Atuação teatral, música e musicalidade: os casos Grupo

Atuação teatral, música e musicalidade: os casos Grupo Galpão (BR) e Teatro O
Bando (PT)
Cristiane Werlang1
Bolsa CAPES/BR
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Resumo:
Nesta pesquisa são observadas as relações entre a música e a musicalidade como cooperantes da atuação
teatral a partir do que há de consumado na prática dos atores dos grupos Galpão (BR) e O Bando (PT). A
forma de organização desses dois grupos, que resultou numa bem sucedida maneira de renovarem-se ao
longo de mais de três décadas, bem como as estratégias encontradas no âmbito dos processos criativos
para os atores motiva a presente pesquisa. A partir de entrevistas semiestruturadas, observação
participante e pesquisa teórica, depreendem-se alguns procedimentos de criação dos atores com base na
música e na musicalidade. Objetiva-se analisar os resultados obtidos até o momento no sentido de
colaborar com a formação de atores em grupos de teatro, escolas e universidades.
Palavras chave: Atuação Teatral, Música, Musicalidade, Teatro O Bando, Grupo Galpão.
Abstract:
In this paper we observe the relations between music and musicality as parameters of theatrical acting that
is accomplished in the practice of the group of actors Galpão (BRAZIL) and O Bando (PORTUGAL).
The form of organization of these two groups, which resulted in a successful way of renewal along more
than three decades, as well as the strategies found within the creative processes for the actors is what
motivates this research. From interviews, participating and theoretical research, we observe some
procedures of the actors based on music and musicality. The objective is to analyze the results obtained so
far to collaborate with the training of actors in theater groups, schools and universities.
Kee words: Acting, Music, Musicality, Teatro O Bando, Grupo Galpão.
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1. Introdução
Encontram-se inúmeros tratados e dicionários que dão conta de explicar o que é música
e quais seus elementos constituintes. A música é uma prática cultural presente em todo e
qualquer grupo humano. Somos todos capazes de construir sentidos através da música, dessa
forma, todo o ouvinte, ao buscar ativamente recriar e produzir sentidos a partir dos sons,
também é um tipo de performer. Blacking (2007: 215) esclarece o termo ouvinte ativo:
Quando a gramática da música coincide com a gramática do corpo de uma pessoa particular, a
ressonância cognitiva pode, em parte, ser sentida e apreendida por causa da experiência social.
Mas quando a gramática da música coincide com a biogramática “musical” do corpo humano, em
sentido amplo, a ressonância cognitiva pode ser sentida e apreendida apesar das experiências
sociais específicas. Uma compreensão intuitiva da música é possível porque performers e ouvintes
possuem, tal como criadores de música, a mesma “competência” ou “inteligência” musical inata.
Quando alguém usa esses modos de pensamento e ação muito pessoais (mas “universais”) para
criar novas combinações com os símbolos musicais culturalmente familiares, há uma boa chance
1
A autora realiza a presente pesquisa com o apoio da bolsa de estudos da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino
Superior (CAPES/BR), com orientação acadêmica do Professor Doutor João Maria André, na Universidade de Coimbra/PT.
de outros seres humanos, recriando suas percepções ao ouvi-las (é sobre isso que trata a audição
ativa), sentirem em seus corpos o que os outros sentiram ao criá-las.
No ocidente, a palavra música deriva do grego musiké téchne, e significa “arte das
musas”. A música pode ser conceituada como aquela que organiza sons no tempo. O mundo está
rodeado por sons, resultado das vibrações que se difundem pelo ar a partir de uma fonte sonora.
Vibrações regulares produzem sons com alturas definidas, perceptíveis como notas musicais (do
agudo ao grave, dependendo do número de vibrações por segundo, ou seja, dependendo da
frequência da nota), e vibrações irregulares produzem sons com alturas indefinidas, chamados
popularmente de ruídos. A intensidade de um som depende da amplitude das vibrações e pode ir
do muito forte ao muito fraco. Cada som possui uma determinada duração, intensidade, altura e
timbre que o caracteriza. Está claro hoje, com o advento da Musicologia2 no século XIX, –
palavra que entra na língua portuguesa no século XX - que cada grupo humano define música de
acordo com seus costumes e valores e cria uma terminologia e procedimentos próprios para
explicá-la, produzi-la e ouvi-la. O que é considerado música em um determinado grupo humano
pode se considerado ruído em outro.
