Bibliografia - Casa de las Américas

VII Congreso IASPM-AL, La Habana.
Adalberto Paranhos (Brasil)- «Além das amélias: música popular e relações de gênero
sob um regime ditatorial»
Quando se estuda o “Estado Novo”, também conhecido no Brasil como “ditadura
Vargas” (1937-1945), é muito comum inflacionar as aparências e, a partir daí,
supervalorizar o poder disciplinar estatal na sua ânsia de erigir uma sociedade à sua
imagem e semelhança. O poder tentacular do regime estado-novista tende a ser visto,
assim, como algo que teria se disseminado por todo o corpo social, penetrando todos os
seus poros.
Com a instauração do novo regime, acentuou-se tanto a hipertrofia do Estado que
um grande número de historiadores, cientistas sociais e estudiosos da música brasileira
passou a conceber a canção popular como “câmara de eco” do discurso trabalhista então
hegemônico. Muitos imaginaram até a existência de um domínio total por parte do Estado,
como supostamente haveria ocorrido em países sob o efeito do pretenso “totalitarismo”.
Ao romper com tais quadros de referência, este trabalho – que se apóia na escuta de
uma parcela da produção musical do período – procura evidenciar determinadas práticas
discursivas que configuram discursos cruzados no universo das relações de gênero e que
apontam para o reconhecimento de vozes destoantes das falas oficiais. Seu ponto de
partida, no plano teórico, é que qualquer dominação, por mais ditatorial que venha a ser, se
inscreve inevitavelmente num campo de concorrências ou em “campos de lutas”, tema caro
a Bourdieu. Afinal, as “instituições totalitárias” são estados-limite jamais atingidos,
enquanto hegemonia não pode ser identificada – como advertem Gramsci, Raymond
Williams e Thompson – a mero consenso, independentemente de um campo de forças em
interação.
Ao inventariar parte do legado musical do período estado-novista, o que se
constata, de um lado, são falas colocadas na boca de personagens femininos que censuram
o procedimento malandro de seus companheiros. De outro, temos o canto de personagens
masculinos que recriminam a conduta de suas companheiras que transbordam a bitola
estreita de seus papéis sociais mais tradicionais. Tanto numa como noutra ponta da
gangorra, ganha corpo, portanto, ainda que por vias indiretas, uma clara recusa de
assumirem o lugar que lhes foi reservado no interior da ordem familiar patriarcal
idealizada pelo regime disciplinar do “Estado Novo”.
Bibliografia básica
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. 5.ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do cárcere, v. 2: Os intelectuais. O princípio educativo.
Jornalismo. 2.ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001
PARANHOS, Adalberto. O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil.
São Paulo: Boitempo, 1999.
____________________. “Os desafinados: sambas e bambas no ‘Estado Novo’”. In: AXT,
Gunter et al. Reflexões sobre a era Vargas. Porto Alegre: Memorial do Ministério Público,
2005.
THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
38400-084 - Uberlândia - MG - Brasil
Adalberto Paranhos. Graduado em Ciências Sociais pela PUC-Campinas. Mestre em Ciência
Política pela Unicamp. Doutor em História Social pela PUC-SP.
Livros publicados Dialética da dominação. Campinas: Papirus, 1984. O roubo da fala: origens da ideologia
do trabalhismo no Brasil. São Paulo: Boitempo, 1999.
Capítulos de livros “Política e cotidiano: as mil e uma faces do poder”. In: Introdução às Ciências Sociais.
14.ª ed. Campinas: Papirus, 2005.
“Saber e prazer: a música como recurso didático-pedagógico”. In: Álbum musical para o ensino de História e
Geografia no 1.º grau. 2.ª ed. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 1995.
“O Brasil dá samba?: os sambistas e a invenção do samba como ‘coisa nossa’”. In: Música popular en
América Latina. Santiago de Chile: Rodrigo Torres, 1999.
“Os desafinados: sambas e bambas no ‘Estado Novo’”. In: Reflexões sobre a era Vargas. Porto Alegre:
Memorial do Ministério Público, 2005.
Alguns artigos mais recentes relacionados à canção popular:
“Sons de sins e de nãos: a linguagem musical e a produção de sentidos”. Projeto História, n.º 20. São Paulo:
Educ/FAPESP/Finep, 2000.
“O samba na contramão: música popular no ‘Estado Novo’”. Cultura Vozes, v. 95, n.º 1. Petrópolis: Vozes,
2001.
“A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação social”. História, v. 22, n.º 1. São
Paulo: Editora Unesp, 2003.
“A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo”. ArtCultura, n.º 9. Uberlândia: Edufu,
2004.
Adriana Fernandes (Brasil)- «Vamos dançar Forró?»
O presente trabalho apresenta a dança e a música de Forró, gênero de música
popular dançante brasileira que teve origem na região nordeste do Brasil mas que se
espalhou por todo o país através da migração destes nordestinos para grandes polos
urbanos do país tais como Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. No entanto, a pergunta que
a autora faz no trabalho é por que dançar (ouvir e tocar também se incluem) Forró foi um
elemento necessário que acompanhou o processo de migração? Por que o ser humano
precisa de música e de dança? As bases para responder estas perguntas foram buscadas em
pesquisas no campo neurológico e na filosofia do século XVII de Espinosa, trazendo uma
nova perspectiva para o entendimento dos processos de comunicação não-verbais como a
música e a dança e ainda, desmistificando a dicotomia oposicional e a hierarquização entre
corpo-mente, música de dançar e música de ouvir, corpo e alma, razão e emoção, e outros
fundamentos do pensamento romântico que ainda permeiam e estagnam a pesquisa
musical.
Bibliografia:
Blacking, John. 1977. The Anthropology of the Body. London: Academic Press.
___________. 1992. The Biology of Music Making. In Ethnomusicology: An Introduction, edited by
H. Myers. New York: W. W. Norton.
Chauí, Marilena. 1995. A Alma Idéia do Corpo. In Corpo-Mente: Uma Fronteira Móvel,
edited by Luiz Carlos Ulhôa Junqueira Filho. São Paulo: Casa do Psicólogo.
Damasio, Antonio. 1996. O Erro de Descartes: Emoção, Razão e o Cérebro Humano. São Paulo:
Companhia das Letras.
______________. 2000. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of
Consciousness. New York: Harvest Book.
______________. 2004. Em Busca de Espinosa: Prazer e Dor na Ciência dos Sentimentos. São Paulo:
Companhia das Letras.
Fernandes, Adriana. 2005. Music, Migrancy, and Modernity: A Study of Brazilian Forró, School
of Music, University of Illinois at Urbana-Champaign, Urbana.
Hahn, Tomie. 1996. Sensational Knowledge: Transmitting Japanese Dance and Music,
Wesleyan University, Middletown.
Adriana Fernandes. PhD em etnomusicologia pela University of Illinois at Urbana- Champaign,
EUA e professora da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, Brasil, onde
leciona disciplinas na área de música, música popular, música e teatro. Seu trabalho de mestrado foi sobre as
composições de Chiquinha Gonzaga (1847- 1935) para o carnaval e o teatro musical brasileiros e é sobre esta
compositora que escreveu um artigo publicado no dicionário biográfico Notable Twentieth-Century Latin
American Women (Greenwood Press, 2001). Tem apresentado trabalhos frequentemente em simpósios e
congressos, nacionais e internacionais. É membro da Society for Ethnomusicology (SEM), da Associação
Brasileira de Etnomusicologia (ABET), e do Centro de Estudos Caribenhos (CECAB - UFG), e atualmente se
dedica ao estudo da música e da dança dentro de uma perspectiva etnomusicológica, dando prosseguimento a
pesquisa que se iniciou com o doutoramento sobre o Forró (gênero de música dançante brasileira) e o
fenômeno de migração de Nordestinos para a cidade de São Paulo. O trabalho é intitulado “Music, Migrancy,
and Modernity: A Study of Brazilian Forró,” e teve orientação do Dr. Thomas Turino. Uma outra área de
estudo é a relação música e teatro sobre a qual está escrevendo um artigo tratando da aplicação de princípios
musicais na construção sonora da fala do personagem.
Agustín Ruiz Zamora (Chile)- «Cubanidad en el discurso musical del canto progresista
chileno»
Durante los últimos 70 años la música popular chilena ha recibido innegables
influencias afrocubanas, movilizado signos ideológicos divergentes y polarizados
correlativos al movimiento político y cultural globales. Ya en 1934 connotados músicos
chilenos cultivaban la rumba “teatralera y recortada”. En las siguientes décadas conga,
guaracha y chachachá acrecentaron el sensualismo danzario de un estilo musical de
entertainment industrial y acrítico, que recreaba en la música popular nacional las modas
caribeñas.
Iniciados los 60 esta música de esparcimiento también llamada tropical, fue
reemplazada en Chile por la cumbia, readecuación de mercado disquero operado por las
empresas transnacionales ocurrida tras el triunfo de la revolución cubana.
La música isleña no reaparecerá en el circuito nacional, sino hasta la consolidación
de una industria nacional comprometida con las doctrinas progresistas y populares que en
un nuevo escenario político emergían al poder. Curiosamente Lo cubano se incorpora
entonces a una estética musical solemne y taciturna, denotada de compromiso social. Esta
vinculación se ve favorecida a partir de 1967 con la presencia de la Nueva Canción Chilena
en actividades culturales en Cuba y la posterior interacción entre Quilapayún y Manguaré.
Posterior al golpe militar músicos exiliados reiteran la alusión explícita a géneros
afrocubanos y caribeños, mientras al interior surge el Canto Nuevo como movimiento
disidente en cuya estética comparecen elementos de la Nueva Canción y la Nueva Trova,
conjugando un lenguaje crítico-poético que superará el propagandismo anterior, donde una
influencia cubana menos evidente se percibe en rasgos rítmicos y colorísticos que evocan la
solidaridad continental y la esperanza en ideales progresistas y americanistas.
En este largo periplo que ha ido del erotismo a la propaganda y la disidencia, la
influencia afrocubana asumida por músicos izquierdistas de las últimas generaciones, tales
como Transporte Urbano y Francisco Villa, sigue contenida en un discurso revisionista de
la actual democracia neoliberal y emblematizando a la coalición Humanista-Comunista
Juntos Podemos Más, en la última campaña presidencial y parlamentaria.
Con toda la importancia del mensaje contenido en estos estilos, la práctica de esta
música ha estado circunscrita a grupos profesionales sin alcanzar los perfiles de tradición y
oralidad que han alcanzado la cumbia y la canción ranchera mexicana. Sólo en los últimos
años y con la venida de músicos cubanos, se han organizado agrupaciones como el caso de
Son de Acá, que al margen del disco atienden eventos festivos.
Bibliografía.
Barraza, Fernando.1972. La Nueva Canción Chilena. Colección Nosotros Los Chilenos,
Ediciones Quimantú. Santiago.
Carrasco Pirard, Eduardo. 1999. “Canción popular y política”. Actas del II Congreso
Latinoamericano IASPM, Rodrigo Torres Editor, FONDART. Santiago. pp: 63-70.
2003. La Revolución y las Estrellas. RIL Editores. Santiago.
Cornell-Drury, Diane.1999. “Significar el compromiso político: la música de la peña
chilena”. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM, Rodrigo Torres Editor,
FONDART. Santiago. pp: 76-83.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. 2005. Historia Social de la Música Popular en Chile,
1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile. Santiago.
González, Juan Pablo. 2003. “El trópico viaja al sur”. Boletín Música. Nº 11-12. Casa de
las Américas. La Habana. pp:3-18.
2001. “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y
desafíos”, Revista Musical Chilena, Nº 195, Santiago. pp: 38-64.
1996. “Evocación, modernización y reivindicación del folclore en la música popular
chilena: el papel de la performance”. Revista Musical Chilena, Nº 185, Santiago. pp: 25-37.
Ramos, Zobeida. 1999. “Cubanos en Bellavista”. Actas del II Congreso Latinoamericano
IASPM, Rodrigo Torres Editor, FONDART. Santiago. pp: 157-164.
Santander, Ignacio. 1984. Quilapayún. Colección Los Juglares, Ediciones Júcar. España.
Van Der Lee, Pedro. 1999. “Música latinoamericana en Suecia”. Actas del II Congreso
Latinoamericano IASPM, Rodrigo Torres Editor, FONDART. Santiago. pp: 111-128.
Agustín Ruiz Zamora. Cursando el 4º año de Educación Musical en la Universidad Católica de
Valparaíso, inicia sus trabajos etnográficos con los bailes religiosos, en contextos festivo-rituales de
raigambre andina. Egresa un año más tarde, ejerciendo docencia e investigación. Entre 1989 y 1991 colabora
con el Dr. Marcelo Arnold en estudios sociológicos de religiosidad popular. En 1992 integra un equipo
interdisciplinario en el Museo Chileno de Arte Precolombino, estudiando la pervivencia de una flauta
prehispánica presente en los actuales bailes de devoción. Paralelamente, ingresa al programa de Magíster en
Arte, mención Musicología de la Universidad de Chile, donde desarrolla una propuesta sistémicoautorreferencial para el análisis social de las prácticas musicales. Desde mediados de la década de 1990 y
hasta la actualidad realiza trabajos de registro audiovisual y edición documental sobre diversos aspectos de la
música ritual campesina de ascendencia mestiza. En 1997 gestiona y organiza el Fondo de Documentación e
Investigación de la Música Tradicional Chilena Margot Loyola Palacios, en la Universidad Católica de
Valparaíso. En 1998 organiza el Área de Cultura Tradicional en la División de Cultura del Ministerio de
Educación. En 2003 integra el equipo profesional del nuevo Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
integrando el Programa de Identidad y Patrimonio Cultural. En 2005 ingresa al Instituto de Música de la
Universidad Católica de Chile, donde se desempeña como profesor de las cátedras de Etnomusicología y
Organología. Ha participado en diversos congresos internacionales, exponiendo acerca de temas acerca de
música de tradición oral y música popular. Posee múltiples publicaciones especializadas, ponencias
internacionales y realizaciones audiovisuales documentales.
Alam D´Ávila do Nascimento (Brasil) «O Samba de Jorge Ben: entre roques, bossas e
maracatus»
No início da década de 1960 a bossa-nova estava no seu auge, caracterizada pelo estilo
camerística, harmonias complexas, melodias requintadas e arranjos sofisticados.
Paralelamente o rock estava começando ganhar força e público no Brasil, tendo, inclusive,
representantes nacionais, como os irmãos Tony e Celly Campello. Além desses dois
gêneros musicais, já disputavam o mercado fonográfico brasileiro desde a década de 1940 o
bolero, a guarânia, o samba-cançâo, o baião, entre outros.
É nesse contexto que, no ano de 1963, Jorge Ben grava o seu primeiro disco,
intitulado “Samba Esquema Novo”(Philips/1963), que, como muitos outros lançados nessa
mesma época, está impregnado pela aura bossanovista, o que é facilmente percebido nos
arranjos das músicas. Porém, com uma audição preliminar, nota-se que o Lp em questão
não é apenas bossa-nova, mas possui claramente elementos que ora lembram o rock ora o
samba tradicional. Dessa maneira, torna-se difícil definir o estilo musical de “Samba
Esquema Novo”.
Neste sentido, esta pesquisa foi desenvolvida tendo como objetivo principal, a
tentativa de definir o estilo de Jorge Ben em seu primeiro Lp. Para tanto foi feita uma
análise musical dos aspectos formais, melódicos, harmônicos e rítmicos, partindo da
hipótese inicial, de que o rock, o samba e a bossa-nova foram os principais gêneros
influenciadores da música de Jorge Ben no início de sua carreira.
É importante ressaltar que foi dada generosa atenção às características do contexto
sócio-cultural vivido por Jorge Ben, pois acreditamos que estes foram fundamentais na
configuração de seu estilo.
Por fim, cremos que os resultados obtidos nesta pesquisa, além de serem
importantes para o entendimento do estilo de Jorge Ben, são também relevantes para uma
melhor compreensão da música popular brasileira como um todo.
Alam D´Ávila do Nascimento. Formação Acadêmica: Graduado em Música Popular pela
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) no ano de 2005; Mestrando em Música na área de
Etnomusicologia pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Experiência Acadêmica: Pesquisa de Iniciação Cientifica realizada entre março de 2004 e fevereiro de 2005
intitulada de “O Samba de Jorge Ben: entre roques, bossas e maracatus”, recebendo apoio financeiro da
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP); Participação no Terceiro Encontro de
Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas - outubro de 2004; Participação no XIII Congresso
de Iniciação da UNICAMP.
Cursos e Complementos. Curso de guitarra e teoria musical no conservatório Villa-Lobos de São José dos
Campos; Seminário “O Samba em Debate”, no 2o semestre de 2002; Seminário de Música Caipira, no 2o
semestre de 2003; Diversos “Workshops” ministrados por artistas como Guinga, Fábio Zanon, Djalma Lima,
Michel Leme e Arismar do Espírito Santo.
Experiência profissional: Músico acompanhante de cantores; Ministra aulas particulares de guitarra, violão e
teoria musical; Realizou diversas apresentações públicas; Realizou gravações em estúdio de alta tecnología.
Alejandra Cragnolini (Argentina)- «Gestos grupales, pasiones individuales: Cuerpo y
mensaje en el contexto de bailes de Chamamé»
En los barrios periféricos de la ciudad de Buenos Aires asiduamente tienen lugar
encuentros de migrantes provenientes en su mayoría de distintas provincias del nordeste
argentino (Corrientes, Entre Ríos y Misiones), así como también de Santa Fe, Santiago del
Estero y Chaco, convocados por la práctica del baile de chamamé. Este género
“tradicional”, de fuerte raigambre en la población proveniente de las zonas mencionadas,
ha producido en las últimas seis décadas un movimiento musical amplio en el que se
conjugan la dinámica de la producción y difusión masivas –inserción en la industria
discográfica, radios “comunitarias”, circuito de salones de baile comerciales- con modos de
interacción grupal tradicionales. Tal movimiento propició el desarrollo de distintos estilos
y regionalismos tanto a nivel vocal-instrumental como del baile, lo que detona fuertes
disputas a nivel simbólico entre sus productores.
El objetivo de esta ponencia es reflexionar sobre la práctica del baile de chamamé,
pensando en lo gestual como significante que metaforiza el habla (Le Breton 1999), como
aquello que al no poder ser dicho con palabras se vehiculiza a través del gesto.
Considerando al “gesto” como marcador social, a través del análisis de la puesta en
escena de los distintos estilos de baile chamamé - construcción de ejes corporales, pasos,
figuras- en interacción con el campo de la emotividad de sus actores, se pretende
problematizar sobre posibles interrelaciones entre “tradiciones grupales” e
“individualidad”; efecto de grupo y tramitación de lo pasional a través del baile; así como
también, sobre los límites entre tradición e innovación. A tales reflexiones se arribará a
través de un trabajo de corte etnográfico que priorizará el análisis de la performance en
vinculación con el perfil de sus cultores.
Bibliografía inicial
Bauman, Richard y Charles Briggs 1996. Género, intertextualidad y poder social. Revista
de Investigaciones Folklóricas 11: 78-108.
Le Breton, David 1999. Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones. Buenos Aires:
Nueva Visión.
McClary, Susan 1997. Música y cultura de jóvenes, la misma historia de siempre. A
contratiempo 9: 13-21. (“Same as it ever was, youth music and youth culture”, en
Microphone fiends, Eds. Andrew Ross & Tricia Rose, New York & London Routledge.
Traducción: Ana María Ochoa).
Parret, Herman 1995. Las pasiones. Ensayo sobre la puesta en discurso de la subjetividad.
Buenos Aires: Edicial.
Alejandra Cragnolini. Licenciada en Artes, orientación Música, egresada de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Doctoranda de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Investigadora del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega
Algunas publicaciones:
2005. Soportando la violencia. Modos de reproducir y de resignificar la exclusión social a través de la
producción el consumo musicales. Música Popular na América Latina. Pontos de Escuta. (Organizadoras:
M.Ulhoa y A.M.Ochoa). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande Do Sul.
2004. Vida cotidiana y audición radial. Articulaciones de la tradición y subjetividad en los que hacen y
escuchan radios “chamameceras”. Revista de Investigaciones Folklóricas 19.
2003. Marcadores identitarios inscriptos en el cuerpo y en la música. Articulaciones de lo sonoro y
subjetividad en migrantes correntinos residentes en Buenos Aires. Revista de Investigaciones Folklóricas 18.
2001. Construyendo un “nosotros” a través del relato en torno a la música. El chamamé en el imaginario de
habitantes de la ciudad de Mercedes, provincia de Corrientes, Argentina. Cuaderno Músicas en Transición
Colección Cuadernos de Nación. Bogotá: Ministerio de Cultura.
2000. El sapukai en bailes de chamamé en Buenos Aires y el conurbano bonaerense. Música, emoción y
tradición en migrantes correntinos. Música e Investigación 6.
2001. “El Ro nos dio tanta vida y se nos fue”. Una aproximación a un cantante cuartetero a través de la
mirada de sus fans. Revista Argentina de Musicología 2.
1999. Representaciones sobre el origen del chamamé entre migrantes correntinos residentes en Buenos Aires.
Imaginario, música e identidad. Latin American Music Review vol 20:2.
Alejandro L. Madrid (México) «Bailar con el deseo. Cuerpo y discurso en la música y el
baile Nor-tec»
Bailar es una manifestación cultural que moldea, reproduce y cuestiona roles
identitarios de género, clase, etnicidad y pertenencia geográfica. Aprendemos a bailar en
contextos sociales que son reproducidos por nuestra forma de bailar; el baile nos permite
codificar nuestros cuerpos como parte de grupos de identificación específicos, primero
desde la seguridad de nuestro entorno familiar y luego como miembro de diversos grupos
sociales. Incorporamos tanto jerarquías familiares como relaciones sociales y roles étnicos
a través de los movimientos corporales y los bailes permitidos por nuestro contexto
cultural. Bailar es una ideología en tanto que actúa como un punto que articula
significantes, es un momento que le da significado social, étnico y económico a nuestros
cuerpos, y de esa manera los incorpora a sistemas simbólicos específicos. Si, como sugiere
Slavoj Žižek, el significado de la ideología y la cosificación se esconden detrás de las
formas, entonces las heterogéneas formas en que los fans fronterizos de Nor-tec bailan
deben entenderse como manifestaciones de la compleja reterritorialización corporal que
los sujetos liminales deben realizar al entrar en contacto multicultural. Así, el baile Nortec es el resultado de diversos procesos en los que se reevalúan ideologías sobre la
tradición y la modernidad, procesos que escriben el cuerpo con una significación cultural
similar a la que se da en la rearticulación que la música Nor-tec hace de la tradición y la
modernidad (validando una por medio de la otra). Para los fans de Nor-tec bailar es
imaginar la tradición y la modernidad a través del cuerpo. Con base en un extenso trabajo
de campo en Tijuana, Los Ángeles, Chicago y la Ciudad de México, este trabajo compara
diferentes escenas de baile en un intento por identificar como diferentes comunidades se
apropian de la cultura Nor-tec a través del baile. El trabajo explora la manera en que los
diferentes fans imaginan y negocian nociones de modernidad y tradición de acuerdo a los
discursos hegemónicos que tratan de definirlos en los diferentes contextos sociales que
estudio.
Bibliografía
Allen Ness, S. A. 2004. ‘Being a Body in a Cultural Way: Understanding the Cultural in
the Embodiment of Dance’, in Cultural Bodies. Ethnography and Theory, ed. H. Thomas and
J. Ahmed (Blackwell).
Dávila, A. 2001. Latinos, Inc. The Marketing and Making of a People (University of
California).
Thomas, H. 2003. The Body, Dance and Cultural Theory (Palgrave Macmillan).
Žižek, S. 2000. Mirando al sesgo. Una introducción a Jaques Lacan a través de la cultura
popular (Paidós).
Alejandro L. Madrid. Obtuvo su doctorado (PhD) en musicología y estudios culturales en la Ohio
State University. Su trabajo explora las intersecciones entre modernidad, tradición, globalización e identidad
en la música popular, de concierto y la cultura expresiva de México y la frontera México-Estados Unidos. Ha
recibido el Premio de Musicología Casa de las Américas 2005, el Premio de Musicología Samuel Claro
Valdés 2002, y el Premio Editions A & R de la American Musicological Society (2001-2002) y sus artículos y
reseñas se han publicado en Boletín Música, Ethnomusicology, Heterofonía, Latin American Music Review,
Popular Music, Popular Music and Society y The World of Music entre otras revistas académicas
especializadas. Su libro Los sonidos de la nación moderna. Música, cultura e ideas en el México postrevolucionario, 1920-1930 se encuentra en proceso de edición por Casa de las Américas, y su libro Nor-tec
Rifa! Electronic Dance Music from the U.S.-Mexico Border será publicado en breve por Duke University
Press. Ha impartido clases de musicología, etnomusicología, historia y estética de la música en la
Northwestern University, la Texas A&M University y la Universidad de la Américas-Puebla. Actualmente se
desempeña como investigador en el Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social
(CIESAS) en Monterrey, México, donde desarrolla un proyecto sobre cultura expresiva entre los mascogos
(una comunidad afromexicana del norte de México).
Alejandro Ulloa Sanmiguel (Colombia)- «Cuerpo, baile y cánones culturales…”»
La ponencia es el resultado de una nueva fase de la investigación sobre “El baile un
lenguaje del cuerpo”, adelantada en la Universidad del Valle, Escuela de Comunicación
Social, en Cali Colombia. En el IV congreso realizado en México DF en el año 2002,
presenté una primera ponencia sobre el tema, centrando el análisis en la kinesis y la
proxemia como los dos códigos semióticos fundamentales en la constitución de ese
lenguaje.
Ahora, el estudio se concentra en la existencia de un canon estándar y hegemónico a nivel
internacional en el baile de la música salsa. Se describe la naturaleza de ese canon (su
planimetría) y su relación directa con el ritmo de la clave cubana, en tanto que los
bailarines comienzan su “actuación” en el segundo tiempo del compás. El primer tiempo
corresponde a un silencio que no se marca en el baile. Este canon asumido no sólo por los
cubanos, sino también por los bailarines puertorriqueños y neoyorricans, se impone como
el modelo hegemónico en la escena internacional del baile de la salsa.
En la ponencia se destaca el surgimiento de un nuevo canon “alternativo”, entre los
bailarines de salsa en una ciudad como Cali, reconocida como “Capital salsera”, con una
fuerte tradición popular en el baile de esta música. Se describen las características del
“Estilo Clásico caleño”, que a diferencia del canon hegemónico, no está regido por los
tiempos de la clave cubana, pues los bailarines caleños comienzan en el primer tiempo del
compás y no en el segundo. De esta diferencia primordial, se derivan otras distinciones
entre los dos cánones que actualmente se disputan la supremacía del modo de bailar la
salsa en los congresos internacionales sobre el tema.
La confrontación suscitada en dichos eventos ha dado lugar a que los participantes
se identifiquen como “On 1” ó “On 2” para resaltar su pertenencia o adscripción a uno de
los dos modelos. En la ponencia se explican las posibles causas histórico culturales del
“canon alternativo” por relación a una tradición receptora antes que productora con
respecto a la música en una ciudad como Cali, que recibió grandes influencias tanto de
Cuba como de Puerto Rico y de México, mediatizadas por la industria discográfica, la
radiodifusión y el cine. En esas mediaciones estaría, en parte, el origen de la diferencia.
Alejandro Ulloa Sanmiguel Licenciado en Literatura - Universidad Santiago de Cali 1975. Magíster en
Lingüística y Español –Universidad del Valle 1982. Máster en Antropología Social y Cultural – Universidad Estadual de
Campinas, Brasil 1991. Estudios de doctorado en Comunicación y Cultura – Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil
1990 – 1991. Profesor titular en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, Cali, Colombia en los
siguientes cursos: Taller de Escritura, Análisis Textual, Semiolinguística, Antropología Urbana, Comunicación y Cultura.
He realizado diferentes investigaciones académicas sobre Ciudad, Culturas urbanas y Culturas populares; Medios de
Comunicación, Cultura e Identidades; Culturas musicales y Lenguajes. Estas investigaciones han dado lugar a los
siguientes libros: “San Carlos, te acordás Hermano” (1986); “La salsa en Cali” (1ª-. Edic. Medellín 1988 2ª. Edic. Cali
1992) “Pagode a Festa do Samba no Río de Janeiro e nas Américas” (Río de Janeiro 1998), “Globalización Ciudad y
Representaciones Sociales. El caso de Cali” (Medellín 2000), “El baile un lenguaje del cuerpo” (1ª. Edic. Cali 2003
2ª.Edic. Cali 2005). He sido ponente en el IV y en el V Congreso de la Iaspm, respectivamente.
Alice Lumi Satomi (Brasil)- «Abordagens e ênfases dos estudos sobre música dos
imigrantes no Brasil»
Os estudos etnomusicológicos no Brasil têm se inclinado mais para as minorias
distantes do que as do próprio contexto do pesquisador – este, geralmente, proveniente de
grandes centros urbanos. Em São Paulo, a maior concentração urbana do país, há um
manancial de temas a serem examinados, destacando-se o das comunidades de (i)migrantes,
na seguinte ordem decrescente: portugueses, espanhóis, italianos, japoneses, turcos, árabes,
sírios, alemães, romenos, iugoslavos, lituanos, poloneses, austríacos, judeus, armênios,
coreanos, chineses, ucranianos e suíços. Diante desse mosaico étnico constata-se um número
ainda reduzido de estudos.
A prática musical de tais comunidades constitui um terreno fértil para análise de causas
e efeitos do contato cultural. Conforme o grau de cristalização ou hibridização do repertório
podem ser reveladas atitudes de afirmação da tradição, de resistência, adaptação ou
integração ao país receptor.
Kilza Setti (1989, 21) observa que as comunidades italiana e portuguesa embora
conservem festas e músicas, encontram-se diluídas e miscigenadas com a sociedade
brasileira. Ela calcula que os imigrantes suíços, após um século, acabaram por absorver a
cultura majoritária. Por outro lado, a presença de instrumentos árabes, japoneses e ciganos
atesta a manutenção da cultura ancestral no interior desses grupos. Entre os imigrantes
oriundos do Médio e Extremo Oriente percebe-se, então, a tendência à conservação da
música tradicional, enquanto o das culturas mais próximas tendem à mudança parcial ou total
de valores ancestrais.
Os poucos estudos sobre música e imigração demonstram uma predileção pelo
fenômeno da manutenção dos valores, havendo mais pesquisas sobre a cultura imigrante mais
distante, ou exótica, do que a próxima. Enquanto detectei apenas um artigo sobre música dos
imigrantes italianos (Trevisan 2003), encontrei dois artigos sobre os ciganos (Guerreiro
2002), e judeus (Spitalnik 2001), e oito sobre os imigrantes japoneses, de Olsen (1983a,
1983b e 2000), Shuhei (1993a e 1993b), Lorenz (2004) e Satomi (1998 e 2004).
Diante da predominância das pesquisas, o presente artigo pretende, pois, esboçar uma
análise das tendências dos estudos sobre as atividades musicais advindas da diáspora
japonesa no Brasil.
BIBLIOGRAFIA
Guerreiro, Antonio. 2001 A música cigana no Rio de Janeiro. Dissertação de mestrado. Rio
de Janeiro: UFRJ
Lorenz, Shana. 2005 “Finding Japanese-Brazilian Groove: music, globalization, and
identity among Nikkei Brazilian in Sao Paulo, Brazil.” Tese de doutorado em
etnomusicologia. University of Pittsburgh
Olsen, Dale. 1983a Japanese music in Brazil. Asian Music 14/1: 111-31.
__________1983b “Social determinants in the musical life in Peru and Brazil.” Selected
Reports in Ethnomusicology 27/1: 49-70.
2000 “Music of immigrant groups.” In Handbook of Latin American music. New York;
London: Garland.
Satomi, Alice 1998 . “’As gotas de chuva do telhado...’: música de Ryûkyû em São Paulo”.
Dissertação de mestrado. Salvador: Universidade Federal da Bahia.
___________2004 “’Dragão confabulando: etnicidade, ideologia e herança cultural através
da música para koto em São Paulo.” Tese de doutorado. Salvador: Universidade Federal da
Bahia
Setti, Kilza. 1987 “Brasil: área paulista e sudeste”. Artigo não publicado, encomendado
pela Unesco para o projeto Música de Tradição Oral na América Latina.
Shuhei, Hosokawa. 1993a “História da música entre os Nikkei no Brasil: Enfocando as
melodias japonesas.” Anais do IV Encontro Nacional de Professores Universitários de
Língua, Literatura e Cultura Japonesa. São Paulo: Centro de Estudos Japoneses da
Universidade de São Paulo. Pp. 125-49.
________________1993b “O feitiço do karaokê.” D. º Leitura [IMESP – Imprensa Oficial
do Estado de SP]. 11/133: 2-3.
Spitalnik, Daniel. 2001 Jewish music: narrated experience in Brazil.” Abstracts: 36th World
Conference. Rio de Janeiro: comitê nacional do ICTM. P. 99.
Trevisan, Armindo. 2003 “A música dos imigrantes italianos”. Porto Alegre: Câmara do
Comércio Italiana.
Alice Lumi Satomi. Nascida em São Paulo, pertence ao quadro da Universidade Federal da Paraíba
(UFPB) desde 1992, onde é professora do Curso de Educação Musical e etnomusicologia, do Programa de
Pós-Graduação em Música, e coordenadora do Núcleo de Pesquisa e Documentação em Cultura Popular
(Nuppo). Participa da diretoria da Associação Brasileira de Etnomusicologia (ABET) desde a sua fundação,
em 2001, e lidera a formação da Associação Cultural Brasil-Japão da Paraíba.
Concluiu o curso de doutorado e mestrado em etnomusicologia na Universidade Federal da Bahia (UFBA),
em 2004 e 1998, e bacharelado em composição na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), em 1984.
Autora dos artigos “Recriações da música okinawana em São Paulo” (2005), “Ensino e Aprendizagem do
Koto no Brasil” (2004), “Dragão Confabulando: etnicidade, ideologia e herança cultural através da música
para koto no Brasil” (2004); “The raindrops of the roof...: Ryûkyû’s music in São Paulo” (1999); “Music and
Cohesion of Okinawans in Sao Paulo” (2001). Suas composições gravadas incluem: “Rapsódia da
Caboclonagem” (2003), “Tríptico” (1993) e “Kátems” (1992). Como intérprete – instrumentos andinos, piano
e koto – gravou os discos Canto Cereal (1992), quando integrava o grupo Etnia, Gracias a la Vida (1976) e Lo
Único que Tengo (1977), como integrante do grupo Tarancón.
Ana Lidia Domínguez (México) - «Cholula: territorios musicales e identidad»
Este trabajo forma parte de una investigación más amplia que aborda, desde la
disciplina antropológica, la construcción estética y social del paisaje sonoro de la ciudad de
Cholula, Puebla. Dicho trabajo se ubica en la corriente de la Antropología de los sentidos
cuyo objetivo es explorar la dimensión cultural de los mismos, en la medida en que éstos no
son solo medios para captar fenómenos físicos, sino vías de construcción y transmisión de
rasgos culturales.
En el paisaje sonoro de Cholula la noche constituye un escenario, en donde la
música es parte del repertorio de sonoridades nocturnas. Es común escuchar, los fines de
semana al ponerse el sol, cumbias y salsas que son traídas y llevadas por el viento, y que
resuenan por toda la ciudad, en puntos diferentes, sin que se acierte a adivinar de dónde
proceden. En cambio, la música tecno que vienen, en multiplicidad de voces, de un solo
lugar. De la contemplación surgen las preguntas: ¿de dónde vienen los sonidos?, ¿quién y
en qué escenarios se producen? ¿cómo es la vida social que surge alrededor de ellos?
La música tecno es uno de los sellos principales de la juventud actual. Cholula —
una pequeña urbe del centro del país reconocida como la ciudad viva más antigua de
Mesoamérica— no podía escapar a este fenómeno global. Su producción y consumo están
relacionados con la proliferación de bares y salones creados expreso para escuchar y bailar
este género musical. La cumbia, por su parte, está ligada al escenario de los llamados
‘bailes sonideros’ y es un fenómeno propio de las clases populares. Los bailes se realizan
en gimnasios, explanadas, calles, patios; en otras palabras, desbordan el espacio público, lo
que sirve para explicar el curioso fenómeno acústico que se da cada sábado en la noche,
cuando la resonancia del sonido viaja a través de las calles.
Este trabajo pretende establecer algunos paralelismos surgidos de la observación de
estos escenarios, con la intención de analizar el fenómeno musical como parte de los
procesos de socialización que se viven en la ciudad de Cholula, según las siguientes
relaciones:
- La música afrocaribeña y el tecno promueven la creación de escenarios.
- La adscripción a estos espacios se define por el gusto musical, pero también por la
pertenencia un grupo etario y social.
- La música funciona como un elemento conector con la comunidad global. Los Djs —
programadores de la música tecno— difunden lo más novedoso de su género con música
traída principalmente de Europa; los sonideros —programadores de la música
afrocaribeña— hacen lo propio desde Sudamérica.
- El Dj y el sonidero tienen una función similar: conducir el ánimo de los asistentes a través
de una selección musical.
Bibliografía
Augoyard, Jean-François 1995 “La sonorización antropológica del lugar”, en Amerlink,
Mari-Jose (comp.), Hacia una atropología arquitectónica, México, Universidad de
Guadalajara.
Bailly, Antoine. 1979 La percepción del espacio urbano, Madrid, Colección Nuevo
Urbanismo.
Classen, Constante. S/f Fundamentos de una antropología de los sentidos, en:
http://www.UNESCO.org/issj/rics153/classenspa.html
Cruces, Francisco (coord.). 1998 El sonido de la cultura, Antropología, Revista de
pensamiento antropológico y estudios etnográficos, Madrid, Grupo Antropología.
Garay, Adrián. 1994 Territorio y cultura urbana en las prácticas juveniles actuales, Cátedra
unesco de Comunicación Social.
Hannerz, Ulf. 1998 “El papel cultural de las ciudades mundiales” en Conexiones
transnacionales. Cultura, gente, lugares. Valencia, Cátedra.
Maffesoli, Michel. 2004 El tiempo de las tribus, México, Siglo XXI.
Martín Barbero, Jesús. 1991 “La ciudad, cultura y modos de vida”, en Gaceta de
Colcultura, Medellín núm. 12, diciembre.
Moles, Abraham. 1991 “La imagen sonora del mundo circundante, fonografías y paisajes
sonoros”, en La imagen: comunicación funcional, México, Trillas-Sigma.
Olvera, Juan José. S/f Música y cambio en la música colombiana en Monterrey. Actas del
iv Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la Música
Popular, en HYPERLINK
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/Olvera.pdf
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Schafer, Murria. 1990 El nuevo paisaje sonoro, Buenos Aires, Argentina, Ricordi.
Ana Lidia Domínguez. Profesora e investigadora de la Universidad Pedagógica Nacional, integrante
del cuerpo académico Arte y Educación. Responsable del área de Convenios Editoriales de la Subdirección de
Fomento Editorial de la Universidad Pedagógica Nacional. Miembro del comité editorial de la revista
Antropologías y estudios de la ciudad, publicación semestral de la Escuela Nacional de Antropología e
Historia.
2005 Miembro del comité organizador del “Primer Coloquio Internacional Arte y Educación”, proyecto del
Cuerpo Académico Arte y Educación de la Universidad Pedagógica Nacional.
2003 Editora de El vagón literario, publicación periódica de Alfaguara Infantil.
2002 Coordinadora de la Primera muestra del libro, organizado por la Subdirección de Fomento Editorial en
la Universidad Pedagógica Nacional.
2000 Conductora del programa de radio Del campo y de la ciudad. Radio Educación 1060 a.m.
Publicaciones:
Chapultepec en la actualidad. Cambio y persistencia de las prácticas de un parque público, en Diario de
campo, publicación interna del Instituto Nacional de Antripología e Historia, núm. 36, diciembre 2005
Plaza, mercado y tianguis. La trama histórica de Cholula, en Diario de campo, publicación interna del
Instituto Nacional de Antripología e Historia, núm. 34, julio 2005
Voces del monte, Memoria testimonial sobre las experiencias comunitarias para el manejo sustentable de los
bosques en Oaxaca. Grupo de Estudios Ambientales-semarnap-Banco Mundial, 2000. (Editora).
Ana Paula Peters (Brasil)- «De ouvido no rádio: uma escola para conhecer e aprender a
tocar choro»
A escolha do Choro como tema para este artigo está relacionada com a minha
vivência com a música, com este gênero musical e com os novos rumos que os estudos
culturais assumiram após a década de 1980, quando encontramos uma mudança de rota das
perguntas e no entendimento do popular. A sociabilidade que o choro apresenta atualmente
é marcada pela sociabilidade encontrada durante a formação de regionais para os programas
de auditório das rádios nas décadas de 1940 à 1960, que guarda uma maneira de aprender e
interpretar o choro. As entrevistas realizadas com Altamiro Carrilho, Joel Nascimento e Zé
Pequeno mostram a importância do rádio na sua formação enquanto músico seja por
atuarem em programas ao vivo das rádios, praticando muitos improvisos, ou por ficarem
horas ouvindo programas para tirarem de ouvido a música que desejavam interpretar.
Influências que aparecem e continuam a marcar o habitus do chorão.
Ana Paula Peters. Professora de História da América Latina e de História da Música Popular
Brasileira Graduada em História (1994) pela Universidade Federal do Paraná, especialista em História da Arte
(1997) pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, aperfeiçoamento em Linguagem, Imagem e Ensino de
História (2000) pela Universidade Federal do Paraná e mestre em Sociologia (2005) pela Universidade
Federal do Paraná.
Participação em eventos científicos: XI Congresso Brasileiro de Sociologia, de 1 a 5 de setembro de 2003, na
UNICAMP, Campinas/SP, como expositora do trabalho A formação de regionais para as rádios de Curitiba
XII Jornadas de Jovens Pesquisadores da AUGM (Associacion de Universidades Grupo Montevideo), de 1 a
3 de setembro de 2004, na UFPR, Curitiba, como expositora do poster O Choro e as Rádios de Curitiba
III Fórum de Pesquisa Científica em Arte, de 4 a 14 de outubro de 2004, em Curitiba, na Escola de Música e
Belas Artes do Paraná, com a comunicação Mozart e Pixinguinha: melodias nas mãos de Norbert Elias ou
como ouvir suas músicas pela sociologia elisiana .
I Simpósio de Pesquisa em Música, 6 e 7 de novembro de 2004, em Curitiba, na Universidade Federal do
Paraná, com a comunicação Os regionais e o rádio .
I Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais (SINCAM), de 31 de março a 3 de abril de 2005, em
Curitiba, na Universidade Federal do Paraná, com o poster Uma experiência educacional com música
brasileira .
3º Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho, de 14 a 16 de abril de 2005, em Novo Hamburgo, na
Feevale Centro Universitário, com a comunicação De ouvidos no choro e no rádio: a sociabilidade dos
programas de auditório, no GT de História da Mídia Sonora.
IV Fórum de Pesquisa Científica em Arte, de 20 a 26 de outubro de 2005, em Curitiba, na Escola de Música e
Belas Artes do Paraná, com a comunicação Algumas reflexões para uma história cultural do choro.
Atuações profissionais:
Integrante do projeto Musicalização através do canto e da flauta doce para as escolas públicas estaduais e
especiais de Curitiba e região metropolitana da Secretaria de Educação do Paraná, como professora de flauta
de outubro a dezembro de 2005.
Ministrante da oficina Música e literatura na América portuguesa: Gregório de Matos e Domingos Caldas
Barbosa , durante a VI Jornada Setecentista promovida pelo CEDOPE (Centro de Documentação e Pesquisa
de História dos Domínios Portugueses), do departamento de História da Universidade Federal do Paraná, em
Curitiba, de 3 a 5 de outubro de 2005.
Brazilian Choro Music Workshop held at the School of Performing Arts, University of Ghana on september 8,
2005 at 11:00 am to 2:00 pm. University of Ghana Legon.
I Intercâmbio Cultural Arequipa (Perú) Curitiba (Brasil), com palestra sobre Música Popular Brasileira para
um grupo de intercambistas peruanos, dia 28 de fevereiro de 2005.
Entrevista no Programa Enfoque, da Teve Educativa do Paraná, dia 17 de fevereiro de 2005, comentando
sobre Pixinguinha e o Choro acompanhada dos músicos Vinícius Chiamorra, Zezinho do Pandeiro e Matoso.
Parecerista de trabalhos do Projeto Fazendo Escola, 7ª Etapa, no mês de julho de 2004, através da
Universidade Federal do Paraná, setor de Educação, em parceria com a Prefeitura Municipal de Curitiba.
Ministrante da oficina de educação e arte A Música Popular Brasileira na sala de aula , para educadores, no
14º Festival de Inverno da UFPR, em Antonina, de 10 a 17 de julho de 2004
Integrante do grupo Banza , como flautista (flautas doce e traverso barroco), projeto de resgate da Música no
tempo de Gregório de Mattos, com incentivo da Petrobrás, a partir de março de 2003 (site :
www.rem.ufpr.br/banza )
Ministrante da oficina infantil História da MPB para crianças através de brincadeiras no 13º Festival de
Inverno da UFPR, em Antonina, de 12 a 19 de julho de 2003.
Jurada do 5º FEMUSCAMP (Festival de Música do Município de Campo Magro), nos dias 30 e 31 de agosto
de 2002.
Flautista acompanhadora da atriz Silvia Chamek, na Hora de contar histórias infantis , projeto da Mega
Livraria Saraiva, junho de 2000.
Participação como produtora e flautista no Projeto Pixinguinha 100 Anos , realizado no Memorial de Curitiba
em colaboração com a Fundação Cultural de Curitiba e a Rádio Educativa 97.1 FM do Paraná, no dia
26.04.1997.
Pesquisadora e produtora do Programa Esquina Brasil, na Rádio Educativa 97.1 FM. Projeto em colaboração
cultural com esta rádio, sobre os compositores e intérpretes da Música Popular Brasileira, de dezembro de
1996 à março de 1998.
II Simpósio Latino-Americano de Musicologia, de 22 a 24 de janeiro de 1998, em Curitiba, Paraná.
Participação na execução da Exposição do Encontro Nacional de Teatro para a Infância e Juventude, realizada
no Teatro Guaíra, no período de 2 à 8 de junho de 1996.
I Seminário Internacional Educação Musical Hoje e Perspectivas para o Século XXI , de 19 a 21 de outubro
de 1995, na UNI-Rio, Rio de Janeiro.
Antonio Eduardo Santos (Brasil)- «SERIE BOSSA NOVA: O sentido da
posmodernidade em novas leituras da bossa nova…»
Embora difícil precisar quando a Bossa Nova de fato começou, é certo que um de
seus marcos foi o lançamento em 1958 do LP “Canção do Amor Demais”, com Elizeth
Cardoso interpretando composições de Tom Jobim e Vinícius de Moraes; surpreendendo a
todos com a nova batida de violão (com acentuação no tempo fraco e alterações em acordes
de passagem).
Tudo isso resultado de vários anos de experiências musicais que marcaram o início
deste gênero cosmopolita, que universalizou a música popular brasileira. Foi um momento
em que a música brasileira possuía um internacionalismo propício que transformaria sua
arte em algo aberto que pudesse, como emanação brasileira, atingir outros lugares e
crescer junto.
A Série Bossa Nova é uma coleção de pequenas peças para piano, idealizada por
este pesquisador. Neste projeto, compositores de quase quatro gerações diferentes e
estéticas diversas, de várias partes do Novo e Velho Mundo, foram convidados a escrever
suas leituras do clima harmônico, do gesto sonoro desse ritmo brasileiro e suas impressões
sobre a Bossa Nova.
Com isso, ganha-se terreno a tendência à eliminação de fronteiras e barreiras entre
o erudito e o popular, a freqüência da intertextualidade (inserindo nesse procedimento a
mistura de estilos) exercitando-se a metalinguagem, configurando-se no texto musical a
alegoria e a fragmentação, a presença do humor, dos rastros harmônicos e melódicos, num
comportamento dessacralizador da obra de arte, levando-a a múltiplas direções e óticas de
entendimento.
É essa a “alma brasileira”, como alude a musicóloga Maria de Lourdes Sekeff :
“no vigor de sua maturidade, no seu fazer musical, na sua potência criativa, no seu
acontecimento, estranhamento, num movimento processual que jamais estará pronto mas
sempre em constituição, desmanchando formas, atravessando o informe e constantemente
deslocando fronteiras.” (Revista Brasiliana, 2004)
Assim, a Série Bossa Nova nos convida à celebração, sob novos olhares, de um
ritmo brasileiro mundialmente conhecido, cultuado e influenciador.
