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Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Instituto de Artes
Lívia Barroso de Moura
“RENDA-SE: a caça engoliu o caçador”
Rio de Janeiro
2009
1
Lívia Barroso de Moura
RENDA-SE: a caça engoliu o caçador
Monografia de graduação em Artes Plásticas,
apresentada ao Instituto de Artes da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessários à
obtenção do título de bacharelado em Artes
Plásticas
Orientador(a): Dr(a) Maria Luisa Fatorelli
Rio de Janeiro
2009
Lívia Barroso de Moura
2
RENDA-SE: A CAÇA ENGOLIU O CAÇADOR
Monografia submetida ao corpo docente do Instituto
de Artes da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessários à
obtenção do grau de bacharelado em artes plásticas.
Rio de janeiro, 14 de janeiro de 2010
.
_______________________________________________
Maria Luiza Fatorelli, Doutora em Artes Visuais, EBA-UFRJ
_______________________________________________
Cristina Salgado, Doutora em Artes Visuais, pela EBA-UFRJ.
Rio de Janeiro
Janeiro de 2010
3
Dedico esta monografia àquele que me rendeu
4
AGRADECIMENTOS:
Primeiro de tudo gostaria de agradecer a tudo e a todos que passaram
pelo meu caminho. Os bons e os maus encontros que me fizeram chegar até
aqui.
Especialmente gostaria de agradecer minha família como um todo, pois
é ela quem primeiro me traz um forte sentimento de pertencimento.
Para a escritura desta monografia sempre tive frutíferas trocas
intelectuais e poéticas com minha mãe, minha tia Maria, minha vó Nininha e
meu namorado Giorgio Sica que muitíssimo me ajudaram.
Quero também agradecer minha orientadora Malu Fatorelli que me
“orienta” desde que entrei na UERJ.
Por fim gostaria de agradecer às práticas meditativas diárias que
representam uma pequena gotinha que me trazem uma enorme sede pela
Fonte.
5
RESUMO
MOURA, Lívia Barroso de. RENDA-SE: a caça engoliu o caçador. Rio de
Janeiro, 26 de dezembro. Monografia (Bacharel em artes plásticas) – Instituto
de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.
Esta monografia trata das questões levantadas pelo projeto “RENDA-SE:
a caça engoliu o caçador”. Partindo de questões relacionadas à física quântica
e à filosofia oriental crio uma introdução sobre a natureza vácua dos corpos.
Esta percepção da natureza geraria, então, uma não distinção entre figura e
fundo, entre sujeito e objeto. Da mesma maneira, o processo e as influencias
em torno da confecção da obra de arte fariam parte da construção da sua
poética.
A minha obra pretende afirmar que o próprio processo de confecção pode ser
considerado uma cosmogonia. Partindo do pressuposto que todo processo é
um recorte do todo e que contém, no seu cerne, o mesmo movimento de toda
criação, a obra, então, se apresenta como uma fábula, como uma gênesis.
Este é o assunto do primeiro capítulo.
O segundo capítulo desenvolve o nome deste Trabalho Final de Graduação.
“RENDA-SE: a caça engoliu o caçador” trata da tentativa impossível de querer
controlar a natureza, mais do que ser engolido por ela. Não somos nós que
temos uma fonte inesgotável é a Fonte inesgotável que nos contém. Em outras
palavras, não estamos na paisagem: somos a paisagem. O artista seria aquele
que vive essa sensação de amplitude e desterritorialização que o impulsionaria
a criar e a pensar. A obra de arte seria, portanto, uma partilha coletiva, ou
melhor, uma partilha com o todo.
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO:
CAPÍTULO 1: O processo como cosmogonia
1.1 Sobre o processo:
1.2 Sobre o processo como cosmogonia:
CAPÍTULO 2: Não estamos na paisagem: somos a paisagem.
CONSIDERAÇÕES FINAIS:
REFERÊNCIAS
ANEXOS
7
Introdução:
“(...) a característica mais importante da física quântica (...) levou a sugerir a substituição da
palavra «observador” pela palavra “participador”. O princípio quântico destruiria o conceito do
mundo como “algo que existe lá fora”.
(Fritjof Capra)
Meu campo de pesquisa é o presente, o espaço de acontecimento
espontâneo das inter-relações. Esta superfície sincrônica é o mais profundo, é
a fronteira onde habitam infinitas possibilidades. A poética acontece em
momentos onde há um rasgo e um afloramento da consciência de que somos a
paisagem e fazemos parte dessa poesia. Essa experiência não seria a
revelação de um objeto exterior a nós, mas um abrir-se do homem a si mesmo.
O experimentar da interseção entre nem um e nem o outro acontece nesse
rasgo ampliador de tempo-espaço: o presente.
