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NOTAS SOBRE O HEROI NA LITERATURA

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■1•
Notas Sobre o Herói
na Literatura
Carlos Lopes
I
‘
N O T A S S O B R E O H E R Ó I NA L I T E R A TURA (I)
( \srlos Lopes
"O ser humano rico é aquele
que tem necessidade de unia totalidade de manifesta­
ções humanas da vida, para quem a sua própria re­
alização existe como uma necessidade interior, como
uma carência (MARX, Manuscritos Econômicos e
Filosóficos)
”
l
- Balzae, na primeira metade do século pa
sado - período que sucedeu à Revolução Francesa,
em que o capitalismo havia saído da chocadeira vito­
rioso - podia ser um “ legitimista”, partidário da dinas­
tia destronada pela revolução, e ao mesmo tempo pro­
duzir “A Comédia I fumaria", uma dissecçâo radical
da sociedade de sua época, parindo, em consequên­
cia, a forma dominante da literatura desta sociedade,
o romance burguês.
1louve época, realmente, em que era possível a
um artista realizar grandes obras, obras revolucionári-
1
as, de forma inconsciente.
Lssa cpoca acabou. I loje isso não é mais pos­
sível, como também não era possível antes da revolu­
ção, poucas décadas antes de Balzac iniciar a sua obra.
Os grandes livros da literatura francesa na segunda
metade do século XVIII foram os escritos por Diderot
(“A Religiosa", “O .Sobrinho de Rameau"), Voltaire
(“Cândido", uma infinidade de contos e o “Dicionário
Filosófico”), Rousseau (“A Nova I leloísa", “Fmílio”),
pelo futuro general do exército da revolução, Chordelos de Laclos (“Ligações Perigosas"), etc. I odos os
grandes artistas e escritores do final do feudalismo,
ou eram progressistas, partidários da mudança ou da
derrocada da ordem dominante - e, portanto, já não
faziam parte da literatura feudal - ou não eram grandes
artistas e escritores. A literatura propriamente feudal
contemporânea deles era uma chorumela rococó, ruim
na forma e pior no conteúdo, desligada de qualquer
realidade, exceto daquela vivida por um punhado mí­
nimo de decadentes e aristocráticos parasitas. IJma
literatura que era a correspondente direta da pintura
em que damas e cavalheiros de perucas e pó de arroz
saltitavam pelos jardins de seus palacetes.
2
- No apogeu do domínio de uma classe, ou
em seus começos. foi possível, como a Balzac, ser
revolucionário na literatura e reacionário ideológica e
politicamente. Mas quando esse domínio esgotou suas
2
possibilidades, quando já nada lem a olerecer a nin­
guém - exceto a uma cada vez mais m inúscula casta
que baseia a sua riqueza e poder exclusivam ente na
espoliação de todo o resto, vale dizer, de todos - isso
é impossível, como foi a Diderot e a seus colegas do
século XVI11.
Nas horas de decisão da vida da coletividade,
como foi a luta contra o nazismo, ou, mais ainda, em
que todo um sistema social esta prestes a ruir, já exis­
tindo todas as condições para a sua substituição por
outro que satisfaça os interesses, desejos e aspirações
dos seres humanos, a realidade cobra essa decisão de
todos: a matéria da arte, de onde os artistas a extraem
para transformá-la, é a realidade, a vida. li para quem
essa matéria é transformada em arte, senão para os
demais seres humanos?
li inevitável que no caso dos que não se deci­
dem, não querem se decidir, ou se decidem por ser
partidários da fantasiosa eternidade da ordem que está
no fim - nesses períodos não há diferença fundamental
entre uma e outra posição - a arte, ou o que eles cha­
mam de arte - enfim, o que fazem - lhes pareça ter
origem em algum lugar fora da realidade - ou seja,
exclusivamente dentro de si, exatamente porque o que
têm dentro de si está realmente longe e fora da realida­
de. Sua relação com esta é ser uma fuga dela. Limitani-se, por esta razão, a produzir uma lamentação in­
findável e absurda, projetando o becosetn saída em
3
que estão sobre o mundo e os seres humanos. Kssa é
a consciência possível da decadência, para o deca­
dente.
3
- Nào há nada de novo cm afirmar que cad
sociedade produza sua arte. incluída aí a sua literatura. A epopéia foi a base da literatura na sociedade
escravagista antiga. O romance é a base da literatura
na sociedade burguesa. Desde o século passado, quan­
do o romance burguês surgiu e teve o seu auge, é,
aliás, corriqueira a observação de que ele tem, em sua
cultura, um papel semelhante ao que a epopéia tinha
na cultura da antiguidade.