Antonio Eduardo Santos. Mestre em Artes pela UNESP com a dissertação O Antropofagismo na
obra pianística de Gilberto Mendes”(AnnaBlume/FAPESP) e Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC
com a tese “Os Des-Caminhos do Festival Música Nova, em ambos com Bolsa FAPESP.
Lançou os seguintes Cds: Amor Humor e Outros Portos, Vele Groetjes et até logo, Serie Bossa Nova, registro
ao vivo da série no XXVI Festival Música Nova, em 2003.
Coordenador da Antonio Eduardo Collection, editada por Alain Van Kerckhoven Éditeur, com o objetivo de
apresentar um panorama da música pianística brasileira.
Bruxelas, 21 de junho de 2002.
«Los camiños de la música nueva: un panorama de la música contemporánea en Brasil a traves del Festival de
Música Nova» en III COLOQUIO Internacional de Musicologia, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, de
27 a 31 de outubro de 2003.
«Un Sens Semiologique pour Le Festival Música Nova» en EIGHTH INTERNATIONAL CONGRESS ON
MUSICAL SIGNIFICATION (Icms8), Université Paris1, 3 a 8 Outubro de 2004
«Os sons do festival música nova:Jorge Peixinho/gilberto mendes» en II ENCONTRO DE MUSICOLOGIA
DE RIBEIRÃO PRETO en ECA/USP – RIBEIRÃO PRETO: 15 A 17 DE SETEMBRO DE 2005.
«O Sentido da Trans-Formação na obra de Gilberto Mendes» en II CONGRESSO INTERNACIONAL DA
ABES Brasil, Identidade e Alteridade: de 14 a 16 de novembro de 2005, Campus Monte Alegre da PUCSP.
«Música popular, exclusión/inclusión social y subjetividad en América Latina» SERIE BOSSA
NOVA: novas leituras … novas bossas, en VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM-AL.
Buenos Aires, 23 a 27 de agosto de 2005.
Conferecista: Palestra “O Sentido da Posmodernidade no Brasil e Bélgica”, Musiques em Eurorégion – Pas de
Calais –Herzeele (França) –03 abril de 2004.
Palestra: “Os Profissionais da Música”. 1º Encontro de Música e Mídia “As Múltlipas Vozes da Cidade”.
Unisantos/SP- 16 de Setembro de 2005
Como Pianista:
VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA CONTEMPORANEA 2006. Santiago; 16 a 20 de Janeiro:
Universidad Católica de Chile.
Cacá Machado (Brasil)- «O enigma do homem célebre – ambição e vocação de Ernesto
Nazareth (1863-1934)»
Em abril de 1926, Ernesto Nazareth viajou ao Estado de São Paulo para algumas
apresentações. A estadia prevista para um mês se prolongou até março de 1927, quando o
compositor retornou para a sua cidade, o Rio de Janeiro. Na década anterior, os cariocas
haviam consagrado Nazareth como o “rei do tango”, sucesso que se espalhou e, em São
Paulo, foi celebrado com a glória correspondente: os entusiastas cicerones paulistas que o
trouxeram e lhe ofereceram hospedagem, promoveram recitais em Campinas, Tatuí e
Sorocaba e, na capital, as performances de Nazareth aconteceram nos espaços mais
importantes de circulação da música erudita da cidade — o Conservatório Dramático e
Musical, e o Teatro Municipal, pela Sociedade Cultura Artística. Neste último, Mário de
Andrade precedeu o recital com uma conferência sobre a obra do compositor carioca. Na
conferência, o crítico explicitou a sua dificuldade em compreender de que modo a obra de
Nazareth pôde tê-lo tornado “popularmente célebre”, já que a forma ao mesmo tempo
intrincada e sutil da sua música “era a menos tendenciosamente popular”. Nas palavras do
próprio Mário:
No entanto, si é certo que a obra de Ernesto Nazaré tem uma boniteza, uma
dinâmica fora do comum, e ele apareceu e se desenvolveu no momento oportuno,
não compreendo bem como é que se tornou popularmente célebre.(...) Ora a
primeira observação que se impõe a quem estuda a obra densamente dele, é que
de todas as músicas feitas prás necessidades coreográficas do povo, ela é a menos
tendenciosamente popular. 1
Ao se referir a Nazareth como “popularmente célebre”, o crítico, intencionalmente ou
não, esbarrou num tema desenvolvido por Machado de Assis em “Um homem
célebre”(1888), conto em que trata, genericamente, da celebridade popular involuntária do
músico que aspira ao status da música erudita. A aproximação biográfica entre Ernesto
Nazareth e a personagem Pestana do conto é sintomática, ao mesmo tempo que reveladora,
de um processo mais amplo da cultura musical da época, que diz respeito, entre outras
coisas, à acomodação e criação de gêneros da música popular urbana na cidade do Rio de
Janeiro. Nesse sentido, música, história e literatura formam uma trama intertextual de
relações que parecem se concentrar admiravelmente na trajetória de Ernesto Nazareth.
Diante dessa configuração de acontecimentos, formulamos o “enigma do homem
célebre” a partir das seguintes questões: 1) Qual a especificidade da música criada por
Ernesto Nazareth?; 2) Como se desenvolve a linguagem dessa obra musical?; 3) Como se
resolvem, ou não, as relações entre o erudito e o popular internas à obra?; 4) De que
maneira interpretar a obra do compositor no contexto cultural brasileiro e na sua
singularidade biográfica?
O que pulsa na trajetória do compositor, como um baixo contínuo, e que também se
depreende das palavras de Mário de Andrade, é essencialmente a questão que envolve o
gênero e a singularidade. Nazareth compôs clássicos da música popular brasileira, a seu
modo, típicos, mas, ao mesmo tempo, únicos.
Bibliografia básica:
ANDRADE, Mário. “Ernesto Nazaré” (1926) In: Música Doce Música. São Paulo: Martins,
1963.
_______. “Ernesto Nazaré”(1940). In: Música Doce Música. São Paulo: Martins, 1963.
MACHADO, Cacá. O enigma do homem célebre. São Paulo, Instituto Moreira Salles,
2006, no prelo.
ANDRADE, Mário de. “Ernesto Nazareth”(1926). In: Música, Doce, música. São Paulo:
Martins, 1963, p. 122.
1
WISNIK, José Miguel. “Machado maxixe: o caso Pestana”. In: Teresa – Revista de
Literatura Brasileira, n. 4/5, FFLCH-USP, São Paulo: Ed. 34, 2004, pp. 28-32.
Cacá Machado. Compositor, produtor musical e professor Universitário. Doutor na área de música e
literatura pela FFLCH-USP. Autor de “O enigma do homem célebre: ambição e vocação de Ernesto
Nazareth” (São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2006, no prelo) e “Folha Explica Tom Jobim” (Publifolha,
2006, no prelo). Participou do IV Congreso da la Rama Latinoamericana da la IASPM realizado na cidade do
México, em Abril de 2002, com a comunicação “A sincopa como invenção do sotaque nacional brasileiro.
Uma revisão histórica sobre a equivalência dos gêneros da música popular-erudita no Brasil oitocentista - a
polca, o xótis, o maxixe, o choro e o tango (1844-1910)”. É professor da Faculdade de Comunicação Social
da Universidade Anhembi-Morumbi. Foi produtor musical, com José Miguel Wisnik, do CD “a música em
torno de modernismo” incluído na “Caixa Modernista” (EDUSP/IMESP, 2004). Foi curador musical da
Exposição Ressonâncias do Brasil (Fundación Santillana na cidade de Santillana del Mar, Espanha, 2002) e
sub-curador musical da exposição BRASIL 1920-1950: De la Antropofagia a Brasilia (Instituto Valenciano de
Arte Moderna na cidade de Valência, Espanha, 2000/ Museu de Arte Brasileira da FAAP, Brasil, 2002).
Compõe música para teatro (O jardim da Cerejeiras, de A. Tchécov, SESC Vila Marina, 2000; Um bonde
chamdo desejo, T. Willians, SESC Belenzinho, 2000; entre outras), televisão (série Expresso Brasil do canal
cabo NET People and Arts, série Universo do petróleo para a TV Cultura, entre outros) e cinema (O Risco –
Lúcio Costa e a utopia da modernidade, documentário Longa-metragem, 2003). Em 1994, foi vencedor do
prêmio Nascente IV (Abril Cultural/USP) na categoria composição popular. Fundou, em 1996, a Gaia Ciência
Prod. Artísticas, estúdio de gravação e produção musical (http://www.estudiogaia.com.br).
Carolina Santamaría Delgado (Colombia)- «La “Nueva Música Colombiana”: la
redefinición de lo nacional bajo las lógicas de la world music»
La reciente institucionalización del festival-concurso BAT de “Nueva Música Colombiana”
revive las discusiones sobre la definición de lo nacional conforme a los discursos de la
multiculturalidad y la globalización. Desde la promulgación de una nueva constitución
política en 1991, Colombia se comenzó a definir a sí misma como una nación multicultural
y pluriétnica a través de un discurso que exalta la heterogeneidad cultural como una de las
grandes riquezas nacionales. Nuevas agrupaciones musicales comenzaron a operar dentro
de este nuevo paradigma de cultura nacional, grupos que experimentan con el folclor y
fusionan sonoridades y ritmos tradicionales con estilos como el jazz, el funk, o utilizan
formatos instrumentales más cercanos a la música clásica europea. En cuestión de unos
cuantos años, este movimiento renovador, inspirado en las lógicas estéticas y de mercado
de la world music y el world beat, ha hecho florecer decenas de nuevos grupos en Bogotá,
Medellín y Cali. La organización del concurso BAT, financiada por una empresa
multinacional en Bogotá, responde a la necesidad de los mismos músicos de ampliar su
mercado y darse a conocer a nivel nacional. El formato de concurso y el proceso de
selección, sin embargo, generan grandes problemas, tanto de tipo estético y como de tipo
político, por ejemplo ¿cómo comparar tradiciones musicales completamente diferentes?
¿cómo equilibrar la importancia de lo tradicional con lo “nuevo”? ¿deben estar
representadas en el concurso todas las regiones y las expresiones musicales del país?
¿quiénes son los jurados idóneos para este tipo de concurso? Esta ponencia pretende
analizar los elementos ideológicos detrás de los mecanismos del concurso BAT, y de esta
manera plantear una reflexión de tipo histórico sobre la evolución de la idea de lo nacional.
Para este último objetivo, se llevará a cabo una comparación del concurso BAT con una
serie de concursos de música nacional realizados por la empresa privada de Medellín a
finales de la década de los 40.
Bibliografia
Gil Araque, Fernando. “Ecos, con-textos y des-conciertos: La composición y la práctica
musical en torno al Concurso Música de Colombia 1948-1951 patrocinado por Fabricato”.
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Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Enciclopedia latinoamericana
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Santamaría, Carolina. “Bambuco, Tango, and Bolero: Music, Identity, and Class Struggles
in Medellín, Colombia, 1930-1953”. Ph. D. Dissertation in Ethnomusicology, University
of Pittsburg, 2006.
Carolina Santamaría Delgado. Maestra en Música con énfasis en clavecín de la Pontificia
Universidad Javeriana de Bogotá. Becaria Fulbright en 2000, viajó a los Estados Unidos para realizar sus
estudios de postgrado en etnomusicología. Recibió su título de Ph. D. en esa disciplina con la disertación
titulada “Bambuco, Tango, and Bolero: Music, Identity, and Conflict in Medellín, Colombia, 1930—1953”,
bajo la dirección del profesor Andrew Weintraub. También en la Universidad de Pittsburgh completó dos
Certificados de Estudios Avanzados, uno en Estudios Latinoamericanos y otro en Estudios Culturales. En el
verano de 2002 fue invitada a colaborar con el proyecto “Folkways Latino” del Center for Folklife and
Cultural Heritage del Smithsonian Institution que busca clasificar y ampliar la colección de música de
herencia latina que existe en el museo. Desde entonces ha seguido participando en diferentes aspectos de la
producción de grabaciones del sello Smithonian Folkways Recordings. Se reintegró como docente
investigadora del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana en agosto del
2005. Ha realizado varias ponencias, entre las más importantes se encuentran el 47 Congreso de SEM en
Estes Park, Colorado en 2002, y en el V Congreso de IASPM-La realizado en Buenos Aires en 2005. En estos
momentos, trabaja en la traducción de su tesis de doctorado para publicación con el Instituto Pensar de la
Universidad Javeriana, sede Bogotá.
Chalena Vázquez (Perú)- «Rasgos de empatía en fenómenos de síntesis musical -chicha y
rock en Quechua– Perú»
En esta ponencia se muestra cómo en el proceso de fusión musical, se trabaja sobre
rasgos de empatía de importancia paradigmática, es decir elementos estructurales
fundamentales compartidos por los géneros musicales a fusionar, que permiten establecer
un puente de identificación entre ambos facilitando la síntesis.
Así se puede observar, por ejemplo, que el patrón rítmico utilizado tanto en el wayno
como en la cumbia: la base rítmica de una corchea y dos semicorcheas, es la célula rítmica
fundamental, que sustenta el nuevo género “chicha” o “cumbia peruana”. En ésta, a su vez,
y definiendo una identidad propia, se utilizan melodías de giros pentatónicos de
procedencia andina.
La Chicha es la cristalización de una primera generación de hijos de emigrantes
andinos, en la ciudad capital, que apropiándose de lo moderno, adoptan la guitarra, teclado
y bajo eléctricos e instrumentos de percusión como el guiro (con la rítmica descrita
procedente de la cumbia) y las timbaletas a esta nueva expresión urbana.
El caso del Rock en Quechua, que aún no tiene la masividad que alcanzó la Chicha y
que tiene muy pocos cultores, por no decir que el caso del grupo Uchpa (Ceniza) es el
único, surge en la década de 1990, en plena dictadura fujimorista.
Así como el wayno se fusiona con la cumbia, compartiendo elementos o rasgos de
empatía que facilitan la síntesis, para el caso del Rock en Quechua, se viene trabajando con
otros géneros de origen andino como el Carnaval, cuyo sentido del ritmo de la palabra
quechua es más fácilmente “fusionable” con el pulso, sentido rítmico y métrica de cierto
tipo de música norteamericana como blues y rock. Otros elementos de orden escénico,
audiovisual, afirman el referente identitario andino (Montera de Danza de las Tijeras,
Waqrapuku) del grupo Uchpa.
El trabajo de Uchpa, se integra a las actividades de la escena rockera, compartiendo
con bandas diversas otros rasgos de empatía, de orden sociopolítico e ideológico,
expresándose activamente en contra de la dictadura fujimorista y por la afirmación de los
derechos humanos.
La violencia armada en el Perú causó la muerte de 70,000 personas. De cada 4
muertos, 3 eran quechuas. La histórica y permanente marginación de la cultura quechua,
hacen que la propuesta de rock en quechua tenga especial significación en el Perú
contemporáneo.
Chalena Vázquez Nació en Sullana - Piura, el 20 de octubre de 1950.
Musicóloga – con postgrados en Etnomusicología y Folklorología
Publicaciones
1982
La práctica musical de la población negra en el Perú". (Publicado en 1982 – Cuba – Premio de
Musicología Casa de las Américas 1979)
1988
Chayraq! Carnaval Ayacuchano En coautoría con Abilio Vergara Figueroa (CEDAP TAREA)
1989
Ranulfo, el hombre. En coautoría con Abilio Vergara Figueroa (CEDAP TAREA) 2005 Sobre
los
procesos de Producción Artística (IPSM-ENSDF JMA)
1992
Guía sobre Derechos del Niño (acompaña al cassette A una sola voz) (en coautoría con Marisol Vega
y Roberto Wangeman)
2005 Cantares del duende (CD. Composiciones. Música para niños)
2005 Canción clandestina (CD. Composiciones propias)
1991 Con su alma india, pero (video sobre la fiesta de Paucartambo,Cusco)
INEDITOS
Danzas de Paucartambo (análisis sociomusical de 12 danzas cusqueñas Cusco 1985)
Costa (presencia africana en la costa peruana) Lima 1992
Poesía: A tajo abierto - Imágenes y sortilegios – Poemas silvestres
Cuentos: Yaku ñawin – ojo de agua – ; Sirena.
Ha participado en Congresos y ofrecido recitales y/o conferencias en Latinoamérica y Europa.
Christian Marcadet (Francia)- «Los géneros populares cantados a prueba de las historias
culturales y sociales nacionales -fado, tango, blues, rébétiko, samba y calypso»
Esta pesquisa resulta del estudio de cuatro "géneros populares cantados" (GPC)
sacados de cuatro áreas culturales: los mundialmente difundidos tango rioplatense y blues
estadounidense, así como dos ejemplos más localizados: el rébétiko griego y, decano de los
géneros en actividad, el fado portugués; pero haré también varias referencias a los otros
géneros como samba brasileño, y calypso de Trinidad. Mi objetivo será mostrar que jamás
un género en sí decide el sentido de una obra, sino el contexto social, las situaciones de
enunciación, el proyecto creador de sus autores y intérpretes singulares y la recepción de
las performances consideradas.
Abordaré varias cuestiones: ¿cuáles son las condiciones socio-históricas de
emergencia de estos GPC? ¿existen momentos significativos que construyeron sus ciclos de
vida? ¿en qué los procesos analizados presentan elementos comunes? ¿de cuál naturaleza
son las especificidades que los distinguen y cuál es el peso de las consideraciones locales?
y, por último, ¿cuáles son las razones que nos autorizan a elaborar un modelo?
Seguiré las grandes líneas del aparato teórico sociosemiótico: un enfoque a partir de
la estructura global hasta llegar a la unidad semiótica, un trabajo sobre documentos sonoros
y hechos concretos, una investigación aplicada a los procesos creativos, "performativos" y
receptivos de las canciones estudiadas en su ambiente nacional, y una producción de
conocimientos sobre la significación profunda y las implicaciones sociales y estéticas de las
canciones.
No todos los GPC siguen un desarrollo linear idéntico, pero todos se adaptan al
siguiente ciclo orientado: periodo "salvaje" y legendario de los orígenes; progresiva
constitución de un campo autónomo consagrado por la profesionalización y adaptación a la
lógica industrial; secuencia obligada difusión-radiación-legitimación-standardizaciónfolclorización; tendencia latente a la degradación y museificación.
Las características de los GPC revelan diversos procesos: géneros híbridos
fundamentalmente bastardos, invención de un mito fundador articulado a los otros mitos
nacionales según la configuración política; productos culturales de la periferia del sistema
dominante; origen común en lugares marginales como tabernas y burdeles; uso de una
lengua codificada y de procedimientos lingüísticos oficializando una "disidencia literaria";
legitimidad cultural traída desde el exterior; recuperación y instrumentalización por el
poder estatal y las capas dominantes.
Las conclusiones tratarán de esclarecer los puntos relativos a la dialéctica
permanente engendrada entre cultura popular, cultura nacional y cultura de masas. Por fin,
una reflexión será aplicada à las concepciones opuestas de contra-cultura utilizada como
arma ideológica y de subcultura dominada dotada de una independencia relativa – de aquí
surge el debate recurrente en las artes entre alienación y liberación.
Christian Marcadet. Investigador francés del CNRS, miembro del "Institut d'esthétique des arts
contemporains" en Paris de la Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, actualmente "Pesquisador Visitante"
en la Universidad Federal da Bahía (UFBA) de Salvador / Brasil.
Estatuto, diplomas
• Desde 1982: Chercheur - Centre National de la Recherche Scientifique, Paris - Membre de l'Institut
d'esthétique des arts contemporains CNRS/Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
• 2004-2006: Pesquisador Visitante - Escola Teatro/Universidade Federal da Bahia (UFBA), Salvador.
• 2002: HDR (Post-doctorado) en sciences humaines, Université Paris 1; thèse "Sociosémiotique des chansons
– création, performances et réception des œuvres de la culture de masse".
• 2000: Doctorat d'esthétique, École des hautes études en sciences sociales, Paris, mention Très honorable
avec félicitations; thèse "Les enjeux sociaux et esthétiques des chansons dans les sociétés contemporaines".
Publicaciones
• Libros: Séminaire Interdisciplinaire Chanson, série Conférences et séminaires, Paris 4-Sorbonne (Paris
Sorbonne-2000); Urbanisation et enjeux quotidiens, terrains ethnologiques dans la France actuelle
(Harmattan-1994).
• Capitulos de obras: Musique et musiciens à Paris dans les années 30 (Honoré Champion-2000); Le Chant
acteur de l'histoire (Presses Universitaires de Rennes-2000); Musique et Mémoire (FFCB Paris-2004);
Musique tchèque et culture française (Barenreiter-2004); Tópicos em Música e mídia (Editora Annablume,
São Paulo)…
• Artigos en revistas: L'Homme et la Société (1997); Il De Martino (Italia-1998); Sociétés et Représentations
(2000); Revue Historique Vaudoise (Suisse-2002)…
• Edición fonográfica de 4 CDs audio: Intégrale Gilles et Julien (Frémeaux-2004); Gilles, Inédits à Radio
Lausanne y Édith et Gilles – 1940-1943 (Radio-Suisse-Romande-2001 y 2003).
Enseñanzas, conferencias
• 2004-2006: Professor, Escola Teatro UFBA, Salvador.
• 1997-2006: Seminario doctoral "Histoire et théorie des chansons" Université de Paris 1.
• 2001-2002 & 1995-1997: Seminario "La Chanson un art social total", École des Hautes Études en sciences
sociales", Paris.
• Conferencias científicas y gran público: France, London, Budapest, Québec, Buenos Aires, Salvador, São
Paulo.
Responsabilidades culturales
• Desde 1988: Miembro fundador y Secretario general de la asociación "Centre de la chanson d'expression
française" (Paris).
• 1990-2004: Director artístico de 14 festivales de canciones en Francia y otros países.
Christian Spencer (Chile)- «El carácter acientífico de la musicología y su relación con los
estudios de música popular»
Aunque dentro de sus despachos la mayoría de los musicólogos reconoce que la
disciplina de la cual se ocupa no corresponde a lo que comúnmente llamamos ciencia, en
las aulas, textos y discursos de los estudiosos de la música esta palabra circula
regularmente. La idea de ciencia es aquí usada con toda su carga histórica de manera
indiscriminada para denotar la legitimidad de la actividad musicológica, confundiendo
ciencia con método y extrapolando el prestigio de las ciencias naturales a las ciencias
sociales, tal como se hiciera en el siglo XIX en el seno de la física social.
La carencia de constructos teóricos apriorísticos sólidos que permitan desenvolver
el trabajo investigativo en un nivel teórico-práctico, la mezcla de los niveles epistemológico
y metodológico a la hora de realizar el análisis musicológico, la falta de consenso y
discusión sistemática sobre cuál es el objeto de estudio de la disciplina (con sus bases
hipotéticamente científicas) y la ausencia de una unidad en el uso del método, hacen pensar
que la musicología no es una ciencia, sino más bien una disciplina donde se ha desplegado
–históricamente- una lógica de investigación social enmarcada en un conjunto de
paradigmas con pretensión universal o particular ambigua. La idea de que la musicología es
una ciencia, por tanto, se asemeja más a un canon que una constatación de la práctica
investigativa.
Ejemplo de esta desarticulación epistemológica son los límites entre lo culto, lo
popular y lo tradicional, categorías fundantes del habla y aparato conceptual musicológico
que, sin embargo, poseen una frontera borrosa. Este caso es una nueva manifestación de la
necesidad de unidad en el objeto de estudio, situación que ha llevado, entre otras cosas, a
una creciente flexibilización de las radicales distinciones presentes en el binomio
dicotómico musicología histórica – etnomusicología, donde una democratización de la
terminología ha permitido ir integrando lentamente los estudios de música popular, subárea
interdisciplinaria que funda su legitimidad en el uso del método y rigor de otras áreas de las
ciencias sociales, como la sociología, la historia, la psicología o la economía. El
surgimiento del área llamada popular music studies permite ver la emergencia de un nuevo
cuestionamiento de las bases conceptuales de la disciplina y muestra, una vez más, la falta
de claridad del sustrato epistemológico que funda la musicología.
La intención de esta ponencia es contribuir a levantar una discusión y una reflexión
sobre la forma en que se ha sustentado el conocimiento musical en el siglo XX, tomando
como ejemplo el caso de los estudios de música popular dentro del marco epistemológico
de la disciplina.
Christian Spencer es titulado en las carreras de Sociología (1992-1997) y Licenciatura en Música
(mención guitarra) [1993-2001], en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre los años 1997 y 2005
colabora en diversos proyectos musicológicos con Juan Pablo González, Carmen Peña y Claudio Rolle, asiste
a congresos, cursos y coloquios en diversos países de América del Sur y España e interviene en la grabación
cinco discos, participado en conjuntos de música popular como Barroco Andino y Sexteto Sur. Entre estos
años trabaja también en la Biblioteca Nacional de Chile, en el Centro de Estudios del Instituto de Asuntos
Públicos de la Universidad de Chile, en el Archivo de Música Popular y realiza publicaciones generales sobre
música, cultura e industria cultural. Actualmente es estudiante del Doctorado en Musicología de la
Universidad Complutense de Madrid (España), gracias a una beca del Gobierno de Chile.
Christian Peñaloza Castillo y Paola Miño (Chile)- «Caracterización y Análisis del hiphop en Santiago de Chile desde el Análisis Crítico del Discurso»
El hip-hop es un género musical de fuerte presencia dentro de las juventudes de
Santiago de Chile. Actualmente, parecen distinguirse dos maneras de entender, crear y
producir hip-hop dentro de la ciudad: un estilo under, impulsada por jóvenes de zonas
marginales, que buscan la pureza del estilo y se expresan a través de un lenguaje directo y
denunciante, y un estilo posmoderno, propio de jóvenes de clase media y alta de la capital,
que propicia la mezcla de géneros musicales y utiliza un discurso más “poético” que no
necesariamente recurre a la denuncia social. El Análisis Crítico del Discurso es una
herramienta lingüística que permite definir la práctica discursiva del hip-hop en Santiago
de Chile y, además, describir cómo se están representando las juventudes en las líricas del
género, las principales temáticas tratadas y desde qué perspectiva ideológica son tratadas.
Un punto central de la investigación busca explorar cómo el hip-hop se convirtió en el
camino discursivo-musical preferido por los jóvenes marginados de la capital para
representarse y lograr tener una voz pública, cómo el hip-hop canaliza verbalmente estos
discursos desde la marginalidad y cómo socialmente son recibidos estos discursos desde el
prejuicio y la discriminación.
Grupo de investigación:
Natalia Ávila Reyes. Licenciada en Educación y Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Estudios de Magíster en Lingüística en la Pontificia Universidad Católica de Chile en curso. Instructor
Asociado de la Facultad de Letras PUC.
Valeria Cofré Vergara. Licencia en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en
Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctoranda del programa de Doctorado en Letras y
Filosofía, mención Filología Hispánica, de la Universidad de Valladolid. Instructor Asociado de la Facultad
de Letras PUC.
Paola Miño. Licenciada en Castellano de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Candidata a Magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Christian Peñaloza Castillo. Licenciado en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Candidato
a Magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Tesis de grado: Análisis TextualDiscursivo De Música Norteña Producida En Chile. Prof. guía: Domingo Román Montes de Oca. Instructor
Asociado de la Facultad de Letras PUC.
Camilo Quezada Gaponov. Traductor y magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de
Chile. Instructor Asociado de la Facultad de Letras PUC.
Beatriz Quiroz Olivares. Traductora. Licencia en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Egresada del Magíster en Lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Instructor Asociado de la
Facultad de Letras PUC.
Cláudia Neiva de Matos (Brasil)- «Namoro & briga, as artes do forró: auto-retrato de um
baile popular brasileiro»
Embora o samba seja mais conhecido como gênero representativo da música
popular brasileira, quando se trata de dançar em pares enlaçados, o tipo de música mais
difundido no país é certamente o forró. Usado para designar imprecisamente vários gêneros
da música nordestina (baião, coco, xaxado etc.), o termo “forró” costuma referir-se às
peças de dança mais animadas, por oposição ao xote, de andamento mais lento. Mas
também denomina o próprio evento dançante e o local onde ele ocorre: um baile popular
animado por um pequeno conjunto de músicos, cuja formação mais tradicional é o trio de
sanfona, zabumba e triângulo e/ou pandeiro.
Como freqüentemente acontece nas músicas feitas para dançar, um dos temas
favoritos das letras de forró é a própria crônica do baile. Sob a perspectiva dos dançarinos
ou dos músicos, o discurso descritivo e/ou narrativo, vazado de humor, apresenta situações
e tipos característicos, girando reiteradamente em torno de dois tópicos: a licenciosidade
erótico-amorosa propiciada pela dança; as ocorrências de conflito e violência. Sob ótica
eminentemente masculina, os jogos da sedução e da valentia concorrem juntamente para
“esquentar” o baile.
Proponho uma análise poética e ideológica desse veio temático nas letras de forró,
consideradas num sistema estético e semântico que inclui aspectos musicais e vocoperformáticos. Para isso será examinado um extenso corpus de canções colhidas na obra
dos dois maiores ícones da música nordestina brasileira, Luiz Gonzaga e Jackson do
Pandeiro, mas incluindo também peças de outros artistas das velhas e novas gerações
forrozeiras.
Cláudia Neiva de Matos Sou doutora em Letras e minhas pesquisas se concentram no domínio
poético da palavra cantada, sobretudo no âmbito da canção mediatizada e de feitio tradicional ou étnico.
Publiquei, entre outros títulos, os volumes: Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio
(1982); Gentis guerreiros: o indianismo de Gonçalves Dias (1988); A poesia popular na República das
Letras(1994); como organizadora e co-organizadora: Antologia da Floresta (1997); Ao encontro da palavra
cantada: poesia, música e voz (2001); Sobre poesia – Gragoatá nº 12 (2002). Entre ensaios e artigos recentes
estão: “O Balanço da bossa e outras coisas nossas: uma releitura” (Naves e Duarte, orgs., Do samba-canção à
Tropicália, 2003). "Brazil's Indigenous Textualities" (Valdès e Kadir, eds., Literary cultures of Latin America:
A Comparative History, 2004); "Canção popular e performance vocal" (Anais do V Congresso da IASPMAL, 2004); "Cantos da mulher Dogon: uma experiência de etnografia poética" (Anais do II Encontro
Nacional da ABET, 2004); “Gêneros na canção popular: os casos do samba e do samba-canção"
(ArtCultura, nº 9, 2004); “Textualidades indígenas no Brasil” (Figueiredo, org., Conceitos de literatura e
cultura, 2005); “O lirismo no samba” (Ulhôa e Ochoa, orgs., Música popular na América Latina; pontos de
escuta, 2005.
Claudio Rolle (Chile)- «Chile ríe y canta. La experiencia de un espectáculo musical de
música tradicional con los medios de la modernidad en los años sesenta del siglo XX»
La ponencia presentará el recorrido creativo de René Largo Farías que como
hombre de radio y educador concibió un programa de divulgación de las tradiciones
populares chilenas, y en especial de la música y danza, que marcó un hito significativo en
la historia de la radiofonía chilena y en la memoria de muchos de los habitantes de este
país.
Destaca el oficio con que René Largo Farías concibió y condujo la producción
radiofónica, combinando buenos niveles de audiencia y una excelente gestión. Sin
prejuicios Largo Farías aprovecho los medios de comunicación de masas más modernos
para promover el conocimiento y divulgación de la cultura popular tradicional mostrando
imaginación y voluntad innovadora. A partir de la exitosa trasmisión radiofónica
surgieron las primeras versiones del espectáculo itinerante que conservó el mismo nombre
del programa y que tuvo como sello característico el llevar a regiones apartadas conjuntos
musicales que presentaban un espectáculo en el cual se mezclaban elementos de la revista
y las variedades junto con las expresiones más convencionales de la proyección folclórica.
Así convertido en un empresario al servicio de la cultura popular y en un
innovador en las formas de trasmitir estos valores Rene Largo Farías dio espacio en sus
programas de radio y en sus espectáculos de música, canción y baile popular a los artistas
más emblemáticos de lo que llegaría a ser la Nueva Canción Chilena y ayudó a promover
solistas y conjuntos que cultivaban el canto tradicional. De hecho contó en los años
sesenta, durante la presidencia de Eduardo Frei, con un contrato con la Corporación de la
Reforma Agraria que contemplaba la presentación del espectáculo de Chile ríe y canta en
localidades a veces muy apartadas.
Siempre abierto a las posibilidades que la técnica ofrecía para la preservación y
promoción de la cultura popular fundó en 1965 la Peña Chile Ríe y Canta en el centro de
Santiago. Allí se dieron cursos de cueca y de guitarra, y se dio espacio a las artesanías a la
creación de otros espectáculos. En el escenario de la Peña, actuaban artistas consagrados
y principiantes pues el espíritu de Largo Farías era de dar oportunidades a quienes
tuviesen calidad y honestidad.Tanto en la Peña como en las giras actuaron muchas veces
Víctor Jara, Patricio Manns, el Indio Héctor Pavez, Rolando Alarcón, Margot Loyola, los
Parra, Silvia Urbina, Gabriela Pizarro, el dúo Rey-Silva, el Piojo Salinas, conjuntos como
Quilapayún, Inti Illimani, las Voces Andinas y muchos otros.
Como señal de este espíritu divulgador y desprejuiciado de René Largo Farías
aparecen los discos que la Discoteca de Cantar Popular preparo con registros de las giras
y de la Peña, cerrando así un circulo en el cual un promotor de la cultura popular crea un
espectáculo pensado para el escenario radial, para el itinerante y para el de la peña con un
guión dúctil y abierto, vivaz y autentico resignificando el trabajo de la industria cultural
con una orientación genuinamente popular comprometida con el cambio de la sociedad.
Bibliografía
Nano Acevedo. Los ojos de la memoria. Santiago 1995
Fernando Barraza. La nueva canción chilena. Santiago 1972
Patricio Manns Violeta Parra. Barcelona 1977
Osvaldo Rodríguez La nueva canción chilena. La Habana 1988
José Miguel Varas y Juan Pablo González. En busca de la música chilena, Santiago 2005
Claudio Rolle. Licenciado en historia, PUC Chile; Doctor en Historia U de Pisa Italia; Doctor en
historia de la sociedad europea Universidades de Pisa y Florencia.
Coautor de Historia del siglo XX chileno, 2001; Documentos del siglo XX chileno, 2003; 1973 la vida
cotidiana de un año crucial, 2003 y de Historia social de la música popular en Chile 1890-1950., 2005.
Coordinador del Programa de Estudios Histórico Musicológicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Daniela Banderas Grandela (Chile)- «La experiencia de la música y la corporalidad. El
baile y el reencuentro con el cuerpo»
Entre las consecuencias sufridas por las mujeres que han sido víctimas de algún
tipo de agresión sexual se hayan una serie de alteraciones en el ámbito de la corporalidad.
Entre éstas se encuentran el rechazo por las propias formas y rasgos femeninos, por los
movimientos femeninos, por el cuerpo y por el atractivo físico. Junto a ello, se genera una
sensación de suciedad y una contracción del cuerpo. Estos hechos, unidos a los
sentimientos de culpa y de vergüenza, pueden ir inmovilizando e inhibiendo la gestualidad
y la expresividad corporal. Luego, dado que en la gran mayoría de los casos el cuerpo se
siente manchado y violado, el individuo comienza a negar su corporeidad, buscando “no
sentir”, “no verse” a sí mismo, o bien, comienza a crear un concepto negativo de la propia
imagen corporal. De este modo, la relación con el propio cuerpo se altera, generándose un
daño en este aspecto de la personalidad.
El proceso de reparación de este tipo de daño pasa por una re-conexión y un reencuentro con el cuerpo. Es en este punto donde el bailar puede constituirse en una
herramienta de recuperación, en la medida que facilita precisamente el proceso de reconexión. El movimiento, la música, la sensualidad del baile, el encuentro con los otros, la
colectividad, el espacio festivo, la experiencia placentera, van favoreciendo este proceso de
reconstrucción, resignificación y reconceptualización positiva del cuerpo, y finalmente, del
propio individuo en su totalidad.
Por otro lado, se puede agregar que la persona que es agredida sexualmente es
temporalmente privada de su libertada, por el hecho de ser sometida a la ejecución de un
acto ajeno a su voluntad. En esta línea, el baile puede ser conceptualizado como un acto de
liberación. Esto, porque permite una vuelta al control del propio cuerpo y porque facilita la
experiencia de “soltar las amarras”, amarras colocadas metafóricamente por el agresor al
cuerpo de la víctima. Finamente, el baile y la fiesta se transforman en ritual de limpieza
necesario para retomar el funcionamiento vital existente con anterioridad al hecho
traumático.
Para observar la relación entre el baile y la recuperación de este aspecto dañado de
la personalidad, se llevó a cabo un estudio de caso de índole cualitativo. Éste, se realizó a
partir del análisis de los relatos que la propia joven estudiada fue haciendo en el transcurso
de su proceso de reparación y de las relaciones que ella misma fue estableciendo de su
experiencia cotidiana con la actividad de bailar.
Daniela Banderas Grandela Comienza sus estudios de flauta traversa a la edad de 13 años en el
Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile. Prosigue sus estudios a nivel universitario
obteniendo el grado de Licenciatura en Música. En forma paralela cursa la carrera de Psicología, obteniendo
el título de Psicóloga. El año 2004 egresa del Magíster en Musicología de la Universidad de Chile.
Se ha desempeñado como psicoterapeuta en diversas instituciones destacándose su labor en la Unidad de
Atención a Víctimas del Ministerio de Justicia. Además se ha desempeñado como intérprete y como docente
en la Universidad de Chile y en la Universidad Tecnológica de Chile.
Ha participado en diversos congresos y encuentros tanto en el área de la Musicología como de la Psicología.
Entre éstos se encuentran el Festival “Aspectos de las Músicas Actuales: Tradición vs. Moderinidad, ¿Una
falsa Dicotomía?”; el Tercer Ciclo de Cine y Psicoanálisis “La Pérdida y el Duelo”, con el tema “Pérdida y
Creatividad”; y el “V Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la Música
Popular (IASPM), realizado en Río de Janeiro.
Ha publicado, entre otros, el artículo “Cine, pérdida y creatividad”, producido por la Asociación
Psicoanalítica Chilena, y en la revista Resonancias, publicación del Instituto de Música de la Universidad
Católica de Chile, en donde ha escrito para la sección “Comentarios” y el artículo Música sin fronteras: una
aproximación a la obra del compositor Luis Advis.
Daniel Rendón Castro (México)- «Hibridación Musical, el ejemplo del Son Jarocho en
México»
La cultura mexicana, podría definirse como híbrida o mestiza desde sus orígenes
post-colombinos. Desde su gastronomía que conjunta maravillas de otras muchas culturas,
hasta su música, conocida por su variedad y difícil “catalogación”. Seria harto complicado
tratar de explicar las razones que han llevado a los mexicanos a ir adoptando formas,
costumbres y modos ajenos a su cultura y que van creando la identidad de “lo mexicano”.
La dinámica de las culturas, es un fenómeno difícil de entender, pues esta en
constante cambio, sin embargo, los nuevos medios de comunicación, que cada vez tienen
un mayor alcance e incidencia, así como la comunicación constante de casi cualquier
pueblo, comunidad y hasta país, hacen que cada vez sea más difícil hablar de ritmos y
expresiones musicales “puras”.
El son jarocho, es un ejemplo magnifico, para hablar de hibridación musical, dado
que es mezcla de música africana, americana y europea, de distintas épocas, y contextos
sociales, y que ha sobrevivido hasta hoy en día. Actualmente el son jarocho experimenta
una especie de revitalización, ya que con gente nueva, va alcanzando y conquistando
nuevos territorios. Siendo originario del sur de Veracruz, el “movimiento jaranero” (que
busca la reactivación del son jarocho) ha logrado que jóvenes de toda la republica mexicana
se interesen por el son, poniéndolo de moda. Con todo lo que esto conlleva: anexiones a la
dotación instrumental, incorporación de nuevos ritmos, etc.
Daniel Rendón Castro. Estudiante de “Etnomusicología” en la Escuela Nacional de Música, donde
es miembro activo y permanente del “Seminario de Semiología Musical” y es investigador de medio tiempo
del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM).
Participo en el 1er Coloquio Internacional sobre “Religión y Música” organizado por el Instituto Nacional de
Antropología; en el foro sobre “La Muerte en la Música y la Danza de los Pueblos Indígenas”, organizado por
la Escuela Nacional de Música, y el Museo de Culturas Populares.
Ha sido ponente en el II Foro Nacional sobre Música Mexicana: “Los Instrumentos Musicales y su
Imaginario”, organizado por el CENIDIM; en El Foro Internacional “Música Tradicional y los Procesos de
Globalización”; en el Quinto Coloquio del Seminario de Semiología Musical: “Semiótica Música e
Interdisciplina” organizado por la UNAM. y en el Foro Académico de la Cátedra “Jesús A. Romero:
Reflexiones y Experiencias sobre la Investigación de Campo y los Estudios de Región desde la
Etnomusicología Mexicana”.
Ha escrito diversos artículos sobre religión y música tradicionales, y sus procesos de transformación a través
de fenómenos como migración y globalización.
Daymí Alegría Alujas (Cuba)- «Timba y tumbao, juntos y/ pero no revueltos: estrategias
de producción musical y gestualidad en la actual música popular bailable cubana»
En el actual contexto músico-social cubano el tumbao continúa siendo un fenómeno
de indiscutible trascendencia. Su protagonismo se entreteje, una vez más, con los procesos
genéricos y estilísticos, sobre todo con aquellos que pertenecen al ámbito popular. La
diversificación e hibridación del discurso musical, así como la cristalización y constante
metamorfosis en las maneras de hacer de hoy, constituyen un medio muy favorable para el
desarrollo de una de las principales cualidades del tumbao: su capacidad de adoptar
múltiples formas como entidad musical. Al mismo tiempo, esta flexibilidad en las maneras
de concretarse propicia que el tumbao incida en los fenómenos con los que se relaciona,
desde una doble naturaleza, ya sea como elemento marcador o como relacionador de dichos
géneros y estilos musicales.
La presente ponencia se plantea profundizar en el rol que ha desempeñado el
tumbao en la timba cubana, un género o fenómeno músico-social que se debate, según el
criterio de músicos, público y medios de difusión, entre una crisis de saturación y
decadencia, y/o una constante búsqueda y enriquecimiento. ¿Cómo acciona el tumbao en
las estrategias de producción musical que se han asumido en la timba? ¿En qué sentido el
tumbao ha contribuido a la identidad, proyección y negociación de este género respecto a
otras manifestaciones contemporáneas? ¿De qué manera estas estrategias y procesos
interactúan con la gestualidad corporal del bailador? Son estos, cuestionamientos clave que
guían el transcurso del presente análisis, donde se imbrican: el discurso musical y el
contexto social en el que se desenvuelve, las opiniones y experiencias de músicos y
bailadores, así como el criterio de personalidades influyentes en los medios de difusión;
todo ello valorado a través de un prisma musicológico.
Para enfrentar los retos teórico-analíticos que impone este estudio ha sido necesaria
la consulta de autores que trabajen el problema del género y su vínculo con los procesos
socioculturales, entre los que se encuentra Danilo Orozco, Rubén López Cano, Juan Pablo
González, Simon Frith. Del mismo modo, me he asistido de textos que profundicen en la
creación de la música popular bailable cubana y en especial de la timba, por lo que en la
bibliografía consultada también figuran musicólogos cubanos que estudian esos temas. La
gestualidad corporal y musical es un punto de mira esencial en esta ponencia, y para
afrontarla he contado, en primera instancia, con la teoría elaborada por los propios músicos
para el entendimiento mutuo y el aprendizaje de estas músicas; así como con los siguientes
autores: Barthes, Lidov y R. Hatten.
Daymí Alegría Alujas. Graduada de piano en el conservatorio Amadeo Roldán en el año 2000. En el
2005 obtuvo su licenciatura como musicóloga en el Instituto Superior de Arte, donde le fue otorgado el
primer premio del concurso Muisicalia 2002. Integró el comité organizador del festival internacional Percuba
y participó en la elaboración de las reseñas de ese evento. Ha colaborado con la revista Tropicana
Internacional y con el periódico Cubadisco, en este último para la valoración de varios discos de la actual
producción musical cubana. Participa desde el año 2003 de clases impartidas por el musicólogo Danilo
Orozco en el marco del Taller Musicológico Multitemático Abierto (TEMMA). El pasado 2005 recibió un
seminario ofrecido por el semiólogo de la música Jean-Jacques Nattiez en Casa de las Américas. Ha formado
parte como auditorio en los Coloquios de Casa de las Américas en sus V y VI ediciones, y en la VII participó
como ponente con el trabajo Tumbao en tramas de la música popular bailable cubana. Ha impartido clases
de Análisis musical e Historia de la música cubana en la Escuela Nacional de Arte. En estos momentos se
desempeña como profesora del Instituto Superior de Arte en las asignaturas de Amonía y Análisis musical.
Diego Ponce de León Franco (Perú)- «Sentido estético y conjunción alegórica: Elementos
para el debate sobre la categoría de ‘género musical’. Reflexiones a partir del caso de la
‘música criolla’ peruana”»
Esta ponencia intenta brindar elementos para la identificación y catalogación de
géneros musicales, tomando como punto de partida su construcción y actualización en las
prácticas sociales. Toma en cuenta: a) su identificación estética en un espacio social, b) el
reconocimiento subjetivo de su unidad como género musical, y c) las condiciones sociales e
históricas que colaboran en su constitución musical y su tipificación subjetiva.
Tomamos como base el caso de la llamada “música criolla” peruana. Nos apoyamos
para ello en las investigaciones que venimos realizando para la elaboración de la tesis de
licenciatura en Sociología.
Habitualmente se llama “música criolla” a una conjunción de varios géneros
musicales (sonoramente identificables como distintos), que tienen en común el origen
geográfico: la costa peruana. ¿Cuáles son las pautas que hacen efectiva dicha conjunción?
No se ha encontrado un patrón musicológico que defina a la “música criolla” como un
género musical total. El factor sonoro no es suficiente por sí solo para reconocer una pauta
de agrupación. Del mismo modo, sería erróneo suponer que el factor geográfico es el que
fija, en solitario, el sentido de una agrupación de los elementos distintos. Sin embargo la
conjunción se da por consumada y cotidianamente suele aceptarse sin reparar en los
factores mencionados. De ahí que existan elementos para afirmar que la “música criolla”
es en parte una conjunción alegórica, por consistir en una agrupación imaginada, una
representación de la “característica común” que se hace real por ser elaborada por acción
recíproca de sujetos en sociedad.
¿Cuál es el registro de significados que hace posible la realización de la conjunción
alegórica? En otras palabras, ¿Qué es lo que hace que la música criolla sea identificada con
un todo con un único sentido estético, cuando agrupa géneros diferentes? Para responder
tales interrogantes recurrimos al análisis de las siguientes temáticas:
- El sentido estético típico que se le atribuye cotidianamente a la “música
criolla”. Los rasgos más importantes de dicho sentido estético (para este caso: la
asociación con “lo nuestro”, “lo popular” y “lo peruano”).
- El seguimiento histórico de los rasgos señalados como los más importantes.
El proceso de conjunción.
Finalmente se esboza una reflexión sobre los elementos a rescatar para la
catalogación de géneros musicales en su dimensión social, así como de la inserción social
de la música popular y la actualización de sus espacios de desarrollo.
Diego Ponce León. Estudios: 2000- 2005 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP)
Egresado de Sociología. Monografías sobre música: “Los sonidos de la identidad. La música chicha”. Música
e Identidad desde el Interaccionismo Simbólico y la fenomenología; Notas para la reflexión: sobre el carácter
social de la música y sus horizontes”. Desde la Teoría Crítica; “Armando sistemas desde la música. La chicha
y el rompecabezas peruano”. Música e Integración desde la teoría de sistemas;“Sobre fusiones y barreras: la
sociedad desde su música”. Consideraciones teóricas sobre la música como recurso metodológico para la
sociología.
Experiencia Laboral Reciente: Marzo 2005 a la fecha Asistente de Investigación de Rolando Ames
(Coordinador de la Licenciatura en Ciencia Política de la PUCP): resumen de textos. Seguimiento de noticias
y colaboración en investigaciones de Rolando Ames;
Miembro del Grupo de Trabajo del Proyecto: Seminario Permanente de Análisis Político Diseño y ejecución
de proyectos piloto de investigación. Reflexiones teóricas.
Experiencia en música: Bajista del CEMDUC (Centro de Música y Danzas de la PUCP) 2003- 2004.