Esta seria uma percepção onde a diferenciação entre figura e fundo se
torna difusa. A física moderna irá explicar esse fenômeno ao demonstrar que
tanto nosso corpo (figura) quanto o espaço circunvizinho (fundo) contém mais
espaços vazios do que cheios. Isto se deve ao fato de que os núcleos atômicos
contêm praticamente toda a massa dos átomos e “Na verdade, se todo o corpo
humano fosse comprimido à densidade nuclear, não ocuparia mais espaço que
a cabeça de um alfinete” 1. Sendo assim, a “distinção entre as partículas e o
espaço circunvizinho perderia sua nitidez original e o vazio passaria a ser
reconhecido como uma quantidade dinâmica de exponencial importância”2.
Fritjof Capra em seu livro “O Tao da Física” evidencia que a teoria
quântica se aproxima da percepção oriental da realidade. No pensamento
chinês de matriz taoísta se desenvolveu uma noção fundamental para
representar a estrutura da realidade, aquela de ch’i que apresentaria “a mais
notável semelhança com o conceito de campo quantizado na Física moderna” 3.
CAPRA, Fritjof. O Tao da Física: um paralelo entre a Física Moderna e o Misticismo Oriental.
São Paulo, Ed. Coltrix, 1995. Pg, 62.
2
Idem. Pg 61.
3
Idem, Ibidem. Pg 162
1
8
Nas palavras de Chang Tsai:
“O Grande Vácuo não pode consistir senão em ch’i; este ch’i não
pode condensar-se senão para formar todas as coisas; e essas
coisas não podem senão dispersar-se de modo a formar (mais
uma vez) o Grande Vácuo.” 4
Voltando à poética do meu trabalho, o interesse pela arte e filosofia
oriental foi entrando no meu modo de operar através da meditação. O sentido
último desta é estar no momento presente e este é deflagrador da consciência
do
espaço
como
um
todo.
Este
aprendizado
vem
modificando
progressivamente o tratamento do tempo e do espaço no meu trabalho. A
paisagem passou a ser parte da minha obra, assim como seus participantes.
No trabalho “RENDA”, por exemplo, exposto no CCBB RJ e SP 2008/9
(ver imagem em anexo 1), costuro sacos plásticos cotidianos dentro do meu
atelier ou do espaço de exposição. No projeto conclusivo da minha graduação intitulado “RENDA-SE: a caça engoliu o caçador” - a linha costura a paisagem
e o ato de costurar é um ato coletivo (ver anexo 2). Em ambos o projetos, a
narrativa, todavia, se desenrola de uma forma sincrônica (no momento
presente) e a questão do processo continuo e ad infinitum está tanto na
estrutura nodal quanto no discurso.
Minhas fabulações no campo da arte procuram construir algo que seja
próximo a uma fábula, a uma gênesis. A obra é o processo, é uma fala sobre
ela mesma, sobre o desejo de confeccioná-la ou de desfazê-la no todo. Desta
forma, o processo e a metalinguagem da construção da obra são vistos como
possíveis construções de cosmogonias, que seriam tão verossímeis quanto
qualquer outra, se considerarmos que toda criação faz parte do todo e que o
começo do começo nunca poderá ser encontrado.
4
TSAI apude CAPRA.
9
Para o mestre indiano contemporâneo Sri Sri Ravishankar5, o Criador
seria um desperdiçador, um péssimo economizador, seu trabalho é absurdo e
infinito, a criação não para, não tem um fim, nem um objetivo 6. Minha poética
aponta para o fato de que a força motora da criação humana é uma parte
dessa natureza do Criador.
O artista só transforma a paisagem se camuflando nela, sendo ela. Esta
atitude é próxima àquela proposta pelo geógrafo Milton Santos quando afirma
que o território: “é dinâmico, vivo. A sociedade incide sobre o território e esse,
na sociedade.”7 O território permitiria fazer falar a nação, portanto seria preciso
deixar o território falar. Da mesma forma, como artistas, devemos incidir sobre
o entorno deixando que este incida sobre nós.
O artista nunca possui o controle monopolizado da criação. Em
“RENDA-SE: a caça engoliu o caçador”, o artista que tenta caçar/ controlar a
Criação é engolido por ela. Só temos a possibilidade de existir na inter-relação
e os meios também falam por si.
Para a exposição de conclusão da graduação decidi realizar um sonho
antigo: fazer um “livro-obra”. Desta forma posso sintetizar uma experiência que
é tanto uma conclusão, um projeto e um pequeno começo de uma longa
estrada. Este livro apresenta uma armadilha que tenta controlar a natureza e
acaba sendo engolida por ela, se camuflando na paisagem.
No primeiro capítulo irei abordar o processo de produção artística como
parte da construção da minha poética. Mais do que isso, como esse processo
de criação pode ser visto como um pequeno recorte que faz parte da Criação
do todo. Qualquer criação incluiria em seu cerne o mesmo movimento motor de
todas as criações. O processo artístico em minha obra tenderia a ser
5
Nascido no sul da Índia no ano de 1956, Sri Sri Ravishankar é um dos mestres espirituais e líder
humanitário mais conhecido atualmente . Em 1982 fundou a ONG Art of Living Foundation, site:
www.artofliving.org .
6
SHANKAR, Sri Sri Ravi. “Dio ama il divertimento”. Itália, M.I.R Edizioni, 1998. Pg 94.
