A Origem do Teatro no Ocidente

CORPO DE BOMBEIROS MILITAR DO DISTRITO FEDERAL
DIRETORIA DE ENSINO E INSTRUÇÃO
CENTRO DE ASSISTÊNCIA AO ENSINO
COLÉGIO MILITAR DOM PEDRO II
ARTES CÊNICAS
EDUCADORA: MÁRCIA LIMA
A Origem do Teatro no Ocidente
A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole, em Atenas, sob o
luminoso céu azul-violeta da Grécia. A Ática é o berço de uma forma de arte dramática
cujos valores estéticos e criativos não perderam nada da sua eficácia depois de um período
de 2.500 anos. Suas origens encontram-se nas ações recíprocas de dar e receber que, em
todos os tempos e lugares, prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: elas
estão nos rituais de sacrifício, dança e culto. Para a Grécia homérica isso significava os
sagrados festivais báquicos, menádicos, em homenagem a Dioniso, o deus do vinho, da
vegetação e do crescimento, da procriação e da vida exuberante. Seu séquito é composto
por Sileno, sátiros e bacantes. Os festivais rurais da prensagem do vinho, em dezembro, e
as festas das flores de Atenas, em fevereiro e março, eram dedicados a ele. As orgias
desenfreadas dos vinhateiros áticos honravam-no, assim como as vozes alternadas dos
ditirambos e das canções báquicas atenienses. Quando os ritos dionisíacos se
desenvolveram e resultaram na tragédia e na comédia, ele se tornou o deus do teatro.
Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do
contraste, a contradição extática da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da
sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza
do deus, um atributo mitológico, encontrou expressão fundamental na tragédia grega.
O teatro é uma obra de arte social e comunal; nunca isso foi mais verdadeiro do que
na Grécia antiga. Em nenhum outro lugar, portanto, pôde alcançar tanta importância como
na Grécia. A multidão reunida no teatron não era meramente espectadora, mas participante,
no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseriase na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas
Por tanto, para o ocidente, a origem do teatro está ligada aos mitos gregos arcaicos e à
religião grega. A mitologia grega é formada por numerosos deuses imortais e antropomórficos, isto
é, que têm a forma e o temperamento humano; os deuses antropomorfizados amam, odeiam,
perseguem, discutem, sentem ciúme, são vingativos, traem, mentem como as pessoas comuns.
Existem várias gerações e famílias divinas na mitologia grega.
Na história do pensamento humano o mito surge como uma tentativa de explicação,
compreensão e controle do mundo. É através do mito que o homem primitivo tenta compreender os
fenômenos da natureza, atribuindo-lhes uma origem divina. A palavra mitologia está ligada a um
conjunto de narrativas da vida, das aventuras, viagens, afetos e desafetos dos mitos, dos deuses, dos
heróis.
A etimologia grega de teatro dá ao vocábulo o sentido de miradouro, “lugar de onde se vê”.
O edifício autônomo, de fins idênticos àquele que se chama hoje teatro, se denominava odeion,
auditório. Na terminologia dos logradouros cênicos da Grécia, teatron correspondia à platéia,
anteposta à orquestra e envolvendo-a como três lados de um trapézio ou um semicírculo. Não se
dissocia da palavra teatro a idéia de visão.
Ler teatro, ou melhor, literatura dramática, não abarca todo o fenômeno compreendido por
essa arte. É nele indispensável que o público veja algo, no caso o ator, que define a especificidade
do teatro. A contemplação do bailarino caracteriza o espetáculo do bailado e a do cantor ou
músicos, aspectos da arte musical. A lembrança da etimologia do teatro tem por fim não apenas a
busca de seu conceito, mas também o esclarecimento de um dado inicial, cuja omissão vem
originando diversos equívocos, entre os quais, sobretudo, o da precedência da arte literária, com
prejuízo do conjunto do espetáculo.
