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UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE – UNESC
CURSO DE ARTES VISUAIS BACHARELADO
LEANDRO MARTINS CARDOSO
CAPAS DE DISCO: UMA ABORDAGEM DA RELAÇÃO ENTRE
SOM E IMAGEM APRESENTADA ATRAVÉS DE ELEMENTOS
HISTÓRICOS E PROCESSOS CRIATIVOS
CRICIÚMA, JULHO DE 2010
UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE – UNESC
CURSO DE ARTES VISUAIS BACHARELADO
LEANDRO MARTINS CARDOSO
CAPAS DE DISCO: UMA ABORDAGEM DA RELAÇÃO ENTRE
SOM E IMAGEM APRESENTADA ATRAVÉS DE ELEMENTOS
HISTÓRICOS E PROCESSOS CRIATIVOS
Trabalho
de
Conclusão
de
Curso
apresentado para a obtenção do grau de
Bacharel no Curso de Artes Visuais –
Bacharelado, da Universidade do Extremo
Sul Catarinense – UNESC.
Orientador: Prof. Espec. Rildo Ribeiro Batista
CRICIÚMA, JULHO DE 2010
LEANDRO MARTINS CARDOSO
CAPAS DE DISCO: UMA ABORDAGEM DA RELAÇÃO ENTRE
SOM E IMAGEM APRESENTADA ATRAVÉS DE ELEMENTOS
HISTÓRICOS E PROCESSOS CRIATIVOS
Trabalho de Conclusão de Curso aprovado pela
Banca Examinadora para obtenção do Grau de
Bacharel em Artes Visuais no Curso de Artes
Visuais Bacharelado da Universidade do
Extremo Sul Catarinense, UNESC, com Linha de
Pesquisa em Processos e Poéticas.
Criciúma, 02 de julho de 2010.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Rildo Ribeiro Batista – Especialista em Ensino da Arte - (UNESC) Orientador
Prof. Aurélia Regina de Souza Honorato - Mestre em Educação – (UNESC)
Prof. Édina Regina Baumer - Mestre em Educação – (UNESC)
Este trabalho é dedicado à minha família,
em especial à minha mãe por sempre
estar ao meu lado me apoiando nas
minhas
decisões
buscando
minha
satisfação pessoal e ao meu pai por ser
um dos maiores exemplos de pessoa e
caráter em quem eu poderia me espelhar.
AGRADECIMENTOS
Agradeço em primeiro lugar a cada um dos integrantes da minha família que me
aturam desde sempre, aos amigos próximos e não tão próximos. Também
agradeço os ―chapa quentes‖ Marcus (pela preocupação constante com a minha
pessoa e por compartilhar das minhas idéias de hipertrofia), Alex (por ser a minha
―outra metade‖ musical, por me ajudar ativamente na obra deste trabalho e por
dividir os momentos de pirose (sic) psicológica comigo), Andrey (colega que
conheci durante o curso e que compartilha muitas idéias e pensamentos comigo
além de me ajudar e motivar também na elaboração deste trabalho) e ao meu
primo Fernando (parceiro nas noites internéticas e no wrestling, além do mesmo
ser sinônimo de diversão garantida). Agradeço ao meu professor e orientador
Rildo, que, mesmo batendo atrás do carro que eu dirigia antes de nos
conhecermos, ajudou muito durante todo o curso e principalmente agora, na
conclusão do mesmo. Agradeço a Honda, por ter inventado o VTEC, e à banda
Fear Factory, por ter feito eu gostar realmente de música. Deixo também um
agradecimento especial à Ana, menina que apareceu na minha vida ―de páraquedas‖, trazendo uma nova rotina para minha antiga vida insossa, fazendo com
que eu voltasse a ver graça em coisas simples que já não mais faziam parte do
meu cotidiano, além, é claro, de ter se disponibilizado a ajudar de forma
extremamente incisiva no desenvolvimento deste trabalho, neutralizando a minha
falta de habilidade com alguns processos. Agradeço também a todas as pessoas
que fazem parte ou fizeram parte da minha vida, me proporcionando momentos
bons, ou me auxiliando em momentos não tão bons assim, fazendo com que eu
me tornasse a pessoa que sou hoje. Vocês sabem quem são! Obrigado!
It's all about the game and how you play it!
(MOTÖRHEAD, The Game)
RESUMO
Através da leitura de livros e artigos, e do processo de pesquisa e análise de
imagens, o presente trabalho toma forma acerca do universo das capas de
discos, através da utilização de pesquisa metodologicamente classificada como
qualitativa de caráter exploratório, seguindo a linha de Processos e Poéticas,
unida a uma vasta pesquisa bibliográfica. A motivação desse trabalho se dá em
virtude de vivência pessoal com o mundo da música, apresentando como
problema o estudo da relação do meio musical com as artes visuais, englobando
aspectos históricos acerca do cenário fonográfico e a evolução da ilustração das
capas de discos, notando-se gradativo aumento na preocupação com a ligação
entre o som e a imagem. Ao fim da pesquisa foi elaborada a produção de uma
capa e contracapa de ilustrações originais, criadas a partir de uma composição
musical.
Palavras chave: Capas de disco. Arte. Design. Ilustração. Música.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Fonógrafo de Edison............................................................................ 22
Figura 2 – Graphophone....................................................................................... 23
Figura 3 – Gramophone........................................................................................ 24
Figura 4 – Cilindro de fonógrafo............................................................................ 25
Figura 5 – Selo de chapa de gramophone............................................................ 25
Figura 6 – Toca-discos.......................................................................................... 28
Figura 7 – Selo padrão de discos......................................................................... 29
Figura 8 – Carnaval em Long Playing....................................................................33
Figura 9 – A História da Baratinha........................................................................ 34
Figura 10 – Alice no País das Maravilhas............................................................. 34
Figura 11 – A Formiguinha e a Neve.................................................................... 35
Figura 12 – Tom Jobim......................................................................................... 39
Figura 13 – Vinícius de Moraes e Odette Lara..................................................... 40
Figura 14 – Maysa................................................................................................ 41
Figura 15 – O Pequeno Príncipe........................................................................... 42
Figura 16 – Bola Sete e os Quatro Trombones.................................................... 46
Figura 17 – Jograis de São Paulo......................................................................... 47
Figura 18 – Fear Factory – Demanufacture.......................................................... 50
Figura 19 – Sepultura – Roots.............................................................................. 51
Figura 20 – Peças-chave para montagem de capa.............................................. 56
Figura 21 – Capa após processo de edição final.................................................. 57
Figura 22 – Comparação entre capa profissional e amadora............................... 58
Figura 23 – Banda em processo de gravação...................................................... 61
Figura 24 – Gravação do teclado/sintetizador...................................................... 62
Figura 25 – Esboço da idéia inicial....................................................................... 64
Figura 26 – O cenário e os elementos utilizados.................................................. 67
Figura 27 – Estudo de posicionamento dos elementos da imagem..................... 67
Figura 28 – Teste de posicionamento com o líquido............................................ 68
Figura 29 – Imagem escolhida para edição digital................................................ 68
Figura 30 – Início do tratamento da imagem........................................................ 69
Figura 31 – Capa finalizada.................................................................................. 70
Figura 32 – Contracapa finalizada........................................................................ 71
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ABNT – Associação Brasileira de Normas Técnicas
CBS – Columbia Broadcasting System
CD – Compact Disc
LP – Long Play
NBR – Norma brasileira
RCA – Radio Corporation of America
RPM – Rotações por minuto
SINTER – Sociedade Interamericana de Representações
UOL – Universo On-Line
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO....................................................................................................11
1.1 Justificativa....................................................................................................12
1.2 Objetivos gerais.............................................................................................12
1.3 Objetivos específicos....................................................................................13
1.4 Estrutura do trabalho.....................................................................................13
2 METODOLOGIA.................................................................................................15
3 CONCEITOS BÁSICOS UTILIZADOS NA PESQUISA.....................................17
4 HISTÓRICO........................................................................................................19
4.1 Breves considerações sobre o surgimento das gravações......................19
4.2 A evolução da aparelhagem..........................................................................26
4.3 As primeiras embalagens de discos............................................................29
4.4 O início da preocupação com o design de capas.......................................36
4.5 Os profissionais do design de capas...........................................................43
4.6 As capas de discos na publicidade..............................................................44
4.7 Mudança de pensamento dos músicos e designers..................................48
4.8 Relação entre imagem e som na atualidade...............................................49
5 PROCESSO DE CRIAÇÃO................................................................................53
6 A OBRA..............................................................................................................59
6.1 Concepção da obra........................................................................................59
6.2 Execução da obra..........................................................................................65
7 CONCLUSÃO.....................................................................................................72
REFERÊNCIAS.....................................................................................................74
APÊNDICE A – Representações gráficas da obra............................................78
APÊNDICE B – Letra original e tradução...........................................................80
1 INTRODUÇÃO
Baseado em experiências onde obtive os primeiros contatos com a música,
especialmente através de jogos de vídeo game, comecei a criar interesse pela
área musical e todos os seus segmentos, que envolvem, inclusive, o design do
"pacote" ao qual a música em si é parte integrante. Um álbum não é somente um
conjunto de músicas elaborado por um grupo musical, mas sim um apanhado de
informações expressas na forma sonora, lírica e também visual.