Actualmente: bajista de “Nenza Manzini” (Rock-blues) y en un proyecto de grupo de “música criolla”
Eduardo Vicente (Brasil)- «Os Levantamentos do Nopem e o Cenário da Produção
Musical Brasileira de 1965 a 1999»
O presente artigo se propõe a realizar uma análise da produção fonográfica
brasileira entre os anos de 1965 e 1999 a partir dos levantamentos estatísticos realizados
pelo NOPEM, empresa carioca criada em 1965 exclusivamente para a aferição de dados
relativos à venda de discos.
A pesquisa do Nopem é, provavelmente, a única já feita que cobre todo o período e
que pode ser acessada por pesquisadores interessados (adquiri esses dados durante o meu
doutorado e os disponibilizei na biblioteca da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo). Embora sua metodologia e abrangência possam ser
questionadas (a pesquisa era realizada a partir de dados fornecidos por lojistas
especializados das cidades do Rio e São Paulo), entendo que ela oferece uma interessante
perspectiva dos principais artistas e segmentos do mercado musical brasileiro num período
que vai da Bossa Nova e do surgimento dos grandes festivais da TV até o auge do pagode,
da música sertaneja e de outros dos segmentos de maior sucesso comercial da história da
indústria no país.
Complementada por dados globais de faturamento da indústria no período e pelo
relato das grandes crises que marcaram seu desenvolvimento, o artigo oferece elementos
para uma melhor compreensão da dinâmica da indústria do disco no país e dos fatores que
levaram seus dirigentes a privilegiar, em diferentes momentos, determinadas estratégias
de atuação e segmentos de mercado.
Bibliografia
BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte: São Paulo, Cia das Letras, 1996.
DIAS, Márcia T. Os Donos da Voz: Indústria Fonográfica Brasileira e Mundialização da
Cultura, São Paulo, Boitempo/Fapesp, 2000.
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VICENTE, Eduardo. A Música Popular e as Novas Tecnologias de Produção Digital,
dissertação de Mestrado não publicada, Campinas, IFCH/UNICAMP, 1996.
_________________ Música e Disco no Brasil: trajetória da indústria nas décadas de 80 e 90,
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Unidos: Conferência apresentada no seminário “Integración Económica e Industrias
Culturales en América Latina y el Caribe”, Buenos Aires, jul/98. Texto fornecido pelo
autor
Eduardo Vicente. Graduado em Música Popular e Mestre em Sociologia pela Unicamp. Doutor em
Comunicação pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Professor e
Coordenador de Projeto Experimental no Curso de RTV da Universidade Anhembi Morumbi. Professor
Efetivo da área de Rádio do Curso de Audiovisual da ECA/USP. Líder de Grupo de Pesquisa do CNPq na
área temática “Indústria Fonográfica”. Articulista do site do Núcleo de Estudos do Áudio (Gaudio), da
ECA/USP, na área de Indústria Fonográfica. Membro do Conselho Gestor do Núcleo de Comunicação e
Educação (NCE) da ECA/USP.
Artigos Publicados: Música Independente no Brasil dos Anos 90. In: Cultura Vozes, Petrópolis - RJ, 2001.A
Indústria Fonográfica nos Anos 90: elementos para uma reflexão. In: Arte e Cultura na América Latina, São
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As Tecnologias Digitais de Produção Musical. In: Cadernos de Pós-Graduação, Unicamp/IA, Campinas, SP,
1998.
Música Popular e Produção Intelectual: uma visão dos artigos sobre música e radiodifusão produzidos pelos
intelectuais do Estado Novo. In: Cadernos de Sociologia (IFCH/UNICAMP), Campinas, 1996.
Eduardo Visconti (Brasil)- «A brasilidade no estilo do músico José Menezes»
Este artigo pretende levantar algumas questões presentes em minha pesquisa de
doutorado que está em andamento. A partir da atuação do músico José Menezes na década
de 40 na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na Rádio Nacional, buscarei fazer
uma reflexão de como o estilo do instrumentista é formado a partir de escolhas de
elementos musicais compatíveis com sua concepção de brasilidade.
Um dos objetivos é entender como a música brasileira popular instrumental traduz
noções específicas da ideologia nacionalista, onde o músico popular atua como mediador
na cultura popular de massa, redefinindo e imprimindo novos sentidos às construções de
identidade e brasilidade formuladas pela cultura erudita.
Através da transcrição e análise musical, verificarei como o instrumentista,
seleciona elementos musicais de gêneros específicos que culminam com a formação do seu
estilo.
O artigo será dividido em duas partes, a primeira, consiste numa reflexão de como
esteve presente à ideologia nacionalista na cultura nos anos 40, onde existia uma atuação
marcante do estado nesse campo. A segunda, consiste em elaborar a transcrição e análise
musical de sua guitarra em uma música, com a finalidade de investigar até que ponto suas
escolhas estéticas foram estimuladas por esse contexto.
Bibliografia
BERLINER, Paul. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation, Chicago: Chicago
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Eduardo Visconti. Doutorado em Música por la Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP,
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Brasileira, Guitarra e Violão na Música Brasileira
Textos em jornais de notícias/revistas: VISCONTI, E. L. ; ALVES FILHO, M. . O Caldeirão Rítmico da
Guitarra Brasileira (entrevista). Jornal da Unicamp, 02 maio 2005; VISCONTI, E. L. . I Encontro de Choro na
Unicamp (entrevista). Jornal da Unicamp, 19 abr. 2004. VISCONTI, E. L.. Duo Cordas Vivas revisita ritmos
originais (entrevista). Semana da Unicamp, 25 jun. 2001.
Trabalhos em eventos: VISCONTI, E. L. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte. In: V
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Latinoamericano de Estudo da Música Popular., 2004. VISCONTI, E. L. . A Concepção de Heraldo do Monte
na Improvisação em Samba.. In: X Congresso Interno de Iniciação Científica da UNICAMP, 2001, Campinas.
X Congresso Interno de Iniciação Científica da UNICAMP, 2001. Demais tipos de produção bibliográfica:
VISCONTI, E. L. . A Concepção de Heraldo do Monte na Improvisação em Samba. 2001 (Iniciação
Científica). Demais tipos de produção técnica. VISCONTI, E. L. Caipira: cultura, identidade e mercado.
2003. (Organização de evento/Outro). VISCONTI, E. L.A Improvisação Aplicada a Guitarra. 2002. (Curso de
curta duração ministrado/Outra.
Edwin Pitre (Brasil)- «Estados unidos pela música: Brasil e Cuba»
O presente ensaio pretende refletir sobre o que muitos músicos, pesquisadores e
público em geral consideram que possui em comum a música brasileira e cubana.
Para análise de caso nos utilizamos de um samba-canção brasileiro “Folhas secas”
(Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito) e um son-canción cubano “Canción” ou “De
que callada manera” (Pablo Milanês / Nicolás Guillén). Fizemos um levantamento
histórico das nas décadas de ´70 e ´80 nos diferentes grupos étnicos africanos e ibéricos que
conformaram cada umas das identidades e como resultado obtivemos que existem
semelhanças e diferencias. Identificamos padrões rítmicos (time-line) em cada caso e suas
aproximações.
UNITERMOS: Música (crítica), música brasileira, música cubana, etnomusicologia,
identidade cultural, afrobrasileiro e afrocubano.
Bibliografia
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Edwin Pitre. Doutorando no Departamento de Comunicação e Cultura (CCA-ECA) da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, desde 2004. MESTRADO Stricto Sensu em -Produção
Artística e Crítica Cultural na América Latina-, no Programa de Pós-graduação em Integração da América
Latina, da Universidade de São Paulo (PROLAM-USP). Dissertação com o titulo de "A Música na Formação
da Identidade na América Latina: O Universo Afro-Brasileiro e Afro-Cubano".
Orientadora: Ano 2000. Especialização em “Música Africana”, Curso de Pós-graduação FFLCH-USP,
Coordenador: PhD. Kazadi wa Mukuna, 1997. Especialização em "Folclore Brasileiro", Curso de Pós graduação, Lato Sensu, Escola de Música da UFRJ, Coordenadora: Profa. Dra. Dulce Lamas Martins. 1985.
Especialização em Etnomusicologia “Dimensões do Conhecimento Etnológico e Introdução a Etnomusicologia”, Curso de Pós-graduação, Lato Sensu em Antropologia Social. Museu Nacional, UFRJ, PhD.
Anthony Seeger, 1979. Professor da Oficina de Música da Escola Municipal Amorim Lima, São Paulo, desde
2005. Conferencista com o tema “Identidade cultural e música no Panamá”, na Mostra de Arte e Cultura
Panamenha, Fundação Memorial da América Latina, São Paulo, Brasil, 2005.
Egberto Bermúdez (Colombia)- «Del humor y el amor: la música de 'parranda' y la
música de 'despecho' en Colombia»
Dos de los géneros más importantes de la música popular colombiana actual son
los llamados 'música de parranda' y 'música de despecho'. Su gran auge tuvo lugar entre
los años 70 y 80 cuando realmente compitieron con el vallenato y la música bailable por la
popularidad en la radio y en la industria discográfica. Ahora, a pesar de que son conocidas
a lo largo y ancho del país, permanecen como un importante marcador identitario en sus
zonas de origen, es decir la antigua zona de colonización que se consolidó con la
agricultura intensiva de exportación basada en el café entre 1930 y 1950. Sin embargo, en
los últimos años a través de reediciones y presencia en las fusiones, han vuelto a formar
parte del panorama actual de la música popular colombiana. El amor no correspondido es
el tema fundamental de la llamada 'música de despecho', con importantes raíces en el
tango, la ranchera y el bolero anteriores a 1950, que constituían los estilos musicales mas
oídas cuando se consolido la cultura de la también llamada zona cafetera. Por su parte, la
música de parranda tiene como atractivo el humor y la alusiones sexuales, en especial a
través de los textos de doble sentido y sus raíces musicales se encuentran en la llamada
por antonomasia 'música nacional colombiana' expresada en el repertorio de pasillos y
bambucos cantados de la época mencionada. Esta última, comienza a tener nueva
figuración hace algunos años a través de la comercialización de productos musicales de
estética kitsch con raíces en ella. Esta comunicación tiene por objeto hacer una
caracterización musicológica de ambos estilos.
Egberto Bermúdez. Realizó estudios de musicología e interpretación de música antigua en el
Guildhall School of Music y el King's College de la Universidad de Londres. En la actualidad es Profesor
Titular y Maestro Universitario del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de
Colombia. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la música en Colombia, la música tradicional
y popular y los instrumentos musicales colombianos. Fundador y director del grupo CANTO especializado en
el repertorio español y latinoamericano del periodo colonial. En 1992 junto con Juan Luis Restrepo
establecieron la FUNDACION DE MUSICA, entidad cuyo objetivo es dar a conocer tanto al público en
general como el especializado, los resultados de la investigación sobre nuestro pasado musical. Presidente de
la HISTORICAL HARP SOCIETY desde 1998 hasta el 2001.
Elisabete Alfeld Rodrigues y Carmen Lúcia José (Brasil)- «A Canção Popular na cena
cinematográfica»
O cinema nasce mudo, mas já acompanhado da música para aclimatar e ritmizar o
que é sugerido na representação da cena. Neste primeiro momento, a música é instrumental
e não diegética porque a música não pertence ao espaço-tempo do enredo; apresenta-se
como som off porque é produzida por uma fonte situada num espaço-tempo não
apresentado na tela, parecendo, então, fora do enredo. Ao ganhar a banda sonora, a música
torna-se trilha, isto é, vem recortada em fragmentos que passam a apresentar diversas
durações conforme o tempo dos recortes da cena. Neste segundo momento, apesar da trilha
ainda continuar sendo usada como som não diegético, como era feito anteriormente, a trilha
conquista o seu lugar no interior da cena cinematográfica, passando a pertencer ao espaçotempo do enredo, tornando-se, portanto, diegética. A partir daí, o filme cinematográfico
visibiliza-se como texto cultural resultante da interface entre imagem visual e imagem
sonora. No cinema, a cena é constituída dos seguintes elementos: os personagens, a ação e
o cenário; o áudio é constituído da palavra falada, da música/trilha sonora e dos efeitos
sonoros. A música/trilha e os efeitos sonoros se articulam no interior da cena como som
diegético e som não diegético, enquanto pertencente à sintaxe da cena, fabricando uma
textura binária assentada nos pontos culturais polares, opositivos e assimétricos. A proposta
deste estudo prioriza a função da música/trilha como um dos componentes responsáveis
pela criação da dramaticidade da cena. Interessa-nos, portanto, a análise da música/trilha
situada na interface entre a imagem visual que constrói a cena e a imagem sonora que dela
faz parte. Pretende-se com este estudo apresentar uma amostragem de uma tipologia de
funções da música/trilha retirada do cancioneiro popular e presente na filmografia de
cineastas brasileiros. Nesse procedimento, música/trilha são devidamente recortados para se
associar à semantização da cena, revelando-se como sentidos múltiplos para realizar as
intenções narrativas da cena.
Bibliografia
AUMONT, Jaccques. Estética del cine. Buenos Aires, Paidós, 2006.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo, Brasiliense, 2003.
MÁXIMO, João. A música do cinema. Rio de Janeiro, Rocco, 2003.
MEDAGLIA, Júlio. Trilha sonora: a música como (p)arte da narrativa. In Música
Impopular. São Paulo, Global, 1988.
TATIT, Luiz. O século da canção. São Paulo, Ateliê Editorial, 2004.
TRAGTENBERG, Lívio. Música de cena: dramaturgia sonora. São Paulo, Perspectiva,
1999.
WISNIK, Jose Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo,
Companhia das Letras, 1989.
Carmen Lucia José. Professora na área do Radialismo (USJT), e de Teoria da Mídia e Linguagens
Imagéticas (PUC-SP), respectivamente, no curso de Comunicação Social e Comunicação em Multimeios.
Pesquisadora filiada ao Núcleo de Pesquisa em Comunicação, pela Universidade São Judas Tadeu, na linha
da produção e crítica em áudio, com projeto de pesquisa intitulado “Estruturas Básicas do Texto
Radiofônico”; Publicações: História Oral e Documentário Radiofônico, pela Revista Conexão, n.3, 2003, e
Poéticas do Ouvir, Revista Verso & Reverso, 2002; Do Brega ao Emergente, SP: Mraco Zero, 2002;
Reflexões sobre o Ensino, Pesquisa e Extensão no Radialismo, Revista Integração, SP, 2006; ùltimos
trabalhos apresentados em Congressos: Vozes e Intérpretes da Radiofonia, Seminário Musi-Mídia, SP:
Santos, 2005; Reflexões sobre Ensino, Pesquisa e Extensão no Radialismo, Intercom, 2005; Fronteiras na
arte de contar, Congresso Internacional de Semiótica da Cultura, São Paulo, 2005.
Elisabete Alfeld Rodrigues. Professora Associada do Departamento de Arte da
Faculdade de Comunicação e Filosofia da PUCSP. Vice-Diretora da Faculdade de
Comunicação e Filosofia da PUCSP. Professora da Disciplina Narratividade e Roteirização:
Processos Analógicos do Curso de Comunicação Social: Habilitação em Multimeios da
Faculdade de Comunicação e Filosofia. Atualmente desenvolve pesquisa sobre o cinema de
curta-metragem. Últimos trabalhos apresentados em Congressos: XXVIII Congresso
Brasileiro de Ciências da Comunicação – INTERCOM (2005) “Adaptação: filme e
desdobramentos”. VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el estúdio de la musica popular IASPM-AL (2005) “Quando a música é o argumento”.
I Congresso Internacional: Mídias – Multiplicação e Convergências (2004) “Narrar e
roteirizar: as especificidades de cada um dos procedimentos de criação textual. VI
Congreso de La Red de Carreras de Comunicación y Periodismo de la Argentina (RedCom)
(2004) “A narrativa do cotidiano e seus narradores”. XXVII Congresso Brasileiro de
Ciências da Comunicação-INTERCOM (2004) “O mundo editado: considerações sobre a
organização das mensagens midiáticas”. I Congresso Internacional da Associação Brasileira
de Estudos Semióticos (2003) “Roteiro: a encenação virtual”. II Congresso Internacional
Todas as Letras: Linguagens (2003) “Adaptação: o que vai para a grande tela”.
Emmanuelle Rimbot (Francia)- «Autorepresentación y manifiestos en la Nueva Canción
y Canto Nuevo chilenos: un aporte al estudio de la cristalización générica»
Dentro de los procesos de cristalización genérica en las músicas populares de
América Latina, cabe señalar una estrategia discursiva peculiar, y al parecer poco
estudiada, que vendría a ser la autodenominación y autorrepresentación del cantor popular
en la propia producción poético-musical. En los llamados movimientos de nueva canción,
existe una plena conciencia del quehacer y de la responsabilidad del cantor, que se
manifiesta a través del discurso en canciones programáticas, a las que llamaremos
manifiestos, siguiendo la orientación que el propio Victor Jara señaló en una de sus
canciones claves de la época del 70.
Son varios los objetivos del estudio. Mi perspectiva se basa en el análisis textual de
determinado corpus de canciones pertenecientes a la Nueva Canción Chilena y al Canto
Nuevo. Lo primero sería destacar los mecanismos de elaboración poética de la figura del
cantor popular en relación con representaciones que proceden del imaginario colectivo, y
ver cómo se establecen de manera tácita el estatuto y el rol del cantor en relación con su
público. En este sentido, recordar que existen filiaciones estructurales y funcionales con la
tradición juglaresca medieval permite aclarar el carácter específico del papel del cantor
popular en el área cultural hispana.
Profundizando lo expuesto, enfocar la mirada hacia el carácter personal de la escritura
permite rescatar el valor testimonial y subjetivo del canto y las modalidades de inserción
del cantor como individuo dentro de la historia colectiva. Autobiográfica o no, fruto de
transposiciones poético-literarias o no, la canción popular abre fisuras en la realidad
histórica objetiva, por las que se cuelan visiones y anhelos que cobran cuerpo y sentido en
la convergencia y en la confrontación con el otro.
Consciente de que la mayoría de los enfoques de estudio proceden de sólidas
perspectivas sociológicas, históricas y musicológicas, me atrevo a proponer una
aproximación quizás más intuitiva que scientífica al sentido del canto, valiéndome de una
formación intelectual literaria “a la francesa”, en la que suele prevalecer el estudio detallista
de los objetos culturales.
No pretendo analizar los fenómenos de cristalización genérica en términos de género
músical sino en términos textuales de elaboración y consolidación génerica dentro de las
representaciones culturales, en momentos históricos en que el cantor como ser social se
endereza y reafirma los fundamentos de su quehacer dentro de la sociedad.
Emmanuelle Rimbot. Profesión y cargo actual:
- 2004-2006: profesora de español, Liceo Robert Doisneau, Ile-de-France.
Cargos anteriores:
- 1997-2003: profesora de Letras y Cultura de Hispanoamérica, Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris III,
Universidad du Maine y Universidad Nancy-II.
Trabajos :
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L’Humanité, HD n° 342, 3-10 octobre 1996.
« Rock poblacional chileno : marginalité et discours de la transgression » Les nouveaux réalismes, 2ème
série, Autre réel, autre écriture, Revue América, n° 25, Cahiers du CRICCAL, Paris : PSN, 2000.
« Violeta Parra : facettes d’une créatrice », Les Femmes de l’histoire, Maison de l’Amérique Latine, 1998.
« L’écriture de soi dans la Nueva Canción Chilena et du Canto Nuevo au Chili, des années 60 à 80 », Les
écritures de soi, ADICORE (Análisis del Discurso : Construcciones y Realidades) Université de BretagneSud, Lorient, noviembre de 2004. Por publicarse.
« Identité et mise en patrimoine: le devenir de la chanson traditionnelle dans les mouvements de chanson
populaire urbaine au Chili, 1950-1970 », Identité culturelle dans le monde luso-hipanophone, ROMANIA,
Universidad de Nancy. Por publicarse.
« Constructions identitaires et Nouvelle Chanson au Chili, 1964-1973 », Seminario Histoire et théorie des
chansons, Universidad de Paris I-Panthéon, febrero de 2005.
Tesis de doctorado en Paris-III : Construcciones identitarias y compromiso político en la Nueva Canción
Chilena y Canto Nuevo. Defensa: abril 2006.
Evandro Higa (Brasil)- «A assimilação dos gêneros ‘polca paraguaia’, ‘guarânia’ e
‘chamamé’ no Brasil e suas transformações estruturais»
A “polca paraguaia” e suas principais derivações “guarânia” e “chamamé” são
gêneros musicais que representam importantes aspectos da identidade cultural não apenas
do próprio Paraguai mas também das regiões norte da Argentina e centro-sul do Estado de
Mato Grosso do Sul – Brasil, tendo sido objeto de estudo de nossa dissertação de mestrado
defendida em julho de 2005 no Departamento de Música da Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo sob orientação do Dr. Marcos Branda Lacerda.
A partir de pesquisa de campo realizada em Campo Grande – capital de Mato Grosso
do Sul – em janeiro e fevereiro de 2003, procuramos compreender os processos musicais,
históricos e culturais que possibilitaram o surgimento desses gêneros, suas estruturas
rítmicas, formais e harmônicas, bem como sua inserção no universo da música sertaneja
brasileira. No Brasil, a assimilação de suas configurações musicais encontra-se em processo
de transformação, sendo que componentes estruturais mais próximos dos modelos originais
podem ser ainda detectados no trabalho de músicos e intérpretes paraguaios estabelecidos
em Campo Grande, seus descendentes e sul-matogrossenses identificados com o repertório
sertanejo tradicional.
Este trabalho está baseado na seção 7 do capítulo 3 de nossa dissertação, que busca a
compreensão estrutural das transformações sofridas pelos gêneros no Brasil. Para isso,
analisamos trinta canções coletadas entre as mais populares e executadas em Campo
Grande, tanto entre os paraguaios e descendentes de paraguaios como entre os músicos e a
população em geral. O resultado dessa análise atesta transformações na forma, nos
compassos, nos padrões rítmicos e métricos da melodia e nos padrões harmônicos,
apontando para o surgimento de um gênero híbrido que o músico brasileiro por vezes
chama de “rasqueado”.
Bibliografia
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1993, no. 4, pp.89.
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SZARAN, Luis. Diccionario de la Música en el Paraguay. Asunción: Ed. do autor, 1997,
pp.507.
Evandro Higa. Graduado em piano pelo Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro,
concluiu mestrado em musicologia pelo Departamento de Música da ECA-USP em julho de 2005. Foi
professor substituto de piano no curso de licenciatura em música da Universidade Federal de Mato Grosso do
Sul de julho/2002 a julho/2004 e atualmente é professor da disciplina Música e Ritmo do curso superior de
artes cênicas da UNIDERP. É regente de coros e há dezessete anos dirige, juntamente com a cantora Clarice
Maciel, o Centro de Arte Viva – escola livre de música, teatro e artes de Campo Grande,MS.
Apresentou trabalhos no II Seminário “Memória, Cultura e Identidade” – Preservação e Memória, realizado
em Campo Grande,MS em agosto de 2002 e no V Congresso Latinoamericano da IASPM realizado no Rio de
Janeiro em junho de 2004.
Publicou trabalhos na revista “O Guardador de Inutensílios – Cadernos de Cultura”, da Universidade
Católica Dom Bosco, ano I, no. 1 – setembro de 1997 (“A experiência musical – um enfoque antropológico”)
e no. 5 – maio de 2002 (“A música como elemento identitário: a contribuição cultural paraguaia em Mato
Grosso do Sul”); na revista “Série Campo Grande – Personalidades” da FUNCESP/ARCA e Prefeitura
Municipal de Campo Grande, ano III- 2001 (“Seitoku Ishikawa – O imigrante de Okinawa em sua trajetória
por Campo Grande”); na revista “MS Cultura” da Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul no. 9 ano V –
1996 (“Música erudita em Mato Grosso do Sul”); na revista ARCA do Arquivo Histórico de Campo Grande,
no. 11 – 2005 (“Alma Guarani integra a identidade campo-grandense”); na coletânea “Ensaios Farpados – arte
e cultura no pantanal e no cerrado” – Editora UCDB 2003 e 2a. ed. 2004 (“A música como elemento
identitário: a contribuição cultural paraguaia em Mato Grosso do Sul”).
Fabio dos Santo (Brasil)- «Pobre Jazz meu: Uma análise musical de “Influências do Jazz»
Grande parte do debate em torno da Bossa Nova na época de seu surgimento
enfocou a presença de elementos do Jazz naquela música. O historiador José Ramos
Tinhorão, como um dos principais interlocutores dos críticos da nova expressão, seria
contundente ao problematizar a aproximação da Bossa Nova e do Jazz. Resumidamente, ele
argumenta que a nova concepção musical rompia com as “tradições” ou com as “raízes” da
música brasileira. Por outro lado, músicos e entusiastas da Bossa Nova, tal como Brasil
Rocha Brito e Júlio Medaglia, procuraram justificar o estilo da produção bossanovista
argumentando que ela era “moderna” e que, nascida na tradição popular brasileira,
incorporara outras expressões musicais, inclusive o Jazz.
Preocupado com essas questões ligadas a identidade nacional e a luta de classes, o
músico Carlos Lyra viria divergir de seus colegas bossanovistas, propondo produzir
“canções nacionalistas e engajadas”. Em 1961 ele compõe a canção “Influências do Jazz”.
Este sambalanço – nome que adotou para denominar sua música – ironiza por meio da letra
que o influxo da música norte-americana no país estaria descaracterizando o Samba.
Musicalmente, utiliza-se de progressões harmônicas típicas do Jazz, ao mesmo tempo em
que cita melodicamente canções norte-americanas. Entretanto, não abandona o estilo do
Samba, na medida em que o adota para o seu arranjo da música. Propõe-se a escuta
analítica de dois fonogramas dessa canção, abordando musicalmente aquele debate sobre a
influência do Jazz na Bossa Nova.
Discografia
FARNEY, Dick. C.D. Dick Farney: Piano, Orquestra: Gaya. 2003, Universal Music.
LYRA, Carlos. L.P. Carlos Lyra e a Bossa Nova. In “Nova História da Música Popular
Brasileira”. 1978, Editora Abril Cultural.
Fabio dos Santos. Iniciou seus estudos de música com sua mãe. Estudou violino com Doris Preucil,
Iowa/EUA. Participou de diversos festivais e orquestras como Blue Lake Festival, e Eastern Music Festival,
onde foi premiado com uma bolsa. Bacharel em Música, Modalidade Violino estudou com Prof. Dr. Esdras
Rodrigues na Unicamp. Neste período participou da organização de Seminários e do primeiro Festival do
Instituto de Artes (FEIA). Conduziu sua pesquisa de Iniciação Científica sob orientação do Prof. Dr. José
Roberto Zan com bolsa da FAPESP, recebendo um parecer bastante elogioso. Em 2003 participou do V
Congresso da “International Association for the Studies of Popular Music”, Rama Latino Americana
(IASPM-LA). No mesmo ano, recebeu menção honrosa por sua participação no Congresso Interno de
Iniciação Científica. Atualmente cursa o Mestrado em Música, também sob Orientação do Prof. Dr. José
Roberto Zan. É membro do Grupo de Pesquisa “Música Popular: História, Produção e Linguagem”
coordenados pelos professores José Roberto Zan e Rafael dos Santos.
Fernando Morais da Costa (Brasil)- «Início do cinema sonoro – a relação com a música
popular no brasil como na América Latina»
A proximidade entre a música popular e o cinema sonoro brasileiro em seus
primeiros anos pode ser tomada como a principal ferramenta para o sucesso do segundo.
Exemplos sempre citados são os musicais da Cinédia do decorrer da década de 1930. Entre
1933, com o lançamento de A voz do carnaval e 1936, com Alô alô carnaval, a
transposição para as telas das marchinhas de carnaval cantadas pelos ídolos do rádio
aproximou o público do cinema nacional, concretizando o sucesso da passagem para o
sonoro.
Este trabalho visa lembrar que esse fenômeno não ocorreu de modo isolado no
Brasil, existindo de forma análoga, pelo menos, em outros países da América latina e na
península ibérica. A ligação com o rádio seria, de várias formas, fundamental na passagem
para o sonoro no caso argentino. A proximidade com o bolero não seria menos importante
para o cinema sonoro mexicano. Títulos como Cancionero cubano e Siboney não deixam
dúvidas quanto à relação entre a música cubana e o início do cinema sonoro na ilha. Em
Portugal, um filme como A canção de Lisboa pode ser tomado como o embrião do que
mais tarde, na década de 1940, seria rotulado de comédias à portuguesa, filmes nos quais
não apenas o fado, mas outras formas musicais lusitanas têm papel importante.
Trata-se de um momento no qual, em vários países, governos centralizadores têm o
papel de eleger, dentre a pluralidade musical específica de cada lugar, ritmos que se
transformarão em símbolos nacionais. O samba, o tango, o bolero, o fado não deixarão de
servir a esse propósito dentro de projetos de nacionalização que perpassa os governos de
Vargas, Perón, Cárdenas, Salazar. E o cinema, trazendo esses ritmos para as telas, não
estava externo a essa estrutura.
Bibiografia
AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo:
Companhia das letras, 1989.
PARANAGUÁ, Paulo. Cinema na América Latina – longe de Deus e perto de Hollywood.
Porto Alegre: L&PM, 1984.
PINA, Luis de. História do cinema português. Mem Martins: Europa-América, 1986.
PIPER, Rudolf. Filmusical brasileiro e chanchada. Rio de Janeiro: Global, 1977.
SHAW, Lisa. A música popular, a chanchada e a identidade nacional na era de Vargas
(1930-1945). In: Estudos de cinema: SOCINE II e III. São Paulo: Annablume, 2000.
TORGAL, Luis Reis de. O cinema sob o olhar de Salazar. Lisboa: Círculo de leitores,
2000.
VIEIRA, João Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS, Fernão (org.).História
do cinema brasileiro. São Paulo: Círculo do livro, 1987.
Fernando Morais da Costa. Doutorando em Comunicação pelo Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da Universidade Federal Fluminense, em Niterói – RJ onde defenderá neste ano a tese O som
no cinema brasileiro – revisão de uma importância indeferida. É mestre em Comunicação pelo mesmo
programa.
É professor do Departamento de Cinema da Universidade Estácio de Sá. É ainda técnico de som e editor de
som para cinema. Suas pesquisas são periodicamente apresentadas em congressos nacionais de comunicação e
de cinema e publicadas em periódicos relevantes em ambas as áreas. Destacam-se entre os congressos a
participação regular desde 2001 nos encontros da SOCINE – Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema, a
mais representativa entidade da área, da qual é sócio, no XXVI Congresso brasileiro de ciências da
comunicação – INTERCOM 2003, no XXIII Simpósio nacional de História da ANPUH, em 2005, e ainda no
VI LUSOCOM, congresso internacional de comunicação realizado em Portugal, em 2004.
Entre as publicações, destacam-se artigos na Cinemais, revista de referência nos estudos de cinema
brasileiros, na Gragoatá, referência nacional nos estudos de Letras, na Contracampo, também referência
nacional no campo da comunicação, além dos livros e atas referentes às participações nos congressos citados.
Francisco Javier Bethencourt Llobet (¿?)- «Aportaciones de la música cubana y de sus
músicos al flamenco popular contemporáneo: ¿Reinterpretación de música popular cubana
por flamencos o creación?»
Analizando el flamenco contemporáneo - el creado en el siglo XXI – y la redefinición
del flamenco como género musical y su puesta en escena en el último tercio del siglo XX,
así como sus significados musicales y extra-musicales, concentra una serie de influencias y
de músicos que provienen de muy diversos contextos culturales que enriquecen este
particular género. El flamenco en la actualidad se estudia en diversos continentes; sus
artistas frecuentemente cruzan fronteras virtuales y colaboran con otros músicos
asimilando otros timbres, formas y armonías. El flamenco instrumental contemporáneo, así
como el llamado “Nuevo Flamenco”, sigue recibiendo de la música Cubana como lo hace
del Jazz y la popular music. Habiendo realizado trabajo de campo y recientes entrevistas a
músicos que continúan revolucionando el flamenco (como Gerardo Núñez o Enrique
Morente), nos centraremos en esta particular relación entre Cuba y España contrastando sus
comentarios con discursos recientes de los estudios de popular music y de la música
popular latinoamericana.
En esta ponencia propongo analizar la aportación que algunos músicos cubanos están
realizando al flamenco, y la influencia que la música popular cubana sigue teniendo en el
flamenco contemporáneo. Los intercambios musicales enriquecedores entre Cuba y España
se remontan al encuentro de culturas y a pesar de que se hayan realizado estudios previos,
centrados en la literatura y los cantes de ida y vuelta, nos parece necesario aportar algo más
sobre su música instrumental.
Bibliografía:
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Popular? Distintions, Influences, Coninuities, 9-14. Edited by Richard Middleton and
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García Canclini, Nestor. ‘Noticias recientes sobre la hibridación’. Actas del V y VI Congreso
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Pelinski, Ramón. ‘El tango Nómade’ Invitación a la Etnomusicología/ (Akal: Musicología,
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Etnomusicología (Akal. Musicología, 2000)
Plastino, Goffredo (Ed.). 2003. Mediterranean Mosaic. Popular Music and Global Sounds.
New York and London: Routledge.
Ferdinand Saussure, Curso de Lingüística general. (Madrid: Alianza Universidad Textos,
1983).
Trapero, Maximiano. La Décima: su historia, su geografía, sus manifestaciones. (Centro de
la cultura popular canaria, 2001)
Discografía
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Camarón de la Isla. La leyenda del tiempo (España: Polygram Ibérica, S.A, 1979, 1997)
Chano Domínguez, Septeto, Mira cómo viene (Lola Records SA, 2002)
Compay Segundo. Lo mejor de la vida (East West SA, 1998)
Diego ‘El Cigala’ and Bebo Valdés. Lágrimas Negras (Spain: BMG, 2003)
Enrique Morente, El pequeño Reloj (Madrid: Virgin Record & Emi Odeon, 2003)
Gerardo Núnez, Andanado el tiempo (ACT, 2004)
José Mercé. Aire (España: Virgin Records S.A, 2001)
Ketama. De aquí a Ketama. (Spain: Universal Music. Polygram Iberica, 1995)
Paco de Lucía, Cositas Buenas (Universal Music Spain, 2004)
Tomatito, Aguadulce (Madrid: Universal Music, 2004)
Vicente Amigo & Leo Brower, Poeta, Marinero en tierra de Alberti (Spain: BMG, 1997)
Vicente Amigo, Un momento en el silencio (BMG, 2005)
DVD citados:
Chano Domínguez, Septeto, Mira cómo viene (Lola Records SA, 2002)
Diego ‘El Cigala’ and Niño Josele. Blanco y Negro: Bebo & Cigala en vivo, (Spain: BMG,
2003)
José Mercé, Lo mejor de José Mercé (Madrid: Emi Odeon, S.A, 2003)
Ketama, Dame la mano, (Universal Music, 2002)
Paco de Lucía, Francisco Sánchez – Paco de Lucía (Spain: Universal Music, 2003)
Francisco Javier Bethencourt Llobet. Doctorando (PhD in Music) ICMUS, School of Arts &
Cultures, University of Newcatle Upon Tyne, UK.
Formación académica (previa al doctorado):
Cursos de postgrado en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
Master en etnomusicología a distancia por la Universidad de Maryland. Washington D.C. Curso académico
como Visiting Student en la Universidad de Edimburgo, Escocia. Licenciatura en Historia y Ciencias de la
Música. Universidad de Granada. Diplomatura en Historia del Arte. Universidad de la Laguna, Tenerife, Islas
Canarias.
PONENCIAS Y PUBLICACIONES:
Congreso de etnomusicología y música popular en Zaragoza organizado por la SIBE y IASPM-España.
Publicación por Nassare: Encontrando un lugar en la Popular Music: Flamenco como música popular.
Talleres en Uppsala, Suecia sobre palos flamencos y guitarra flamenca. Ponencia en Durham, Inglaterra
organizada por la Royal Music Association. Paper: Finding a place in the institutions: Flamenco as Folk, Art
& Popular Music. Workshops of flamenco & Assitant in lectures of Iberian Península, Newcastle Upon Tyne.
Invitado a dar clases de flamenco en la Universidad de Granada, España. Ponencia en la conferencia
Boundaries: Exploration, Transformation and Transgression 18th May 2005 en la Universidad de Newcastle.
Paper: ‘What are we listen Flamenco or Jazz? Exploring boundaries and transformation of musical genre’
Ponencia en la conferencia Making Music, Making Meaning. 13th Biennial Conference of the International
Association for the Study of Popular Music (IASPM) July 25-30, 2005 Rome, Italy Paper: ‘Finding meanings
for popular Music: Flamenco –Cuban Music. Ponencia en la conferencia The Gipsy Lore Society 2005
Annual meeting and conference on the gipsy studies. 9-10 September 2005 Facultad de Filosofía, Universidad
de Granada, Spain. Paper: ‘Gypsies in “other” cultural context: Flamencos in the Canary Islands.
Geoffrey Baker (Inglaterra)- «‘¿Prohibido (por) el movimiento? Rap, reggaetón, y
expresión corporal en La Habana’»
Aunque el rap cubano ha sido objeto de interés creciente durante los últimos años,
el enfoque adoptado ha sido principalmente el análisis de la letra, destacando temas de
identidad racial. Se ha prestado menos atención a otros discursos o al aspecto de
performance, o sea su producción y recepción en contextos “en vivo.”
En esta ponencia examino el tema del performance del rap en La Habana,
centrándome en el movimiento y el baile y la relación entre los géneros (a veces rivales)
del rap “underground” y el reggaetón. Analizo prácticas de movimiento observadas en La
Habana –el llamado “perreo,” el breakdancing, el baile “hip hop” a la música grabada, pero
también el tabú hacía el baile en los conciertos dentro del ámbito “underground”– y
examino los discursos asociados. La existencia de códigos dentro del mundo hip hop que
controlan los movimientos y los momentos apropiados para el baile indica que el cuerpo y
el performance son fundamentales para los significados del rap cubano, algo ausente de la
mayoría de los estudios enfocados en los textos. Las prácticas y los discursos del rap
revelan una polémica muy específica contra el baile y el cuerpo, privilegiando el
movimiento masculinizado sobre el feminizado y la oralidad sobre la expresión corporal.
Por consiguiente el reggaetón ha sido muy controversial dentro del movimiento
rap “underground,” sin embargo ha sido también criticado fuertemente por muchos
observadores cubanos, entre ellos oficiales culturales, periodistas y académicos. Según
Juventud Rebelde, el reggaetón es enlazado “con la banalidad, lo cursi, la quincalla”
(Castro Medel 2005), mientras que Patrick Neate (2003) califica (de forma negativa) los
géneros musicales como el reggaetón de “música para olvidar,” a diferencia del rap, una
“música para recordar.” Sin embargo, la amplitud y la profundidad de las reacciones
negativas hacía el reggaetón, y las intersecciones entre los discursos sobre el rap (tanto
populares como académicos) y las ideologías político-culturales cubanas, indica que algo
más sustancial está en juego.
Recurriendo a un artículo clave de Susan McClary (1994), pongo en duda la
localización de “lo político” sólo en las prácticas verbales. En contraste con el punto de
vista de Neate, se podría sostener que la evasión metafórica a través del baile es un
“weapon of the weak” (Scott 1990), una emancipación de la dicotomía “poder/resistencia,”
aún una forma encarnada de crítica social, pero también que el baile es de hecho una
práctica clave de recuerdo (y no olvido) cultural (Fraser Delgado/Muñoz 1997). Por lo
tanto propongo la existencia de una política de (no) bailar dentro del rap y del reggaetón
cubano que ilumina visiones distintas de la identidad y de la ideología dentro de la
sociedad cubana y intento rescatar el movimiento corporal, y el reggaetón, de los
márgenes de los debates académicos sobre la música urbana en La Habana.
Bibliografía principal
Castro Medel, Osviel. 2005. “¿Prohibido el reguetón?”
http://www.jrebelde.cubaweb.cu/2005/enero-marzo/feb-13/print/prohibido.htm.
Fraser Delgado, Celeste, and José Esteban Muñoz. 1997. Everynight life: Culture and dance
in Latin/o America. Durham: Duke University Press.
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Tricia Rose, eds., Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture. Routledge: London,
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Neate, Patrick. 2003. Where you’re at: Notes from the frontline of a hip hop planet. London:
Bloomsbury.
Scott, James C. 1990. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven:
Yale University Press.
West-Durán, Alan. 2004. “Rap’s Diasporic Dialogues: Cuba’s Redefinition of Blackness.”
Journal of Popular Music Studies 16(1):4-39.
Geoffrey Baker. En 2001 terminé mi doctorado en la facultad de música de Royal Holloway,
Universidad de Londres. Después estuve un año en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad
de Cambridge, y dos años como investigador en la facultad de música de Royal Holloway, donde empecé
como catedrático en 2005. Mis publicaciones sobre la música popular latinoamericana son: ‘¡Hip hop,
Revolución! Nationalizing Rap in Cuba,’ Ethnomusicology 49, no. 3 (Fall 2005), 368-402; y ‘“La Habana que
no conoces”: rap, urban space, and narratives of the city,’ Ethnomusicology Forum (saliendo en 2006). He
presentado ponencias sobre el rap cubano en 2005 en el congreso del American Anthropological Association,
Washington D.C.; el Seminario de Música Latinoamericana, Institute for the Study of the Americas,
Universidad de Londres; la Universidad de Texas (Austin); la Universidad de Tulane (New Orleans); y en
2004 en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Cambridge. He presentado ponencias
“keynote” en Argentina y España, y mis investigaciones sobre la historia de la música latinoamericana han
sido publicadas en tres libros editados y en la Revista de Música Latinoamericana, la Revista Andina, e Il
Saggiatore Musicale.
Graziela Valadares Gomes de Mello Vianna (Brasil)- «Saudades da minha terra:
reafirmação dos laços de pertencimento por meio da recepção de rádios locais via internet
por brasileiros fora do país»O presente artigo pretende discutir o papel da canção popular
veiculada pelo rádio na Internet como meio de aproximar da sua terra natal os brasileiros
residentes fora do país. Distantes geograficamente, ao acompanhar a
programação das emissoras brasileiras locais que reproduzem a sua
programação diária em seus sites na internet, entende-se aqui que relação de
tempo-espaço se altera e tal distância geográfica é minimizada por meio da
escuta diária da música que carrega elementos da cultura e do cotidiano do
país de origem destes ouvintes imigrantes. Elementos estes presentes na
instrumentação, no estilo musical e na letra das canções. Para discutir,
portanto, o papel da música neste tipo de processo comunicacional que
reforça os laços de pertencimento ao seu país daquele que está distante,
será analisada a relação de tais ouvintes imigrantes com um programa de
rádio local transmitido pela internet, a partir da correspondência destes
ouvintes com o radialista apresentador do programa Bazar Maravilha da Rádio
Inconfidência FM Brasileiríssima de Belo Horizonte. Emissora esta que
veicula somente música popular brasileira na capital do Estado brasileiro
(Minas Gerais) de onde é proveniente a maioria dos imigrantes.
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LIPOVETSKY, Gilles. A Era do Vazio: ensaios sobre o individualismo
contemporâneo.São Paulo:Ed. Manole, 2005.
MIÉGE, Bernard. O espaço público: perpetuado, ampliado e fragmentado. IN:
Novos olhares: Revista de Estudos sobre Práticas de Recepção a produtos
mediáticos. Departamento de Cinema, Rádio e Televisão, ECA-USP, São Paulo,
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Petrópolis: Vozes, 1998.
VIRILIO, Paul. A máquina de visão.Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
Documento eletrônico: Estatísticas sobre rádio no Brasil. Disponível em <atp:
file://www.radios.com.br/estatisticas/a_nov05form.htm> acesso em 10.dez.2005
Entrevista concedida à autora: MARAVILHA, Tutti.Belo Horizonte, 16.dez.2005.
Graziela Valadares Gomes de Mello Vianna. Doutoranda em Ciências da Comunicação pela ECAUSP, onde também é pesquisadora do GAUDIO (Grupo de Estudos de Desenvolvimento em Áudio).Mestre
em Comunicação pelo Departamento de Comunicação da FAFICH/ UFMG graduada em Comunicação Social
- habilitação Publicidade e Propaganda.Consultora para assuntos acadêmicos da Associação Mineira de Áudio
e Vídeo; professora das disciplinas Produção Publicitária em rádio I e II no Centro Universitário Newton
Paiva.Atuou como produtora no Studio HP em Belo Horizonte,sendo responsável pela produção de peças
publicitárias radiofônicas, de trilhas sonoras de grupos teatrais e minisséries para TV.
Publicou em 2004 o livro: Jingles e spots: a moda nas ondas do rádio e também apresentou trabalhos e
publicou artigos em Congressos promovidos por diversas Universidades , tais como UFMG (Brasil), UFRJ
(Brasil), Universidade do Texas (Austin-EUA), Universidade de Sevilha ( Espanha).
Gustavo S. Azenha (Estados Unidos)- «Tecnologias de Promocao e Distribuicao Digitais
e Musica Latina-Americana: Abrindo Novas Opportunidades ou Reforçando
Marginalização?»
Este estudo examina as mudancas oriundo de novas formas de distribuicao e
promoção de musica e suas implicaões para o consumo, venda, e popularização de musica
Latina-Americana. O uso da Internet para prover e distribuir musica tem sido celebrado
como um meio de melhorar as perspectivas para artistas marginalizados pela industria
musical. Esta pesquisa examina estruturas emergentes de distribuicao e promação musical
e suas implicações para artistas Latino-Americanos. Apesar que novas tecnologias e
mundanças no mercado estão abrindo novas opportunidades para artistas LatinoAmericanos , a monopolização dos meios de promoção e distribuição pelas grandes
impresas de musica e informatica esta fortalecendo a exclusividade da industria musical.
Gustavo S. Azenha. completou o Ph.D. na Cornell Univeristy e esta fazendo pos-doutorado no
Departamento de Antropologia da Barnad College (Columbia University). Ele esta trabalhando numa
pesquisa sobre tecnologia digitais, globalizaçao e musica Brasileira.
Grizel Hernández Baguer (Cuba)- «Tras los avatares del rap en la música popular
cubana» Ya en los años noventa del pasado siglo, en que es reconocida la presencia de la
cultura hip-hop en Cuba, comienza una interesante polémica acerca de si hay o no un rap
nacional, sin embargo, es indudable que las agrupaciones cubanas, partiendo de un
mimetismo en sus inicios, han logrado insertar nuevas maneras de hacer en la búsqueda
de un sello particular. Entonces, el rap tiene ya un espacio en la música popular cuya
diversidad de propuestas se nutren de su discurso y performance como referente principal
pero, más allá de cerrarse entre sus practicante, establece contactos con otros géneros,
para continuar una historia que tiene entre sus raíces la apropiación, decantación y
recontextualización de los más diversas músicas llegadas al país desde hace unos cuantos
siglos.
Este trabajo aborda un panorama de la presencia del rap en Cuba desde el análisis de la
creación y la diversidad de estilos que presenta el género en la actualidad como expresión
de cubanidad enmarcada en nuevas formas de discurso a casi una década de su inserción
en la sonoridad de la música cubana contemporánea.
Grizel Hernández Baguer. Musicóloga. Docente e investigadora. Dirige el departamento de
desarrollo del Centro de investigación y desarrollo de la música cubana. Labora como especialsita de la
Agencia Nacional de Rap. Miembro del comité del Premio de CUBADISCO. Dirigió el departamento de
Musicología de la Facultad de Música del Instituto Superior de Arte, donde continúa ejerciendo como
profesora.
Grizel Hernández Baguer, Liliana Casanella Cué y Neris González Bello (Cuba)- «Del
reguetón en Cuba. Un análisis de sus particularidades»
El reguetón ha protagonizado con fuerza el panorama musical cubano a partir de los
primeros años del presente siglo y se ha convertido en un fenómeno musical que ha
logrado subvertir el orden consabido en el ámbito popular, pues ha encontrado en la
polémica y la irreverencia sus cartas de presentación. En este género caribeño se hace
evidente la tendencia a elevar el lenguaje de lo periférico a planos relevantes, al tiempo que
asume el discurso de lo contestatario como un modo cuasi masivo de expresión desde los
más disímiles puntos de vista, lo cual constituye una inclinación postmoderna, emergida en
la era convulsa de la globalización.
El presente ensayo tiene como fin establecer, en un primer acercamiento, las
principales regularidades de este género en Cuba, carente hasta el momento de un estudio
especializado, análisis que asume un enfoque interdisciplinario, que aprovecha
herramientas investigativas y analíticas de la musicología, la sociología y la filología.
Goli Guerreiro (Brasil)- «Samba-reggae, um ritmo atlântico: a invenção do gênero no
meio musical de Salvador da Bahia».