Dioniso (Do mito ao Teatro)
Dioniso, deus, da vegetação e do vinho, era homenageado pelos primitivos habitantes da
Grécia, através de procissões que procuram relembrar toda a sua vida. Estes cortejos reuniam
toda a população e eram realizados na época da colheita da uva, como uma forma de agradecimento
pela abundância da vegetação. O homem primitivo acreditava que esta homenagem ao deus
garantiria sempre uma colheita abundante.
Nestas procissões dionisíacas contava-se a história de Dioniso, de uma forma semelhante às
procissões da Semana Santa cristã, onde a vida, paixão, morte e ressurreição de Jesus Cristo são
relembradas.
Estas procissões fazem parte de uma tradição muito antiga dos povos primitivos gregos, e
aos poucos, ao longo de centenas de anos, vão se organizando melhor, e adquirindo contornos mais
definidos. Então, o que inicialmente era um bando de gente cantando e dançando, com o passar do
tempo vai se transformando em grandiosas representações da vida do deus, que reunia toda a
comunidade, em diferentes coros cantados, com os participantes vestidos de bodes (Dioniso
transformado), ninfas (ou bacantes) e sátiros (metade homem/metade animal). O coro se divide em
semi-coros que passam a dialogar entre si. Estes semi-coros passam a ter um líder - o corifeu.
Porém, mesmo com todas estas inovações, a história do deus continuava sendo narrada,
sempre na terceira pessoa, com muito respeito e distanciamento. Até que em 534 a.C., um corifeu
chamado Téspis, resolve encarnar o personagem Dioniso, e transforma a narração em um discurso
proferido na primeira pessoa:
_ Eu sou Dioniso - diz Téspis, considerado historicamente como o primeiro ator.
Conta-se que Sólon, famoso legislador grego, assistindo à nova proposta de Téspis,
perguntou-lhe se ele não se envergonhava de mentir, fingindo ser alguém que de fato não era. Ao
que Téspis respondeu dizendo:
_ Mas eu estou apenas brincando.
Por ter esse caráter de brincadeira, o início de sua história, o ator foi chamado de hypocrités
(hipócrita) ou aquele que finge ser alguém que não é.
Mas quem é Dioniso?
Dos amores de Zeus e Perséfone (amante de Zeus) nasce o primeiro Dioniso, o
preferido do pai e destinado a sucedê-lo no governo do mundo. Para proteger o filho dos ciúmes
de sua esposa Hera, Zeus o entrega aos cuidados de Apolo, que o esconde.
Hera, mesmo assim, descobre o paradeiro do jovem Deus e encarrega os Titãs de matá-lo.
Os Titãs esquartejam Dioniso, cozinham seus pedaços e, os comem. Zeus, muito aborrecido,
fulmina os Titãs e de suas cinzas nascem os homens. Fato que explica os dois lados existentes nos
seres humanos - o bem e o mal. A nossa parte titânica é a matriz do mal, mas como os Titãs
haviam comido os pedaços de Dioniso, possuímos também algo de bom.
Porém, os deuses são imortais e Dioniso não morre - ele renasce transformado. Como?
Uma outra amante de Zeus, a humana Sêmele, salva-lhe o coração que ainda palpitava e engole-o
tomando-se grávida do 2° Dioniso.
Hera, no entanto, continua vigilante e ao ter conhecimento das relações amorosas de Sêmele
com o esposo, resolve eliminá-la. Hera se transforma em ama de Sêmele e a aconselha a pedir ao
amante que se apresente em todo o seu esplendor. Zeus se apresenta com seus raios e trovões. O
palácio de Sêmele se incendeia e ela morre carbonizada.
O feto, o futuro Dioniso 2, é salvo por Zeus que o retira do ventre da amante e o guarda em
sua coxa até que se complete a gestação normal. Após o nascimento, temendo nova vingança de
Hera, Zeus transforma o filho em bode e ele é levado para o Monte Nisa, onde fica aos cuidados das
ninfas e dos sátiros. Lá, no Monte Nisa, havia uma vasta vegetação de videiras. Quando Dioniso, já
adolescente, espreme as frutinhas da uva e bebe seu suco em companhia dos sátiros (metade
homem metade animal) e das ninfas (princípio feminino) é criado o vinho. Embriagados, começam
a dançar e cantar.
