento da vanguarda tropicalista para em seguida ser realizado um salto até
os anos 1990 com a emergência do funk, do hip-hop e do rap.
Na última seção do sexto capítulo, intitulada “MPB no Século XXI”, gostaria de deter
minha análise para sintetizar algumas proposições sobre o material analisado. Em primeiro
lugar, ressalto que a frase de abertura da seção é “A mulatice manda e impera!”, corroborando
com a hipótese anteriormente levantada acerca dos usos do mito de origem, sobretudo o “mito
das três raças” formadoras da identidade social, como constância nas narrativas
historiográficas produzidas por Cravo Albin. Além disso, o mito da autenticidade conjugada à
originalidade permitiria que, mesmo sendo considerada uma menina “de quase 150 anos”, a
Música Popular Brasileira tivesse capacidade de “aprontar novidade”. As novas combinações
entre os “gêneros musicais” seriam resultado da “vocação musical dotada da maior
originalidade que se tem notícia”. Por fim, vale destacar o mito da miscibilidade dos
“gêneros” e, por conseguinte, da miscigenação, como marca da música popular brasileira.
Devido à sua “generosa capacidade de absorção”, a MPB se apropria gêneros estrangeiros
para resistir, pois “jamais se fechou em si mesma”.
Os seis cartazes, assim como os seis capítulos do livro, foram divididos de acordo com
as seções temáticas supracitadas. Cada cartaz apresenta a dimensão de 65 centímetros de
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comprimento por 45 centímetros de largura. No cartaz intitulado “A Formação da MPB”, é
mencionada uma ancestralidade da MPB, a qual teria sido forjada por contribuições dos
índios, com a catira, dos brancos com a modinha, a polca e a valsa, e dos negros com o lundu
e a batucada. Além do mito de origem, fortemente influenciado nas estruturas narrativas
baseadas na formação do Brasil a partir do contato das “três raças”, este cartaz resume o plano
geral da obra, situando as principais transformações no gosto musical dos brasileiros,
inclusive com a sucessão dos gêneros musicais. É destacada a criação do samba como fator
que promove a MPB como espelho do Rio de Janeiro e que eleva a herança negra a um
patamar de notoriedade no plano cultural.
No mesmo cartaz, vemos uma série de informações que sintetizam a narrativa geral,
como a chegada da era do rádio e o surgimento de estrelas da música nacional. Nesse ponto,
há uma afirmativa que incide sobre o caráter nacional da música brasileira: a capacidade de
misturar, abrasileirar ritmos estrangeiros. O final da década de 1950, ainda neste cartaz, é
apresentado como marco devido à substituição do Baião e do Samba Canção pela Bossa Nova
no gosto popular. Há uma breve menção sobre os festivais e o novo meio de divulgação e
circulação de bens simbólicos no mercado fonográfico: a televisão.
O cartaz “O Choro” situa o contexto histórico e social de seu surgimento no rio de
Janeiro da segunda metade do século XIX. Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, Anacleto
Medeiros e Ernesto Nazareth são apresentados como pioneiros do choro, sendo destacados
outros importantes chorões, com Jacob Bandolim e Waldir Azevedo. A última informação
deste cartaz é o arrolamento de alguns sucessos do gênero, como “Carinhoso” e
“Brasileirinho”, ambas as composições foram incluídas no CD presente no Kit.
Seguindo o mesmo modelo acima citado, os cartazes “O Samba”, “A Bossa Nova”,
“Os Festivais” e “A Música Sertaneja” apresentam seleções de principais autores e os
sucessos de cada “gênero”. Nesse conjunto de informações, o samba é definido como o
gênero mais popular da música brasileira, seu mito de origem remonta às casas das Tias
Baianas, dentre as quais, Tia Ciata. Na listagem dos autores principais, diferentes gerações de
sambistas são elevadas à condição de representantes da autêntica música brasileira. O
agrupamento de personagens situados em momentos históricos distintos permite que Noel
Rosa seja citado ao lado Paulinho da viola e Dona Ivone Lara. É possível notar que no jogo de
continuidades e descontinuidades, os autores do projeto MPB nas Escolas, em determinada
perspectiva historiográfica, aproximam autores que circularam em redes sociais e atuaram no
meio artístico em períodos diferentes.