A música é, no entanto, constituída por parâmetros sonoros que pulsam e vivem na
natureza orgânica do mundo. É uma expressão humana, por excelência, composta por elementos
que a constituem e fundam a expressão musicalidade, referenciada já no meio acadêmico em
diferentes áreas, da literatura ao teatro (FERNANDINO, 2008; CHAGAS, 2012). Entender-se-á
Música, portanto, como “a organização dos sons e dos silêncios (com ritmo, melodia, etc), com
a intenção de ser ouvida” (SHAFER, 1991: 35); já a Musicalidade referir-se-á às habilidades
humanas inatas para a produção, apreciação e apropriação da música (BLACKING, 1973).
O teatro, arte híbrida nascida do cruzamento entre a literatura, a ação, a fala, o canto, a
dança e as artes visuais, – e, na contemporaneidade, outros elementos vêm sendo incorporados,
como as novas tecnologias – pode ser organizada a partir dos elementos musicais, criando uma
comunicação cinestésica e polifônica com o espectador. A musicalidade pode ser visível pelo
movimento e voz dos atores que se articulam ao cenário, aos objetos circundantes e aos outros
atores, tendo como copartícipes os espectadores. A música e a musicalidade dialogam com o
teatro, especificamente na constituição das ações psicofísicas que compõem a escritura cênica,
ou, a dramaturgia dos atores, auxiliando na sua estruturação e desenvolvimento no tempo e no
espaço.
A dramaturgia do ator diz respeito ao que é visto sobre o palco, e o substrato que o
anima são as ações, entendidas como ações psicofísicas, numa totalidade que envolve corpo,
voz, emoção e mente. Em seu livro Drammaturgia Dell'Attore, Marco De Marinis (1997: 181)
apresenta diversos artigos de importantes pensadores e atores sobre a arte do ator-criador, nele,
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Estudo da música. A Etnomusicologia (estudo da música no contexto das culturas em que são produzidas e fruídas) seria uma de
suas disciplinas. (KENNEDY, 1994: 486).
a atriz Iben Nagel Rasmussen3, afirma: "[...] i material che l’attore offre al regista non sono più
semplice improvvisazioni, bensì autentiche costruzioni drammaturgiche". O encenador e
pedagogo/pesquisador Eugenio Barba (2010) também escolhe o termo dramaturgia – a partir de
sua chave etimológica (drama ergein = trabalho das ações) - para designar o trabalho criativo
do ator. Acredita que o espetáculo se organiza em três níveis: dramaturgia orgânica, dramaturgia
narrativa e dramaturgia evocativa. A partida, explica o termo orgânico, “as ações que provocam
uma reação cinestésica no espectador e que, para ele, tornam-se convincentes,
independentemente da convenção ou do gênero teatral do qual o ator faz parte” (BARBA, 2010:
57). O primeiro nível, a dramaturgia orgânica ou dinâmica é o nível primário de organização do
espetáculo e diz respeito “ao modo de compor e tecer os dinamismos, os ritmos e as ações
físicas e vocais dos atores para estimular sensorialmente a atenção dos espectadores” (BARBA,
2010: 39); nesse nível desenvolvem-se as ações físicas e vocais dos atores, figurinos, objetos,
música, sons, luzes e características espaciais. Já na dramaturgia narrativa são trabalhadas as
“personagens, fatos, histórias, textos, referências iconográficas” (BARBA, 2010: 40). A
dramaturgia evocativa apresenta uma natureza distinta das duas primeiras, pois refere-se às
ressonâncias do espetáculo no público, sendo mais “um objetivo” (BARBA, 2010: 40) ao qual o
diretor, como primeiro espectador, deve buscar pela orquestração dos diferentes níveis de
organização. Pretende-se aqui observar a dramaturgia orgânica e a dramaturgia narrativa, pois
esses níveis dizem respeito ao trabalho do ator para compor o que será depois orquestrado pelo
diretor e recepcionado pelo espectador.
Ao contrário de um estudo estatístico que pretende analisar quantitativamente o objeto,
a presente investigação dá conta de um universo complexo e em atividade, visto que se
desenvolve em complemento à pesquisa teórica ao incluir entrevistas semiestruturadas e
observação participante. Nessa primeira fase de aproximação, o Grupo Galpão apresenta
cooperações entre a música e o ator – analisadas a partir de perguntas sobre como a música
opera na criação de seus atores. O TeatrO Bando apresenta cooperações entre a musicalidade e o
ator – analisadas a partir de vivência junto ao grupo no curso Consciência do Ator em Cena.
Esses processos de cooperação - música e ator, e, musicalidade e ator – são instrumentos com os
quais os atores operacionalizam a sua criação. Procura-se, nos dois casos observados,
desvendar: como o Grupo Galpão resignifica a música para o seu trabalho de criação; e O
Bando, a musicalidade. Tais exemplos de caso podem abrir campos mais abrangentes de
investigação, visto que os resultados apresentam inúmeras outras questões que fogem às
perguntas inicialmente levantadas. Segundo Stake (2009) esse estudo, pré-selecionado e que
leva em conta as questões encontradas em cada caso, pode ser conceituado de estudo de caso
intrínseco.
