CORPO DE BOMBEIROS MILITAR DO DISTRITO FEDERAL

CORPO DE BOMBEIROS MILITAR DO DISTRITO FEDERAL
DIRETORIA DE ENSINO E INSTRUÇÃO
CENTRO DE ASSISTÊNCIA AO ENSINO
COLÉGIO MILITAR DOM PEDRO II
ARTES CÊNICAS
EDUCADORA: MÁRCIA LIMA
O TEATRO GREGO
ORIGENS DO TEATRO GREGO
A origem do teatro está ligada aos mitos gregos arcaicos e à religião grega. A mitologia grega é formada por
numerosos deuses imortais e antropomórficos, isto é, que têm a forma e o temperamento humano; os deuses
antropomorfizados amam, odeiam, perseguem, discutem, sentem ciúme, são vingativos, traem, mentem como as
pessoas comuns.
Suas origens encontram-se nas ações recíprocas de dar e receber que, em todos os tempos e lugares,
prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: elas estão nos rituais de sacrifício, dança e culto.
Na história do pensamento humano o mito surge como uma tentativa de explicação, compreensão e controle do
mundo. É através do mito que o homem primitivo tenta compreender os fenômenos da natureza, atribuindo-lhes uma
origem divina. A palavra mitologia está ligada a um conjunto de narrativas da vida, das aventuras, viagens, afetos e
desafetos dos mitos, dos deuses, dos heróis.
A etimologia grega de teatro dá ao vocábulo o sentido de miradouro, “lugar de onde se vê”. O edifício autônomo, de
fins idênticos àquele que se chama hoje teatro, se denominava odeion, auditório. Na terminologia dos logradouros
cênicos da Grécia, teatron correspondia à platéia, anteposta à orquestra e envolvendo-a como três lados de um
trapézio ou um semicírculo. Não se dissocia da palavra teatro a idéia de visão.
Ler teatro, ou melhor, literatura dramática, não abarca todo o fenômeno compreendido por essa arte. É nele
indispensável que o público veja algo, no caso o ator, que define a especificidade do teatro.
DIONISO (DO MITO AO TEATRO)
As encenações teatrais gregas derivaram dos cultos dedicados a Dionísio, o 13º deus do Olimpo, protetor das
vindimas (que provavelmente originou-se da Ásia). Etimologicamente "Dionísio" significa o filho de Zeus (os romanos
chamaram-no de Baco). Na época da colheita as comunidades rurais dedicavam ao deus festivo, cinco dias de folias
ungidas com muito vinho, até provocar a embriaguez coletiva. Durante as bacantes, isto é, as festas dionisíacas,
ninguém poderia ser detido e aqueles que estivessem presos eram libertados para participarem da festança geral.
Nestas procissões dionisíacas contava-se a história de Dioniso, de uma forma semelhante às procissões da Semana
Santa cristã, onde a vida, paixão, morte e ressurreição de Jesus Cristo são relembradas.
Estas procissões fazem parte de uma tradição muito antiga dos povos primitivos gregos, e aos poucos, ao longo de
centenas de anos, vão se organizando melhor, e adquirindo contornos mais definidos. Então, o que inicialmente era
um bando de gente cantando e dançando, com o passar do tempo vai se transformando em grandiosas
representações da vida do deus, que reunia toda a comunidade, em diferentes coros cantados, com os participantes
vestidos de bodes (Dioniso transformado), ninfas (ou bacantes) e sátiros (metade homem/metade animal). O coro se
divide em semi-coros que passam a dialogar entre si. Estes semi-coros passam a ter um líder - o corifeu.
Porém, mesmo com todas estas inovações, a história do deus continuava sendo narrada, sempre na terceira pessoa,
com muito respeito e distanciamento. Até que em 534 a.C., um corifeu chamado Téspis, resolve encarnar o
personagem Dioniso, e transforma a narração em um discurso proferido na primeira pessoa:
_ Eu sou Dioniso - diz Téspis, considerado historicamente como o primeiro ator.
Conta-se que Sólon, famoso legislador grego, assistindo à nova proposta de Téspis, perguntou-lhe se ele não se
envergonhava de mentir, fingindo ser alguém que de fato não era. Ao que Téspis respondeu dizendo:
_ Mas eu estou apenas brincando.