7
Entrevista com Milton Santos na Internet. Site:
http://www.nordesteweb.com/not02/ne_not_20010202a.htm
1
0
apresentado como a construção de uma fábula da própria gênesis e, portanto,
como uma possível cosmogonia.
Desta forma, cada elemento que constitui a obra - o fato de ser um livro,
o tipo de papel, o modo de fruir, o formato, as imagens, etc...- faz parte da
construção sua poética. A intenção é afirmar a “presentificação” no tempo e no
espaço tanto da obra como de quem a “experimenta”.
O segundo capítulo tratará da questão sobre a camuflagem entre figura
e fundo. De um modo mais amplo sobre o fato de que não estamos na
paisagem: somos a paisagem. Este capítulo desdobra o primeiro, afirmando a
inevitabilidade da caça ser engolida pelo caçador, ou seja, do homem que tenta
controlar/ caçar a natureza acaba sendo engolido pelo “Grande Vácuo”.
1
1
Capítulo1:
Processo como cosmogonia
1.1 Sobre o processo:
A fila de palavras sempre me apareceu fragmentada em cascas de
tempos, camadas sincrônicas de estórias como um crochê que quer se
espalhar para todos os lados em vez de seguir uma linha única com um
personagem central. Como Nos desastres de Sofia
- um conto de Clarice
Lispector - em que a protagonista afirma:
“Meu enleio vem de que um tapete é feito de tantos fios que não
posso me resignar a seguir um fio só; meu enredamento vem de que
uma história é feita de muitas estórias. E nem todas posso contar uma palavra mais verdadeira poderia de eco em eco fazer desabar
pelo despenhadeiro as minhas altas geleiras.”8
Uma estória é sempre feita de muitas estórias, ela é sempre no todo. Esta
monografia foi escrita sem seguir uma linha continua. Introdução, capítulos e
conclusão foram desenvolvidos simultaneamente com fragmentos colados de
novos e antigos textos. Esta é a mesma forma com a qual minha poética se
estrutura, apresentando a sensação de um processo contínuo apresentando
início, meio e fim de uma forma sincrônica. Tanto esta monografia como meus
trabalhos são processos abertos em potencial.
O artista americano John Cage afirma que prefere processos a objetos,
pela simples razão de que processos não excluem objetos. O processo seria
como um “clima”, onde não temos conhecimento exato do começo e do fim do
todo e de suas partes, enquanto o objeto seria como uma “mobília”, onde o
começo e o fim são conhecidos. Sua definição de música seria “trabalho”, um
8
Lispector, Clarice. Os desastres de Sofia. In A Legião Estrangeira. São Paulo, Ática, 1977, p.
11-25
1
2
ser em andamento9. Da mesma forma, meus trabalhos são processos abertos,
pois esses não excluem desenhos, fotos, oficinas, performances, projetos
colaborativos, textos, poesias, land art, etc...
O processo de confecção e fruição é a poética da minha obra. Este
pretende evidenciar que o que move a natureza é o mesmo que move o fazer
humano. Os homens, nas técnicas, não criaram nenhuma energia que não
estivesse na natureza. Seu poder só consiste em aproximar e afastar os corpos
e assim criar novas condições para a ação de forças naturais. O ato de
qualquer criação seria um compor e decompor sem fim, um “redecompor”.
Servindo-me da linguagem de Robert Smithson, a criação poderia ser
equiparada a um processo de entropia:
“(...) a sand box filled on one side with white sand and on the
other side black. A little boy begins to run around the enclosure
in a clockwise direction, kicking up the sand as he goes and
mixing together dark grains with light. He is then told to reverse
his course and run counterclockwise. This will certainly do
nothing to undo the movement toward uniformity and re-sort the
two colors into separate fields. As his legs continue to churn, the
process of entropy will, irreversibly, only process, and deepen.”
10
Ao comentar a interferência do homem na terra, Smithson afirma que:
“Com tal maquinaria, a construção assume a aparência de destruição”11. Os
corpos sólidos seriam, na sua opinião, “partículas em torno do fluxo,
ajuntamentos prontos para serem fraturados”12. Robert Morris também fala
sobre essa entropia, questionando o “recorte” entre onde acaba e onde começa
a arte. Ele afirma que: “vê o pincel de pintura desaparecendo no bastão de
Pollock, e o bastão se dissolver para se tornar «pintura derramada» ”13. O
objeto de arte isolado não seria mais considerado o detentor exclusivo da
CAGE, John. O Futuro da Música in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM,
Cecília (Orgs). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 333
10
SMITHSON apude KRAUSS in KRAUSS, Rosalind E. e BOIS, Yves Alain Bois. Entropy,
Formless, A user’s Guide ed. Zone Books, pg 73.
11
SMITHSON, Robert. in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM, Cecília (Orgs). Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 183-184
12
Idem. Pg 190.
13
MORRIS apude SMITHSON.
9
1
3
poética, que cada vez mais se esgarça, abarcando mais e mais “o em torno de
si”.