No ano de 2000, quando cursava a 8ª série do ensino fundamental em um
colégio particular da minha cidade, comecei a ter contato direto com a música,
mais precisamente com os instrumentos. As aulas de artes foram divididas em
pintura, dança e música, e cabia a cada aluno escolher uma das opções,
respeitando o limite máximo de vagas por turma. Eu e meus amigos mais
próximos prontamente optamos pela música, então a partir deste ponto iríamos
finalmente aprender a tocar alguma coisa. Alguns deles já compravam seus
violões, eu não fiz diferente, mesmo não tendo o mínimo de habilidade com
instrumentos de cordas. Com o passar das aulas percebi que, enquanto todos
tentavam tirar notas musicais das cordas dos violões, eu apensa observava com
certa frustração. Até que, em um determinado dia, virei o violão e comecei a usar
seu corpo como um instrumento de percussão.
A partir desse momento, percebi que meu destino não eram as cordas,
mas sim os tambores. Após algum tempo, e novamente sob influência dos
amigos, surgiu-me a idéia de adquirir uma bateria. Desde então é o que eu tenho
feito no campo musical, porém, acompanhando as evoluções tecnológicas da
área.
11
1.1 Justificativa
O trabalho aqui desenvolvido visa evidenciar o processo de elaboração das
capas de discos, trazendo um apanhado histórico sobre o tema, salientando o
surgimento da preocupação com a elaboração das capas de disco, assim
levantando a questão que caracteriza o problema desta pesquisa: Qual a
importância dada à relação entre imagem e som na elaboração de uma capa de
disco?
Além
do
problema,
esta
pesquisa
busca
apresentar
estudos
complementares sobre a capa de disco, tais como sua estruturação, de que forma
ela é construída, como é o processo, e vários outros tópicos que visam resolver
as seguintes questões existentes sobre este tipo de processo artístico:
1 – Quais os fatores evolutivos que englobam o histórico das capas de
disco, desde o início das gravações até o início da preocupação da união entre
som e imagem?
2 – Como se dá o processo criativo do designer ou ilustrador na criação da
capa de disco?
3 – Com quais ferramentas trabalham os designers e ilustradores de capas
de disco?
1.2 Objetivos gerais
12
Apresentar e analisar de forma histórica e prática os elementos que
envolvem a produção das capas de discos, além da sua relação com o conteúdo
sonoro dos mesmos.
1.3 Objetivos específicos
Apresentar um breve histórico do surgimento das gravações e das capas
de disco;
Demonstrar a crescente importância das artes visuais na indústria
fonográfica;
Observar a aproximação da arte visual com a musical de um álbum;
Estudar os processos de criação aplicáveis à elaboração de uma capa;
Criar uma capa de disco conceitual a partir do conteúdo lírico e musical do
mesmo.
1.4 Estrutura do trabalho
O capítulo inicial do presente trabalho traz os procedimentos metodológicos
utilizados na presente pesquisa.
O segundo capítulo traz uma seleção de conceitos úteis à compreensão da
leitura do trabalho, relativos aos termos mais utilizados ao longo do texto.
No terceiro capítulo é apresentado o histórico que envolve as capas de
discos, da criação dos primeiros aparelhos capazes de reproduzir músicas até a
evolução da importância das capas, e, ao final, enfatizando e exemplificando a
atual preocupação em relacionar música e imagem.
13
O quarto capítulo trata dos processos de criação aplicáveis ao design de
capas, apresentando exemplos práticos dos mesmos.
Por fim, o quinto capítulo apresenta a elaboração da obra, a ser uma capa
de disco e sua respectiva contracapa, baseadas em uma música de autoria
própria, compartilhada com os demais músicos da banda.
14
2 METODOLOGIA
A linha de pesquisa utilizada no presente trabalho caracteriza-se por
Processos e Poéticas.
A natureza da pesquisa possui uma abordagem qualitativa. De acordo com
Denzin & Lincoln (2006, p.17):
A pesquisa qualitativa envolve o estudo do uso e a coleta de uma
variedade de materiais empíricos – estudo de caso; experiência pessoal;
introspecção; história de vida; entrevista; artefatos; textos e produções
culturais; textos observacionais, históricos, interativos e visuais – que
descrevem momentos e significados rotineiros e problemáticos na vida
dos indivíduos.
Ainda sobre a pesquisa qualitativa, Minayo (2004, p. 21) trata que:
A pesquisa qualitativa responde a questões muito particulares. Ela se
preocupa, nas ciências sociais, com um nível de realidade que não pode
ser quantificado. Ou seja, ela trabalha com o universo de significados,
motivos, aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a
um espaço mais profundo das ralações, dos processos e dos fenômenos
que não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis.
No que tange aos objetivos do trabalho, é utilizada a pesquisa exploratória
com procedimentos técnicos de pesquisa bibliográfica, que, segundo Marconi &
Lakatos (2008), abrange toda bibliografia já tornada pública em relação ao tema
de estudo.
Sua finalidade é colocar o pesquisador em contato direto com tudo o que
foi escrito, dito ou filmado sobre determinado assunto, inclusive
conferências seguidas de debates que tenham sido transcritos por
alguma forma, quer publicadas quer gravadas. (MARCONI;LAKATOS,
2008. p.57)
Para Dantas (2000, p. 78) a pesquisa exploratória consiste em:
15
Busca identificar e definir problemas, identificar variáveis relevantes e
definir hipóteses. Para realizá-la, procuram-se pontos de informação
secundária, como bibliotecas, museus, universidades, material impresso
(livros, apostilas, fascículos, teses, anuários e mensários, etc.), faz-se
consulta a entendidos no assunto, utilizam-se estudos comparativos de
situações análogas e estudos de grupo. A pesquisa exploratória tem uma
carga qualitativa muito grande, uma vez que é a base para uma
investigação mais detalhada de fenômenos diversos.
Oliveira (1999) afirma que a pesquisa bibliográfica tem por finalidade a
identificação de pesquisas científicas já realizadas sobre o determinado assunto.
De acordo com a ABNT (apud BRITO, 2004), a norma NBR 6023/2002 específica
que a investigação bibliográfica é o conjunto padronizado de elementos
descritivos, retirados de um documento que permite sua identificação individual,
seguindo normas vigentes, permitindo desta forma, que as informações contidas
no texto possam ser efetivamente comprovadas, quando necessário.
16
3 CONCEITOS BÁSICOS UTILIZADOS NA PESQUISA
Visando facilitar a compreensão do leitor perante este trabalho, cabe desde
o início trazer os conceitos de alguns dos termos mais discutidos ao longo da
pesquisa. Os elementos de maior incidência selecionados para a prévia
conceituação foram: arte, artista, design, designer, ilustrador e música.
Quanto ao conceito de arte, para Bosi (2000), a mesma resume-se em um
fazer, sendo um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a
matéria oferecida pela natureza e pela cultura.
Munari (2001) conceitua o artista afirmando que trata-se de um indivíduo
que:
Trabalha de um modo muito pessoal, tentando exprimir, através de uma
linguagem que em termos visuais configura um estilo próprio, as
sensações que nascem nele a partir dos estímulos que recebe do mundo
em que vive. (MUNARI, 2001, p. 25)
O Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, disponível eletronicamente,
define artista como sendo:
1. Pessoa que pratica uma das belas-artes, especialmente uma das
artes plásticas ou dos seus prolongamentos actuais!.
2. Pessoa que interpreta uma obra musical, teatral, cinematográfica,
coreográfica.
Design, de acordo com Azevedo (1998), é uma palavra de origem inglesa
que tem como significado projetar, compor visualmente ou colocar em prática um
plano intencional. Já o designer, a partir da visão de Battistoni Filho (2008), é:
17
um projetista dotado de sentido estético; dele depende, em boa parte, o
êxito de determinada produção industrial. (...) O designer inicia o seu
trabalho depois de ter sido informado de todos os elementos destinados
a fazer com que o seu projeto ou protótipo se torne exeqüível com o
menor dispêndio de energias. (...) O designer procura construir o objeto
com a mesma naturalidade com que a natureza forma as coisas.
(BATTISTONI FILHO, 2008, p. 149)
Complementando o conceito de designer anteriormente citado, Munari
(2001) nos traz a idéia de que:
O designer não trabalha para uma elite, ainda que hoje a produção
industrial tente transformar o seu trabalho no de um elitista. (...) O seu
objetivo, pelo contrário, é de tentar produzir da melhor forma possível
objetos vulgares e de uso corrente. (MUNARI, 2001, p. 30)
Renato Alarcão (2010), ilustrador, relata em entrevista ao portal eletrônico
Mingau Digital que o ilustrador é um artista que cria imagens narrativas, que
comunicam mensagens e contam histórias. Sua arte é feita não para paredes de
museus, nem das casas ou das galerias de arte, mas para ser reproduzida em
muitas cópias, seja sobre papel, vídeo, internet etc.
Por fim, segue abaixo o conceito de música, extraído do Dicionário
Priberam da Língua Portuguesa, disponível eletronicamente:
1. Arte e técnica de combinar os sons de maneira agradável ao ouvido.
2. Teoria dessa arte.
3. Composição resultante dessa arte.
Vale ressaltar que os conceitos levantados anteriormente são recentes,
pois, de acordo com Munari (2001), no passado, certas distinções não existiam:
Giotto pintava e projetava edifícios, Leonardo da Vinci pintava e inventava
máquinas. Pintor, arquiteto, poeta, eram diferentes atividades ligadas por um
único método objetivo de projetar.