A comunicação aborda o processo de invenção do samba-reggae, gênero criado pelos
blocos afro-carnavalescos de Salvador- Bahia, nos anos 1980. Este estilo percussivo se
caracteriza, em termos conceituais, pela apologia ao negro e, musicalmente, pela recriação
de sonoridades afro-americanas. Sua estética mestiça conecta diversos elementos culturais
elaborados na rede atlântica que originou e abrigou a diáspora negra.
A primeira fonte do samba-reggae é a própria história musical baiana; os ritmos
sagrados do candomblé e as expressões musicais profanas das culturas populares que se
consolidaram nos carnavais da Bahia como resultado de mesclas tecidas entre o candomblé
e os sambas urbanos.
Outra referência fundamental é a África que sempre representou para os negros
baianos um celeiro de inspiração e informação permanente e próximo. O intercâmbio com
os países africanos foi fundamental não somente para ampliar a informação musical dos
grupos negros, que conceberam o gênero, mas também para o delineamento das diversas
áfricas que alimentam o imaginário dos blocos afro.
Outra fonte é o Caribe. Salvador se abriu para a música cubana desde os anos 50 e
sua estética influenciou significativamente os percussionistas locais. A partir dos anos 70, a
maior cidade negra da América Latina aderiu ao reggae como principal veículo de
comunicação da diáspora. Ídolos como Bob Marley, signos e posturas jamaicanas passam a
ser intercambiáveis. O próprio nome do ritmo é claro indício de hibridismo cultural.
Mas, para compreender a criação do samba-reggae é preciso ainda ir aos EUA da
soul music, de James Brown, dos Jackson Five, dos slogans do black power que celebram o
orgulho étnico e inspiram um modelo negro de imagem. A luta por um melhor
posicionamento dos negros na sociedade americana não passou despercebida a blocos afro
como Ilê Ayiê, Olodum, Ara Ketu, Muzenza, Male Debalê, entre outros nomes do
movimento musical afro-baiano.
Através de uma série de estratégias, a produção artística dos blocos afrocarnavalescos extrapola a expressão estética e ganha proporções de movimento social.
Neste contexto, o samba-reggae aparece como um poderoso trunfo de militância política. A
luta contra o racismo tem como campo de batalha a expressão estético-musical e implica a
ascensão da negritude soteropolitana.
O samba-reggae está pautado tanto na tradição percussiva brasileira quanto nas
referências transnacionais que chegam através das mídias e contatos culturais que conectam
a rede atlântica. Além disso, o gênero é um belo exemplo das formas estéticocomportamentais híbridas/sincréticas que se modelam e circulam no "Atlântico Negro".
Goli Guerreiro. Doutora em antropologia é graduada em Ciências Sociais pela Universidade
Federal da Bahia. Dedica-se à pesquisa em antropologia da música desde 1987, quando ingressou no
Programa de Pós–Graduação da FFLCH na Universidade de São Paulo e pesquisou a juventude identificada
com o rock produzido no Brasil. A dissertação virou o livro Retratos de uma Tribo Urbana - rock brasileiro,
lançado pela Edufba, Salvador, 1994. Seu doutorado, também realizado na USP, que incluiu uma estada de
um ano na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales - França, foi base para o seu segundo livro A Trama
dos Tambores – a música afro-pop de Salvador, lançado pela Editora 34, São Paulo, 2000. A autora é
professora da Universidade Salvador - UNIFACS e Coordenadora do Núcleo Humanidades nas Faculdades
Jorge Amado, onde co-editou uma revista dedicada ao tema. É pesquisadora do Centro de Estudos
Multidisciplinares em Cultura – CULT/UFBA; compõe o Comitê de Avaliação da Fundação de Apoio à
Pesquisa da Bahia - FAPESB. Assina também capítulos de coletâneas e diversos artigos publicados em
revistas nacionais e estrangeiras. Participa com regularidade de Congressos, Seminários e Fóruns nacionais e
internacionais na área da cultura. Para dados completos acesse currículo lattes em www.cnpq.br
Héctor Fabio Ospina (Colombia)- «Aproximación a la apropiación del Blues como
género marginal cristalizado a través de prácticas de socialización musical alternativa en un
conjunto de jóvenes caleños»
La ponencia tiene como objetivo describir las principales formas en las cuales los
individuos conocedores del Blues construyen dinámicas de socialización de las prácticas de
disfrute, consumo y ejecución musicales y componen una subcultura dentro de un espacio
de marginalidad avezado por las prácticas comerciales/generales de difusión y consumo.
Sociológicamente se considera marginal al elemento social (grupo social o individuo)
que en una sociedad determinada permanece fuera de los procesos productivos y de
consumo, donde sus relaciones se separan de las dinámicas sociales, económicas y políticas
de la totalidad social. En este resumen se referirá a una marginalidad centrada en las
prácticas sociales de consumo cultural en función de las bases subjetivas del consumo
musical separado de los intereses comerciales generales.
Se debe aclarar que en Colombia, más precisamente en Cali, la mayoría de las
frecuencias radiales transmiten géneros bailables como “reggaetón”, “salsa” o “tropical”, a
diferencia de Argentina, una sociedad con una mayor permeabilidad y dinámicas de
escucha y ejecución de géneros afines al Blues o al Rock And Roll.
No ha existido entonces un espacio de consumo y socialización del género Blues
propiamente dicho, dada la confusión de la mayoría de consumidores sobre la
diferenciación entre el Blues y el Jazz y la caracterización de éste último como Latin Jazz,
género de mayor acceso para el público caleño. Los establecimientos buscados por los
consumidores de estos géneros son el Pub “Dukes 4th. Avenue” en el caso del Jazz (Swing
y Bebop) y el Bar “The Blues Brothers”, poco promovido y destinado a la escucha del
country Blues y el Blues eléctrico de Chicago.
A partir de estas pautas se propone entonces la descripción de las prácticas sociales
locales en las cuales, citando a Ana María Ochoa “La música (…) funciona (…) en una
cultura global como un contexto social interactivo, un conducto para otras formas de
interacción, otras formas de mediación social para apropiarse del mundo (…) a razón de
una serie de mutaciones en el proceso de significación, producción, circulación y consumo
de los sonidos musicales,” (A. M. Ochoa, 2003: 38) identificando estos procesos de
apropiación musical como consumo cultural adaptado al contexto social y espacial de los
agentes sociales estudiados, individuos situados en un medio social cuya masificación
comercial los segrega como grupo social marginal, no tanto por su participación en el
mercado, sino por su consumo cultural.
Esto se introduce en la ponencia con el ánimo de puntualizar las trazas de
socialización del consumo musical de este grupo social marginal y las formas de
apropiación musical y adquisición cultural de los mismos hacia el Blues. Para la
construcción de esta ponencia se analizaron los procesos sociales y culturales de la
formación de prácticas de apropiación de conocimientos, técnicas y estilos de un grupo
intérprete de Blues en la ciudad de Cali, llamado “The Outlouders”, teniendo como eje
central las dinámicas de socialización con un grupo social marginal de «ejecución» y
«escucha» del Blues.
A partir de los dos aspectos de socialización del Blues (la «ejecución» y la
«escucha») la música (el género Blues como marginal) aparece entonces como un segmento
de socialización secundaria donde los individuos establecen relaciones en función de un
margen de consumo cultural definido por los procesos de apropiación y cristalización
musical dentro de una dinámica de auto-reconocimiento por parte de su propio grupo
social, por carecer de una audiencia masiva.
Se consideraría también una clasificación del músico de Blues (aficionado,
autodidacta o formado oficialmente, en el menor de los casos) como sujeto en un proceso
continuo de socialización, apropiación y adaptación de los conocimientos de su entorno
social, acercándose a los espacios propios para la socialización de los elementos que
necesita para entablar una relación con sus propias prácticas sociales marginales y de
ejecución del resultado de su apropiación musical.
Se describe también la práctica de socialización más efectiva (por su carácter de
difusión) es el Gig, o toque en vivo, donde el grupo analizado para esta ponencia “The
Outlouders” dinamizan su apropiación de conocimientos tradicionales del Blues y
cristalizan el género mediante la activación de los elementos sociales del “disfrute” y la
“escucha”, funcionando como espacio de socialización secundaria insertando al individuo
ya socializado dentro de la dinámica de escucha en nuevos segmentos de su entorno
cultural social. Se tratarían entonces las prácticas de escucha que “The Outlouders”
facilitan como procesos de cristalización e internalización de contextos parciales (de un
consumo cultural separado de la oferta y demanda) que contrastan con los elementos
sociales básicos adquiridos por los individuos de estos grupos en la socialización cotidiana.
El espacio de análisis fue el recital “Tributo acústico a Bob Dylan”, concierto cultural
donde se hizo patente el nivel de intereses culturales presentes y donde se presentaron los
aspectos de ejecución y escucha en relación a las apropiaciones musicales marginales que
(gracias a estas prácticas) son posibles de cristalizar en contextos sociales en los que, más
que marginal, se podría percibir como inexistente.
Héctor Fabio Ospina. Investigador de la fundación OUTSIDE ARTS De Colombia, organismo no
gubernamental cuyo objeto social es la especialización en la investigación académica, promoción social y
difusión pedagógica de las formas marginales de expresión cultural.
Estudio específico de las prácticas socio culturales marginales, con el objetivo de contribuir al fomento de una
conciencia cultural mediante la investigación de las dinámicas sociales orientadas a las expresiones artísticas,
literarias y musicales que no participan de los procesos mediáticos masivos ni están insertos en movimientos
publicitarios con fines comerciales.
Trabajos Realizados:
- Conferencia “Bob Dylan y la Literatura: Apuntes sobre un músico influyente e influenciado por las letras
modernas”, División de Literatura e Historia de la Biblioteca Jorge Garcés Borrero de Cali, 2004
- Especial radiofónico “Vida y obra de Syd Barrett”, Descripción de los procesos de socialización del músico
Roger Keith Barrett (fundador de Pink Floyd) y el carácter marginal de su obra en términos de su separación
de la banda y apreciación de su música por parte de las generaciones posteriores no obstante su desaparición,
agosto 2005.
- “Aproximación etnográfica al proceso de enseñanza musical marginal: transmisión de conocimientos del
Blues en un estudio de caso bastante particular”, investigación inédita sobre el guitarrista Fernando Fernández
y su asilo como maestro underground, mayo 2005.
- Conferencia especial “Syd Barrett: La marginalidad de un Diamante Enloquecido”, presentación de la
llamada “discografía desaparecida” del músico en cuestión, además de un análisis de sus influencias
musicales primigenias, octubre 2005.
- Participación en el programa de divulgación “Espejo de los días” transmitido por el canal “Telepacífico”
para la presentación del proyecto “Formación de las Primeras Agrupaciones de Rock And Roll en Cali a
finales de la década de los 60 y principios de los 70”, noviembre de 2005.
- Trabajo de observación etnográfica participativa en “Tributo acústico a Bob Dylan”, que sirve de sustento de
campo para la ponencia cuyo resumen se presenta y que se aspira aportar para el eje temático del congreso a
realizarse.
En Proceso:
Especial radiofónico “Robert Johnson: El Blues del delta del Mississippi”
Artículo de prensa “Syd Barrett: Un diamante perdido en el bosque”
Conferencia “El Blues y los orígenes del Rock And Roll.
Héctor Luis Goyena (Argentina)- «Antonio Reynoso, José Carrilero y Francisco Payá,
precursores del teatro musical popular argentino»
A fines del siglo XIX en la escena dramática argentina, el género chico criollo se
conformó sobre las distintas formas de su homónimo español, en particular el sainete lírico
y la revista. Ambos, de la misma manera que otras expresiones teatrales afines, se
convirtieron hasta las primeras décadas del siglo XX en testimonios fundamentales de
acontecimientos y hechos del entorno histórico social, político y cultural de la época. En
ellos la música fue de enorme importancia al convertirse en un elemento dramático
esencial en el desarrollo de la intriga, pues se la empleaba para identificar un personaje,
intensificar el sentido de una circunstancia concreta o ubicar al espectador en un tiempo y
espacio precisos.
Con el aluvión inmigratorio europeo que recibió Argentina a partir de la segunda
mitad del siglo XIX llegaron también músicos de dispar procedencia y en especial
españoles que ya fuera como intérpretes, directores de orquesta y/o compositores, se
integraron a la intensa vida teatral de Buenos Aires.
Tres compositores españoles en particular Antonio Reynoso (1869-1912), José
Carrilero (1870-1934) y Francisco Payá (1879-1929) radicados definitivamente en la
Argentina contribuyeron a configurar los rasgos musicales del género chico argentino.
Cada uno llevó a cabo una prolífica producción, parte de la cual se analiza en el
desarrollo del trabajo, que abarcó las diversas modalidades dramáticas locales contenidas
en rótulos como “pasos líricos”, zarzuelas, operetas, comedias, vodeviles, “pochades”, pero
sobresaliendo en especial en los sainetes y en las revistas. Sin evadir en la creación de
algunas composiciones el influjo de su ascendencia hispánica, asimilaron con rapidez el
patrimonio musical popular argentino coetáneo que recrearon y reelaboraron en sus
realizaciones para señalar las peculiaridades del heterogéneo mundo de criollos y de
inmigrantes que exhibian las obras en la escena. Construyeron muchos de los números
musicales- dispuestos en variadas formas como preludios, intermedios, coros, solos, dúos,
tríos, concertantes- sobre la génesis de géneros musicales populares de diferente origen.
En las ambientadas en el ámbito rural utilizaron manifestaciones de la música tradicional o
folklórica argentina. Pero al estar la mayoría de las obras situadas en el contexto
ciudadano de Buenos Aires, los géneros que emplearon con mayor frecuencia fueron la
milonga y en especial el tango al que confirieron caracteristicas muy singulares dentro de
la vertiente teatral.
Bibliografía
Goyena, Héctor.1994. El tango en la escena dramática de Buenos Aires durante la década
del veinte. Latin American Music Review 15(1) 93-109.
Lena Paz, Martha.1984. La música en el teatro argentino: el sainete y otras expresiones
análogas. Primeras Jornadas Argentinas de Musicología 22-24 -XI. Buenos Aires: INM
“Carlos Vega”.
Marco, Susana y otros. 1974. Teorìa del gènero chico criollo. Buenos Aires: Eudeba.
Héctor Luis Goyena. Licenciado en Música, especialidad Musicología de la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Docente en dicha Facultad y en la carrera de
Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla.
Desde 1980 musicólogo del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” dependiente de la Secretaría de
Cultura de la Presidencia de la Nación. Areas de especialización: Música tradicional criolla argentina y
música popular urbana.
Algunas publicaciones recientes:
Libros
2004 De Ushuaia a La Quiaca. Conjuntamente con León Gieco y otros. Buenos Aires: Retina.
2000 Música tradicional argentina. Aborígen-Criolla, conjuntamente con A Pérgamo, y otros. Buenos Aires,
Magisterio.
Artículos
2003. Lírica a la luz de las velas: la ópera en Buenos Aires entre 1821 y 1830. En Música e Investigación. Revista
del INM“Carlos Vega”. No. 12-13.
2000/01. Un caso de folklorización: la música mexicana en el departamento de Valle Fértil. Provincia de San
Juan (Argentina), conjuntamente con A. Giuliani. En Música e Investigación” no. 7-8.
1999. Música tradicional de la Provincia de San Juan (Argentina). Selección Musical y Textos, conjuntamente con
A. Giuliani. Buenos Aires. INM- 1 CD
1999. El tango en la radiotelefonía, el teatro y el cine durante la década del veinte en Buenos Aires. Conservatorio
Sup Música “Manuel de Falla”. Buenos Aires, Año II Nº 5.
1998. El tango en el cine argentino. Período 1907-1933. Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología.
Mendoza, 1994.
Herom Vargas (Brasil)- «O corpo nas canções do grupo Titãs»
Esta comunicação pretende discutir as abordagens sobre o corpo e o amor em
algumas canções dos Titãs, grupo brasileiro de rock surgido na década de 1980, em São
Paulo. Este trabalho continua outro apresentado no congresso da Iaspm de 2005, em
Buenos Aires, e que também abordava o trabalho deste grupo.
A análise tentará mostrar: 1) como os Titãs usam, de maneira experimental e
polêmica, enfoques não tradicionais sobre o corpo, expandindo os limites da moral, dos
padrões da sexualidade, das formas do amor e da escatologia; 2) como exercitam as formas
da tradicional “canção de amor”.
Apesar de serem tratadas, principalmente, as letras, pelas palavras, imagens e
conceitos trabalhados, também serão observados os arranjos musicais e instrumentos
usados (ruídos, guitarras, bateria, sampler, tipos de canto etc.) que dinamizam conceitos
indicados na letra.
Meu enfoque é entender a canção popular como um objeto estético-cultural pleno,
cujas relações com outros níveis da produção cultural da sociedade são densas e complexas.
Isso significa que as opções de criação do grupo não obedecem apenas aos critérios
mercantis da indústria cultural, estrutura na qual a canção está terminantemente inserida,
mas dialogam de maneira criativa com séries culturais variadas: musical, poética, cultural,
moral e estética. As relações entre música e essas séries, pelos aspectos de inovação e
estranhamento, funcionam como indicadores de qualidade na avaliação da música popular.
Alguns exemplos dos experimentalismos do grupo revelam os limites estéticos e
culturais da sociedade e, neste caso em questão, as canções demonstram a presença da
tradição e as tentativas de seu questionamento e superação.
São quatro as canções a serem discutidas: “Todo mundo quer amor”, do disco Jesus
não tem dentes no país dos banguelas (1987), “Clitóris”, “Isso para mim é perfume” e
“Saia de mim”, do disco Tudo ao mesmo tempo agora (1991). As três últimas fazem parte
de um disco bastante polêmico pelo tom escatológico, segundo a crítica, usado de algumas
letras.
Bibliografia inicial
HABERMAS, Jürgen. 2000. O discurso filosófico da modernidade: doze lições. São
Paulo: Martins Fontes.
MORIN, Edgar. 1973. “Não se conhece a canção”. En Linguagem da cultura de massas:
televisão e canção. Edgar Morin et al. Petrópolis: Vozes, 143-156.
VALENTE, Heloísa de Araújo D. 2003. As vozes da canção na mídia. São Paulo: Via
Lettera.
VARGAS, Herom. 2005. Exercícios Titânicos: experimentalismo estético nas canções do
grupo de rock Titãs. Trabalho apresentado no 6º congresso da IASPM-AL, em Buenos
Aires, Argentina.
Herom Vargas. Bacharel em História, mestre e doutor em Comunicação e Semiótica, pela PUC-SP.
Professor nos cursos de Comunicação Social (graduação e pós-graduação) na Universidade Municipal de São
Caetano do Sul (IMES) e na Universidade Metodista de São Paulo (UMESP).
Autor do livro “Hibridismos Musicais de Chico Science & Nação Zumbi”, no prelo pela editora Ateliê (São
Paulo - Brasil), e de artigos sobre música popular em periódicos na área da comunicação.
Participa de dois grupos de pesquisa ligados à música: Música e mídia (UniSantos, coordenado por Heloísa
Valente) e Música, cultura e linguagens da mídia (IMES, coordenado por Herom Vargas), ambos registrados
no CNPq.
Coordenador do curso de pós-graduação lato sensu em Jornalismo Cultural na Universidade Metodista de São
Paulo (UMESP).
Além da participação em congressos na área de Comunicação, esteve nas duas últimas edições da IASPMAL, no Rio de Janeiro e em Buenos Aires.´
Jacqueline Venet Gutiérrez (Cuba)- «“No me des más que no me duele la popola….” (Lo
erótico, lo obseno y lo pornográfico en el video clip para la música popular bailable
cubana)»
Conceptos como el de erotismo, obscenidad y pornografía han sido teorizados y
aplicados de modo fragmentado y parcial dentro del saber, sin una definición autoritaria y
conclusiva. Precisando un grupo de atributos que sustantivan lo erótico, lo obsceno y lo
pronográfico desde su legitimidad, se atenderá su construcción musical en el video- clips
para la música popular bailable cubana; un texto cultural y comercial donde estas categorías
han encontrado cómodo asentamiento. Las coordenadas socio-culturales, los procesos
identitarios, la importante apoyatura lingüístico-musical de los textos de la música popular
bailable, las relaciones periferia-centro y fundamentalmente los acercamientos al discurso
de la marginalidad, el rol de lo danzario y la poética autoral, tanto del intérprete o
agrupación como la del realizador audiovisual, son elementos consustanciales al abordaje
del fenómeno. Una edificación que trasciende la gestualidad o lo puramente corporal, que
aparece ya sea de modo explícito o soterrado, en las más disímiles objetivaciones de dicha
visualidad. El análisis de estas categorías está dado desde una perspectiva plural y proclive
a múltiples lecturas: la visualidad de lo erótico, obsceno y pornográfico a través de la
estereotipia o el fácil reconocimiento; su abordaje en la fusión o anulación de fronteras
entre unos y otros conceptos y por último, más allá de su discursividad como fin en sí
mismo, su funcionalidad culturológica como escritura en la cual pueden rastrearse las
claves epocales e identitarias.
La construcción de roles genéricos a partir del placer retuniano desde la mirada
folocéntrica y las diferentes tipologías de lo femenino como objeto de placer. Los
mecanismos de obtención de placer desde el emisor, el texto visual y el receptor.
Bibliografía esencial:
Quintero Rivera, Angel. ¡Salsa, sabor y control! Sociología de la música tropical. Fondo
editorial Casa de las Américas, Ciudad de La Habana, 1998.
Venet Gutiérrez, Jacqueline y Miyorly García. “Pa´ que tú goces, pa´que tú
tengas…(aproximación semiótica al video-clips para música popular bailable en tres
realizadores cubanos). Tesis de graduación, Ciudad de La Habana, 2001.
Ziomek, Jerzy. “La pornografía y lo obsceno” en Criterios, edición 25-28, Ciudad de La
Habana, 1990.
Baudrillard, Jean. “El extasis de la comunicación” en La Postmodernidad, Colofón S.A y
Kairós S.A., México, 1988.
Freud, S. “Psicología de la vida erótica” en Obras Completas, Tomo XIII, Buenos Aires,
editorial Santiago Rueda, 1961.
Marcuse. Eros y civilización. Ed. Instituto Cubano del Libro, Ciudad de La Habana, 1968.
Carvallaro, Dani. The Body. Ed. Writer and Readers Publicing Inc, EU, 1998.
Ruido, María. “El ojo saturado del placer” en Banda Aparte. España, mayo, 2000.
Giachetti, Romano. Porno- Power (pornografía y sociedad capitalista), Ed. Garigas Impresores S.A., España, 1976.
Hosokawa, Shuhei. “Salsa no tiene frontera: La Orquesta de La Luz y la globalización de la
música popular” en Criterios, no. 33, 2002, Ciudad de La Habana.
Cuba. Cultura e identidad nacional, Ed. Unión, Ciudad de La Habana, 1995.
Durá Grimalt, Raúl. Los video-clips. Precedentes, orígenes y características. Universidad
Politécnica de Valencia, España, 1988.
Noth, Winfried. A Handbook of Semiotics. Indiana Unviersity Press, 1995.
Vitier, Cintio. Lo cubano en la poesía. Ed. Letras cubanas, Ciudad de La Habana, 1999.
Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Universidad del País Vasco, 1992.
Jacqueline Venet Gutiérrez. Licenciada en Historia del Arte por la Unviersidad de La Habana.
Profesor Instructor del departamentos de estudios teóricos sobre el arte, del Instituto Superior de Arte (ISA);
guionista y locutora del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT); profesora adjunta de la cátedra de
humanidades de la escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Ha imaprtido
clases de pre´grado y post-grado a partir del curso 2001-2002 hasta la fecha en la Facultad de Arte de los
Medios de comuniación adudiovisual y la Facultad de Artes escénicas del ISA; Ejerce también la docencia
como tutora y oponente de tesisd e grado del ISA y la Unviersidad de La Habana. Ha realizado estudios de
postgrado en Teoría y estética del cine, Ciencias de la pedagogía, Filmología, Semiótica, Narración, Cine
postmoderno y Análisis del discurso, entre otros. Ha realizado varias investigaciones relacionadas al videoclips cubano entre la que se destaca su tesis de licenciatura, reconocida y premiada en certámenes
internacionales. Posee una importante trayectoria como jurado, curadora y conferencista en múltiples
eventos. Ha publicado en revistas nacionales como La gaceta de Cuba, Salsa Cubana, Dédalo, La Jiribilla, El
Lucas de hoy, El Caimán Barbudo, Movimientos y Extramuros. Asistente de dirección de un corto de ficción
y un documental.
Jan Fairley «Hijas de Yemaya, Oshun o de Anacaona? La música popular en Cuba y la
mujer: cuestiones sobre genero [gender] para el siglo XXI»
Basado en investigación de campo en Cuba en 2005 (1) notablemente entrevistas
con 30 mujeres metidos en distintas escenas de la música popular y clasica (de
compositoras, cantantes, directoras y miembras de orquestas hasta abogadas y musicologas)
en Havana y Santiago de Cuba, este presentación ofrece conclusiones tentativas de 'trabajo
en proceso' considerando el punto de vista teorica de la construcción social de género
[gender] y de genero como 'acción performativa’ [performative action] tomanda en cuenta
cambios y perspectivas de la vida de la mujer en Cuba y Latino America en el siglo XX y
XXI.
La perspectiva de etnomusicología y antropología influido por el trabajo de
sumasion de presentes discursos de etnografía, antropología y sociología y sobre 'gender' y
‘women writing culture’ (Behar and Gordon 1995) en el trabajo de síntesis de Järviluoma,
Moisala, Vilkko (2003). Este considera la ciencia/ trabajo de investigador como algo
'construido socialmente' [socially constructed], integral parte de interacción performativa,
informando por 'lenguaje' y ‘voz del narador’. La materia prima incluye consideración de
la dinamica entre trabajo personal, creación y producción en el contexto de
autobiografias, maneras de ‘being a musician and being a woman' and 'being in the music
world' [ser musica/ ser mujer/ estar en el mundo de la music], contextos del trabajo y vida
cotidiana y historica en Cuba. Implica consideraciones de posibilidades de masculinidad y
femininidad en sistemas sociales y politicas y como estan manifestado en ‘music, musical
performance y musical behaviour’.
1) relacionado con trabajo de investigación en 2003, 2001, 2000, 1999, 1989, 1978.
Bibliografía breve:
Gender and Qualitative Methods, Introducing Qualitative Methods, Helmi Järviluoma,
Pirkko Moisala, Anni Vilkko. London: Sage, 2003.
Music and Gender, Edited by Tullia Magrini. Chicago and London: The University of
Chicago Press, 2003.
Jan Fairley Tiene tres títulos inter-disciplinarios incluyendo B. Phil. Literatura Comparativa
(Essex); M.Phil Estudios Latino Americanos (Oxford); Ph.D.Etnomusicología (Edimburgo). Es Fellow del
Instituto de la Música Popular, Universidad de Liverpool. Es escolar independiente, escritora y periodista.
Recién Lecturer in Ethnomusicology, University of Sheffield. Trabaja como crítica y escritora sobre la música
para periódicos, revistas musicales (fRoots, Songlines) y radio para la BBC. Pionera de la difusión de música
mundial en Radio para la BBC. Miembro presente del jurado del las Planetas, BBC Awards for World Music
2003/04/05; desde 1988 miembro de la mesa editorial del Popular Music Journal y actual editora principal de
crítica de libros (Cambridge University Press). Especialista en música mundial (Rough Guides to World
Music). Escribe sobre la música de Latinoamérica, España (flamenco) y Finlandia. Es miembro de la mesa
internacional del Continum Encyclopedia of Popular Music of the World.
Los principales lugares de investigación académica desde 1971 han sido Chile y Cuba. En Chile y Europa ha
investigado sobre la nueva canción chilena y la música del exilio. Fue Profesora en la Universidad Católica de
Chile, Temuco, 1971-3. Profesor Visitante en Musicología en la Universidad de Chile, Santiago, 1993. Vino
a Cuba primera vez en 1978 para intercambiar con músicos de la Nueva Trova cubana.
Ha presentado numerosas ponencias en conferencias, seminarios y en universidades desde 1975. Ha recibido
becas de investigación del Leverhulme Trust, British Academy, British Council.
Introdujo la IASPM en Cuba y en Chile en su capacidad como Board Member y Vice-Presidente de IASPM
Internacional en los años ’80 y ‘90 .
Jaime Cortés (Colombia) -«Tempranas grabaciones discográficas de música popular
colombiana: el caso de La colección Mundo al día»
A pesar de la importancia de los registros sonoros en el estudio de las más diversas
manifestaciones musicales, éstos han sido tenidos en cuenta de manera parcial en la
comprensión de la música popular colombiana de la primera mitad del siglo xx. Por
razones múltiples, son pocos los trabajos de trasfondo histórico que hacen uso de
grabaciones tempranas. Por un lado, en no pocos casos se hacen insuperables los
problemas inherentes de acceso, recuperación y consulta, y por otro, se hace visible la
ausencia de estrategias apropiadas para su comprensión e interpretación en su condición
de fuentes documentales con características singulares.
El objetivo de esta ponencia es presentar un estudio de caso en el que se ilustra
cómo se han abordado las grabaciones discográficas como otro documento histórico
ineludible para comprender una realidad musical particular. Se ha tomado como punto de
partida lo que se conoce como La colección Mundo al día, la antología de partituras más
extensa y de mayor circulación que se haya editado en una publicación periódica
colombiana. Como se pretende mostrar, la comprensión de dicha colección solo es posible
a través de la consulta de diverso tipo de fuentes, entre ellas, las grabaciones discográficas.
El principio de complementariedad que permite el ejercicio de contraste, confrontación y
crítica de fuentes, se toma como eje analítico. La información recopilada finalmente
permite inferir las dimensiones sociales, culturales y musicales de las piezas grabadas y
comercializadas de La colección Mundo al día, en una época muy particular de la historia de
la música popular en Colombia: aquella en la que se experimentó la entrada definitiva de
los medios masivos de difusión.
Jaime Cortés. Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, con profundización en historia
de la música. Maestría en historia y teoría del arte y la arquitectura en la misma Universidad. Docente
universitario en el área de historia de la música. Los temas de investigación abordados se centran en la música
en Colombia de los siglos XIX y XX, con especial atención a la música popular, la historia de las editoriales
musicales, la industria discográfica, la radiodifusión y la historiografía. Actualmente es profesor del
Conservatorio de Músicas en la facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.
Joaquín Borges Triana (Cuba)- «Música Cubana Alternativa: Del margen al epicentro»
La presente ponencia es en torno al término de Música Cubana Alternativa, algo que
manejo como una categoría operativa y no como un concepto en cuanto a géneros y estilos
específicos como tales. Contiene géneros concretos, pero no se restringe sólo a ellos.
Hablo de un nombre abstracto para designar un fenómeno que viene ocurriendo en
Cuba desde mediados del decenio de los ochenta en cuanto al surgimiento de expresiones
no convencionales de lo cultural, ajenas al poder central y que nacen desde los límites de
las estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge.
La renovación que ha significado la MCA, sus aperturas ideotemáticas, sus aportes
al condicionamiento de la situación comunicacional social, al papel y lugar de la situación
estética, el emisor y ante todo el receptor… hacen reflexionar justamente en por qué el
nombre de Música Cubana Alternativa.
Música de fusiones con identidades múltiples, cuyas formas se abren al mestizaje,
hace malabares con la sintaxis de los componentes sonoros que la enriquecen y no se deja
reducir a ninguna función única y precisa. Así, la MCA resulta una comunión de los ritmos
de nuestro país con otros de origen foráneo. Con el paso de los años, se va abriendo a
nuevas influencias, permanece en movimiento y su futuro se asocia a distintas formas
musicales a las que ayuda a enriquecerse. Es ahí, en su capacidad de cambio, de
regeneración y en fin, de movimiento, donde reside su fuerza.
Por último, quiero señalar que la MCA resulta una reformulación extrema de la
dialéctica entre lo universal y lo nacional, entre la tradición y la vanguardia, en los mismos
términos de hipérbole y trauma a que han llegado la internacionalización de la economía y
de la cultura en la alborada del siglo XXI, por lo que se requiere el estudio
interdisciplinario del asunto.
Bibliografía
Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
Bourdieu, Pierre: The field of cultural production. Harvard University Press, Cambridge,
1993.
García Canclini, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Grijalbo, México, 1989.
_______________________: La globalización imaginada. Paidos, Barcelona, 1999.
Lyotard, Jean–François: La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Rei México,
primera edición, México, 1990.
Vattimo, Gianni: El fin de la modernidad. Nihilismo y Hermeneútica en la cultura
postmoderna. Ed. Gedisa, Barcelona, 1990.
Joaquín Borges Triana. Periodista. Ha sido galardonado en los concursos periodísticos 13 de Marzo
de la Universidad de La Habana y en el Premio Abril de la Casa Editora Abril, así como en el literario Pinos
Nuevos del Instituto Cubano del Libro. Como conferencista ha viajado a Alemania, Venezuela, Perú y
República Dominicana. Tiene publicado los libros Alguien nos está observando (Editorial Gente Nueva),
Cúspide: Evocación de un ayer con presente (Ediciones Unión) y el cuaderno Rock a la española (Casa
Editora Abril). Ha recibido postgrados de Filosofía, Estética, Cubanología, Relaciones Públicas, Culturología
y Pensamiento de la Postmodernidad. Actualmente es Redactor de la revista El Caimán Barbudo, miembro del
Consejo Editorial de las publicaciones Jarock de Café y Movimiento, de rock y rap respectivamente; y
colabora con varios medios. Desde marzo de 2001 retomó su columna “Los que soñamos por la oreja”,
publicada los jueves en el Diario Juventud Rebelde. En el 2001 se le otorga la Distinción por la Cultura
Cubana. Asimismo, en las ediciones del concurso de ensayos de la revista Temas, correspondientes al 2003 y
al 2004, trabajos suyos obtuvieron mención. Desde diciembre de 2004, con frecuencia mensual edita el
boletín electrónico Los que soñamos por la oreja (http://oreja.trovacub.com).
João Fernando de Araujo (Brasil)- «A Música New Age no Brasil»
Em fins do século XX presenciamos o surgimento de vários gêneros musicais
populares, no entanto, muitos deles foram elaborados a partir de uma superestrutura
musical (produtores musicais e proprietários de gravadoras) visando atingir um nicho
específico do mercado fonográfico. Para tal tarefa foram utilizadas narrativas permeadas de
ideologias, vinculando o produto musical a movimentos sociais com pretensões universais,
engendrando, desse modo, valores extramusicais à escuta desses determinados fenômenos
sonoros.
A denominação “música new age” é um desses rótulos e fazeres musicais que no
processo de transladação do seu local de origem (pois este é um movimento musical
tipicamente norte-americano, visto a sua característica industrial com pretensão
universalista) passou, inicialmente, por um processo de assimilação da sua estética,
formando assim consumidores ávidos dessa estética-mercadoria. Todavia, a partir do
momento que esta estética passa a ser produzida por músicos brasileiros, portanto, de outro
contexto social, este produto musical submete-se a um processo de adequação dos seus
vários elementos musicas, ocorrendo assim um tipo de “tradução” dessa nova linguagem
visando uma fácil assimilação por este mesmo ouvinte-consumidor. Inicia-se, dessa forma,
um amalgama da estética original new age com outros elementos musicais, tecnologias e
elaborações intelectuais proporcionando novas funções para tal produto musical.
Partindo das entrevistas realizadas com os principais integrantes do movimento
new age brasileiro, identificamos alguns enunciados que perfazem as narrativas new age, a
saber: 1) a busca individual de uma espiritualidade; 2) a aquisição de uma nova consciência
pelos integrantes do movimento; 3) e a função terapêutica dessa forma musical. Nesta
comunicação para o VII Congresso da IASPM-AL, apresentaremos as nossas análises em
relação à estética musical new age, a ideologia da nova consciência e a sua função
terapêutica.
A análise da estética “new age” deu-se no sentido de descobrir em sua estrutura,
gramática e sintaxe musical, o aspecto da novidade musical promulgada pelos promotores
do movimento, visto que estes buscam um tipo de ruptura com as teorias da música
tradicional. No que se refere ao conceito de nova consciência, utilizamo-nos do método
dialético, comparando os termos utilizados pelo movimento com textos filosóficos que
discutem e desenvolvem análises sobre os seguintes conceitos: ideologia, alienação, pósmodernismo, epistemologia, identidade e a dialética entre o Particular e o Universal. Para a
perquirição da função terapêutica, divulgados pelos adeptos ao movimento brasileiro,
desenvolvemos um modelo experimental para investigar os possíveis efeitos
psicofisiológicos decorrentes da audição da música new age.
Bibliografía
ADORNO, Theodor Wiesengrund. Idéias para a sociologia da música. In. Os Pensadores,
2º ed., São Paulo: Abril Cultural, 1983. 343p.
__________________ . O Fetichismo na música e a regressão da audição. In. Os
Pensadores, 2ºed., São Paulo: Abril cultural, 1983. 343p.
SPIELBERGER, Charles; GORSUCH, Richard e LUSHENE, Robert. Manual for the
state-trait anxiety inventory. Consulting Psychologist Press, Califórnia: Palo Alto, 1970.
LYOTARD, Jean-Fraçois.A Condição Pós-Moderna. 2º ed., Lisboa:Gradiva, 1989.
HORKHEIMER, Max. ADORNO, Theodor W. Dialética do Esclarecimento. Rio de
Janeiro: Zahar, 1985.
CAVALCANTI, Nestor de Hollanda e CASTRO, Antonio José Jardim e. Teses sobre a
Música. In: Revista Encontros com a Civilização Brasileira, v. 8, p. 223 – 245, Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
CASTRO, Antonio José Jardim e. Pássaros Não Fazem Música: Formigas Não Fazem
Política. Pesquisa e Música, v.1, nº2, p. 75-80, Rio de Janeiro:
Conservatório Brasileiro de Música, 1995.
João Fernando de Araujo. Graduado em Filosofia pelo Centro Universitário Moura Lacerda de Ribeirão
Preto - SP, pós-graduado em Filosofia Clínica (Lato Sensu) e Mestre em Musicologia pelo Conservatório
Brasileiro de Música (CBM-RJ). Leciona Musicologia e História da Música (Erudita Ocidental e Popular
Brasileira) para os cursos de Musicoterapia e Música Popular da Universidade de Ribeirão Preto (UNAERP).
Leciona Filosofia, nesta mesma Instituição, para os cursos de Letras e Direito. Editor e idealizador da revista
eletrônica Pense Música, (www.pensemusica.com.br). Autor do livro: Quando as Musas usam Máscaras,
ídolos e ideologias em música. São Paulo: Apontamentos, 2002. Produtor e apresentador do programa
televisivo “Conversa Afinada” pela TV Universitária (debates de temas relacionados ao universo musical).
Apresentou em 2003 o tema “Quando as musas usam máscaras” no III - Colóquio Internacional de
Musicologia - Casa de Las Américas, Havana, Cuba. Recentemente publicou: Epistemologia musical:
algumas questões. In: Primeiros Passos, v.11 nº 1 jan./ nov. 2005. CUML: São Paulo. Os ídolos de Francis
Bacon e as Ideologias na Cognição Musical. 1º Simpósio Internacional de Cognição e Artes In: Revista
eletrônica de Musicologia. V.IX, nº 1, outubro de 2005. Preâmbulo à investigação do Fenômeno SonoroMusical na Clínica Filosófica. Informação Dirigida: Revista Internacional de Filosofia Clínica. Porto Alegre /
RS, nº1, P.39-57, Janeiro – Junho 2005.
José Eduardo Ribeiro de Paiva (Eduardo Paiva) (Brasil)- «Os mutantes: hibridismo
tecnológico na música popular brasileira dos anos 60/70»
Essa comunicação tem por objetivo promover a discussão sobre criação sonora e
tecnologia em um período específico da música brasileira (final dos anos 60 e começo dos
anos 70), através da análise dos trabalhos do primeiro grupo de rock brasileiro a tornar-se
sucesso nacional: os Mutantes. Dentro do cenário nacional, o grupo foi pioneiro em
perceber a importância da tecnologia como “meio expressivo”, e também o primeiro a ter
um projetista de equipamentos praticamente exclusivo. Com isso, diversas tecnologias
foram desenvolvidas especificamente para o grupo, obtendo sonoridades singulares que se
tornaram marca registrada, como o pedal utilizado em Bat Macumba, composto de um
motor de máquina de costura ligado ao eixo de um potenciômetro.
Formado pelos irmãos Arnaldo (baixo e teclados) e Sérgio (guitarra e voz), tendo
Rita Lee nos vocais, e contando com Cláudio, o terceiro irmão, como projetista dos
equipamentos, o grupo driblava de forma bastante criativa o cenário brasileiro dos anos 60,
onde a precariedade tecnológica era dominante. Porém, a medida em que seus integrantes
passam a utilizar equipamentos de padrão internacional, o som do grupo passa a ter como
referência o rock progressivo inglês, afastando-se da brasilidade e do hibridismo musical
que caracterizavam seus primeiros trabalhos.
Esse é o eixo fundamental desse trabalho: demonstrar que a linguagem sonora
singular existente nos quatro primeiros discos do grupo tem uma profunda relação com a
tecnologia utilizada, que permitia resultados fora da padronização da indústria cultural e
tecnológica do período. Ao adotar os equipamentos símbolos da tecnologia do início dos
anos 70 (guitarras Fender, baixo Rickembacker, bateria Ludwig, mini moogs e pedaleiras
de efeitos) o grupo também adotou como referencial sonoro os grupos que se utilizavam
dessas tecnologias na época (Yes, Emerson, Lake e Palmer, Pink Floyd e outros) afastandose totalmente de sua proposta original.
Bibliografia
DORFLES, Gillo Contantes técnicas de las artes Buenos Aires, Editorial Nueva Visión,
1958.
CALADO, Carlos A Divina Comédia dos Mutantes Rio de janeiro, Editora 34, 1995.
CAMPOS, Augusto Balanço da Bossa e Outras Bossas Perspectiva, São Paulo, 1978
PAPPON, Thomas Mutantes - O Elo Perdido Bizz, São Paulo, n. 19, p. 65, 02/1987 1987.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética São Paulo, Martins Fontes, 1984
TAVARES, FLeury eGOMIDE, Caito. Mutantes - Rock, Misticismo e Boas Vibrações
Jornal de Música e Som, Rio de janeiro, n. 21, p. 5, 26/08/1976 1976.
José Eduardo Ribeiro de Paiva. Graduado em Composição, mestre em Artes e Doutor em
Multimeios. É professor do Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação e do Departamento de
Música do Instituto de Artes da UNICAMP, onde leciona diversas disciplinas ligadas à criação musical,
tecnologia sonora e cultura pop, tanto na área de graduação quanto na de pós graduação, sendo também editor
da revista on-line Sonora (www.sonora.iar.unicamp.br). Pesquisa, desde os anos 80, as relações entre
tecnologia e criação sonora, tendo publicado diversos artigos sobre o tema, como “ A Tecnologia como ‘Meio
Expressivo’ na Criação Musical (1998), “Tecnologias de Compressão de Áudio e Novas Possibilidades
Musicais” (1999), “Música, Tecnologia e Ensino” (2003) entre outros. Também atuou durante mais de vinte
anos como crítico musical de diversos jornais e revistas especializadas, exercendo também uma intensa
carreira de produtor e arranjador. Além disso, atua como diretor de programas musicais em televisão, tendo
dirigido a série “Nos Bailes da Vida”, exibida na TV UNICAMP e na TV Universitária de Vitória entre 2000
e 2003.
José Henrique de Freitas Santos (Brasil)- «Fronteiras fluidas, Muros sólidos no Mundo
Livre S/A: pensamento liminar no Manguebeat»
A música pop pode constituir-se na contemporaneidade como locus estratégico para a
produção de um pensamento liminar, ou seja, um saber não autorizado e não legitimado por
uma prática acadêmica tradicional, mas que se oferece como interessante alternativa para
abordar questões que dizem respeito, por exemplo, à nossa condição latino-americana, bem
como à inserção do Brasil no contexto global. Desta forma, considerando as possibilidades
de produção/disseminação que a música pop agrega, bem como a intervenção desta na
formação de subjetividades junto às culturas extremas urbanas, analisamos neste trabalho
os álbuns Por pouco e O outro Mundo de Manuela Rosário, da banda Mundo Livre S/A.
A partir dessas produções, assim como de outras da Cena Mangue de Recife que
versam sobre a condição fronteiriça do ser/estar latino-americanos, pretende-se
ainda evidenciar as aporias e alternativas discursivas que essas elaborações
artísticas nos sugerem ao ler algumas bordas, fluxos e pontos de tensão no
território americano. A Mundo Livre S/A, na figura do seu vocalista Fred
Zeroquatro, intervém no debate contemporâneo acerca da democratização dos
espaços no cenário mundial ao assumir uma postura questionadora da política
estadunidense em relação, principalmente, aos países periféricos, intertextualizando de
forma assumida a voz do lingüista e ativista político Noam Chomsky, apontando a cultura,
dentro desse contexto, como um lugar no qual ainda se pode rasurar as forças hegemônicas
que aparecem de forma tão determinantes no plano econômico. A abordagem por parte dos
integrantes da Cena Mangue de Recife acerca de questões ligadas aos fluxos migratórios e
de outros problemas oriundos do contexto de globalização se dá de forma sistemática, seja
através das produções sônicas, conforme as citadas; seja através da Web, por
meio de sites como o Manguebit, e mesmo de uma rádio via Internet, que é
pioneira na América Latina, a Manguetronic. Portanto todos estes elementos
apresentam-se também como interessantes objetos de análise para este trabalho,
que, dentre as muitas referências teóricas utilizadas para a sua composição,
tem como eixo as considerações de Renato Ortiz acerca da mundialização da
cultura; as discussões de Canclini acerca das culturas híbridas, o consumo e a
globalização como eficiente construção discursiva da qual se deve desconfiar; e
as ponderações de Walter Mignolo sobre a necessidade da construção de um
pensamento liminar na América Latina, o qual possa efetivamente dar conta de
nossas demandas particulares.
José Henrique de Freitas Santos. Professor Assistente de Literatura da Universidade do Estado da
Bahia e Professor de Língua Portuguesa do Curso de Comunicação Social da Faculdade 2 de Julho. Cursa o
Doutorado na Área de Teorias e Crítica da Literatura e da Cultura no Programa de Pós-graduação em Letras e
Lingüística da Universidade Federal da Bahia. Dentre os trabalhos de sua autoria destaca-se "Ecos da lama:
ma proposta identitária", apresentado naABRALIC (Associação Brasileira de Literatura Comparada) em
2000, sob a forma de comunicação em sessão temática e publicado integralmente em meio eletrônico
(CD), bem como a comunicação "Caranguejos com cérebro: negociações identitárias no Movimento
Manguebeat" apresentada na ABRALIC de 2002, cujo texto também foi publicado integralmente nos Anais
do congresso. Além disso, participou ainda da V IASPM, na Universidade Cândido Mendes, onde apresentou
a comunicação"Aproplagicombinadoresciberdélicos: um estudo da afrociberdelia na Cena Mangue de Recfe",
cujo resumo foi publicado nos Anais do Congresso. Atualmente possui um livro sobre a Cena Mangue de
Recife no prelo, com previsão de lançamento para março.
José Nunes Fernándes (Brasil)- «Música popular afro-americana: o caso da transmissão
da música na Capoeira (Brasil)»
Esta pesquisa tem como objetivos: verificar os processos de transmissão da música
(canto, solista e coro, e instrumentos musicais) em grupos de capoeira e averiguar qual
influência tem na transmissão da música materiais como discos, revistas, vídeos, dentre
outros. A metodologia para a coleta de dados foi consultas bibliográficas, entrevistas e
envio de e-mail para grupos de capoeira brasileiros: entrevistas (participantes, mestres e
contra-mestres) - 10 mestres de grupo de capoeira de diversas cidades do Brasil, escolhidos
aleatoriamente; 30 grupos, também escolhidos aleatoriamente, para o envio de questionário
por e-mail. Ao analisar as entrevistas realizadas e os questionários enviados pode-se
perceber que a música tem importante função na capoeira (como comentam todos os
entrevistados) por ser por meio dela que se transmitem os conhecimentos, a história e a
cultura da capoeira. Não há um método específico para se transmitir a música, apesar de
serem comuns aulas específicas de canto e instrumentos dentro da rotina do capoerista. No
caso do canto, na verdade, parece que na capoeira não exige técnica alguma, e a maior
dificuldade é coordenar o canto com a execução do instrumento e com os gestos e palmas,
como comentam alguns questionários. Mas a transmissão é praticamente oral, embora já
exista influência de materiais gravados e escritos.