Por ter esse caráter de brincadeira, o início de sua história, o ator foi chamado de hypocrités (hipócrita) ou aquele
que finge ser alguém que não é.
MAS QUEM É DIONISO?
Dos amores de Zeus e Perséfone (amante de Zeus) nasce o primeiro Dioniso, o preferido do pai e
destinado a sucedê-lo no governo do mundo. Para proteger o filho dos ciúmes de sua esposa Hera, Zeus o
entrega aos cuidados de Apolo, que o esconde.
Hera, mesmo assim, descobre o paradeiro do jovem Deus e encarrega os Titãs de matá-lo. Os Titãs esquartejam
Dioniso, cozinham seus pedaços e, os comem. Zeus, muito aborrecido, fulmina os Titãs e de suas cinzas nascem
os homens. Fato que explica os dois lados existentes nos seres humanos - o bem e o mal. A nossa parte titânica é
a matriz do mal, mas como os Titãs haviam comido os pedaços de Dioniso, possuímos também algo de bom.
Porém, os deuses são imortais e Dioniso não morre - ele renasce transformado. Como? Uma outra amante de
Zeus, a humana Sêmele, salva-lhe o coração que ainda palpitava e engole-o tomando-se grávida do 2° Dioniso.
Hera, no entanto, continua vigilante e ao ter conhecimento das relações amorosas de Sêmele com o esposo, resolve
eliminá-la. Hera se transforma em ama de Sêmele e a aconselha a pedir ao amante que se apresente em todo o seu
esplendor. Zeus se apresenta com seus raios e trovões. O palácio de Sêmele se incendeia e ela morre carbonizada.
O feto, o futuro Dioniso 2, é salvo por Zeus que o retira do ventre da amante e o guarda em sua coxa até que se
complete a gestação normal. Após o nascimento, temendo nova vingança de Hera, Zeus transforma o filho em bode
e ele é levado para o Monte Nisa, onde fica aos cuidados das ninfas e dos sátiros. Lá, no Monte Nisa, havia uma
vasta vegetação de videiras. Quando Dioniso, já adolescente, espreme as frutinhas da uva e bebe seu suco em
companhia dos sátiros (metade homem metade animal) e das ninfas (princípio feminino) é criado o vinho.
Embriagados, começam a dançar e cantar.
Dioniso visitando um poeta cômico. Relevo em mármore do
século I d.C., posterior a um original mais antigo, talves do
século II a.C. Observe-se, à direita, o cortejo de sátiros do
Deus. Dioniso, envelhecido, está aparentemente bêbado.
Abaixo do poeta, em uma plataforma, quatro máscaras. In
GREEN, R. e HANDLEY, E. – Images of the Greek Theatre.
London
British Museum Press, 1995, fig. 44, p. 73.
A TRAGÉDIA GREGA
Na modernidade a palavra "tragédia" tornou-se uma aplicação costumeira para designar um acontecimento doloroso,
catastrófico, acompanhado de muitas vítimas, ou ainda para descrever o desenlace de uma paixão qualquer que
redundou num horrível assassinato. Para os gregos, entretanto, tragikós era outra coisa. A tragédia definia acima de
tudo uma forma artística, ou algo que somente ocorria entre os grandes. Na visão de Aristóteles, um dos primeiros a
estudar o impacto dos espetáculos teatrais, a tragédia seria "uma representação imitadora de uma ação séria,
concreta, de certa grandeza, representada, e não narrada, por atores em linguagem elegante, empregando um estilo
diferente para cada uma das partes, e que, por meio da compaixão e do horror provoca o desencadeamento liberador
de tais afetos."
A tragédia grega parte da concepção grega do equilíbrio, harmonia e simetria e defende que cada pessoa tem um
métron, uma medida ideal. Quando alguém ultrapassava seu métron, seja acima ou abaixo dele, estaria tentando se
equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da razão". Uma vez cego, esse alguém acabaria por
ultrapassar sua medida inúmeras vezes até que caísse em si, prestes a conhecer um destino do qual não pudesse
escapar.
