Arte indigena no Brasil

ARTE INDÍGENA NO BRASIL:
agência, alteridade e relação
Historiando a Arte Brasileira
ARTE INDÍGENA NO BRASIL:
agência, alteridade e relação
Els Lagrou
Orientações Pedagógicas
Lucia Gouvêa Pimentel e William Resende Quintal
Belo Horizonte - 2009
Editora C/Arte
Editor
Fernando Pedro da Silva
Coordenação Editorial
Fernando Pedro da Silva
Marília Andrés Ribeiro
Conselho Editorial
Eliana Regina de Freitas Dutra
João Diniz
Lígia Maria Leite Pereira
Lucia Gouvêa Pimentel
Maria Auxiliadora de Faria
Marília Andrés Ribeiro
Marília Novaes da Mata Machado
Otávio Soares Dulci
Vera Casa Nova
Orientações Pedagógicas
Lucia Gouvêa Pimentel e William Resende Quintal
Assistente de Produção
Alessandra Andrade
Revisão
Consuelo Salomé
Projeto gráfico e capa
Poliana Perazzoli
Imagem da capa
Pintura em guache. Arlindo Daureano Kaxinawa (Alto Rio Purus). Coleção
particular da autora.
Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução, armazenamento ou transmissão de
partes deste livro, através de quaisquer meios, sem a prévia autorização por escrito.
Direitos exclusivos desta edição:
Editora C/Arte
Av. Guarapari, 464
Cep 31560-300 - Belo Horizonte - MG
Pabx: (31) 3491-2001
[email protected]
www.comarte.com
L138a
Lagrou, Els, 1963 Arte indígena no Brasil: agência, alteridade e relação. / Els Lagrou. [Editor:
Fernando Pedro da Silva; Coordenação: Fernando Pedro da Silva e Marília
Andrés Ribeiro; Orientações Pedagógicas: Lucia Gouvêa Pimentel e William
Resende Quintal]. Belo Horizonte: C / Arte, 2009.
128 p.; 16x24 cm: il. (Historiando a Arte Brasileira – Didática)
ISBN: 978-85-7654-086-1
1. Arte Indígena - Brasil 2. Arte Plumária. 3. Desenho e Pintura Corporal I.
II. Silva, Fernando Pedro da. III. Ribeiro, Marília Andrés. IV. Pimentel, Lucia Gouvêa. V.
Quintal, William Resend. VI. Título. VII. Série.
CDD (21): 704.0398
Agradecimentos
Um livro que contém imagens requer a colaboração de muitas pessoas, tornando-se um verdadeiro esforço coletivo. Primeiramente, as
pessoas fotografadas tiveram que, gentilmente, permitir que suas imagens fossem capturadas e multiplicadas. Agradeço especialmente aos
Kaxinawa e Kayapó que fotografei pessoalmente, assim como às pessoas de outras etnias que se deixaram fotografar por meus colegas. Depois
foi indispensável a colaboração dos antropólogos e fotógrafos que prontamente me enviaram suas fotos e me permitiram sua utilização e divulgação, Aristóteles Barcelos, Lucia Van Velthem, Sonja Ferson e Marco
Antonio Gonçalves.
O trabalho com objetos indígenas, por sua vez, seria impossível
sem a ajuda dos museólogos. No Museu do Índio do Rio de Janeiro
tive o indispensável apoio de seu diretor, José Carlos Levinho, e a eficiente e amável ajuda de Maria José Novelino, Fabiana e Ione Couto na
localização e manipulação das peças, assim como do fotógrafo Márcio
Ferreira que fotografou parte delas e me deu valiosas dicas sobre o
métier. Agradeço igualmente a Flávio e Rodrigo da equipe de audiovisual do Museu, que me deram acesso aos desenhos e fotos kadiwéu e
asurini, que já se encontravam digitalizadas.
No Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (MAE) em São
Paulo, fui recebida por Fabíola Silva que me introduziu de modo supereficiente ao acervo. Aí também fui ajudada pelo técnico Luis e pela
assistente de fotografia Cida. A amável colaboração de Cida permitiu
que fosse possível fotografar em uma tarde todas as peças de que
precisava para o livro. As fotos aí tiradas são de sua coautoria.
Por fim, agradeço a Diego Madih, pela produção do mapa.
Sumário
Arte INDÍGENA NO BRASIL
Introdução
Capítulo 1
Arte ou artefato?
Agência e significado nas artes indígenas
Capítulo 2Corpos e artefatos
Capítulo 3
Capítulo 4
9
11
39
As artes ligando mundos: alteridade e
autenticidade no mundo das artes
65
Desenho e pintura corporal
77
Conclusão
104
Orientações Pedagógicas
107
Glossário
115
Referências
120
Mapa das diferentes etnias
127
Introdução
Este texto sobre a arte indígena brasileira não visa a dar um
panorama das artes indígenas existentes no Brasil. Esta tarefa seria, aliás, impossível de ser realizada no espaço curto que este livro nos reserva por causa da grande variedade de etnias e de
suas artes, e também por causa do pequeno número de artes
estudadas até o momento. Optei, por esta razão, por outra estratégia de construção de texto que é a de produzir um ensaio teórico que visa a realçar o que a arte indígena possui de específico e
de fascinante. Convidei como interlocutores exemplos etnográficos que foram explorados em profundidade e que ilustram as diferentes maneiras através das quais a arte indígena opera. Espero
que o sacrifício quantitativo tenha resultado em um aumento qualitativo e evocativo do texto. Pois a diminuição dos exemplos me
permitiu aprofundar a exploração das problemáticas focalizadas.
Este ensaio visa a ensinar um modo de entender e olhar para as
artes indígenas que – espero – influenciará o olhar lançado não
somente sobre os exemplos presentes neste livro, mas sobre todas as artes indígenas já produzidas ou que algum dia o serão.
10 · Els Lagrou
Capítulo 1: Arte ou artefato? Agência e significado
nas artes indígenas
Um texto que busca esboçar o quadro da arte indígena brasileira não pode senão começar com um paradoxo: trata-se de povos que não partilham nossa noção de arte. Não somente não têm
palavra ou conceito equivalente aos de arte e estética de nossa
tradição ocidental, como parecem representar, no que fazem e valorizam, o pólo contrário do fazer e pensar do Ocidente neste campo. Dois problemas centrais e interligados ressaltam desde o começo da discussão: a tradicional distinção entre arte e artefato e o
papel da inovação na produção selecionada como ‘artística’.
Estas questões, no entanto, dizem muito mais respeito a
discussões internas à recente história, filosofia e crítica da arte e
da estética de tradição ocidental do que a uma hipotética ausência de sensibilidade, em outras sociedades, para a possibilidade
de a percepção sensorial produzir apreciações qualitativas parecidas com o que vem a ser chamado de ‘fruição estética’ entre
nós. Ou seja, não é porque inexistem o conceito de estética e os
valores, que o campo das artes agrega na tradição ocidental,
que outros povos não teriam formulado seus próprios termos e
critérios para distinguir e produzir beleza. Nossa seleção de produções artísticas indígenas brasileiras não deixará dúvidas quanto à vontade de beleza destes povos.
Por outro lado é importante frisar que toda sociedade produz um estilo de ser que vai acompanhado de um estilo de gostar e, pelo fato de o ser humano se realizar enquanto ser social,
através de objetos, imagens, palavras e gestos, os mesmos se
tornam vetores da sua ação e pensamento sobre seu mundo.
[p. 10] Menina ashaninka com pintura facial de urucum com o motivo de kempiro
(foto Sonja Ferson).
Desta maneira, a importância dada à busca da beleza pode variar enormemente e pode não adquirir a aura de ‘veneração quase religiosa’ que adquiriu no Ocidente pós-iluminista1. Visto que
as razões que levaram a tal culto são historicamente específicas,
fica difícil saber onde está o perigo do etno- ou eurocentrismo:
na posição que defende a universalidade da sensibilidade estética como apanágio da humanidade, ou na posição contrária que
denuncia o ‘esteticismo’ como atitude etnocêntrica por ser essencialmente valorativa, apreciadora e, portanto, discriminatória; é impossível gostar sem desgostar2.
É também sabido que, há várias décadas, a parcela mais significativa da produção artística nos centros metropolitanos e legitimadores do mercado de arte erudita pouco tem a ver com a procura e apreciação do ‘Belo’ que marcou a origem da filosofia moderna
sobre arte e estética no século XVIII. Muito do que é produzido na
vertente, hoje em dia dominante, da arte conceitual tem mais a ver
com o questionamento de tal definição do que com sua afirmação.
O que estes artistas visam com sua obra é provocar um processo
cognitivo no espectador que se torna, desta maneira, participante
ativo na construção da obra, à procura de possíveis chaves de leitura. Quanto mais complexas e menos evidentes as alusões presentes na obra, mais esta será conceituada.
A obra de arte, portanto, não serve somente para ser contemplada na pura beleza e harmonia das suas formas, ela age
sobre as pessoas, produzindo reações cognitivas diversas. Se
fossemos comparar as artes produzidas pelos indígenas com
GELL, 1998; BOURDIEU, 1979; OVERING, 1991, 1996.
Com relação à definição da arte em termos estéticos Gell afirma: “Acredito que o desejo de ver a arte de outras culturas esteticamente nos diz mais sobre nossa própria
ideologia e sua veneração quase religiosa de objetos de arte como talismãs estéticos,
do que diz sobre estas outras culturas. O projeto de ‘estética indígena’ é essencialmente
equipado para refinar e expandir as sensibilidades estéticas do público de arte ocidental
produzindo um contexto cultural no qual artes de outras culturas podem ser incorporadas”. (GELL, 1998, p. 3). Severi, por outro lado, considera etnocêntrica a atribuição restritiva do conceito ao mundo ocidental moderno: “O ponto de vista etnocêntrico reserva
o termo “arte” somente para a tradição ocidental e nega que as produções plásticas e
figurativas das chamadas sociedades primitivas possam refletir uma atitude comparável a do artista europeu” (SEVERI, 1992: 82) e Murphy afirma: “Assim como arte podia
ser usada no século dezenove para distanciar ‘outros’ povos dos Europeus civilizados,
ela pode hoje também ser usada como instrumento retórico para incluí-los numa cultura mundial de povos igualmente civilizados.” (MURPHY, 1997, p. 648).