18
4 HISTÓRICO
4.1 Breves considerações sobre o surgimento das gravações
De acordo com Egeu Laus (2005), o início das gravações deu-se no final
do século XIX, época na qual fervilharam novas idéias e invenções. Destaca
como frutos desse período o fonógrafo, o graphophone e seu sucessor, o
gramophone. O primeiro, criado por Thomas A. Edison em 1877, surgiu durante o
processo de invenção do telégrafo, principal invento de Edison. Pouco depois, em
1880, Alexander Grahan Bell expôs uma criação semelhante ao fonógrafo,
patenteando-o de graphophone em 1886. O aparelho inovava com a utilização de
agulhas flutuantes no processo de gravação. Foi aprimorado posteriormente por
Emile Berlinder, da American Bell Telephone Company, passando a ser
comercializado sob o nome de gramophone a partir de 1888. O aparelho utilizava
chapas gravadas, as quais ficaram conhecidas por discos, enquanto o fonógrafo
de Edison fazia uso de cilindros. Laus (2005) demonstra que a vantagem dos
cilindros era sua reciclabilidade, tendo em vista que os mesmos eram cobertos
com cera, a qual poderia ser raspada para uma nova cobertura, possibilitando
nova gravação. Inclusive, em certos casos, havia desconto na compra de novos
cilindros mediante a entrega de usados.
A verdadeira industrialização do processo só aconteceu, no entanto, a
partir de 1893, permitindo a reprodução de cópias e dando partida, no
mundo da música, àquilo que hoje conhecemos como a indústria do
entretenimento. (LAUS, 2005, p. 296)
19
O autor prossegue, tratando que os cilindros eram comercializados em
embalagens de papelão, igualmente cilíndricas, contendo a marca do fabricante, e
os discos em envelopes pardos contendo um buraco no centro, através do qual se
lia o selo dos mesmos. Nos próximos anos houve a estabilização dos formatos de
dez e doze polegadas, respectivamente usados para música popular e erudita,
com rotação padrão de 78 rpm. A primeira fábrica de discos na América Latina foi
a Odeon, iniciando suas atividades em 1913.
De acordo com Tinhorão (1981), o primeiro fonógrafo chegou ao Brasil em
1879, trazido a Porto Alegre por Eduardo Perris, representante de Thomas
Edison. A gravação de músicas teve início com Frederico Figner, no Rio de
Janeiro, em 1892, que fundou a Casa Edison em 1900, atuando no comércio de
aparelhos, cilindros e chapas gravadas, e em 1902 efetuou as primeiras 228
gravações comerciais no país. Pioneiro, utilizava discos gravados em ambos os
lados, conhecidos por ―chapa dupla‖, antes até dos americanos e europeus. Egeu
Laus (2005) estima que Figner tenha feito em torno de 3 mil gravações até 1903,
fato que fazia do Brasil o terceiro país em produção fonográfica no ranking
mundial, atrás dos Estados Unidos e Alemanha. Não é possível precisar qual teria
sido a primeira gravação, mas, de acordo com os registros históricos de Laus
(2005), acredita-se que o posto é do lundu de Xisto Bahia ―Isto é bom‖, cantado
por Manuel Pedro dos Santos e etiquetada como ―Zon-O-Phone nº 10.001‖.
Franceschi (1984) constata que, através de análise realizada em catálogos
entre 1900 e 1912, constam 371 fonogramas gravados na Argentina e 144 em
Portugal, e menos que 10 fonogramas de músicas brasileiras. Entretanto, em um
único catálogo da Casa Edison para 2002 constam 219 gravações, lembrando
que este não é o único catálogo e esta não é a única gravadora. O autor ainda
20
trata que o mercado brasileiro, que estava apenas começando, já sofria todo o
envolvimento das grandes companhias internacionais.
A produção fonográfica nacional teve novo impulso a partir de então
através das emissoras de rádio, com a liberação da publicidade comercial em
1932 e a criação da Rádio Nacional em 1936.
21
Figura 1 – Fonógrafo de Édison
Fonte: Disponível em <http://eltamiz.com/2008/01/31/inventos-ingeniosos-el-fonografo/>
22
Figura 2 – Graphophone
Fonte: Disponível em <http://www.edisontinfoil.com/col-g.htm>
23
Figura 3 – Gramophone
Fonte: Disponível em
<http://www.electricka.com/etaf/muses/music/music_prizes/grammy_awards/grammy_awards.htm
>
24
Figura 4 – Cilindro de fonógrafo
Fonte: Disponível em <http://eltamiz.com/2008/01/31/inventos-ingeniosos-el-fonografo/>
Figura 5 – Selo de chapa de gramophone
Fonte: Disponível em <http://bixography.com/images/78labels.htm>
25
4.2 A evolução da aparelhagem
Ainda de acordo com a linha estudada por Egeu Laus (2005), na década de
1940 o fonógrafo já estava ultrapassado, reinando nos lares o toca-discos, ao
lado de álbuns 78 rpm e caixas de som. Entretanto, a rotação a 78 rpm permitia
apenas 5 minutos de música de cada lado do disco, de modo que para ouvir um
concerto era comum se fazer necessário empilhar vários discos, com o empecilho
da pausa de som na troca de cada um deles. Não bastasse, o autor afirma que os
discos eram repletos de ruídos e chiados, sendo frágeis e pesados em função de
sua composição: goma-laca e cera de carnaúba.
Em 1947 a CBS/Columbia, após três anos de pesquisas, apresentou ao
mercado um novo formato de disco, feito com material mais leve, prometendo
maior qualidade de som e menor rotação, possibilitando uma maior quantidade de
músicas por disco. Eram prensados em PVC (cloreto polivilítico), também
conhecido como vinil. Laus (2005) define o vinil como um polímero, composto
essencialmente de água, sal e petróleo, tendo sido aperfeiçoado durante a
Segunda Guerra e sendo largamente utilizado em função de sua versatilidade.
Denominado microgroove, ou microssulco, possuía rotação de 33⅓ rpm,
mantendo os diâmetros tradicionais de dez e doze polegadas, dando início à era
dos long playing, logo apelidados de LP.
Um ano após o lançamento dos LPs da CBS/Columbia, a RCA/Victor
lançou a sua versão de discos de vinil, operando a 45 rpm de velocidade, tendo
superior qualidade sonora em relação aos de 33⅓ rpm. Seu formato, no entanto,
26
era menor: sete polegadas. Este formato encontrou seu público nos singles1,
ideais para a ampla divulgação em rádio e lançamentos avulsos. O autor ressalta
que, embora fosse comercializado em vinil colorido, havendo uma cor
correspondente para cada ritmo musical, os discos em 33⅓ rpm ainda eram
preferidos em função da maior quantidade de músicas contidas. A RCA tentou
resguardar sua parcela de mercado oferecendo toca-discos portáteis e baratos
nas lojas, que só rodavam em 45 rpm.
(...) tais lutas são necessárias às sociedades anônimas. Se uma delas
conseguir monopolizar o mercado com o seu modelo de aparelho, fica
propícia a dominar o negócio de peças sobressalentes, lucrativo e de
longo prazo, para ditar a futura evolução e os aperfeiçoamentos do
sistema e para conservar o poderio definitivo sobre a linha de produtos e
conteúdo que acompanhará a aparelhagem. Além disso, terá a
possibilidade de patentear o seu sistema em escala mundial e de
receber os royalties correspondentes. (CHAPPLE;GAROFALO, 1989,
p.48)
Posteriormente, as grandes gravadoras celebraram um acordo comercial,
licenciando os formatos e velocidades para todas, e passando os toca-discos, a
partir de 1950, a virem com as três opções de velocidade (33⅓, 45 e 78 rpm) no
mesmo aparelho. Nessa altura, o formato 78 já se aposentava, tendo a música
erudita adotado como formato ideal o 33⅓, deixando de ser prensado pelas
grandes gravadoras em meados de 1957.
Egeu Laus (2005) afirma que o país acompanhou a evolução das matrizes,
com suas diferenças. O single de 45 rpm não durou muito, desaparecendo e
dando espaço ao compacto simples, que rodava a 33⅓ rpm, como o compacto
duplo. O LP chegou em 1951 no formato de dez polegadas, posteriormente
1
Single: canção considerada viável comercialmente o suficiente pelo músico e pela companhia
para ser lançada individualmente, mas é comum que também apareça num álbum.
27
padronizando-se o formato de doze polegadas, com 31 centímetros de diâmetro,
em 1957.
O autor relata também sobre a primeira fábrica de LPs do Brasil, que foi
instalada no Rio de Janeiro, tendo sua sede sido projetada por Oscar Niemeyer.
Fundada em 1945, passou por vários nomes, iniciando como Sinter (Sociedade
Interamericana de Representações), tornando-se a Companhia Brasileira de
Discos (1955), passando a lançar discos também com o selo Phillips (1959). Em
1971 passou a se chamar CBD-Phonogram, alterando sua razão social para
Polygram Discos Ltda. em 1978, e Polygram do Brasil Ltda. em 1985. Em 1997 a
Polygram foi comprada pela canadense Seagram, detentora dos direitos da
Universal, passando a chamar-se Universal Music Group definitivamente.