Nem por isso, por pertencerem a épocas e so­
ciedades extintas, os grandes artistas do passado,
Momero, Hsquilo. Sófoclcs. deixaram de ser lidos.
Aliás, foram muito mais lidos depois, na sociedade
capitalista, com o desenvolvimento da impressão, do
que cm sua época. Naturalmente, não existe como
construir a literatura de uma nova época, senão sobre
os alicerces constituído pelas literaturas das épocas
anteriores.
Também, no futuro, a grande literatura burgue­
sa, Goethe. Balzac. 1 laubert. Dickens, l olstoi. Ma­
chado. continuará a ser lida, e de forma muito mais
maciça e popular do que na própria sociedade burgue­
sa, com a extensão da cultura a todas as parcelas da
população que antes não tinham acesso a ela.
4
O que esses artistas expressaram, foi a realida­
de humana, através do conflito morai que m ove suas
obras e seus personagens - ou seja, o conflito social, o
conflito nas relações humanas, no plano dos valores e
sentimentos. H isso o
que garante a perenidade tio que fizeram. I oda
a “arte” que não conseguiu captar isso cm profundida­
de, independente do sucesso que tenha feito em sua
época - e, no caso da sociedade burguesa, existe urna
literatura “da moda” em quantidade induslrialm ente
mais volumosa do que aquela que sobrevive - está
condenada ao esquecimento ou ao baú das curiosida­
des.
4
- Portanto, é também natural que se co
que a sociedade que sucede à capitalista, a com unis­
ta, tenha, como tem, a sua própria arte e literatura. Sob
esta forma geral, essa afirmação não desperta grandes
oposições, exceto por parte dos que acham que o ca­
pitalism o e a sua cultura são o ponto final da história
da Humanidade. Mas é uma minoria ínfima que assu­
me abertamente essa posição, pela mesma razão que a
direita não gosta de ser chamada de direita - direitismo e burrice já passaram quase a ser sinônim os.
A questão é qual a cultura e a arte necessárias
- necessárias historicamente, isto é, aquelas que cor­
respondem - à sociedade socialista. Tudo o que já se
falou sobre supostos “estereótipos” , que seriam os
5
heróis da literatura soviética das décadas de 30 e 40,
não revela apenas crassa ignorância, falta de leitura
de Hhremburg, Fadeiev. Cholokov, etc. - e, inclusive,
de Oorki. Revela, antes de tudo. que se pretende que
a literatura da sociedade socialista seja a mesma da
sociedade burguesa. Tudo o que seja diferente - que
seja oposto, que seja consciente - não passa, para es­
ses, de “desnaturação", “estereótipo", “dirigismo".
A base dessa posição é exatamente a de que o
socialismo não deve ser muito diferente do capitalis­
mo - ao invés de ser a sua negação, baseada na cons­
ciência e no domínio consciente, coletivo c planillcado da natureza.
Por esta razão é que a resistência toda, os ata­
ques raivosos e a deturpação dirigem-se, centralmen­
te, contra a idéia de que o herói da literatura socialista
tem uni caráter positivo - de que sua ação é transfor­
m adora da realidade, dos demais seres humanos e de
si mesmo, uma vez que é expressão c condensação da
nova sociedade, unia sociedade que se libertou da
exploração e da escravidão.
Porque o herói positivo é a representação, no
plano da arte, da consciência necessária da sociedade
com unista e, na primeira fase desta, a socialista, a
representação de como as mulheres e homens adqui­
rem essa consciência, fruto da decisão de construir,
nas palavras de Marx, o reino da liberdade, onde, ao
invés das forças cegas que até então os subjugavam, a
6
solidariedade e fraternidade - o amor - é o elemento
central tias relações entre os seres humanos.
5
- O que se tem contra o personagem c
do realismo socialista, e contra este, é que esse herói
positivo, e esse realismo, é a completa antítese do
“herói” da literatura burguesa, e dela própria, em seu
último - e atual - período.
