Parece-me que a obra de Ibsen deveria ser considerada como o

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Parece-me que a obra de Ibsen deveria ser considerada como o solilóquio obsessivo de
alguém que nunca poderia ter escapado às suas ideias fixas e que as teria confrontado
sempre com diferentes possibilidades, as quais, por sua vez, se haveriam de transformar
noutras ideias fixas.
LUCA RONCONI – “Ibsen: un soliloque obsessionnel”. Théâtre en Europe. N.º 15 (Oct.
1987). p. 17.
Para Ibsen, o próprio desejo de uma vida plena e inteira surge como culpado; culpado de
não ter em conta a verdade, isto é, as condições objectivas que se opõem ao livre
desabrochar da pessoa. Ao mesmo tempo, Ibsen sabe muito bem que essa
“megalomania da vida” é necessária. Nas suas últimas peças, os indivíduos encontramse confrontados com uma terrível escolha entre dois males, entre dois erros igualmente
trágicos. [...] Era um grande poeta do mal-estar da civilização: dá-se claramente conta
de que a civilização da sua época bloqueia o sonho de uma humanidade feliz e
reconciliada consigo mesma, de que ela torna irrealizável esse desenvolvimento
harmonioso. E, no entanto, Ibsen persegue esse sonho de peça em peça, até à desilusão.
Bem antes de Thomas Mann, ele mostra quão vão é esse esforço que a vida faz para se
transcender a si mesma e a impossibilidade dessa transcendência. Ele narra a barreira
que existe entre o indivíduo e a vida.
CLAUDIO MAGRIS – “Un écrivain laconique et terrible: une conversation autour
d’Ibsen”. OutreScène. N.º 2 (Mars 2003). p. 8.
Para representar Ibsen, penso que é preciso aceitar, de uma certa maneira, o teatro
psicológico. Doutro modo, não vejo interesse em fazê-lo: fica-se enredado tão-só em
problemáticas socio-morais, como a liberdade individual, o peso da moral na sociedade
– e é a esse nível que a obra é datada. Porque se eliminarmos totalmente o aspecto
psicológico, o aspecto “personagem”, caímos no teatro de tese. Ora, justamente, este
não é um teatro de tese porque é um teatro da contradição profunda, e é isso que é
interessante.
STÉPHANE BRAUNSCHWEIG – “Une clarté qui n’éclaire pas…”. OutreScène. N.º 2
(Mars 2003). p. 56.
A DAMA DO MAR
Fruen fra havet (1888)
de Henrik Ibsen
tradução Pedro Fernandes / Livros Cotovia
encenação Carlos Pimenta
cenografia João Mendes Ribeiro
figurinos Bernardo Monteiro
desenho de luz José Álvaro Correia
vídeo Alexandre Azinheira
sonoplastia Ricardo Pinto
interpretação
Emília Silvestre Ellida Wangel
Jorge Pinto Dr. Wangel
Alexandra Gabriel Bolette
Isabel Queirós Hilde
Paulo Moura Lopes Professor Arnholm
António Durães Um Estranho
Luís Araújo Lyngstrand
Ivo Alexandre Ballested
assistência de encenação e produção Vânia Mendes (aluna finalista da Escola Superior
Artística do Porto)
produção Ensemble – Sociedade de Actores
classificação etária Maiores de 12 anos
duração aproximada [2:30] com intervalo
Teatro Carlos Alberto
[9 | 25 Maio 2008]
terça-feira a sábado 21:30 domingo 16:00
A Dama do Mar – Verdade e consequência
PARTE 1 – MAR CALMO
Ballested quer pintar A Morte da Sereia.
Lyngstrand encena-se como imagem de si próprio.
Wangel consome-se em Ellida.
Ellida esconde-se no fundo do mar. Wangel procura-a à superfície.
Hilde parece uma jovem rebelde.
Arnholm precisa de uma mulher. Bolette precisa de sair dali.
E o Estranho… qual é o seu nome?
PARTE 2 – MAR REVOLTO
Lyngstrand extrai dos outros o barro com que vai moldar a sua primeira e derradeira
obra.