1
2
12 · Els Lagrou
as obras conceituais dos artistas contemporâneos, encontraríamos muito mais semelhanças do que à primeira vista suspeitaríamos3. Pois muitos artefatos e grafismos que marcam o estilo de diferentes grupos indígenas são materializações densas
de complexas redes de interações que supõem conjuntos de
significados, ou, como diria Gell, que levam a abduções, inferências com relação a intenções e ações de outros agentes4.
São objetos que condensam ações, relações, emoções e sentidos, porque é através dos artefatos que as pessoas agem, se
relacionam, se produzem e existem no mundo5.
Se objetos indígenas cristalizam ações, valores e ideias,
como na arte conceitual, ou provocam apreciações valorativas
da categoria dos tradicionais conceitos de beleza e perfeição formal como entre nós, por que sustentar que conceitualmente esses povos desconhecem o que nós conhecemos como ‘arte’? É
preciso enfatizar este ponto para melhor entender o que exatamente as produções artísticas provindas de contextos originalmente autônomos de produção têm a nos oferecer e por que
sua tradução para o contexto metropolitano tem provocado
GELL, 1996.
GELL, 1998, p. 13-16.
5
A inferência abductiva de Gell, ou, em outras palavras, a abdução da agência de alguém a partir de um índice, refere a muitos tipos de processos cognitivos que podem
fazer com que o objeto aja sobre a pessoa. Os índices são artefatos, objetos, ou obras
de arte que estão inseridos numa cadeia interativa que alterna a posição de agente-paciente. O art nexus, o nó canônico de relações na vizinhança de objetos de arte, prevê
quatro posições:a do artista, a do índice, a do protótipo e a do recipiente. Cada um
destes pode se encontrar em posição de agente ou paciente. Da combinação destas
relações surgem todas as situações possíveis de se pensar relações em que coisas medeiam relações entre pessoas. A semiótica de Peirce (1977) prevê três tipos de relações
entre o signo e o objeto ao qual o signo se refere: a relação entre o referente e o símbolo é da ordem da convenção; assim a relação entre o símbolo linguístico e o objeto
significado é totalmente arbitrário. A relação entre o referente e o ícone supõe alguma
relação de semelhança; já a relação entre o objeto e seu índice é uma relação de contiguidade em que o índice participa da natureza do objeto ao qual se refere. Gell decide
na sua abordagem agentiva eliminar os dois outros termos do sistema, o ícone e o símbolo, para ficar somente com o índice. Na verdade o que o autor quer enfatizar é que na
relação pragmática e interacionista do seu modelo, não é preciso distinguir índice de
ícone. Todo ícone já é na verdade um índice. Tendo em vista que a imagem age sobre a
pessoa, ela partilha nas qualidades daquilo de que é imagem. Aqui Gell segue Taussig
em Mimesis and Alterity (1993) que mostra como o envolvimento sensorial com o percebido estabelece um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma copresença,
por esta razão ver e tocar são experiências muito próximas.
3
4
Arte Indígena no Brasil · 13
tanta discussão entre connaisseurs e críticos de arte de um
lado e antropólogos de outro.
Como salientado acima, a grande diferença reside na inexistência entre os povos indígenas de uma distinção entre artefato e
arte, ou seja, entre objetos produzidos para serem usados e outros
para serem somente contemplados, distinção esta que nem a arte
conceitual chegou a questionar entre nós, por ser tão crucial à definição do próprio campo. Somente quando o design vier a suplantar as ‘artes puras’ ou ‘belas artes’ teremos nas metrópoles um
quadro similar ao das sociedades indígenas6.
A inexistência da figura do artista enquanto indivíduo criador
– cujo compromisso com a invenção do novo é maior que sua vontade de dar continuidade a uma tradição ou estilo artístico considerado ancestral – é outra diferença crucial. Não que artistas contemporâneos metropolitanos não trabalhem dentro de tradições
estilísticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol há praticamente um
século, em 1917, e desde então o paradigma do fazer artístico não
mudou, mas ideologicamente a figura do artista se projeta como
inventor do seu próprio estilo, como inovador incessante, ao modo
de um Picasso – emblema do Modernismo na arte. A fonte de inspiração e legitimação se encontra no gênio do artista que é visto
como agente principal no processo de relações e interações que
envolvem a produção de sua obra, uma obra produzida com o único fim de ser uma obra de arte.
Por mais que a arte moderna sempre se constitua como
lugar de reflexão sobre a sociedade, ela tem sido enfática na
defesa de sua independência de outros domínios da vida social.
“A arte pela arte” é um credo tanto de artistas quanto dos que
pretendem levar a arte a sério, e reflete, segundo Overing7, nossa dificuldade ocidental de pensar a criatividade individual e a
Uma polêmica surgida em torno de uma das instalações do Arte-Cidade em São Paulo (19942002) ajuda a esclarecer a questão. O artista estrangeiro Acconci construiu um confortável
abrigo para os moradores de rua. Quando a exposição terminou a prefeitura retirou o abrigo
do lugar sob intensos protestos dos moradores e simpatizantes (DICKSTEIN, 2006, p. 127). Ou
seja, caso tivesse sido permitido à obra concretizar de forma permanente sua utilidade para
os moradores, ela deixaria de ser obra de arte e se tornaria projeto urbanístico.
7
OVERING, 1991.
6
14 · Els Lagrou
autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade. Em nossa
tradição pós-iluminista o artista assume a imagem do indivíduo
desprendido, livre das limitações do “senso comum” sociocêntrico. O pensamento ocidental associa coletividade com coerção
e se vê desta maneira obrigado a projetar o poder de criatividade para fora da sociedade.
Segundo Lévi-Strauss, um resultado deste estatuto solitário
de gênio é que o artista moderno teria perdido, através de um uso
idiossincrático de signos e símbolos, sua capacidade de comunicação: não há linguagem fora da sociedade. Em entrevista cedida a
Charbonnier no começo dos anos sessenta8, Lévi-Strauss propõe
uma interpretação antropológica da diferença entre arte moderna e
“primitiva”. Nossa tradição intelectual ocidental seria responsável
por três diferenças entre arte “acadêmica” e arte “primitiva”; diferenças que a arte moderna tenta superar desde o começo do século vinte. A primeira diferença diz respeito à individualização da arte
ocidental, especialmente no que diz respeito a sua clientela, o que
provoca e reflete uma ruptura entre o indivíduo e a sociedade em
nossa cultura - um problema inexistente para o pensamento indígena sobre socialidade. A segunda se refere ao fato de a arte ocidental ser representativa e possessiva, enquanto a arte “primitiva”
somente pretenderia significar. A terceira reside na tendência na
arte ocidental de se fechar sobre si mesma: “peindre après les
maîtres” (pintar seguindo os mestres). Os impressionistas atacaram o terceiro problema através da “pesquisa de campo” e os
cubistas o segundo, recriando e significando em vez de tentar imitar de maneira realista – aprenderam das soluções estruturais oferecidas pela arte africana. Mas a primeira e crucial diferença, a da
arte divorciada do seu público, não pôde ser superada e resultou
segundo Lévi-Strauss num “academicismo de linguagens”: cada
artista inventando seus próprios estilos e linguagens ininteligíveis.
Nos anos oitenta, a situação do estudo da arte de outros povos ainda enfrentava sérios entraves teóricos, como podemos
constatar na afirmação de Overing: “a visão contrastante da estética como domínio autônomo (mais um, ao lado da religião, ciência,
economia e política) tende a ser nossa herança nas ciências so8
CHARBONNIER,1989, p. 63-91.
Arte Indígena no Brasil · 15
ciais; apesar de termos na antropologia uma fraca “antropologia da
arte” que diz timidamente que outros povos, diferentemente de
nós não separam a arte, sua atividade e seu julgamento, do seu
uso”.9 Esta visão da arte e da estética teve duas consequências: Se
a arte era um campo de experiência tão específico, do qual se podia falar somente em termos técnicos, intraestéticos, não era nem
a tarefa nem a competência do antropólogo de fazê-lo. E deste
modo a maioria dos antropólogos deixou o tema de lado. Por outro
lado, se antropólogos decidiam dizer algo sobre o assunto, o risco
de um viés sociocêntrico era grande. Neste caso a arte era vista
como reflexo e confirmação da estrutura social, algo sensível sem
sentido e estrutura próprios, um código visual confirmando o que
pode ser melhor ou igualmente dito em palavras. Os sistemas dos
objetos eram deste modo lidos como códigos que ajudavam na
classificação de fenômenos extraestéticos.
Figura 1 – Pintura facial kadiwéu (foto Darcy Ribeiro, 1948). Fonte –
Acervo Museu do Índio.
Esta visão “representativista” da arte obscurecia a maneira
dinâmica de a arte agir sobre e dentro da sociedade, sendo um
discurso silencioso sobre a condição humana e sua relação com
os mundos naturais e sobrenaturais, ou sobre a própria socieda-
9
OVERING, 1989, p. 159.
16 · Els Lagrou
de. Um exemplo da arte como reflexão sobre em vez de reflexo
da sociedade pode ser encontrado na análise de Lévi-Strauss da
“representação desdobrada” nas pinturas faciais kadiwéu10 que
será retomada adiante. Em vez de refletir uma estrutura social
de metades, este estilo imaginaria uma possibilidade cognitiva
de organização social não realizada na vida cotidiana. O estilo
desdobrado nos informaria sobre o desejo dos Kadiwéu de superar a tensão social inerente ao seu sistema de três castas, uma
tensão temporariamente dissolvida pela imaginação artística.
Na maior parte das sociedades indígenas brasileiras o papel de artesão/artista não constitui uma especialização. Se a
técnica em questão compete às pessoas de seu gênero, cada
membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua
realização. Porém, sempre há os que se sobressaem, estes são
considerados ‘mestres’. Assim, entre os Kaxinawa (grupo pano,
Acre), a mestre na arte da tecelagem é chamada de ainbu keneya,
‘mulher com desenho’ ou ainda de txana ibu ainbu, ‘dona dos japins’, ou seja, liderança ritual feminina da aldeia, responsável pela
organização do trabalho coletivo do preparo do algodão. Este
Figura 2 – Tecelã kaxinawa (foto Els Lagrou, 1995).
10
LEVÍ-STRAUSS, 1973.