O que não quer dizer, evidentemente, que os
escritores e artistas da sociedade socialista só criem
personagens positivos. Um exemplo, de uma época
anterior à revolução, mas nem por isso menos esclare­
cedor: quase ao mesmo tempo em que escrevia “A
Mãe”, primeira grande heroína positiva da literatura
socialista, (iorki escreveu um outro livro magistral,
“A Vida de um 1Somem Inútil”, conhecido no Brasil e
outros países como “O lèspião”.
hvséi Klimkoff, esmagado desde a infancia, sem
amor e sem saber amar, sem consciência de nada, ran­
coroso, rastejante, torna-se uni delator, um dedo-duro,
informante da polícia política. I rai os únicos que lhe
dedicam atenção, membros do movimento revolucio­
nário aos quais foi apresentado por um amigo de in­
fância, ao qual também trai. Quando a revolução ex­
plode, só lhe resta esperar a morte tia linha do trem há muito está morto. Mas nem mesmo essa última
dose de coragem d e tem. Levanta e corre apavorado,
como um rato, ao ruído da locomotiva. Mas já é tarde:
7
o Irem, como a revolução, o colhe inapelavelnicnle.
6
- Mas o que é o “herói” da decadência
lileratura burguesa, do qual o herói da literatura soci­
alista é a antítese? Á partir de Dostoievsky, é o perso­
nagem negativo, o alienado, o impotente, a vítima, o
rancoroso, o pervertido que ocupa, progressiva e rapi­
dam ente o centro da literatura burguesa, em que pese
várias obras de valor imenso que resistem a isso. Nào
se trata mais, como em Lcrmontov (“O Slerói do Nos­
so T em po” ), de urna intenção crítica - que Lennontov
deixa explícita tio prefacio - a um personagem que
tipifica os defeitos de unia sociedade. O alienado,
rancoroso, solitário e incomunicável torna-se o “he­
rói” não apenas do “nosso tempo, mas o herói ideal da
literatura - o ser humano se reduz, nessas obras, a
isso.
No entanto, em seus começos, existiu um herói
positivo também nessa literatura, ainda que fosse uma
produção romântica, nào exatamente realista - mas o
realismo posterior surgiu precisamente pelo desenvol­
vim ento dos elementos de realismo tias obras do ro­
mantismo.
() herói tio folhetim foi esse herói positivo. E
foi do folhetim que saiu o romance burguês. Quando
Balzac fixou llnalmente sua forma, até então 11uida,
algo indefinida, precisou que a tinha tomado dos ro­
mances históricos de Walter Scott (“I v a n h o é “ Rob
8
Roy”, etc.). Depois de escrever sob pseudônimo algu­
mas dezenas de folhetins, todos localizados no passa­
do, resolveu aplicar o mesmo “método”, isto é, a mes­
ma forma literária, a acontecimentos contemporâneos,
à sociedade burguesa da Restauração de Luís XVIII.
Ainda em “Guerra e Paz”, passado durante as guerras
napoleônieas e escrito muito depois de Baizac, Tolstoi usa abertamente a formado folhetim para construir
uma das maiores obras-primas da literatura.
O folhetim, em geral, tem como cenário o pas­
sado, uma época anterior à sociedade que produziu a
literatura da qual faz parte. Lm Alexandre Dumas pai,
pode ser o reinado de Luís XIII (“Os Três Mosquetei­
ros”) ou de Luís XIV (“Máscara de f erro”, “Vinte Anos
Depois” ). Quando se aproxima da própria época do
autor (“O Conde de Monte (Visto”), o herói, Ldmond
Dantés, é um injustiçado, um perseguido que se vinga
um a um dos que lhe fizeram mal - e, vítima de seu
ódio, não reconquista Mercedes, a noiva que depois
de sua prisão casara com seu principal malfeitor, a
quem Dantés levara à morte, ainda que, a pedido dela,
desista de prosseguir sua vingança perseguindo o fi­
lho dos dois. O tema é o poder e a corrupção do di­
nheiro. Não por acaso, foi o livro de maior sucesso de
Dumas, apesar da trama ser completamente inverossí­
mil - aliás, exatamente por causa disso, porque a tra­
ma eos personagens inverossímeis permitiam aos lei­
tores reconhecer o “lado mau” da sociedade em que
9
viviam, sem as barreiras e bloqueios que ela mesma
colocava a esse reconhecimento. Só a trama é inve­
rossímil. não a base dela.
Aparentado com o folhetim, existem os heróis
positivos de V itor! lugo - o Mário, de “Os Miserá­
veis" e os personagens de “Os Trabalhadores do Mar”;
em Dickens, toda uma farta galeria; em Tolstoi, o Pe­
dro Bezhukov de “Guerra e Paz".