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No início do cartaz sobre a Bossa Nova podemos perceber certa constância em relação
ao modelo de narrativa encontrado em outros elementos desse material didático. No trecho
que afirma que a Bossa Nova “criada no Rio de Janeiro no final de década de 1950, é
considerada até hoje uma das grandes riquezas do Brasil”, vemos novamente o protagonismo
desta cidade como cenário das transformações musicais ocorridas na música brasileira e a
relevância de determinada manifestação artística estar vinculada com a identidade nacional,
ou melhor, com a imagem positiva sobre o Brasil transmitida por determinado “gênero” no
cenário internacional. Diferentemente dos cartazes que foram tratados anteriormente neste
trabalho, a apresentação da Bossa Nova segue em uma direção que permite maior
contextualização histórica, citando a criação de um “estilo de vida singular” o qual estava em
consonância com os impulsos de Juscelino Kubistchek em prol da modernização.
A era dos festivais, período compreendido entre 1965 e 1972, é definida como fase de
transformação artística impulsionada pela geração universitária. Entre os sucessos destacadas
no cartaz “Os Festivais” podemos citar “Sabiá”, “Alegria, Alegria”, “Pra Não Dizer que Não
Falei das Flores” e “Planeta Água”, esta canção foi inserida no CD. Apesar de não apontar
que o contexto social e político desta produção cultural estava fortemente impactado pelo
regime militar brasileiro, o cartaz informa sobre a “agitação cultural dos anos 60”, a qual
transformou os palcos em espaços de “lirismo, combate, emoção e protesto”.
No cartaz “A Música Sertaneja”, verificamos um descompasso entre a chamada
música folclórica e o sertanejo pop, vertente de intensa veiculação nos meios de comunicação
de massa. Apesar de mencionar a popularização “através do rádio e da televisão”, são citadas
como danças e tradições folclóricas que expressam a diversidade cultural brasileira a Folia de
Reis, a Capoeira e o Jongo. Podemos verificar que nesse jogo de classificações com os
“gêneros” e os períodos históricos da música popular brasileira algumas peças não se
encaixam, como a aproximação entre as duplas “de grande aceitação” Chitãozinho & Xororó
e Zezé di Camargo & Luciano com Jackson do Pandeiro e Patativa do Assaré. São apontados
como sucessos do gênero “Luar do Sertão”, “Asa Branca”, “Assum Preto”, “É o amor”,
“Menino da porteira”, “A Chimarrita”, “Tristeza do Jeca”.
Para finalizar a análise sobre os cartazes, considero necessário identificar as imagens
inseridas na margem dos textos explicativos. Em “A Formação da MPB” encontramos a
imagem de um gramofone, em “O Choro”, um bandolim, em “O Samba”, um pandeiro, em
“A Bossa Nova”, um violão, em “Os Festivais”, uma guitarra elétrica, e em “Música
Sertaneja”, uma sanfona. Cada instrumento sintetiza uma noção a respeito de um conjunto de
ideias que são condensadas em uma classificação de gênero musical. Tal enquadramento é
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necessário devido à proposta didática, mas também revela a complexidade de tratar da música
como objeto de análise no ensino básico. O desafio de contar a história da música popular
brasileira nas salas de aula continua em aberto, à espera de um caminho que permita a
compreensão da diversidade de formas de contar os fatos e de representá-los em uma
narrativa.
Para Ortiz (1994), a atuação dos mediadores da construção simbólica privilegia certas
manifestações em detrimento de outras. Um elemento comum a essas interpretações sobre a
história da música popular brasileira é a necessidade de preservação, esforço necessário para a
continuidade da tradição. Essa questão central na escrita da história do autor tratado nesse
trabalho é resultado do posicionamento engajado no que se refere à defesa da música popular
brasileira. Conforme é apontado na “Apresentação” do livro “A Formação da MPB”, “esse
ritmo pulsa em todos esses tempos, sem prazo de validade, num movimento permanente de
criação e redescoberta, [...], desde sempre e para sempre, Música Popular Brasileira”.
O material didático multimídia Kit “MPB nas escolas” escolhido para esta análise,
permite compreendermos a transposição de uma narrativa hegemônica na historiografia da
música brasileira para dentro das salas de aula. Este trabalho, portanto, apresenta um estudo
de caso que aborda a produção e a reprodução de uma linha narrativa histórica sobre a cultura
musical do Brasil que abarca diferentes gêneros, artistas e canções. Esse fio da meada que une
diferentes teias constitutivas da memória e da história da música popular brasileira apresenta
uma historicidade, não foi possível debater seu processo de construção debater neste espaço,
contudo os apontamentos sobre a relevância dos intelectuais interessados na preservação de
determinados fatos da história da MPB podem sugerir caminhos de investigação sobre as
classificações de “gêneros musicais” dentro e fora das salas de aula.