Arte Indígena no Brasil · 17
mesmo título, ‘dona dos japins’, é dado às mulheres que lideram
o canto feminino durante a performance ritual. O japim é um
pássaro que tece elaborados ninhos alongados, pendurados nos
galhos das árvores. Em cantos rituais seu ninho é chamado de
txana disi, ‘rede do japim’ e assim o pássaro serve de metáfora
para indicar a excelência na tecelagem.
O líder de canto masculino é igualmente chamado de txana
ibu, ‘dono dos japins’. O japim, além de ser um pássaro tecelão,
é também aquele que imita o maior número de cantos de outros
pássaros e animais. Mulheres aprendem cantos que ajudam-nas
a aprender a tecer com desenho, e também a desenvolver outras
atividades produtivas da vida em comunidade, enquanto homens
aprendem cantos ligados a sua esfera específica de produtividade. A capacidade mimética musical, procurada e emulada pelos
cantores da aldeia, que absorvem as qualidades desse pássaro no
rito de consagração do novo líder de canto11, importa antes por
causa do seu valor ‘produtivo’ do que ‘representativo’. O canto
masculino torna possível a caça: ao imitar o canto dos animais, o
caçador os chama para perto de si, os seduz para poder capturálos. O canto feminino torna presente ao ritual as entidades donas
das substâncias utilizadas para ‘refazer’ o corpo da criança, indo
do milho e da água utilizados para produzir a caiçuma às plantas
medicinais e tintas utilizadas na sua decoração.
Tecer e cantar são duas atividades produtivas, constitutivas do cotidiano kaxinawa, cuja estética consiste em uma arte
de produzir a vida de modo próprio, kuin, ao modo dos Kaxinawa. O japim seria o modelo de artista a emular pelos humanos,
pois além das capacidades de tecelão e cantor, o japim compartilha com os humanos o hábito e o conhecimento de viver
em comunidade, um conhecimento considerado condição para
qualquer outra habilidade.
Ao chegar ao fim de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao status de
dono de canto captura um japim, come seu miolo cru e leva o crânio com o bico para a
aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega o bico do pássaro e o molha com pimenta
malagueta, depois toca repetidamente a língua de seu discípulo com o bico. Enquanto
procede deste modo, o líder canta para seu discípulo, cuja língua saliva abundantemente. O mestre e o japim fortalecem a saliva e a voz do novo líder de canto, transferindo
para este seu próprio conhecimento e memória.
11
18 · Els Lagrou
Figura 3(a) – Augusto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e
netos,ouvindo sua própria gravação (foto Els Lagrou).
Figura 3(b) – Augusto Feitosa Kaxinawa, iniciando o canto (foto Els Lagrou).
Arte Indígena no Brasil · 19
Figura 4 – Cesto wayana com motivo de gavião / ente sobrenatural
(foto Márcio Ferreira). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
Entre os Wayana encontramos a mesma associação entre
conhecer e saber fazer, expressa na figura do txana ibu dos
Kaxinawa:
O conhecimento técnico da produção de objetos é referido como
tuwaré, “saber”, conhecer, e assim um cesteiro habilidoso é um wama
tuwaron. O saber humano é adquirido com a socialização e representa
o resultado de uma transmissão social, sexualmente diferenciada, cuja
base pedagógica é a visualização de um modelo e o contínuo exercício
de tentativa e erro. A visão é o sentido que fornece a chave para a
compreensão das concepções relacionadas ao conhecimento, porque
representa o principal meio de percepção de um artefato.12
Existem também grupos, como os Bororo, grupo de língua
Jê do Brasil Central, cuja produção artística não deriva do aperfeiçoamento das capacidades produtivas acessíveis a cada gênero respectivamente. Entre os Bororo a fabricação dos diferentes enfeites plumários, das braçadeiras aos cocares, se organiza
de acordo com uma lógica clânica, reservando a utilização de
determinados ingredientes (tipos de penas de aves específicas e
de determinadas cores) e a produção de certos objetos a determinados grupos rituais.13
12
13
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
DORTA, 1986; CAUBY NOVAES, 2006.
20 · Els Lagrou
Figura 5 – Enfeite cabelo bororo (foto Els Lagrou). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
Figura 7 – Brinco kayapó-gorotire (foto Els Lagrou). Fonte –
Acervo do Museu do Índio.
Figura 6 - Brinco bororo
(foto Els Lagrou). Fonte –
Acervo do Museu do Índio.
Figura 8 – Akiaboro, chefe kayapó-gorotire
demonstra e explica o uso dos enfeites (foto
Els Lagrou, visita dos Kayapó-Gorotire ao
Museu do Índio).
Entre os Kayapó-gorotire, por outro lado, o direito de uso
de certos enfeites é condicionado pelo nome da pessoa. Essa
divisão de privilégios e tarefas de acordo com o pertencimento
a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, não
corresponde ao que se entende comumente entre nós por es-
Arte Indígena no Brasil · 21
Figura 9 – Dançarino kayapó-gorotire com brinco (foto Els Lagrou).
pecialização artesanal ou profissional, visto que todos os membros de todos os grupos têm o direito de produzir algum tipo
de enfeite ou artefato.
O fator considerado responsável pelo êxito de um artefato
depende do tipo de arte em questão: pintura corporal, tecelagem,
trançado, cerâmica, escultura, produção de máscaras ou arte plumária. Quando predomina a dificuldade técnica, serão prezadas a
concentração, habilidade, perfeição formal e disciplina do mestre.
Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de
inspiração é quase sempre atribuída a seres não humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou visões. Dificilmente se
responsabilizará a ‘criatividade’ do artista pela produção de novas
formas de expressão. O artista é antes aquele que capta e transmite ao modo de um rádio transistor do que um criador. Preza-se
mais sua capacidade de diálogo, percepção e interação com seres não humanos, cuja presença se faz sentir na maior parte das
obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criação ex
nihilo, criação do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e
transmissor que criador vale para a música, a performance e a
fabricação de imagens visuais e palpáveis. O complexo processo
22 · Els Lagrou
de criação artística e performance do xamã entre os Araweté é
descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:
O xamã é como um rádio’, dizem. Com isto querem dizer que ele é um
veículo, e que o corpo-sujeito da voz está alhures, que não está dentro do
xamã. O xamã não incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta
o que vê e ouve: os deuses não estão “dentro de sua carne”, nem ocupam o seu hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xamã ou seu “excorpo” (hiro pe) fica na rede, enquanto sua i~ – aquela que será do céu –
sai e viaja. Mas é quando ele volta que o xamã canta. E, quando os deuses
descem à terra com ele – que é quem “faz descer” (...) os deuses -, descem em corpo, não em seu corpo... Um xamã encena ou representa os
deuses e mortos, ele torna visíveis e audíveis suas ações, mas não os
encarna em sentido ontológico.14
Tradutor dos mundos dos seres invisíveis, a figura do xamã
muitas vezes coincide com a do artista entre os ameríndios. Entre os Araweté, a arte do xamã reside na evocação de imagens
mentais através do canto: “Como um todo, os cantos xamanísticos
são uma fanopeia – projeção de imagens visuais sobre a mente,
para usarmos uma definição de Pound –, evocações vívidas mas
elípticas de situações visuais ou sensoriais” (id: 548). Teremos a
oportunidade de voltar ao tema da tradução artística de outros
mundos, importa notar aqui que esta atividade prevê a possibilidade de diferentes ênfases e processos de transposição: em alguns
casos, como no exemplo citado acima, o meio privilegiado de expressão das imagens em movimento é o canto, em outros os seres
invisíveis ganham existência material através da fabricação de imagens, ‘roupas’ e instrumentos.
Entre os Wayana o peso do ‘modelo’ tem sentido cosmológico. Inovar é perigoso, porque o modo certo de se produzir corpos
e artefatos foi estabelecido pelos demiurgos dos tempos de criação. O conservadorismo estilístico deste grupo de língua karib
lembra o dos Wauja (autodenominação dos Waura, grupo arawak, Alto Xingu), produtores de máscaras rituais, no sentido de
que ambos acreditam que a relação intrínseca entre o modelo e
sua cópia torna a produção artesanal uma empreitada arriscada.
No caso wauja, o ser parcialmente reproduzido no artefato pode
se vingar se a confecção for artisticamente mal feita, enquanto
14
VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543.
Arte Indígena no Brasil · 23
Figura 10 – Máscaras wauja, apapaatai atujuwa (foto Aristoteles Barcelos Neto)
Figura 11 – Cesto wayana com motivo palapi “espécie de andorinha” (foto Els
Lagrou). Fonte – Coleção Museu do Índio, identificação de peça em: Van Velthem, 1995: 248.
24 · Els Lagrou
entre os Wayana existe o risco de a
tradução do ser em artefato ser tão
completa que ele ganhe agência e
vida próprias.15
Também entre os Ashaninka
(grupo de língua arawak, Acre e
Peru) retorna a mesma ideia:
Jomanoria, Ashaninka do rio Envira, desenhou para mim a cobra
kempiro, a mais venenosa que
existe, como uma sucessão de
vários “x”. Sua representação da
cobra parecia, a princípio, a mais
minimalista possível e a mais fácil
de ser realizada. Mesmo assim,
ele passou praticamente o dia inteiro a desenhar aquele “x”, representando kempiro. Sua demora em produzir o desenho não
advinha do fato de não estar
acostumado a desenhar em papel, mas porque se cometesse
um erro ao desenhá-la ele poderia morrer. A cobra kempiro viria
mordê-lo. O mesmo desenho, por
exemplo, gravado num recipiente
de xiko (cal para mascar coca) teria levado o mesmo tempo.16
Figura 12 – Menina ashaninka
com pintura facial de urucum
com o motivo de kempiro (foto
Sonja Ferson).
Da mesma forma que os
Pirahã,17 os Wayana se referem à
produção artesanal como um “fazer, experimentar”: ukuktop,18 que
tem como modelo a perfeição tecnológica dos deuses criadores ou
demiurgos. No caso Pirahã, somente Igagai, o deus criador, saberia
criar todas as coisas, enquanto os
humanos não fariam outra coisa
VAN VELTHEM, 2003.
16
BEYSEN, 2008, p. 40.
17
GONÇALVES, 2001.
18
VAN VELTHEM, 2008.
15
Figura 13 - Menina ashaninka com
kitarentse com o motivo de atxama,
lagarto (foto Sonja Ferson).