Wangel liberta Ellida e consuma-se a si próprio.
Ellida quer decidir(-se). Redenção ou sacrifício?
Arnholm compra Bolette quando esta se deixa vender (belo tema para uma peça de
teatro!).
Hilde experimenta-se como jovem rebelde.
Ballested nunca chega a pintar A Morte da Sereia.
E o Estranho… qual é o seu nome?
O que Ibsen nos mostra são personagens ocupadas em fugir da realidade. Como nos diz,
noutra das suas peças, o construtor Solness: “É preciso ter cuidado com os nossos
desejos, porque eles podem concretizar-se”.
É isto terrível? Terrível é o mar, porque mete medo e atrai.
Apesar de tudo, a história de Ellida pode contar-se nas palavras de uma canção.
Será que as sereias afinal existem?
“Prive o homem comum da sua mentira vital e ter-lhe-á roubado a felicidade.”
Dr. Relling em O Pato Selvagem.
CARLOS PIMENTA
“O apelo do mar”
MICHAEL MEYER*
Nesse ano [1888] esperava-se de Ibsen uma nova peça, tanto mais que as receitas do ano
anterior tinham sido fracas. Assim, a 5 de Junho, Ibsen lançou rapidamente ao papel as
primeiras notas:
“O poder magnético do mar. O apelo do mar. Os seres humanos na sua relação profunda
com o mar. Limitados pelo mar. Dependentes do mar. Compelidos a regressarem a ele.
Uma certa espécie de peixe é um elo vital na cadeia da evolução. Persistirão os seus
vestígios na mente humana? Na mente de certos indivíduos?
Imagens de um mar repleto de vida e ‘daquilo que se perdeu para sempre’.
O mar exerce influência sobre o nosso estado de espírito, tem como que vontade
própria. O mar pode hipnotizar. Assim como a natureza em geral. […] Ela veio do mar.
[…] Pois estava secretamente noiva do jovem e estouvado marinheiro. […] No fundo,
instintivamente, é ele o homem com quem ela vive maritalmente”.
Cinco dias depois de redigir estas notas, Ibsen começou a escrever o primeiro acto,
dando à peça o título provisório de A Sereia, cuja primeira versão ficou completa em
apenas sete semanas. […] A 25 de Setembro enviou uma cópia a Jacob Hegel. “O
trabalho demorou um pouco mais do que eu tinha calculado”, escreveu a Hegel no dia
seguinte, “mas espero que saia dentro da data prevista, desde que se possa avançar de
imediato com a impressão. Peço-lhe por favor que imprima em último lugar a página do
título e que o mantenha em segredo – do mesmo modo, conto com o máximo de
discrição por parte dos tipógrafos. […] Estou convencido de que esta peça suscitará
interesse geral. Representa, em muitos aspectos, uma nova direcção”.
* Excerto de “The Lady from the Sea, and the breakthrough in England”. In Ibsen.
Stroud: Sutton, 2004. p. 431.
“Uma nova mitologia”
GEORGE STEINER*
Com Ibsen, a história do teatro começa de novo. Isto basta para fazer dele o mais
importante dramaturgo desde Shakespeare e Racine. […] Em Rosmersholm, A Dama do
Mar e Hedda Gabler, Ibsen realizou algo que todos os grandes dramaturgos tinham
tentado após o século XVII, e que nem mesmo Goethe e Wagner lograram alcançar por
completo: criou uma nova mitologia e as convenções teatrais para a expressar. Nisto
reside o principal triunfo do génio de Ibsen, o que até ao momento não foi ainda
inteiramente compreendido.
Como já vimos, o declínio da tragédia está indissociavelmente ligado ao declínio da
cosmovisão orgânica e do contexto de referências mitológicas, simbólicas e rituais que
lhe subjaz. Este contexto, no qual se fundara o teatro grego, fora ainda capaz de cativar
a imaginação dos isabelinos, mas uma tal visão ordenada e estilizada da vida, com a sua
propensão para a alegoria e a acção emblemática, estava já em declínio na época de
Racine. Contudo, por meio de uma diligente observância das convenções do
neoclassicismo, Racine pôde conferir à velha mitologia, entretanto desacreditada, a
vitalidade de uma forma viva. Tratou-se de uma brilhante acção de retaguarda. Depois
de Racine, porém, deixaram de prevalecer os velhos modos de consciência e de
reconhecimento imediato que davam ao teatro trágico o seu quadro de referência.