7
- Na literatura burguesa madura, a força
dinheiro - c do mercado, que tomou o dinheiro univer­
sal - é o muro contra o qual se batem os heróis. Jean
Vafjean, em “Os Miseráveis", c perseguido durante
toda a sua vida por Javert, por ter roubado um pão
para alimentar a família. I odos os personagens de
Balzac, os de Haubert. os de Dickens e, inclusive, os
de Tolstoi, Dostoiewsky c Machado, são condiciona­
dos pelo predomínio do dinheiro como força decisiva
e esmagadora.
F.ssa força determina o conflito moral dos per­
sonagens, seja diretamente ou algo indiretamente como em “Madame Bovary". por exemplo. A tragédia
desses heróis é que os valores humanos, morais, estão
submetidos e secundarixados por essa força.
O que há de inédito, que distingue a literatura
burguesa, mesmo em seu apogeu, das anteriores, não
é a existência ou não de heróis positivos, mas é que
seu herói predominante c um herói “problemático".
10
Viver- viver cio único jeito que é possível ao ser hu­
mano, dentro da sociedade de que faz parte - para ele
é um irremediável problema, que o divide. Para o he­
rói do romance burguês não existe, ao contrário dos da
antiguidade, o destino, 1'xiste a insatisfação com a
vida.
Ou seja, os conflitos da realidade - pode-se
dizer: os conflitos sociais - aparecem cada vez mais
como conflitos internos, subjetivos, do herói e dos
personagens.
8
- Na antiguidade e na idade média, interp
tações atuais à parte (do que se trata aqui é de como
os homens da época criavam e sentiam esses persona­
gens) o problema enf rentado pelo herói é exterior a
ele. Só com o romantismo, ou seja, com a primeira
escola da literatura burguesa - mais precisamente, com
o “Werther”, de (íoethe - o centro da literatura passa a
se deslocar para o plano subjetivo. E o indivíduo, o
herói, que é conllitado.
Naturalmente, há antecedentes e esse resulta­
do é fruto de uni longo desenvolvimento. Pm Shakespeare, mais nitidamente em “1lamlet”, já encontramos
um herói problemático. O amor entre os seres huma­
nos em oposição à estrutura social, ainda que a força
do dinheiro e do mercado não apareçam com a mesma
nitidez como fundo, já é o tema de “Romeu eJulieta”.
Na verdade, trata-se do começo da literatura burgueII
sa, expressando o capitalismo incipiente, isto é. o
mercantilismo, o predomínio do capital comercial, fase
que antecede o dom ínio do capital industrial, como o
. com erciante - e não o artesão - é o antecedente do
capitalista industrial.
Sobre “Werther". assim conio sobre “Madame
Bovary”, seria impossível dizer o que Aristóteles, na
“ Poética”, disse da tragédia: “a tragédia é a imitação
(m im esis), não de homens, tuas de ações, da vida, da
felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resul­
ta tam bém da atividade) sendo o fim que se pretende
alcançar o resultado de uma maneira de agir e não de
uma m aneira de ser. Sem ação não há tragédia, tuas
podería haver sem os caracteres”. li. sobre lidipo: “sem
se distinguir por sua superioridade e justiça, não é
mau nem pervertido, mas cai na desgraça devido a
algum erro”.
M edeia mata os filhos, mas sua infelicidade
está em Jasão tê-la abandonado. () crime de lidipo é
objetivo: ao matar o pai, casar com a mãe e ter filhos
com elas. o que ele feriu foram leis, divinas e hum a­
nas.
Na Odisséia. I Misses não tem nenhum conflito
para tapear quem lhe apareça pela frente para voltar à
sua ilha de ítaca. onde Penélope não fica dividida en­
tre uni marido supostamente morto, desaparecido du­
rante dez anos. e unia dúzia de pretendentes. Limita-se
a fiar e desfiar, até que ele apareça. Na Sliada, o que se
12
espera de Aquiles é exatamente o que ele faz: arrastar
sob as muralhas de Tróia o corpo do bravo Heitor. E
não há porque Páris se arrepender de ter causado uma
guerra por roubar Helena de MeneSau. Ou em matar
Aquiles pelas costas, com uma flecha no calcanhar.
Mesmo em Antígona, o conflito é entre os deveres de
irmã e a lei do Estado, representada por Creonte.