Arte Indígena no Brasil · 25
Figua 14 – Animais de diferentes patamares, desenho pirahã
(Marco Antonio Gonçalves, 2001).
que tentar imitá-lo através do experimento. É o experimento que
produz o evento e assim o mundo é feito de semelhanças que
produzem diferenças.
O “experimento” (...) é um conceito importante na forma de os pirahã
apresentarem sua cosmologia. Nada é feito de uma só vez: tudo passa
por etapas, testes e experimentações. Faz-se sempre algo pequeno, um
modelo em miniatura, e, se der certo, concretiza-se o que se tencionava
executar. O “experimento”, ao mesmo tempo em que indica o modo de
criação, explicita o risco de não dar certo e permite a criação de novas
coisas. A quase totalidade das coisas e dos seres do Cosmos é percebida
como resultado de atos, de processos: as nuvens são produtos da interferência dos humanos ao usarem fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as
estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo produzidos
pelos seres abaisi (deuses) a partir da lógica do “experimento”, modo de
fabricação que utiliza distintos materiais como areia, terra e vegetais – dos
quais são extraídas as tinturas e madeiras -, os quais, misturados, possibilitam a emergência da diferença”.19
19
GONÇALVES, 2001, p. 33.
26 · Els Lagrou
A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos
sempre novos de seres que se parecem, mas nunca são iguais, os
Pirahã constroem uma imagética altamente estética, precisa e detalhada dos diferentes corpos de seres que habitam os vários patamares que compõem seu cosmos. A importância do ato e do
evento é responsável pelo fato de o mundo nunca estar acabado,
estando em constante processo de fabricação e transformação
por causa dos atos que produzem efeitos e novos seres. Elemento especialmente marcante desta cosmologia é o fato de serem
os acidentes que acontecem com os seres humanos os responsáveis pelo surgimento dos deuses imperfeitos que povoam o cosmos e vivem a lamentar suas imperfeições nos cantos xamanísticos. Se os Pirahã tendem a enfatizar a imperfeição tanto da criação
quanto da imitação, entre os Wayana:
Os objetos são (...) compreendidos enquanto cópias dos elementos
existentes nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam
o lugar, no presente, daqueles seres e elementos do passado. Assim, a
rede de dormir, ëtat reproduz/constitui a teia da aranha primordial, um
determinado banco muierê, encarna o urubu rei, a peneira circular
pomkari, tem exatamente o mesmo aspecto do corpo de uma serpente
constritora enrolada. Os objetos, tanto os de uso cotidiano como os
empregados em rituais apresentam, portanto, as características formais
de seus modelos, seres corporificados.20
A ênfase wayana é,
portanto, na reprodução
fiel de um conhecimento
ancestral, tanto no que diz
respeito às técnicas de
produção de artefatos e
pessoas, quanto aos mitos que são compreendidos como pertencentes
aos demiurgos e que explicam as afinidades existentes entre determinados Figura 15 – Panela wayana, motivo do centro: matawat atanta, larva de borboleta /
artefatos e animais ou se- serpente sobrenatural (foto Lucia Van Velthem). Fonte – Coleção Museu do Índio.
20
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
Arte Indígena no Brasil · 27
res sobrenaturais. A afinidade entre um artefato, sua forma, a
técnica de produção e sua decoração, de um lado, e o ser vivo
que lhe serve de modelo, de outro, remete à capacidade agentiva de ambos, artefato e modelo. “Eficácia e utilidade constituem
o objetivo primeiro de toda e qualquer criação, uma vez que
coisas inúteis não são produzidas”.21
Como os cantores araweté, os
artistas wauja, autores de máscaras,
panelas e, também de desenhos em
papel de grande apelo plástico22 localizam em sonhos sua inspiração
para a representação, no caso wauja, dos apapaatai, seres sobrenaturais causadores de doenças e passíveis de serem apaziguados através
da promoção de grandes festas em
sua homenagem. Neste caso são fabricadas suas ‘roupas’ que serão
encenadas na forma de máscaras
de grandes proporções. Os desenhistas wauja são os xamãs ou pajés da aldeia, os que sabem sonhar
com estes seres sobrenaturais. DesFigura 16 - Desenho de apapaatai
(autor Kamo Wauja), (foto Barce- te modo os xamãs tornam-se os
los). Fonte – Coleção Barcelos.
maiores artistas desta sociedade,
pois ao sonharem com os apapaatai, seres invisíveis a olho nu, criam novas imagens destes seres
que serão materializadas na forma de máscaras rituais. Esses
mesmos seres são visualizados pelo pajé, em miniatura, dentro
do paciente onde agem como agentes patogênicos e precisam
ser retirados como parte do processo de cura.
Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenômeno artístico
ao ‘extraordinário’ e ao ‘sublime’, além de dar grande ênfase à modalidade representativa e figurativa das expressões plásticas. Não
é de se estranhar que este ‘olhar educado’, um olhar marcado por
21
22
Ibidem.
BARCELOS, 1999.
28 · Els Lagrou
uma cultura visual específica, foi procurar a arte dos outros em lugares que apresentavam características afins aos objetos de arte
conhecidos no Ocidente ou descobertos pelos arqueólogos nas
‘altas culturas’ antigas. Essas culturas arqueológicas, produtores
do que eram consideradas produções artísticas ‘mais sofisticadas’,
eram na sua maior parte marcadas pelo desenvolvimento de aparatos estatais mais ou menos absolutistas como a China, Índia,
Mesopotâmia, e, nas Américas, o Império incaico e asteca.
Dessa forma, os colecionadores de arte ‘primitiva’ muitas vezes só reconheciam peças incomuns, ‘espetaculares’ e de uso não
cotidiano como candidatas a serem incluídas nas coleções de arte
não ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produção
artística indígena se encontrar no campo da chamada ‘arte decorativa’ de uso cotidiano,23 assim como desconsiderando a realidade
da avaliação nativa da qualidade das peças, que nem sempre segue a lógica da valorização do incomum.24
Assim, por exemplo,
o que caracteriza a pintura
corporal e facial ritualmente mais eficaz e, portanto,
mais apreciada no ritual de
passagem de meninos e
meninas kaxinawa é sua
qualidade de ser mal em
vez de bem feita: as linhas
grossas aplicadas com os
dedos ou sabugos de milho, com rapidez e pouca
precisão, permitem uma
permeabilidade maior da
pele à ação ritual quando
comparadas com as pinturas delicadas aplicadas
com finos palitos enrolados em algodão, pinturas
23
24
Figura 17 – Menino com “desenho grosso”
(huku kene) ou “desenho mal feito” (tube kene)
de uso ritual, motivo nawan kene, desenho do
estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
GELL, 1998, p. 73.
OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007.
Arte Indígena no Brasil · 29
Figura 18 - Jovem adulto com kene kuin
desenho ‘verdadeiro’, motivo no queixo: txede bedu, olho de periquito, e no
nariz isu meken, mão de macaco- -prego
(foto Els Lagrou).
Figura 19 (a) – Menina sendo pintada com kene kuin, no estilo
pua kene, desenho cruzado, com o motivo nawan kene, desenho do estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
30 · Els Lagrou
Figura 19 (b) – Recém-nascido sendo tingido por Augusto, dauya, especialista ritual, com jenipapo para “fechar o corpo”, torná-lo invisível aos yuxin
(espíritos) e protegê-lo dos insetos (foto Els Lagrou)
estas que são consideradas bem feitas e esteticamente mais agradáveis e que são usadas pelos adultos nessa e em outras ocasiões.
Estas representariam a roupa do cotidiano ou das festas e contrastam com a ‘roupagem’ liminar dos neófitos por causa de sua menor
suscetibilidade a processos de transformação.
A apreciação valorativa não está, assim, necessariamente
nos aspectos comumente considerados como padrões estéticos nativos; pode estar condensada, pelo contrário, na sua
temporária distorção. A lição metodológica tirada desta constatação é a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o
sentido da capacidade agentiva; o sentido e efeito de imagens
e artefatos mudam conforme o contexto em que estes se inserem. Constatamos a partir deste exemplo que a ‘eficácia da
arte’ reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e
dos objetos. A forma não precisa ser bela, nem precisa representar uma realidade além dela mesma, ela age sobre o mundo
a sua maneira e surte efeitos. Deste modo ela ajuda a fabricar
o mundo no qual vivemos.
Arte Indígena no Brasil · 31
Esta nova ênfase na agência de imagens e artefatos e no
processo cognitivo de abdução de agência e intencionalidade que
provoca nas pessoas que com eles interagem expressa a grande
influência exercida pelo trabalho póstumo de Alfred Gell, Art and
Agency,25 que veio coroar um processo de quinze anos de críticas
ao modelo representacionalista nas ciências humanas e sociais. O
deslocamento da atenção do significado para a eficácia do artefato tem um rendimento particularmente interessante no contexto
da análise de artefatos e imagens ameríndias porque permite fugir do segundo dos pressupostos que definem a discussão no
campo das artes no Ocidente.
Se como afirmamos acima, a própria história de arte no Ocidente se incumbiu de questionar o critério de beleza como definidor do estatuto de obra de arte, o peso do critério interpretativo
não diminuiu. Assim, na definição do importante filosofo de arte,
Arthur Danto, pode ser considerado arte aquele objeto que foi produzido em diálogo com a história da arte. No caso das artes produzidas fora do contexto metropolitano, este contexto seria substituído, em termos claramente hegelianos, pelo discurso religioso ou
cosmológico do lugar.26 A arte, portanto, para se distinguir do ‘mero’
artefato de uso cotidiano e utilitário deve ser obra de reflexão, expressando o ‘Espírito do seu Tempo’ (Zeit Geist), ou, no caso, o
‘Espírito do seu povo’ (Kultur Geist).
Reconhecendo que, no contexto nativo, todos os objetos podem possuir várias funções, inclusive utilitárias, Danto afirma que
mesmo assim é preciso e possível distinguir entre ‘meros objetos utilitários’, os artefatos, e ‘objetos especiais’, candidatos ao
estatuto de obra de arte. Para deixar claro como se pode fazer
esta distinção, o autor propõe um exemplo imaginário para o
qual procurou inspiração na etnografia africana. Ou seja, em vez
de procurar exemplos na etnologia existente, o filósofo produz
uma hipótese plausível sobre dois povos de uma mesma região
que poderiam existir em termos lógicos. Os dois povos produziriam cestos e panelas de barro que em termos formais seriam indistinguíveis para um observador externo.