III – O tremolo e as narrativas sobre a música popular brasileira
Bourdieu e Passeron apontam que a ação pedagógica é objetivamente uma violência
simbólica, isto é, uma relação de poder que chega a impor significações como legítimas. O
Kit “MPB nas Escolas” pode ser compreendido a partir de uma perspectiva que define a
autoridade pedagógica como instância das concorrências pelo monopólio da legitimidade
cultural. O símbolo da notação musical tremolo indica rápida repetição de uma nota. O
sentido atribuído a esse símbolo no título dessa seção sugere que a transposição didática, a
partir da naturalização do conteúdo da história da música popular brasileira, é uma forma de
transmissão de aspectos da historiografia da música popular brasileira para o ensino básico.
Usos abusos dos livros didáticos e paradidáticos 13
Ainda que haja uma grande polifonia de interpretações sobre as origens e a formação da
música popular brasileira, deve-se reconhecer que determinadas abordagens são
predominantes, tecem a partir de uma linha geral diferentes segmentos da música popular
brasileira, mantendo-a sob determinada constância de características naturalizadas –
miscigenação, autenticidade e originalidade – e trazendo para primeiro plano alguns
personagens, transformados em protagonistas ao lado do “gênero musical” nos quais são
inseridos em termos classificatórios – o chorão, o sambista, a juventude universitária dos
festivais.
Dessa forma, tendo em vista que ação pedagógica se exerce numa relação de
comunicação, devemos compreendê-la inserida em um sistema de relações de força ou de
sentido entre os agentes na instituição escolar. A ação pedagógica impõe e inculca certas
significações, convencionadas pela seleção e a exclusão de determinados elementos do
sistema simbólico (Bourdieu e Passeron, 1975). Ainda que não tenha sido possível analisar
neste espaço a utilização na sala de aula do material didático tratado no trabalho, focamos na
construção de narrativas historiográficas consonantes a determinadas interpretações
hegemônicas sobre a constituição do campo da música popular brasileira.
Verificamos no caso analisado que a transposição didática consistiu na transformação
de um saber com a finalidade de torná-lo adequado ao ensino. Os livros de Cravo Albin, que
canonizam uma série de artistas e selecionam algumas canções e alguns gêneros para contar a
“História da Música Popular Brasileira”, poderiam ser cotejados com esse material didático
produzido pelo Instituto Cravo Albin. O distanciamento entre diferentes saberes, com
naturezas e funções sociais distintas, tendo em vista que estão voltados para públicos
específicos, é a mais importante evidência na utilização do conceito “transposição didática”
(Gabriel, 2001). Há uma busca pela compatibilidade entre o fluxo do saber produzido no
âmbito mais amplo da história da música popular brasileira e o saber escolar. A transposição,
de acordo com Chevallard, pode ser compreendida como transformação do saber acadêmico
em objeto de ensino de uma disciplina específica.
A reprodução de uma narrativa historiográfica em um material didático representa
mais do que um sistema de transmissão de informações utilizadas em um processo de
aprendizado ou formação (Richaudeau, 1979), pois consolida uma versão a respeito das
transformações ocorridas no campo musical brasileiro durante o século XX. Um dos
resultados dessa construção é a seleção de alguns músicos definidos como protagonistas da
história da MPB em detrimento de outros artistas. Foucault identificou que “as coisas [...] são
‘deitadas’, ‘colocadas’, ‘dispostas’ em lugares”, sendo necessário realizar uma análise dos
Usos abusos dos livros didáticos e paradidáticos 14
processos que levaram ao resultado das classificações. Também podemos compreender que
“todo o limite não é mais talvez que um corte arbitrário num conjunto indefinidamente
móvel” (Foucault, 1999).
Nesse sentido, podemos compreender os mecanismos de classificação utilizados por
Ricardo Cravo Albin para personagens, “gêneros” e fatos históricos dentro de uma narrativa
que abarca uma grande continuidade diacrônica sobre a música popular brasileira. Dessa
forma, mais do que abordar as múltiplas possibilidades de escrita da história da música
popular brasileira, este trabalho tentou verificar, a partir da análise do Kit “MPB nas escolas”,
como foi realizada a transposição didática de uma narrativa hegemônica na historiografia da
música popular brasileira para dentro dos muros das salas de aula.
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