Figura 6 – Toca-discos
Fonte:
Disponível
em
<http://www.htforum.com/vb/showthread.php/127537-Toca-discos-
Gradiente-b-25>
28
4.3 As primeiras embalagens de discos
Egeu Laus (2005) estima ainda que os discos importados, no começo do
século XX, chegavam à Casa Edison em caixas de papelão, intercalados com
folhas de papel, não possuindo embalagem individual. Os envelopes que serviam
de embalagem no Brasil eram feitos de papel pardo, em formato quadrado, de
gramatura fina e com abertura em um dos lados. No centro, um círculo vazado do
diâmetro dos rótulos, que permitia a leitura das informações dos mesmos, que
indicavam nome do intérprete, músicas, autores, estilo musical, eventuais
informações complementares e o número do catálogo, não esquecendo do
logotipo da gravadora e séries dos discos, bem como as companhias
fonográficas.
Figura 7 – Selo padrão de discos
Fonte: Disponível em <http://abracadabra-br2.blogspot.com>
29
O autor afirma que, na época, não havia o apelo visual e comercial que
temos hoje, de modo que a principal propaganda de um produto era o seu
conteúdo, razão pela qual a embalagem de disco vazada no centro se fazia ideal,
dando ao consumidor acesso às informações relativas às músicas ali contidas.
Prosseguindo, Laus (2005) trata que, no início, os discos eram
comercializados
quase
que
exclusivamente
pelas gravadoras,
as quais
aproveitavam o envelope padronizado para expor propaganda de seus demais
produtos, entre discos e aparelhos, como a Odeon e a Victor que recomendavam
o uso da ―Victrola‖ para maior qualidade de som. Mais tarde outras lojas
passaram a revender os discos, imprimindo seus próprios envelopes e utilizandoos para outros anúncios. Não havia nenhum interesse do consumidor nesses
envelopes, já que, uma vez comprados e levados para casa, era hábito
acondicionar os discos em álbuns, muito semelhantes aos álbuns de fotografias,
sendo as embalagens originais meras proteções temporárias. Embora até hoje
seja tradição norte-americana referir-se a ―álbum‖ como sinônimo de LP, os
registros de Laus (2005) apontam que os primeiros álbuns surgiram em função
das gravações de orquestras, que necessitavam de várias unidades de discos
para uma única obra, os quais eram todos guardados em um álbum. Estes álbuns
eram vendidos vazios, sem qualquer relação com as obras que viriam a ser seu
conteúdo, no entanto, em 1939, alguns músicos passaram a ter interesse na
produção de álbuns personalizados, contendo capas, textos e repertório, e,
eventualmente, contracapas e libretos.
Nesse momento, Alex Steinweiss, o jovem diretor de arte da Columbia
Records, persuadiu os executivos da gravadoras a dar uma maior atenção para
as capas dos produtos, a fim de torná-las mais atraentes ao consumidor. Deu-se
30
neste ponto da história da indústria fonográfica o que pode ser entendendido
como o primeiro passo rumo ao desenvolvimento consciente das capas de discos.
Egeu Laus (2005) relata que, passaram então a produzir capas ilustradas,
inspiradas em cartazes alemães e franceses que Steinweiss havia visto, que eram
impressas em papéis e coladas aos cartões das capas. Alguns anos depois, em
1948, junto ao lançamento do long playing nos Estados Unidos, Steinweiss
apresentou o que seria adotado como o modelo definitivo de capa de disco: uma
folha de cartão impressa, aberta e em seguida dobrada ao meio. Bruno Leo
Rocha apresenta resumidamente a contribuição de Steinweiss para o mundo das
capas de discos:
Ele queria expressar a qualidade das músicas dos álbuns, em imagens
criativas para exercer um papel de divulgação dos artistas. Em 1947
Steinweiss inventou uma capa de papelão que poderia ser utilizada
como proteção e ao mesmo tempo, poderia ser impressa em uma
máquina gráfica. Esse projeto de capa tornou-se padrão em todas as
gravadoras por mais de 50 anos – período ao longo do qual as capas
passaram por vários estilos de design e culturas diferentes. (ROCHA,
2008)
As primeiras capas personalizadas no Brasil surgiram no fim dos anos 40,
de acordo com os registros históricos estudados por Egeu Laus (2005), tendo
maior expressividade nos discos voltados ao público infantil. No entanto, os
discos infantis não costumavam trazer as datas de lançamento ou produção, ao
contrário dos voltados à música popular. Desta forma, é difícil precisar as datas.
Por aproximação e comparação, a partir dos números de matriz
gravados na própria cera dos discos, foi possível deduzir a data do mais
antigo deles: Branca de Neve e os sete anões, de 1946. Segundo
depoimentos, no entanto, esses discos foram represados várias vezes,
talvez com novas matrizes; e na falta de provas mais sólidas fica difícil
precisar se anteriormente houve outros lançamentos ou mesmo se
Branca de Neve é de algum ano anterior (o filme original de Walt Disney
é de 1938). Também é possível que os discos tenham sido lançados
31
sem capa e a ilustração incorporada somente por volta de 1949. Foram
lançados ainda Os quatro heróis, A Gata Borralheira, Alice no país das
maravilhas (com desenhos originais de Walt Disney), A Formiguinha e a
neve e Chapeuzinho Vermelho, com desenhos de capa assinados por
Alceu. Em 1949 foi lançado História da baratinha, com desenho de
Nássara [1910-1995]. É bastante provável que todos esses discos
infantis não assinados tenham sido ilustrados pelo mesmo Alceu que
assinou Chapeuzinho e Baratinha. (LAUS, 2005, p. 309)
Em 1950 a produção de capas no país passou a ter maior atenção,
passando a serem lançadas várias capas ilustradas para os álbuns de 78 rpm até
o ano seguinte, e até mesmo um lançamento especial pela Odeon de um álbum
para discos de formato 78, feito especialmente para o acondicionamento de obras
de Francisco Alves.
32
Figura 8 – Carnaval em Long Playing
Fonte: Disponível em <http://www.overmundo.com.br/overblog/o-fim-das-capas-de-discos>
33
Figura 9 – A História da Baratinha
Fonte:
Disponível
em
<http://chiadofone.blogspot.com/2009/07/historias-infantis-em-78-
rpm.html>
Figura 10 – Alice no País das Maravilhas
Fonte: Disponível em <http://chiadofone.blogspot.com/2009/07/historias-infantis-em-78-rpm.html>
34
Figura 11 – A Formiguinha e a Neve
Fonte: Disponível em <http://chiadofone.blogspot.com/2009/07/historias-infantis-em-78-rpm.html>
35
4.4 O início da preocupação com o design de capas
De acordo com Egeu Laus (2005), nos primórdios o design era apenas a
união de uma ilustração simples com um lettering2 desenhado manualmente.
Eventualmente havia a união de fotos com as ilustrações, mas mantendo a
impressão em preto sobre o papel branco, com pobres arranjos tipográficos, e o
logotipo da gravadora em destaque. Às contracapas era reservada a função de
relatar informações a respeito do disco, não podendo intervir o designer nas
mesmas. As contracapas só passaram a ter maior atenção na metade dos anos
50, passando a conter textos e fotos do músico.
Ruy Castro (2000), no entanto, afirma que neste ponto ainda era raro haver
uma integração entre o estilo da capa e o tipo de música gravada no disco. Em
um disco de um cantor ou cantora, colocava-se na capa a foto dos mesmos, e em
discos de orquestras apelava-se pra uma paisagem ou uma modelo. O autor
afirma ainda que a capa e a contracapa abusavam de desenhos, fotos, textos,
fios, firulas e toda a espécie de adornos, sem que houvesse qualquer sentido.
Laus (2005) afirma que também não havia grande criatividade na criação
das primeiras capas, de modo que era comum notar semelhança com modelos
populares de capas estrangeiras, em especial as americanas, configurando
cópias baratas de qualidade inferior.
Imagine você ter que colocar em um papel branco, no formato de uma
página de jornal: título, subtítulo, foto, ilustração, vinheta, texto, cupom,
logotipo, etc...
―Como arrumar estes itens todos sem ficar visualmente confuso?
Seria o mesmo que você nesse espaço branco ir espalhando as notas
musicais: colcheia, semi-breve, breve, fusa, clave de sol, etc. Nenhum
músico saberá o que você quer dizer, mas, se ao contrário, você as
2
Lettering: escrita, caracteres tipográficos.
36
colocar nas pautas, naquelas cinco linhas, eles entenderão.(VILLELA,
2003, p. 13)
Após o centésimo disco da Sinter (atual Universal), em 1956, o mercado
fonográfico nacional iniciou um processo de estruturação para um novo padrão de
produção de discos, tendo em vista que, até aquele momento, a maior parte da
produção de LPs era de regravações de discos de formato 78 rpm.
Na mesma época foi criado o selo Festa, de pequeno porte, que primava
por um padrão de alta qualidade no aspecto visual de seus álbuns. Laus (2005)
aponta que o selo dava atenção não só às capas, mas às contracapas também,
de modo que todas traziam créditos e fotografias dos respectivos músicos. O selo
lançou 104 títulos, sendo 67 deles de poesia, e até uma versão adaptada da obra
de Antoine de Saint-Exupéry, ―O Pequeno Príncipe‖.