2. Grupo Galpão
3
Faz parte do Grupo Odin Theatre, coordenado por Eugenio Barba.
No Brasil nasce o Grupo Galpão da vontade de um coletivo de atores em fazer teatro e
viver dele no Brasil dos anos 80. Desenvolve-se no seio do teatro de rua, estendendo-se também
para as salas de teatro, transpondo os limites impostos pelos velhos modelos de rua e das salas.
Firma-se como equipe de pesquisa e invenção artísticas, é criador cênico, organizando encontros
que alavancam o crescimento de outros grupos de teatro e apoiando ações que promovem a
difusão da dramaturgia nacional e internacional.
O Grupo Galpão foi fundado em 1982, por Antonio Edson, Eduardo Moreira, Fernando
Linares, Teuda Bara e Wanda Fernandes, em Belo Horizonte/BR. Envolveu-se também com o
cinema e a pedagogia teatral ao estender as suas atividades ao Galpão Cine Horto, um “divisor
de águas dentro da história do grupo” (MOREIRA, 2010: 241)4. O grupo constituiu suas bases
sobre a ideia do trabalho de equipe, aprofundando métodos e procedimentos imbricados ao fazer
coletivo. Eduardo Moreira, em seu livro que comemora os vinte e cinco anos de vida do grupo,
lembra-nos:
O Galpão, desde o início, se imaginou um grupo no qual tudo era decidido e realizado por um
corpo coletivo e o resultado era sempre o esforço de um conjunto de atores e não de uma soma de
individualidades. Ainda que a compreensão do que isso signifique tenha se alterado e, de certa
maneira, ampliado, tal princípio de trabalho e de organização sempre acompanhou a história do
grupo ao longo desses vinte e tantos anos. (MOREIRA, 2010: 159)
2.1. O Galpão e a música
A música foi fundamental para o desenvolvimento do Grupo Galpão e o aprendizado
dos instrumentos musicais colaborou para o crescimento artístico e para construir um método de
trabalho para os atores, ampliando as suas possibilidades criativas e ajudando na composição
dos workshop, forma de criação realizada pelos atores ao diretor auxiliando na organização dos
elementos cênicos. O ator Eduardo Moreira, em entrevista5 concedida à pesquisadora em abril
de 2013, fala sobre a música nos espetáculos do Galpão, “A música estabelece uma comunicação
muito direta, muito sensível, ela passa por outro canal que não é a razão, é muito mais sensorial. Então,
pra nós, a música é um elemento fundamental de comunicação com o espectador”.
Em 1988, após a participação nos Festivais Internacionais de Ayacucho, no Peru, os
atores do Galpão decidiram aprender a tocar um instrumento ao vivo e em conjunto. Esse era
um projeto antigo e, embora o grupo já executasse a música ao vivo nos espetáculos, nem todos
tocavam um instrumento musical, sendo ainda tímida a participação do ator instrumentista. Com
a colaboração da pianista e musicista Berenice Menegale, que ofereceu bolsas de estudo para o
aprendizado da percepção musical e dos instrumentos com a professora Edla Lobão, os atores
puderam levar adiante o projeto. Além disso, iniciaram-se as aulas de canto e voz com a
preparadora vocal Babaya, parceira do Galpão desde 1988. Cada ator escolheu um instrumento
musical para aprender e futuramente poder tocar nas apresentações ao vivo e em grupo. Esta
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Em 1989 o grupo adquire um espaço próprio, fundamental para o salto qualitativo de suas produções.
As entrevistas aqui citadas foram concedidas à pesquisadora/autora em duas ocasiões: a primeira, quando da visita à sede do grupo,
em abril de 2013, e a segunda, por e-mail, em novembro de 2013.
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decisão afetou diretamente o Galpão, que vai observar o resultado do seu trabalho quatro anos
depois, na estreia de Romeu e Julieta6, em 1992. A pesquisa musical foi fundamental para
compor a atmosfera de Romeu e Julieta, situando-a no universo das modinhas e serestas; uma
interpretação brejeira da tragédia shakespeariana, bem à moda mineira.
O estudo sistematizado dos instrumentos musicais e percepção musical resultaram em
importantes fundamentos para o trabalho da atuação. Isso por que os exercícios musicais
conjugados aos corporais e vocais no espaço formam um todo que resulta, dentre muitas outras
qualidades, em maior precisão na elaboração das ações cênicas. A preparação musical traz
também exercícios de resistência e sustentação vocal, imprescindíveis para o ator de sala, ainda
mais, para o ator de teatro de rua. Portanto, o grupo está assentado em forte trabalho
sonoro/musical, sendo o maestro e arranjador, Ernani Malleta (2005), um dos responsáveis por
fazer convergir para as especificidades da atuação teatral a dinâmica musical. Para tanto,
desenvolveu o método do ator polifônico, no qual propõe jogos criativos que obrigam ao ator
“estar presente e com a atenção em vários registros diferentes” (MOREIRA, 2010: 200).