Assim, Ibsen enfrentou um verdadeiro vazio. Foi-lhe necessário criar um contexto de
sentido ideológico (uma mitologia efectiva) para as suas peças, bem como conceber os
símbolos e as convenções dramáticas que lhe permitissem comunicar com um público
corrompido pelas virtudes fáceis do teatro realista. A posição de Ibsen era a de um autor
que, ao inventar uma nova linguagem, se via pois obrigado a ensiná-la aos seus leitores.
* Excerto de “From The Death of Tragedy”. In Ibsen’s Selected Plays. New York: W.W. Norton
& Company, cop. 2004. p. 566-567.
“Uma dramaturgia da incerteza”
TERJE SINDING*
A materialidade do facto teatral, para os simbolistas, é suspeita. A representação é, na
melhor das hipóteses, um reflexo, na pior, um ecrã. Convém pois respeitar uma extrema
economia de signos, a fim de não impedir o espectador de comungar, através do texto,
com uma realidade transcendente da qual a arte pode tão-só sugerir a existência. [...] As
posturas naturalista e simbolista são simétricas; as suas respectivas demandas – de uma
verdade para além do texto ou de um sentido oculto – respondem uma à outra. Ambas
contornam a ambiguidade do texto – deixando proliferar os sinais de verosimilhança ou
operando em favor de uma rarefacção do sentido, fazendo do texto de Ibsen um simples
reflexo do real ou, pelo contrário, acentuando o seu carácter simbólico. Ora, a obra de
Ibsen desenvolve-se numa tensão constante entre uma forma que se pretende naturalista
e elementos que tendem a quebrar essa forma. A dramaturgia de Ibsen é uma
dramaturgia da incerteza.
* Excerto de “Une ambiguïté profonde”. Théâtre en Europe. N.º 15 (Oct. 1987). p. 35-36.
“Aprofundam uma espécie de abismo através da palavra”
PETER ZADEK e MICHEL VINAVER*
PETER ZADEK Em Ibsen, por oposição ao que acontece com a maioria dos seus
contemporâneos, a exposição é a peça inteira! É isso que é extraordinário nele e o torna
absolutamente singular, incomparável! A exposição começa na primeira página e acaba
quando a peça termina. Porque ele escreve às arrecuas. Não há nada de acidental no
facto de ele ter produzido as suas grandes obras na época em que a psicologia passava a
ser a coisa importante. Pegar numa personagem e sondar o seu passado de modo a fazer
emergir, gradualmente, as coisas que se encontram sepultadas, é isso que Ibsen faz, e é
isso que cria um intenso fascínio; em boa verdade, ele escreve romances policiais – da
alma e do espírito. [...]
MICHEL VINAVER A verosimilhança psicológica está ausente, em Ibsen, pelo facto de
nada, nunca, nas falas que as personagens trocam entre si ser da ordem do incidente. Só
discorrem sobre a coisa essencial. Mantêm-se permanentemente nesse pico do essencial.
E mais: aquilo que dizem é tudo menos aquilo que alguém diria na realidade, numa
situação idêntica, porque a maneira como falam está constantemente a ir contra os seus
interesses: incriminam-se, entregam-se ao poder do interlocutor, aprofundam uma
espécie de abismo através da palavra, uma cova aberta onde se afundam gradualmente.
Afundam-se como há pouco você descrevia a escrita de Ibsen: às arrecuas. E recuam
rumo a quê? Rumo a algo que lhes desagrada compreender, que lhes é totalmente
intolerável, e que, ao mesmo tempo, sobre elas exerce uma atracção mais forte do que
tudo, uma coisa que desmente toda a psicologia... Há uma atracção irreprimível pela...