Como ensinou Aristóteles, a tragédia não era vista com pessimismo pelos gregos e sim como educativa. Tinha a
função de ensinar as pessoas a buscar a sua medida ideal, não pendendo para nenhum dos extremos de sua própria
personalidade. Para ele, a função principal da tragédia era a catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer
a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora.
Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia,
exteriorizando suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A reflexão oriunda da catarse permitiria o
crescimento do indivíduo que conhecia os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o herói passasse da
felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal. Atribui-se à esta concepção de
Aristóteles ao fato dele ter sido médico, o que teria contribuído para que ele entendesse a encenação dramática
como uma espécie de remédio da alma, ajudando as pessoas do auditório a expelirem suas próprias dores e
sofrimentos ao assistirem o desenlace.
Os preparativos dos concursos dramáticos, onde as tragédias concorriam, eram responsabilidade do
arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia tanto as questões artísticas quanto
organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias
que competiriam no agon, concurso do qual apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte
indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo,
cobrindo não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os horários do diretor do coro (corus
didascalus) os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica a vencer como seu corega era um dos mais altos méritos que um
homem poderia conseguir na competição das artes. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma
quantia em dinheiro nada desprezível (como compensação pelos gastos anteriores), e a imortalidade nos
arquivos do Estado.
Inicialmente, o poeta era o seu próprio corega, diretor do coro e ator principal. Tanto Ésquilo quanto
Eurípedes apareceram freqüentemente no palco. Sófocles atuou em suas próprias peças apenas duas vezes
quando jovem.
Embora mais tarde, no período helenístico, fosse perfeitamente possível que se remontasse uma peça
apresentada anteriormente, os concursos dramáticos do século V a.C. exigiam novas obras a cada festival.
As Grandes Dionisíacas, em março, eram a princípio reservadas exclusivamente para a tragédia, enquanto
os escritores de comédias competiam nas Lenéias, em janeiro. Porém, na época de Aristófanes, os dois
tipos de peças eram qualificáveis para ambos os festivais.
Ao entrar no auditório, cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número
do assento gravado. Não precisava pagar nada. Nas fileiras mais baixas, logo na frente, lugares de honra
(proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais. Ali também ficavam
os juízes, os coregas e os autores. Uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e as
mulheres sentavam-se nas fileiras mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público chegava em grande número às primeiras horas da manhã e começava
a ocupar as fileiras semicirculares do teatro. Ao lado dos cidadãos livres, também era permitida a presença de
escravos, na medida em que seus amos lhes dessem licença. A aprovação era indicada por salvas de
palmas, e o desagrado, por batidas com os pés ou assobios.
A condição necessária para essa experiência comunitária era a magnífica acústica do teatro ao ar livre da
Antigüidade. O menor sussurro era levado aos assentos mais distantes. Por sua vez, a máscara –
geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota – amplificava o poder da
voz, conferindo tanto ao rosto como às palavras um efeito distanciador.
As exigências cenográficas de Ésquilo ainda eram bastante modestas. Estruturas simples e rústicas de
madeira, decorados com panos coloridos, serviam de montanhas, casas, palácios, acampamentos ou muros
de cidade. Essas construções de madeira, que também abrigavam um camarim para os atores, são a origem
do termo skene (cabana ou barraca), que se manteve, desde esses expedientes primitivos, através da
suntuosa arquitetura da skene do teatro helenístico e romano, até o conceito atual de cena.
O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton, túnica jônica ou dórica, usada no Grécia antiga e um
manto, e do característico cothurnus, uma bota alta com cadarço e sola grossa. Com Sófocles, a qualidade
arcaica, linear, da máscara começou a suavizar-se. Os olhos e a boca, bem como a cor e a estrutura da
peruca eram usados para indicar a idade e o tipo da personagem representada.
O HERÓI TRÁGICO
O centro do espetáculo teatral gira em torno do destino infeliz do herói, tema comum a maior parte das narrativas e
das sagas antigas. Nelas ele é apresentado como uma figura radiante, um vencedor que está no esplendor da vida,
usufruindo dos feitos das suas armas, envolto numa auréola de glória quando, repentinamente, vê-se vítima de uma
alteração brusca do destino. Um acontecimento sensacional, terrível, sufoca as suas alegrias, conduzindo-o à
desgraça, arremessando-o ao mundo das sombras.