British Museum Press, 1995, fig. 44, p. 73.
Dioniso visitando um poeta cômico. Relevo em mármore do século I d.C., posterior a um original mais antigo, talves do século II a.C. Observese, à direita, o cortejo de sátiros do Deus. Dioniso, envelhecido, está aparentemente bêbado. Abaixo do poeta, em uma plataforma, quatro
máscaras. In GREEN, R. e HANDLEY, E. – Images of the Greek Theatre. London
A tragédia Grega
A tragédia grega parte da concepção grega do equilíbrio, harmonia e simetria e defende que
cada pessoa tem um métron, uma medida ideal. Quando alguém ultrapassava seu métron, seja acima
ou abaixo dele, estaria tentando se equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da
razão". Uma vez cego, esse alguém acabaria por ultrapassar sua medida inúmeras vezes até que
caísse em si, prestes a conhecer um destino do qual não pudesse escapar.
Como ensinou Aristóteles, a tragédia não era vista com pessimismo pelos gregos e sim como
educativa. Tinha a função de ensinar as pessoas a buscar a sua medida ideal, não pendendo para
nenhum dos extremos de sua própria personalidade. Para ele, a função principal da tragédia era a
catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo
tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que
as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando
suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A reflexão oriunda da catarse permitiria o
crescimento do indivíduo que conhecia os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o
herói passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal.
Os preparativos dos concursos dramáticos, onde as tragédias concorriam, eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia tanto as
questões artísticas quanto organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram
submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon, concurso do
qual apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um
corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo não
apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os horários do diretor do coro
(corus didascalus) os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica a vencer como seu corega era um dos mais altos
méritos que um homem poderia conseguir na competição das artes. O prêmio concedido era
uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro nada desprezível (como compensação pelos
gastos anteriores), e a imortalidade nos arquivos do Estado.
Inicialmente, o poeta era o seu próprio corega, diretor do coro e ator principal. Tanto
Ésquilo quanto Eurípedes apareceram freqüentemente no palco. Sófocles atuou em suas
próprias peças apenas duas vezes quando jovem.
Embora mais tarde, no período helenístico, fosse perfeitamente possível que se remontasse
uma peça apresentada anteriormente, os concursos dramáticos do século V a.C. exigiam
novas obras a cada festival. As Grandes Dionisíacas, em março, eram a princípio reservadas
exclusivamente para a tragédia, enquanto os escritores de comédias competiam nas Lenéias,
em janeiro. Porém, na época de Aristófanes, os dois tipos de peças eram qualificáveis para
ambos os festivais.
Ao entrar no auditório, cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal
(symbolon), com o número do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais
baixas, logo na frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as
autoridades e convidados especiais. Ali também ficavam os juízes, os coregas e os autores.
Uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e as mulheres sentavam-se
nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras horas
da manhã e começava a ocupar as fileiras semicirculares, terraceadas, do teatro. Ao lado dos
cidadãos livres, também era permitida a presença de escravos, na medida em que seus amos
lhes dessem licença. A aprovação era indicada por salvas de palmas, e o desagrado, por
batidas com os pés ou assobios.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do
teatro ao ar livre da Antigüidade. O menor sussurro era levado aos assentos mais distantes.
Por sua vez, a máscara – geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em
moldes de terracota – amplificava o poder da voz, conferindo tanto ao rosto como às
palavras um efeito distanciador.
As exigências cenográficas de Ésquilo ainda eram bastante modestas. Estruturas
simples e rústicas de madeira, decorados com panos coloridos, serviam de montanhas, casas,
palácios, acampamentos ou muros de cidade. Essas construções de madeira, que também
abrigavam um camarim para os atores, são a origem do termo skene (cabana ou barraca), que
se manteve, desde esses expedientes primitivos, através da suntuosa arquitetura da skene do
teatro helenístico e romano, até o conceito atual de cena.
Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. O traje do ator
trágico consistia geralmente no quíton, túnica jônica ou dórica, usada no Grécia antiga e um
manto, e do característico cothurnus, uma bota alta com cadarço e sola grossa. Com Sófocles,
a qualidade arcaica, linear, da máscara começou a suavizar-se. Os olhos e a boca, bem como
a cor e a estrutura da peruca eram usados para indicar a idade e o tipo da personagem
representada. Com a maior individualização das máscaras, Eurípedes exigia, também,
contrastes impactantes entre vestimentas e ambientes.
A “máquina voadora” era um elemento cênico de surpresa. Um dispositivo mecânico
que vinha em auxílio do poeta quando este precisava resolver um conflito humano aparentemente insolúvel por intermédio do pronunciamento divino “vindo de cima”. Consistia
em um guindaste que fazia descer uma cesta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o deus
ou o herói. O fato de o deus ex machina (o deus descido da máquina) ter se tornado
imprescindível a Eurípedes explica-se pelo espírito de suas tragédias. Porém, antes desse
ponto ser atingido, outro dispositivo cênico essencial para a tragédia, entrou em ação: o
eciclema, uma pequena plataforma rolante e quase sempre elevada, sobre a qual um cenário
era movido desde as portas de uma casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas as
atrocidades que foram perpetradas por trás da cena: o assassinato de uma mãe, irmão ou
criança. Exibe o sangue, o terror e o desespero de um mundo despedaçado, como na Orestíada,
em Agamenon, Hipólito e em Medeia.
Eventualmente, o teto da própria skene era usado, como em “Pesagem das Almas”, de
Ésquilo, ou em “A Paz”, de Aristófanes. Como, naturalmente, eram os deuses que em geral
apareciam em alturas etéreas, essa plataforma no teto tornou-se conhecida na Grécia como
theologeion, o lugar de onde os deuses falam.
A “máquina voadora”, o eciclema e o theologeion pressupunham um edifício teatral
firmemente construído, como o que se desenvolveu em Atenas no final do século V a. C.,
baseado em projetos que remontavam a Péricles.
Os Tragediógrafos
Muitas das tragédias escritas se perderam e na atualidade são 03 (três) os Tragediográfos
conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
Ésquilo - (525 a 456 aC aproximadamente) – Principal Texto: “Prometeu Acorrentado”.
Tema Principal que tratava: Contava fatos sobre os Deuses e os Mitos. Ele morreu com uma
tartarugada na cabeça em quando andava pela praia.
É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que
permaneceria um padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à nobreza proprietária
de terras de Elêusis, Ésquilo tinha acesso direto à vida cultural de Atenas.
Ésquilo ganhou os louros da vitória agon teatral somente após diversas tentativas.
Sabe-se que ele começou a competir na Grande Dionisíaca em 500 a.C. com tetralogias, a
unidade obrigatória de três tragédias e uma peça satírica concludente. Toda a sua obra
anterior a 472 a.C., quando “Os Persas” foi encenada pela primeira vez, está perdida. De
acordo com cronistas antigos, Ésquilo escreveu ao todo noventa tragédias; destas, setenta e
nove títulos chegaram até nós, mas dentre eles conservaram-se apenas sete peças.
Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a
história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do
destino e o lamento das vítimas. Ésquilo seguia essa estrutura.
Sófocles - (496 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: “Édipo Rei”. Sófocles
escreveu verdadeiras odes à democracia, pregando abertamente que somente ela poderia aproximar
os homens dos deuses. Para ele, o homem só encontraria sua medida na vida pública, atuando na
pólis, por intermédio da democracia ateniense.
Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com “Os Persas”, Ésquilo enfrentou
pelo primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival cuja fama estava crescendo
meteoricamente: Sófocles, então com vinte e nove anos de idade, filho de uma rica família
ateniense, que ainda menino liderara o coro de jovens nas celebrações de vitória após a
batalha de Salamina.
Os dois rivais inscreveram suas tetralogias para a Dionisíaca de 468 a.C. Ambas
foram aceitas e apresentadas. Ésquilo obteve um succès d’estime, mas o prêmio coube a
Sófocles, trinta anos mais novo. Os dois poetas eram amigos, e até o momento em que
Ésquilo deixou Atenas, dividiram igualmente os louros da tragédia. Sófocles ganhou dezoito
prêmios dramáticos. Dos cento e vinte três dramas que escreveu, apenas sete tragédias e os
restos de uma sátira chegaram até nós.