PETER ZADEK Pela verdade!
MICHEL VINAVER Pela verdade – seja lá o que isso for! O que não impede que essa
verdade seja precisamente aquilo a que as pessoas, na vida real, passam o tempo a
furtar-se. As pessoas contornam isso, fazem tudo o que se quiser excepto sondar nas
profundezas de si mesmos, como acontece com as personagens de Ibsen.
* Excerto de “Un géant parmi les oncles”. Théâtre en Europe. N.º 15 (Oct. 1987). p. 19-20.
“O fluxo dionisíaco da vida”
CLAUDIO MAGRIS*
“O egocêntrico exame de consciência do cristianismo habituara-o a estar atento a si
próprio, a afagar-se, a embalar-se com uma infinita ternura. E esse eu bem tratado
crescia e olhava sempre para dentro em lugar de lançar uma olhadela para ver o que se
passava à sua volta. Assim, o rigorismo moral desagua, através da introspecção e da
auto-análise, nas subtilezas psicológicas complacentes e extenuantes do refúgio em si
mesmo.
AUGUST STRINDBERG – O Filho da Criada
Até ao dealbar da velhice, Ibsen surgira essencialmente como um escritor animado por
uma racionalidade socrática, um escritor que tentava instaurar, num espírito pequenoburguês progressista, a dominação do sujeito sobre a natureza, a organização
impiedosamente racional da vida pela consciência individual que, para domar a
natureza, tem antes de tudo de a domar asceticamente por dentro e resistir a essas
inquietas e múltiplas seduções do viver, às quais Ibsen todavia se mostrara, em Peer
Gynt, tão sensível enquanto criador.
A idade madura e a velhice de Ibsen, em contrapartida, viraram-se nostalgicamente para
o fluxo dionisíaco da vida, para os pungentes apelos do mundo, também e sobretudo
para o eros que ele negligenciara. A única censura que, nos seus dramas, as personagens
fazem a si mesmas é não terem vivido a vida, de a terem reprimido e sacrificado em
nome de um fim aparentemente superior (a arte, o trabalho, a moral, a civilização) que,
na realidade, não justifica a existência, nem lhe confere sentido, antes a abafa, cobarde e
inutilmente. Ibsen é mestre na arte de representar o estrangulamento da vida afectiva e
sexual, esse desaparecimento do desejo que sufoca a existência banal sob um manto de
estranheza e de angústia, mesmo que estas sejam silenciadas e recalcadas pelo estilo de
vida quotidiana adoptado.
* Excerto de “Repli sur soi”. In Stéphane Braunschweig, dir. – Les Revenants, de
Henrik Ibsen: Programme. Strasbourg: Théâtre National de Strasbourg, 2003. p. 42.
“O mar na mansarda”
FRANÇOIS REGNAULT*
Ao conhecedor de Ibsen, propõe-se a seguinte hipótese ou o seguinte exercício: num
salão fechado, reencontrar todas as viagens de Peer Gynt, todos os abismos de Brand.
Ver a montanha no salão, a ravina no quarto de dormir, o deserto na casa de banho, e,
como diz a Hedvig de O Pato Selvagem, o mar na mansarda. [...] Aliás, nenhum dos
dramas naturalistas de Ibsen é verdadeiramente fechado. A instância da abertura está
sempre marcada: ora um lugar acima da cena, ora algo que se avista pela janela, ora um
aposento por detrás de uma cortina, etc. Lembramo-nos do sótão em O Pato Selvagem,
mas também há a ravina em Rosmersholm, a torre que se vê através da janela em O
Construtor Solness, John Gabriel Borkman que caminha ininterruptamente por cima do
tecto no drama homónimo, a enseada em A Dama do Mar, o golfo onde jaz o pequeno
Eyolf, o jardim de Inverno em Espectros, a grande janela interior que dá para a saleta
em Hedda Gabler, e todo o interesse de Casa de Boneca converge para o desenlace já
que, como diz Helmer, “o maior dos prodígios” acontece, a saber: Nora sai de Casa. Se
examinarmos bem a função da torre, da ravina, da saleta interior, etc., nas peças
supracitadas, facilmente verificamos que todo o drama se constrói em torno de uma
relação entre o palco e esse lugar outro, como se todos os cimos de Brand e todas as
vastidões de Peer Gynt tivessem sofrido uma contracção, e se encontrassem
concentradas no pequeno teatro do drama dito burguês. E, no coração da sala rasa e
protegida por um tecto, voltamos a identificar as funções da horizontalidade e da
verticalidade que polarizam e dinamizam os dois grandes poemas de 1866 e 1867. […]
Diz [James] Joyce: “Não podemos deixar de reparar que, nas suas últimas obras, Ibsen
tem tendência a evadir-se dos espaços fechados”. Como se, no limiar do silêncio, Ibsen
tivesse querido voltar aos amplos espaços e aos longos tempos gyntianos que roçam a
eternidade, e abandonar a prosa do mundo para se içar de novo ao plano da poesia.