Na Sdade Média, Artur, Lancelote, Galahad, etc.,
têm que buscar o Santo Graal. Para isso enfrentam
inimigos fantasmagóricos, projeções evidentes dos
medos e inseguranças dos homens da época - mas
sempre exteriores.
Se esses heróis sofrem é porque ferem normas
exteriores. Eles não estão e não são divididos. Quan­
do transgridem, como Edípo, Lancelote e Orlando
Furioso, punem-se ou são punidos.
9
- O que não quer dizer, naturalmente, qu
existissem conflitos internos nos homens dessas épo­
cas, ainda que fossem outros - certamente - que não os
tíb hoje. Se se apresentam como externos - o que, originalmente, todos os conflitos internos são - é em vir­
tude da consciência e sensibilidade particulares, de­
terminadas pelas relações entre os homens - e entre
estes e a natureza - na antiguidade e na idade média. O
escravismo e o feudalismo se baseiam na subordina­
ção pessoal do escravo ao senhor de escravos e do
servo ao senhor feudal. O trabalhador não é„ nem
13
mesmo formal mente, livre: o trabalho é destino de quem
não é livre,
Em sociedades assim, muito mais primitivas
que a nossa, onde a participação da violência, da for­
ça bruta na dominação social é muito mais sem disfar­
ces, é natural que os conflitos morais sejam represen­
tados como puramente, ou muito mais puramente ob­
jetivos, que na nossa sociedade, onde, a partir da in­
venção da impressão e dos posteriores meios de co­
municação, imperam progressivamente os controles
ideológicos.
Ou seja, a exterioridade dos conflitos nas obras
das literaturas anteriores à burguesa, reflete as rela­
ções entre os homens, baseadas formal e realmente na
subordinação pessoal
10
- A sociedade burguesa, diferentemente
todas as anteriores, é a primeira em que o trabalhador
- ou seja, a quase totalidade da população - é formal­
mente livre. Pela primeira vez na História, está, formal
e juridicamente, em pé de igualdade com o patrão. Na
realidade, despossuído de tudo, exceto de sua força
de trabalho, é obrigado a vendê-la ao patrão, a ser um
escravo assalariado, pré-condição para que a socie­
dade capitalista seja também a primeira onde a produ­
ção é dirigida para o mercado.
A burguesia, ao tomar o poder apresenta-se
como representante de toda a sociedade. Mas uma
14
vez superado o feudalismo, sua democracia cada vez
abarca menos pessoas, cada vez é mais falsa como
democracia real para todos. O que a burguesia afirma
como liberdade e igualdade, cada vez mais a realida­
de desmente, desmascara e nega.
A contradição entre a liberdade formal e a es­
cravidão real é a base da alienação especificamente
burguesa. Desta forma, o conflito representado pela
literatura, até então exterior, é interiorizado, toma-se
um conflito moral interno.
Disso também decorre uma diferença radical
na consciência do artista - e na arte da sociedade ca­
pitalista - em relação às sociedades anteriores. Até
então a arte expressava, e era dirigida, para uma pe­
quena parcela da população. Nenhum autor antigo
pensaria em expressar ou dirigir sua arte para toda a
sociedade - os escravos nem mesmo pertenciam à
categoria dos homens. Eram objetos, como a escrava
que, no começo da Iliada, Agamenon toma de Aqui­
les, provocando o afastamento deste da guerra e a
quase derrota dos gregos.
Por esta razão, porque o outro pólo antagônico
da contradição que move a sociedade está formal­
mente - isto é, no que se refere aos valores morais “fora" dela, e até mesmo fora da Humanidade, ne­
nhum dos heróis da literatura da antiguidade clássica
ou do feudalismo, se encontra em oposição à socieda­
de que o produziu (ou melhor, que produziu a literatu­
15
ra que o criou). Muito menos eles se definem enquan­
to heróis, enquanto personagens, por serem, sob al­
gum aspecto ou sob todos, uinadaptáveis” à socieda­
de. Eles cometem erros ou pecados, fazem algo que
não deveriam fazer. Mas se não o tivessem feito, não
existiría o seu problema. Se a sociedade, ou os deu­
ses, ou a Igreja, não conseguem evitar que alguns,
devido a seus próprios erros, caiam ein desgraça, nem
por isso, do ponto de vista dos homens da época, é o
erro, o pecado, a oposição à sociedade, aos deuses ou
à Igreja, que os definem enquanto personagens, mas
apenas enquanto participantes de uma determinada
trama - na literatura dessas sociedades, as duas coisas
não são a mesma. Por exemplo, qualquer um, no lugar
de Edipo, faria a mesma coisa e teria o mesmo desti­
no, independente das características que definem Edi­
po como pessoa, como personagem. Daí a afirmação
de Aristóteles de que a tragédia poderia existir sem os
caracteres.