Os deuses submetem o rebelde ao “sofrimento sem saída”. Amontoam sobre ele
tamanha carga que apenas no tormento consegue ele preservar a sua dignidade. O homem
tem consciência dessa ameaça, mas por suas ações força os deuses a ir até os extremos. Para
o homem de Sófocles, o sofrimento é a dura, mas enobrecedora escola do “Conhece-te a ti
mesmo”.
Eurípides - (484 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: “As Troianas”. Eurípedes
dizia que o coração feminino era um abismo que podia ser preenchido com o poder do amor ou o
poder do ódio. É visto por muitos como o primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das
emoções na alma humana, principalmente nas mulheres. Aristóteles o chamou de o "maior dos
trágicos", porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os demais trágicos não
conseguiam. Numa sociedade patriarcal e machista, Eurípedes enfatizava a mulher e como ela
poderia fazer grandes coisas quando apaixonada ou tomada de ódio. Defendia que o amor e o ódio
eram os responsáveis pelo afastamento da medida de cada um. Podemos destacar “Medéia” e
“Ifigênia em Áulis” como duas peças de Eurípedes nas quais os sentimentos e emoções são levados
à flor da pele.
Eurípedes, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos
sofistas de Atenas.
Em contradição com a doutrina socrática de que o conhecimento é expresso
diretamente na ação, Eurípedes concede a suas personagens o direito de hesitar, de duvidar.
Descortina toda a extensão dos instintos e paixões, das intrigas e conspirações. Sua
minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica lhe valeu agudas críticas de
seus contemporâneos. Acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos conceitos morais e
éticos. De suas setenta e oito tragédias (das quais restam dezessete, e uma sátira) apenas
quatro lhe valeram um prêmio enquanto estava vivo, sendo a primeira delas “As Peliades”,
em 455 a.C.
A Comédia
A comédia grega, ao contrário da tragédia, não tem um ponto culminante, mas dois. O
primeiro se deve a Aristófanes, e acompanha o cimo da tragédia nas últimas décadas dos
grandes trágicos Sófocles e Eurípedes; o segundo pico da comédia grega ocorreu no período
helenístico com Menandro, que novamente deu a ela importância histórica. A comédia
sempre foi uma forma de arte intelectual e formal independente. Deixando de lado as peças
satíricas, nenhum dos poetas trágicos da Grécia aventurou-se na comédia, como nenhum dos
poetas cômicos escreveu uma tragédia.
A origem da comédia, de acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias
fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades. A palavra
“comédia” é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática
se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam
toda a sua sede de bebida, dança e amor. O grande festival dos komasts era celebrado em
janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) nas Lenéias, um tipo ruidoso de
carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor licencioso.
A comédia ática “antiga” é um precursor brilhante daquilo que viria a ser, muitos anos
depois, caricatura política, charivari e cabaré. Nenhum político, funcionário ou colega autor
estava a salvo de seus ataques. Até mesmo os esplêndidos novos edifícios de Péricles foram
motivos de escárnio.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida de Aristófanes. Parece ter nascido por volto
de 445 a.C. e ter vindo do demos ático de Cidatena. Viveu em Atenas durante toda a sua vida
criativa, ou seja, da época em que escreveu sua primeira peça, “Os Banqueteadores” (427),
até o ano em que escreveu a última, “A Riqueza” (Plutus, 388). Das quarenta comédias que
sabemos terem sido compostas por ele, conservaram-se apenas onze.
Os espetáculos da Comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes
de madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia clássica, ficava na
orchestra. Para cenas de “transporte aéreo”, usava-se o teto da skenee.
As máscaras da Comédia Antiga vão desde as Grotescas cabeças de animais até os
retratos caricaturais.
Com a morte de Aristófanes, a era de ouro da comédia política antiga chegou ao fim.