* Excerto de “La mer dans le grenier”. Théâtre en Europe. N.º 15 (Oct. 1987). p. 27.
Henrik Ibsen
Cronologia*
1828 Nasce a 20 de Março, em Skien, Noruega. (Nascimento de Tolstoi, na Rússia.)
1832-36 A família Ibsen muda-se, em 1832, para uma casa melhor em Skien. Três anos
depois, problemas financeiros obrigam-nos a optar por uma casa mais pequena fora da
cidade. Em 1836, Knud Ibsen, pai de Henrik, abre falência. Henrik sai de casa, aos 14
anos, para ganhar a vida como aprendiz de farmácia na cidade costeira de Grimstad.
1848 Escreve versos de apoio às revoluções que têm lugar pela Europa fora (e que
acabam por ser abafadas). (Karl Marx e Friedrich Engels publicam o Manifesto do
Partido Comunista.)
1848-49 Escreve a sua primeira peça de teatro, a tragédia em verso Catilina. (Em 1849,
August Strindberg nasce na Suécia. Charles Dickens publica David Copperfield.)
1850 Catilina é publicada. Ibsen deixa Grimstad e vai para Cristiânia (actual Oslo),
onde se candidata à universidade. Reprova nos exames de Grego e Matemática.
1851 Diversas actividades jornalísticas. Em Novembro, emprega-se como dramaturgo
residente no novo Teatro Norueguês em Bergen. (Moby Dick, de Herman Melville, é
publicado.)
1852 Estuda nos teatros de Copenhaga e Dresden. (Alexandre Dumas publica A Dama
das Camélias.)
1857 Torna-se director artístico do Teatro Norueguês de Cristiânia. (Charles Baudelaire
publica As Flores do Mal.)
1858 Casa-se com Susannah Thorensen, em Junho. (Gustave Flaubert publica Madame
Bovary.)
1859 Nasce o filho Sigurd, em Dezembro. (Charles Darwin publica A Origem das
Espécies, obra imediatamente traduzida para as línguas escandinavas, e muito
discutida.)
1860 Unificação da Itália sob Garibaldi e Victor Emmanuel. Anton Tchékhov nasce na
Rússia.
1862 Falência do Teatro Norueguês de Cristiânia. Ibsen perde o emprego e, nos dois
anos seguintes, não tem rendimentos fixos. Viaja pela Noruega com uma bolsa
universitária, recolhendo lendas e cantigas populares. Escreve a sua primeira peça
importante (A Comédia do Amor), que é publicada num suplemento de jornal. A peça é
atacada como sendo “ofensiva para a decência humana”. O Teatro de Cristiânia não se
atreve a encená-la.
1864 Inicia o seu longo auto-exílio da Noruega, que durará até 1891. Instala-se em
Roma com a família.
1866 Publica Brand, peça que cria grande sensação na Escandinávia. (Crime e Castigo,
de Dostoievski, é publicado nesse ano.)
1867 Publica Peer Gynt, peça menos aplaudida que Brand, mas que se tornará na sua
obra mais popular. (O Capital, de Karl Marx, é publicado nesse ano. Derrota de
Garibaldi na sua terceira marcha sobre Roma, sendo feito prisioneiro. Em Roma, Ibsen
defende os seguidores de Garibaldi.)
