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1 Harmonia III Modo Menor – Revisão Segundo Schoenberg tanto o modo maior como o menor são resíduos dos antigos modos eclesiásticos. O modo maior deriva do Jônico, e o menor do Eólio (SCHOENBERG. 2001. P. 153). Com a música ocidental migrando de uma situação onde o modalismo imperava para uma situação de tonalismo, houve a necessidade de se operar algumas modificações no modo Eólio para que as músicas em Menor pudessem também oferecer certas vantagens ou facilidades do modo Maior. A mais evidente destas facilidades era a relação das funções Tônica e Dominante, situadas no I e V grau da escala respectivamente, o que produzia uma movimentação de tensão/relaxamento inequívoca e fluente. No modo Eólio o V grau é um acorde menor, não tendo caráter de dominante. Para que o quinto grau se tornasse dominante teríamos que ter uma sensível (7M). Com isso criou‐se a partir deste modo, uma escala semelhante a ele, porém com uma sensível, ou seja, com o sétimo grau elevado em meio tom. Com esta mudança passou a existir uma tríade maior sobre o V grau da escala, facilitando a condução harmônica das músicas em menor. Esta nova escala foi designada como Menor Harmônica, por ser advinda de uma necessidade de natureza harmônica. A escala original (modo Eólio), passou a se chamar Menor Natural, por ser a escala naturalmente formada a partir do modo maior (imitação da natureza). No entanto, a escala Menor Harmônica com a mudança da sétima, passou a ter um intervalo de 2aum (1 tom e meio) entre o sexto e sétimo grau, o que além de inusual no universo modal e diatônico, era de difícil afinação (lembrando que nesta época a música vocal estava muito em voga). Para solucionar esta dificuldade (ou atenuá‐la), elevou‐se também o sexto grau da escala menor, o que se mostrou bastante efetivo, sobretudo nos movimentos melódicos ascendentes. Desta maneira, devido a uma demanda melódica, criou‐se uma escala Menor Melódica, na qual todas as notas eram iguais a maior com exceção da terça. O detalhe é que esta escala muitas vezes, mantinha sua configuração 2 apenas nos movimentos ascendentes, retornando à Menor Natural nos descendentes. A seguir cada um dos campos harmônicos formados a partir dos três tipos de escala Campo Harmônico Menor O Menor Natural Im7 – IIm7(b5) – bIIImaj7 – IVm7 – Vm7 – bVImaj7 – bVII7 Em Dó Cm7 Dm7(b5) Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7 O Menor Harmônico Im (maj7) – IIm7(b5) – bIIImaj7(#5) – IVm7 – V7 – bVImaj7 – VII° Em Dó Cm(maj7)Dm7(b5) Ebmaj7(#5) Fm7 G7 Abmaj7 B° O Menor Melódico Im(maj7) – IIm7– bIIImaj7(#5) – IV7 – V7 – VIm7(b5) – VIIm7(b5) Em Dó Cm(maj7) Dm7 Ebmaj7(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5) 3 Na prática existe uma mistura das três escalas quando estamos trabalhando em Menor. O compositor ou solista não opta por um tipo de escala ou outro, e se atém a ele durante toda a música. Como apontam Kostka e Payne (2007), um das formas de entendermos este processo é pensarmos em apenas um tipo de escala Menor com o VI e VII graus variáveis. Se fossemos elencar todas as tétrades dos três campos teríamos um total de quinze possibilidades, no entanto a prática mostra que apenas sete delas (uma para cada grau) são mais utilizadas. Este procedimento também é apontado por Carlos Almada (ALMADA, 2009. P.170) Tétrades mais usadas na tonalidade Menor Im7– IIm7(b5)– bIIImaj7 – IVm7 – V7 – bVImaj7 – VIIm° Em Dó Cm7 Dm7(b5) Ebmaj7 Fm7 G7 Abmaj7 Bm° A seguir temos uma tabela criada por Sérgio Freitas que compara os quatro Campos Harmônicos. !"#!$%&'(#!)&*+&!$,"-.!/#&'-$!($!+$'0&*-$!#!&!#12"(&!(&1!)3$*&1!2&*$-1!*$!041-%$!)&)"3$'! !"#$%&'()*+&',%-.%#&'/.'0#.%1)2' ! 4 Segundo Rawlins e Bahha é a partir dos modos da Menor Melódica que se originam algumas das escalas mais interessantes e usadas para improvisação. Os dois autores também afirmam que as tonalidades menores são mais complexas que as maiores por serem originadas de quatro escalas (!) (eles incluem o modo Dórico). Também apontam que as escalas Dórica e Menor Melódica funcionam bem com acordes estáticos, e que as menores Natural e Harmônica são mais utilizadas nas progressões harmônicas em menor. (RAWLINS e BAHHA. 2005. P. 25) Devido a esta importância da Menor Melódica, indicamos abaixo os seus sete modos. A Escala Menor Melódica e seus Modos I. Menor Melódica II. Dórico b2 (Frígio 6) III. Lídio Aumentado IV. Lídio Dominante (Mixo 11+) V. Mixo b13 5 VI. Lócrio #2 (Lócrio 9) VII. Alterada O sétimo modo da escala Menor Melódica origina a escala Alterada (ou Super‐Lócria), de grande importância na improvisação e estruturação da música popular. Para que esta escala possa ser utilizada com função dominante, temos que “resignificar” o acorde do sétimo grau, passando de uma tétrade meio diminuta para uma dominante. Vejamos como isso acontece: No exemplo abaixo temos o acorde meio diminuto e o modo como naturalmente aparece na Menor Melódica. No entanto, na tentativa de utilizar as potencialidades de escala dominante deste modo, opta‐se por considerar a nota Eb como D# transformando o acorde gerador em acorde dominante. Com isso chegamos à escala Alterada. 6 Tudo vai depender de para aonde estamos indo, o que transformaria o Eb em sensível D#. Uma dica para acharmos a Alterada é pensarmos em uma escala Maior com a fundamental elevada em meio tom. Outra forma é pensarmos na Menor Melódica meio tom acima. Essas dicas facilitam na execução mas não explicam a origem da escala. Referências ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. Campinas, SP: Editora da UNICAMP. 2009. 284p. FREITAS, Sérgio P. R. Teoria da Harmonia em Música popular: uma definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. 173p. Dissertação (mestrado em artes) – Instituto de Artes – UNESP - Universidade Estadual Paulista. 1995. KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy. Harmonia Tonal Traduzido por Hugo Ribeiro a partir da 3ª Ed. MacGraw Hill 2007. RAWLINS, Robert; BAHHA, Nor Eddine. Jazzology. Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 2005. 265 p. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. São Paulo: UNESP, 2001. 579 p.