A primeira gravadora a se preocupar com o conceito gráfico de seus discos
foi a Elenco, criada em 1963 por Aloysio de Oliveira. Em entrevista com Ronaldo
Evangelista, colaborador do portal eletrônico UOL, César G. Villela fala a respeito
da criação da gravadora:
O Aloysio de Oliveira saiu da Odeon e começou fazer shows no Au bom
Gourmet, onde eu fazia os cenários. O primeiro foi O Encontro, com
João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Os Cariocas. E ele e o
Flávio Ramos - o dono do Au Bom Gourmet - resolveram fazer uma
gravadora para lançar aquele elenco. A maioria dos músicos da bossa
nova não tinha gravadora, a Odeon só queria o João Gilberto. E todos
queriam botar o nome na praça, então todo mundo adorou. Depois o
Flavio Ramos acabou saindo da parceria e o Aloysio criou a Elenco
sozinho. (EVANGELISTA, 2008)
A identidade visual da gravadora foi elaborada pela equipe formada pelo
designer César Villela e o fotógrafo Chico Pereira. A arte das capas seguia um
padrão de duas cores, a serem o vermelho e o preto, em função de baixo
37
orçamento, o que não limitou a imaginação de Villela, que com seu bom gosto
criou verdadeiras obras-primas entre as capas de discos nacionais. Villela (2003)
afirma que os discos da Elenco precisavam se sobressair, tendo em vista a
concorrência com os discos das multinacionais, e que a simplificação das capas
foi a saída encontrada para tal. O autor afirma que a capa era o principal veículo
de venda, servindo para motivar a compra, razão pela qual sentiu a necessidade
de simplificar o visual das capas da Elenco, a fim de que se destacassem.
Não se pretende que alguém ―entenda‖ uma capa de LP mas sim que se
sinta decisivamente atraído por ela. Assim, deve a capa provocar uma
reação imediata, um impulso, um apelo. Seu pior fracasso é passar
despercebida: ser um envoltório comum, sem força de venda. A capa
deve ―soar‖ graficamente, numa mensagem convincente e fácil de ser
gravada. Não devemos nos orientar pelo critério beleza: principalmente
no nosso caso é por demais relativo (já dizia Voltaire: ―a beleza para o
sapo é a sapa‖). Em ótica, no entanto, somos todos iguais. O truque
visual – permitido pela razão gráfica – é a forma mais rápida, direta e
rentável de comunicação entre a capa e o indivíduo. Chamo ―razão
gráfica‖ a solução simbólica visual de alguma coisa. Além do mais, esse
tipo de capa nos permite, justamente por sua simplicidade, disfarçar a
deficiência de impressão. Certas companhias primam pela capa confusa,
cheia de detalhes, com dizeres ilegíveis e excesso de cores. É um
despropósito. Ao contrário, ao decidir-nos por uma ―simplicidade de bom
gosto‖ estaremos muito mais perto de obter embalagens ideais para os
produtos em questão… (apud LAUS, 2005, p. 333)
38
Figura 12 – Tom Jobim
Fonte:
Disponível
em
<http://freakshowbusiness.com/2009/08/02/as-capas-dos-discos-da-
gravadora-elenco/>
39
.
Figura 13 – Vinícius de Moraes e Odette Lara
Fonte:
Disponível
em
<http://freakshowbusiness.com/2009/08/02/as-capas-dos-discos-da-
gravadora-elenco/>
40
Figura 14 – Maysa
Fonte:
Disponível
em
<http://freakshowbusiness.com/2009/08/02/as-capas-dos-discos-da-
gravadora-elenco/>
41
Figura 15 – O Pequeno Príncipe
Fonte: Disponível em <http://abracadabra-br2.blogspot.com/>
42
4.5 Os profissionais do design de capas
As gravadoras passaram a otimizar seus novos lançamentos a partir da
segunda metade da década de 1950, diante da consolidação do formato LP.
Passaram então a dar maior atenção à parte gráfica dos álbuns, em especial às
capas, que, entre outras inovações, passaram a exibir imagens dos cantores.
Egeu Laus (2005) trata sobre o novo padrão de trabalho gráfico, que
requereu profissionais com maior capacitação, dando início ao trabalho em equipe
de um fotógrafo e um responsável pelo layout, o qual definia a composição e
diagramação dos elementos da capa e da contracapa do novo álbum. Essas
duplas de profissionais atuavam na forma de freelancers3, e cada gravadora
mantinha uma equipe dessas, que era responsável por quase todas as capas
produzidas.
Laus (2005) afirma que a principal formação acadêmica para os
ilustradores daquele tempo foi a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro. Os profissionais da época transitavam pelo mercado editorial sem deixar
de lado sua produção autoral. Ressalta ainda que o Rio de Janeiro era o principal
mercado para esses profissionais, tendo em vista ser a sede da maioria das
gravadoras.
3
Freelancer: profissional autônomo, que se autoemprega em diferentes empresas ou, ainda, guia
seus trabalhos por projetos, captando e atendendo seus clientes de forma independente. É uma
tendência no mercado de jornalismo, design, propaganda, tecnologia da informação, música e
muitos outros.
43
4.6 As capas de discos na publicidade
Em 1958, aniversário de dez anos do lançamento internacional do LP,
ocorreu o ―Primeiro Salão Nacional de Capas de Long Playing, uma homenagem
ao progresso da indústria fonográfica nacional‖, promovido pela parceria entre a
revista Radiolândia e o jornal O Globo, cuja exposição durou quinze dias e foi
sediada na Associação Brasileira de Imprensa. Egeu Laus (2005) relata que o
Salão foi um sucesso, marcando a presença de cantores, cantoras, jornalistas e
radialistas, tendo sua repercussão mencionada em revistas e jornais da época.
Houveram diversas premiações no Salão, como, por exemplo, melhor
trabalho fotográfico dirigido por César G. Villela para o LP da Odeon, intitulado
Bola Sete e 4 trombones, do guitarrista Bola Sete, que apresentava composição
tipográfica una e projeto de conceito firme. Tal capa apresentava o guitarrista
sobre uma mesa de sinuca, apresentando forte contraste com o verde da mesma
a partir da utilização de fundo vermelho. Notava-se ainda a guitarra em mãos do
músico, e quatro trombones deitados sobre a mesa, além de várias bolas de
bilhar espalhadas. Não bastasse, a contracapa dava continuidade no conceito,
apresentando linhas de trombone e mais bolas, dando destaque especial para a
de número sete. Outro prêmio notório foi o do trabalho de Darcy Penteado, por
melhor ilustração, no disco Moderna poesia brasileira, dos Jograis de São Paulo,
pela gravadora Festa. Houve ainda, por iniciativa do jornalista Silvio Túlio
Cardoso, a entrega do Disco de Ouro.
Em 29 de outubro de 1958, o jornal O Globo apresentou um especial de 24
páginas dedicadas à indústria fonográfica nacional, apresentando textos que
tratavam da história do LP no Brasil, a história do disco, e artigos afins, com
44
participação dos presidentes da Columbia da Associação Brasileira de Produtores
de Discos (ABPD). No mesmo ano, a revista Grafas apresentou preocupação com
a indústria fonográfica. Apresentou em seu primeiro número, escrita pelo jornalista
Max Gold (1958), uma coluna sobre o assunto, onde o mesmo analisava e
comparava duas capas nacionais com obras norte-americanas. Suas críticas
alfinetaram elementos como baixa qualidade fotográfica, infantilidade no lettering
e a nudismo expresso, questionando se imagens apelativas ajudariam na venda
de um álbum.
Mesmo após sete anos do lançamento dos LPs, as capas de discos
continuavam sendo tratadas como cartazes, e as contracapas com desdém. Mais
uma vez a revista Grafas apresentou preocupação com relação à indústria
fonográfica, em sua segunda edição, com o artigo ―Contracapa e venda de LongPlaying‖:
Entre nossas gravadoras está se difundindo, felizmente, o hábito de
caprichar nas capas dos discos LPs. As fotografias são bem feitas, o
leiaute é limpo, claro e moderno, enfim, o conjunto apresentado é
agradável. Mas, existe um fator que tem sido descuidado: a contracapa.
Em geral, as nossas gravadoras, com honrosas exceções, é claro,
utilizam apenas a contracapa para catálogo de seus discos já lançados
ou ainda por lançar. Outras gravadoras, sem saber o que fazer para
preencher o espaço da contracapa, entregam esta para ser feita por
cronistas de outros setores ou outra espécie de curioso. (apud LAUS,
2005, p. 324)
45
Figura 16 - Bola Sete e os 4 Trombones
Fonte:
Disponível
em
<http://loronix.blogspot.com/2008/04/bola-sete-bola-7-e-4-trombones-
1958.html>
46
Figura 17 - Jograis de São Paulo
Fonte: Disponível em <http://toquemusical.wordpress.com/category/jograis-de-sao-paulo/>
47
4.7 Mudança de pensamento dos músicos e designers
Egeu Laus (2005) afirma que os músicos, em esmagadora maioria, não se
preocupavam a respeito da capa de seus discos, dando atenção exclusivamente
ao aspecto musical de suas obras. Notava-se um grande desinteresse dos
cantores da época em relação às artes visuais, relutando até mesmo com as
sessões fotográficas para divulgação dos lançamentos. A conseqüência de tal
atitude era, não raro, uma desagradável surpresa ao encontrar os próprios discos
nas lojas, tendo em vista que era esse o primeiro contato que muitos tinham com
as capas de suas obras, e então era tarde demais para qualquer providência.
Com o distanciamento histórico, sabemos que Villela estabeleceu novos
padrões para o design de capas de disco no Brasil. No entanto, sua
influência naquele momento foi praticamente nenhuma. Os discos da
Elenco, em tiragens reduzidas, circulavam essencialmente pela Zona Sul
do Rio de Janeiro e a gravadora só resistiu por cinco anos. As capas, de
modo geral, continuavam sem um projeto gráfico integrado que incluísse
a contracapa. (LAUS, 2005, p. 336)
Após anos de verdadeiro relapso com o aspecto gráfico, em 1968, com o
surgimento do tropicalismo, o design de capas tomou nova força, cabendo citar
Rogério Duarte como designer da época, o qual produziu capas para nomes
renomados como Gilberto Gil e Caetano Veloso. Começava, então, uma nova era
na indústria fonográfica, onde música e design andariam lado a lado.