Naturalmente, é impossível imaginar um per­
sonagem sem a trama que lhe diz respeito, por exem­
plo, o personagem Edipo sem ter matado o pai, casado
com a rnãe, etc. Mas aqui não estamos tratando da
nossa consciência atual da questão e sim da relação
que os homens daquelas sociedades viam entre a rea­
lidade e sua representação pela arte.
11 - Evidentemente, não se trata de que os ar16
(istas e escritores burgueses, intencíonalmente, se pre­
ocupem ou tenham que se preocupar em expressar
todas as classes, do proletariado à burguesia. E que,
sendo o principio da igualdade forma! a base dos va­
lores burgueses, tanto quanto a exploração real da
burguesia sobre a classe operária é a base da econo­
mia burguesa, é impossível expressar a realidade, pro­
duzir uma obra de arte, sem que essa contradição es­
teja refletida nela, inconscientemente - e, se os ho­
mens são genericamente “iguais'”, o que acontece a
cies passa a ser função do que eles particularmente
são. For isso, na literatura burguesa, não é mais possí­
vel afirmar, como Aristóteles sobre a tragédia, que o
que importa são apenas as ações, que sem os caracte­
res a trama existiría. O que esses personagens fazem,
suas ações, é função do que eles são - e não viceversa, como nas literaturas anteriores. Sublinhando isto,
num de seus cadernos de anotações - e também no
rascunho de “O Último M agnata” - Scott Fitzgerald
escreveu em maiusculas: AÇÃO É PERSONAGEM.
Refletindo a ideologia dentro da qual foi pari­
da - com o seu individualismo, livre-iniciativa, livre arbítrio e livre-mercado - a literatura tem que fazer
outra inversão, esta em relação à realidade e não à
estética: na verdade, o que os homens são é função do
que fazem, e não o contrário.
12 - O “herói problem ático” da literatura bur­
17
guesa é resultado dessa contradição em que se baseia
a alienação burguesa. Dom Quixote, quase sempre
interpretado como a crítica do mundo feudal, o que
ele é, também já é a crítica do mundo burguês. A
comédia e tragédia do Quixote é que ele, o persona­
gem, está ancorado na Idade Média, ideológica e literariamente (os romances de cavalaria que ele lê sofre gamente). Só que ele não está mais na Idade Média.
Por isso é cômico e trágico e louco. No entanto, ele é
evidentemente superior, do ponto de vista moral, do
que seus sensatos antagonistas, isto é, do que a reali­
dade do mundo burguês - com exceção de Sancho
Pança, que não é um antagonista, é unicamente um
homem do povo. Aliás, se Sancho fosse muito “sensa­
to”, por que cargas d ’água acompanharia o Quixote
em suas loucuras, ainda que reclamando?
Com Shakespeare, ainda em versos - a literatu­
ra burguesa é também a primeira em que a prosa pre­
domina sobre o verso - já estamos, com I Iamlet, dian­
te do herói problemático. O herói da literatura burgue­
sa está em contradição. Quando não são vitimas dessa
sociedade, não conseguem triunfar nela, dentro dela.
Aliás, quase sempre, o vencedor retratado na literatu­
ra burguesa é o canalha, o elemento sem escrúpulos,
aquele que pisa em cima dos outros seres humanos
para enriquecer, obter prestígio, poder.
Em Goethe, Wertherse suicida; Fausto vende a
alma e vai para o inferno - só se redime na segunda
18
parte, escrita, com muita dificuldade, anos depois.
Em Balzac, Rubempré, de Ilusões Perdidas,
apesar de toda a sua picaretagem de mercenário da
imprensa marrom - já em Balzac, toda imprensa bur­
guesa é marrom - acaba mal, exatamente por não con­
seguir levar a picaretagem às últimas consequências.
O coronel Chabert, um herói de guerra, é renegado
pela própria mulher, a qual tirou da prostituição. O pai
Goriot é explorado e abandonado, na miséria, pelas
filhas, a quem dá tudo para que elas brilhem na “soci­
edade”.
Em Flaubert, Madame Bovary, com seus so­
nhos românticos, é iludida por dois amantes e se sui­
cida. Seu marido e filha acabam bem mal, também.