Embora os elementos da musicalidade estejam presentes, através de exercícios, como
consequência de um trabalho continuado envolvendo o aprendizado de instrumentos, canto e
percepção musical, concentra-se aqui nas respostas às perguntas gerais: qual a influência da
música na composição das personagens; e, em quais espetáculos observam-se maior influência
da música na composição das personagens. As respostas levam à percepção de que as
composições musicais atuam como gatilhos que capturam a atenção criativa dos atores para o
trabalho. Observam-se, assim, as seguintes características gerais do envolvimento dos atores
com as composições musicais: a) Aquecimento coletivo; b) Estabelecimento de chaves
dramatúrgicas; c) Composição a partir de óperas e gêneros e/ou ritmos da música popular
(samba, bolero, etc); d) Auxilio na escuta (atenção ao jogo de cena) e na precisão das ações
psicofísicas/vocais.
Como estratégia atoral de criação das personagens, as composições musicais são uma
“maneira de aquecimento e de comunhão do coletivo para a preparação do trabalho”
(MOREIRA, 2010: 200). A música tem um poder poético que imediatamente instaura uma
atmosfera, constrói situações e remete a sentimentos. A música facilmente engaja a imaginação
e a coloca em trabalho, por isso, resulta numa preciosa ferramenta para atingir um estado
criador, tanto para os atores quanto para toda a equipe que está envolvida no projeto.
O ator teatral ouvinte da obra musical reconstrói os sentidos pela escuta ativa, dessa
forma, “a qualidade essencial da música é o seu poder de criar um outro mundo, de tempo
virtual” (BLACKING, 1973: 20), que carrega uma narrativa, mesmo que por vezes
fragmentada, de característica sensorial. A partir da música se encontram os caminhos do
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O grupo foi o primeiro e único convidado brasileiro a se apresentar no Globe Theatre, em Londres (2000 e 2012). A concepção de
Romeu e Julieta permitiu adaptar a tragédia shakespeariana à estética circense, com direito a serestas, elementos da cultura mineira e
dança.
espetáculo para o coletivo. Em entrevista o ator Eduardo Moreira (abril/2013), fala sobre a
música como “chave dramatúrgica”, “Na verdade, toda a peça de teatro não deixa de ser uma
sinfonia com seus diferentes movimentos (allegro, adagio, andante, etc). O teatro pode ser lido
de maneira cinestésica através da música e vice-e-versa. A música é a possibilidade que a gente
tem de encontrar o tom da cena, daquele momento, então a música tem uma chave
dramatúrgica”. A chave-dramatúrgica é dada, pois a música gera a sensação geral de estímulo
resultando em diferentes sentimentos por parte do ouvinte, no entanto, esses sentimentos
resultantes da escuta musical são variáveis, pois depende da natureza e experiências de cada
pessoa. O consenso, no entanto, está na estimulação que a música provoca em nosso corpo total,
percebidas em mudanças de frequência e amplitude das ondas cerebrais, resultando em dilatação
da pupila, aceleração, desaceleração ou irregularidade da frequência respiratória, aumento do
tônus muscular, etc. Conclui Storr (2007: 55) “Em termos gerais, as mudanças que acontecem
são características de um animal preparando-se para a ação, seja para o voo, ataque ou
acasalamento”. Portanto, a música estabelece contato com as emoções e impele-nos à ação,
visto que o corpo e a emoção estão interligados.
O andamento pertence à pauta temporal e corresponde à periodicidade dos ritmos
orgânicos somáticos e psíquicos, com os quais medimos o tempo e o som. O alegro e o vivace,
na terminologia tradicional ocidental, estão associados ao pulso sanguíneo e às disposições
musculares – como o andar e suas velocidades, e/ou, a respiração. O andamento e o ritmo
contido nele estão intrinsecamente presentes em nosso corpo e empurram-nos, instintivamente,
ao movimento. O andamento, explica Wisnik (1989: 19), “tem sua medida média no andante,
sua forma mais lenta no largo, e as indicações mais rápidas associadas já à corrida afetiva do
alegro e do vivace (os andamentos se incluem num gradiente de disposições físicas e
psicológicas)”. A música, tal qual o mito, estabelece uma condição temporária de imortalidade
(LÉVI-STRAUSS, 2004) que se impõem sobre o caos pela supressão de alguns sons e ritmos
sobre outros. O ritmo/andamento está na base de nossas percepções, pois cresce e se desenvolve
enraizadas no corpo total e desde o útero acompanhamos seu ‘caminhar’, respiração a
respiração, pulso a pulso, junto às batidas do coração (STERN, 1998).