25
26
GELL, 1998.
DANTO, 1989, p.18-32.
32 · Els Lagrou
Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma relação privilegiada com seus cestos que seriam considerados como possuindo
um significado e poder especial. Segundo os sábios da tribo o
próprio mundo é (como) um cesto, tecido de grama, ar e água
pela deusa criadora do povo, uma tecelã. As pessoas ao produzirem cestos “estariam imitando a criatividade divina, assim como
escultores e pintores imitam Deus na Sua Criatividade, segundo
Giorgio Vasari” (Danto, 1989: 23). Para o povo oleiro, as panelas é
que são “densas em significados”. “Os sábios do povo oleiro dizem que deus é oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do
barro informe, e os oleiros, que são artistas, são agentes inspirados que re-encenam na sua arte o processo primevo através do
qual a simples desordem de mera sujeira recebe graça, significado, beleza e até uso”.27 Deste modo, “encontrando-se na encruzilhada entre arte, filosofia e religião, as panelas do povo oleiro
pertencem ao Espírito Absoluto. Seus cestos, bem tecidos para
garantir utilidade duradoura, são insípidos componentes na prosa
do mundo” (ibid.). Com o povo cesteiro acontece o contrário. Entre eles são os cestos que ganham em valor, enquanto as panelas
são meros objetos utilitários. Vemos neste exemplo que Danto
permite que os artefatos tenham utilidade, mas esta utilidade nada
tem a ver com o valor e o significado do objeto.
Gell critica de forma contundente a definição interpretativa
da arte defendida por Danto.28 O que produziu a reflexão, tanto de
Danto quanto de Gell, foi uma exposição onde Suzan Vogel, historiadora de arte e curadora de uma exposição chamada Art/Artifact no Center for African Art em Nova Iorque, expunha uma rede
de caça amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte
conceitual. A curadora plantou, desta maneira, uma verdadeira
armadilha para o público, que se equivocou totalmente acerca do
que viu, sem saber se o exposto era para ser visto como uma
obra de arte conceitual ou não. Defendendo a distinção conceitual entre arte e artefato, Danto argumenta que a rede não pode ser
uma obra de arte porque ela foi feita meramente para um uso
instrumental, não possuindo o poder de invocar um significado
27
28
DANTO, 1989, p. 23-24.
GELL: 2001.
Arte Indígena no Brasil · 33
mais elevado ou transcendental. Os critérios que justificam a inclusão de certas panelas e cestos no ‘Museu de arte’ e a exclusão
de outras panelas e cestos, aparentemente iguais a estas em forma e execução, são segundo Danto unicamente interpretativos.
As panelas do povo oleiro e os cestos do povo tecelão ganhavam
estatuto de obra do espírito graças a sua associação com a criatividade divina e apesar da sua utilidade.
Argumentando contra Danto, Gell vai mostrar, a partir da
ideia da armadilha (e a rede Zande colocada na exposição é um
exemplo singular do tipo de lógica operante nessa ideia), que instrumentalidade e arte não necessariamente precisam ser mutuamente exclusivas.29 Muito pelo contrário, se reforçam mutuamente. Assim, uma armadilha feita especialmente para capturar
enguias, por exemplo, poderia muito melhor representar o ancestral, dono das enguias, do que sua máscara, visto que não representa somente sua imagem, mas presentifica, antes de mais nada,
a ação do ancestral: sua eficácia é tanto instrumental quanto sobrenatural e reside na relação complexa entre intencionalidades
diversas postas em relação através do artefato, como aquelas da
enguia, do pescador e do ancestral. Desta maneira, Gell supera a
clássica oposição entre artefato e arte, introduzindo agência e eficácia onde a definição clássica só permite contemplação.
Gell sempre se interessou pela ‘arte conceitual’ e era assíduo
visitante das galerias Londrinas. Este envolvimento com o mundo
da arte conceitual o fez propor uma mudança de perspectiva totalmente bem-vinda e ao mesmo tempo surpreendente para a
antropologia da arte: se no mundo da arte contemporânea a arte
não se define mais pelo critério do belo e sim pela lógica do trocadilho ou da armadilha conceitual, pelo complexo entrelaçamento de intencionalidades sociais, porque continuar avaliando a arte
de outros povos com critérios que não valem mais no nosso mundo artístico? Porque achar que são as máscaras africanas as peças
que mais se aproximam da nossa noção de arte? É neste momento que Gell propõe associar, numa exposição imaginária, obras
conceituais ocidentais com armadilhas de povos sem tradição artística institucionalizada como é comum entre nós. As armadilhas
29
Ibidem.
34 · Els Lagrou
africanas, oceânicas e amazônicas se aproximariam mais da arte
conceitual contemporânea do que as máscaras ou esculturas por
causa da complexidade cognitiva envolvida na montagem das armadilhas; por causa da maneira como agem sobre a mente do
receptor, sugerindo uma complexa rede de intencionalidades,
onde o caçador mostra conhecer bem os hábitos da sua presa
através da própria estrutura da armadilha.30
É exatamente esta distinção entre arte e artefato que a maioria
das etnografias sobre a produção de artefatos e artes indígenas
vem negando há mais de dez anos: não há distinção entre a beleza
produtiva de uma panela para cozinhar alimentos, uma criança
bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como
afirmam os Piaroa (Venezuela) todos estes itens, desde pessoas a
objetos, são frutos dos pensamentos (a’kwa) do seu produtor, além
de terem capacidades agentivas próprias: são belas porque funcionam, não porque comunicam, mas porque agem.31
Na classificação piaroa, toda criação pela qual um indivíduo é responsável
é considerada seu a’kwa (pensamento). Portanto, os produtos do trabalho
de uma pessoa, o filho do mesmo e uma transformação xamanística,
como a transformação do xamã em jaguar ou anaconda, são todos considerados os “pensamentos” desta pessoa. Os produtos do roçado de uma
mulher são seu a’kwa, assim como a zarabatana feita por um homem é
seu a’kwa, e um ralador feito por uma mulher é seu a’kwa.32
Tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito específicas que precisam ser analisadas em seu contexto. No caso do grafismo na pele dos jovens kaxinawa, a qualidade
das linhas, sua grossura, era o que interessava às pintoras, mais
que os nomes dos motivos. O grafismo que cobria os corpos das
crianças não servia de sistema de comunicação, a informar por
meios visuais sobre o pertencimento desta pessoa a determinadas metades ou seções, visava pelo contrário unificar os corpos e
cobrir as peles. Sua função era performativa e produtiva, dizia
respeito à dinâmica relação entre grafismo e suporte. O desenho
cobrindo a pele agia como filtro a deixar penetrar na pele e no
GELL, 2001.
OVERING, 1991.
32
OVERING, 1986, p. 148-149.
30
31
Arte Indígena no Brasil · 35
corpo os cantos e os banhos medicinais sobre este proferidos.
O desenho abria a pele para uma intervenção ritual e coletiva
sobre o corpo da criança, que estava sendo moldado, fabricado, transformado. Como a maioria dos ritos de passagem ameríndios, as intervenções sobre o corpo visam a moldar tanto a
pessoa quanto o corpo do futuro adulto. A reclusão, dieta, o
uso de eméticos e banhos medicinais, os testes de resistência,
todo um conjunto de intervenções visa a moldar um corpo forte, um ‘corpo pensante’, como dizem os Kaxinawa, ‘com coração
forte’ implicando a simultaneidade dos processos de modulação
física, mental e emocional.
Figura 20 – Menina kaxinawa sendo pintada durante o ritual nixpupima (foto Els Lagrou).
36 · Els Lagrou
A imagem tem sentido porque funciona, e não apesar do
fato de ter utilidade. A imagem sintetiza os elementos mínimos
que caracterizam o modo como o modelo opera e é por esta razão que uma imagem é um índice e não um símbolo ou um ícone
do seu modelo. Deste modo, entre os Wayana o tipiti, prensa de
mandioca, é uma cobra constritora, pois constringe que nem a
cobra. Ela não possui cabeça nem rabo no entanto, para não se
tornar o ser independente que devora humanos. O tipiti é um artefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de
constringir e é isto que se quer fazer com a mandioca.33 O tipiti
wayana evoca deste modo a lógica da armadilha de enguia invocada por Gell. O que os artefatos imitam é muito mais a capacidade dos ancestrais ou outros seres de produzir efeitos no mundo
do que sua imagem. Podemos entender, deste modo, porque a
separação entre capacidade produtiva e reflexão, proposta por
Danto para salvar a noção de arte e protegê-la da contaminação
pelo conceito de artefato, não procede no mundo indígena.
Figura 21 – Tipiti wayana (foto Els Lagrou). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
33
VAN VELTHEM, 2003, p. 130.
Arte Indígena no Brasil · 37
38 · Els Lagrou
Capítulo 2: Corpos e artefatos
Na tradição pictórica ocidental temos que a copia tende a ser
de outra natureza que o modelo. A pintura na tela é feita de outros
materiais que o modelo e, na sua confecção, são utilizadas técnicas próprias à pintura, fazendo com que as técnicas de produção
de um quadro difiram das técnicas de produção de, por exemplo,
o corpo humano ou o vaso com flores representadas no quadro.
Uma escultura de um torso humano também não visa reproduzir
o corpo, sua estrutura, ou seu modo de funcionar, somente visa
invocá-lo, representá-lo. No universo artefatual ameríndio, no entanto, a cópia é muitas vezes considerada como sendo da mesma
natureza que o modelo, e tende a ser produzida através das mesmas técnicas que o original.
Por essa razão podemos afirmar que entre os ameríndios
artefatos são como corpos e corpos são como artefatos. Na medida em que a etnologia começa a dar mais atenção ao mundo
artefatual que acompanha a fabricação do corpo ameríndio, a
própria noção de corpo pode ser redefinida. Um dos aspectos
principais da concepção ameríndia sobre a corporalidade, que
concebe o corpo como fabricado pelos pais e pela comunidade
e não como uma entidade biológica que cresce automaticamente seguindo uma forma predefinida pela herança genética, ganha deste modo um relevo todo especial.