Para Smithson as ferramentas não se diferenciariam do material, esta
entropia da técnica nos deixaria “... com um limite vazio ou sem limite algum.
Toda tecnologia diferenciada se torna sem sentido para o artista que conhece
essa situação”14. O artista seria aquele que experimenta uma espécie de
“indiferenciação oceânica”15, uma suspensão dos limites entre self e non self.
Ele caracterizaria o próprio estado mental do artista como “o processo primário”
de fazer contato com a matéria.
O “objeto” de arte constituiria, então, apenas uma parte da poética: “O
artista que é engolfado tenta evidenciar essa experiência por meio de uma
(mapeada) revisão limitada do estado original sem fronteiras”.16 Em sua opinião
”a mente e as coisas de certos artistas não seriam unidades sólidas, mas
coisas num estado de disrrupção”17.
A criação artística seria, portanto, um ato de desfazer, um decompor da
matéria. Perdida para sempre, a poesia precisaria “se submeter a sua própria
vacuidade; é de algum modo um produto da exaustão, mais do que da
criação”18. Sendo assim, a existência do artista no tempo valeria tanto quanto o
produto final. O artista seria aquele que aceitaria a transitoriedade da vida e o
seu aspecto vácuo. Nas suas palavras: “O artista tem que permanecer perto
das superfícies temporais. Muitos gostariam de esquecer o tempo por inteiro,
porque este oculta « o princípio de morte » (todo artista autêntico sabe disso)”19
SMITHSON, Robert. in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM, Cecília (Orgs). Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 185
15
FREUD apude SMITHSON
16
SMITHSON, Robert. in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM, Cecília (Orgs). Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 186
17
Idem Pg 190
18
Idem, Ibidem. Pg 191
19
Idem, Ibidem. Pg 197
14
1
4
1.2 Sobre o processo como cosmogonia:
Definir e explicar o começo transcende as ferramentas da lógica
cartesiana. Numa visão mais abrangente podemos compreender que em
qualquer recorte de criação esta contida toda a criação. O que as move é Um
só. Procuro evidenciar este aspecto na minha obra e assim o processo é
apresentado como uma fábula, como uma possível cosmogonia.
Uma enorme rede de rendas, crochês e tricôs em tons de branco está
sendo construída por mim e por colaboradores. A repetição do ato de fazer
crochê é um processo contínuo e ad infinitum. Cada ponto é como brotar,
espumar, formar nuvens no ritmo e na forma de uma rede infinita que nos
conecta com o todo. Essa atividade evoca, inevitavelmente, um arsenal de
mulheres que através dos tempos fiam, costuram, tecem, rendam, etc...
Este trabalho surgiu da minha necessidade de construir um abrigo, já
que tenho estado sem pouso permanente. Encontrei no crochê um modo de
construir um ninho flexível, que pudesse ao mesmo tempo “conter” e oferecer
generosas fissuras para trocas entrópicas. Trocas com paisagens, com
pessoas e suas culturas, com os elementos (água, terra, fogo e ar), com o
tempo, etc. Este ato está sendo estruturante e curativo. É um religar de
cicatrizes formadas pela perda da ilusão de que a casa está em um lugar fora
de nós mesmos.
Gostaria de evidenciar diversas relações com trabalhos de artistas que
tratam deste religar e re-compor como parte da construção da sua poética. Um
exemplo é o trabalho “Cambraietas“ (ver imagem no anexo 3) de Isidoro
Cavalcante, que apresenta um processo poético entrópico, usando os termos
de Robert Smithson. Neste trabalho o artista quebra diversos potes de vidro
transparentes. Depois, cuidadosamente, ele os remonta (perfeitamente) com
finos fios brancos, quase transparentes, através da pressão, sem furar o vidro.
O objeto final (os potes reconstruídos) é a obra, mas ele guarda em si
potencialmente todo processo que se desenrola no tempo. O artista afirma que
1
5
as “Cambraietas” remetem ao mesmo tempo à transparência e à opacidade. O
fato dos potes permanecerem transparentes e nebulosos faz o próprio artista
se perguntar: “Será que existe arte neste campo vazio e opaco?”. Sinto como
se esses potes transparentes pudessem ser comparados com o vaso sagrado
ou a nossa casa incontornável – o universo que foi fragmentado e que
precisamos continuamente reagrupá-lo.
O trabalho de Cavalcanti foi inspirador para o desenvolvimento da minha
obra de fim de graduação, assim como as coletas de Brígida Baltar. Neste
trabalho – intitulado “neblina maresia orvalho coletas” (ver imagem no anexo 4)
– o “fog” é uma espécie de agente que propaga uma sensação de mistério e
difusão entre as coisas. Mas o ato de querer coletá-lo guarda em si um aspecto
ironicamente científico. Na tentativa de capturar algo incapturável, a artista
parece querer evidenciar, ao mesmo tempo, a sede do homem de catalogar o
mistério da vida e os limites inerentes a este esforço.