Palavras-chave: capoeira, aprendizagem não-formal, música popular afro-americana
Bibliografia
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular o jogo dos saberes na
roda. Tese (Doutorado em Educação). Campinas: Universidade Estadual de Campinas,
2004.
CARNEIRO, Edison. Capoeira. 2. ed. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1977.
LIBÂNEO, José Carlos. Pedagogia e pedagogos, para quê? 7. ed. São Paulo: Cortez, 2004.
LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical: partido alto, calango, chula
e outras cantorias. Pallas: Rio de Janeiro, 1992.
MURICY, Antonio Carlos (Produção). PASTINHA! Uma vida pela capoeira. 1999. 1 fita
de vídeo (30 min.), VHS, son., color.
NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa. W. W. Norton & Company: New
York/London, 1985.
PASSOS NETO, Nestor S. de (Nestor Capoeira). Capoeira. Galo já cantou. 2.ed. Rio de
Janeiro: Record, 1999.
SOUSA, Ricardo Pamfilio de. A música na Capoeira: Um estudo de Caso. Dissertação
(Mestrado em Música, área de concentração: Etnomusicologia). Salvador: UFBA/Escola de
Música, 1998.
José Nunes Fernándes.Professor do Programa de Pós-Graduação em Música e do Instituto Villa-Lobos
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Flautista, Licenciado em Música e Psicólogo, Mestre em Música (CBM/RJ) e Doutor em Educação
(UFRJ/FE). Professor Adjunto do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro), atuando também no Programa de Pós-Graduação em Música (Mestrado e Doutorado), como
professor orientador. É autor, dentre outros, do livro Oficinas de Música no Brasil. História e Metodologia
(1997). Líder do Grupo de Pesquisa: Música, linguagem audiovisual e educação (CNPQ). É atualmente Chefe
do Departamento de Educação Musical do Instituto Villa-Lobos (UNIRIO) e Secretário da Associação
Brasileira de Educação Musical (ABEM), biênio 2005- 2007.
José Roberto Zan (Brasil)- «Secos & Molhados: o novo sentido da encenação da canção»
Em 1973, momento em que o regime ditatorial militar do Brasil mostrava sua face
mais violenta, a banda Secos & Molhados surgia como fenômeno de mercado, vendendo
milhares de discos e atraindo multidões aos seus shows. Era um tempo marcado pela forte
repressão às organizações políticas e pela censura às produções culturais e artísticas. Ao
mesmo tempo, registrava-se um rápido desenvolvimento da indústria cultural no país,
acompanhado pela expansão do mercado de bens culturais. Em suas apresentações e
gravações, o trio Secos & Molhados mostrava um repertório que mesclava elementos de
gêneros musicais brasileiros e do pop internacional. Porém, os resultados de tais misturas
eram distintos dos da Jovem Guarda e do Tropicalismo dos anos anteriores, que também se
alimentaram dessas mesmas fontes.
Suas composições eram bem tratadas musicalmente e a crítica social, mesmo que de
forma sutil, estava presente em muitas das suas canções. Algumas delas eram poesias
musicadas de Vinícius de Moraes, Cassiano Ricardo, Manuel Bandeira, Solano Trindade,
entre outros. Entretanto, o que mais chamava a atenção e ao mesmo tempo parecia fascinar
o público era a performance da banda. O forte apelo visual em suas apresentações, com o
uso de fantasias, de maquiagem carregada e uma gestualidade marcada por traços
andrógenos, presentes especialmente na atuação do vocalista Ney Matogrosso, parecia
chocar e seduzir a platéia. De certo modo, tais aspectos revelavam a sintonia da banda com
o novo estilo da música pop que emergia principalmente na Inglaterra no início dos anos
70, conhecido como Glam Rock, cujos precursores mais famosos foram David Bowie e
Gary Glitter. No entanto, o Secos & Molhados não reproduzia simplesmente essa nova cena
britânica, mas com seus gestos, indumentárias e requebros carregados de metáforas e
balangandãs produzia um estilo peculiar.
Com esta comunicação pretende-se refletir sobre os sentidos da produção pós
tropicalista e pré videoclip do Secos & Molhados, caracterizada por novas formas de
encenação da canção, num contexto político-cultural marcado pela ditadura militar e pela
consolidação da indústria de bens culturais no Brasil.
José Roberto Zan. Graduação em História pela Faculdade de Filosofia Ciências e Letras da
Fundação Valeparaibana de Ensino de São José dos Campos – Estado de São Paulo (Atual Universidade do
Vale do Paraíba - UNIVAP). Mestrado em Sociologia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da USP. Doutorado em Ciências Sociais pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da
UNICAMP. Título obtido em 7 de abril de 1997 com a tese “Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição
para uma história social da música popular brasileira”, sob orientação do Prof. Dr. Renato Ortiz. Foi professor
da Universidade Federal de Uberlândia (Minas Gerais) entre agosto de 1987 e julho de 1992 (Departamento
de Ciências Sociais). É professor do Departamento de Música do Instituto de Artes da UNICAMP, desde
1992. Tem inúmeras publicações sobre música popular.
Juan Pablo González (Chile)- «Una noche en el Goyescas: performance y memoria en la
música popular chilena de los años cincuenta»
La música, como fuente del pasado, tiene la particularidad de ser una expresión
viva que supone performatividades, escenificaciones y ambientes que no siempre quedan
registrados en el tiempo. De este modo, si queremos acceder a la fuente musical en toda su
magnitud, tendremos que reconstruirla como práctica viva.
El proceso de reconstrucción de la fuente musical, nos permite acceder a la música
popular “desde adentro”, considerando prácticas de arreglo, dirección, ejecución
instrumental y de ensamble, emisión vocal, gestualidad, y coreografía. Así mismo, la
reconstrucción performativa y escénica nos permite situar la música popular en espacios y
circunstancias de uso social similares a las originales, que es donde fue dotada de sentido.
Esta ponencia aborda las estrategias de reconstrucción performativa desarrolladas
en la Universidad Católica de Chile desde 2000 como parte de nuestra labor de
investigación de la música popular en Chile durante la primera mitad del siglo XX. En
este caso, nos centraremos en la reconstrucción llamada Una noche en el Goyescas, concierto
teatral que estrenaremos en Santiago a fines de 2006. Con este trabajo, pretendemos
comprender los procesos de práctica, producción y consumo de música popular en Chile en
un momento de máxima convergencia estilística y genérica.
En efecto, la boite y salón de té Goyescas (1949-1963) junto con ser el principal
escenario para la música y el baile español en Santiago a fines de los años cincuenta,
incluía en su programación orquestas de jazz y de música tropical (cubana y brasilera);
cantantes y tríos de bolero; orquestas de tango; conjuntos de folklore chileno; y bandas de
rock and roll. Esta heterogénea convergencia genérica pronto llegará a su fin con la
fragmentación social de los años sesenta, señalando crecientes divisiones de clase, políticas
y generacionales en las prácticas de consumo cultural en Chile.
De este modo, pretendemos indagar en las condiciones sociales y musicales que
permitieron tal confluencia genérica; en las posibles fracturas que dicha convergencia ya
manifestaba; y en las circunstancias históricas que sustentaron la continuidad y el cambio
en la práctica, producción y consumo de la música popular chilena de fines de los años
cincuenta.
Bibliografía
Darnton, Robert. 1987. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia cultural
francesa, México: Fondo de Cultura Económica.
Correa, Sofía, Consuelo Figueroa, Alfredo Jocelyn-Holt, Claudio Rolle, y Manuel Vicuña.
2001. Historia del siglo XX chileno. Balance paradojal. Santiago: Editorial Sudamericana.
González, Juan Pablo. 2005. “Reconstrucción performativa de fuentes musicales para una
historia social de la música popular”, VI Congreso IASPM-AL, Buenos Aires: Instituto de
Musicología Carlos Vega.
González, Juan Pablo y Rolle. 2005. Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950.
Santiago: Editorial Universidad Católica y Casa de Las Américas.
Solís, Ted ed. 2004. Performing ethnomusicology: teaching and representation in world
music ensembles. Berkeley: University of California Press
Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. Oxford: Oxford
University Press
Juan Pablo González. Doctorado en Musicología, en la Universidad de California, Los Angeles en
1991. Es profesor e investigador del Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile, y presidente
desde 2000 de la Rama Latinoamericana de IASPM. Ha contribuido a la renovación de la enseñanza
musicológica, implementando programas de pregrado y de posgrado en las universidades de Chile y Católica
de Chile, e impartiendo seminarios musicológicos en universidades de Argentina, Colombia, Brasil y España.
Ha publicado cerca de 30 artículos en revistas de América Latina y Estados Unidos, ha colaborado en obras
de referencia publicadas en España, Alemania, Gran Bretaña y Estados Unidos, y ha presentado cerca de 40
ponencias en congresos realizados América Latina, Estados Unidos y Europa. Su principal línea de
investigación es el de la Musicología Popular en América Latina, que privilegia el estudio histórico social y
socio-estético de la música popular del siglo XX, realizando contribuciones en al ámbito teórico y de la
música popular en Chile y sus esferas de influencia.
Entre sus publicaciones recientes se destacan: Historia social de la música popular en Chile. 1890-1950.
Santiago/La Habana: Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa de las Américas, 2005, en coautoría con
Claudio Rolle; En busca de la música chilena. Crónica y antología de una historia sonora. Santiago:
Publicaciones del Bicentenario, 2005, en coautoría con José Miguel Varas; y “Un siglo de música en Chile”,
en 100 años de cultura en Chile: 1905-2005, Juan Andrés Piña editor, Santiago: Editorial Zig-Zag, 2006.
Julia Palacios (México)- «Los teatros de revista y la escena del rock en México durante
sus primeros años»
Los teatros de revista, una tradición que había prevalecido en México desde el siglo
XIX, fueron probablemente el primer escenario formal del rock and roll. En este sentido,
los teatros de revista eran, para los años cincuenta del siglo XX, el espacio artístico más
importante en la ciudad de México, en donde el público tenía la posibilidad de ver a sus
artistas preferidos actuar en vivo y disfrutar de las “revistas”, que combinaban básicamente
música, baile y comedia.
Si bien el rock and roll se comenzó a escuchar a través de algunas estaciones de
radio o en los discos importados de los Estados Unidos, fueron los mismos artistas y
cantantes ya populares entre el público, quienes a partir de 1956, hicieron las primeras
incursiones por el “nuevo ritmo”, incluyéndolo en sus presentaciones.
Para 1960, con la aparición de los primeros grupos juveniles intérpretes de rock,
éstos también se incorporaron al elenco de los teatros de revista, como el Follies, el Iris, el
Lírico y el Blanquita. De hecho, el rock en México tuvo varios momentos memorables en
los teatros de revista, entre los que destacan la presentación de Bill Haley y sus Cometas en
el Teatro Follies en marzo de 1960.
Bibliografia
Agustín, José, La contracultura en México. La historia y el significado de los rebeldes sin
causa, los jipitecas, los punks y las bandas, México, Grijalbo, 1996.
Agustín, José, Tragicomedia mexicana 1, México, Planeta, 1990 (1a. ed.), 1993 (8a.
reimpresión).
Arana, Federico, Guaraches de ante azul. Historia del roc mexicano, Guadalajara, María
Enea, 2002 (2a. ed., corregida y aumentada).
Arana, Federico, Guaraches de ante azul. Historia del rock mexicano 1, México, Editorial
Posada, 1985 (1a. ed.), 1992 (3a. ed.).
Chao Ebergenyi, Guillermo, La Caravana Corona. Cuna del espectáculo en México,
México, Patentes y Marcas para Promoción de Exportaciones, Imprenta Madero, S.A.
1995.
Estrada, Tere, Sirenas al ataque. Historia de las mujeres rockeras mexicanas 1956-2000,
Colección JOVENes No. 7, México, Instituto Mexicano de la Juventud, 2000 (1ª. ed.).
Garrido, Juan S., Historia de la música popular en México 1896-1973, México, Editorial
Extemporáneos, 1974.
Jiménez, Armando, Cabarets de antes y de ahora en la Ciudad de México, México, Plaza y
Valdés, 1991 (1a. ed.).
Monsiváis, Carlos, “¿A quién dedicarle esta bonita melodía? (sobre la canción popular en
México)”, en ¿Qué onda con la música popular mexicana? Series Encuentros 1, México,
Ediciones del Museo Nacional de las Culturas Populares, Cultura/SEP, 1983, pp. 10-28.
Monsiváis, Carlos, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia general
de México, Vol. 2, México, El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, 1976 (1a.
ed.), 1997 (2a. reimpresión), pp. 1485-1548.
Zolov, Eric, Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado
patriarcal, Vargas Escalante, Rafael (trad.), México, Norma Ediciones, 2002 (1a. ed.).
HEMEROGRAFIA
Periódicos nacionales:
Excélsior. Enero de 1955 a Diciembre de 1965
Novedades. Enero de 1955 a Diciembre de 1965
El Universal. Enero de 1955 a Diciembre de 1965
Revistas:
Notitas Musicales (publicación mensual) 1954 a 1955
Julia Palacios. Doctorado en Historia por la Universidad Iberoamericana, 2004 con la tesis: Mitos,
Sonidos y Sentidos. Una Historia del Rock en México. 1955-1965, con Mención Honorífica. Master en
Sociología, por la Universidad Iberoamericana, 1987, con la tesis: Vámonos p'al norte. El caso de las
migraciones agrícolas femeninas mexicanas a los Estados Unidos, con Mención Honorífica. Licenciada en
Sociología. Universidad Iberoamericana, 1978, con la tesis: Aproximaciones al análisis de una historieta
mexicana: el caso de “Torbellino”.
Profesor Numerario Tiempo completo del Departamento de Comunicación, Universidad Iberoamericana, abril
de 2003 a la fecha. Profesor Numerario Tiempo Completo del Departamento de Historia, Universidad
Iberoamericana, marzo de 1983 a marzo de 2003. Coordinadora del Programa de la Licenciatura en Historia
en la Universidad Iberoamericana de1994 a 1997.
Colaboradora de Ibero 90.9 Radio. Conducción del programa Revista Noventa9. Septiembre 2003 a julio
2004. Conducción y producción del programa Obladí Obladá. Agosto 2004 a la fecha. Asesoría en la
producción y programación musical y hablada de la estación. Mayo de 2003 a la fecha.Colaboradora en TV
Azteca. Conducción de programas y secciones en televisión y elaboración de reportajes. Apoyo a la
producción de diferentes programas. Marzo de 1994 a la fecha.Colaboradora en MVS Radio, 1999 a 2000.
Colaboradora en el Núcleo Radio Mil (Radio Mil, Rock 101 y Radio Alicia). Conducción de programas
diarios y elaboración de programas especiales. 1990 a 1994.
Áreas de investigación:
- Cultura Popular de los Estados Unidos y de México con énfasis en la historia del rock, de la música
popular, de las historietas y de los medios y el espectáculo en el siglo XX.
Publicaciones recientes relacionadas con música:
Palacios, Julia, “Evocaciones de una era - Usos y desusos de la memoria en la construcción de la historia del
rock en México”, en Ulhôa, Martha e Ochoa, Ana Maria, (Orgs.) Música popular na América Latina- pontos
de escuta. Porto Alegre: IASPM-LA; Editora da UFRGS (Universidade Federal de Rio Grande Do Sul), 2005.
Palacios, Julia, “Yo no soy un rebelde sin causa...O de cómo el rock & roll llegó a México”, en Pérez Islas
José Antonio y Urteaga Castro-Pozo, Maritza (Coordinadores) Historias de los Jóvenes en México. Su
presencia en el siglo XX. Instituto Mexicano de la Juventud, Secretaría de Educación Pública, Archivo
general de la Nación, México, 2004.
Palacios, Julia y Estrada, Teresa, “A Contracorriente: A History of Women Rockers in México”, en Pacini,
Hernández, Deborah, Fernández L´Hoeste, Héctor y Zolov, Eric, Rockin´ Las Américas. The Global Politics
of Rock in Latin/o America, University of Pittsburgh Press, 2004.
Palacios Franco, Julia, “Las grabaciones en la memoria. Reflexiones acerca de la repetición en la música”,
Presentación al texto de Richard Middleton, “ ‘Una y otra vez’. Apuntes hacia una política de la repetición:
reconociendo el terreno, trazando algunas rutas”, en Torres Septién, Valentina (Coordinadora) Producciones
de Sentido. El uso de las fuentes en la historia cultural. Antología. Universidad Iberoamericana, 1ª edición,
México, 2002, pp. 397-408.
Palacios, Julia, “A Contra Corriente” (Prólogo), en Estrada, Tere, Sirenas al Ataque. Historia de las Mujeres
Rockeras mexicanas (1956-2000), Instituto Mexicano de la Juventud, Secretaría de Educación Pública,
México, 2000. Miembro de la IASPM desde 1994.
Kamilo Riveros (Perú)- «La escena alterna rockera en Lima»
Este trabajo da cuenta y analiza un fenómeno de múltiples dimensiones musicales,
sociales, políticas, económicas y culturales, el cual es referido por sus actores como “la
escena”, espacio donde múltiples actores sociales, desde distintas perspectivas, se expresan
mediante géneros musicales que no son considerados como aptos para la difusión masiva
por la industria cultural oficial en la ciudad de Lima.
Estos géneros son algunas vertientes del rock, que poseen contenido contestatario,
como punk, hardcore, rapmetal y ska. A través de los cuales artistas y públicos locales
generan variadas creaciones, fusiones y reinterpretaciones, de los diversos aspectos de su
práctica y consumo a nivel global.
En sus inicios (1980) la prensa la etiquetó como “subterránea”. Las dinámicas de la
misma, gracias a que nuevos públicos demandaban la representación directa de estos
géneros, consumidos principalmente a través de MTV y la internet, llevaron paulatinamente
a una masificación que cuestiona tanto la marginalidad de la escena como la
representatividad que autoproclama tener la industria cultural en el Perú. Esta última ha
sufrido variadas transformaciones, justamente a partir del trabajo independiente de artistas
que dicha industria oficial ha rechazado gradualmente.
Económicamente, las bandas mediante su organización y producción independiente,
han llevado a la industria cultural limeña a replantear su perspectiva de los costos de venta
de un disco, del público objetivo y de los géneros difundidos; así como a la proliferación de
salas de ensayo y grabación, academias de música, tiendas de ropa e importadoras de
instrumentos.
Socialmente la escena, a pesar de la tensión entre la oposición de “misio punks”
(pobre) y “pitupunks”, (adinerado) que señala las diferencias sociales entre quienes
practican estos géneros, logra articular individuos que dados sus estratos socioculturales
particulares, difícilmente entrarían en relación igualitaria de otra manera.
Políticamente, la escena además de proponer formas de organización y producción
alternativas, difunde contenidos de crítica social. Su capacidad de convocatoria ha sido
utilizada para la concientización en la defensa de los Derechos Humanos y en la resistencia
y denuncia frente a la dictadura fujimorista.
Culturalmente la escena representa un elemento fundamental en la constitución de
identidades en el medio urbano, donde las manifestaciones culturales de origen anglosajón
y norteamericano han sido asimiladas y transformadas, siendo utilizadas como un medio de
protesta, crítica y expresión, por diversos sectores socioculturales, que los interpretan de
maneras específicas según sus propios bagajes.
*“La escena rockera alterna de Lima” tiene como fuente de investigación la
experiencia del autor, en distintos sectores de la misma. Iniciándose como oyente en 1995,
continuando, desde 1997, en trabajos diversos: sonidista, fotógrafo, periodista, productor y
músico.
Kamilo Riveros. Cursa el último año de Antropología en la Pontificia Universidad Católica del Perú,
como becario en la Facultad de Ciencias Sociales.
Estudios:
1988-99 Primaria y Secundaria. Colegio Cooperativo San Felipe.
1999
Contrabajo – (Prof. Dante Bereche)
2000
Facultad de Estudios Generales Letras. PUCP.
2002
Bajo – (Prof. Juan Rebaza) (Escuela Abierta del CEMDUC)
2003
Antropología. Facultad de Ciencias Sociales PUCP.
Experiencia laboral:
1997 – 2006 Bajista. Ha participado en Pura Mer-k (skacore), Tragokorto (punk “barriada”), La Chicharra
Paralizadora (funk jazz), Don Gato (bossa funk rock progresivo), distintas bandas del colectivo G.R.A.S.S
(grupos rockeros del Agustino surgiendo solos), Se busca (punk) entre otras.
2001 Sonidista. Estudio audiovisual “Pentagrama”
Trabajo periodístico:
1999 Bang school magazine
2001- http://www.perusubte.com" ; www.perusubte.com
2004 – 2006 "http://www.rockperu.org" ; www.rockperu.org
Informes finales de los cursos de Antropología
2003 Violencia Política en el Cancionero Popular (Folklore y Arte Popular)
2004 Formas de Punk en Lima ( Teoría )
2005 El caso de Flor de Retama (Antropología Política)
Actividades extracurriculares en gremios estudiantiles
2001 – 2002 Centro Federado de Estudiantes de Fac. de Estudios Generales Letras.
2003 – 2004 Federación de Estudiantes de la Universidad Católica
2004 Presidente de la Junta de Fiscales – FEPUC.
Katia Rodrigues Paranhos (Brasil)- «Os festivais de música dos trabalhadores do ABC
paulista: tradições culturais, canções e vozes do Brasil».
Entre as décadas de 80 e 90 do século XX, as lideranças sindicais de São Bernardo
do Campo – grande pólo industrial do Estado de São Paulo – estavam empenhadas em
mobilizar os metalúrgicos por meio de programações culturais, planos de formação política
e projetos de comunicação. Ao procurarem organizar a categoria, destacaram o campo da
cultura como parte de uma estratégia de luta decisiva naqueles anos. Nesta comunicação
abordo o significado político-cultural dos festivais de música, organizados por dirigentes
sindicais e trabalhadores da base. Enfatizo como características fundamentais desses
festivais a mistura de tradições culturais, a predominância do que Eric Hobsbawm designa
“canções funcionais” (canções de trabalho, músicas satíricas e lamentos de amor) e a
produção/criação artística dos operários.
Já nos idos da década de 70, o sindicato de São Bernardo apoiava e incentivava
diferentes formas de expressão cultural e artística dos trabalhadores, como os grupos de
teatro e as experiências com cinema e cine-clubismo. Algum tempo depois, vêem se juntar
a essas manifestações a “rádio-peão”, a TV dos Trabalhadores, as rodas de violas, os
concursos musicais e a organização dos festivais.
Contando com a participação de artistas e intelectuais nesses eventos, os
trabalhadores do ABC mostraram algo digno de registro. Por isso, ao focalizar esses
homens, sujeitos sociais com práticas e experiências de vida e consciência distintas, o fator
que prepondera é a disponibilidade para o exercício pleno de sua cidadania. Os operários
não são vistos como uma “coisa”. Seguindo os ensinamentos de Raymond Williams, E. P.
Thompson e Eric Hobsbawm, os trabalhadores não são apresentados como um grupo
passivamente explorado, mas sim como um conjunto de pessoas capazes de criar sua
própria tradição, apesar da modernização da mídia de massa e da incorporação à cultura
massificada.
Bibliografia
HOBSBAWM, Eric J. A formação da cultura da classe operária britânica. In: Mundos do
trabalho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 251-272.
__________________. História social do jazz. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
THOMPSON, E. P. A formação da classe operária inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1987 (3 vol.).
WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. São Paulo: Editora Nacional, 1969.
Professora adjunto do Instituto de História e do Programa de Pós-graduação em História da
Universidade Federal de Uberlândia/MG – Brasil.
Katia Rodrigues Paranhos Mestre e Doutora em História Social, na Unicamp/SP. Áreas de
pesquisa: teatro e
trabalhadores, indústria cultural e música, formação.
Livro, capítulos de livros e artigos mais recentes:
PARANHOS, Kátia Rodrigues. Era uma vez em São Bernardo: o discurso sindical dos metalúrgicos –
1971/1982. Campinas: Editora da Unicamp/Centro de Memória-Unicamp, 1999.
________________________. Os sentidos da formação operária: o trabalho, o estudo e a cultura. In:
MACHADO, Maria Clara Tomaz e PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Histórias & historiografias: perspectivas
contemporâneas de investigação. Uberlândia: Edufu, 2003, p.153-178.
________________________. O teatro operário entra em cena: duas versões do mundo do trabalho.
ArtCultura,v. 4, n. 4, Uberlândia, Edufu, 2002, p. 67-79.
__________________________. Da fábrica ao palco: o teatro operário no ABC. Urdimento, v. 1, n. 6,
Florianópolis, Udesc/Ceart, 2004, p.115-128.
__________________________. Formação operária: arte de ligar política e cultura. Educação e Sociedade,
v. 26, n. 90, Campinas, Cedes, 2005, p. 266-288.
Atividades editoriais:
Membro do conselho editorial e editora da revista ArtCultura, editada pelo Instituto de História da
Universidade Federal de Uberlândia/UFU/MG. (www.artcultura.inhis.ufu.br)
Co-editora da seção Trabalho e Cultura da RET – Rede de Estudos do Trabalho –, do Departamento de
Ciências Sociais da Unesp-Marília/SP. (www.estudosdotrabalho.org).
Katynka Z. Martínez (Estados Unidos)- «American Idols con Almas Caribeñas»
La emisión por televisión de las ceremonias de los Grammys Latinos intentó crear
un espacio Latino panétnico. El diálogo de los presentadores de premios fue un método
usado durante las ceremonias para promover la idea de panétnicidad. Por ejemplo, los
presentadores identificaron el país de origen de casi cada artista que subió al escenario.
Tales marcas de identificación destacaron la diversidad de los Latinos presentes. Sin
embargo, discusiones sobre las diferencias políticas e ideológicas que existen entre estos
países estuvieron ausentes del programa. Esta ausencia fue parte de la estrategia de
construir una imagen de Latinos como un grupo compuesto de músicos y aficionados
panétnicos y apolíticos. Esta ponencia se enfoca en la participación de los artistas CubanoAmericanos en las ceremonias de los Grammys Latinos en los años 2000, 2002, y 2003.
La gran mayoría de los artistas que participaron en los Grammys Latinos fueron
introducidos por dialogo que los ubico en relación con su país de origen. Sin embargo,
Celia Cruz y Gloria Estefan fueron identificadas como “American” y “Caribbean”
(“Americana” y “Caribeña”). Estos títulos de identificación, aunque creativa, caracterizan a
las mujeres como algo fuera de ser Cubana. La consecuencia de este acto de nomenclatura
es que la ceremonia de los Grammys Latinos inadvertidamente dirigió atención a los
límites del proyecto de promover una imagen sencilla y apolítica de Latinidad. La mayoría
del diálogo del programa sostuvo las definiciones de Latinidad promovidas por las
industrias de la cultura popular estadounidense. Tales definiciones presumen que el
Latino que vive en los Estados Unidos tiene una afinidad natural por su país de origen.
Sin embargo, una investigación más cercana revela que hay un código diferente acerca de
cómo los Cubano-Americanos se relacionan a su país de origen. Esta ponencia considera
las repercusiones que esto puede tener para la industria de música Latina y la promoción
de música Cubana en los Estados Unidos. Dos enfoques centrales son el papel de Emilio
Estefan en la industria musical y la relación entre la promoción de música Cubana en los
Estados Unidos y recientes leyes “contra-terrorismo” que son prejudiciales contra países
que no apoyan las ideologías y operaciones militares de los Estados Unidos.
Katynka Z. Martínez
Ponencias: «Montado Sobre Un Caballo Blanco: George López y el discurso de Latinidad en Miami y Los
Ángeles». Asociación Nacional para los Estudios Chicanas y Chicanos (National Association for Chicana and
Chicano Studies). Miami, Florida. 13-17 de abril, 2005.
«Como Una Muchacha Común con un Poquito de Lujo’: Latinas en escuelas secundarias hablan sobre J. Lo.»
Asociación de Estudios Americanos (American Studies Association). Atlanta, Georgia. 11-14 de noviembre,
2004.
«El Trabajo de Alcance Social, la Universidad, y la Feminista Chicana.» Asociación Internacional sobre la
Comunicación (International Communication Association) New Orleans, Louisiana. 27-31 de mayo, 2004.
«Mejor que Jennifer López’: Niñas en escuelas secundarias discuten Latinidad mientras que debaten los
méritos de Selena y J.Lo.» Asociación Internacional sobre la Comunicación (International Communication
Association) San Diego, California. 23-27 de mayo, 2003.
«´Y Para Mi País…’: Orgullo nacional, la aceptación de premios, y la identificación de países natales en los
Grammys Latinos» La Universidad de Illinois en Urbana-Champaign Conferencia de Estudios
Latinas/Latinos (University of Illinois at Urbana-Champaign Latina/o Studies Graduate Student Conference).
Urbana-Champaign, Illinois. 18-19 de abril, 2003.
«Desde Miami hasta Los Ángeles: Buscando un lugar ‘seguro’ para los Grammys Latinos y la representación
de Latinidad.» Asociación de Estudios Americanos (American Studies Association). Houston, Texas. 14-17
de noviembre, 2002.
«La Institucionalización del Panétnicismo Latino: Desde ‘Race Music’ hasta el desarrollo del Latin Academy
of Recording Arts and Sciences.» Asociación Californiana de Estudios Americanos (California American
Studies Association). Riverside, California. 3-5 de mayo, 2002.
«Los Grammys Latinos, la Identidad Panétnica y la Música Regional Mexicana en los Estados Unidos»
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana. México D.F.,
México. 2-6 de abril, 2002.
«¿Y Tú Quien Eres, Latina o Mademoiselle?: La moda y la construcción de identidad en dos revistas para
mujeres» Asociación Internacional sobre la Comunicación (International Communication Association).
Washington D.C. 24-28 de mayo, 2001.
«Produciendo Nuestro Propio ‘It List’: Latinos y los medios de comunicación» Sociedad para el Estudio de
Cine (Society for Cinema Studies). Washington D.C. 24-27 de mayo, 2001.
«¿A Quien Pertenece Esta Explosión?: Las clases sociales y la explosión de música Latina» Asociación
Binacional de Escuelas de Comunicación de la Californias (Binational Association of Schools of
Communication of the Californias) Tijuana, México. 27-28 de abril, 2001.
Publicaciones:
«Latina Magazine and the Invocation of a Panethnic Family: Latino identity as it is informed by celebrities
and papis chulos» en Communication Review. Volumen 7, Numero 2, 2004.
«Latin Grammy Awards» y «Cuban American Singers» en The Encyclopedia of Latina and Latino Popular
Culture in the United States. Editado por Cordelia Chavez Candelaria, Peter J. Garcia y Arturo J. Aldama.
Greenwood Publishing Group. 2004.
«Monolingualism, Biculturalism, and Cable TV: HBO Latino and the Promise of the Multiplex» en Cable
Visions: Television Beyond Broadcasting. Editado por Sarah Banet-Weiser, Cynthia Chris, y Anthony
Freitas. New York University Press. De próxima aparición.
Laura de Paula Rago (Brasil)- «O Teatro de Arena e a indústria cultural»
Minha comunicação versa sobre o Teatro de Arena e as canções populares que,
irradiadas no palco se disseminou pela indústria cultural adensando a primeva MPB -
Música Popular Brasileira. Em 1965, o grupo Arena formado por jovens com idéias
revolucionárias, criou a peça musicada Arena conta Zumbi, encabeçada por Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal. A forma de arena era em si inusitada, obrigando a reformulação
completa das relações teatrais, o que possibilitou a conjugação de dois gêneros dramáticos
tradicionais: o musical e a estrutura épica. As principais letras se concentram no cotidiano
e na luta dos escravos, como é o caso de Upa, Neguinho; Sinherê; O Açoite Bateu; Tempo de
Guerra, esta última inspirada no poema de Bertolt Brecht, Aos que vão Nascer. Canções de
compositores como Edu Lobo, Gianfrancesco Guarnieri e cantada por jovens cantoras
como Elis Regina, Maria Bethânia, que transcenderam a dramaturgia e floresceram no
movimento cultural dos anos 60, contribuindo para consolidar a MPB. O Arena foi um
esboço de abertura para uma cultura nacional e popular, ao trabalhar com uma epopéia
musicada. Várias canções inscritas na peça musical ganharam autonomia, com gravações
de vários artistas que compuseram o núcleo essencial da MPB. Pretendemos aqui
examinar Arena Conta Zumbi, não em suas partes isoladas, mas em sua totalidade,
compreendendo a riqueza da encenação que visava a conscientização do público receptor
na perspectiva brechtiana do “efeito de distanciamento”, todavia com esta difusão acabou
por torna-se uma mercadoria refinada da industria cultural.
Esta vinculação íntima entre o teatro e as canções da MPB fazia parte de uma
estratégia de talhe revolucionário, mesmo com dimensões utópicas e revelando, em alguns
aspectos, incompreensões históricas, de outra parte, com a difusão cultural estas canções se
autonomizaram se popularizando no nível da nova canção brasileira.
Bibliografia
ALMADA, Izaías (2004). Teatro de Arena. São Paulo: Boitempo Editorial.
BORNHEIM, Gerd (1992). Brecht: a Estética do Teatro. São Paulo: Edições Graal.
CAMPOS, Cláudia de Arruda (1988). Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva/Edusp.
COSTA, Iná Camargo (1996). A Hora do Teatro Épico no Brasil. São Paulo: Graal/ Paz e
Terra.
DUARTE, Paulo Sergio e NAVES, Santuza Cambraia (2003). Do Samba-Canção à
Tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumará/FAPERJ, 2003.
GUARNIERI, Gianfrancesco (1978). Eles não usam black-tie. In: Teatro de Gianfrancesco
Guarnieri.Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
NAPOLITANO, Marcos (2002). História & Música. Belo Horizonte, Autêntica.
PRADO, Décio de Almeida (1988). O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva.
SARTINGEN, Kathrin (1998). Brecht no teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec.
Laura de Paula Rago historiadora pela PUC-SP. Publicou artigo na Revista Cultura Crítica da
APROPUC intitulado Estética de Resistência: revisitando “Arena conta Zumbi” em 2005. Por ocasião do III
Encontro de Realidade Nacional, na PUC-SP, 2004, organizou uma homenagem ao ator e dramaturgo Izaías
Almada do Teatro de Arena. Atuou na encenação da peça Arena conta Zumbi no Tucarena. Apresentou
pesquisa sobre o Teatro de Arena na XI Semana de História da Faculdade de Ciências Sociais da PUC-SP.
Atuou na organização do acervo do cineasta Primo Carbonari, no interior de vasta reportagem sobre o Brasil e
questões políticas, desenvolve pesquisa acerca dos musicais documentados por este diretor. Pesquisou sobre a
iconografia do dirigente político Apolônio de Carvalho para o documentário “Vale a Pena Sonhar”.
Laura Jordán (Chile)- «Reflexiones para el estudio de la práctica de música popular en
academia: Acercamiento como prolongación y correlato del objeto»
Si consideramos que la disciplina musicológica fue fundada para el estudio de una
música particular, la música docta europea; y que sus modelos y enfoques difícilmente se
pueden traspasar intactos para el estudio de músicas diferentes en su procedencia,
constitución y medios de desarrollo, como es el caso de la música popular; cabe
preguntarse por el planteamiento de esta problemática de descalce entre objeto y estudio
en casos en que los límites se difuminan. La realidad de las escuelas de música popular,
donde se aplican: canonización de repertorio, métodos de enseñanza musical sistemática, y
una relación artística entre creador y obra, da cuenta de la semejanza con los modelos de
conservatorio docto. ¿Es posible considerar el estudio como la prolongación del objeto,
debiendo responder como método a las demandas que las propias cualidades que el objeto
le confieren? Si es así, y reconocemos características específicas de la música popular, como
el ser masiva, mediatizada y modernizante; y, no obstante, identificamos en ciertas
prácticas de música popular, como la desarrollada en instituciones de educación superior,
convergencias con la música docta, ¿qué cualidades de la música docta son susceptibles de
ser traspasadas al ámbito de lo popular en estas instancias? ¿Es posible aplicar modelos de
la musicología tradicional a estas músicas de situación, quizá, intermedias?
Laura Jordán Actualmente cursa el tercer año de la carrera de Licenciatura en Música con mención
en Musicología en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Nació en Santiago
en 1985. Egresó del Colegio Experimental Niños Cantores de Viña del Mar el año 2002, y el 2004 ingresa a
su institución actual. Desde el año 2005 ha asistido en calidad de oyente a diversos encuentros como el III
Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología: “Música, migración y exilio” efectuado en La Serena, y al
VI Congreso IASPM-AL "Música popular, exclusión/inclusión social y subjetividad en América Latina"
celebrado en Buenos Aires. Es ayudante de los profesores Alejandro Guarello y Sergio Candia en el curso
Percepción del Discurso Musical. Ha colaborado en la catalogación de fuentes del Archivo de Música Popular
de la Universidad Católica (AMPUC) a cargo del Dr. Juan Pablo González y como revisora experta para
recientes estudios sobre producción, difusión y consumo de música nacional, bajo la responsabilidad de la
Dirección de Estudios Sociológicos de la Universidad Católica. En noviembre de 2005 participó como
ponente para las II Jornadas Musicológicas de Jóvenes Investigadores, organizadas por la Sociedad Chilena
de Musicología.
Liliana Casanella Cué (Cuba)- «Intertextualidad en las letras de la timba cubana.
Primeros apuntes»
Uno de los recursos de mayor recurrencia en las letras del cancionero timbero
cubano ha sido, sin lugar a dudas, la intertextualidad. Su empleo como herramienta creativa
sirvió de vehículo comunicativo entre cultores y público, pues se nutrió de fuentes muy
eficaces, a saber: el cancionero infantil universal, la música popular y el lenguaje cotidiano,
con lo cual se garantizaba la competencia de los receptores para su decodificación. La
Charanga Habanera, NG La Banda y Manolín, el médico de la salsa asumieron de modo
particular la inserción de citas, alusiones y parodias en su repertorio, de ahí que esta
investigación tenga como fin caracterizar el tratamiento del recurso de marras por parte de
estas emblemáticas agrupaciones, las cuales sentaron pautas no solo en lo musical, sino
también en este aspecto creativo.
Liliana Casanella Cué. Licenciada en Filología. Trabaja como Investigadora Auxiliar en el Centro
de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana de La Habana. Se ha dedicado al estudio de las letras de la
música popular, en especial la bailable y varios de sus artículos han sido recogidos en el libro En defensa del
texto.
Liliana González Moreno (Cuba)- «“Habaneando”. Construcción del espacio musical
identitario y desterritorialización»
El discurso de diferentes grupos musicales, y los procesos de
significación determinados por el tipo de audiencias que lo consumen y se identifican con
ellos, son aspectos vitales al tratar el tema de la identidad.
El fenómeno migratorio de músicos cubanos en los últimos años, ha intensificado
un tipo de relación entre los músicos que residen en el país, y los que conforman la
diáspora. Entre estos grupos se pueden mencionar cantautores y creadores como Equis
Alfonso, Roberto Carcassés y su proyecto Interactivo, Gema y Pavel, y Habana Abierta.
Además de coincidir en escenarios de manera ocasional, estos comparten concepciones
estéticas e ideológicas determinadas. De este modo, se puede comenzar a decir que su
música construye una clase de identidades musicales desterritorializadas que promueven un
sentido especial de cubanía.
Algunos de los aspectos que me propongo analizar de este fenómeno y que abordaré
en esta ponencia son los siguientes:
- Los principales tópicos semiótico-musicales (Hatten 1994, Agawu 1991, Lopez Cano
2005) que utilizan en sus canciones como recurso intertextual o estrategias de significación
general.
- La Habana como uno de los temas fundamentales: como se deconstruye y reconstruye una
ciudad y sus habitantes a través de las canciones.
-El papel de las audiencias en la asimilación y significación de los conceptos visuales y
sonoros.
El trabajo intentará responder las siguientes interrogantes:
¿Cuáles son las huellas que deja la emigración a los músicos que viven en la isla y a los que
integran la diáspora cubana, visto desde los procesos de construcción de su discurso
musical? ¿Qué estrategias creativas enlazan el trabajo de esta generación dividida
geográficamente? ¿A través de qué enfoques la audiencia cubana recibe la información
social, generacional y afectiva que manejan? ¿Qué elementos hacen funcionar
determinados códigos? ¿Qué tipo de experiencia musical los distinguen, y qué elementos
funcionan como mediadores de un tipo de imaginario social?
Referencias
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Liliana González Moreno. Licenciada en Musicología en el Instituto Superior de Arte (ISA), 1998.
Especialista de música de la Casa de las Américas donde se desempeña como editora de la revista Boletín
Música y coordinadora general del Coloquio Internacional de Musicología. Miembro de la directiva de la
IASPM-AL (editora), del jurado del Comité de Premio de la Feria Cubana del Disco (CUBADISCO) y del
Foro de compositores del Caribe. Ejerce la docencia en el departamento de Musicología en el Instituto
Superior de Arte, como tutora, consultante y oponente de tesis, así como conferencista invitada en las clases
de historia de la música cubana. Fue profesora de análisis del departamento de Musicología hasta el 2005. Ha
participado como ponente en eventos de la Rama Latinoamericana de la IASPM (Bogotá 2000, México 2002,
Rio de Janeiro 2004) y como conferencista en el XV Foro de compositores del Caribe, realizado en Costa
Rica en el 2005. Ha publicado artículos en revistas cubanas y en la revista chilena Resonancias. En la
actualidad prepara la defensa de su tesis de maestría sobre la timba cubana.
Maria Amélia Garcia de Alencar (Brasil) «Mortes no sertão: relações de gênero na
canção sertaneja»
Valores da tradição cultural cristã mediterrânea foram transpostos para o Novo
Mundo, estabelecendo regras morais e de conduta. Nos sertões, esses valores tenderam a se
preservar, no que já foi chamado de “Código do Sertão” – normas não escritas que
justificavam a violência característica das comunidades interioranas. Romântico,
positivamente valorizado, esse comportamento entrou para o imaginário brasileiro, estando
presente na literatura, no cinema e na música. A comunicação analisa as músicas “Casa de
Caboclo”, de Heckel Tavares (1928) e “Cabocla Tereza”, de João Pacífico e Raul Torres
(1932) - recentemente regravada pela dupla Chitãozinho e Xororó, de grande sucesso
popular no Brasil - como uma das expressões dessa cultura.
Bibliografia:
ARAÚJO, Emanuel. “A Arte da sedução: sexualidade feminina na Colônia”. In DEL
PRIORI, op. cit.
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Janeiro (1918-1940). Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2000.
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Maria Amélia Garcia de Alentar. Instituições: Universidade Católica de Goiás – Professora Adjunto III Depto. de História. Universidade Federal de Goiás – Professora Adjunto I – Depto. de História
Doutora pelo Programa de Pós Graduação em História da UNB / Universidade de Brasilia. Título da Tese:
“Viola que conta Histórias”: o sertão na música popular urbana
Atividades não docentes: Diretora do Departamento de História, Geografia e Ciências Sociais da
Universidade Católica de Goiás – 1995-1998
Publicações:
Livros: Estrutura Fundiária em Goiás: consolidação e mudanças. Goiânia, Editora da UCG, 1995.
A História da História (org.) e Cap. III: Razão e Erudição na Época Moderna. Goiânia, Editora da UCG,
2002, p. 29-42.
Capítulo de Livro: «Música e Memória: musicólogos e folcloristas no Brasil. In Contar História, Fazer
História. COSTA, Cléria Botelho da e MAGALHÃES, Nancy Alessio (orgs). Brasília, Paralelo 15, 2002»
p. 152- 166.
«Imagens, Identidade e Memória na Canção Regionalista» In Escritas da História: memória e linguagens.
GONÇALVES, Ana Teresa et allii (org.). Goiânia, Ed. da UCG, 2004.
Artigos: «A (Re)descoberta do serrato». In Revista Estudos. Goiânia, Universidade Católica de Goiás, Ed.
UCG, vol. 27, n.2, abr.-jun, 2000, p. 241-270.
«Música Identidade e Memória: musicólogos e folcloristas no Brasil». In Territórios e Fronteiras – revista
do Programa de Pós Graduação em História da Universidade Federal de Mato Grosso – UFMT, vol. 2, n.2,
jul/dez. 2001
«A Cidade Canta o Serrato» In revista Estudos. Goiânia, Universidade Católica de Goiás, Ed. UCG, v. 29
(especial), março de 2002, p. 347-372
«Cancionistas do Sertão: entre a tradição e a pós-modernidade». In revista Estudos.Goiânia, Universidade
Católica de Goiás, Ed. da UCG, v. 32, julho de 2005, p. 1225-1250.
María Inés García (Argentina)- «El Nuevo Cancionero. Aproximación a una expresión
de modernismo en Mendoza»
En los años 50 se desarrolla en Mendoza una intensa vida intelectual y cultural. En
ese ambiente y en el marco del proceso del “boom” del folklore que se dio en la Argentina
a fines de los 50, un grupo de músicos y poetas lanzan en febrero de 1963 el Movimiento
del Nuevo Cancionero. Uno de sus principales impulsores fue el poeta Armando Tejada
Gómez, cuyo pensamiento y producción literaria se inserta en un proceso de viraje a lo
popular que experimentó la cultura argentina a partir de un complejo conjunto de factores,
entre los que no fue ajena la política.
El movimiento se lanza con un manifiesto que expresa desde reivindicaciones
sociales hasta estéticas. Manifiesta la hegemonía de Buenos Aires sobre el interior, desde
lo político hasta lo cultural; la necesidad de búsqueda de una música nacional y popular
que exprese al país en su totalidad; considera el auge de la música folklórica como un signo
de madurez logrado por los argentinos, ya que expresaría el conocimiento “del país real”;
asume la importancia que tuvo el tradicionalismo pero sostiene que ya no expresa al
hombre actual; enuncia, asimismo, un afán innovador, una renovación en la poesía y en la
música.
Los postulados del movimiento representan un concepto de folklore como algo
vivo, en movimiento, con la reivindicación del hombre común y sus problemáticas sociales
y un planteo estético renovador. Esta renovación significó el rechazo de los músicos
tradicionalistas quienes lo atacaron desde el punto de vista musical, estigmatizándolo con
el juicio de que eso no era folklore.
Creemos que el Manifiesto define al Nuevo Cancionero como una búsqueda
artística y social; una búsqueda de la expresión del hombre ubicado en su momento
histórico social contemporáneo; de una expresión estéticamente elevada, manifestando un
movimiento modernista en Mendoza. Pone en escena la tensión entre la concepción
esencialista y tradicionalista del folklore, funcional a la construcción mítica de identidad
nacional, y la concepción del cancionero como expresión de una problemática real y
contemporánea. Con el presente trabajo intentamos realizar una aproximación a la
historia social de este movimiento.
Bibliografía
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la cultura nacional, Buenos Aires, año II Nº 10, sept-oct, pp. 24-27.
María Inés García. Profesora de Música, en las especialidades de Teorías Musicales y Piano,
egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, Argentina. Se desempeña como
docente en la misma Universidad en cátedras relativas al análisis musical. Cursó el Magister en Artes,
mención Musicología de la Facultad de Artes, Universidad de Chile, presentando su tesis “Tradición y
renovación. Historia social de las prácticas musicales de Tito Francia”. Ha redactado entradas sobre músicos
mendocinos para el Diccionario de Música Española e Hispanoamericana. Ha presentado ponencias en
diversos congresos y tiene publicado el trabajo “Música y radio en Mendoza, Argentina: la práctica musical
de Tito Francia” en Latin American Music Review, editada por Gérard Béhague. Ha dirigido tesistas de grado
y becarios alumnos y graduados.
María Mercedes Liska (Argentina)- «“Vos sos milonguera”. La percepción sonora en la
contemplación generacional de una bailarina de tango»
En el marco de una convergencia de personas con diferentes edades que bailan tango
de forma aficionada e interactúan en los salones de baile, las milongas en Buenos Aires se
han convertido en un amplio receptáculo donde conviven maneras de vivenciar el
movimiento del cuerpo socialmente. La música, en su contexto significativo, es el
disparador que promueve una percepción sonora que se organiza en el sujeto de una forma
particular.
En este caso, analizaremos cómo se construye la percepción sonora en Aída, mujer
de 80 años que con su experiencia de vida marcada por el baile del tango, nos brinda un
genuino conocimiento musical. La bailarina comunica desde un lugar que condiciona sus
reflexiones de la danza y la música, narrando situaciones que comprenden el espacio de
actuación en relación a los “otros generacionales”, acercándose a lo que podrían ser rasgos
de identidad generacional. La entrevistada destaca que tanto Di Sarli como Pugliese son
las orquestas donde los bailarines pueden lucirse, y a la vez son las que más se disfrutan en
el baile, punto de partida que nos permitirá ir desentrañando las facultades que consuman
la percepción musical de la bailarina, analizando sus particularidades y los factores que
determinan su estructura jerárquica.