Compor uma personagem tendo como apoio uma composição musical é uma estratégia
eficaz, pois todo o corpo se coloca em estado de imersão, em parceria simpática com os
elementos que a constitui. O ser humano, em sua unidade de sentidos, percebe a intensidade,
que lida com os sons fortes e fracos, e pode reagir com outros órgãos dos sentidos – e por isso o
movimento pode ser a visualização de um som. A intensidade pode caracterizar uma
determinada expansão e contração dos movimentos no espaço. A pausa/silêncio pode organizar
não só a quietude do movimento como a suspensão da voz falada. As alturas e timbres podem
gerar atmosferas diferentes, impondo qualidades emocionais às personagens. Há toda uma trama
composta pelas composições cênica e musical que gera um tecido capaz de criar uma
musicalidade comunicável pelo corpo, muito próxima da dança. Blacking acredita, teoria hoje
amplamente aceita, num intercâmbio entre as artes, de forma que o que é comunicado por um
órgão sensorial pode ser recepcionado por outro. É a natureza transmodal que caracteriza a
comunicação humana desde tenra idade (STERN, 1998) evidenciando a unidade sensorial da
qual somos constituídos; um som pode gerar uma reação perceptível no movimento ou um
cheiro pode gerar uma reação vocal. Em sua pesquisa sobre o povo venda, Blacking (2007: 210)
explica: “Entre os venda as habilidades na música e na dança seriam tão inextricavelmente
ligadas que, por exemplo, se um homem venda disser “Eu posso tocar tshikona”, quer dizer que
também pode dançá-la, e se uma garota disser “Eu danço tshigombela”, ela também pode cantar
e tocar os tambores”.
No Grupo Galpão, a cada nova montagem, a composição musical representa um ponto
de apoio à criação das personagens ao longo do espetáculo, próxima à dramaturgia narrativa,
visto que está já ligada à composição de uma personagem. Eduardo Moreira (16/11/2013) cita a
influência da música em outros espetáculos do grupo: “[...] em Corra enquanto é tempo, de
1998, as músicas religiosas de Roberto Carlos foram essenciais para compormos a família de
crentes que pregava pelas ruas. Em æπartido (Partido), de 1999, os temas orientais faziam a
ponte da nossa leitura sobre o universo da fábula O visconde partido ao meio, de Ítalo Calvino”.
No espetáculo Um Molière Imaginário, de 1997, a música foi determinante para a
criação das personagens, tendo como base a ópera e o bolero7. A personagem Boa Fé, que
possuía características de um malandro, teve a influência do ritmo do samba. O samba
sincopado ‘cai bem’ ao personagem do malandro, pois qualifica de forma matemática, através
do ritmo sincopado, a vida psicofísica da personagem e guia o ator na criação de uma métrica
para o movimento e deslocamento no espaço. A síncope, em música, significa um desvio no
padrão rítmico, que estende ou comprime o tempo regular; é como um jogo de esconde-esconde,
mostrando, ao mesmo tempo escondendo e envolvendo o espectador em uma trama enganosa.
Durante os ensaios de O Inspetor Geral, de 2004, que ocorreram entre março a agosto
de 2003, com o diretor e ator Paulo José, o grupo pode mergulhar num estudo aprofundado da
obra e conviver com uma concepção que colocava a música em relação direta com o trabalho do
ator. A fala do ator deveria ser pensada como música e a peça de teatro como uma sinfonia.
Segundo Paulo José, em 29 de maio de 2003:
Se existe frequentemente uma pontuação sonora ou músicas que sublinham a ação ou intensificam
o estado emocional dos personagens, os atores não podem ficar indiferentes a isso. A música
impõe um andamento à cena e deve repercutir vivamente no corpo dos atores, criando uma espécie
de coreografia. É muito canhestro o movimento que não leva em conta essa interação, que faz
parecer que os atores são surdos (Apud MOREIRA, 2010: 113).
Ópera é o plural do latim Opus que significa Obra. “É um drama posto em música para ser cantado com acompanhamento
instrumental por cantores geralmente enquadrados numa encenação” (Kennedy, 1994: 509). “Bolero, Dança espanhola em ritmo
ternário simples” (Kennedy, 1994: 97).