1868 Depois de curtas estadias em Florença, Bolonha e Veneza, Ibsen fica algum tempo
em Munique e instala-se permanentemente em Dresden, Alemanha.
1869 Viaja pelo Egipto, Núbia e pelo Mar Vermelho; é convidado, como representante
da Noruega, para a abertura do Canal do Suez. (O estado do Wyoming, EUA, concede o
direito de voto às mulheres para atingir o número de eleitores necessário para entrar na
União.)
1872 Trabalha na peça histórica O Imperador e Galileu, que sempre considerou ser a
sua melhor obra. (Nietzsche publica O Nascimento da Tragédia.)
1877 Publicação da peça Os Pilares da Sociedade, que inaugura o ciclo das 12 “peças
realistas” de Ibsen.
1879 Publicação de Casa de Boneca, que se estreia no Real Teatro de Copenhaga.
1881 A peça Espectros é publicada, criando um enorme escândalo. Na Escandinávia, as
livrarias devolvem os exemplares da peça ao editor.
1882 Publicação da peça Um Inimigo do Povo. Estreia europeia de Espectros.
(Nietzsche escreve Assim Falava Zaratustra.)
1886 Publica Rosmersholm. Em Londres, Eleanor Marx-Aveling (filha de Karl Marx)
juntamente com May Morris (filha de William Morris) e Bernard Shaw fazem uma
leitura da peça Casa de Boneca.
1887 Representação de Rosmersholm no Teatro de Bergen. (August Strindberg escreve
O Pai. André Antoine funda o Théâtre Libre, o primeiro dos teatros independentes a
abraçar a causa do teatro de Ibsen.)
1888 Publicação de A Dama do Mar.
1889 Otto Brahm e Paul Schlenter inauguram o teatro independente Freie Bühne, em
Berlim, para escapar à censura e representar a peça Espectros.
1890 Publicação de Hedda Gabler. O Théâtre Libre leva à cena Espectros, numa
produção que é considerada como “um relâmpago que cai sobre a história teatral
francesa”. (Oscar Wilde publica O Retrato de Dorian Gray.)
1891 J.T. Grein inaugura o Independent Theatre, em Londres, com a peça Espectros, a
13 de Março, suscitando aquela que foi a maior controvérsia na história do teatro
britânico. O Lord Chamberlain proíbe a representação pública da peça, proibição que
vigorará até 1914. Em Julho, Ibsen deixa Munique e volta a instalar-se na Noruega.
(Bernard Shaw publica o ensaio A Quintessência do Ibsenianismo.)
1892 Publicação de O Construtor Solness. (A peça Salomé, de Oscar Wilde, é proibida.
Representação da primeira peça de Bernard Shaw, Widower’s Houses, no Independent
Theatre de Londres.)
1894 Publicação de O Pequeno Eyolf.
1896 Publicação de John Gabriel Borkman.
1899 A peça Quando Nós, os Mortos, Despertarmos é publicada em Londres, e depois
na Escandinávia e na Alemanha. Inauguração do Teatro Nacional, em Cristiânia, à qual
Ibsen comparece.
1900 Sigmund Freud publica A Interpretação dos Sonhos. Nietzsche morre. James
Joyce publica uma muito elogiosa crítica a Quando Nós, os Mortos, Despertarmos.
1901 Um ataque cardíaco obriga Ibsen a parar de escrever. (Morre a Rainha Vitória.)
1903 Ibsen sofre novo ataque cardíaco.
1905 O parlamento norueguês vota a separação relativamente à Suécia. O príncipe
Carlos da Dinamarca é eleito rei Haakon VII da Noruega. Nasce Samuel Beckett.
1906 Ibsen morre no dia 23 de Maio e é enterrado como figura nacional e internacional.
* Adaptado de: “Henrik Ibsen: uma cronologia”. In Henrik Ibsen – Peças Escolhidas:
Volume 2. Lisboa: Cotovia, cop. 2008. p. 455-459.
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