A própria arte pode ser vista como aquilo que aponta o dedo para esse
indizível, o mistério da vida, ou seja: a própria natureza. Na tradição do
budismo Zen se afirma que o mestre usa o dedo para apontar a lua ao
discípulo, mas que ele não deve ficar apegado ao dedo (o significante) e
esquecer-se da lua (o significado)20. O dedo simbolizaria somente um convite a
olhar para a realidade como ela é, além dos limites do pensamento dualista.21
Segundo Shunryu Suzuki, um mestre Zen do séc. XX,
todas as
descriçoes da realidade seriam expressoes limitadas do mundo do vazio.
Entretanto, nos ligariamos às descriçoes e pensamos que sao a realidade. Isto
seria um engano segundo a tradiçao Zen22. Esta tentativa, de compreender e
catalogar através do intelecto coisas que pertencem a esferas diferentes, é
típica da nossa sociedade. O projeto “RENDA-SE: a caça engoliu o caçador”
trata dessa ambição frustrante e da sua positiva aceitação. O projeto trata,
sobretudo, da impossibilidade de controlar a natureza e a realidade mais do
JODOROWSKY, Alejandro. Il dito e l aluna: raconti zen, haiku, koan. Itália, Ed. Mondadori, 2006.
O pensamento dualista seria aquele que distingue o sujeito do objeto, o eu e o outro.
22
SUZUKI, Shunryu. Nem sempre é assim. Ed. Religare, Sao Paulo, 2003.
20
21
1
6
que ser engolido por elas. Neste ser engolido cessaria qualquer sentimento de
frustração e impossibilidade.
Para a exposição final desta graduação será confeccionado um livro que
faz parte do projeto acima citado. O livro fechado seria como uma gaiola de
crochê ou mesmo uma semente no inverno se guardando em potencial para
abrir, explodir e germinar. O formato do livro sendo folheado é igual a uma flor.
Partindo do pressuposto de que tudo que criamos remete a análogos
processos da natureza, um livro sendo folheado pode ser visto como uma
polinização e quando é fechado ele murcha e se desfaz. Mas dessa vez já não
é mais o mesmo, já são vários outros.
Um livro é feito de cascas, como papeis de presentes contínuos que
devemos rasgar cada camada para desvendar o próximo mistério: a página
seguinte. O papel, a princípio é bem rígido com uma imagem figurativa bem
demarcada de uma planta dentro de uma gaiola. A espessura do papel vai se
afinando, como que se desfazendo em delicadeza e a imagem vai se
transformando em uma trama mais abstrata, como um papel de presente. A
planta engaiolada cresce e floresce. A figura (a gaiola) agora se funde com o
fundo (a paisagem floral). O caçador (a gaiola) se rende à caça (a planta) e se
renda à imagem e semelhança da sua “vítima”. Todos esses aspectos acima
citados me levam a pensar o livro como um objeto cosmogônico; o processo de
confecção, fruição e abandono estão incluídos na sua poética.
1
7
Capítulo 2:
Não estamos na paisagem: somos a paisagem
O livro que irei apresentar como conclusão de graduação estará em uma
pequena mesa esperando para ser folheado. A capa é feita de crochê e se
camuflará na mesa com o aspecto de uma toalhinha de decoração. A primeira
imagem é uma gaiola com uma semente dentro. A gaiola não é vista como algo
ruim, pois é ela que mais para frente irá rendar o ninho. As imagens seguintes
mostram plantas dentro de gaiolas de crochê que vão aos poucos se
transformando em rendas floridas, se expandindo e se camuflando com o fundo
(árvores e jardins floridos) perdendo sua forma original (a gaiola) para tomar o
aspecto de plantas e trepadeiras. Até que, nas imagens seguintes, a renda se
transforma em um lençol rendado, formando um grande abrigo. As últimas
imagens são de um ninho pequeno em uma árvore novamente sem plantas.
Este ninho é feito de folhas secas, que são rendas naturais, costuradas umas
nas outras com sementes aladas por dentro.
A expessura das folhas inicia mais rígida, como uma gaiola ou uma
casca de semente no inverno e aos poucos vai se afinando, se tornando mais
delicada como as pétalas das flores e por fim retorna a espessura inicial com
uma imagem mais figurativa, o ninho final. A imagem representativa da gaiola,
aquela que “tenta controlar”, vai literalmente se rendendo ao plano da foto. Aos
poucos, figura e fundo vão se camuflando construindo uma espécie de trama
difusa, quase abstrata, de papel de presente.
As grades, formas de organização e segregação social, impedem o
conteúdo de ser invadido e de se expandir. Neste trabalho final a gaiola
guardaria uma espécie de vestígio do desejo de brotar, de explodir e se
espalhar no todo. Nosso ego seria, nas palavras de Sri Sri Ravi Shankar, como
a película que envolve a semente, importante em um certo momento para
protegê-la do entorno, mas que deve ser rompida permitindo a germinação. O
1
8
ego não seria oposto ao nosso verdadeiro Ser, este último é nada mais que
expansão do “pequeno ego” 23.