CRISTIANISMO E TRAGÉDIA
Para alguns autores cristãos a tragédia é um gênero que pertence exclusivamente ao mundo pagão. O cristianismo
teria banido a tragédia por que ela simplesmente não se enquadra na idéia da alma pecadora que atinge sua
redenção por uma graça de Deus, pois não há salvação nem perdão para o herói trágico. Pode-se até conjeturar ter
sido a própria vida de Cristo uma tragédia definitiva, uma catástrofe moral de tamanha dimensão que superou todos
os possíveis dramas, não deixando espaço emocional para que nada mais pudesse emparelhar-se ao sofrimento do
Salvador. A representação popular da paixão e do martírio de Jesus, que até hoje é encenada nos autos religiosos,
inibiu para sempre a dramaturgia cristã.
OS TRAGEDIÓGRAFOS
Muitas das tragédias escritas se perderam e na atualidade são 03 (três) os Tragediográfos conhecidos e
considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
Ésquilo - (525 a 456 aC aproximadamente) – é o mais místico dos autores gregos. Culpa e castigo o tema comum,
pensamentos sombrios, paixões violentas: sua religião é o terror; sua moral, sofrer para aprender.
Principal Texto: “Prometeu Acorrentado”. Tema Principal que tratava: Contava fatos sobre os Deuses e os Mitos. Ele
morreu com uma tartarugada na cabeça em quando andava pela praia.
É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que permaneceria um padrão
para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à nobreza proprietária de terras de Elêusis, Ésquilo tinha
acesso direto à vida cultural de Atenas.
Ésquilo ganhou os louros da vitória agon teatral somente após diversas tentativas. Sabe-se que ele começou
a competir na Grande Dionisíaca em 500 a.C. com tetralogias, a unidade obrigatória de três tragédias e uma
peça satírica concludente. Toda a sua obra anterior a 472 a.C., quando “Os Persas” foi encenada pela
primeira vez, está perdida.
Das 80 ou mais peças que escreveu só nos restaram sete:
Data provável (a.C.)
472
Título da peça
Os persas
467
Os sete contra Tebas
464
As suplicantes
458
Agamemnon
458
Coéfora
458
Eumênides
431
Prometeu acorrentado
Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico
de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas. Ésquilo
seguia essa estrutura.
Sófocles - (496 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: “Édipo Rei”. Sófocles escreveu verdadeiras odes à
democracia, pregando abertamente que somente ela poderia aproximar os homens dos deuses. Para ele, o homem
só encontraria sua medida na vida pública, atuando na pólis, por intermédio da democracia ateniense.
Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com “Os Persas”, Ésquilo enfrentou pelo primeira vez, no
concurso anual de tragédias, um rival cuja fama estava crescendo meteoricamente: Sófocles, então com
vinte e nove anos de idade, filho de uma rica família ateniense, que ainda menino liderara o coro de jovens
nas celebrações de vitória após a batalha de Salamina.
Os dois rivais inscreveram suas tetralogias para a Dionisíaca de 468 a.C. Ambas foram aceitas e
apresentadas. Ésquilo obteve um succès d’estime, mas o prêmio coube a Sófocles, trinta anos mais novo. Os
dois poetas eram amigos, e até o momento em que Ésquilo deixou Atenas, dividiram igualmente os louros da
tragédia. Sófocles ganhou dezoito prêmios dramáticos. Dos cento e vinte três dramas que escreveu, apenas
sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós.
Suas obras principais são:
Data provável (a.C.)
Título da peça
430
Os Traquineos
442
Antígona
440
Ajax
410
Electra
409
Filoctetes
407
Édipo Rei
405
Édipo em Colono
Eurípides - (484 a 406 a.C aproximadamente) – Principal Texto: “As Troianas”. Eurípedes dizia que o coração
feminino era um abismo que podia ser preenchido com o poder do amor ou o poder do ódio. É visto por muitos como
o primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das emoções na alma humana, principalmente nas mulheres.