La producción y comunicación se conjugan para abordar el hecho de simbolización
generacional. Las detalladas descripciones que vinculan las diferentes instancias sonoras
con la expresión corporal, permiten dar cuenta de las preferencias que se establecen en la
escucha. De modo que en la aprehensión musical deben encontrarse los motivos de
significación, considerándola como dominio de la cognición.
Es posible realizar un aporte a una etnomusicología de la corporalidad, donde
todos aquellos aspectos que han sido trabajados desde otras disciplinas orientadas hacia el
estudio del cuerpo, la gestualidad y el movimiento, sean abordados para desarrollar
analíticamente la percepción musical y la ejecución de forma integrada.
Bibliografía
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SACCoM (Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música). Buenos Aires:
Universidad Nacional de Quilmes y SACCoM. CD-ROM.
Ulloa S, Alejandro. 2003. El baile: un lenguaje del cuerpo. Cali, Colección de autores
vallecaucanos, Secretaría de Cultura y Turismo de Valle de Cauca.
María Mercedes Liska. Representa al Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Area de
Investigación Interdisciplinaria.
2003-Profesora de Artes en Música, Especialidad Etnomusicología, Conservatorio Superior de Música
“Manuel de Falla”. 2004- Profesorado con validez universitaria, Curso Complementario de formación
docente, Instituto Universitario del Arte (IUNA). Actualmente finaliza el postítulo de la carrera de
Etnomusicología. 2006. Integrante del Area de investigación interdisciplinaria del Centro Cultural de la
Cooperación Floreal Gorini. 2005-2001. Investigación etnomusicológica como becaria del Centro Cultural de
la Cooperación Floreal Gorini, departamento “La Ciudad del Tango”. 2006-2004. Pasantía en el archivo del
Museo Etnográfico J.B. Ambrosetti (UBA), coordinación de Yolanda Velo. Fondo documental del
antropólogo Enrique Palavecino sobre el carnaval chané. 2005-2006. Profesora de Instrumentos Autóctonos.
Escuela 1, DE 4, GACBA. 2006-2000. Maestra de Educación Musical en los ciclos de la escuela primaria y
nivel inicial.
Publicaciones
2005- Sembrando al viento. El estilo de Osvaldo Pugliese y la construcción de subjetividad desde el interior
del tango. Bs. As, Ediciones del CCC.
2005-Detrás del sonido. Los estudios de la música como construcción social, investigación. Bs. As, Ediciones
del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, publicada en las mismas ediciones. Cuaderno n° 54
2004-Tango: Acercamiento a los Modos de Transmisión de la Música Popular a través de la Reconstrucción
Oral. Bs. As, Ed. del Instituto Mov. de Fondos Cooperativos. Cuaderno n° 28.
Congresos
2005. Jornadas de Investigación Histórico-social de Razón y Revolución. Facultad de Ciencias Sociales
(UBA) Ponencia: “El estilo pugliese y la construcción de subjetividad”
2005. VI Congreso de IASPM-AL, Bs. As, en carácter de moderadora y participante de la comisión de
apoyo.
2004. V Congreso de la IASPM-AL, Río de Janeiro. Ponencia “Músicos de tango: género y coyuntura de
crisis”.
Mario Masvidal Saavedra (Cuba)- «Parque Geriátrico: el eterno retorno de los 60´s»
Desde la segunda mitad de la década de los años 90, en diferentes países viene
ocurriendo un fenómeno de resurreción, más que de revitalización, de la música y los
modos de los años 60 y 70. Este fenómeno se manifiesta fundamentalmente en la aparición
de pequeños clubes y otros espacios donde viejas bandas musicales, muchas disueltas hace
más de 30 años, resurgen para un público ávido de nostalgia. Cuba no ha sido la excepción
de esa regla. A pesar de que pudiera pensarse que el peso siempre presente y reactualizado de la tradición de la música popular cubana aplastaría cualquier intento de reemergencia de otros géneros, en especial los foráneos, en el caso del rock y el pop de los
60-70 se observa un renacer que hace pensar en causas extramusicales, aunque siempre
vinculadas fuertemente a la música. Por ello, este trabajo intenta aproximarse al fenómeno
del resurgmiento sesentero en Cuba desde una perspectiva culturológica, que aspira a
imbricar enfoques sociológicos, psicológicos, semióticos, políticos y otros en su estudio
para describir este fenómeno y descubrir sus conexiones con el panorama musical de la isla.
Desde la observación activa y participante se aspira también a historiar el breve lapso de
desarrollo del objeto de estudio en cuestión hasta el presente y tal vez conjeturar acerca de
sus posibles derroteros futuros.
Mario Masvidal Saavedra. Doctor en Ciencias, tesis doctoral (1999): La interacción léxica como
recurso estilístico en la prosa narrativa de Ernest Hemingway. Profesor de inglés y semiótica del Instituto
Superior de Arte. Asesor, guionista y conductor de programas radiales y televisivos de música popular
contemporánea.
Marita Fornaro (Uruguay)- «La voz corporeizada: voz e imagen en la industria
radiofónica uruguaya durante la primera mitad del siglo XX»
Este trabajo presenta algunos resultados del Proyecto “La radiodifusión y el disco
en Uruguay, 1920 - 1985: un estudio sobre oralidad mediatizada”. Se reflexiona sobre las
características de la comunicación radial y las estrategias locales para dicha comunicación,
en especial las relacionadas con la música popular. Entre otros aspectos, se analizan las
propuestas de la programación y la publicidad para paliar el carácter predominantemente
unidireccional de la relación con el oyente y la ausencia de imagen; sobre todo, las
soluciones para “dotar de cuerpo” a las voces irradiadas.
Se atiende a los mecanismos y procesos de difusión de la imagen de los artistas de
la radio uruguaya entre 1922 –fecha en que se inicia la radiodifusión en el país- hasta
mediados del siglo XX. En este sentido, se establece el predominio de la fotografía, del
dibujo caricaturesco y del humor gráfico. La fotografía aparece con abundancia en las
revistas especializadas, en folletos propagandísticos de emisoras y compañías
discográficas, en las carátulas de partituras populares, en fotos destinadas al autógrafo.
Algunos estilos fotográficos son de especial interés como estrategia para hacer llegar la
imagen corporal de los artistas al público y para desarrollar un sentido de pertenencia; en
la ponencia se plantea y analiza una tipología de la relación entre fotografía y cuerpo de
los artistas. Un análisis semejante se realiza para los estilos de la imagen dibujada.
También se atiende a otras modalidades de presentación del cuerpo de los
intérpretes al imaginario de los oyentes: la importancia de la narración descriptiva en la
presentación de eventos desarrollados en las fonoplateas; los concursos de popularidad
organizados por las revistas; la generación de objetos que permitieran la “posesión de la
imagen” por parte del público; las vinculaciones con el teatro y la industria discográfica.
Bibliografía (para este resumen se cita sólo la bibliografía uruguaya de carácter
específico)
AAVV, 1988 - Sesenta años Carve. Montevideo: Radio Carve
BARBERO, Raúl E., 1998 - Por siempre Carve. Montevideo: Radio Carve.
BECEIRO, Ildefonso, 1994. - La radio y la TV de los pioneros. Cronología y anécdotas de un
fenómeno uruguayo. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
FORNARO, Marita, 2001 - “Difusión y publicidad de modas musicales en Uruguay: 1920
– 1950”. Campos interdisciplinares de la Musicología. Begoña Lolo, ed. Madrid: Sociedad
Española de Musicología.
FORNARO, Marita y Samuel. SZTERN, 1997 - Música popular e imagen gráfica en el
Uruguay, 1920 - 1940. Montevideo: Universidad de la República.
Marita Fornaro. Musicóloga y pedagoga. Licenciada en Musicología, Ciencias Históricas y
Ciencias Antropológicas en la Universidad de la República de Uruguay. En 1982 cursó la especialización en
etnomusicología y sus aplicaciones a la educación en el Instituto Interamericano de Etnomusicología y
Folklore de Caracas, bajo la dirección de la Dra. Isabel Aretz; cursó también un título de postgrado en
Administración cultural para las Artes en Buenos Aires (1987). Realizó estudios de doctorado en la
Universidad de Salamanca, en Música con el tema "Música y representación" (1997 – 1999), con el que
obtuvo la suficiencia investigadora y en Antropología: "Antropología y Sociedad Actual" (1997), obteniendo
la suficiencia como investigadora. Actualmente trabaja en la redacción de su tesis “La murga uruguaya: sus
lenguajes musicales y dramáticos a la luz de las raíces españolas”.
Entre 1892 y 1990 realizó estudios sobre la cultura popular y las músicas tradicionales de Venezuela,
Colombia, Brasil y Uruguay con significativos resultados de campo, destacándose su participación en el
Relevamiento Etnomusicológico del Uruguay, publicado en 1978. En 1980 inició un trabajo de revisión y
actualización de los cancioneros establecidos por Lauro Ayesterán para la música tradicional uruguaya. Un
primer resultado de ese trabajo fue la sistematización del llamado Cancionero europeo antiguo, con énfasis en
la presencia del romancero hispánico en la poesía y la música tradicionales uruguayas, que incluye
investigaciones monográficas sobre algunos romances, así como el Cancionero norteño –apenas esbozado por
Ayesterán- y que permitió el estudio de la música y la danza de los cultos de origen africano, antes ausentes
en la bibliografía uruguaya.
Entre 1987 y 1990, trabajó como antropóloga en la Dirección de Cultura, del Ministerio de Educación y
Cultura de Uruguay y como Directora del Centro de Cultura Popular. Fundó el grupo Danzamérica, dedicado
a la difusión de las expresiones danzarias populares uruguayas y latinoamericanas, que se destacó por lo
novedoso de su repertorio, basado en resultados de la investigación y con una proyección escénica muy
contemporánea.
Ha realizado trabajos para medios audiovisuales y ediciones fonográficas, entre los que se cuentan:
Candombé: una perspectiva latinoamericana (1983): Los pueblos del mundo y sus músicas I América Latina
(coautor Antonio Diaz) (1987); CD Troupes del Uruguay. Las vidas de un repertorio (2000) y CD De
inmigrantes a criollos. Música popular de raíz hispana en Uruguay (2002).
Se desempeña como docente de la Escuela Universitaria de Música (Universidad de la República, Uruguay) y
coordinadora del Área de Musicología. Ha impartido cursos y seminarios en universidades de España y Brasil
y fue galardonada con el Premio Nacional de Literatura de su país.
Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y comunicaciones científicas. Es autora de los
libros La música instrumental como expresión de la cosmovisión de los wayúu (guajiros) de Venezuela y
Colombia (1983); Medianeira e Pompéia. Festividades religiosas populares na regiâo de Santa Maria (Brasil)
(1990); El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el Uruguay (1994);
Entre rondas y juegos. Análisis comparativo del repertorio infantil tradicional de Castilla-León y Uruguay
(co-autor M. Olarte) (1996); Música popular e imagen gráfica en el Uruguay, 1920 – 1940 (co-autor Samuel.
Sztern) (1997).
Marildo Nercolini (Brasil)- «Entre culturas e traduções: estudo comparativo da MPB e do
Rock Argentino nos anos 90»
Tanto a Música Popular Brasileira quanto o Rock Nacional Argentino têm uma
grande importância no imaginário de toda uma geração pós-60 em seus países,
respectivamente Brasil e Argentina. Os dois movimentos musicais ajudaram a construir um
espaço de manifestação até então inexistente para uma nova geração que surgia. A partir
dos anos 90, em um mundo em que as fronteiras estão rasuradas e as identidades cindidas,
esses artistas, contemporâneos do tempo em que vivem, têm uma produção artística e uma
postura de criação que dialogam diretamente com esse novo contexto. Transitam por
diferentes gêneros, reciclam e traduzem o local de onde vêm, com seus costumes e
tradições, colocando o local em contato com a cultura globalizada, dando-lhe uma
amplitude cosmopolita, sem perder, no entanto, a dimensão própria. A proposta do texto é
fazer uma análise comparativa das trajetórias da MPB e do Rock Argentino, com ênfase na
produção dos anos 90 de Chico Science e o Movimento Manguebeat, no Brasil, e da banda
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, na Argentina. Suas propostas criativas não abrem
mão da sua própria cultura, das tradições, dos costumes e das criações próprias do local
onde nasceram e foram criados, pois parecem perceber que esses elementos locais
constituem seu traço distintivo capaz de marcar sua maneira própria de criar e também
capaz de diferenciá-los na negociação que estão dispostos a estabelecer com outros
criadores provenientes de espaços distintos do seu. Eles se propõem a traduzir os elementos
locais, usando as novas tecnologias disponíveis para recriá-los e presentificá-los, e também
a traduzir os elementos das culturas forâneas, hibridando-os com a cultura local a partir do
diálogo estabelecido com seus criadores. Um dos elementos criativos e vivificadores de sua
arte reside sobretudo na convivência e no jogo que eles estabelecem com as diferenças.
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Marildo Nercolini. Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Professor e pesquisador em estudos de cultura, vinculado ao Departamento de Estudos Culturais e Mídia da
Universidade Federal Fluminense, vem desenvolvendo estudos e pesquisas sobre a criação cultural
contemporânea, sobretudo ligados à Música Popular no Brasil e ao Rock Nacional na Argentina, além de
desenvolver uma reflexão sobre a produção teórica latino-americana recente. Pesquisador associado ao PACC
(Programa Avançado de Cultura Contemporânea - UFRJ) e membro do Centro de Pesquisas Cultura Urbana,
Lazer e Tecnologias, CULT – UFF.
Apresentou recentemente:
“Criação cultural e papel do tradutor” – I Simpósio Internacional Letras Neolatinas, RJ, set.2005; “Chico
Science e o Movimento Manguebeat: entre culturas e traduções” – II Simpósio de Pós-Graduação em Ciência
da Literatura -UFRJ, RJ, jun. 2005; “Nação e identidade nacional repensados pelo rock argentino e pela
música popular brasileira” – III Congresso Brasileiro de Hispanistas, Florianópolis, out. 2005; “Metáforas de
construção da cultura: uma análise da MPB e do Rock Nacional Argentino” – IX Congresso Internacional da
Associação Brasileira de Literatura Comparada, Porto Alegre, jul.2004; “MPB e Rock Argentino: criando nos
interstícios, sem perder o próprio, sem desprezar o alheio” – V Congresso Internacional – IASPM, RJ,
jun.2004.
Publicações recentes:
NERCOLINI, Marildo José. A construção cultural pelas metáforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino
repensam as fronteiras globalizadas. Rio de Janeiro: UFRJ/ LETRAS, 2005. (Tese)
___________.
“Chico Science e o Movimento Manguebeat: Entre Culturas e Traduções”. Aerograma,
Aeroplano Editora, Rio de Janeiro, Ano III, n. 41, p.7-13, ago. 2005.
___________. “A construção cultural pelas metáforas: A MPB e o Rock Nacional Argentino repensam as
fronteiras globalizadas” (Resumo da tese). Revista Digital Art& - Ano III – n.4 – out. 2005.
___________. “A Questão da Tradução Cultural”. Revista Idiossincrasia, Portal Literal, Rio de Janeiro, 18
jul. 2005. http://portalliteral.terra.com.br/Literal.
___________. “O Intelectual Latino-Americano Hoje: Caminhos e Descaminhos.” In: FANJUL, A.;
GONZALEZ, M.(0rg). Hispanismo 2002. São Paulo: Humanitas - ABH, 2004. vol.III, p. 278-285.
___________ e BORGES, A. I. “Tradução cultural: transcriação de si e do outro”. Terceira Margem, Rio de
Janeiro, Ano VI, n. 8, p. 138-154, 2003.
___________. “Vamo Imbolá? - A canção popular repensa suas fronteiras.” Revista da ANPOLL, São Paulo,
v. 10, p. 265-29, 2003.
Martha Tupinambá de Ulhôa (Brasil)- «Métrica Derramada: tempo rubato ou
gestualidade na canção brasileira popular»
Tomando como exemplo emblemático uma performance gravada de Elis Regina
(1945-1982), discuto como, na canção brasileira popular canto e acompanhamento parecem
“descolados” um do outro, numa sincronização relaxada, no que chamo de métrica
derramada, o foco conceitual da comunicação. Esta flexibilidade rítmica entre canto e
acompanhamento nem sempre é anotada nas versões transcritas, e quando o é aparece como
síncopes, que na realidade não expressam bem a escansão da letra, de fato feita pelos
intérpretes. Esta aparente complexidade rítmica deixa de existir ao prestarmos atenção ao
sentido das palavras cantadas com expressividade, como é o caso de muitas interpretações
de Elis Regina, que se fossem ser transcritas com fidelidade metronômica, pareceriam
desrespeitar os limites do compasso, ao encaixar de forma frouxa os padrões de acentuação
da língua portuguesa aos padrões musicais regulares inscritos na notação ocidental
consagrada. Nas interpretações que “derramam” a métrica, a noção de compasso como
acontece na concepção temporal européia é mantida, mas este compasso é flexibilizado,
tanto nos seus limites, quanto na sua estrutura interna que é modificada em termos de
hierarquia das pulsações. Esta liberdade rítmica no canto acompanhado, chamada de rubato
na literatura musicológica, funde em uma só textura as noções de tempo musical europeu e
africano, seu emprego sutil sendo marca de expressividade.
Fontes
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Livraria Martins
Editora, 1972.
CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. Havana: Letras Cubanas, 1979.
CHEDIAK, Almir (Prod.) Songbook Gilberto Gil, v. 1. 4 ed. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1992.
COPLAND, Aaron. Como ouvir (e entender) música. Trad, de Luiz Paulo Horta. Rio de
Janeiro: Ed. Artenova, 1974.
ECHEVERRIA, Regina. Furacão Elis. São Paulo: Círculo do Livro; Editorial Nórdica,
1995.
GIL, Gilberto. “Amor até o fim” com Elis Regina, [Musiclave 60840285, 1977] In
Personalidade: Elis Regina vol. 2. Philips/Polygram 514 119 2, 1992.
NKETIA, Kwabena. The music of Africa. New York: Norton, 1974.
PHILIP, Robert. Early Recordings and Musical Style – Changing Tastes in Instrumental
Performance – 1900-1950. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente. Rio de Janeiro: UFRJ; Jorge Zahar, 2001.
ULHÔA, Martha Tupinambá de. Métrica Derramada: Prosódia Musical na canção
brasileira popular. Brasiliana Revista da Academia Brasileira de Música. Rio de Janeiro:
v.2, p.48 - 56, 1999.
Martha Tupinambá de Ulhôa (Brasil)- «A pesquisa e análise da música popular gravada»
Provavelmente a fonte principal para o estudo da música popular é o fonograma,
desde as gravações mecânicas em 78 rpm até os registros em mídia digital usados
atualmente. Paralelo à gravação, o pesquisador tem também como registro as partituras
esquemáticas com o registro de melodia cifradas publicadas nos cancioneiros conhecidos
como songbooks. Esta comunicação discute algumas das questões que o musicólogo que
lida com música popular encontra ao analisar a música popular gravada: o que escutamos
nas gravações? Quais são seus limites? O que podemos ler nos songbooks? A comunicação
trata ainda das contribuições da etnomusicologia (especialmente no tocante à etnografia e à
transcrição), dos estudos de jazz (notação para performance e ensino) e da musicologia
“tradicional” (no estudo de documentos escritos e, mais recentemente, na pesquisa de
performance gravada) para a análise da música popular.
Fontes bibliográficas
BOTELHO, Anna Cláudia Lima. Identidade na Canção Popular e sua Representação: O
Caso dos Song-Books no Brasil. Mestrado em Música. Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro – UNIRIO, 1997.
CLARKE, Eric, COOK, Nicholas (Eds). Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects.
Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
ELLINGSON, Ter. Theory and Method: Transcription In: MYERS, Helen (ed)
Ethnomusicology: An Introduction. London: Norton, 1992, p. 110–52
LEECH-WILKINSON, Daniel. Using recordings to study musical performances. In:
LINEHAN, Andy. Aural History: Essays on Recorded Sound. London: British Library;
Book & CD edition, 2001. p. 1-12.
LOPES, Marcílio e ULHÔA, Martha. “Amor até o fim” com Elis Regina: em busca de uma
metodologia para a análise da perfomance musical. Comunicação apresentada no Colóquio
de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, 17-18 de outubro de
2005.
PHILIP, Robert. Performing Music in the Age of Recording. New Haven: Yale University
Press, 2004.
WITMER, Robert e FINLAY, Rick. Notation [JAZZ]. Grove Music Online. (Consulta em
29 de janeiro de 2006), http://www.grovemusic.com
Martha Tupinambá de Ulhôa. Diploma em Piano pelo Conservatório Brasileiro de Música (Rio de
Janeiro, 1972), Mestrado em Belas Artes (University of Florida, 1978) e Ph.D. em Musicologia (Cornell
University, 1991). Pos-doutorado no Instituto de Música Popular da Universidade de Liverpool (1997-98).
Professora titular em musicologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) lecionando
no Instituto Villa Lobos e no Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes.
Pesquisadora do CNPq – Conselho Nacional de Pesquisa e Tecnologia. Representante da área de
Artes/Música junto à CAPES/MEC – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior,
Ministério da Educação. Tesoureiro e vice-presidente da IASPM Latino-americana entre 2000 e 2004.
Atualmente Member-at-Large do Comitê Executivo da IASPM Internacional (2005-2007). Área de interesse
de pesquisa: estética da música brasileira popular, análise da canção popular. Publicações incluem: Métrica
Derramada: prosódia musical na Canção Brasileira Popular " (Brasiliana); “Nova história, velhos sons: Notas
para ouvir e pensar a música brasileira popular” (Debates); "Música romântica in Montes Claros: inter- gender
relations in Brazilian popular song" (British Journal for Ethnomusicology); "Música Sertaneja e globalização"
(Música Popular en América Latina - Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM - International
Association for the Study of Popular Music); Let Me Sing My BRock: Learning to Listen to Brazilian Rock
(Rockin' las Américas: the global politics of rock in Latin/o America).
Mireya Martí Reyes (Cuba)- «Diversidad e interacción genérica en las Bandas de Viento
de Guanajuato, México»
Las bandas de viento son agrupaciones musicales con una larga tradición en todo
México; y en Guanajuato, estado del centro-occidente del país, constituye una de las
manifestaciones populares más representativas y de mayor arraigo en la entidad.
Estas bandas tienen gran relevancia como un factor esencial de cohesión social de
las comunidades, puesto que intervienen en los principales eventos sociales: desde fiestas
patronales o civiles, peregrinaciones, hasta velorios y celebraciones por el día de muertos
(tradición prehispánica), donde la música desempeña un importante papel. Pero, sobre
todo, constituyen uno de los medios difusores por excelencia de una amplísima gama de
géneros musicales, fundamentalmente de aquellos clasificados como de música popular.
Sin embargo, en el rico y variado repertorio de las bandas de viento de Guanajuato,
se pone de manifiesto una problemática muy interesante respecto al género musical, y es,
precisamente, que se encuentran a la par: himnos y marchas (que señalan el origen de estas
agrupaciones en las bandas militares traídas por los españoles); valses, polcas, mazurcas y
otros géneros de salón junto a sones mexicanos, danzones, mambos, cumbias y todo tipo
de género bailable; arreglos instrumentales, tanto de corridos, boleros y canciones
populares, cantos de alabanza a la Virgen de Guadalupe, a Jesucristo y santos patronos,
como de arias de ópera o romanzas de zarzuela; oberturas, fantasías sobre temas de la
llamada “música culta”, hasta movimientos de conciertos para instrumentos solistas (con
mayor frecuencia para trompeta).
De esta manera, en las presentaciones de las bandas de viento de Guanajuato se
pierden los límites entre la música popular y culta, entre la música sacra y la profana; entre
los géneros bailables y para escuchar. Se difuminan las fronteras de países o regiones, se
olvida el origen de los géneros, y no se establece distinción entre un son huasteco, un son
jarocho, un huapango arribeño o un jarabe; un danzón tradicional cubano o uno mexicano
(como el muy gustado Nereidas, o Juárez, con el tema de la Clave a Martí); una chilena o
un tango.
Así, la banda de viento resulta el crisol donde se “funden” los géneros musicales,
dando como resultante en cada audición o retreta: Música de banda, que lleva implícito en
su significado una sonoridad “popular”. De ahí la importancia y la necesidad de abordar
este fenómeno, aún poco estudiado, referente a la conjunción genérica que se da en las
bandas de viento de Guanajuato.
Mireya Martí. Pianista y musicóloga cubana. Doctora en Ciencias sobre Arte y miembro del
Sistema Nacional de Investigadores de México.
Ha participado como ponente en diversos eventos científicos como: el VIII Encuentro Internacional y IV
Encuentro Iberoamericano de Mujeres en el Arte, (Cuba, 2004); I y II Foros Nacionales sobre Música
Mexicana, organizados por el CENIDIM, en 2004 y 2005, respectivamente. Recibió el Tercer Premio de
Musicología “Argeliers León” en su primera edición, entre otros reconocimientos. También se destaca su
participación como intérprete en conciertos, recitales y en diversas ediciones del Festival Internacional
Cervantino.
Entre sus textos publicados se encuentran: el Capítulo 7 del libro Instrumentos de la música folclórico-popular
de Cuba, Vol. 2, en co-autoría con la Dra. Victoria Eli Rodríguez (1997); su libro El género musical: un
laberinto por recorrer (2000); y los artículos “Fuentes para la Investigación Musical en la ciudad de
Guanajuato”, en la revista Acta Universitaria No.2, 2004 de la Universidad de Guanajuato; y “En torno al
afrocubanismo musical”, en el número 3 de la revista Pandora Cultural, 2005.
Actualmente se encuentra en México, donde labora en la Universidad de Guanajuato, e imparte cursos en la
Maestría en Ciencias Musicales (Etnomusicología) de la Universidad de Guadalajara.
Mónica Sofía Briceño Robles (Colombia)- «Fusión electrónica: drum and bass, salsa y
cumbia en Sidestepper»
Los últimos años de música electrónica en Latinoamérica han dado como resultado
la exploración de músicas tradicionales por parte de los DJs. Es así como secuenciadores y
samplers interactúan con instrumentos acústicos y con voces cuyos timbres son
característicos de diferentes músicas tradicionales, en ocasiones privilegiando las líricas de
las canciones, hecho no muy común en la música electrónica. Tal es el caso de “Bajo Fondo
Tango Club” con el tango, o “Sidestepper”, quienes reúnen el drum and bass con la cumbia
colombiana, la salsa y otros géneros afrocaribeños. Sidestepper es un grupo significativo en
la música electrónica colombiana no sólo porque ha creado una forma particular de drum
and bass, sino porque su música se ha insertado en la vida cotidiana de los colombianos,
difundiéndose igualmente en emisoras de rock, vallenato y salsa. Esta ponencia pretende
analizar musicalmente el trabajo de Sidestepper. En primer lugar identificaremos
estructuras y procesos de organización del drum and bass mediante formas de análisis que
tengan relación con los procesos y medios de creación que se emplean en este género de
música popular urbana, basándonos en el método de análisis empleado por el musicólogo
Stan Hawkins para el caso del house. Luego observaremos en qué consiste la fusión del
drum and bass con músicas afrocaribeñas. De esta manera se determinarán qué elementos
musicales hacen que la música de esta agrupación circule dentro de públicos tan variados, a
pesar de inscribirse dentro de la música electrónica.
Mónica Sofía Briceño. Estudiante de último semestre del énfasis en Investigación del Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la Academia Superior de Artes de Bogotá – ASAB. Se ha desempeñado
como flautista en diversos grupos de música tradicional y de música popular urbana. Paralelo al trabajo
musical, ha participado en comités organizadores de diferentes eventos de música urbana en Bogotá entre los
que se encuentran el Festival Hip – Hop al Parque y la décima versión del Festival Rock al Parque
programados por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo – IDCT –. Actualmente se encuentra terminando
su tesis de grado precisamente sobre la música electrónica en Bogotá.
Nancy Marcela Sánchez (Argentina)- «Sonoridad y gestualidad en la Saya de Caporal.
Una aproximación desde la semiótica»
Con la finalidad de sumar herramientas para el estudio de la música popular, se
propone el análisis del género Saya de Caporal desde la semiótica, a partir de las
definiciones teóricas ideadas por Charles S. Peirce y de sus desarrollos actuales en autores
tales como Hatten, Lidov y J. Luíz Martínez (semiótica del gesto y de la performance).
Se argumenta acerca del proceso de semiosis, pensando la música y el movimiento
como signos o sistemas de signos, abordando las características distintivas del movimiento
y del sonido desde las tricotomías, los conceptos de ícono, índice, símbolo y de las nociones
de connotación y denotación.
El estudio se circunscribe a la performance en la Saya -en tanto género
neofolclórico de origen afroboliviano- en contextos religiosos (fiestas patronales en barrios
de la ciudad de Buenos Aires) y desfiles de carnavales en la ciudad de Orán (frontera
argentino-boliviana)
Mayoritariamente, el análisis semiótico del gesto se ha orientado a la música de
tradición académica. El desafío consiste en superar esa visión para explicar las relaciones
entre movimiento y sonido en lo que éstos tienen de sutil, de inmediato y escurridizo,
dada su unicidad y el carácter análogo de sus continuidades, relacionándolos además, con
factores socio-históricos culturales, y con la industria musical.
Consecuentemente, se proponen observaciones críticas sobre las posibilidades y
límites de la semiótica musical y del gesto, en la música popular.
Bibliografía
Clarke Eric.1995. Expression in Performance: generativity, perception and semiosis. En
Rink (ed).The practice of performance. Studies in Musical Interpretation. Cambridge: University
Press).21-54.Traducción: Favio Shifres, apunte de la cátedra “Audición y Análisis Musical
I”.Universidad Nacional de Lanús.
Hatten Robert. 2001. Musical Gesture. Artículo “Semiótica musical y semiótica del Gesto”,
ocho conferencias. En http://www.chass.utoronto.ca/epc/srb/cyber/hat2.html
Lidov David. 1987. En “Mind and Body in Music”, Revista Semiótica 66:1/3,69-97
En http://www.chass.utoronto.ca/epc/srb/cyber/hat2.html
Martínez, José Luíz. 2001. “Semiótica de la Música: una teoría basada en Peirce”. En revista
de la Asociación Española de Semiótica, N° 10, 2001.
Mc Clary, Susan. 2001. Conventional Wisdom.The Content of Musical Form. University
of California Press.Berkeley and Los Angeles, California.
Lidov, David. 1987. "Mind and Body in Music," Semiotica 66:1/3, 69-97.
_______________. 1993. "The Discourse of Gesture," paper delivered to the Semiotic
Society of America, St. Louis.
López Cano, Rubén. 2001. Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y
competencia en la semiótica musical actual .Seminario de Semiología Musical (UNAM)
SITEM (Universidad de Valladolid)
http://www.geocities.com/lopezcano/index.html
Sánchez, Nancy M. 2005. Saya y Caporales. Representaciones sociales sobre un género
tradicional afroboliviano y mediaciones para su consagración comercial. Ponencia
publicada en el VI Congreso de la IASPM-AL en Buenos Aires.
Nancy Marcela Sánchez. Profesora de la Cátedra Piano del Dpto de Artes Musicales y Sonoras.
Instituto Universitario Nacional del Arte. Profesora de Piano música popular y de tradición
académica.Supervisora de Educación Musical en escuelas públicas de la Ciudad de Buenos
Aires.Capacitadora docente en música popular. Dirección de Gestión Curricular del Ministerio de Educación
de la Nación.
Publicaciones:
Relacionadas con el dictado de cursos y cátedras sobre:
“Sistematización para el aprendizaje de la Música Folklórica en el piano” Universidad de Buenos Aires 1999
y “Potencial didáctico de los Instrumentos aborígenes y criollos”. REDAT. 2000
Ponente en el VI Congreso de la Asociación Internacional para los Estudios de Música Popular de América
Latina IASPM-AL, con el trabajo de investigación “Saya y Caporal: representaciones sociales sobre un
género del folclore afroboliviano y mediaciones para su consagración comercial”.
Investigaciones en curso: Sobre “Cancionero pentatónico: Huayno y Carnavalito y resultantes del mestizaje
musical.Problemáticas de la armonización” para la tesina de licenciatura en Artes I.U.N.A.
Natacha Muriel López-Gallucci (Argentina)- «Tango, una filosofía del abrazo»
Pretendo en esta ponencia traer algunas conclusiones filosóficas de la experiencia de
reflexión generada en el Grupo de Trabajo: Tango y cultura del Río de La Plata (Inst. de
Filosofía y Ciencias. H., Unicamp, Brasil). Presentaré algunos fundamentos adoptados en la
enseñanza de las claves de “creación e improvisación” en Tango-danza y los efectos de
transmisión resultantes de esa experiencia.
Durante el período 2001-2005, el Grupo de Trabajo introdujo en el lenguaje del
Tango a un grupo heterogéneo de la comunidad universitaria, a través de tres expresiones
fundamentales: la música, la danza y la poesía del tango. Esta experiencia multidisciplinar
generó un grupo de bailarines investigadores, así como también, de escuchas y lectores. El
desafío fue desarrollar, conjuntamente a la enseñanza tradicional del baile, una “reflexión
filosófica” grupal sobre el cuerpo en el Tango-danza. El “cuerpo” fue investigado como un
“campo de fuerzas”, poniendo en evidencia la complejidad específica del “abrazo” en el
tango, eje de un abordaje estético de ese fenómeno creativo y popular.
De esta aproximación surge una hipótesis filosófica sobre la creación en Tangodanza. A saber, que el abrazo, en el lenguaje del Tango, opera como un médium inmediato
de conexión entre el cuerpo y la música. El concepto filosófico benjaminiano de medium
de la comunicación (BENJAMIN: 1916, MENNINGHAUS: 1980 e WOHLFAHRT,
1996) posibilitó pensar al abrazo, no como un medio de dominio del cuerpo propio y del
semejante, sino como ejerciendo un tipo de comunicación inmediata entre diferentes
constelaciones. Las células coreográficas populares del Tango-danza dependen, en el
trabajo de la improvisación, del registro sonoro que el abrazo produce en “dos cuerpos”, en
“dos subjetividades” al mismo “tiempo”, afectando el propio campo de los ejes corporales
(+1: apile, 0: en el eje, y -1: colgada) y la disposición al movimiento creativo.
La reflexión filosófica sobre el abrazo como médium de conexión inmediato,
además de desactivar los clichés y las ecuaciones “cuerpo=organismo” y “movimiento
=deporte”, muestra que, o Tango improvisación, dispone a la dupla de bailarines (llevasigue) con una forma de comunicación inmediata (comunicante-comunicado), cuyos
argumentos constitutivos (células coreográficas populares) pertenecen a un discurso
estético original irreductible a series coreográficas dadas o a formas de captura que
pretendan sistematizar el Tango-danza de manera banalizante.
Natacha Muriel López-Gallucci 2003 Doctorado en Filosofía. UNICAMP, Brasil. 2001
2003 Maestría en Filosofía. UNICAMP, Brasil. 1991 2000 Licenciatura en Filosofía. UNR, Argentina. 1997
1999 Profesorado en Filosofía. UNR, Argentina. 1987 1999 Bachiller Nacional en Danzas Clásicas y
Folklóricas, Rosario, Argentina.
Investigación – proyectos (filosofía y arte): 2003 Doctorado en Filosofía. Área: Filosofia e Literatura. Cuerpo,
Lenguaje y psicoanálisis. 2005 coordinación del “DanSae (I-IV): Do Corpo e suas manifestações” Muestra
mensual de trabajos corporales de los alumnos de Unicamp, SAE, Campinas, Brasil. 2001 Grupo de Trabajo:
Tango y Cultura del Río de La Plata, Unicamp, Brasil. 2000 Proyecto: Filosofía, arte, literatura y educación,
Dirección Dra. V. Guyot, UNSL., Argentina.
Residencia docente: 1999 “Introducción a la Estética” Cátedra de Estética. Bellas Artes, UNR.
Argentina.1998 Filosofía, Escuela Media J.B. Alberdi, Rosario, Argentina.
Publicaciones:
Lecturas del joven Benjamin. Revista Nadja, Rosario: De las 47 picas, 2000.
Benjamin-Hamann: Argumentos de uma provocación. Congreso Internacional de Lingüística UBA: Resumen,
2001.
Benjamin-Hamann: Sobre a origem da linguagem Livro “X Encontro Nacional de Filosofia”, São Paulo,
Brasil, 2002.
W. Benjamin, J.G.Hamann: Considerações sobre a origem espiritual da linguagem (Mestrado), Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas, Unicamp, 2003.
Considerações filosóficas da linguagem proustiana em redor do sujeito. Livro XI Encontro Nacional de
Filosofia”, Salvador.
Neris González Bello y Liliana Casanella Cué (Cuba)- «La variable guaracha cubana:
¿canción, tipo genérico sonero o intergénero?»
El presente estudio constituye una propuesta de caracterización y clasificación
genérica de la guaracha, género musical cubano fluctuante y variable, de características
muy oscuras y disímiles medios de expresión. Determinar sus rasgos identitarios constituye
objeto de polémica en el campo teórico y las publicaciones sobre el tema resultan
insuficientes para establecer una definición concreta. Considerada por algunos una variante
sonera y por otros más cercana a la canción, al cabo de más de un siglo de existencia,
todavía subsisten los criterios encontrados sobre ella.
Esta investigación se sustenta en un enfoque interdisciplinario que integra el análisis
musicológico, linguoliterario y contextual, así como en los enfoques teórico-conceptuales
del Dr. Danilo Orozco sobre género e intergénero. Se realiza un análisis sincrónico y
diacrónico a partir de una muestra representativa del repertorio guarachero desde el siglo
XIX hasta la actualidad, que permite establecer por vez primera la multiplicidad de
contextos en los cuales se ha desarrollado, los formatos instrumentales utilizados para su
interpretación, estructuras de sus textos y funciones sociales, así como sus principales
momentos de cristalización. Estos resultados cubren un espacio importante en la
historiografía musical cubana contemporánea, pues aportan elementos de juicio concretos y
especializados para una precisa valoración del género.
Neris González Bello. Licenciada en Música, en la especialidad de Musicología por el Instituto
Superior de Arte de La Habana, en 1999. Posee la categoría de Investigadora Agregada que otorga la
Academia de Ciencias de Cuba. Trabaja como especialista en el Centro de Investigación y Desarrollo de la
Música Cubana (CIDMUC), donde se ha dedicado al estudio de la música popular cubana. Ha ejercido la
docencia en escuelas de nivel medio de música. Es Profesora Instructora del Instituto Superior de Artes,
donde imparte armonía. Ha participado como ponente en eventos nacionales e internacionales y ha colaborado
con diversas instituciones y universidades de Cuba y el extranjero, donde ha dictado conferencias sobre
temas diversos. Se ha desempeñado como tutora, oponente y consultante en trabajos de curso y de diploma de
diferentes universidades e instituciones del país. Ha participado como jurado en importantes eventos de
música en Cuba. Ha publicado artículos en editoras digitales, y en revistas especializadas en música
nacionales y foráneas. Trabajos suyos aparecen en antologías sobre música cubana editadas en el extranjero.
Es una de las autoras de la multimedia “La encuesta del siglo XX: Música Cubana” y forma parte del equipo
de realización del Diccionario Enciclopédico de la Música y los Músicos Cubanos. Forma parte del Comité
organizador de la Feria Internacional del disco CUBADISCO Es miembro de la Rama Latinoamericana de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM) y de la Asociación Internacional para
la Educación del Jazz (IAJE). Integra además el Comité Organizador del Festival Internacional Jazz Plaza,
teniendo a su cargo la presidencia del Coloquio Internacional del Jazz.
Néstor Lambuley Alférez (Colombia)- «El lenguaje del arpa en Colombia. La
performance, en la dimensión artística interpretativa para la consolidación de estilos y
tendencias del joropo en Colombia»
El “Joropo” como son denominadas la mayoría de las músicas de los Llanos
Colombo-Venezolanos, ha tenido y tiene una gran trascendencia en las dimensiones
regionales, nacionales y transnacionales. Hoy en día es una música que se produce, circula
y consume en medios rurales y urbanos. Su nombre genérico agrupa los sones de parranda
diversificados en golpes y pasajes abarcando la relación danza-música como función social.
En la actualidad, la realidad cultural y musical del Joropo en Colombia y
Venezuela, permite entenderlo como un movimiento de gran tradición y difusión, que se
hace presente en la circulación de múltiples y variados productos musicales; así mismo la
velocidad y el ingenio de sus propuestas artísticas, se tornan cada vez más virtuosas en
aras del aporte a un lenguaje diversificado y de gran factura artística.
La práctica profesional del arpa en Colombia es relativamente nuevai. Los procesos
socioculturales en el llano colombo-venezolano, en referencia a lo histórico, a su dinámica
regional y a la incidencia de los medios de comunicación -mass media-, propiciaron a partir
de 1960, la proliferación de la ejecución del arpa como instrumento principal del conjunto
criollo, desplazando de alguna manera, a los instrumentos de diapasón (bandolas,
guitarros) que tradicionalmente estaban en la base del joropo colombiano.
Luego de la violencia política en el país, toma auge la radiodifusión, la discografía y
los eventos de carácter competitivo denominados Festivales Folklóricos del Llano. Estos
fenómenos de demanda musical, fomentaron la aparición de arpistas y grupos
profesionales con dedicación exclusiva al trabajo musicalii y que dieron como fruto un alto
desarrollo virtuosístico instrumental.
Este estudio se genera con base en la carencia de escritos sistemáticos, y
propiamente investigativos, sobre los intérpretes del arpa en Colombia en conexión
con sus estilos y sus épocas particulares. Los referentes auditivos están dados por los
encuentros, festivales, la producción discográfica y de espectáculo, mientras los referentes
para un conocimiento investigativo y etnomusicológico que trascienda a otros campos del
saber y a contextos más amplios, no están claramente en el orden del día.
La finalidad será determinar los rasgos caracterizadores de la interpretación profesional
del arpa, durante los últimos 30 años en el ámbito de la región llanera colombiana.
Se identificarán los rasgos comunes (norma social) y distintivos (norma individual)
que se han hecho presentes en la interpretación del arpa de las diferentes personalidades
artísticas, en concordancia con sus competencias musicales y culturales.
El énfasis de esta investigación estará sustentado en un enfoque artísticointerpretativo como factor determinante en la consolidación de diferentes estilos y
tendencias del lenguaje del joropo en Colombia. En interacción directa estarán los
aspectos contextuales estéticos y técnico-organológicos, que aportarán en la dimensión
etnomusicológica en referencia a la etnografía cultural y la relación entre músico y código
cultural.
El joropo, como música popular tradicional (ágrafa), se define como tal en la
performance y no en la documentación escrita de tratados y partituras; por lo tanto la
observación y el análisis se harán desde sus intérpretes más que desde los autores y
compositores. Se trabajará desde el sonido mismo, representado en ejecutantes de alta
calidad, mediante un análisis comparativo de sus estilos y repertorios.
Este proyecto, se enmarca dentro de la búsqueda, de poner en conocimiento
investigativo y sistemático, la dimensión interpretativa de estilos y tendencias,
individuales y grupales, en el contexto del lenguaje del Joropo practicado en Arauca,
Meta y Casanare2, desde 1970 hasta nuestros días.
La intención va encaminada a que este trabajo se convierta en un aporte, no sólo
desde el conocimiento analítico musical, sino que represente también una contribución, a la
manera de memoria artística, a la valoración estética y de significado cultural, de sus
destacados intérpretes que representan la expresión personal de un código cultural de
inmensas proporciones, en el ámbito de la región de los llanos colombo-venezolanos.
Néstor Lambuley. Se desempeña como Compositor, Arreglista, Director Musical e Instrumentista
del Grupo de Canciones Populares “NUEVA CULTURA”, ha realizado numerosos conciertos y giras
Nacionales e Internacionales, así como grabaciones de radio y televisión. Ha dirigido musicalmente ocho (8)
producciones discográficas de la fundación Nueva cultura: 1980 Nuestra cosecha, 1983 Adelante Torbellino,
1986 Una Propuesta, 1980 Alheña & Azúmbar, 1994 Síntesis, 1995 La Suite de la Bruja corrida, 1998 Las
Calles de Mi Ciudad, 1999 Zoocantos y Ludiamores –Música Infantil-, 2001 Por Colombia de Canto a
Canto.Ha compuesto cerca de cincuenta obras originales para diferentes formatos instrumentales y vocales,
para grupos acústicos, orquestas, grupos de cámara, interpretados en diferentes teatros y escenarios así como
en medios de comunicación, bandas sonoras para cine, teatro y televisión, de las cuales podemos destacar:
Serie de Videos Institucionales Zeta Periodismo Investigativo; Orquestación sobre temas de Pacho Galán,
grabados en Estudios Fonovisión; Estudio en Cumbia; Génesis. Fiesta; Eros; el Espantoso; Alheña &
Azúmbar; Variaciones Andinas; Pasillo´s Da, todos estos anteriores grabados en ocho (8) producciones
discográficas. Producción y mezcla de la Música Incidental de la serie “Los Victorinos” R.T.I. TV: 1991.
Tema Original y música incidental de la obra “El Dulce encanto de la Isla Acracia”. Año 2000. Interpretación
y arreglo de “Arrullo” película Colombiana L. Duque “Los niños Invisibles”. Año 2001. Asesoría Musical
Obra de Teatro “Quien dijo Miedo”. Premio de creación Teatro para el nuevo milenio año 2000. Jurado en:
Premios departamentales de Cultura 1998 organizado por el Ministerio de cultura y diferentes eventos
entidades Departamentales y Nacionales. Ha liderado actividades de capacitación en Talleres, Seminarios a
nivel Nacional e Internacional, en Argentina, México, Brasil España y Estados Unidos ha colaborado en el
diseño de importantes proyectos pedagógicos dada su condición profesional de pedagogo musical (Programa
de Artes Musicales ASAB-Universidad Distrital). Se destaca también su producción teórica, trabajos fruto de
las actividades de investigación y sistematización de músicas regionales rurales y urbanas desarrolladas desde
1978, por parte de la Fundación Nueva Cultura, algunos textos publicados por revistas especializadas y otros
aún inéditos que son material de consulta en nuestro Centro de Documentación, del cual es también
coordinador.
Neusa Meirelles Costa (Brasil)- «Músicas, ritmos e letras na construção cinematográfica
de personagens situados na ‘outra face da ordem social’ brasileira»
O trabalho é parte de pesquisa em desenvolvimento sobre a música (ritmos e letras)
no cinema nacional, fundamentada em metodologia do campo foucaultiano. Para este
trabalho foram selecionados filmes de ficção (exceto os destinados ao público infantil) que
focalizam ambigüidades da sociedade brasileira, e nos quais as personagens centrais,
posicionadas nas dobras da ordem social de classe, vivenciam na tela problemas,
transgressões e práticas sociais do cotidiano das posições sociais ocupadas.
Nestes filmes, a música compõe a produção do cenário social e das práticas das
personagens, para tanto os ritmos e letras são recursos fundamentais, aos quais se
associam características corporais das personagens, gestos, linguagem e sexualidade. A
combinação destes elementos é reiterada ao longo das décadas do cinema nacional,
possibilitando que o resgate das cenas, músicas e letras extraia da materialidade peculiar
do cinema, uma trajetória histórico-cultural de constituição de cenários e personagens da
‘outra face’ da sociedade de classes brasileira, acompanhada por uma correspondente ‘trilha
sonora’.
O suporte teórico do trabalho se encontra nas obras de M. Foucault, especialmente
metodologia de trabalho e concepção teórica das relações entre ordem social e poder,
transgressão, subjetivação e sexualidade. No pensamento de G. Deleuze buscou-se suporte
teórico para trabalhar o cinema como ‘produção de realidade’ peculiar. Autores nacionais,
dentre eles J. C. Bernadet, I. Xavier e J. Máximo são referência para o trabalho sobre a
música popular no cinema nacional.
Referências Bibliográficas.
Deleuze, Gilles. Estúdios sobre cine 1, La Imagem-Movimiento. Barcelona: Paidós, 1993.
_______.Cinema II, A Imagem-Tempo. São Paulo, Brasiliense, 1990.Foucault, Michel.
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______. Em defesa da Sociedade, São Paulo, Martins Fontes, 2002.
______.Os Anormais. São Paulo, Martins Fontes, 2002.Máximo, João. A música do
cinema.(2 vols.) Rio de Janeiro, 2003.
Xavier, Ismail. O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo, Paz
e Terra, 2005.