No trabalho “O Grande Buda” de Nelson Felix (ver imagem no anexo 5)
pontiagudas estacas de ferro apontam para uma pequena muda de mogno
(uma árvore que chega a viver cerca de 1.300 anos). O trabalho nos guarda a
promessa do crescimento do troco da árvore de forma concêntrica, fazendo
com que as estacas furem a árvore ao mesmo tempo em que são absorvidas
por ela. Segundo o próprio artista esta obra cria um confronto entre cultura e
natureza. Mas quem de fato estaria vencendo este confronto? Não haveria um
inevitável “engolimento” da armadilha pela força milenar da árvore? Segundo
Glória Ferreira, neste sentido “O Grande Buda” remeteria “ao sagrado, ao
cosmos e à impossibilidade de controlar a Natureza, à natureza humana em
sua relação com o sensível.” 24
Nesse ponto de vista, as estacas se tornam inofensivas, como o
“pequeno ego” do Grande Buda. As gaiolas, assim como o nosso ego, por mais
que nos criem a ilusão de serem intransponíveis e agressivos, perto da
natureza e do verdadeiro Ser são só estacas contra uma árvore milenar. O
corpo se torna parte da paisagem, assimila o ego e se expande em direção ao
vácuo, ao infinito.
Essa difusão entre figura e fundo, comentada na introdução desta
monografia, não é exclusividade da Física Quântica e da cultura oriental. Esta
também seria uma sensação experimentada por diversos artistas e pensadores
ocidentais. Cézanne, por exemplo, caracterizaria esse fenômeno como “o
homem ausente, mas inteiro na paisagem”
25.
Para Deleuze a arte criaria
blocos de sensações e esses blocos precisariam:
“(...) de bolsões de ar e de vazio, pois mesmo o vazio é uma
23
SHANKAR, Sri Sri Ravi. Sabedoria para o novo milênio, ed. Arte de Viver, Rio de Janeiro,
2008.
Texto de Glória Ferreia na Internet. Site:
http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral.php?c_lingua=P&c_tipo=1&c_artista=1
25
CÉZANNE apude DELEUZE e GUATTARI.
24
1
9
sensação, toda sensação se compõe com o vazio, compondo-se
consigo, tudo se mantém sobre a terra e o ar, e conserva o vazio,
se conserva no vazio conservando-se a si mesmo.”. 26
Voltando às palavras de Cézanne: “Há um minuto do mundo que passa”,
não nos conservaremos sem “nos transformarmos nele“
27.
A experiência do
artista nos mostra que a “fonte inesgotável” não pertence a ele, é o artista que
se permite pertencer a esta “fonte inesgotável”. Ele se tornaria um canal, onde
esta energia flui.
Sobre este aspecto pode ser feito um paralelo com a expressão “Vazio
pleno” de Ligia Clark. No seu texto “A supressão do objeto” a artista descreve
momentos de pura “indiferenciação oceânica”
outro”
29.
28
em que ela afirma: “Eu sou o
A artista descreve certos momentos em que se sente fundida na
paisagem como mostra o trecho abaixo:
“A vida estava se abrindo como uma afirmação de vida, mas vivida
como morte, vazio total. Raros momentos de integração em bruto com
a realidade. Encostada num tronco curvo de árvore me sinto como se
fosse o próprio tronco. Passando a mão em uma estatua, viro a prega
do manto.” 30
Esta experiência seria um ato de render-se ao todo, que não significa
passividade. Este abandonar-se implica em responsabilidade de agir de acordo
com o todo. Seria um render-se rendando-se, como expus na poesia a seguir:
Peregrina
Brota com o sol
Renda um ninho infinito
Se camufla na cidade, nas marés, no respiro...
Encontra um ritmo se rendendo com o todo
(Lívia Moura, 2009)
Na introdução citei exemplos da física quântica e da filosofia oriental que
26
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Percepto, Afecto e Conceito in O que é filosofia?. São
Paulo, Ed.34, 1992.
27
CÉZANNE apude DELEUZE e GUATTARI
28
Termo criado por Freud.
29
CLARK, Ligia. A supressão do objeto in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM,
Cecília (Orgs). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 353
30
Idem Pg 352
2
0
afirmam a vacuidade desse todo. A sensação dessa vacuidade pode ser
experimentada através de um estado meditativo 31. A percepção do vazio que
nos constitui, assim como constitui o espaço circunvizinho, cria uma não
separação entre “figura e fundo”.
A percepção do vazio que a física quântica nos revela seria como uma
linha difusa e indescritível que a neblina cria entre as coisas no trabalho acima
citado de Brígida Baltar. Neste trabalho, a neblina seria o agente simbólico e
material dessa difusão. O mistério seria criado por uma não distinção entre as
coisas, por essa veladura que faz com que não possamos contornar
plenamente o objeto. Esta cria a sensação de que tudo faz parte da mesma
trama de um tecido.
Essa experiência não-cognitiva constrói, ou, como diria Robert Smithson,
“desconstrói” nossa percepção fragmentada do mundo. Este seria visto em sua
“des-diferenciaçao”
32,
onde não existiria diferença fundamental entre nós e o
espaço. Esse sentimento de pertencimento faz com que tudo e todos façam
parte de nós mesmos.