Segundo os Wayana, humanos são fabricados através das
mesmas técnicas que artefatos:
Essa tecnologia é capaz de produzir coisas e pessoas e está intimamente conectada à noção de que se exerce a partir de modelos criados nos tempos primevos pelos demiurgos. Segundo estes parâmetros,
[p. 38] Jovem kayapó-gorotire com colar de miçanga vermelho (foto Els Lagrou).
indivíduos e bens manufaturados compartilham de mesmos referentes
primordiais, o que permite articulá-los num mesmo quadro simbólico
de “fabricação” (...) Um mesmo verbo, tihé, “fazer” ou “produzir” descreve como a ação humana, ao ser exercida sobre materiais corporais
como sangue e sêmen, vai produzir filhos e atuando sobre matérias
naturais como penas, pêlos, caniços, folhas, cipós, argila, madeiras, vai
resultar em objetos. Especificamente, a procriação humana é associada
simbolicamente à tecnologia da arte plumária, a qual, por ser paradigmática é igualmente referida como tïhé. Consequentemente, as crianças
são “feitas” de forma semelhante à produção de uma fieira de penas,
pois a concepção é descrita como uma justaposição de partículas de
sêmen que, pouco a pouco, através de múltiplas relações sexuais, se
amalgamam e tecem a pele do recém-nascido, assim como na arte plumária, uma pena é acostada à outra para conformar a fieira.1
Figura 22 – Adorno dorsal wayana
com fieira de penas que acompanha
a máscara Olok (foto Els Lagrou).
Fonte – Acervo do Museu do Índio.
1
VAN VELTHEM, 2003, p.119-120.
40 · Els Lagrou
Figura 23 – Verso do adorno, com
motivo de larva de borboleta / serpente sobrenatural (foto Els Lagrou).
Fonte – Acervo do Museu do Índio
O corpo wayana não é, no entanto, concebido como tendo
sido fabricado segundo uma só técnica. “Os Wayana se dizem
wama ïhem, “possuindo arumã”, pois, como descendem da mulher primordial, compartilham com ela de atributos físicos, tais
como a estrutura da pele, que vem a ser o resultado do entrançamento de tiras de arumã” (ibid.). O mito de origem da criação
da primeira mulher narra como tentativas anteriores de fabricar a
mulher em cera ou em barro não tinham dado certo. A primeira
derreteu ao sol quando foi buscar mandioca, a segunda era pesada demais para se locomover. A terceira, feita de arumã com dentes de amendoim, é que deu certo: sabia tanto carregar a mandioca quanto macerá-la com os dentes para produzir a bebida de
mandioca fermentada (cachiri), ingrediente indispensável na vida
ritual dos Wayana como de grande parte dos povos da região.2
Interessante notar aqui que o que importa na produção da primeira mulher é sua capacidade agentiva, o corpo carregando na sua
constituição a potencialidade de desenvolver as atividades produtivas que caracterizam o papel feminino na sociedade wayana: o de produzir o alimento, item de troca e de socialização por
excelência, a partir da mandioca brava.
Na decoração do corpo são utilizadas as mesmas técnicas
que as usadas para decorar os artefatos.
As técnicas decorativas compreendem a amarração, tipumuhé, “provido de fios”, que corresponde ao envolvimento dos membros com fios
de miçanga ou sementes, o entalhe, denominado pahié, “dente de roedor”, que faz referência às escarificações produzidas no corpo com
esse instrumental, e a mais importante técnica decorativa, a pintura,
designada como tonophé, “está com urucum”, e que se inspira no ato
de untar o corpo com tinta à base deste vegetal.3
A técnica da amarração é usada pelos homens na cestaria
e nos arcos e flechas, enquanto as mulheres a empregam “na
tecedura de redes e tipoias, confundindo-se assim com a
tecelagem”.4 “A modalidade técnica do entalhe é igualmente de
uso compartilhado. Caracteriza-se por apresentar aspecto de
Idem, p. 397.
Idem, p. 243.
4
Idem, p. 245
2
3
Arte Indígena no Brasil · 41
Figura 24 – Mulher wayana traçando motivos no beiju (foto Lucia Van Velthem).
Figura 25 - Aruana, roda de teto wayana. A roda pintada “representa o próprio Maruanãimë”, arraia-anaconda. Os seres sobrenaturais pintados sobre a roda são os ancestrais dos sobrenaturais:
anacondas / lagartas e o mulokot, um peixe dotado de elementos
anatômicos dos mamíferos e das aves (foto Lucia Van Velthem).
Fonte – Van Velthem, 1995: 209.
42 · Els Lagrou
gravura, os grafismos sobressaindo-se em baixo-relevo numa
superfície”.5 Os homens usam esta técnica na decoração de bancos, flechas, bordunas e flautas. As mulheres entalham cuias,
tortuais de fuso e vasos cerâmicos. Os beijus são igualmente
‘entalhados’, através da “impressão digital de motivos durante o
cozimento da massa de mandioca”.6
A pintura é uma técnica empregada por homens e mulheres e se define basicamente pela ausência de relevo, o resultado de sua aplicação
podendo ter aspecto uniforme ou conformar padrões iconográficos ou
listrados pelo contraste cromático, que tanto pode ser simultâneo, de
cores apostas lado a lado, como tonal, de gradações de uma mesma
cor. Com pintura os homens decoram as rodas de teto, as flechas, o
arumã a ser trabalhado na cestaria, os bancos e bordunas cerimoniais,
os saiotes para máscaras. As mulheres a aplicam no corpo humano, na
cerâmica e em utensílios de cabaça.7
Os exemplos acima revelam o caráter artefatual das pessoas
wayana. Este aspecto é complementado pela concepção wayana
dos objetos cotidianos enquanto “corpos despedaçados”.8 Como
relatado nos mitos, o processo de metamorfose sofrido pelos artefatos nos tempos primevos,
[...] vem a ser justamente o seu parcelamento, o desmembramento de
seus corpos, suprimindo-lhes assim as características originais, caóticas e descontroladas. Para a viabilidade das lides cotidianas o parcelamento dos seres e elementos primordiais transformou-os em coisas
que podem ser dominadas pelos humanos, permitindo, entre outros,
que as mulheres empreguem a prensa de mandioca no seu processamento e não se atemorizem diante de uma serpente sobrenatural que
está prestes a engoli-las; da mesma forma, essa opção permite ao homem atirar uma flecha, um corpo sem membros e sem visão, sem se
debater com um intrépido guerreiro que essa arma encarnou nos tempos primordiais. (...) Os artefatos de uso cerimonial e ritual compreendem a outra materialização possível, a qual se caracteriza por ser detalhista e anexar, no resultado final, elementos não visuais como
movimentos, sons, fragrâncias. Nessa fabricação, a experiência criativa se revela tão profunda e perfeita que acarreta metamorfoses ou, em
outras palavras, os objetos se transformam em seus modelos, trazendo a si e sua realidade para o seio da sociedade wayana.9
VAN VELTHEM, 2003, p. 245.
Ibidem.
7
Idem, p. 246.
8
Idem, p. 124.
9
Idem, p. 125.
5
6
Arte Indígena no Brasil · 43
Como os Wayana, os Kaxinawa se interessam muito pelo
modo como as coisas foram produzidas, quem é seu dono, quem
plantou as árvores que produzem determinadas sementes. Todas
as substâncias que entram, saem ou se encontram na proximidade do corpo parecem ser imbuídos de agência, além de possuírem ‘donos’, como em muitas cosmologias ameríndias. ‘Donos’
são chamados de ibu pelos Kaxinawa e são responsáveis pela
existência de animais, plantas, pessoas. Os ibu, donos, mantêm
uma relação de pai(mãe)-filho com aquilo que produzem. Este
produto de sua agência, sua ‘cria’, pode ter sido esculpido da madeira como as mulheres primordiais da área xinguana (Barcelos,
2005), ou tecido de arumã como a primeira mulher dos Wayana.
Na concepção kaxinawa, cada parte do corpo de uma criança foi fabricada a partir de uma técnica diferente. Durante a gestação, o pai talha o feto por meio de uma sequência de relações
sexuais no útero da mãe que cozinha as substâncias, o sêmen e
o sangue na forma de um tunku,
bola de sangue coagulado que
lentamente ganha a forma humana. Esta modelagem da forma humana depende do pensamento e agência masculina
humana. O risco da interferência de outras agências não humanas na produção do feto é a
produção de uma criança não
totalmente humana, um yuxin
bake, filho de ‘espírito’, representando formas corporais excepcionais, como um dedo a
mais ou uma orelha fechada.
Os yuxin e yuxibu, ‘espíritos’,
são seres que não possuem
uma relação fixa com um corpo, eles podem se transformar
Figura 26 - Bancos recém-esculpidos
à vontade, assim como podem
pendurados nas vigas da casa (foto
induzir transformações nos corEls Lagrou).
pos com os quais entram em
44 · Els Lagrou
contato; ao terem relações com mulheres grávidas, eles podem
induzir alterações na forma desejada. Este exemplo demonstra
claramente o poder das imagens entre os Kaxinawa e a importância de uma técnica artesanal do controle e fixação da forma
em um corpo sólido e saudável.
O mito e o ritual situam a origem dos primeiros humanos
no tronco oco de uma árvore. O imaginário da árvore como protótipo para o corpo humano é recuperado pela ontologia kaxinawa de múltiplas maneiras. Primeiramente, durante o rito de passagem, um banco é esculpido, pelos pais, das raízes tubulares
da samaúma à imagem da criança: “duas pernas com um buraco no meio”, como diz o canto. Vida é insuflada no banco através de um canto ritual e um banho no rio, onde os homens
tingem o banco de vermelho, levando-o para casa onde as
mães o pintam com o xunu kene, o motivo da samaúma. O
desenho da samaúma é redondo e bem-feito e visa a passar
para a criança o conhecimento
da samaúma. O banco é chamado de: árvore do japim (o txana
dos donos do canto, vide acima), árvore de Yube (a boa/anaconda/lua), árvore do pensamento, árvore do desenho e
árvore do trabalho.
O canto se dirige ao banco
como a uma criança, para que
passe suas qualidades para a
criança: a vida longa de uma samaúma com raízes firmemente
plantadas (“que não anda por
todo canto”), um “coração forte”,
que não sente medo à toa, e um
conhecimento sobre os segredos da vida e da morte atribuídos
em mito a essa árvore. O banco,
usado pelas crianças para descansar durante as intervenções
Arte Indígena no Brasil · 45
rituais, é produzido pelas mesmas técnicas que produziram a estrutura da
criança no ventre e recebe a mesma
decoração que receberá a pele da
criança depois do rito de passagem.