Neusa Meirelles. Socióloga. Professora Doutora, Titular de Sociologia no Instituto de Comunicação
e Ciências Sociais, ICSC da Universidade Paulista, UNIP-SP. Publicações. De amor e outras falas na música
brasileira popular. São Paulo, Arte & Ciência, 2005. Corporeidade e Visualidade na Música Brasileira
Popular: as loiras e a lady In: Corpo & Imagem, São Paulo: Arte & Ciência, 2003. Seu corpo, esse corpo que
é meu In: Corpo & Mídia. São Paulo: Arte & Ciência, 2003.
Trabalhos em Congressos:
IASPM-AL: Loucura, uma palavra nas letras da música brasileira popular sobre trabalho e amor, Rio de
Janeiro, 2004.
Corporeidade Brasileira, exclusão e inclusão social em filmes e canções, Buenos Aires, 2005.
SBS- Poder e Cotidiano em letras de Música Brasileira Popular, Fortaleza, 2001.
Arqueologia e o discurso da música brasileira popular, Campinas, 2003.
Suor, sangue e tesão: corporeidade brasileira e transgressão em filmes e canções. Belo Horizonte, 2005.
SOCINE: Nosotros, similaridades e paralelismos entre os cinemas uruguaio e brasileiro. Porto Alegre, 2005.
Corporeidade em cartazes do cinema nacional. SEMINÁRIO IMAGEM & CULTURA
CONTEMPORÂNEA, UNIP-SP, 2003.
Nisleidys Flores Carmona (Cuba)- «El caso Jorge Anckermann. Presencia de “lo
intergenérico” en el teatro musical cubano»
La pluralidad de términos para catalogar un mismo tipo de género musical, entre otras
indefiniciones, así como la “supuesta simplicidad” de determinadas obras que forman parte
de un sainete o revista cubanos, fueron un hecho frecuente en los finales del siglo XIX y las
primeras décadas del XX. Estas indeterminaciones terminológicas y las atribuciones de
“simplistas” otorgadas a las obras pertenecientes al repertorio sainetero, han provocado que
algunos investigadores emitan valoraciones desacertadas, tanto en la catalogación de ciertos
compositores, como sobre la significación del teatro musical de la Isla.
Un ejemplo fidedigno de esta situación se puede encontrar en el repertorio del teatro
Alhambra, y en particular en la obra del que fuera su director musical por más de veinte
años: Jorge Anckermann (1877-1941). Lograr una caracterización de las obras de este
compositor, y determinar las interinfluencias que se establecen entre acción dramáticagénero musical, será el objetivo central de esta ponencia en un intento de alcanzar una
mejor comprensión de los verdaderos aportes de ese autor, el sainete y la revista en la
cristalización de los géneros de la música popular cubana.
Bibliografía
DIEZ, Caridad: Identidad nacional y creación operística 1898-1934. Editorial Pueblo y
Educación, La Habana, 1991.
GUARDIA González, Gisela de la: «La zarzuela en Cuba en el período comprendido entre
los años 1927-1940». Trabajo de diploma, ISA, 1989.
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república neocolonial», en Teatro Alhambra Antología. Editorial Letras Cubanas, La
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RUIZ Elcoro, José: «El surgimiento y desarrollo de la zarzuela. Estructura morfológica y
análisis», en Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2-3, Fundación Autor, ICCMU,
SGAE, Madrid, 1996-1997.
VARIOS: «Anckermann, Jorge», en Diccionario de la música española e
hispanoamericana.
VÁZQUEZ Millares, Ángel: «De la zarzuela española a la zarzuela cubana», en Cuadernos
de Música Iberoamericana, vols. 2-3, Fundación Autor, ICCMU, SGAE, Madrid
1996-1997.
Nisleidys Flores Carmona Licenciada en Musicología en el Instituto Superior de Arte (ISA), 2001.
En la actualidad se desempeña como Editora y Profesora del ISA, donde imparte las asignaturas de
Organología y Transcripción. Secretaria ejecutiva de los festivales internacionales de Percusión “PERCUBA”
(1999-2004). Miembro del Comité Organizador de la Feria Internacional del Libro de La Habana. Ha sido
ponente en el Coloquio Internacional de Musicología de Casa de las Américas 2001 con el trabajo «El
catálogo de Jorge Anckermann: experiencia y soluciones en el estudio del teatro musical cubano»; en el
Coloquio Internacional Cubadisco’2003, donde expuso sobre «El libro y la música en Cuba»; III Festival
Danzón Habana, con «Los danzones de Jorge Anckerman para el Teatro Alhambra», así como también el
Coloquio Pablo Hernández Balaguer, con el trabajo «Otras facetas de Harold Gramatges: sus publicaciones».
Ha obtenido varios premios y menciones, entre ellos: Tercer Premio en el Concurso de Musicología Argeliers
León (UNEAC, 2001), Mención en Musicalia (ISA, 2001) y Mención en Argeliers León (UNEAC, 2002).
Noriko Manabe (Japón)- «Caracterización musical de la femme fatales mestizas en
zarzuelas cubanas»
Las zarzuelas cubanas de los años 1920 y 1930 presentan un ejemplo del
sincretismo en géneros clásicos ligeros. Inspiradas por el movimiento llamado
Afrocubanismo, que glorificó la cultura negra, estas zarzuelas incorporaron géneros y
ritmos afrocubanos con las formas y los dispositivos de la ópera italiana y la zarzuela
española.
Esta amalgama musical fue particularmente eficaz en caracterizar musicalmente a la
mulata, versión cubana de la femme fatale, típicamente en un imposible idilio con un
hombre blanco. Como con Verdi, cuyas óperas - especialmente La traviata - eran populares
en Cuba, compositores cubanos como Ernesto Lecuona y Gonzalo Roig utilizaron temas de
recuerdo que evocan la memoria de la mulata de épocas más felices, y temas de
identificación, representando el destino afrocubano, para seguir musicalmente los cambios
en el carácter de la mulata. Estos dispositivos fueron contenidos en las formas de la salida,
el dúo, y la romanza, que evidencian la influencia de las formas italianas. Con tales
referencias a la ópera italiana, los compositores cubanos apuntaron apelar a sus heroínas
para atraer la simpatía del público femenino que era predominante blanco de clase alta.
Mientras tanto, los géneros y los ritmos afrocubanos fueron utilizados para ilustrar la
herencia negra de la mulata.
Explayándose del trabajo histórico de Eli Rodríguez, Ruíz Elcoro, y Río Prado y el
trabajo musicológico de Casanova Oliva y Thomas, esta ponencia analiza el uso de los
dispositivos italianos y afrocubanos para crear la caracterización musical de la mulata.
Discuto los factores que conducen al movimiento afrocubanista y a las condiciones sociales
que contribuyeron a la fascinación por las mulatas. Analizo cómo la música expresa el
desarrollo del carácter de la mulata con sus tres números, ligado por los temas de recuerdo,
y preciso los paralelos entre los números de la mulata y ésos en la ópera italiana,
particularmente el dúo. Observo la semejanza extraordinaria entre la romanza, como la
cantada por Maria la O y otras mulatas, y “Addio del passato” de Violetta en La traviata.
Con su enfoque en el análisis del desarrollo de la caracterización musical y los paralelos a
las formas italianas en el dúo y la romanza, la ponencia se diferencia del trabajo de
Thomas, el cual se enfoca en la representación del género y la raza y la salida para las
mulatas, y de Casanova Oliva, que discute los tres números pero no los paralelos con las
formas italianas.
Bibliografía
Casares Rodicio, Emilio, ed. Diccionario de la zarzuela: España e hispanoamérica, vols. I
and II. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002.
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zarzuelas cubanas”. Revista musical de Venezuela 18 (36, 1998): 109-127.
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Literatura, 1982.
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Michigan Press, 1989. First edition, 1974.
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1920-1940. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1997.
Río Prado, Enrique Pasión cubana por Giuseppe Verdi: la obra y los intérpretes verdianos
en La Habana colonial. Habana: Ediciones Unión, 2001.
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Ruíz Elcoro, José. “Surgimiento y desarrollo de la zarzuela cubana. Estructura morfológica
y análisis.” Cuadernos de música iberoamericana 2-3 (1996), 423-438.
Thomas, Susan. “Lo más feminino de los géneros: Gender, Race, and Representation in the
Cuban Zarzuela, 1927-1944”. Ph.D. Dissertation, Brandeis University, 2002.
Noriko Manabe. Estudiante de doctorado en etnomusicología y teoría de la música en City
University of New York – Graduate Center; recibió su maestría en febrero de 2006. Profesora de música
mundial en John Jay College, Marymount Manhattan College, y Brooklyn College. Pianista e integrante del
Dessoff Choir, donde también ejerce como miembro del consejo directivo. Supervisa las dotaciones para
Dessoff y Society of Ethnomusicology. Recibió una licenciatura en matemáticas y música de Yale y una
maestría de negocios de Stanford.
Publicaciones: «Globalización y creatividad japonesa: Adaptación del idioma japonés al rap» en
Ethnomusicology, 50 (1), invierno 2006.
Presentaciones de conferencias:
"La caracterización musical de Femme Fatales en las zarzuelas cubanas", presentada en National Opera
Association, CUNY Afro-Latino/Conference, Biennial International Conference on Twentieth-century Music.
"Globalización y creatividad japonesa: Adaptación del idioma japonés al rap”, presentada en Asian American
Research Institute, IASPM-US, Society of Ethnomusicology, IASPM-Nordic, MACSEM, MIDSEM.
"Las interpretaciones musicales de Don Quijote: Reflexiones sobre el tiempo, lugar, y significado." Brooklyn
Conservatory.
"Germont arranca una flor: Cambio de colores en La Traviata." McGill Symposium.
Oscar Hernández Salgar (Colombia)- «¿Qué es el factor X? Construcciones de la
valoración musical en la televisión colombiana»
Los reality shows o concursos musicales televisados como American Idol,
Operación Triunfo, Popstars o Factor X, son actualmente algunos de los pocos lugares en
los que se expresan y se objetivan – de una forma pública y masiva – criterios para la
valoración de la música popular. Ante la ausencia de una crítica musical sólida en los
medios masivos de muchos de nuestros países, la apreciación crítica de lo musical está
siendo formada parcialmente en estos espacios, profundamente atravesados por dinámicas
de mercado. Aunque no son los únicos sitios en los que circulan juicios sobre productos
musicales, al hacer uso de un mecanismo de calificación, los realities se convierten en un
lugar privilegiado para la delimitación de qué es bueno y qué es malo en música. Lo
anterior los convierte en un objeto único para la musicología popular, pues, a través de su
estudio se puede indagar por algunos de los discursos que dan lugar a la construcción de
juicios de valor en el consumo de la música popular mediatizada. Por otro lado, el acceso a
dichos discursos conlleva examinar los complejos procesos de identificación y
subjetivación que se ponen en marcha a partir del ideal de “volverse una estrella”, así como
las profundas transformaciones que este fenómeno puede producir en el oficio del músico
popular. La ponencia entonces, pretende plantear algunas reflexiones sobre la forma en que
estos espacios contribuyen a construir sujetos, sonidos y gustos musicales, con la pretensión
de una calificación objetiva, en un entorno caracterizado por las dinámicas de la economía
globalizada.
Bibliografía
Aaron, Fernando y Torres, Andacht (2003) El reality show: Una perspectiva analítica de la
televisión. Bogotá, Norma.
Bourdieu, Pierre (1999) La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus.
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London, Sage.
Jameson, Frederic (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.
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Lister, Linda (2001) “Divafication: The Deification of Modern Female Pop Stars” En:
Popular Music and Society 25:3-4 pags. 1-10
Martín-Barbero, Jesús (1987) De los medios a las mediaciones. México, G. Gili.
Ochoa, Ana María (2003) Músicas locales en tiempos de globalización. Bogotá, Norma.
Vila, Pablo (2001) “Música e identidad” en Ochoa, Ana María y Cragnolini, Alejandra
(coords.) Cuadernos de Nación. Músicas en transición. Bogotá, Ministerio de Cultura.
Oscar Hernández Salgar. Maestro en Música y Especialista en Estudios Culturales de la
Universidad Javeriana de Bogotá. Actualmente se desempeña como profesor del área teórica del
Departamento de Música y como director coral en dicha universidad. Ha realizado ponencias sobre Educación
Musical en la Universidad Javeriana y la Universidad de Antioquia. Ha publicado diversos artículos sobre
crítica musical en la revista Publicidad y Mercadeo y en la revista Javeriana de Bogotá, y artículos
académicos como “El sonido de lo otro: Nuevas configuraciones de lo étnico en la industria musical”, en los
Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana.
Actualmente se encuentra en prensa su artículo “Música y Acontecimiento: Una mirada a la crítica musical
desde los Estudios Culturales” que se publicará como parte de una compilación de trabajos de la
especialización en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana.
Paulo Anderson Fernandes Dias (Paulo Dias) (Brasil)- «Jongo e Candombe, primosirmãos»
Jongo ou Caxambu (Estados de São Paulo e Rio de Janeiro) e Candombe (Estado
de Minas Gerais) são manifetações de música-poesia-dança praticadas atualmente por
comunidades afro-descendentes e herdadas dos escravos bantos (Congo-Angola)
deportados no Sudeste entre os séculos XVIII e XIX para trabalhar, sobretudo, na
cafeicultura do Vale do Paraíba e na atividade agropecuária de Minas Gerais. Elas têm sido
abordadas separadamente em pequenas monografias ou capítulos de folcloristas,
antropólogos e etnomusicólogos. A presente comunicação visa mostrar a possibilidade de
essas duas manifestações terem brotado de um tronco ancestral comum, através do estudo
de várias estruturas recorrentes em ambas, como a forte espiritualidade de raiz africana
(reverência aos antepassados africanos, rituais de saudação e alimentação dos tambores, uso
de versos que atuam sobre as forças vitais), o emprego de uma poética em linguagem
iniciática ou simbólica, a existência de diversas categorias poéticas funcionalmente
definidas (para crônica social, desafio poético-mágico, louvação a ancestrais) e de um
repertório comum de expressões metafóricas, versos e relatos míticos. Ademais, existem
não poucas semelhanças entre Jongo e Candombe nos domínios da música, como o uso de
membranofones de tronco escavado de morfologia banto-africana, suas células ritmicas
básicas, a presença do responso vocal curto e a estrutura do ponto, como é designada a
unidade poético-melódica em ambas as modalidades. Essas características as inserem, de
maneira mais ampla, num continuum de presenças banto-brasileiras a estender-se por todo
o território brasileiro, em especial na região Sudeste do Brasil. O trabalho estuda, ainda, a
evolução dessas duas manifestações em seus distintos contextos sócio-culturais e históricos:
o Jongo passou das fazendas cafeeiras para as periferias das cidades, e manteve-se como
divertimento profano das comunidades negras valeparaibanas; já o Candombe de Minas
Gerais veio a ligar-se a algumas irmandades negras católicas de Nossa Senhora do Rosário,
onde até hoje desempenha importante papel ritual, de fundamento mítico e espiritual da
tradição do congado (Reis Congos). O resguardo do Candombe entre as paredes daquelas
intituições religiosas concorreu para uma maior preservação de sua forma dialogada (
desafio), sua poética metafórica e suas estruturas musicais (entre as quais uma rica
polifonia vocal) , enquanto o Jongo evolui , em muitas comunidades já fixadas em
ambientes urbanos (p.e., nas favelas cariocas), como um gênero de canção e dança
profanas, mais ou menos ligado ao universo do samba -do qual muitos dizem ser o principal
ancestre- e, mais recentemente, ao mundo do espetáculo e das gravações fonográficas.
Bibliografia
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BASTIDE, Roger. Las Américas Negras. Madrid, Alianza Editorial, 1969.
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Cultural/Associação Cultural Cachuera!, 2000.
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TEMPELS, Placide. La Philosophie Bantoue. Paris, Présence Africaine, 1949.
TINHORAO, José Ramos. Os Sons dos Negros no Brasil. São Paulo, Art Editora, 1988.
Paulo Dias Bacharel em piano erudito pela Unicamp e percussionista popular, Paulo Dias dedica-se
desde 1988 à Etnomusicologia brasileira. Suas pesquisas atuais focalizam sobretudo os Batuques de Terreiro
da região Sudeste, antigas danças de escravos que hoje se perpetuam numas poucas comunidades. Fundou e
dirige a Associação Cultural Cachuera! (www.cachuera.org.br), entidade voltada para o registro, estudo e
divulgação da música popular tradicional brasileira, e que possui um vasto acervo constituído por gravações
realizadas em campo (áudio digital, vídeo e fotografia) disponibilizado para consulta pública. Como
palestrante, Paulo Dias participa regularmente de simpósios e congressos no Brasil e exterior. É autor de
artigos, CDs de registro e vídeo-documentários sobre as tradições que pesquisa; entre eles se destacam os
documentários “Feiticeiros da Palavra”, “São Paulo Corpo e Alma”, “No Repique do Tambu”, “Lambe Sujo”,
alguns deles premiados; os 6 CDs da série “Documentos Sonoros Brasileiros-Acervo Cachuera!”, e os artigos
“A Outra Festa Negra” (São Paulo, Edusp,1999) “Diversité et Unité dans la Musique du Brésil” (Paris, Cité
de la Musique, 2005), entre muitos outros. Integra e dirige o grupo de danças populares Cachuera!, voltado
para a divulgação de um repertório de batuques de terreiro e danças de cortejo afro-sudestinas.
Peter Manuel (Estados Unidos)- «El riddim method: Acompañamiento y vocalización en
dancehall jamaiquino»
El dancehall jamaicano se basa en un sistema en que el acompañamiento
instrumental (el ostinato llamado "riddim", del vocablo "rhythm") y la
vocalización ("voicing" o la parte cantada) existen como entidades independientes. En un
momento dado, alrededor de 10 ó12 riddims están en uso popular, y la mayor
parte de canciones actuales en el dancehall usan uno de esos riddims. De esta
manera, el mismo riddim se puede usar en muchas canciones (a veces más de 200).
En esta presentación, resumo el desarrollo de este sistema de creación (o
"construcción") de una canción, y me concentro en las maneras en que los dos
aspectos de una canción pueden operar y circular independientemente del otro.
Muestro cómo esta independencia puede generar canciones en que el riddim y la
parte cantada suenan "desafinados" el uno con el otro. También señalo cómo el
riddim method anticipa el rumbo posterior de la música popular urbana (como los
"remixes" y "mash-ups" en la música de baile afroamericana), y cómo el sistema
trae una concepción nueva de lo que constituye una "canción", con nociones
nuevas de autoría, propiedad intelectual y creatividad. Además, muestro algunos
de los conflictos legales que han surgido con esta forma de creación de
canciones, la cual se puede ver como una forma de "oralidad segundaria" que combina
re-circulaciones (o re-utilizaciones) de materiales comunes (procedimiento
típico de la tradición oral) con usos modernos basados en la tecnología. Con el
surgimiento del reggaetón, estos usos ya se han incorporado, aunque en una
forma distinta, en la música latina.
Peter Manuel. Profesor de etnomusicología en City University of New York. He publicado varios
libros y artículos sobre música popular de India, el Caribe, y otros lugares; mis libros incluyen "Popular
Music of the Non-Western World” (1988), "Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae"
(1996), y "Essays on Cuban Music: Cuban and North American Perspectives" (1990). Al momento estoy
editor de la revista "Ethnomusicology."
Priscilla Barrak Ermel (Brasil)- «O corpo da música e música do corpo – reflexões sobre
performances musicais híbridas entre a música popular e a música ritual»
A proposta deste trabalho é tecer algumas reflexões sobre as atuais transformações
da relação corpo/música em espetáculos onde, em performances híbridas, as músicas de
sociedades de tradição oral mesclam-se à produção musical popular contemporânea.
Para tanto analisamos a participação dos índios Ikolen Gavião de Rondônia e de
cantadores/tocadores do Bumba-Boi maranhenses no espetáculo multi-étnico, Ímã Etê,
realizado em outubro de 2005, no Memorial da América Latina de São Paulo, em que estes
artistas, oriundos de sociedades da oralidade, dialogam com músicos jazz-sinfônicos.
Nesta análise, tanto a gestualidade ritual dessas culturas tradicionais, quanto as
performances dos músicos urbanos populares paulistas, são redimensionadas num novo
contexto músico/teatral, participando da tendência mundial atual, denominada world music,
que faz confluir, num mesmo discurso sonoro, expressões musicais de culturas distintas.
Neste estudo, apresentamos as bases conceituais nativas- “pariret” e “mberewá” –
criadas pelos povos indígenas Cinta-Larga e Gavião, de fala tupi-mondé, que permitem, aos
índios Ikolem realizarem no palco uma performance que é originalmente, uma ação
ritualística. Assim, observamos como o conceito nativo pariret serve de instrumental
teórico para as expressões artísticas tupi-mondé, traduzindo, musicalmente, a nossa noção
de estética. Nestas culturas indígenas, pariret compreende as noções de bom e belo como
uma unidade estética indissociável. Já o termo mberewá, expressa o fazer musical como
um evento holístico que envolve fala, canto, toque, dança e gestualidade ritual.
Sob outro (e semelhante) enfoque, os tambores maranhenses, ao soarem, também
atualizam sua característica ancestral e contemporânea africana de tambores-falantes, que
revelam tradições musicais onde fala, canto, toque, recepção e emissão de mensagens,
formam uma indissociável unidade sonora.
Assim, se a performance sonora destas diferentes culturas, quando apresentada sur
scène, é apreendida como espetáculo pelo público da outra cultura, e como rito pelos
intérpretes da cultura original (seja ela indígena ou afro-descendente), a performance
sonora e a conseqüente relação corpo/música dos artistas da orquestra jazz-sinfônica ganha
outro sentido ao dialogarem com estas expressões musicais de culturas tradicionais, que
simplesmente não existem sem as respectivas danças e a gestualidades rituais.
Também nasce, desce encontro, uma outra consciência da música enquanto
performance que retoma, num novo patamar artístico, sua dimensão original, quando e
onde os instrumentos musicais funcionavam como extensão da voz e dos gestos do corpo
humano.
Enfim, estas e outras questões serão analisadas na ponencia que propomos ao
apresentar, junto com a exibição de um DVD que contém excertos do espetáculo em pauta.
Priscilla Barrak Ermel. Compositora e multi-instrumentista, realiza pós-doutorado sobre A
Tradição Oral na Música Brasileira - Universidade de São Paulo – SP
Reuniões Científicas:
1997: Journèes d’Étude de la Sociétè Française d’Ethnomusicologia « La Musique chez les Dogon”
2001: 36ª World Conference International Council for Traditional Music “A Produção Fonográfica das
Músicas de Tradição Oral”
2002: IV Congresso de la Rama Latino Americana - International Association for Study of
Popular Music (IASPM) – México. “O Querosene do Morro”
2004: Journèes d’Étude de la Sociétè Française d’Ethnomusicologia “L'importance d'une formation aux
technologies audiovisuelles: chez les peuples indigènes brésiliens”. Seminaire d’Enseignement et de
Recherche: Anthropologie des Reseaux, Strategies de Communication Autochtones et Festivals - Collège de
France - Paris Contraplano - Instituto Català d'Antropologia. paper: “J'ai mangé du tambour et bu de la
cymbale.”Barcelona
Publicações:
1984: "MÚSICA INDÍGENA, UMA EXPRESSÃO" in Pau Brasil, 2, Ano I - Set/Out, 1984. Editora:
DAEE, São Paulo
1988: “O SENTIDO MÍTICO DO SOM” - Ressonâncias Estéticas da Música dos Índios Cinta- Larga. –
mestrado, PUC/SP
1998: “A PALAVRA DA MÚSICA - - Iniciação ao Universo Sonoro Negro-Africano Dogon. tese de
doutorado – USP
2003. “OS DOCUMENTÁRIOS MUSICAIS NA AMÉRICA LATINA" - Boletin Música, Casa de las
Américas – Cuba, fevereiro
2004: “LA MUSICA COME ECO-LOGICA DEL SUONO in Ecologia della Musica: Saggi sul paesaggio
sonoro, org. Antonello Colimberti, p.53-57. Donzelli editore, Roma.
2004: “L’ARC ET LA LYRE. PROPOSITION D’UN NARRATIF VISUEL ET SONORE in Anais da
Inathèque de France - Bibliotèque National de la France
2004: “FALE QUEM QUISER FALAR ” in Expedição São Paulo 450 Anos, SP.
Rafael Henrique Soares Velloso (Brasil)- «Saxofone um estranho nos ‘Choros’»
Este trabalho focaliza a presença do saxofone no choro, a partir da análise da
influência deste instrumento musical no gênero a partir da segunda década do século XX. O
objetivo desta comunicação é levantar informações sobre os grupos de choro e
instrumentistas que desempenharam um importante papel no que diz respeito a introdução
do saxofone no choro.
O uso do saxofone no choro vem de longa data e, embora sejam um instrumento e um
gênero musical bastante populares no Brasil, seu relacionamento foi pouco estudado até o
presente. Este trabalho procura abordar essa relação, tendo como referência às
circunstâncias nas quais o saxofone foi introduzido no choro; as transformações que o
primeiro provocou no segundo, levando músicos e críticos a revisar alguns conceitos sobre
o gênero, como tradição e modernidade; e as conseqüências estéticas dessas
transformações.
Será feita uma breve revisão da historia do choro desde 1870, ano considerado como
de criação do gênero, até o inicio do século XX. As análises, porém serão restritas a alguns
exemplos selecionados na segunda década do século, período em que o choro foi fixado
como gênero musical e que o saxofone passou a fazer parte da formação instrumental dos
grupos de choro.
Serão então analisadas as primeiras gravações do saxofone no choro, assim como
outras sem o instrumento, a fim de identificarmos as mudanças na formação dos primeiros
grupos de choro.
Palavras-chave: Choro-Saxofone-Musica Popular Brasileria
Bibliografia
Almeida, Renato. 1942. História da Música Brasileira, 2o edição, F. Briquiet, Rio de
Janeiro, 529 p.
Andrade, Mário de. 1944. Cândido Inácio da Silva e o Lundu. Revista Brasileira de
Música, vol V, Escola de Música da UFRJ, Rio de Janeiro.
Andrade, Mário de. 1928. Ensaio sobre a Música Brasileira. Marti, São Paulo.
Andrade, Mário de. 1933. Música doce música, Martins, São Paulo.
Azevedo, Luiz Heitor de. 1956. 150 Anos de Música no Brasil. José Olimpio, Rio de
Janeiro, 423 p.
Costa, Francisco Augusto Pereira da. 1908. Folk-lore Pernambucano, Revista do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro [s. n.], Rio de Janeiro.
Duprat, Régis. Encarte do LP Música Popular do Século XIX no Vale do Paraíba. (Data e
gravadora não identificas).
Efegê, J. 1974. Maxixe, A Dança Excomungada, Conquista, Rio de Janeiro.
Hall, Stuart. A Identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro DP&A, 2002.
Lamas, Dulce Martins. 1997. Catálogo do Acervo de Discos da Segunda Década do Século
XX do Centro de Pesquisas Folclóricas da Escola de Música da UFRJ, Escola de Música
da UFRJ, Rio de Janeiro.
Lira, Marisa. 1941. A Característica Brasileira nas Interpretações de Calado. Revista
Brasileira de Música, vol VII, Escola de música da UFRJ, Rio de Janeiro.
Netll, Bruno. O estudo comparativo da mudança musical: Estudos de caso de quatro
culturas. Comunicação apresentada no I encontro da ABET em Recife, 2002.
Pinto, Alexandre Gonçalves. 1978. O Choro, Reminiscências dos Chorões Antigos.
Funarte, Rio de Janeiro, 208 p.
Tinhorão, José Ramos. 1974. Pequena História da Música Popular. Vozes, Petrópolis.
Vasconcelos, Ary. 1964. Panorama da Música Popular Brasileira. vol 1, Martins, São
Paulo.
Vasconcelos, Ary. 1984. Carinhoso etc.- História e Inventário do Choro. s/ed, Rio de
Janeiro.
Rafael Velloso - UFRJ - Saxofonista e pesquisador - Rua Araucária, 49, Jardim Botânico, Rio de Janeiro,
Brasil CEP: 22461-160 e-mail: [email protected] site: www.rafaelvelloso.com.br
Formação
Bacharelado em saxofone pela universidade Estácio de Sá 1995-1999.
Mestrado em etnografia das práticas musicais na UFRJ, com a tese O saxofone no choro- A introdução do
saxofone e as mudanças na prática do choro.
Publicações, congressos e recitais
Participou do 4 colóquio de pesquisa do programa de pós-graduação da UFRJ no dia 11 de dezembro de 2003,
apresentando o trabalho Os improvisadores de saxofone na formação da linguagem do choro.
Participou do curso Pré-Congresso oferecido pela IASPM-LA, Introdução à Semiologia Musical Aplicada ao
Cinema, com o Dr. Philip Tagg (Montreal University) em junho de 2004 na PUC.
Participou do V congresso da IASPM-LA – em junho de 2004, no Rio de Janeiro, apresentando a
comunicação Pixinguinha e os Oito Batutas.
Apresentou-se no recital da semana de aniversário de 156 anos da escola de música da UFRJ, em agosto de
2004, com o projeto Sax Chorando .
Participou como cordenador e músico da série Concertos Didáticos no em outubro de 2004 no Salão Dourado
do Fórum da UFRJ na Urca, com o projeto Sax Chorando.
Participou do V colóquio de pesquisa do programa de Pós-graduação da Escola de Música da UFRJ, com o
trabalho Alguns aspectos organologicos entre o saxofone e o oficleide, em dezembro de 2004.
Participou do 13o Congresso Internacional da IASPM, com o trabalho “The south american Jazz band”
realizado em julho de 2005 em Roma, na Italia.
Regina Meirelles (Brasil)- «A questão proxêmica no samba»
A proxemia se desenvolveu a partir de observações antropológicas ao se estudar o
código de uma determinada linguagem em uma sociedade primitiva, reduzindo-o a um
código mais geral que vai reger todas as estruturas lingüísticas de várias línguas. Não se
restringindo somente ao campo lingüístico, colocam em relação, no âmbito daquela
sociedade, as formas de linguagem, as relações de parentesco, a disposição espacial, as
formas de suas habitações etc, reduzindo todos esses fatos de comunicação cultural a um
diagrama que os unifica. Em outras palavras, procura-se verificar como se articulam as
relações lingüísticas, urbanas, parentais, artísticas, da comunidade. Entre nós a idéia de
espaço fundamenta uma das bases do projeto cultural, constituindo importante fator de
identidade. Demarcando um espaço, um grupo social está estabelecendo sua diferença em
relação aos outros. A partir de construções de redes de sociabilidade, grupos
marginalizados, como os sambistas das primeiras décadas do sec. XX, criam novos canais
de comunicação sócio-políticas.
A « comunidade do samba », que, no Rio de Janeiro, congrega indivíduos, desde a
casa das tias baianas – mulheres negras que incorporaram parte de um poder informal,
construindo poderosas redes de sociabilidade - fundamenta a ética comunitária, na medida
que compartilham o mesmo território (real ou simbólico) e os mesmos rituais.
Solidariedade essa, ditada não só por graus de parentesco, mas pelos laços de nação e
religião, principalmente aquela de origem africana, como o candomblé. A partir dessa idéia
delineia-se o papel de sambistas como José Barbosa da Silva- o Sinhô – como articulador
dessas redes populares com outras camadas sociais da cidade do Rio de Janeiro, nas
primeiras décadas do século passado. A trama social e o samba, o profano e o sagrado,
compartilham desse processo dinâmico de produção de sentido e enraizamento do samba na
sociedade brasileira.
Bibliografia
ALENCAR, Edigar. Nosso Senhor do Samba, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968
ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. São Paulo, Ed. Perspectiva. 1991.
MAFFESOLI, Michel. No Tempo das Tribos. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2000.
SANDRONI, Carlos. O Feitiço Decente. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2001.
SEVERIANO, Jairo. Getúlio Vargas e a Música Popular. Rio de Janeiro, FGV, 1983.
VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro. Jorge Zaar Editor & Editora
UFRJ, 1995.
Regina Meirelles. Graduação em Piano pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro e Inglês pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro.Exerceu funções de professora, coordenadora e
chefe do departamento de Educação Musical no Colégio Pedro II. Mestrado em Educação pela Faculdade de
Educação da UFRJ. Doutora em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Professora dos Cursos de Pós-Graduação e Graduação da Escola de Música da
UFRJ leciona disciplinas de Etnomusicologia, Folclore Nacional, Música Popular Brasileira e Medodologia
do Ensino da Música. Membro da Academia Nacional de Música.
Artigos e Ponências

Artigo e ponência apresentados na II Reunião de Antropologia do Mercosul “A Violência nos Bailes
Funk do Rio de Janeiro” em Piriápolis, Uruguai, publicado pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, em 1998.
 O Papel da Música na Feira de São Cristovão - Revista da Academia Nacional de
Música - Volume XI - 2000.
 Papel da Música na Construção do Sagrado - Revista da Academia Nacional de
Música – Volume XIII – 2002
 A Música e a Cultura Bassari – Revista da Universidade Federal de Minas Gerais – 2003
 A Música Popular Brasileira no Período da Monarquia – Revista « A Monarquia no Brasil : As Artes e as
Ciências » - publicação da FAPERJ/ CAPES /UFRJ – 2003
 O Samba como Fato Social – Revista da Academia Nacional de Música – volume XIV – 2003
 Matrizes Africanas do Samba - Ponência no Congresso da IASPM-AL, Rio de Janeiro, Julho de 2004
 A Música e a Cultura Bassari – ponência no Congresso da ANNPOM, Rio de Janeiro, julho 2005
 O Samba-canção – A eloqüência de um gênero musical in Textos Escolhidos de Cultura e Arte Popular,
volume 2, UERJ, 2005
Samba- reinvention of its tradition – ponência no 13 th Biennial IASPM International Conference,
Roma, Itália -2005.
Robin Moore (Estados Unidos)- «Evocaciones de La Habana en tres canciones de
Gerardo Alfonso»
Esta presentación plantea un enfoque en representaciones de espacio urbano como
un método más del estudio de la música popular. Más que “reflejar” aspectos de la
sociedad, actuaciones artísticas también los interpretan, editan y re-inventan. Transforman
y destacan ciertos aspectos de la realidad social en el mismo proceso de evocarlas a través
del canto. Mi ponencia propone indagar sobre ese circuito de significados entre un sitio
geográfico (La Habana) y sus proyecciones musicales en el repertorio de un trovador
cubano contemporáneo. Específicamente, pienso hablar de canciones como “El ilustrado
caballero de París”, “Que atrapa aquí”, y “Suave suave”.
Los cubanos han experimentado muchos cambios en su país a partir del
llamado “período especial”. La caída de la Unión Soviética y un fin a las subvenciones que
ella brindaba a la economía cubana han resultado en crisis, pero también en el desarrollo de
varios sectores nuevos de trabajo—el turismo, las empresas mixtas—que apenas existían
antes. Los músicos locales tienen espacios nuevos para actuar. El reestablecimiento de
contacto con el mundo capitalista y las posibilidades de vender grabaciones a corporaciones
multinacionales han convertido la música tanto en una fuente importante de ingresos para
muchos como en un foro significativo para reflexión sobre el estado de la sociedad y la
cultura.
Todos estos factores han influenciado la música del trovador Gerardo Alfonso, un
compositor quien se crió durante el auge de la canción “comprometida” en los años 70 y
80. En la presente época de transición y reajuste, Alfonso utiliza la música como manera de
comentar sobre la vida habanera, constantemente incorporando referencias musicales y
textuales sobre esa ciudad. La Habana ha sido el epicentro de los cambios socio-políticos a
partir de 1990 y ha sido testigo a creces en índices de disparidades de clase, violencia y
otros problemas. Líricamente, las canciones de Alfonso se tratan de temas que incluyen la
vagancia, la prostitución, el racismo y los efectos negativos del turismo. Musicalmente, su
trabajo hábil con los géneros ya establecidos (el bolero, el chachachá, el son) y la
yuxtaposición de ellos con textos de temas sumamente actuales crean tensiones entre
referencias a lo local y lo global, entre el modernismo y la tradición, entre el pasado y el
presente. A la vez crean una visión nueva de la sociedad habanera y un diálogo tanto con
las canciones cubanas de épocas anteriores como con la industria musical internacional.
Robin Moore. Profesor Asociado en la Escuela de Música de la Universidad de Texas en Austin,
EEUU. Ha recibido numerosos premios incluyendo becas de las Fundación Rockefeller, la Fundación
MacArthur, y el Centro Nacional de Humanidades en Carolina del Norte. Sus obras escritas incluyen Música
y mestizaje: revolución artística y cambio social en La Habana 1920-1940 (Madrid: Colibrí), Music and
Revolution: cultural change in socialist Cuba (en prensa, University of California press). Sus artículos
incluyen “Sones and Socialism: Dance Music in Cuba, 1959-99” (en Situating Salsa: Global Markets and
Local Meanings in Latin Popular Music, Routledge, ed. Gage Averill and Lise Waxer, 2002 pp. 51-74);
“Cuba II: Traditional Music” en New Grove's Dictionary of Music and Musicians vol. 6 pp. 763-69; “From
the canción protesta to the nueva trova, 1965-85,” International Journal of Qualitative Studies in Education
vol. 14 no. 2, pp. 177-200; “La rumba comercial: Las artes afrocubanas como cultura popular internacional”
(Revista de música latinoamericana vol. 16 no. 2 1995); “Representaciones de la cultura expresiva afrocubana
en los escritos de Fernando Ortiz (Revista de música latinoamericana vol. 15 no. 1, 1994); y otras.
Rodrigo Russano (Brasil)- «O funk proibido na cidade do Rio de Janeiro»
A comunicação proposta para este seminário visa apresentar os resultados do
trabalho desenvolvido em nossa pesquisa sobre “Funk Proibido” no curso de mestrado em
musicologia do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro (PPGM-UNIRIO). Serão apresentadas as duas hipóteses a que chegamos
através de entrevistas, revisão bibliográfica e trabalho de campo. A primeira sustenta,
usando um conceito cunhado por Howard Becker, que o cantor deste estilo vive entre dois
“mundos artísticos”: o underground, que lhe confere o status que o faz conhecido, e o
“oficial”, que ele tenta alcançar para conseguir sucesso profissional. A outra hipótese
sustenta que as músicas dos CDs de Proibidão tentam retratar, numa atitude saudosista, um
“banditismo romântico”. Esta idealização contrapõe-se a um tipo de banditismo da
atualidade, que cria um estado de “terror” nas comunidades em que ocorre, conforme tem
sido analisado por estudiosos como Marcos Alvito.
Serão apresentados também dados colhidos a respeito das diversas características
musicais do estilo. Quanto ao processo de composição, temos: o uso de paródias de
melodias de canções que alcançaram sucesso através dos veículos mediáticos e ;
concepções diferentes das tradicionais quanto à interação entre acompanhamento e canto,
em que cada um desses elementos se desenvolve de forma individual. Quanto às
características sonoras temos: o timbre vocal que se coloca de forma agressiva, em atitude
transgressora frente ao stablishment da afinação e; a quase inexistência de apoio
harmônico. Outras particularidades do estilo, como a ocorrência de monólogos e diálogos
nas letras, também serão demonstradas.
Quanto ao conteúdo literário, observa-se algumas temáticas características: a
religiosidade; a demonstração de força através de armas de fogo, e; identificação entre
favelas através de um alinhamento “filosófico” a uma das facções do chamado “crime
organizado”.
BIBLIOGRAFIA:
ALVITO, Marcos. As cores de Acari: uma favela carioca. Rio de Janeiro, FGV: 2001.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de
François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília,
1993.
BECKER, Howard. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.
HERSCHMANN, Micael. O funk e o hip-hop invadem a cena. Editora UFRJ, Rio de
Janeiro, 2000.
___________________ (org.). Abalando os anos 90 — Funk e hip-hop:
globalização, violência e estilo cultural. Rio de Janeiro, Roc co, 1997.
GOFFMAN, Erving. Estigma - Notas sobre a manipulação da identidade deteriorada. Rio
de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1998.
Rodrigo Russano. Licenciado em Educação Artística e Mestrando em Musicologia pela
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, vem fazendo, desde 2001 uma pesquisa sobre o Funk
Proibido na cidade do Rio de Janeiro. Foi participante do grupo de pesquisa em música brasileira da UNIRIO.
Atualmente é professor do Colégio de Aplicação da UFRJ e dirige a Casa de Música de Ipanema, no Rio de
Janeiro. Apresentou as seguintes comunicações: Forum de Pedagogia Musical da UNIRIO (“Uma experiência
de ensino sem a figura do professor e a ausência de um “F” no modelo C.L.A.S.P. de Keith Swanwick”,
2001), Seminário de Educação Musical da UNIRIO (“Narcofunk: aplicações pedagógicas”, 2002), Encontro
de Grupos de Pesquisa da UNIRIO (“A criação do banco de dados do acervo de Fred Figner / Cada Edison”,
2003), Forum de Pedagogia Musical da UNIRIO (“O percurso para a Pós-graduação em música, 2004”),
Colóquio da Programa de pós-graduação em música da UNIRIO (“O Funk Proibido no Rio de Janeiro: duas
hipóteses, 2005”).
Rolando Antonio Pérez Fernández (Cuba)- «Del plante al salón de baile pasando por el
solar»
Este trabajo rastrea el paso, en Cuba, de un rasgo rítmico de la música ritual de
origen africano a la música popular bailable contemporánea. Dicho rasgo permite
identificar sus orígenes étnicos específicos y seguir, asimismo su trayectoria desde el
ámbito de lo sagrado a través de un genero folclórico profano como la rumba, hasta
alcanzar la timba, versión cubana de la salsa desarrollada en la década de 1990 que integra,
a las raíces locales, elementos del funk, el jazz y el rap.
En Cuba, el tipo de paso referido supone habitualmente un cambio de función de la
música aparejado a su transformación estructural. Así, la preponderancia de las
metafunciones mágica y religiosa en la música ritual es reemplazada por el predominio de
las metafunciones estética y psicológica en la música profana; paralelamente, la frecuente
estructuración rítmica ternaria de la música de culto es sustituida por una estructuración
casi exclusivamente binaria. Sin embargo, la binarización no ocurre en el caso examinado:
el patrón rítmico es adoptado sin modificaciones en el nuevo contexto. Se trata del patrón
que sirve de línea temporal alterna en los toques de marcha de la sociedad secreta
masculina abakua, que es ejecutado en la campana sin percutor externo y caracteriza
también las improvisaciones del mas importante de los tambores del conjunto
instrumental.
La sociedad secreta abakuá, surgida en 1836 en el barrio capitalino de Regla, entre
trabajadores portuarios, libres y esclavos, recreo en la isla la sociedad Ekpe, o del
leopardo, extendida entre grupos étnicos localizados desde el delta del Níger hasta la
bahía de Biafra, región de Africa conocida históricamente como el Calabar. Hoy la sociedad
secreta abakuá cuenta con una numerosa membresía, particularmente en áreas y sectores
sociales periféricos de las ciudades de La Habana, Matanzas y Cárdenas.
En tanto que línea temporal, el patrón rítmico en cuestión constituye un marcador
diagnóstico que remite a determinado espacio geográfico, ubicado actualmente en Nigeria
sudoriental y zonas limítrofes de Camerún, de manera homologa a otro marcador
diagnóstico: el sistema de tensión por cuñas y tirantes de los membranófonos abakuá.
Más allá de su utilidad en la investigación etnográfica y el estudio de los auténticos
procesos de transculturación, dicho patrón rítmico pone de manifiesto el valor de un
marcador diagnóstico como elemento capaz de revelar un aporte de un entramado de la
sociedad cubana con implicaciones socioculturales, religiosas y de género sexual a la
creación de un intergénero musical.
Rolando Antonio Pérez Fernández. Músico, investigador y docente. Se graduó como Licenciado en
Música con Especialización en Musicología (1981) en el Instituto Superior de Arte, La Habana, y
posteriormente obtuvo el Doctorado en Ciencias sobre Arte (1999) en la misma institución. Laboró como
violonchelista en la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (1969-81, 1987-92) y como investigador en el
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (1981-1987). Desde 1993 ejerce la docencia en el
área de Etnomusicología de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Entre sus ponencias figura “El Culto a San Antonio en el Cabildo Congo de Trinidad”, Society for
Ethnomusicology South East and Caribbean Chapter Annual Meeting, Florida State University, Tallahassee,
2002. Ha publicado los libros La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, La
Habana, 1987, que obtuvo Premio de Musicología “Casa de las Américas”, en 1982, y La música afromestiza
mexicana, Xalapa, Universidad Veracruzana; asimismo, el capítulo de libro “El son jarocho como expresión
musical afromestiza”, UCLA, Selected Report in Ethnomusicology, XI, Los Ángeles, 2003; y, entre otros, el
artículo “El estudio de la música tradicional y popular visto desde el Sur: dos ejemplos brasileños”,
Archipiélago, 44, México DF, 2004.
Rubén López Cano (México)- «Asómate por debajo de la pista: La timba cubana y sus
estrategias músico-sociales»
La Timba es un género, tipo, estilo o “manera de ser” de la Música Popular Bailable
Cubana sumamente escurridizo, ambiguo y disipado. Más allá de su complejidad rítmica y
armónica en los arreglos, el virtuosismo de los instrumentistas y la polémica calidad de las
letras, muchos observadores proponemos que la timba ha significado una actualización de
las señas de identidad de un sector de la población que ha vivido con particular dramatismo
la intensa crisis de los noventa. Tras su apariencia de entretenimiento de evasión, la timba
interpela a cierto sector de la sociedad posicionándolo de manera determinada frente a los
discursos dominantes (Perna 2002, 2003; Sánchez Fuarros 2001 y Lopez Cano 2004a,
2004b, 2005a, 2005b y en prensa).
En este trabajo profundizaré en temas como:

Los procesos de construcción de identidades con y a partir de la timba.

Los mecanismos de construcción de estereotipos de género y culturales.

La hipersexualidad no sólo como manifestación vulgar del deseo, sino como la
exploración y explotación de un capital cultural que colabora en las estrategias de
supervivencia tanto material como simbólica.

La exportación de estrategias semióticas de la timba hacia otros géneros distantes
como la post-trova cubana (Habana Abierta, Gemma y Pavel, etc.) para reflexionar
sobre algunos problemas de identidad.

El problema de la definición de la timba como género musical que trasciende el
ámbito de la teoría musical para insertarse en la dinámicas de poder de los discursos
de legitimación de diversos actores como los líderes de bandas, el público, la crítica,
los productores, los investigadores, etc.
Referencias
Lopez Cano, Ruben. 2004a. “Timba and the Rhetorics of Cynicism. Toward an enactivistic
approach to a Cognitive Musical Semiotic”. 8 International Conference on Musical
Signification. Université Paris I, Sorbonne. http://www.geocities.com/lopezcano/.
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in Cuban Timba”. 8 International Conference on Musical Signification. Université Paris I,
Sorbonne. http://www.geocities.com/lopezcano/.
____2005a. Timba and its meanings. 13th Biennial Conference of IASPM Making Music,
Making Meaning. Università La Sapienza, Roma, http://www.geocities.com/lopezcano/.
____2005b. “Del Barrio a la Academia. Introducción al Dossier de Timba Cubana”. TRANS
9. www.sibetrans.com/trans/
____en prensa. “The Havana’s Bad boy. Aggressiveness, Challenge and Cynicism in
Cuban Timba”. in Ochoa, Ana. Music and Violence. Duke University Press.
http://www.geocities.com/lopezcano/.
Perna, Vicenzo. 2002. “Dancing the Crisis, Singing the Past: Musical Dissonances in Cuba
during the Periodo Especial”. Journal of Latin American Cultural Studies, 11 (2): 211-229.
____2003. Timba. Il suono della crisi cubana. Roma: Arcana.
Sánchez Fuarros, Iñigo (2001). Timba y Cubanidad. El aporte de la rumba en la música
popular cubana de los noventa. Music Dissertation, Royal Holloway (University of
London).
Rubén López Cano. Docente, investigador en musicología general, musicología cognitiva y
semiótica musical.
Licenciado en música por la UNAM, licenciado y doctor en Historia y Ciencias de la Música por la
Universidad de Valladolid y candidato a doctor en musicología por la Universidad de Helsinki. Es autor de
los libros Música Plurifocal (México: JGH, 1997) y Música y Retórica en el Barroco (México: UNAM,
2000), así como de una cantidad ingente de artículos especializados en retórica musical, semiótica y
musicología cognitiva. Es miembro fundador del Seminario de Semiología Musical (UNAM) y del
Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética de la Música de la Universidad de Valladolid.