Os próprios historiadores da literatura na Antigüidade já haviam percebido quão grande era
o declive entre as comédias de Aristófanes e as de seus sucessores, e traçaram uma nítida
linha divisória, atribuindo tudo o que veio depois de Aristófanes, até o reinado de Alexandre, o Grande, a uma nova categoria - a “Comédia Média” (mese).
Flautista e coro fantasiado, representando cavaleiros e seus cavalos, motivo
que reaparece mais tarde em Os Cavaleiros, de Aristófanes. Vaso figurado,
em negro (Berlim, Staatliche Museen). In BERTHOLD, M. – História
Mundial do Teatro, São Paulo: Perspectiva, 2001, fig. 2, p. 122.
A comédia agora se retirava das alturas da sátira política para o menos arriscado
campo da vida cotidiana. Em vez de deuses, generais, filósofos e de chefes de governo, ela
satirizava pequenos funcionários gabolas, cidadãos bem de vida, peixeiros, cortesãs famosas
e alcoviteiros. A Comédia Média não apresentou nenhuma inovação, no que diz respeito a
técnicas cênicas e cenografia.
Das planícies artísticas da Comédia Média, no final do século IV a.C., ergueu-se de
novo um mestre: Menandro. Ele assinala um segundo ápice, da comédia da Antigüidade: a
nea (“nova” comédia), cuja força reside na caracterização, na motivação das mudanças
internas, na avaliação cuidadosa do bem e do mal, do certo e do errado. Menandro, filho de
uma rica família ateniense, que nasceu por volta de 343 a.C., moldava caráteres, e partia dos
caráteres como portadores da ação. A personagem, conforme ele diz em sua comédia “A Arbitragem”, é o fator essencial no desenvolvimento humano e, portanto também no curso da
ação.
O coro, que já na Comédia Média havia sido posto de lado, desapareceu
completamente nas obras de Menandro. Como os atores não mais entravam vindos da
orquestra, a forma do palco foi alterada. As cenas mais importantes eram agora apresentadas
no logeion, uma plataforma diante da skene de dois andares. A comédia de caracteres, com
suas intrigas e nuanças individuais de diálogo, exigia a atuação conjunta mais concentrada
dos atores, bem como um contato mais estreito entre o palco e a platéia.
Menandro foi o único dos grandes dramaturgos da Antigüidade que viveu para ver o teatro
de Dioniso terminado.
O Palco grego
Os estudos não atualizados continuam a apresentar como padrão do edifício cênico, na
Grécia, o Teatro de Epidauro, construído no séc. IV a.C. pelo arquiteto Policleto. Pesquisas
recentes, comunicadas pelo arqueólogo Carlo Anti, dão conta de que o teatron (platéia), na época
de Ésquilo, tinha a forma Trapezoidal, e o palco ficava do lado maior. Assim era o Teatro de
Siracusa, do qual se conservam indicações mais seguras. A construção era de madeira, em muitos
casos, provisória, procurando as encostas que formavam envolvimento natural, inclusive para
propiciar boa acústica.
A forma que chegou até nós como representativa da solução grega ideal é o Teatro de
Epidauro, muito posterior à fase áurea de Tragédia. Construído de pedra, não formava uma unidade
arquitetônica, porque suas três partes fundamentais eram isoladas. O público se concentrava no
teatron, verdadeiras arquibancadas em semicírculos concêntricos de 270 graus. No centro, ficava a
orquestra, onde evoluía o coro e, segundo alguns teóricos, ocorria também a representação dos
atores. Ao fundo, fechando as duas extremidades do teatron, situava-se a skene, que reproduzia
normalmente um palácio real. Diante da skene colocava-se o proskenion, palco propriamente dito,
destinado segundo alguns ao desempenho dos atores e, para isso, ligado à orquestra por escadas de
madeira. As entradas do coro, nas passagens das extremidades do teatron, denominavam-se
parodoi. As amplas dimensões da platéia não dificultavam a catarse trágica, porque a disposição à
volta da orquestra aquecia o espetáculo
TEATRO EPIDAURO GRECIA.
Fonte Bibliográfica:
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro.........