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A música ajuda a instaurar a atmosfera poética nos espetáculos, além de desenhar a
precisão dos movimentos. A capacidade de escuta – num sentido mais amplo do escutar – um
escutar ativo, que tem o corpo como um grande captador, é outra das características marcantes
da cooperação da música no trabalho do ator. Como conclui Eduardo Moreira (Entrevista
Nov/2013): “A música é uma equação muito exata, matemática. Muitas vezes, o trabalho do
teatro carece dessa exatidão. Quando você canta uma composição coral a quatro vozes, a música
te ajuda muito na escuta, que é fundamental para o ator também. O ator, muito mais que ação,
ele precisa ser escuta”. Além de inevitavelmente solicitar a precisão, o cantar coletivo pulsa
como um organismo e estabelece uma ordem no mundo caótico dos ruídos. Fazer música em
conjunto é buscar uma constante exata pelo ressoar das vozes em um só pulso, refazendo o
mundo dentro de uma ordem acordada por todos. Esse entrar em acordo funda uma
concentração particular; Wisnik (1989: 27) complementa: “Cantar em conjunto, achar os
intervalos musicais que falem como linguagem, afinar as vozes significa entrar em acordo
profundo e não visível sobre a intimidade da matéria, produzindo ritualmente, contra todo o
ruído do mundo, um som constante (um único som musical afinado diminui o grau de incerteza
no universo, por que insemina nele um princípio de ordem)”.
3.TeatrO Bando
Em Portugal, o trabalho de grupo da década de 70 fez nascer a cooperativa cultural de
TeatrO Bando, uma das mais antigas do país. O Bando fortaleceu-se como coletivo ao engajarse em uma missão que leva em conta a participação dos seus componentes em projetos artísticos
múltiplos, entendendo que o trabalho de seus criadores só crescerá se estiver em constante
transformação. O desafio é uma proposta de trabalho em cooperativa capaz de vencer o
empobrecimento criativo. O Bando esteve comprometido com todo o tipo de atividades
artísticas, do teatro ao cinema, das artes plásticas à ópera. Engajou-se com artistas de todas as
áreas, proporcionando encontros que traçaram ações transversais constituintes da própria
identidade do grupo. Foi do teatro elaborado para as escolas ao teatro para as ruas e das ruas
para as salas e quintas.
Com forte trabalho de equipe, O Bando faz quarenta anos em 2014, e atua ativamente
junto às comunidades locais através do trabalho itinerante. O trabalho de criação desenvolve-se
em forma de rede, tendo cada indivíduo um papel criador na equipe formada por atores,
diretores, preparadores corporais e vocais, músicos, dramaturgistas, figurinistas e cenógrafos. O
trabalho não é compartimentado, sendo incorporado pelos participantes na medida das
necessidades impostas pela criação. O Bando conquistou um espaço para desenvolver suas
atividades8 – dificuldade encontrada do lado de cá e de lá do Atlântico - e demonstra
preocupações com relação às questões sociais e estéticas, vinculando-se a um teatro de pesquisa
que procura ver-se e rever-se constantemente, a fim de ter os olhos sempre abertos ao mundo.
8
O TeatrO Bando tem a sua sede em Palmela (PT), junto à Serra da Arrábida.
3.1. O Bando e a musicalidade
A música, na criação dos atores d’O Bando sempre esteve presente, seja no papel do
ator/instrumentista e cantor, seja na relação com os compositores para a cena, hoje a cargo de
Jorge Salgueiro.
Na primeira década de vida do grupo (1974-1984) o que se observa com relação à
música são alguns registros de partituras dos espetáculos, sabe-se que alguns textos eram
cantados pelos atores, que também tocavam com instrumentos musicais elaborados partindo de
materiais de origem popular. Na segunda década, a história do grupo toma outra dimensão com
a entrada dos músicos Paulo Eloy e Jorge Laurentino, que trazem em sua bagagem a referência
da música popular e dos cantautores. Assim, eles não só compunham e tocavam instrumentos,
como também, integravam-se no tecido dramatúrgico como atores/instrumentistas ou
músicos/atores. É em 1988, no espetáculo Carcaças, que pela primeira vez os atores executam
toda a partitura musical ao vivo, obrigando-os a tocar saxofone, trompete, clarinete e
bombardino. Foram muitos os compositores e músicos que trabalharam com O Bando, dentre
eles podemos citar Luís Pedro Faro (1977 a 1992), Antonio Sousa Dias (Estilhaços, 1989), José
Mário Branco (Palhaços, 1991), Vitorino d’Almeida (Gente Singular, 1993), Amílcar Vasques
Dias (Esta Noite Improvisa-se, 1994), Carlos Marecos (Mão Cheia de Nada, 1995 e Visões,
1997), Carlos Bica (De um Lado Oculto e Porca, 1999), João Pimentel (O Salário dos Poetas,
2005) e Jorge Salgueiro, que está entre o grupo desde o espetáculo Merlim (2000).