Enseña Estética, Músicas del Mundo y Teoría del conocimiento en el Departament de Musicología de la
Escola Superior de Música de Catalunya, dirige seminarios doctorales en temas de etnomusicología, teoría
y estética musical para la Sección de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Valladolid y
colabora como profesor e investigador con diferentes instituciones y universidades de América Latina y
Europa.
Dirige TRANS, revista transcultural de música auspiciada por la Sociedad de Etnomusicología del Estado
Español. Además es el segundo güiro suplente del Barcelona’s Timba Project.
Salvatore
Collera
(Italo-Brasileiro)
«A
improvisação
como
meio
de
aprendizagem/interiorização musical e desenvolvimento da subjetividade/criatividade.
Experiências na Faculdade de Música do Estado do Espírito Santo»
Como professor, em 2003, tive a oportunidade de implantar, na FAMES – até então
uma faculdade de música exclusivamente “erudita” - um curso regular de música popular,
com duração de 3 anos que inclui 16 disciplinas. Leitmotiv do currículo formativo é o uso
criativo e subjetivo do que o aluno vivencia durante as aulas. Ponto de partida da proposta
didática: as clássicas perguntas: Qual música se ensina nas escolas? Com quais objetivos?
Qual a tarefa da educação musical? Constatamos que os efeitos da imposição cultural
européia sobre a América são ainda fortemente visíveis. De um lado há o indivíduo, com a
própria bagagem cultural, o próprio modo de agir e sentir a respeito do mundo e da música.
Do outro lado há a oferta de uma aculturação baseada na pressuposta “superioridade” ou
“unicidade” da assim chamada música “erudita”.
Concordamos com Herbert Read, que postula “A educação pela arte”. Assim, no
lugar de repetidores formatados em série, queremos formar homens livres, criativos,
musicalmente pensantes, fortalecendo suas subjetividades.
As experiências que estamos realizando na FAMES têm como ponto central o
estímulo à criatividade através da improvisação, conseguindo: Estimular os alunos para um
estudo ativo da teoria, da harmonia, do fenômeno musical como um todo. Trabalhar a
subjetividade, o fortalecimento da personalidade. Trabalhar as diferenças entre pessoas,
entre culturas. Estimular a musicalidade de cada aluno.
Gostaria de relatar, no Congresso: Do trabalho e das técnicas utilizadas. Dos
resultados concretos (possivelmente mostrando um vídeo com algumas performances dos
alunos). Da experiência e resultados de nosso currículum didático. Das mudanças que
nossos resultados estão provocando nos cursos “tradicionais”.
Se possível, gostaria, também, de apresentar os meus dois livros relativos ás
técnicas de improvisação, e de relacioná-los ao trabalho desenvolvido na Faculdade. Estou
cada vez mais convencido de que a inclusão da disciplina improvisação no currículo escolar
seja fundamental, independente do objetivo dos estudos musicais.
Bibliografia
DEWEY, John. The school and the society. Chicago: University of Chicago Press READ,
Herbert. A educação pela arte. São Paulo, Martins Fontes
MAY, Rollo, A Coragem de Criar, Ed. Nova Fronteira, 1975.
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser criativo.
SCHAFER; Murray. Oouvido Pensante. São Paulo: UNESP
SLOBODA, John, A. The Musical Mind. The Cognitive Psycology of Music. Oxford
University Press, 1985.
JUNG, C.G, O espírito na Arte e na Ciência. Petrópolis, RJ: Vozes, 1987.
Salvatore Collera. Professor e Músico. FAMES, Faculdade de Música do Estado do Espírito Santo,
Vitória – ES, BRASIL.
- 1994 Diploma em “Música JAZZ”, Milão (Itália).
- 1998 Licenciatura (equivalência) em Disciplinas da Música pela D.A.M.S. (“Discipline delle Arti Música e
Spettacolo”), Bolonha, Itália.
- 2005-2006 Pós-Graduação em Musicoterapia, UFES.
- de Abril de 2003 a Dezembro de 2005: FAMES, Coordenador do Departamento de Música Popular, e
professor (lecionando: Impro-visação; História e Estética do Jazz; Harmonia; Prática de Con-junto; Piano
popular).
- Julho de 2003: Festival de Inverno de Domingos Martins, Professor da Oficina de Harmonia e
Improvisação.
- Julho de 2004: Festival de Inverno de Domingos Martins, Professor da Oficina de Arranjo.
- Julho de 2005: Festival de Inverno de Domingos Martins, Professor da Oficina de Improvisação e
Linguagem Jazz.
- Professor palestrante na FAMES (três palestras, 2003-2004-2005) e UFES (uma palestra, 2005).
- Músico profissional e compositor.
- UFES Projeto de pesquisa em musicoterapia na área da improvisação.
Publicações e trabalhos:
- Improvisação. Práticas criativas para a composição melódica na música popular. Volumes 1 e 2. 2005.
Produção patrocinada pela lei de incentivo à cultura Rubem Braga (lei 3.730).
- Musicisti e Improvisazione. Conversazioni con Franco Cerri, Gianni Coscia e Gianluigi Trovesi. 1998.
Bologna, Universitá degli studi.
Salvatore Rossano (Italia)- «El Bombo con platillo y el re/nacimiento de las murgas
porteñas»
La ponencia analizará algunos aspectos musicales de la Murgas porteñas y el
re/descubrimiento de prácticas corpóreo/musicales en los últimos 10-15 años en la capital
Argentina. El enfoque se pondrá sobre el instrumento "alma" de estos grupos
carnavaleros, el bombo con platillo, nunca catalogado por la organología argentina. A
través de la historia de este instrumento, las técnicas ejecutivas, las técnicas de
construcción y sus principales ámbitos de utilización, se tratará de analizar como el
bombo sea (en el ámbito del Carnaval y en los otros), importante referencia para los
bailarines, la orquesta rítmica y en general símbolo fundamental de identidad grupal (no
solo a nivel musical).
Si en pasado las murgas eran un fenómeno musical/teatral barrial bastante
limitado por varias razones, hoy son omnipresentes en la ciudad, no solamente como
forma agregada espontánea circunscritas al tiempo ritual del Carnaval, si no como espacio
físico a servicio de la colectividad, laboratorio artístico permanente que va cubrir espacios
sociales primarios muchas veces dejados vacíos por las instituciones. El tiempo de
inversión ritual se vuelve cotidiano, perdiendo algunas motivaciones y adquiriendo
nuevas.
El bombo, entonces, tendrá en este momento un papel protagónico. Su presencia
maciza en espacios “públicos” (barrios, marchas políticas, canchas de football..) le dará la
particularidad de ser una figura obvia, cotidiana. De” objeto sonoro” vendrá a ser un
“objeto simbólico” donde reconocer/se y re/poner signos. El bombo se confirma como un
distintivo de identidad, atado indisolublemente al propio barrio de origen, al equipo del
corazón, a los propios míticos modelos políticos.
Si bien hay muchas influencias que vienen desde varios ritmos del continente
latinoamericano y no, el estilo porteño de bombo con platillo – golpes pesados, siempre en los
tiempos fuertes, variaciones de platillo – es el mas utilizado, signo de la voluntad de
quieren mantener un carácter propio. En todos los grupos el bombo y el platillo, juntos al
pito, reasumen el acento rítmico general, referencia sobretodo para el baile.
Las orquestas de percusión respetan algunos modelos rítmicos y estilemas
musicales, todavía diferentes pueden ser hoy los orgánicos, las combinaciones rítmicas
entre los instrumentos, la forma de acompañar los bailarines y los cantores, el impulso
rítmico, las técnicas de ejecución y de composición, la organización y la ubicación en el
desfile y en el escenario.
Observando el espectáculo de murga desde una perspectiva “interna” y “externa” es
posible entender, entonces, las diferencias estéticas, musicales y corpóreas entre las varias
agrupaciones, que, desde los colores de sus trajes hasta las palabras de sus canciones
demarcan una voluntad de auto representarse con una identidad propia al interno de un
género en contínua evolución en una ciudad y en un momento histórico lleno de
contradicciones.
Salvatore Rossano. Licenciado en Organologia en el D.A.M.S. Musica, Bologna 2004 (sesiòn
otoñal a.a. 2003-04; prof. N. Staiti, prof. Vincenzo La Vena) con un trabajo de tesis sobre “El Bombo con
Platillo, un instrumento que no existe”. Diplomado en el conservatorio “Nino Rota” de Monopoli (Ba) Desde
el 1998 se desempeña en numerosas campañas de investigaciòn antropologicas de campo, concentrandose
principalmente sobre la relaciòn entre musica de la tradiciòn y ritual, en particular en las expresiones
musicales relacionadas con la fiesta del Carnaval.
Colaboraciones y actividades:
Organizador de los encuentros de Musicologia Rioplatense en la Embajada Argentina de Roma
Investigadòr para la Asociaciòn Culturàl Etnostudi de Milano la cual, entre otras cosas, se ocupa de la
catalogaciòn del Fondo Roberto Leydi, en la Fonoteca Nazionale de Lugano (para el “Centro di Dialettologia
e Etnografia” de Bellinzona). Como saxofonista e accordeonista colabora con varios ensamble de la Capital.
Acompaña en Italia y en Francia el compositor argentino Juan Carlos Cáceres con el bombo con platillo
porteño. Dicta cursos de acercamiento a la musica para niños en varias escuelas romanas. Docente de musica
tradicionàl del sur de Italia en la “Escuela de musica del Pigneto” (Roma) y en “La Banca del Tempo”.
Principales investigaciònes en ámbito etnomusicológico.
Desde el 1995 investiga sobre las tradiciones musicales del “Alto Salento” (Puglia). Desde el 1998 se interesa
a las tradiciones musicales urbanas de las Capitales Rioplatenses (Buenos Aires y Montevideo) haciendo dos
campañas de recerca (1998-2002) y analizando principalmente los repertorios y el origen de las “Murgas” y
del “bombo con platillo porteño”. En el 2005 y actualmente investiga juntos al etnomusicologo Emiliano
Migliorini sobre el Carnaval urbano de Frosinone (Lazio).
Produciones multimediales
Video: Il Carnevale di Frosinone, la festa della radeca, formato DV, color, Etnostudi ES-V 2, 2004, en
colaboraciòn con Emiliano Migliorini.
Conferencias:
LUGANO (CH) 2005, Fonoteca Nazionale Svizzera “ALTRAMUSICA. INCONTRI DI ETNOMUSICOLOGIA”;
“PROSPETTIVE DI RICERCA ETNOMUSICOLOGICA IN AMBITO URBANO”; Int. “La Murga e il bombo con platillo.
Lineamenti di un’indagine sulla musica del Carnevale di Buenos Aires”; ROMA 2005, “PRIMO INCONTRO DI
STUDI MUSICOLOGICI SULLA CULTURA RIOPLATENSE”; Ambasciata della Repubblica Argentina in Roma Int.
“Il bombo con platillo, storia ed analisi dello strumento simbolo del Carnevale porteño”; PARIGI 2006, Casa
Argentina de Paris; “Carnaval porteño, una mirada etnomusicologica” (confirmada para el 14 marzo).
Publicaciones:
“La Murga e il bombo con platillo: lineamenti di un’indagine sulla musica del Carnevale di Buenos Aires” en
www.altramusica.info/Murgas.htm
Samuel Furé Davis (Cuba)- «Trasgresión lírica en el reggae cubano»
Mientras algunos especialistas y críticos expresan reservas y opiniones
conservadoras sobre el uso del término “reggae cubano” como género consolidado, este
trabajo está motivado por la búsqueda de un enfoque sociocultural (no se trata de una
perspectiva musicológica) para el análisis de los procesos que propiciaron el surgimiento y
paulatino desenvolvimiento del “reggae cubano” en espacios cada vez más abiertos y
diversos desde mediados de la década de los noventa.
El centro es el análisis temático de los textos, a partir de una muestra del reggae
hecho por grupos de Rastas o simpatizantes, teniendo en cuenta como escenarios
principales identidad microcultural, grupo social y raza. El objetivo de evaluar las
condiciones de subordinación cultural que hacen de este reggae cubano una tendencia
cultural alternativa líricamente trasgresora por sus mensajes al mismo tiempo que como
música tiene la preferencia cada vez más notable entre muchos jóvenes que se apropian en
mayor o menor grado de algunos elementos de la simbología rastafariana.
En este sentido se identifican dos variantes bien definidas en diferentes contextos
sociales: el comentario crítico social consecuente con la ideología Rastafari de los autores o
simpatizantes y el entretenimiento festivo, i.e., trasgresora y comercial. “trasgresión” en
este trabajo no evade la connotación política del término, pero se utiliza más como analogía
de procesos de resistencia y marginalización.
Selección de bibliografía utilizada
Armas, Tamara M. (2004). Mística Natural: Facultad de Medios Audiovisuales, ISA, La
Habana, Cuba.
Bilby, Kenneth (1985). The Caribbean as a Musical Region: Washington D.C., Wilson
Center.
Casanellas Cué, Liliana (2004). En Defensa del Texto: Editorial Oriente, Santiago de Cuba.
Clifford, James (1992). “Travelling Cultures” en Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary; and
Treichler, Paula. (Eds.) (1992). Cultural Studies: London, Routledge; pp.96-112.
Furé, Samuel (2005). “Lyrical Subversion in Cuba Reggae” en Image and Narrative, mayo,
2005. Publicación virtual en http://www.imageandnarrative.be
Furé, Samuel (Próxima aparición). “Rastafari in Cuba” en Patrick Taylor (Ph.D.) (Ed.)
Encyclopaedia of Caribbean Religions: Center for Research on Latin America and the
Caribbean, York University, Toronto.
Giovannetti, Jorge L. (2001). Sonidos de Condena. Sociabilidad, Historia Y Política en la
Música Reggae de Jamaica: Siglo XXI, México, D.F.
Morales Dominguez, Esteban (2002). “Un modelo para el análisis de la problemática racial
cubana” en Catauro. Revista cubana de Antropología de la Fundación Fernando Ortiz. Año
4, No. 6, julio-diciembre, Ciudad de la Habana.
Samuel Furé Davis (M.Sc.) trabaja en el Departamento de Lengua y Literatura Inglesas de la
Facultad de Lenguas Extranjeras de la universidad de la Habana. Además de la enseñanza de la lengua
inglesa, sus principales áreas de interés han sido los Estudios Culturales y la literatura y la música del Caribe
anglófono. Ha participado en varias conferencias nacionales e internacionales como miembro de la
Asociación de Estudios del Caribe. También es miembro de la rama latinoamericana de IASPM. Tres de sus
ponencias sobre las conexiones interculturales entre el Caribe anglófono y Cuba, así como otros dos artículos
sobre el escenario del reggae cubano y la cultura Rastafari en Cuba, han sido publicados en revistas caribeñas
principalmente. El objeto de su investigación doctoral es el surgimiento, el desarrollo y las manifestaciones
culturales de la cultura Rastafari en Cuba, sobre todo explora los textos del reggae cubano. El ensayo Cantos
de Resistencia (Colección Pinos Nuevos, 2000) se acerca a las raíces históricas de la cultura de la resistencia
en la poesía dub y los textos del reggae jamaicano.
Saúl Escalona (Venezuela)- «La salsa en Francia: business y asimilación cultural de una
música popular»
A finales de los años setenta, en Francia, el género musical denominado salsa se
difundió en un primer momento dentro de la comunidad afrocaribeña hispana formada por
colombianos, dominicanos, peruanos, puertorriqueños y venezolanos y después dentro de
una población parisina de clase media (universitarios, profesionales, artistas, etc.) que
había conocido la región caribeña por los diferentes viajes realizados y encontraba en este
ritmo una forma de innovación. En los años ochenta, otros oriundos de la región del
continente sudamericano llegan a Francia producto de las convulsiones políticas que vivía
este continente e impulsan un incremento de esta comunidad. Así, escuchando éste género
musical se sobrepasan momentos de soledad y de nostalgia e impulsa a los
latinoamericanos al encuentro. En los años noventa se produce una migración heteróclita
de latinoamericanos hacia Europa en busca de mejores condiciones de vida. La salsa se
convierte entonces en una forma de expresión y de subsistencia para muchos,
especialmente para los músicos.
La evolución comercial conlleva al desplazamiento de los latinoamericanos de la
organización, de la promoción por falta de capital e incluso produce intereses en la
industria cultural. Promotores o empresarios franceses se apoderan de la salsa ubicándola
estrechamente dentro del marco “música latina”, que engloba toda música rítmica de
percusión proveniente de América latina. Al mismo tiempo, esta evolución implica cambios
en la recepción, el público ya no es el mismo que hace veinte años; asistiendo a la corriente
de moda los europeos van a la búsqueda de nuevas sonoridades, encontrando en los ritmos
latinos más vitalidad que en sus músicas. Es por eso que La lambada del grupo Kaoma,
Conga de Gloria Estefan y el film Buena vista social club que valoriza a Compay Segundo,
suscitan un enorme entusiasmo. En este sentido, los “ritmos latinos” se convierten en hits
del momento, invitando a más de uno a mover su cuerpo.
Quien dice música dice baile. Si en América latina la salsa es un fenómeno social y
cultural, en Europa, particularmente en Francia, constituye una terapia de cuerpo.
Transportando su propia imagen de la relación hombre-mujer como muchos de otros
bailes en pareja, es interesante percibir como el desafío de la seducción que ella presenta,
es reinvertido no tanto en el juego del baile sino simplemente, por ser está música
“exótica”. En otras palabras, asistiendo a un baile de salsa existe premeditamente una
predisposición al encuentro amoroso aún antes de que el contacto de los cuerpos lo incite.
Finalmente esta ponencia se propone analizar la moda suscitada por la salsa y las
representaciones estéticas del baile que ésta produce, es decir, la “oficialización” de
prácticas de baile que conducen a la clasificación y gestualización. Para terminar, quién no
ha escuchado decir, una vez estando en Europa: ¿Qué salsa bailas tú, puertorriqueña,
colombiana, venezolana, cubana?. ¿Bailas sobre el 1 ó sobre el 2?
Bibliografía
ALVAREZ Juan Manuel, Sentimiento tu. Historias cortas y cancionero de Tite Curet y Cheo
Feliciano, Caracas, 2001
AMERICA, N° 27, La fête en Amérique latine, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle,
2000. Actes du 7ème Colloque international du CRICCAL..
ARTEAGA José, La salsa, un estado de ánimo, Madrid, Acento Editorial, 2000.
______________ «Danses latines. Le désir des continents », in Autrement, Paris,
septembre 2001, N° 207.
ESCALONA Saúl, La salsa « pa’ bailar mi gente ». Un phénomène socioculturel, Paris,
L’Harmattan, 1998.
ESCALONA Saúl, Ma salsa défigurée « pa’ que afinquen », Paris, L’Harmattan, 2001, 144 p.
MORTAIGNE Véronique, Sons latinos, Paris, Le Serpent à plumes, 1999.
MONDE HISPANOPHONES, N° 25, Musique et sociétés en Amérique latine, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2000. Actes du 1er Colloque international du LIRA.
ROMERO Enrique, Salsa. El orgullo del barrio, Madrid, Ediciones Celeste, 2000.
RONDON César Miguel, El libro de la salsa (Crónica de la música del Caribe urbano), ed.
Arte, Caracas, 1980.
RUEL Yanis, Soirées salsa à Paris, Paris, L’Harmattan, 2000
ULLOA ALEJANDRO, La salsa en Cali, Cali, ed. Universidad del Valle, col. Crónica y
periodismo, 1992.
ZUMTHOR Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, ed. Seuil, 1983.
Saúl Escalona. Residenciado en Paris (Francia). Sociólogo. Doctor de la Université de la Sorbonne
Nouvelle - Paris III (Francia - 1995). Miembro del CRICCAL (Centro de Investigación Intercultural sobre los
Campos Culturales Latinoamericanos) - Universidad Paris III – Francia.
Miembro y Corresponsal en Francia de la Revista Venezolana de Sociología y Antropología (Fermentum) de
la ULA (Universidad de Los Andes, Mérida – Venezuela).
Miembro del jurado en la presentación de la tesis de doctorado en lingüística de Elise Person «Le langage de
la salsa: étude culturelle et lexicologique des musiques populaires dans la Caraïbe hispanique », Université
Bretagne Occidentale (Brest - Francia), junio 2000.
Participación a diferentes seminarios y conferencias en universidades, bibliotecas, festivales, etc. Conferencia
en el seminario de la Formación Doctoral « Histoire et Théorie des Chansons » del Profesor Christian
Marcadet de l’Institut d’esthétique des arts contemporains, C.N.R.S./Université de Paris I - PanthéonSorbonne, le 10 février 2006.
Page web: www.chez.com/escalona.com
Sebastián Hildbrand (Argentina)- «Y si no es...? - Una mirada entorno a la construcción
de lo imaginario en Remo Pignoni»
Músico autodidacto, Remo Pignoni fue un intérprete y compositor santafesino
abocado al folclore nacional argentino; en su obra puede encontrarse, bajo los esquemas
formales tradicionales del folclore, una fuerte tendencia a la estética del impresionismo
debussyano, signada por un manejo rítmico por momentos impredecible y un tratamiento
armónico cercano al jazz.
En el contexto nacional del denominado “boom” del folklore de los años ’60,
período principal de su etapa creativa, sus obras no alcanzaron a difundirse masivamente.
Sus creaciones circularon de forma muy restringida por el ámbito provincial y de forma
casi nula a nivel nacional; luego de su muerte su obra empieza a tomar mayor estado
público.
Pignoni desarrolló su actividad musical casi pura y exclusivamente en la Ciudad de
Rafaela, la cual hoy lo reconoce como su mayor referente musical. Sin embargo ese mismo
reconocimiento es acompañado por un desconocimiento generalizado de la mayoría de sus
creaciones; de sus más de 200 obras, cuyo catálogo se encuentra en elaboración, tan solo se
ha publicado una quinta parte. Hoy, a casi veinte años de su desaparición, la difusión post
mortem de su legado, en manos de instituciones locales, esta limitada a las pocas obras
editadas, existiendo casos aislados de músicos profesionales que interpretan su música en
discos y conciertos dentro y fuera del país.
El desarrollo del presente trabajo intentará delinear los agentes constitutivos en la
conformación de lo simbólico-identitario en Remo Pignoni, reflexionar sobre la veracidad
de esta construcción imaginaria, su manipulación, y finalmente, a través de este análisis
local, ahondar críticamente en el concepto de “imaginario social” en la música popular.
Bibliografía:
Ascúa, Pablo y otros.2004. Remo Pignoni. Acercamiento a la contextualización del autor y
su obra. Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del S. XX. Universidad
Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseño. (Inédito)
Baczko, Bronislaw. 1999. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas.
Nueva Visión. Buenos Aires.
Castoriadis, Cornelius. 2003. La institución imaginaria de la sociedad. Tusquets Editores.
Buenos Aires.
García, María Inés. 2004. Los sonidos de la sociedad: presencias del imaginario social
mendocino en la recepción de Tito Francia en Anais do V Congresso Latinoamericano da
Associação Internacional para o Estudo da Música Popular. Río de Janeiro.
________________ “Nuevo Cancionero Argentino” en Música popular en América Latina.
Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. Editado por Rodrigo Torres. Santiago.
Hobsbawm, Eric.1991. Naciones y nacionalismo desde 1780. Editorial Crítica. Barcelona.
Massoni, Elda. 1998. La Música Popular en Rafaela. Sindicato de Músicos de Rafaela.
Rafaela.
Plesch, Melanie. 1996. “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: El
topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo”, Revista Argentina de
Musicología, publicada por la Asociación Argentina de Musicología, Córdoba, Argentina,
Nº 1.
Sebastián Hildbrand. Nació en 1983 en la Pcia. de Santa Fe. Estudió piano en la Escuela Municipal
de Música de la Ciudad de Rafaela “Remo Pignoni”. Investigador novel, es Profesor de Artes-Música en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (Título en trámite) y se encuentra cursando las últimas materias de
la Licenciatura en Artes-Música en la misma institución. A realizado, además, trabajos de investigación y
corrección en el libro “Estética - La cuestión del arte” de la Dra. Elena Oliveras.
Simone Luci Pereira (Brasil)- «Escutando memórias: uma experiência metodológica para
o estudo da escuta da Bossa Nova»
Esta comunicação traz uma breve reflexão sobre um enfoque teórico-metodológico
possível para o estudo da escuta de um determinado gênero musical popular brasileiro.
Porém, trata-se de uma escuta ocorrida há décadas atrás, possível de ser interpretada apenas
pelas memórias dos ouvintes (e de outras fontes subjacentes). O que significa interpretar a
escuta de um tempo, de uma cidade, de um momento histórico? Esta foi a questão central
de minha tese de doutorado em Antropologia defendida na PUC/SP que teve como tema as
memórias de escutas dos ouvintes das canções da Bossa Nova no Rio de Janeiro (décadas
de 1950 e 1960). O objetivo foi interpretar as experiências de escuta naquele momento
histórico e as formas pelas quais elas são guardadas na memória e reverberam no presente.
Foi intenção do trabalho captar experiências do passado que engendraram algumas das
formas atuais de escuta musical e que guardam intensas relações com a paisagem sonora
daquele momento, daquela cidade. Para isso, procurou-se documentar o cotidiano da época,
feito a partir da interpretação da imprensa, das memórias dos bossanovistas e dos ouvintes,
das performances das canções e de uma sondagem acerca do campo musical naquele
período. Ao colocar em contato variadas linguagens que discursam sobre o passado,
estruturou-se a metodologia da pesquisa que se vale da trama complexa entre estes variados
discursos. Nesse sentido, a escuta da Bossa Nova foi uma porta de entrada para interpretar
questões mais amplas do cotidiano vivido, configurando-se como uma escuta social e
cultural de uma época.
BOURDIEU, Pierre. La distinción. Madri: Taurus, 1988.
CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1998.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1994.
MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1984.
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1991.
VALENTE, Heloisa Duarte. As vozes da canção na mídia. São Paulo: Via Lettera, 2003.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. São Paulo: Paz e Terra, 1992.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.
Simone Luci Pereira. Bacharel e Mestre em História e Doutora em Ciências Sociais (Antropologia)
pela PUC/SP. Atuo num campo de estudos que busca compreender a música popular e as relações entre
mídia, cultura e cotidiano, enfatizando questões como a música midiática, a indústria fonográfica, o campo
musical, o mercado, a cultura urbana, o consumo, os usos e apropriações no cotidiano dos receptores, na
fronteira entre Antropologia, Música e Comunicação.
Pesquisadora do MusiMid (Núcleo de Estudos em Música e Mídia), e do projeto “Jovens urbanos:
concepções de vida e morte, experimentação da violência e consumo cultural”, realizada entre jovens entre 15
e 24 anos nas zonas sul e oeste da cidade de São Paulo, desenvolvido no PEPG em Ciências Sociais da
PUC/SP. Professora em Instituições de Ensino Superior.
Alem das participações e publicações em anais de congressos nacionais e internacionais nas áreas em
que atuo, participei da publicação do livro organizada a partir de comunicações apresentadas no V Congresso
da IASPM, no Rio de Janeiro, em 2004.
PEREIRA, Simone Luci. “O nome, o olhar e a escuta da cidade: Memórias de ouvintes”. In: Martha
Ulhôa; Ana Maria Ochoa. (Orgs.). Música Popular na América Latina: Pontos de Escuta. Porto Alegre, 2005,
v. 1, p. 152-174.
Suzana Reck Miranda (Brasil)- «O Nacional e o Transnacional exaltados pela Bossa
Nova no Cinema Brasileiro»
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, a trilha sonora é um
dos elementos que compõe uma ousada articulação narrativa, centrada no que o cineasta
denominou de “Estética da Fome”, na qual a representação fílmica era questionada pelos
mecanismos narrativos. Para Glauber, era possível impedir, através de procedimentos
estéticos, que a “miséria” retratada nos seus filmes fosse facilmente digerida pelo
espectador e, com isso, afastava uma suposta “visão folclórica” do Brasil, principalmente
diante do olhar estrangeiro. A trilha musical segue pelo mesmo caminho e constrói uma
“polifonia” que tenta romper com a distinção erudito-popular, mesclando peças de VillaLobos com cantorias (lamentos religiosos) e repentes originalmente compostos por Sérgio
Ricardo, músico oriundo da Bossa Nova.
Os repentes, na voz e violão de Sérgio Ricardo, funcionam como uma voz narrativa
que comenta as desventuras dos protagonistas entre o messianismo e o cangaço. Embora
representem tradicionais cantos nordestinos, a sonoridade instrumental e vocal dos repentes
não deixa de dialogar esteticamente com elementos constitutivos da estilística bossanovista.
No filme engajado de Glauber, embora a trilha musical seja apenas tangenciada por
sonoridades da Bossa Nova, é o caráter “nacional” desta expressividade musical que se
agrega à narrativa fílmica. Já em Bossa Nova (2000), de Bruno Barreto, cuja presença
majoritária da Bossa Nova, na trilha musical, o próprio título do filme sugere, uma outra
característica predomina na sua articulação narrativa.
O filme de Barreto é assumidamente uma “comédia romântica”, gênero
hollywoodiano voltado ao entretenimento, e foi produzido tendo no horizonte uma
“carreira internacional”. A trilha musical, organizada por Eumir Deodato, inclui novas e
originais versões de “clássicos” da Bossa Nova. Entretanto, em boa parte da narrativa, a
música cumpre funções típicas do “cinema narrativo clássico”, deixando de lado possíveis
conotações culturais que remetam a sua origem. Ou seja, há o predomínio de uma leitura
“transnacional” para a presença da Bossa Nova no filme de Barreto, em que as canções são
assimiladas mais como sinônimo de refinamento e sofisticação (semelhante ao que ocorre
no cinema internacional), do que como provenientes de um movimento cultural brasileiro.
O texto a ser apresentado pretende discutir a presença da Bossa Nova em alguns
filmes brasileiros e verificar de que forma as canções assumem diferentes significados. As
análises exploram tanto os aspectos da articulação narrativa dos filmes quanto o modo
como elas são sonoramente exploradas.
Bibliografia
CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa: antologia crítica da moderna música popular
brasileira. São Paulo, Perspectiva, 1968.
FRIEDMAN, J. Cultural Identity and Global Process, London, Sage, 1994.
GORBMAN, Claudia. Un Unheard Melodies -Narrative Film Music. London, BFI
Publishing, 1987.
LINS RIBEIRO, Gustavo. "A condição da transnacionalidade" in: Cultura e política no
mundo contemporâneo, Brasília, UnB, 2000.
RAMOS, Fernão e MIRANDA, Luiz F. (orgs.) Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São
Paulo, Senac, 1997.
ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.
XAVIER, Ismail. Sertão Mar – Galuber Rocha e a Estética da Fome. São Paulo,
Brasiliense, 1983.
Suzana Reck Miranda. Docente do Curso de Comunicação Social - Habilitação em Rádio e TV, na
Universidade Anhembi Morumbi – São Paulo. Disciplinas: Sonorização, Trilha Sonora e Análise de Roteiros.
Bacharel em Música (Piano) – UFSM (Universidade Federal de Santa Maria). Mestre e Doutora em
Multimeios (Cinema) – UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). Pesquisadora integrante da RISM
– Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música, Núcleo de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação e Semiótica - PUC/SP.
Publicações:
MIRANDA, Suzana Reck. “Considerações sobre a Criação Musical de Bernard Herrmann para Cidadão Kane
de Orson Welles” - Cadernos da Pós Graduação - Instituto de Artes/ Unicamp. Campinas, ano 1 - volume 1 no 1 – 1997.
MIRANDA, Suzana Reck. "A Música no Filme e a Música do Filme A Liberdade é Azul de Krzysztof
Kieslowski" - In: XI ENCONTRO NACIONAL DA ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós
Graduação em Música), 1998, Campinas. Anais - Pesquisa Musical e Globalização da Informação. Campinas:
Unicamp, 1998. p 329-332.
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MIRANDA, Suzana Reck. "A música de Zbigniew Preisner e o Universo Ficcional de Krzysztof Kieslowski”
In: Idéias e Argumentos – Revista de Divulgação Científica do Centro UNISAL (Centro Universitário
Salesiano de São Paulo) – no4, segundo semestre, 2001.
MIRANDA, Suzana Reck. “Bernard Herrmann: compositor - autor?” - Cadernos da Pós Graduação - Instituto
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MIRANDA, Suzana Reck. “Film as Music: O rádio musical de Glenn Gould e a construção sonora do filme
de François Girard.” in: Anais – XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (INTERCOM).
Porto Alegre: PUC-RS, 2004.
Theophilo Augusto Pinto (Brasil)- «Rádio, música e memória: reflexões sobre a música
popular brasileira, o auge da Rádio Nacional e a construção de suas narrativas na década de
1970»
A historiografia da música popular brasileira parece ter um período um tanto
desprestigiado artisticamente, compreendendo a segunda metade da década de 1940 até o
fim da década de 1950. Paradoxalmente, foi quando houve a consolidação do rádio no país,
com programas musicais ao vivo onde participava um grande número dos artistas mais
populares da época – os chamados “cartazes”. Liderando este campo de atuação artística,
embora sofrendo forte concorrência, estava a Rádio Nacional do Rio de Janeiro, uma
empresa estatal com imenso poder e recursos para realizar uma programação bastante
diversificada em termos musicais, jornalísticos e ficcionais. Trabalhando no rádio em geral
e na Nacional em particular, compositores, intérpretes e músicos desenvolveram suas
carreiras dando a impressão de que as gravações em disco e os shows ao vivo eram como
que complementos diante de um espaço principal: o palco dos programas radiofônicos.
Essa situação, no entanto, não estava livre de críticas. Diversos agentes intimamente
envolvidos com os rumos da música feita nesse período áureo (para o rádio) viam essa
produção como decadente, “bolerizante” ou “americanizante”. Isso parece contrastar com a
visão do rádio como veículo progressista, modernizador e integrador do território brasileiro.
Uma das iniciativas para se reverter esta visão foi a tentativa de conciliação entre a suposta
modernidade do veículo com a sua não tão bem-vista produção musical por meio de
testemunhos de artistas e produtores que trabalharam como funcionários na Nacional em
seu período mais prolífico. A presente comunicação pretende fazer uma reflexão sobre um
conjunto de depoimentos dados na década de 1970 como parte das comemorações dos
quarenta anos da Rádio Nacional. Esses depoimentos foram colhidos pelo produtor
Lourival Marques para serem usados numa série de onze programas retrospectivos,
chamados de “Os 40 anos da Rádio Nacional”. Por meio deles (dos programas e dos
depoimentos), procurarei verificar a construção das narrativas tecidas sobre a música
popular no Brasil da década de 1950 em especial num período onde a Bossa Nova, os
Festivais e outros eventos “modernizantes” da MPB já estavam constituídos.
Theophilo Augusto Pinto. Mestre pela ECA-USP e professor do curso de Rádio e TV da
Universidade Anhembi Morumbi. Também é professor de história da Música Popular Brasileira na
Universidade Livre de Música Tom Jobim. É coordenador de um projeto de mapeamento de programas
radiofônicos das décadas de 1950 a 1970 junto à Universidade Anhembi Morumbi por meio de seu programa
de estágio. Participa dos congressos da IASPM-LA desde a sua 5a edição. A presente pesquisa deve ser
desenvolvida como parte de seu projeto de doutorado.
Vincenzo Perna (Italia)- «Lágrimas, sudor y salsa. Música latina en Italia entre carnival y
marginalización»
Afirmar que la música popular latinoamericana desarrolla hoy un papel central en
la cultura global parece casi una obviedad. Sin embargo, es menos obvio observar el papel
de la música en construir la representación de las culturas latinoamericanas en el exterior,
donde los sonidos constituyen con frecuencia la primera forma de contacto de los públicos
con los países de América Latina. Pensemos, por ejemplo, a la identificación casi
automática entre samba y Brasil, tango y Argentina, salsa y Caribe, y en el lugar hoy
ocupado por la música en la promoción turística de esta parte del mundo.
Desde el punto de vista histórico, durante el siglo XX las músicas latinoamericanas
han constituido un importante recurso para la industria musical y cinematográfica
internacional, desde los albores del disco. En años recientes, artistas y estilos variamente
inspirados en esas músicas – de Ricky Martin a Shakira, de Manu Chao a los ‘bailes
latinos’, del Buena Vista Social Club a Orishas – han conocido creciente notoriedad a nivel
global, originando una proliferación de sonidos etiquetados bajo el término genérico de
música latina.
El concepto de ‘música latina’ (Latin music) circula desde muchos años, incluso,
quizás, desde cuando Jelly Roll Morton explicó la importancia del “matiz español” (Spanish
tinge) en el jazz. Aunque tenga poco significado en América Latina y sea ausente de la
terminología propiamente académica, ese concepto sigue funcionando como operador
discursivo en las medias, entre músicos y fans en el resto del mundo no latino, donde hoy
abundan las revistas, los sitios web, las discotecas y los festivales de música latina.
El término música latina se presenta entonces como una definición que no se puede
simplemente considerar equivalente a ‘música latinoamericana’. Eso aparece come un
‘termino sombrilla’ elaborado por outsiders culturales, que durante el siglo XX ha ido
construyendo una particular noción basada en un grupo de presuntos tratos comunes
musicales y culturales. Aunque raramente articulados a nivel explícito, esos tratos
dominan la representación ‘externa’ de la música producida en el sur del Rio Grande y, en
parte, también de la producida en los mismos Estados Unidos.
En la primera parte, el paper pretende desarrollar un análisis de la noción del
música latina y de su evolución histórica, proveyendo algunas observaciones sobre los
estereotipos musicales y culturales relacionados con este concepto. Intenta, por ejemplo,
examinar como la Latin music, con tal de constituir desde muchos años una componente
esencial de la música popular estadounidense, ha sido pensada por mucho tiempo como
extranjera y efímera. Al mismo tiempo, el paper pretende examinar la relación entre la
noción de música latina y otra categoría nebulosa como la de world music, aparecida a
finales de los años ‘80.
En su segunda parte, el paper examinará un case study reciente, focalizando la
atención sobre el ‘boom’ de la música latina en Italia, y especialmente sobre el Festival
LatinoAmericando de Milán. Nacido en el 1991 come un evento de pequeñas dimensiones,
el Festival contó, en su última edición, con la presencia de casi un millón de visitantes,
distribuidos en el curso de dos meses de programación continua. Este fenómeno
imponente, de considerable impacto musical y económico, tiene un papel cultural al mismo
tiempo contradictorio pero fundamental en orientar la percepción y la representación de la
música popular latinoamericana en Italia y Europa, con consecuencias importantes para las
formas en las cuales la música latinoamericana se confecciona y se vende en el resto del
mundo.
Bibliografía
(unknown author) “Latin American Music”, in Wikipedia
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Schirmer
Waxer, L. (ed), Situating Salsa. Global markets and local meaning in Latin popular music. New
York-London.
Vincenzo Perna. Was born in Turin, Italy, where he studied piano and music theory. He holds a
degree in music from the University of Bologna, a Masters and a PhD in Ethnomusicology from the School of
Oriental and African Studies (SOAS), University of London. In 2004 he has been a finalist for the Rockefeller
Foundation Fellowship at Tulane University at New Orleans, US.
He has lectured at universities and conservatoires and taken part into national and international conferences
and seminars. He has contributed to the report Music in Europe (European Music Office/European
Commission 1996), edited and translated various books on popular music, and written on Western and nonWestern popular music and jazz for Italian and international encyclopaedias (Enciclopedia Italiana, Nova
Utet, Enciclopedia di Repubblica, Britannica, Encyclopedia of Iberian-American Relations, The Continuum
Encyclopaedia of Popular Music of the World). As a journalist, he has been contributing since 1990 to the
Italian music newsmagazine Il Giornale della Musica and to various other Italian and foreign publications and
radios.
He has been one of the founders and the former secretary of the Italian branch of IASPM and is a member of
SIdMA (Società Italiana di Musicologia Afro-americana), SLAS, LARAL, as well as of the Directory of
Researchers on Cuba (University of Nottingham, UK). He is the author of the book Timba. The Sound of the
Cuban Crisis (Ashgate 2005). He presently works as lecturer and free-lance journalist.
Yianela Pérez Cuza (Cuba)- «Discursos músico-sociales e identidad: tipos genéricos en la
música popular festiva de dos cabildos santiagueros»
El presente estudio se centra en la dimensión socio-cultural de la música popular
festiva de dos agrupaciones tradicionales insertas en el contexto urbano de Santiago de
Cuba: los cabildos comparsas carabalíes Isuama y Olugo. Las articulaciones musicales, el
contenido semántico de la música y los textos, así como las acciones performáticas definen
los tipos genéricos obia y marcha –concreciones independientes- en el cabildo Isuama y
obia-marcha –concreción con carácter sintético- en el cabildo Olugo. Estos tipos genéricos
integran en sus realizaciones connotaciones festivas, etno-históricas y rituales –más o
menos explícitas- que permiten la elaboración de un discurso de negociación; discurso que
encuentra en los desfiles del carnaval, las salidas procesionales y otras acciones culturales
dirigidas por instituciones gubernamentales los espacios idóneos para su desarrollo.
Para el análisis histórico y sociológico de estos grupos fueron utilizados los estudios
de Argeliers León, René Depestre, Manuel Moreno Fraginals, Jhon Dumoulin, así como el
estudio conceptual y psico-social sobre la identidad que realizara Carolina de la Torre. El
análisis musicológico partió de la revisión inicial de conceptos, enfoques y metodologías
analíticas de Enrique Cámara, Alfonso Padilla, Simha Aron y Danilo Orozco. Las
transcripciones analíticas operativas de los toques se realizaron con el Código de
Transcripción de los Instrumentos de Percusión Cubana elaborado por Lino Neira
Betancourt.
Todas estas herramientas permitieron establecer una guía de análisis musical con el
objetivo de desentrañar los valores intra y extra comunicativos (emocionalidad,
subjetividad, simbolismo) de la música en relación con las connotaciones del texto y los
contextos populares-festivos en que se insertan estos tipos genéricos.
El estudio de la música de carácter popular en estas agrupaciones, desde sus propios
códigos expresivos interactuantes, reveló la práctica de tres niveles fundamentales de
relaciones sociales. La conservación y autoconciencia identitaria étnica e histórica
(como descendientes de africanos) se evidencia a partir de las articulaciones músicosimbólicas que exaltan aspectos sociales e históricos raigales para estos grupos humanos. A
su vez, este énfasis funciona como mecanismo de inserción social. En este afán de
reconocimiento los miembros de los cabildos-comparsas manipulan su patrimonio, acción
que ha estado presente en cada período histórico de vida de estas agrupaciones, en estrecho
vínculo con sus distintas formas de existencia social. La mediación gubernamental ha traído
aparejada una resistencia latente. Esta resistencia se manifiesta en el encubrimiento de la
ritualidad, evidente por la presencia de comportamientos musicales y expresivos de
significación comunicativa interna para los cultores de la tradición.
Yianela Pérez Cuza. Licenciada en Musicología. Diplomada en Antropología. Actualmente trabaja
en el Instituto Cubano de la Música. Bajo la asesoría del Dr. Danilo Orozco participa en la organización del
Taller Musicológico Multitemático Abierto. Es profesora de Análisis en el Instituto Superior de Artes.
Impartió Armonía y Análisis en la Escuela Nacional de Música y en el Conservatorio Esteban Salas. Formó
parte de los comités organizadores de tres festivales PERCUBA. Fue investigadora del Centro de Estudios de
la Música Pablo Hernández Balaguer en Santiago de Cuba, donde colaboró organizando eventos teóricos en
los festivales MatamoroSon, Internacional de la Trova Pepe Sánchez y Cubadisco. Ha publicado los
artículos Música e Identidad en el periódico Cubadisco y Reggaetón ¿sin ton ni son? en La Corchea. Para
estas dos publicaciones ha realizado múltiples reseñas de discos que responden genéricamente a la
cancionística, el pop-rock, la rumba y otros géneros cubanos. Publicó para Clave la entrevista X Alfonso. El
ADN de su revolución. Colaboró con la página www.percuba.org. Ha escrito para las multimedias Oggun
según Lázaro Ros y Rumbendo acere, rumbeando. Ha presentado en eventos teóricos nacionales las ponencias
Análisis crítico del catálogo de tres jóvenes compositoras y La música popular-festiva de los cabildos Isuama
y Olugo.
Yoanna Lizett Díaz Vázquez (Cuba)- «Gran Teatro de La Habana. Más de un siglo y
medio de fundado»
En Cuba, La Habana se convierte en una de las plazas teatrales más importante de
América durante el siglo XIX, principalmente en el teatro lírico, ya que permitió el
intercambio cultural con otros países, a través de la presentación de artistas y compañías
extranjeras en los escenarios cubanos, lo que marcó una etapa significativa para el
desarrollo artístico de nuestra historia musical.
Nuestro país, tiene el privilegio de poseer archivos con colecciones de gran valor
patrimonial, entre las que se encuentra la de partituras y libretos del teatro musical
español del siglo XIX, perteneciente al teatro Tacón de La Habana, hoy “Gran Teatro de
La Habana”.
El Teatro Tacón, inaugurado en 1838, sede de las compañías de óperas italianas y
francesas, y de zarzuelas españoles que venían constantemente a nuestro país, fue
considerado el teatro más famoso de la sociedad artística habanera del siglo XIX cubano.
En 1972 la primera directora del Museo Nacional de la Música, María Antonieta
Henríquez, decide rescatar la colección olvidada en el “Teatro Tacón”, y conservarla en
dicho Museo, por el gran valor histórico y musical que contenían estas obras para la
historia de la vida teatral en Cuba. Pero no es hasta 1996 que, motivada por las Dras
Victoria Elí y María Teresa Linares, decido trabajar uno de los fondos más importantes de
la lírica cubana.
En estudios realizados se plantea que este archivo contenía “…48 zarzuelas, 1 108
dramas, tragedias y comedias…”, entre otros géneros, y que ya muchos de estas obras que
se citan como cantadas en Cuba se han perdido o no han transcendido, y lo que tenemos
como referencia es un anuncio en un periódico o una revista, pero podemos decir, que por
suerte, muchas de estas obra se encuentran vigentes en el Archivo del Museo Nacional de
la Música.
En la actualidad, el archivo cuenta con una colección de partituras y libretos
manuscritos e impresos, de obras compuestas en el siglo XIX por compositores españoles
de renombre, con más de 200 títulos y de 100 compositores y autores literarios, en ellas
aparecen obras de variados géneros como: zarzuelas, sainetes, juguetes, entre otros.
El rescate de este archivo permitirá salvar y esclarecer una parte importante del
patrimonio musical cubano y de la historia del teatro lírico español en escenarios cubanos,
y ayudará en la difusión de la cultura musical cubana.
Yoanna Lizett Díaz Vázquez Licenciada en Información Científica Técnica y Bibliotecología,
Facultad Comunicación, UH (2004).
Labora: Departamento de Investigaciones Fundamentales, CIDMUC, 1994.
Tema de Investigación: Archivos y fuentes documentales de la historia de la música escénica en el siglo XIX:
la zarzuela, el género chico y la ópera, del Teatro Tacón de La Habana; y el Archivo de la Banda Nacional de
Conciertos.
Obtuvo beca para el curso Documentación y catalogación de materiales, documentos y fondos musicales,
Centro de Documentación Música y Danza, España, 1998. Participó II Curso de Catalogación de Documentos
Musicales. Partituras y registros sonoros, Centro de Documentación Musical de Andalucía, España, 1998;
Informática Musical, audio Digital, edición digital, masterización y Protools, 2000; y taller y conferencia
“Conservación y Preservación Cintas Magnetofónicas”, por especialista de Southern Folklte Collection
University of North Carolina at Chapel Hill, Cuba, 2002.
Eventos: Coloquio Internacional “Boleros de Oro”, Jornadas Científicas CIDMUC, Coloquio Internacional de
Musicología Casa de las Américas, IV Forum de Ciencia y Técnica Instituto Cubano de la Música, III
Simposio de Cultura y Desarrollo, III Congreso Internacional de Cultura y Desarrollo.
Participó en producción discográfica de la colección del CD “En vivo desde La Habana”, proyecto de las
empresas RTV-Comercial (Cuba) y Producciones Taíno, S.A (Venezuela). Participó en el libro Instrumentos
de la Música Folklórico-Popular de Cuba. Atlas, (CIDMUC), 1997. Autora del libro Catálogo de los fondos
musicales del Teatro Tacón de La Habana. Partituras y Libretos, Ed. AEDOM, España, 1999.
Obtuvo Premio Anual de Investigación Cultural 2000 y Premio “III Simposio de Cultura y Desarrollo” 2002,
por la obra “Catálogo de los fondos musicales del Teatro Tacón de La Habana. Partituras y Libretos”.