48
4.8 Relação entre imagem e som na atualidade
Atualmente é possível perceber a grande preocupação entre o conteúdo do
disco e a imagem da capa que o representa em diversos estilos musicais.
Conforme Sousa (2010), as capas de disco podem nos revelar até mesmo como
um artista musical procura sintetizar os valores que acredita ou pode mostrar de
que maneira uma determinada classe artística foi interpretada por seus ouvintes,
admiradores e críticos musicais.
Trabalhos incríveis podem ser encontrados do meio musical do rock
pesado, ou heavy metal, podendo ser citados exemplos como a capa do álbum
Demanufacture, de 1995, da banda Fear Factory, elaborada pelo ilustrador Dave
McKean4, que ganhou destaque dentro da gravadora Roadrunner, ficando em
quarto lugar na lista das melhores capas da gravadora. Sobre a arte de capa
deste disco e sua relação com a temática das músicas e da banda, o site
Blabbermouth.net informa, através do artigo ―Fear Factory’s Demanufacture Is
One Of Ten Greatest Covers In Roadrunner History‖:
As for the album's art, the stark simplicity of a bar code (the actual bar
code of the album for purchase) melded into a human spine signified the
man-made machine, machine-conquers-man theme prevalent in FEAR
FACTORY's lyrics and sound.
Em relação à arte do álbum, a simplicidade de um código de barras (o
código de barras real para compra do disco) mesclado a uma espinha
humana significava a ―máquina feita pelo homem‖, ―máquina conquista o
homem‖, temas predominantes nas letras e nas músicas do Fear
Factory.
4
Dave McKean: célebre desenhista britânico de quadrinhos e ilustrador de capas de disco e
livros, além de cineasta e músico.
49
Figura 18 – Fear Factory - Demanufacture
Fonte: Disponível em
<http://www.roadrunnerrecords.com/blabbermouth.net/news.aspx?mode=Article&newsitemID=137
172>
Outra capa que merece destaque pela composição de sua imagem é a
capa do disco Roots, de 1996, da banda brasileira Sepultura, que também entrou
para a lista das dez melhores capas da gravadora Roadrunner, em terceiro lugar.
A capa mostra a face de um indígena, com raízes ao fundo coloridas em tons de
vermelho, a fim de representar a principal música de trabalho do grupo, ―Roots
Bloody Roots‖ (Raízes, sangrentas raízes), além de toda a temática sonora do
disco, que envolveu composições musicais tribais criadas e gravadas juntamente
com os índios da tribo dos Xavantes, em plena selva brasileira. Sobre a arte da
capa, o próprio vocalista da banda, Max Cavalera, diz, através do artigo
50
―SEPULTURA's Roots Is One Of Ten Greatest Covers In Roadrunner History‖,
disponível no site Blabbermouth.net, que:
Roots is actually not really that much changed from an extinct Brazilian
dollar bill. That's where I got it from — it's public domain so anybody
could use it and we didn't have to pay anything. The Brazilian dollar had
that face with the Indian on it. It's actually original from the old dollar bill
from the '80s that's no longer in circulation.
Roots na verdade não é muito diferente da imagem de uma extinta
cédula de dinheiro brasileira. Foi onde eu a consegui – É domínio
público, então qualquer um pode usá-la e nós não tivemos que pagar
nada. A cédula brasileira tinha o rosto deste índio em um dos lados. É
originária de uma antiga cédula de dinheiro dos anos 80 que não está
mais em circulação.
Figura 19 – Sepultura - Roots
Fonte: Disponível em
<http://www.roadrunnerrecords.com/blabbermouth.net/news.aspx?mode=Article&newsitemID=137
249>
51
No mesmo artigo, Cavalera ainda afirma que Michael Whelan5, o
responsável pela elaboração da capa, apenas teve que adicionar a logomarca da
banda, a ser a letra ―S‖ estilizada como um desenho tribal, e colocar as raízes ao
fundo com realce da cor vermelha, dando a devida atenção para os detalhes.
Por meio de simples exemplos é possível observar a grande importância
dada à representação gráfica na capa de um trabalho musical, cabendo ressaltar
que não apenas em um estilo de música tal preocupação se desenvolveu. Há hoje
músicos que se preocupam em passar sua mensagem não somente através da
música, mas também pela imagem agregada à sua produção musical,
comprovando que, no decorrer dos anos, a atenção dada ao significado e
conteúdo da capa de um disco se intensificou, sendo facilmente perceptível
quando analisada através de uma perspectiva histórica.
Nos dias de hoje, com o desenvolvimento de novas mídias, inúmeros
recursos são agregados a uma boa representatividade gráfica para compor um
pacote completo a ser distribuído, não apenas com a música, mas também com
vídeos (DVD), interatividade (internet) e outros elementos que já fazem parte da
nossa realidade, ampliando as possibilidades de criação, utilização e divulgação
do trabalho, tanto para o músico, quando para o ilustrador ou designer.
5
Michael Whelan: artista americano voltado ao realismo imaginativo, trabalhou por mais de
30 anos como ilustrador especializando-se em ficção científica e fantasia antes de dedicar
todo seu trabalho a uma carreira nas belas artes.
52
5 PROCESSO DE CRIAÇÃO
Conforme citação anterior, Bosi (2000) afirma que arte é um fazer, é um
conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matéria oferecida
pela natureza e pela cultura. Capas de disco são trabalhos artísticos, e,
encaixando-se neste segmento, apresentam as características de uma produção
artística, portanto pode-se afirmar que não existe um manual definitivo a respeito
de como se dá o processo de criação das mesmas.
Sobre a falta de ―exatidão‖ e de regras a serem seguidas na composição
de uma obra artística, OSTROWER (1995, p.43) reforça dizendo que na arte
estamos lidando com a sensibilidade e não com a geometria.
As possibilidades de elaboração de uma capa são tantas quantas
resultarem de uma combinação de fatores como princípios da banda,
disponibilidade financeira, contatos sociais e profissionais, tendências da moda,
conceito do álbum, entre outros, ou seja: infinitas possibilidades. Mozart (apud
ALENCAR, 1995), em relação ao seu processo criativo, afirmava que era em
momentos de solidão e bom humor que as idéias fluiam melhor e com maior
abundância, sem que pudesse forcá-las ou definir de onde e como vêm.
Ainda sobre criatividade, Kubie (apud ALENCAR, 1995), reforça a questão
aqui levantada afirmando que a criatividade implica invenção, a criação de novos
processos pela aplicação e combinação de fatos e princípios novos, visando
revelar novos fatos, combinações e padrões.
Embora muitos se dediquem ao estudo, análise e interpretação de capas,
os próprios ilustradores que as elaboram afirmam não haver qualquer técnica ou
lógica a ser fielmente seguida, como afirma Storm Thorgerson (2010) –
53
consagrado designer de capas, famoso por trabalhar com bandas como o Pink
Floyd – em entrevista com Haden-Guest (2010):
I get people writing to me sometimes, which is very sweet, saying I’ve
been studying your album covers for twenty-five years and dududuluh!
Which is not what it’s about. But it is to them. Which is fine! If it means
that to them I’m happy for that. It sort of protects my ambiguity.
Eu tenho pessoas me escrevendo às vezes, o que é muito legal, dizendo
―Eu venho estudando suas capas de álbuns há vinte e cinco anos e
blábláblá‖. O que não é sobre o que isto é. Mas é para eles. E está tudo
bem! Se significa isso para eles eu estou feliz por isso. Isso de certa
forma protege minha ambigüidade.
O entrevistado comenta ainda sobre como há vinte e cinco anos
admiradores de seus trabalhos escrevem relatando suas interpretações e
conclusões a respeito dos mesmos e, embora respeite a importância dada pelos
fãs, afirma que não se trata de nada disso. Por vezes, a capa sequer possui
ligação com qualquer música constante no álbum – a banda elege a capa que
achar mais legal, reforçando assim as idéias de criatividade de Kubie e Mozart,
sem que exista descaso com o trabalho do músico, visto que o próprio é quem dá
a palavra final na escolha da capa. Um exemplo desse tipo de capa é a do álbum
Atom Heart Mother, da banda Pink Floyd, que, conhecida pelo uso de capas
elaboradas e enigmáticas, optou pelo uso da foto de uma vaca como capa. Com a
única diretriz de produzir um design com ―algo plano‖, Storm Thorgerson foi até o
campo e fotografou a primeira vaca que viu, apresentando a imagem à banda,
que a aprovou.
Em entrevista com Ronaldo Evangelista, indagado sobre seu processo de
criação, César G. Villela, responde: ―Eu dirigia as fotos, às vezes desenhava
54
como imaginava que elas deveriam ser. (...) E muita coisa eu desenvolvi por pura
intuição, como as setas na capa do primeiro disco da Nara Leão.‖.
Sobre um dos elementos característicos de suas produções, o alto
contraste, Villela relata em entrevista ao portal UOL que:
O alto-contraste surgiu na Odeon. (...) E certa vez vi uma exposição com
diferentes experimentações na revelação e gostei de uma, que estava
em alto-contraste. (...) Resolvi experimentar e todo mundo topou,
ninguém falou nada. Aí, quando o Aloysio me chamou pra fazer as capas
da Elenco eu disse, "vamos fazer tudo em alto contraste!