A pele é concebida como tendo
sido tecido. A identidade original entre pele e tecido é estabelecida pelo
mito do grande dilúvio quando um
casal deitado na rede se transformou
na jiboia-anaconda. A pele da jiboia é
a rede ancestral tecida pela primeira
mulher, e será esta mesma jiboia que
ensinará às mulheres, depois do dilúvio, a arte da tecelagem. Esta mesma
pele da jiboia se tornará a fonte inesgotável de inspiração do sistema gráfico kaxinawa, pois contém todos os
desenhos que existem, uma ideia
muito difundida na Amazônia indígena. Entre os Kaxinawa, o desenho,
tecido, assim como desenhado, é
uma prerrogativa feminina.
Figuras 27-32 - Bancos kaxinawa
pintados com xunu kene, desenho da samauma. No primeiro
banco vemos o motivo de nawan
kene, desenho do estrangeiro /
inimigo, no centro, txede bedu,
olho do periquito, nas extremidades e kape hina, rabo de jacaré,
na parte de baixo do banco. No
segundo banco o desenho que
engloba o interior é o xamanti
kene. Nenhuma parte do banco é
deixada sem desenho (fotos Els
Lagrou). Fonte - Coleção Harald
Schultz, 1950-51, MAE.
46 · Els Lagrou
A mesma jiboia/anaconda é responsável pelo controle do fluxo sanguíneo, tanto pelos homens (na caça
e na guerra) quanto pelas mulheres.
No caso das mulheres o controle do
fluxo de sangue significa o controle
sobre sua própria fertilidade. Vemos
assim que a jiboia, originalmente andrógina, distribui o controle das atividades ligadas à produção do desenho, da imagem e dos fluidos
produtores de novos corpos segundo
uma especialização de gênero: mulheres controlam o desenho, kene,
aplicado na pele, nas redes, roupas,
cestaria e cerâmica, enquanto os homens – em visões xamanísticas - controlam a experiência de imagens em movimento,
dami, a transformação da forma controlada pelo canto. Esta experiência de dami é na maior parte dos casos tridimensional.
Os ossos por sua vez foram feitos do sêmen paterno e continuarão sendo produzidos pelo leite materno. Leite e sêmen são o
que sobrou da caiçuma, tipo de sopa de milho oferecida pelas
mulheres aos homens e entre si. O que fica na barriga do homem,
depois de tomar caiçuma,
são as ‘sementes’, o sêmen do milho. Estes ficam
lá “porque o milho quer se
tornar pessoa”. Como outros objetos rituais, as espigas de milho enfeixadas
não podem tocar a terra e
são penduradas no travessão da casa. O mesmo cuidado é tomado no armazenamento de amendoim,
algodão, tabaco e penas,
assim como do banco ritual antes de este ser usado
pelos iniciandos. No seu
lugar de armazenamento,
o amendoim e o milho são
Figura 33 – O cesto cargueiro kankan é a cavistos como vivendo em beça da cobra e porta o dunu kene, motivo
famílias, e os diferentes ti- da cobra (foto Els Lagrou). Fonte – Coleção
Schultz, MAE.
pos de milho e amendoim
são como pessoas diferentes com nomes pertencendo a metades. Quando um feixe de
amendoim é pendurado no travessão, entoa-se um canto que diz
“Inkan tsauxun” (o Inka está sentado).
Entre os Wayana um tratamento similar é dado aos artefatos:
Van Velthem descreve como os artefatos têm um tempo e um
ritmo de vida igual ao de uma pessoa, com direito a descanso nas
vigas das casas durante a vida, e com a morte anunciada quando
perdem a sua funcionalidade e razão de ser, e são abandonados no
Arte Indígena no Brasil · 47
Figura 34 – Tecelagem kaxinawa. Rede com motivo de anaconda, dunuan kene
(foto Els Lagrou). Fonte – Coleção particular da Autora.
chão para apodrecer.10 Diferentemente dos artefatos, no entanto,
as sementes morrem para renascer: quando consumidas, estas
sementes são plantadas no corpo onde produzem os fluidos corporais responsáveis pela fabricação de um novo ser.
As sementes de milho produzirão os ossos, olhos e dentes
da criança e pertencem ao reino do Inka. Os Inka são os deuses
kaxinawa e representam o destino póstumo da alma do morto. Os
Inka figuram igualmente nos mitos sobre os tempos primordiais
quando eram os possuidores ciumentos de bens e conhecimentos cobiçados pelos primeiros humanos, além de serem poderosos
canibais. Assim como o milho que endurece rapidamente como
uma miçanga, o canto ritual evoca a miçanga como qualidade de
durabilidade e dureza que se quer passar para o corpo da criança.
A onipresença das contas de vidro, a miçanga, nos cantos rituais
dos Kaxinawa é significativa. As contas estão em toda parte:
10
VAN VELTHEM, 2003.
48 · Els Lagrou
constituem a própria estrutura que sustenta o corpo, assim como
o decoram. O tema da miçanga na decoração do corpo, no canto
ritual e na teoria da constituição do corpo kaxinawa ilustra claramente o credo ameríndio de que a identidade é constituída a partir da tradução e incorporação estética da alteridade, das forças e
características do Outro, que é muitas vezes o inimigo.
No caso dos Kaxinawa a agência desta alteridade não é controlada ou domesticada, mas capturada através da sedução estética. Os donos de todas as substâncias usadas no ritual são chamados por seu canto, nome e desenho, são convidados para a
festa e a recepção visa a alegrá-los (benimai) para que tornem
presente sua agência yuxin nas substâncias que produziram: tintas, comidas, penas, perfumes etc. É yuxin que dá forma e consistência à matéria e que faz com que seres vivos cresçam. A tinta,
usada para enegrecer os dentes das crianças durante o rito de
passagem, produzirá apenas uma leve coloração cinza se os cantos não foram fortes o suficiente para chamar seu dono e o poder
agentivo da tinta nixpu. E uma pena de um pássaro caçado, se
cair no chão, perderá sua vitalidade e se tornará quebradiça.
Figura 35 – Tiara de miçanga usada
por Leôncio Kaxinawa durante o ritual do nixi pae (cipó forte), durante sua
visita ao Rio de Janeiro. O motivo txede bedu (olho do periquito, espírito
do olho) se transforma no motivo de
nawan kene, desenho do inimigo /
estrangeiro (foto Els Lagrou). Fonte –
Coleção particular da Autora.
Arte Indígena no Brasil · 49
A miçanga se liga a tudo que é imperecível dentro e fora do
corpo, e para obter esta qualidade o povo do Inka é invocado.
Cantos rituais dizem que os ossos são feitos de Inkan mane (miçanga ou metal do Inka), assim como de xeki bedu (olhos, sementes de
milho), o milho é o alimento ritual por excelência e prototípico do
Inka. O milho vem do Inka, e o sêmen é feito de caiçuma de milho.
Do sêmen são feitos os ossos da criança. O primeiro desenho feito
na testa de bebês masculinos, quando saem da reclusão pós-parto,
é o xeki xau, sabugo de milho, referindo-se a esta substância importante usada na fabricação dos corpos.
Assim como os ossos, olhos e dentes são chamados de
‘miçanga’, mane, visando passar as qualidades de dureza, brilho
e durabilidade das contas para estas partes do corpo. No rito de
passagem, um canto para meninas pede: ‘Tia façamos pulseiras, braçadeiras, tornozeleiras e joelheiras para mim (yaya huxe
waxunuuun) (3x); Esprema remédio para desenho, remédio para
desenho nos meus olhos’ (ea kene daun kene, dau betxeswe)
(2x) e concluindo ‘faça meus olhos como miçanga, meus olhos
como miçanga’ (ea mane beduwa mane, beduwawee) (2x).
Figura 36 – Mestre em desenho, ainbu keneya, espreme remédio, para sonhar
com desenho, nos olhos de sua cunhada (foto Els Lagrou).
50 · Els Lagrou
O rito de passagem ocorre depois da troca dos dentes de
leite por dentes permanentes que são tingidos de preto com nixpu para torná-los fortes. O fortalecer dos dentes é o motivo principal do ritual, o nome do ritual é nixpupima: “fazê-los comer nixpu”. O canto compara os dentes ao milho, que endurece
rapidamente, e se torna resistente como uma miçanga. Muitos
povos indígenas consideram os dentes a sede da força vital. É por
esta razão que dentes são frequentemente usados como ornamento. Os Yagua usavam os dentes de inimigos mortos na guerra
ao redor do pescoço, e possuem um mito sobre a primeira humanidade que era frágil e mole por não possuir dentes11. Os Kaxinawa costumavam se adornar com adereços ricamente decorados
com dentes de macaco. Em uma coleção produzida no começo
dos anos cinquenta entre os Kaxinawa do rio Curanja, então recém-(re)contatados, encontra-se grande quantidade de cintos e
colares decorados com dentes de macaco (MAE - Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade de São Paulo).
Figura 37 – Colar de dentes de macaco (foto Els Lagrou).
Fonte - Coleção Schultz, MAE.
11
CHAUMEIL, 1983, p. 215; 2002.
Arte Indígena no Brasil · 51
Figura 38 – Colar de dentes de macaco e de onça (foto Els Lagrou). Fonte – Coleção Schultz, MAE.
A estrutura interior e invisível que sustenta o corpo, parte mais
duradoura da pessoa, é relacionada ao bedu yuxin, ‘espírito do
olho’. O espírito do olho, um de vários espíritos que animam a pessoa, é a parte da pessoa que retornará ao mundo dos Inka depois da
morte. No canto ritual ossos, olhos e dentes são considerados como
sendo feitos de contas de vidro que foram plantadas no corpo,
como sementes que precisam criar raízes e crescer como uma árvore. O mesmo acontece com o espírito do olho que cria raízes no
coração e a partir do coração se presentifica pelo corpo inteiro12.