Bouvard e Pecuchet, protótipos da amizade, fracas­
sam. A mediocridade sufoca as pessoas de boa-fé.
Em Tolstoi, apesar do final feliz de Guerra e
Paz, o herói do primeiro volume, Volkonsky, tem sua
adorável noiva, Natasha, levada por um canalha - a
mesma Natasha que casará no fim com o herói do
segundo volume, Bezhukov - e morre pelos ferimen­
tos que sofreu na batalha de Borodino. Já Ana Karenina, mulher de um burocrata, apaixonada pelo conde
Vronski, acaba debaixo de um trem. Levine, no mes­
mo livro, encontra a “redenção”, mas apenas pelo mis­
ticismo c conformismo.
I 3 - A partir de Dostoievsky, é o personagem
19
negativo que tomará, progressivamente, o lugar de
“herói” da literatura burguesa. Nele, ainda, o bem e o
mal são extremos inconciliáveis: o príncipe Mishkin é
um santo. Por isso é “O Idiota”. Mas nada se compara
ao horrendo monstro de “Notas do Subsolo: o ódio
1 completo aos demais seres humanos, o rancor como
razão de viver - se é que se pode chamar aquilo de
razão e isso de vida - ao mesmo tempo que, nos atos,
o mais completo esmagamento, covardia e subservi­
ência.
A partir daí, acontece o contrário que entre os
gregos: os conflitos objetivos só aparecem, progressivainente e cada vez mais, exclusivamente como sub­
jetivos, desligados da realidade. Os personagens tor­
nam-se marginais, excluídos, deformados, perversos,
alienados. A alienação toma-se, a partir daí, o tema
central da literatura.
Não é que não existisse alienação nas obras
iniciais da literatura burguesa. E que ela é ainda vista
contra um fundo objetivo. Flaubert xingava os bur­
gueses e se voltava para o passado, mas madame
Bovary, com seu romantismo irreal, se move num
mundo real, ou melhor, contra um mundo real, que
causa a sua desdita.
Agora, não: progressivamente, a realidade na
arte se toma irreal, as referências à realidade são para
negar a realidade. O mundo subjetivo dos persona­
gens são mais “reais” que a realidade.
20
14 - A base objetiva desse desenvolvimento é
o desenvolvimento do capitalismo monopolista, a ex­
clusão absoluta como sistema econômico e político.
Daí os extremos de alienação retratados pela literatu­
ra. O cume parece ter sido atingido com Proust, Kafka
e Joyce, provavelmente os três últimos grandes escri­
tores da literatura burguesa. Estamos nos referindo,
evidentemente, ao veio principal e predominante da
literatura burguesa. Nas literaturas dos países depen­
dentes, assim como em manifestações isoladas da li­
teratura dos países centrais, é possível, ainda hoje,
haver sobreviventes da grande época da literatura
burguesa. Na primeira metade deste século, existe,
inclusive, na Alemanha assolada pelo capitalismo de
caserna, cujo extremo foi o nazismo, um exemplo
modelar, Thomas Mamn, não por acaso, apesar de sua
grandeza, sem grande influência nos escritores bur­
gueses posteriores.
Em Proust, a memória, ou mais precísamente,
as impressões do narrador, são o único meio pelo qual
a realidade se toma acessível, do Terceiro Império à í
Guerra, ou seja, da época que a Comuna de Paris se­
pultou, até a primeira guerra imperialista mundial,
quando o capitalismo monopolista mostrou o que era
- sangue, sofrimento e dor. No último episódio de “Em
Busca do Tempo Perdido” - a festa da princesa Guermanfes ao fim de sete volumes, quando o presente
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enfim irrompe, é ele que assume a feição de irrealida­
de. Todos, no final até o próprio narrador, parecem a
ele irreais, exatamente pela passagem do tempo. Os
burgueses e aristocratas que circulam no palacete dos
Guermantes são fantasmas, nada mais.
Em Kafka, existe um mundo que causa uma
sensação estranhamente real, exatamente porque é
completamente absurdo e desumano. A narração, com­
pletamente objetiva, “realista”, sem monólogos interi­
ores, enfatiza essa característica da realidade do ho­
mem esmagado pela burocracia e pelo poder inacessí­
vel da época do imperialismo. A fábula transforma-se
em forma do romance, do conto, do texto. As situa­
ções insuportáveis são sempre estranhamente familia­
res. lí o mundo que realmente se tornou absurdo, es­
magando, alienando, desumanizando, corrompendo as
relações entre os seres humanos, após a I Guerra - um
mundo que antecipa, mais do que isso, é contemporâ­
neo do nazismo, essa tentativa desesperada de manu­
tenção de um sistema mais do que apodrecido, que já
não tem qualquer coisa a oferecer senão solidão, so­
frimento, absurdo e loucura.