Aristóteles o chamou de o "maior dos trágicos", porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os
demais trágicos não conseguiam. Numa sociedade patriarcal e machista, Eurípedes enfatizava a mulher e como ela
poderia fazer grandes coisas quando apaixonada ou tomada de ódio. Defendia que o amor e o ódio eram os
responsáveis pelo afastamento da medida de cada um. Podemos destacar “Medéia” e “Ifigênia em Áulis” como duas
peças de Eurípedes nas quais os sentimentos e emoções são levados à flor da pele.
Eurípedes, filho de um proprietário de terras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos sofistas de Atenas.
Em contradição com a doutrina socrática de que o conhecimento é expresso diretamente na ação, Eurípedes
concede a suas personagens o direito de hesitar, de duvidar. Descortina toda a extensão dos instintos e
paixões, das intrigas e conspirações. Sua minuciosa exploração dos pontos fracos na tradição mitológica lhe
valeu agudas críticas de seus contemporâneos. Acusaram-no de ateísmo e da perversão sofista dos
conceitos morais e éticos. De suas setenta e oito tragédias (das quais restam dezessete, e uma sátira)
apenas quatro lhe valeram um prêmio enquanto estava vivo, sendo a primeira delas “As Peliades”, em 455
a.C.
As suas principais obras, em número de 19, são:
Data provável (a.C.)
Título da peça
450
Résus
438
Alceste
431
Medéia
430
Os Heráclidas
428
Hipólito
427
Andrômaca
424
Hécabe
422
As suplicantes
422
Héracles
420
Electra
415
As troianas
412
Helena
414
Íon
413
Ifigênia em Tauris
410
Os Fenícios
410
Ifigênia em Avlis
410
O Baco
408
Os Ciclopes
408
Orestes
A COMÉDIA
A comédia grega, ao contrário da tragédia, não tem um ponto culminante, mas dois. O primeiro se deve a
Aristófanes, e acompanha o cimo da tragédia nas últimas décadas dos grandes trágicos Sófocles e
Eurípedes; o segundo pico da comédia grega ocorreu no período helenístico com Menandro, que novamente
deu a ela importância histórica. A comédia sempre foi uma forma de arte intelectual e formal independente.
Deixando de lado as peças satíricas, nenhum dos poetas trágicos da Grécia aventurou-se na comédia, como
nenhum dos poetas cômicos escreveu uma tragédia.
A origem da comédia, de acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias fálicas e canções que,
em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades. A palavra “comédia” é derivada dos komos, orgias
noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática se despojavam de toda a sua dignidade por alguns
dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e amor. O grande festival dos
komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) nas Lenéias, um tipo
ruidoso de carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor licencioso.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida de Aristófanes. Parece ter nascido por volto de 445 a.C. e ter vindo
do demos ático de Cidatena. Viveu em Atenas durante toda a sua vida criativa, ou seja, da época em que
escreveu sua primeira peça, “Os Banqueteadores” (427), até o ano em que escreveu a última, “A Riqueza”
(Plutus, 388). Das quarenta comédias que sabemos terem sido compostas por ele, conservaram-se apenas
onze.
Os espetáculos da Comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes de madeira pintadas e
painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia clássica, ficava na orchestra. Para cenas de “transporte
aéreo”, usava-se o teto da skenee.
As máscaras da Comédia Antiga vão desde as Grotescas cabeças de animais até os retratos caricaturais.
Com a morte de Aristófanes, a era de ouro da comédia política antiga chegou ao fim. Os próprios
historiadores da literatura na Antigüidade já haviam percebido quão grande era o declive entre as comédias
de Aristófanes e as de seus sucessores, e traçaram uma nítida linha divisória, atribuindo tudo o que veio
depois de Aristófanes, até o reinado de Alexandre, o Grande, a uma nova categoria - a “Comédia Média”
(mese).
Flautista e coro fantasiado, representando cavaleiros e seus cavalos, motivo que
reaparece mais tarde em Os Cavaleiros, de Aristófanes. Vaso figurado, em negro
(Berlim, Staatliche Museen). In BERTHOLD, M. – História Mundial do Teatro, São
Paulo: Perspectiva, 2001, fig. 2, p. 122
A comédia agora se retirava das alturas da sátira política para o menos arriscado campo da vida cotidiana.