A neurologia mostra que nossos órgãos têm o sentido cortical e
subcortical. Na interpretação da psicanalista e crítica de arte Suely Rolnik, o
primeiro estaria ligado ao tempo, à historia do sujeito e à sua linguagem. O
cortical seria o que delimita o sujeito e o objeto em uma relação de
exterioridade e permite que nos movamos em um cenário conhecido e estável.
O subcortical, que ela chama de “corpo vibrátil”, seria constituído pelas
sensações desvinculadas da historia do sujeito, onde o outro é vivo, é parte de
nós mesmos. Neste caso se dissolvem as figuras de sujeito e objeto e aquilo
que separa o corpo do mundo, criando assim uma desterritorialização de nosso
arsenal cognitivo vigente. Esse não-reconhecimento nos geraria uma crise nas
31
O estado meditativo seria um momento em que o sujeito se encontra completamente entregue ao
momento presente, sem distinções fundamentais com o predicado. Este estado pode ser alcançado em
diversas atividades, até mesmo cotidianas como comer, falar, trabalhar, etc... A meditação seria um
exercício prático para expandir estes momentos.
32
SMITHSON, Robert. in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM, Cecília (Orgs). Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 185
2
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nossas referencias e essa crise seria o agente motor da criação e do
pensamento.
Para a autora, o nosso “corpo vibrátil” estaria anestesiado pelo atual
sistema capitalista. O processo de subjetivação, o lugar do outro e a criação
estariam, portanto, ameaçados. E isso impediria o pleno desenvolvimento do
“potencial germinador” do sujeito33.
“RENDA-SE: a caça engoliu o caçador” pretende abordar estas
questões. A gaiola que aprisiona as sementes é feita de crochê. Ela tenta
controlar a germinação, a criação, mas ela em si é também criação (assim
como nós mesmos). O ato de fazer o ponto do crochê seria como um brotar.
Utilizei esta técnica para evidenciar a semelhança entre aquilo que o homem
produz e o que é produção da natureza. Somos a natureza, mesmo que
queiramos dominá-la e nos separar dela, não podemos deixar de ser ela.
Sempre que tentemos controlá-la, acabaremos por ser engolidos pela caça.
A obra do artista pertence ao que ele mesmo pertence: ao todo. Dessa
forma a criação deixa de ser exclusividade de um único autor. Felizmente, isso
vem sendo cada vez mais aceito e afirmado na arte contemporânea. O começo
e a criação é inevitavelmente um processo continuativo no tempo e no espaço.
A obra de arte é sempre uma partilha coletiva, ou melhor, uma partilha com o
todo.
33
Ensaio: “Geopolítica da cafetinagem” in web: transform.eipcp.net/transversal/1106/rolnik/pt
2
2
Considerações finais:
“Sentado tranqüilamente, nada fazendo,
Surge a primavera e a grama cresce por si mesma. ”
(poesia Zen)
“Nenhuma de nossas decisões afetam o curso do universo”
(George Brecht)
A poesia Zen acima citada talvez nos transmita um senso de
passividade. E se interpretamos as palavras de George Brecht num sentido
niilista, elas poderiam nos desanimar. Mas a verdade é que elas nos encorajam
ainda mais, como se tivéssemos que deixar de nos preocupar tanto em
controlar o rumo do universo e, pelo contrário, agir de acordo com seu fluxo. O
artista latino-americano Luis Caminitzer afirma que:
“Se tivesse que encontrar uma imagem para a cultura diria que é
uma montanha de areia. Apesar de que como artistas nos cremos
muito importantes como indivíduos originais, dentro da montanha
somos somente um dos grãos de areia: Em posições passivas,
mantemos a estrutura. Em posições ativas, às vezes criamos
pequenos derrames e avalanches. No final, entretanto, cai a
montanha de areia, como resultado da posição de todos os grãos
e suas interações.” 34
Quanto maior a consciência do mundo em torno desse fluxo a obra
gerar, maior é sua potência. As mudanças desejadas devem estar presentes
em sua estrutura nodal e não somente no seu discurso. Essa talvez seja uma
condição daqueles que estão sempre alertas, sempre construindo táticas de
guerra para viver em meio à adversidade35.
Segue abaixo uma cosmogonia que faz parte do que considero meu
primeiro trabalho de arte. Ele opera como um esqueleto de todas a obras que
34
CAMNITZER, Luis. Ensaio: Pensamento crítico.
Referencia à frase de Hélio Oiticica in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM,
Cecília (Orgs). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg168.
35
2
3
faço.
Esse trabalho se aproxima desses espaços de entropia, misturas e
transformações irrevogáveis acima citadas:
A fechadura do cadeado
O cadeado está puxando a bolha
É uma bola de ferro atada ao tornozelo
O lado de dentro é o de fora
E o de fora é o de dentro
Se a bolha de dentro estourar
Ela se transformará no de fora
E o cadeado vai soltar
Se a bolha de fora estourar
A de dentro não existirá
E a mistura estará formada...