Quanto a Joyce, é a linguagem, a forma de co­
municação entre os seres humanos, o meio de transmi­
tir experiências, que se desestrutura. Em “Ulysses”,
dentro de uma estrutura estritamente realista, o monó­
logo interior de Molly Blum, ou seja, a falta de comu­
nicação total, é o centro da obra. Depois disso, em seu
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último livro, “Finnegan's Wake”, a fragmentação é total.
Uma língua que já não é inglês, nem “irish”, a língua
do país natal de Joyce, a Irlanda, nem língua nenhuma,
seres que falam para si mesmos e exatamente por cau­
sa disso, deixam de ser seres - não se compreendem
nem a si próprios, quanto mais aos outros.
15 - A poesia mereceria abordagem à parte.
Também a literatura de países onde não houve feuda­
lismo, isto é, onde a literatura já começou burguesa EUA, América Latina. Da mesma forma, o engaja­
mento literário nas revoluções burguesas tardias Alemanha e Itália.
Mas o desenvolvimento principal foi este. De­
pois, a decadência aberta. Não há mais heróis negati­
vos, porque não há herói nenhum, nem trama, nem
personagem, nem narrativa - Beckett, etc. Escreve-se
sobre a escrita, faz-se romances sobre a arte de fazer
- ou, melhor, sobre a impossibilidade de fazer - roman­
ces. O assunto da obra é ela própria porque não se tem
e não se é capaz de dizer mais nada sobre um mundo
morto, que só falta ser enterrado, acreditando que ele
seja o único possível.
A negação alienada da sociedade burguesa não
conduz à sua superação, mas à negação da própria
obra literária - e não da sociedade. Não se tem o que
dizer. Nem linguagem possível para se comunicar com
os outros seres humanos, nem nada que valha a pena
23
transmitir, porque nenhum valor dessa sociedade exis­
te mais, é discutível até que exista ainda urna Ideolo­
gia como um todo coerente. Trata-se de uma socieda­
de baseada na guerra, no poder brutal de meia dúzia,
uma sociedade mais excludeníe do que o escravagismo antigo, onde os escravos não eram considerados
homens. Tudo é uma farsa. A liberdade é uma farsa.
Os valores são uma farsa. Como continuar a fazer
literatura, mantendo-se dentro deste universo? Então,
a suprema alienação: a obra literária toma-se o objeto
da obra literária. Mas com isso ela deixa de ser obra e
de ser literária, pois a literatura só existe enquanto
produção para outros refletindo e condensando a vida
de outros, do coletivo, da sociedade do qual o autor
faz parte, até mesmo quando se impõe a primeira pes­
soa como fonte da narrativa. Mas é a própria narrati­
va, a forma de transmissão de experiências, que deixa
de existir na literatura burguesa decadente.
1 6 - 0 herói e a literatura socialista teriam,
naturalmente, que ser o oposto disso. Enquanto a lite­
ratura burguesa caminhava para esse limbo - nem abis­
mo é possível chamar isso - Gorki fazia o seu grande
lance.
24
••V;.V-V.;s
Vianinha, Antônio Car-'
los Fontoura, Armando Costa, Carlos Estevam Martins, Ceei! Thiré, Marco Aurélio
2 - ESTÉTICA DA BARBÁRIE> Sérgio Ru~
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bens de Araújo Torres
. 3 - LIÇÕES DE HISTÓRIA - Sétyio Rubenà
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de Araújo Torres
4 - FUNÇÃO DO ARTISTA - Ferreira Gullar T/Ç ÍTL /
5 - A ESTÉTICA DA DECADÊNCIA - J. Plekha*
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' 6 - PATRIOTISMO, MEU TEMA - Serguei Eh
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1 - AUTO DOS 99% -
7 - DIALÉTICA DA RAZÃO E DA PAIXÃO V 4
NA RELAÇÃO ESPETÁCULO-ESPEC- - ■
TAQOR - Tomás Gutiérrez Alea
União Municipal dos Estudantes Secundaristas de Sao Paulo
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