Luís Pedro Faro foi responsável pelo trabalho de projeção e articulação, sustentação
física e controle da respiração. Teresa Lima9, desde 2001 coordena um trabalho vocal
denominado Oralidade, que abrange, além da projeção e saúde vocal, a concepção total da
personagem, a pesquisa do timbre, ritmo e melodia das personagens. Esse trabalho integral que
une a dramaturgia da cena à dramaturgia dos atores, também não poderia deixar de envolver as
máquinas de cena, marca registrada do grupo. Como coloca Jorge Salgueiro (2009: 91) “No
bando, as próprias fontes do som foram alvos de uma abordagem teatral. A utilização do
cenário, do espaço ou do adereço como instrumento musical ou o inverso, deram origem a
objetos que se integram perfeitamente no conceito de Máquina de Cena [...]”.
O que é especial na composição sonora d’O Bando é o modo como eles criam uma
narrativa poética, que ultrapassa os significados da comunicação verbal e chega-nos ao
entendimento de uma forma simbólica que une corpo, espaço, palavra/som. Essa composição,
que leva em conta o cenário, os corpos dos atores, os instrumentos, o som e o silêncio, cria para
o espectador uma grande sinfonia plástico/sonora, que só pode ser captada nessa integralidade.
O trabalho dos últimos vinte anos do grupo, aproximadamente, foi especialmente rico
para a constituição de um método de trabalho para os atores, onde observam-se elementos
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Teresa Lima é licenciada em Filologia Românica, fez curso de Formação de Atores da Comuna Teatro de Pesquisa e o curso de
Arte de Dizer do Conservatório Nacional. Atualmente, participa da Direção Artística do Teatro O Bando, sendo responsável pela
Oralidade dos espetáculos desse grupo.
constituintes de uma musicalidade como instrumento de criação. Esse conjunto de
procedimentos, designado por Consciência do ator em Cena10, está em constante revisão, mas já
apresenta resultados significativos na criação dos atores d’O Bando. Parte-se do pressuposto que
o ator deve desenvolver-se em três níveis de expressão: Interioridade, Corporalidade e
Oralidade. Para a composição de uma personagem O Bando cria a expressão Personagem
Intermédia (composta por interioridade, corporalidade e oralidade) e referencia numericamente
o um como o máximo (a composição oral e corporal é maior e mais intensa em relação às
características da personagem) e o zero como o mínimo de explicitação de uma personagem. A
personagem Intermédia estaria no primeiro estágio de explicitação, em atenção concentrada para
os diferentes focos, sempre ambígua, com a possibilidade múltipla de criação. Portanto, ao nível
corporal e oral11 de composição de uma personagem, podem-se encontrar variados níveis de
explicitação, no qual as qualidades grande/pequeno (volume de ocupação do corpo/voz no
espaço), forte/fraco (intensidades de explicitação da personagem) e rápido/lento (andamento da
personagem no espaço), auxiliam em sua estruturação e manipulação.
Luca Apréa em texto redigido em outubro de 2006 (APRÉA, 2009: 156), descrevendo o
processo de criação corporal no espetáculo Os Anjos, comenta que o objetivo foi trabalhar com
os atores exercícios e não a forma dos espetáculos. Os exercícios possibilitaram “aproximar o
actor não tanto à forma do movimento, mas à sua organização interna, à lógica sensível que a
anima o diálogo entre interioridade e expressão. Uma lógica constituída por dínamo-ritmos,
níveis de tonicidade e de segmentação corporal por vezes extremos, “equilíbrios de luxo”, que
no plano da escrita cénica se traduziam na gramática e sintaxe sensível”.
A Oralidade é trabalhada a partir dos ressonadores, do bom uso da respiração e é
também coordenado aos graus de explicitação da personagem. Os exercícios que são
ministrados para o corpo, também o são para a Oralidade, guardando as diferenças dadas por
cada nível de expressão.
Dentre os exercícios de formação de ator que constitui o curso Consciência do Ator em
Cena, os atores são solicitados a caminharem pelo espaço em diferentes velocidades,
enfatizando o processo de controle do corpo no espaço em movimento. Executar diferentes
movimentos, do mais simples como a caminhada ao mais complexo, que inclui o olhar, a
palavra e pequenos gestos, em velocidades e intensidades variadas, são exercícios
base/fundamento e devem ser praticados diariamente pelo ator profissional, tão importante
quanto o exercício diário do atleta e do bailarino. A relação movimento/ritmo é tão antiga
quanto a humanidade. Mário de Andrade (1995: 79) resume: “A vida se manifesta pelo
movimento. O homem pra entender o movimento o organizou. O organizou de duas maneiras:
uma abstrata consciente, a que em geral a gente dá o nome de tempo (minutos, horas, dias,
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Site O Bando. Disponível em: http://obando.pt/pt/programacao/formacao/consciencia-do-actor-em-cena/ Acesso em 25/03/2014.