(Lívia Moura, 2003)
O cadeado seria fisicamente e simbolicamente um peso fixo, algo que
prende uma levíssima e transitória bolha. Algo que por si só nunca poderá se
submeter a qualquer tipo de caça. Como a natureza vácua ela jamais poderá
ser engolida pelo caçador mais que o engolir.
A obra de arte não pode estar presa a um objeto numa gaiola, ela faz
parte do tempo, da vida como um todo. A atuação do artista, portanto, tenderia
a se esgarçar para a vida, ameaçando o seu monopólio na criação. A divisão
entre figura e fundo se torna difusa e a superfície do momento presente ganha
força.
A poética que pretendo desenvolver é uma afirmação de que o tempo e
o espaço, a cultura e seus agentes participam ativamente da sua construção.
Cada obra nasce do “Grande Vácuo” para novamente dissolver-se nele.
Termino esta monografia com um trecho do texto “A supressão do objeto” de
Ligia Clark:
“O engolir o espaço exterior para abrindo os pulmões num grito,
espaço esse identificado por mim com o que chamei há anos de
“vazio pleno”, em que a poética ainda era transparente. Religamento
do espaço metafísico com o imanente. Já nada invento só as
2
4
invenções nascem (...) numa troca comum de dialogo, sendo isso que
mais colado à vida consegui propor. Divido a proposição e aceito a
invenção do outro. Grande instinto de morte colado à grande
vitalidade” 36
Na aceitação deste jogo continuo entre pleno e vazio, entre vida e morte, a
poética pode voltar a seu estado “transparente” e a arte a cumprir sua função
de “religamento”.
36
CLARK, Ligia. A supressão do objeto in Escritos de Artistas FERREIRA Glória, COTRIM,
Cecília (Orgs). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. Pg 355.
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5
Bibliografia citada:
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Percepto, Afecto e Conceito in O que é
filosofia? São Paulo, Ed.34, 1992.
SUZUKI, Shunryu. Nem sempre é assim. Ed. Religare, Sao Paulo, 2003.
FERREIRA Glória, COTRIM, Cecília (Orgs). Escritos de Artistas. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar, 2006
CAMNITZER, Luis. Ensaio: Pensamento crítico.
JODOROWSKY, Alejandro. Il dito e l aluna: raconti zen, haiku, koan. Itália, Ed.
Mondadori, 2006.
CAPRA, Fritjof. O Tao da Física: um paralelo entre a Física Moderna e o
Misticismo Oriental. São Paulo, Ed. Coltrix, 1995.
SHANKAR, Sri Sri Ravi. Dio ama il divertimento. Itália, M.I.R Edizioni, 1998.
SHANKAR, Sri Sri, Sabedoria Para o Novo Milenio, e. Arte de Viver,
Rio de Janeiro, 2008.
ROLNIK, Suely. Ensaio: “Geopolítica da cafetinagem” in web:
transform.eipcp.net/transversal/1106/rolnik/pt
Website de Isidorio Cavalcanti:
http://www.izidoriocavalcanti.com.br/cambraieta001.htm
KRAUSS, Rosalind E BOIS, Yves Alain. Entropy, Formless, A user’s Guide,
ed. Zone Books.
LISPECTOR, Clarice. Os desastres de Sofia. In A Legião
Estrangeira. São Paulo, Ática, 1977, p. 11-25
2
6
Entrevista com Milton Santos no site:
http://www.nordesteweb.com/not02/ne_not_20010202a.htm
Anexo 1:
Foto do projeto RENDA, Lívia Moura, (2006- ... obra em processo
contínuo):
2
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Anexo 2:
Foto do projeto RENDA-SE: a caça engoliu o caçador, Lívia Moura,
(2008 - ... obra em processo contínuo)
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Anexo 3:
Convite da exposição “Cambraietas” de Isidorio Cavalcanti:
3
0
Anexo 4:
Foto de Brígida Baltar
http://www.google.com/imgres?imgurl=http://1.bp.blogspot.com/_3t24MqsCxq4/SugadZgBUEI/AAAAAA
AAABc/2Ncmkguijhw/s400/colecta%2Bde%2Bneblina%2B%2Bbrigida%2BBaltar%255B3%255D.jpg&imgrefurl=http://literaturadodesassossego.blogspot.com/200
9/10/coleta-de-neblina-por-brigidabaltar.html&h=276&w=400&sz=31&tbnid=pTDIlJq7984B0M:&tbnh=86&tbnw=124&prev=/images%3Fq%
3DBrigida%2BBaltar&usg=__s1dE4pEKRtFeaIzPVlvsgrmkEE=&ei=gyg1S96KM8mMuAf2wKGWBw&sa=X&oi=image_result&resnum=2&ct=image&ved=0
CA0Q9QEwAQ
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Anexo 5:
Foto do trabalho “O Grande Buda” de Nelson Felix
http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral.php?c_lingua=P&c_t
ipo=4&c_artista=1&pesquisa=Nelson%20Felix
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