(EVANGELISTA, 2008)
Diante do momento da criação artística, uma das possibilidades de se
efetuar tal procedimento, especialmente no caso de uma capa de disco onde,
além do designer/ilustrador, a banda ou músico também está envolvido, é através
de um brainstorm, que, de acordo com Osborn (apud ALENCAR, 1995) constitui
uma forma de resolução de problemas onde os participantes são incentivados a
comunicar quaisquer idéias que venham à mente, sem medo de serem criticados.
Esse incentivo à espontaneidade se dá com o objetivo de ampliar as
possibilidades de trabalho, de modo que as idéias obtidas são posteriormente
submetidas a uma triagem, afunilando as mesmas a fim de reduzir a seleção
entre as que melhor apresentam o conceito do trabalho, para enfim optar pela
melhor idéia.
Cabe agora discutir sobre a forma de execução do trabalho. A execução
trata da forma com que a idéia da capa é transformada em algo concreto, é o
processo mecânico da produção de uma capa de disco. Uma das formas de
execução mais utilizadas para a construção da imagem de uma capa é a
fotomontagem, que, de acordo com Hedgecoe (1999, p. 394), é o ato de combinar
55
duas ou mais imagens numa única imagem. Iglesias (2000) define fotomontagem
como montar em uma única composição diversas imagens, gráficos, textos e
outros elementos.
A fim de exemplificar a forma de execução da criação, é apresentado um
exemplo de capa de disco elaborada por um profissional com a utilização do
processo de fotomontagem. As imagens abaixo foram utilizadas como base para
a elaboração da capa em seguida, demonstrando a execução de fotomontagem a
partir do uso de uma miscelânea de fotografias com imagens digitais, seguida de
um pesado tratamento gráfico digital. O trabalho em questão foi elaborado para
uma banda cujo estilo musical caracteriza-se como rock cristão, notando-se na
composição da capa elementos como pessoas em adoração, imagem celeste e
construções de grande porte em perspectiva, simbolizando a distância entre o
Céu e a Terra, conforme pode ser observado no trabalho finalizado, aliado a
detalhes de acabamento como notas musicais em partitura e tipografia estilizada.
Figura 20 – Peças-chave para montagem de capa
Fonte: Disponível em <http://fernandoart.blogspot.com/2008/01/view-from-hear.html>
56
Figura 21 – Capa após processo de edição final
Fonte: Disponível em <http://fernandoart.blogspot.com/2008/01/view-from-hear.html>
O resultado final do trabalho de uma capa influencia diretamente no
marketing do produto, tendo em vista que o apelo visual não raro chega aos
consumidores antes mesmo do produto musical. A seguir, nota-se um exemplo
prático da diferença de um design profissional (esquerda) e de uma capa
amadora (direita). Percebe-se na capa amadora a pobre qualidade no tratamento
da imagem, o excesso de simplicidade do nome da banda e do título do álbum,
bem como do lettering. Já a capa produzida profissionalmente traz maior cuidado
na apresentação do trabalho, notável com a utilização de uma paleta de cores
padronizada, tratamento de envelhecimento da foto e lettering de estilo retrô,
57
combinando com o conjunto dos demais elementos, reforçando a idéia do título do
disco Another Chance (Outra Chance), a ser uma oportunidade de retorno de algo
antigo, de outra época.
Figura 22 – Comparação entre capa profissional e amadora
Fonte: Disponível em
<http://www.cddesign.com/covertalk/archives/to_design_or_not_to_design_t.html>
58
6 A OBRA
6.1 Concepção da obra
A proposta original da obra consistia em fazer uso da letra de uma música
existente pertencente a uma banda que se encaixasse em um estilo similar ao do
meu gosto pessoal, porém sem que eu tivesse conhecimento do trabalho gráfico
da capa do disco que contivesse a música correspondente, para servir de base
para uma criação gráfica própria, utilizando apenas a temática da letra, e ao final
da produção seria feito um comparativo entre a obra produzida e o material
original da banda, destacando as similaridades e assim estabelecendo a conexão
entre o conteúdo lírico da música e a sua representação gráfica.
Com o passar do tempo essa proposta foi amadurecida, e, aliada à
experiência pessoal como músico, veio à tona a idéia de compor todo o material a
ser usado na obra, desde o conjunto letra e música, fazendo assim uma criação
original, com base em material próprio. O processo de composição musical se
deu em parceria com os colegas de banda Alex Magnus6, atuando no vocal,
guitarra e baixo, e Gustavo Casagrande7, responsável pelo teclado/sintetizador,
ficando, por fim, a bateria ao meu encargo. Toda a concepção musical, tanto a
letra quanto o som, e, posteriormente, o visual da capa, foi elaborada em torno do
estilo musical e ideais da banda, chamada int0xic 8, tendo por estilo assumido o
rock/industrial.
6
Alex Magnus: músico multi-instrumentista, conhecido de longa data do autor, responsável pelo
trabalho de guitarra, baixo, vocal e composição de letras para o projeto musical int0xic.
7
Gustavo Casagrande: tecladista e operador de sintetizador do projeto musical int0xic.
8
int0xic: o nome do projeto musical, concebido a partir de um jogo de palavras e números,
derivando do termo inglês ―intoxicated‖, o qual significa intoxicado.
59
Utilizando-se da bagagem pessoal de cada membro da banda e de
diversas idéias aguardando para serem postas em prática, foi eleito um projeto
antigo para ser a base da música single que seria a inspiração da obra do
presente trabalho. Com base estrutural desta idéia, os arranjos sonoros do projeto
foram totalmente refeitos nos moldes atuais de cada músico, dando uma nova
faceta à composição, totalmente ―reciclada‖, encaixando-a efetivamente no estilo
industrial, com uma sonoridade mecanizada.
Após a preparação da estrutura musical, foi feita a composição da letra que
representaria a opinião da banda. A letra é obra do membro Alex Magnus,
inspirada experiências pessoais do mesmo, somada a pequenas colaborações da
banda, resultando na música chamada ―The Damage Done‖9. A letra retrata uma
visão pessimista sobre o próprio cotidiano, tratando a forma sistêmica com que o
ambiente e seus problemas nos são apresentados como uma doença, presente
em cada um de nós.
Diante da dificuldade proporcionada pelo alto custo da locação de tempo
em estúdios profissionais de gravação musical, todo o trabalho sonoro foi feito de
forma caseira, fazendo uso de elementos simples de gravação e computadores
pessoais para edição do áudio. A gravação perdurou por algumas semanas,
esbarrando em barreiras como a disponibilidade de tempo dos músicos e
problemas técnicos causados por equipamentos amadores.
O primeiro instrumento a ser gravado foi a bateria, por servir de base para
a gravação dos demais instrumentos. Em seguida foi feita a gravação do baixo,
duas linhas distintas de guitarra, os efeitos de teclado/sintetizador, e, por último, o
vocal.
60
A mixagem de som foi feita de forma igualmente caseira, através do uso de
programas de computador de licença gratuita, tornando o custo da produção da
música nulo, apesar das dificuldades técnicas enfrentadas.
Com a gravação finalizada, o resultado final se caracteriza como uma
música demo 10. disponibilizada, juntamente com a imagem da capa, no site da
banda, disponível no endereço eletrônico http:///www.int0xic.com.
Figura 23 – Banda em processo de gravação
Fonte: Arquivo pessoal do autor
9
The Damage Done: termo em inglês que significa ―O Estrago Feito‖.
Demo: música em pré-produção, antes de ser gravada em estúdio profissional
10
61
Figura 24 – Gravação do teclado/sintetizador
Fonte: Arquivo pessoal do autor
Com a música gravada, a atenção do projeto voltou-se à elaboração da
capa. Para a concepção do aspecto visual, foram utilizados brainstorms. De
acordo com Gomes (2003), o brainstorm é uma técnica desenvolvida por um
grupo de pessoas que desejam encontrar soluções para um problema, a partir de
idéias espontâneas que surgem de cada uma delas. A partir deste exercício foi
notada um maior incidência de temas como ―doença‖, ―tóxico‖ e ―veneno‖ a partir
da letra da música, e até mesmo por influência do próprio nome da banda. A partir
destas idéias principais, foi idealizado o que seria o embrião da ilustração do
trabalho visual.
62
A ilustração é, como o texto, uma forma de expressar a mensagem.
(SANT’ANNA, 2002). Adotando este ideal, um par de frascos de remédio
fotografados em um fundo totalmente branco, com um deles quebrado, ou virado,
deixando
escorrer
um líquido
viscoso
e
negro
representando
veneno,
contrastando com o branco extremo do fundo, foi a idéia inicial de capa, por
representar perfeitamente as palavras anteriormente definidas pelo grupo.
Com a base para a composição da imagem já idealizada, um
enriquecimento nos detalhes fez-se necessário. Com a finalidade de se criar
algum tipo de identificação da banda na imagem, surgiu a idéia de adicionar a
própria logomarca do grupo à composição da imagem. Esta criada pelo amigo e
apoiador da banda Fernando Becker11, consiste em um crânio humano usando
uma máscara de gás, com o ícone que representa risco biológico ao fundo.
Adicionada à imagem como o rótulo do frasco de veneno, a logomarca era o
detalhe final que faltava.
11
Fernando Becker: designer e arte finalista, ex-colega de banda do autor e apoiador do projeto
musical int0xic.