A interioridade está sempre presente.
semanas, etc) e outra expressiva subconsciente que tem o nome de ritmo. O tempo é a
organização abstrata do movimento. O ritmo é a organização expressiva do movimento”.
Nos gregos, as versificações eram feitas com os pés e toda a relação com a poesia
sempre foi dada antes pela qualidade rítmica dos versos. Quando o corpo do ator é treinado a
responder a diferentes velocidades e combina essa capacidade às intensidades (fortes e fracos) e
durações, surge a possibilidade de criar ritmos. Murray Schafer (1991: 32-33) conceitua ritmo
como “qualquer sequência de apoios que organizamos ou desorganizamos à vontade,
dependendo do efeito particular que queiramos”. Compara-se o ritmo ao fluir de um rio que é
fragmentado,
separado
em partes
de
durações
e
intensidades
diferentes, criando
descontinuidades no fluir. Essas combinações geram células rítmicas que criam uma narrativa
que, mesmo sem a oralidade, carregam expressividade e comunicam.
O trabalho sobre o silêncio também pode ser observado no método Consciência do Ator
em Cena, especialmente em um exercício inicial que procura, através da quietude e do
isolamento estimular a concentração para o trabalho criativo. Consiste o exercício em vendar os
olhos dos atores e conduzi-los a espaços não conhecidos durante algumas horas. Essa dinâmica,
que deve ser feita em silêncio, estabelece não só uma confrontação dos atores com o silêncio
externo e a cegueira, mas também com os seus sons e escuridão interiores. A musicalidade, a
partir da percepção do silêncio, torna-se mais clara, restabelecendo contato com os sons e ritmos
do seu próprio corpo. Além disso, a atitude meditativa a que são levados durante esse exercício
envolve-os em sua interioridade, preparando o terreno para a criação. A grande pausa
restabelece contato com a respiração e conscientiza os atores sobre os as relações entre seus
mundos sonoros e rítmicos internos e externos.
Observam-se, no processo de criação dos atores d’O Bando, as seguintes influências
geridas pela musicalidade: a) O tempo-andamento/ritmo apoia a consciência do ator em cena; b)
O silêncio gera a concentração para a criação; c) As intensidades (níveis de explicitação das
personagens) marcam camadas de composição oral/corporal/interior das personagens.
4.Considerações Finais
Nos dois casos observados, o exercício com a música e/ou com a musicalidade mostra
resultados importantes para a manutenção dos fundamentos que regulam a criação dos atores
teatrais.
No resultado das entrevistas e pesquisa teórica realizadas com os atores do Grupo
Galpão observa-se maior desenvolvimento da dramaturgia narrativa, conforme descrita por
Barba (2010), ou seja, a música coopera na construção das personagens; já no TeatrO Bando,
vivenciando o Curso Consciência do Ator em Cena e pesquisa teórica, observa-se que os atores
trabalham mais ao nível da dramaturgia orgânica, na preparação das ações psicofísicas a partir
da cooperação da musicalidade.
Os procedimentos criativos para o ator, encontrados tanto na relação da música, quanto
da musicalidade (seus elementos constituintes: ritmo, intensidade, pausa, velocidades e
duração), estabelecem um modo operatório técnico para os atores.
As composições musicais despertam sentimentos e imagens, transportando os atores à
atmosferas diversas e cooperando para a constituição das personagens, com características
equivalentes aos sentimentos e sensações despertadas pela música. Além disso, a partir de
diferentes composições estabelece-se um chão no qual cada ator pode compor o seu universo
imagético e ajuda a estabelecer para o coletivo a concentração necessária ao trabalho.
A musicalidade, a partir do trabalho sobre o andamento/ritmo ajuda a estabelecer tarefas
relacionadas às ações psicofísicas no tempo e no espaço, fortalecendo a precisão e a construção
dramatúrgica do ator. A relação com o silêncio auxilia na concentração para o trabalho. As
intensidades modelam a qualidade das ações e ao relacioná-las às durações e pausas criam
dinâmicas rítmicas e organizam uma escritura cênica a partir da materialidade da linguagem
teatral.
Ambos os grupos apresentam histórias de vida semelhantes, com atenção voltada à
pesquisa e atuação social, resultando, dentre outras características, no desenvolvimento de
procedimentos de criação coletiva. A constituição de um trabalho cooperativo de mais de três
décadas de existência estimula a busca constante de novas formas de composição para os atores,
vencendo assim, a repetição e o esvaziamento criativo.
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