Em vez de deuses, generais, filósofos e de chefes de governo, ela satirizava pequenos funcionários gabolas,
cidadãos bem de vida, peixeiros, cortesãs famosas e alcoviteiros. A Comédia Média não apresentou
nenhuma inovação, no que diz respeito a técnicas cênicas e cenografia.
Das planícies artísticas da Comédia Média, no final do século IV a.C., ergueu-se de novo um mestre:
Menandro. Ele assinala um segundo ápice, da comédia da Antigüidade: a nea (“nova” comédia), cuja força
reside na caracterização, na motivação das mudanças internas, na avaliação cuidadosa do bem e do mal, do
certo e do errado. Menandro, filho de uma rica família ateniense, que nasceu por volta de 343 a. C., moldava
caráteres, e partia dos caráteres como portadores da ação. A personagem, conforme ele diz em sua
comédia “A Arbitragem”, é o fator essencial no desenvolvimento humano e, portanto também no curso da
ação.
O coro, que já na Comédia Média havia sido posto de lado, desapareceu completamente nas obras de
Menandro. Como os atores não mais entravam vindos da orquestra, a forma do palco foi alterada. As cenas
mais importantes eram agora apresentadas no logeion, uma plataforma diante da skene de dois andares. A
comédia de caracteres, com suas intrigas e nuanças individuais de diálogo, exigia a atuação conjunta mais
concentrada dos atores, bem como um contato mais estreito entre o palco e a platéia.
Menandro foi o único dos grandes dramaturgos da Antigüidade que viveu para ver o teatro de Dioniso
terminado.
O PALCO GREGO
Os estudos não atualizados continuam a apresentar como padrão do edifício cênico, na Grécia, o Teatro de
Epidauro, construído no séc. IV a.C. pelo arquiteto Policleto. Pesquisas recentes, comunicadas pelo arqueólogo
Carlo Anti, dão conta de que o teatron (platéia), na época de Ésquilo, tinha a forma Trapezoidal, e o palco ficava do
lado maior. Assim era o Teatro de Siracusa, do qual se conservam indicações mais seguras. A construção era de
madeira, em muitos casos, provisória, procurando as encostas que formavam envolvimento natural, inclusive para
propiciar boa acústica.
A forma que chegou até nós como representativa da solução grega ideal é o Teatro de Epidauro, muito posterior à
fase áurea de Tragédia. Construído de pedra, não formava uma unidade arquitetônica, porque suas três partes
fundamentais eram isoladas. O público se concentrava no teatron, verdadeiras arquibancadas em semicírculos
concêntricos de 270 graus. No centro, ficava a orquestra, onde evoluía o coro e, segundo alguns teóricos, ocorria
também a representação dos atores. Ao fundo, fechando as duas extremidades do teatron, situava-se a skene, que
reproduzia normalmente um palácio real. Diante da skene colocava-se o proskenion, palco propriamente dito,
destinado segundo alguns ao desempenho dos atores e, para isso, ligado à orquestra por escadas de madeira. As
entradas do coro, nas passagens das extremidades do teatron, denominavam-se parodoi. As amplas dimensões da
platéia não dificultavam a catarse trágica, porque a disposição à volta da orquestra aquecia o espetáculo
TEATRO EPIDAURO GRECIA.
Fonte Bibliográfica:
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro
BONNARD, André. Civilização Grega. Estúdios Cor, Lisboa, 3 v., 1966.
BURCKHARDT, J. História de la Cultura Griega. Ibéria, Barcelona: 5 v., 1947.
DODDS, E.R. - Os gregos e o irracional, Lisboa, Gradiva, 1988
JAEGER, Werner. Paidéia. Herder, São Paulo: s/d.
KITTO, H. D. F. A Tragédia Grega. Armando-Amado, Coimbra: 2 v., 1972.
LESKI, Albin. La Tragédia Griega. Labor, Barcelona: 1970.
NIETZSCHE, F. Origem da Tragédia. Guimarães, Lisboa: s/d.
ROHDE, Erwin. Psique. Labor, Barcelona: 2 v., 1973.
VERNANT, J. P.; NAQUET, P. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Duas Cidades, São Paulo: 1977.