63
Figura 25 – Esboço da idéia inicial
Fonte: Arquivo pessoal do autor
64
6.2 Execução da obra
Fotografia foi a forma escolhida para executar este projeto, tendo em vista
os conhecimentos na área adquiridos no curso de Artes Visuais, bem como
experiência própria no uso de ferramentas de edição de imagem, proporcionando
a capacidade de uma produção profissional. De acordo com Cesar (2002), em
uma boa fotografia, o tema principal está bem definido. Um enquadramento bem
feito chama a atenção para a área mais importante da foto, que será vista
primeiro. O que se apresenta em segundo plano na imagem deve fazer sentido e
estar de acordo com o que foi fotografado. O segundo plano será demonstrado na
finalização da obra.
O autor também trata da luz como aspecto que define a beleza de uma
foto, devendo ser usada nas proporções corretas para a melhor visualização do
objeto fotografado, tendo em vista que luz fraca ou excessiva é capaz de tornar
disformes ou invisíveis partes do mesmo. Salienta ainda que as texturas, as
formas e os detalhes são revelados ou escondidos conforme a luz, tornando
fundamental o equilíbrio entre o claro e o escuro.
Com a execução da imagem já planejada, um estúdio portátil foi montado,
possuindo um cenário branco com aspecto ―infinito‖ (sem horizonte), construído
com cartolina branca, vidros ambarinos com rótulos em branco dispostos em
primeiro plano, esmalte de unhas preto para representar o líquido negro, e
iluminação extra. Com o cenário montado, várias fotos foram feitas de diversos
ângulos, a fim de ter um amplo estoque de fotografias disponíveis para escolha,
eliminando as que não se encaixavam no padrão de qualidade mínimo para uma
edição posterior em computador.
65
Foram realizados alguns estudos com o cenário e os vidros, preocupandose já com a composição final da imagem, ou seja, o layout, que consiste em
expressar a estrutura da peça publicitária (SANT’ANNA, 2002), ou neste caso, da
imagem a ser utilizada na produção. Roman e Maas (2010) enfatizam que o
layout deve seguir uma seqüência natural, não necessariamente de cima para
baixo. Os olhos do leitor vão se deter primeiro no ponto mais poderoso da
imagem.
Algumas fotos foram selecionadas, e a que possuía melhor disposição dos
elementos, iluminação e, especialmente, contraste, foi escolhida para ser a foto
definitiva da capa, visto que o uso de cores contrastantes, quando bem
empregado, pode conduzir a um conjunto harmônico com a vantagem de
despertar interesse pela vivacidade ou mesmo pela tensão que ocasiona.
(FARINA, 1990). Com a foto em mãos, era hora de melhorá-la digitalmente e
adicionar o restante dos elementos que iriam compor a capa propriamente dita.
Na edição digital, feita com a utilização do programa Adobe Photoshop
CS2, o contraste foi melhorado, detalhes e imperfeições do cenário foram
removidos, a logomarca foi colocada no rótulo do frasco e o tamanho foi ajustado
para o formato quadrado de capa de disco.
66
Figura 26 – O cenário e os elementos utilizados
Fonte: Arquivo pessoal do autor
Figura 27 – Estudo de posicionamento dos elementos da imagem
Fonte: Arquivo pessoal do autor
67
Figura 28 – Teste de posicionamento com o líquido
Fonte: Arquivo pessoal do autor
Figura 29 – Imagem escolhida para edição digital
Fonte: Arquivo pessoal do autor
68
Figura 30 – Início do tratamento da imagem
Fonte: Arquivo pessoal do autor
Com a imagem já tratada, restava adicionar os elementos tipográficos, o
logotipo da banda e o título da música, de forma que ambos se encaixassem na
imagem, mantendo o equilíbrio da mesma e enfatizando o conceito da música.
A tipografia com o título da música foi criada durante a composição da
imagem final, elaborada a partir de uma fonte de domínio público, disponível
gratuitamente na internet, com estilo simples, de ângulos retos, assim
simbolizando a mecanicidade do tipo de música envolvida, com um detalhe para a
palavra ―Damage‖, que foi destacada com a mesma cor dos vidros ambarinos.
Mesmo neste ponto avançado do trabalho, já com a logomarca inserida nos
rótulos dos vidros e o lettering com local definido, a imagem carecia de um
elemento que a completasse, então, mais uma vez, foi usada a logomarca da
69
banda, porém desta vez, apenas como uma espécie de marca d’água ao fundo,
em uma tonalidade sutilmente contrastante ao branco, dando o acabamento final.
Figura 31 – Capa finalizada
Fonte: Arquivo pessoal do autor
Com a finalização da capa, uma nova proposta surgiu com a intenção de
otimizar o trabalho: a elaboração de uma contracapa.
Utilizando os mesmos
elementos básicos da capa, como tipografia e esquema de cores, a contracapa foi
70
elaborada contendo a letra da música, além da logomarca da banda novamente
apresentada em forma de marca d’água, porém em contraste com as cores
usadas anteriormente, para que se pudesse, assim, concluir a capa de um disco,
elemento estudado desde o início desta pesquisa.
Figura 32 – Contracapa finalizada
Fonte: Arquivo pessoal do autor
71
7 CONCLUSÃO
A capa de disco, no início da indústria fonográfica, possuía mínima
importância, caracterizando-se apenas como embalagem para transporte e
comercialização, sem que houvesse preocupação com o que nela era
apresentado, servindo até mesmo como um mero espaço para publicidade das
gravadoras e lojas que os vendiam.
No entanto, através da leitura e compreensão de livros, textos e artigos que
abordam este tema, foi possível analisar e entender a evolução do design de
capas de discos, notando-se um gradativo, porém significativo, aumento da
importância das artes visuais no mercado fonográfico, desde o início da
elaboração de capas rudimentares para os discos comercializados, até o ponto
em que o conteúdo artístico gráfico torna-se parte integrante da obra musical,
servindo como complemento da mesma, representando, através de imagens, o
que o músico cria em formato sonoro.
Com o devido embasamento teórico fundamentando este estudo, foi
possível avaliar como se dá o processo criativo de uma capa de disco, conhecer
elementos amplamente usados neste ramo, como a fotografia e a fotomontagem,
além de apresentar exemplos de processos criativos feitos por profissionais,
mostrando as etapas de produção da capa, e como estes profissionais captam a
temática de uma banda ou conteúdo de um disco, e transformam esta informação
em uma imagem que a representa.
Com os conhecimentos adquiridos no presente trabalho, e a partir de
experiências próprias vivenciadas em projetos musicais, produziu-se um trabalho
tendo como base letra e música de autoria própria, em conjunto com demais
72
músicos, resultando em uma capa de disco conceitual, a fim de complementar
visualmente um single, elaborada com elementos fotográficos e edição digital.
Utilizando a presente pesquisa como ponto de partida pode-se facilmente,
a partir da compreensão do processo de criação, elaborar novos elementos
visuais com a intenção de representar obras musicais na forma de capas de
discos, tendo em visto o fato de, ao contrário do que acontecia no início do século
XX, esse tipo de atividade já estar difundida no cenário musical, fazendo parte da
cultura de quem o vivencia, inclusive sendo um trabalho bastante requisitado por
músicos em busca de um complemento para sua produção sonora.
73
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77
APÊNDICE A – Representações gráficas da obra
78
79
APÊNDICE B – Letra original e tradução
Under pressure / I lost my days
All my fears / Are here again
Escape from the pain inside
Fuck off and let me die
It seems so innocent
Give up and be decent
Consumin’ pills, slave of prozac
Can I release?
Rejectin’
This is an addiction
One more disease
And in the end it’s all so far away
I’m falling away from life living in shades of
gray
Sob pressão / Eu perdi meus dias
Todos os meus medos / Estão aqui novamente
Fugir da dor interna
Dane-se e deixe-me morrer
Parece tão inocente
Desista e seja decente
Consumindo pílulas, escravo de prozac
Posso me livrar?
Rejeitando
Isto é um vício
Uma doença a mais
E no fim está tudo tão longe
Estou padecendo da vida vivendo em nuances de
cinza
Hallucinations seem so real
Deep as the pain I feel
Spiritual decay in me
No more suffering
Alucinações parecem tão reais
Profundas como a dor que sinto
Decadência espiritual em mim
Sem mais sofrimento
Escape from the pain inside
Fuck off and let me die
It seems so innocent
Give up and be decent
Fugir da dor interna
Dane-se e deixe-me morrer
Parece tão inocente
Desista e seja decente
Consumin’ pills, slave of prozac
Can I release?
Rejectin’
This is an addiction
One more disease
Consumindo pílulas, escravo de prozac
Posso me livrar?
Rejeitando
Isto é um vício
Uma doença a mais
And in the end it’s all so far away
I’m falling away from life living in shades of
gray
E no fim está tudo tão longe
Estou padecendo da vida vivendo em nuances de
cinza
And every time I’m awake, how can I dare to
raise my face?
I’m trying, I’m falling, I feel so sick
E sempre que estou acordado, como ouso
levantar meu rosto?
Estou tentando, estou caindo, me sinto tão doente
Just feeling sick
I’m tired of feeling sick
The sickness of myself
To see my life starts again
I drown my head in a lake of pain
Forever standing alone
Looks like the damage is done
Só me sentindo doente
Estou cansado de me sentir doente
A doença de mim mesmo
Para ver minha vida começar novamente
Afogo minha cabeça em um lago de dor
Ficando sozinho para sempre
Parece que o estrago está feito
80