12
Ver BELAUNDE (2005 e 2006) para um estudo comparativo da ‘hematologia ameríndia’,
ou seja, das concepções ameríndias sobre o papel do sangue no transporte dos pensamentos. A compreensão de que o pensamento é transportado pelo sangue explica muitas práticas particulares largamente difundidas entre os Ameríndios como o resguardo e dieta de
pessoas próximas a pessoas doentes ou recém-nascidos como a couvade (o resguardo) do
pai. O sangue continua ligado às pessoas de onde provém e tanto o que as pessoas ingerem quanto o que fazem atinge pessoas ligadas pelo sangue, não somente por nascimento
mas também através da convivência, pela partilha de substâncias. A afirmação que o sangue transporta pensamentos e emoções ajuda igualmente a entender frases como as dos
Kaxinawa que sustentam que ‘é o corpo que pensa’ e que um ‘coração forte’ caracteriza
uma pessoa que sabe controlar suas emoções e seus pensamentos.
52 · Els Lagrou
Essas contas do Inka são contas do inimigo; as mesmas ou
similares às miçangas obtidas dos brancos, nawa. Essa incorporação de substâncias e suas qualidades agentivas associadas ao
Outro poderoso, o inimigo, aponta para o bem conhecido modelo
ameríndio da predação em que o Eu se constitui a partir de capacidades agentivas conquistadas sobre as forças exteriores de produção. Para os Kaxinawa a quase totalidade do conhecimento das
técnicas e substâncias produtivas da vida cotidiana, pessoas, corpos e artefatos foram em tempos míticos conquistados dos imimigos, apesar de alguns terem sido dados voluntariamente, como
aqueles relacionados ao complexo da jiboia e relacionados à fabricação da pele e ao controle do fluxo do sangue. Até mesmo as
contas e o desenho do Inka foram doados, pelo menos em uma
das versões do mito que apresentaremos a seguir.
A importância da sistemática sobreposição de discursos relacionados à produção de artefatos e à produção de corpos não
pode ser subestimada e explica muito da peculiaridade do fazer
artístico ameríndio. Do mesmo modo que a pintura corporal e a
roupa, a decoração do corpo com miçangas, dentes e sementes
aponta para o mesmo entrelaçamento de artefato e corpo, da
fabricação interior de um corpo vivo e pensante e sua decoração
exterior. Quem primeiro estabeleceu a ligação entre decoração
interna e externa, por um lado, e entre decoração corporal e capacidades agentivas e de pensamento, por outro, foi Joanna
Overing para os Piaroa (1991). Uma crescente evidência etnográfica vem recentemente confirmar esta relação entre a constituição
interna do corpo e sua aparência exterior, tanto com relação à
maneira como artefatos e corpos são fabricados,13 quanto no
modo de decorá-los para os Shipibo e Piro do Peru, e os Marubo, Nambikwara e Kaxinawa no Brasil14. No caso dos três primeiros exemplos esta ideia se refere à presença de desenhos tanto
dentro quanto fora do corpo da pessoa, assim como à possibilidade do xamã visualizar desenhos invisíveis na pessoa, que remetem a sua situação de saúde. No último caso o xamã é capaz
de visualizar enfeites internos, vistos por ele como colares de
VAN VELTHEM, 2003; GUSS, 1989; LAGROU, 1998.
Ver respectivamente para os Kaxinawa, LAGROU, 1998; para os Shipibo, GEBHARDSAYER, 1986; para os Piro, GOW, 2001; para os Nambikwara, MILLER, 2007.
13
14
Arte Indígena no Brasil · 53
contas pretas dentro do corpo do paciente. O exame do colar
informa o xamã sobre o estado de saúde do paciente.15
Assim como para os outros grupos citados, para os Kaxinawa a relação entre capacidades interiores e decoração exterior
não é de reflexão, mas de interação. Em uma das versões do mito
de Bixku txamiya, “Bixku com chagas”, o herói, que foi abandonado pelos parentes porque estes não aguentavam mais o fedor das
suas chagas incuráveis, é curado ao se adornar com os enfeites
do urubu-rei: O urubu-rei chegou belamente ornamentado. Vendo
o homem convalescente, decidiu tirar sua roupa bonita (seu dau:
ornamento, remédio, veneno) para poder comê-lo sem sujá-la.
Neste momento, Bixku o atingiu com um pedaço de madeira, e
todos os urubus, o urubu-rei na frente, fugiram com pressa. Bixku
se cobre nos ornamentos-encantos, colares e cocares do urubu e
se torna irreconhecivelmente esplêndido, curado.
Outra ocasião na qual pude observar a sobreposição entre
as categorias enfeite e remédio, ambos chamados de dau, foi o
caso de uma menina que sofria de frequentes ataques epilépticos
e que recebia os cuidados permanentes de sua avó e xará. Todas
as miçangas que a avó ganhava eram imediatamente passadas
para a menina, pois esta precisava dos colares de contas multicolores como proteção; eram seu dau, seu remédio. Por esta razão
a menina usava mais colares que qualquer criança na aldeia. Seu
rosto era também permanentemente tingido de vermelho com
urucum. Essas medidas, aliadas aos constantes banhos medicinais, tinham a intenção de manter à distância o duplo do animal
vingador que estava tentando capturá-la através dos ataques frequentes, durante os quais o corpo da menina mimetizava nos
seus espasmos as expressões faciais do duplo do animal que estava tentando impor sua forma sobre seu corpo.
É revelador que se utilizassem, nesse contexto, de contas de
vidro, miçangas, provenientes do inimigo prototípico, o Inka que
veio a ser suplantado mais tarde pelo branco. Para encontrar as
contas as pessoas tinham que viajar para longe. Em um dos mitos
sobre o tema, as pessoas viajavam pela floresta à procura de uma
árvore gigante, “parecida com a samaúma” (xunu keska), carrega15
MILLER, 2007.
54 · Els Lagrou
da de belas miçangas coloridas. Esta árvore tinha sido plantada
pelo Inka, que a guardava zelosamente. Interessante notar a associação sistemática entre contas e sementes. Em outro mito, os desejos conflitantes de um casal, o dele por dentes e o dela por contas de vidro, provoca sua separação. Ao andar pela floresta, ela na
frente, ele atrás, ela sobe o barranco com a ajuda de um pau comprido. O marido ao tentar segui-la, não consegue. Em outra versão
ele escolhe outro caminho e, ao se dar conta de que perdeu a mulher, põe-se a chorar desesperadamente. O caminho escolhido pela
mulher é o ‘caminho da miçanga’ (manendabanã), o caminho seguido pelo marido é o ‘caminho dos dentes’ (xetadabanã).
A mulher, ao chegar à terra dos Inka, encontra grande quantidade de contas. A chegada é descrita nos seguintes termos:
Quando procurou e achou miçanga, foi enfiando a miçanga (em longas
fileiras). Depois de enfiar a miçanga, dizem que colocou os enfeites de
miçanga, se pintou com miçanga. Aí pendurou no corpo todo. Amarrou o corpo com miçanga. Aí se pintou toda com miçanga (com listras
na vertical). O nome dela é Mane tsauani (colocou a miçanga para sentar), mane betxia (encontrou miçanga), mane uinyani (foi procurar miçanga). (O canto) canta que encontrou miçanga, tudo isso é nome dela.16
O amor dos Kaxinawa pela miçanga pode ser associado à
sua fascinação com a beleza perigosamente atraente dos seus
‘outros’ poderosos. Enquanto algumas sociedades indígenas manifestam sua repulsa pelo poder excessivo, pelo horror ao exagero
ostensivo que recai, sobretudo, sobre as manifestações materiais17,
os Kaxinawa cultivam uma admiração e desejo de fusão com seus
emblemas de alteridade e de poder. A mitologia sobre o mais
belo dos seres, o Inka (Inka hawendua) não se caracteriza pela
rejeição, mas pela projeção de uma reunião final com esta divindade celeste, depois da morte. Sua beleza é o reflexo do seu poLeôncio Kaxinawa, Rio, 2008. (Tradução da Autora)
Este é o caso para os Piaroa (OVERING, 1985). A estética Piaroa parece ser uma afirmação explícita sobre os perigos do poder cultural não controlado. Poder, quando fora
do controle, se torna repulsivo em comportamento e forma. A beleza é associada com
o moralmente correto e socialmente domesticado. O poderoso nunca é bonito em si;
para tornar-se bonito, precisa ser constantemente limpo no luar pelos cantos do xamã.
Este entendimento, de uma estética ligada de perto a uma ética e à vida social, é elaborado na mitologia Piaroa. Assim, seu Deus mais criativo e poderoso Kuemoi, era também o mais repulsivo de todos. (Ver LAGROU, 1997)
16
17
Arte Indígena no Brasil · 55
der, conhecimento e saúde, e é expressa no uso da decoração
corporal (especialmente na plumária, na pintura e nos colares).
Sua aparência é tida como colorida e luminosa, uma energia visual que deriva do dua, brilho destes seres.
Os grupos de língua pano, como os Kaxinawa, são famosos
pela abertura com relação à alteridade, constituindo um exemplo eloquente da ideia de que o eu ameríndio é constituído pela
incorporação do outro. Deste modo a maior parte das sociedades
ameríndias situa no exterior a fonte de inspiração artística e cultural. A obtenção e elaboração dos materiais vindos do exterior em
materiais constitutivos da própria identidade grupal segue uma
mesma lógica, quer se trate da incorporação de pessoas, qualidades ou capacidades agentivas de pessoas (alma, canto, nome), ou
de objetos. Estes elementos conquistados sobre – ou negociados
com – o exterior precisam ser pacificados, familiarizados. Este processo de transformação do que é exterior em algo interior tem características eminentemente estéticas.
O tratamento dado pelas diferentes sociedades indígenas à
miçanga constitui uma manifestação específica da estética da pacificação do inimigo. A grande maioria das populações indígenas
usa miçanga e a incorpora nas suas manifestações estéticas e rituais mais significativas. Contra uma abordagem purista que vê
na miçanga um sinal de poluição estética, resultante da substituição de matéria-prima extraída do ambiente natural por materiais
industrializados, partimos da própria concepção estética ameríndia alheia a este purismo, para ver como objetos, matéria-prima e
pessoas são por eles domesticados e incorporados através do
processo da tradução e ressignificação estética. Objetos rituais e
enfeites que contêm miçanga não devem, portanto, ser analisados como hibridismos, mas como manifestações legítimas de
modos específicos de se produzir e utilizar substâncias, matérias-primas e objetos segundo lógicas de classificação e transformação específicas. Porque assim como o conceito de incorporação
da alteridade, enquanto processo de construção da identidade, o
conceito de transformação tem grande centralidade na visão de
mundo e práxis ameríndia: coisas e pessoas podem ser transformadas, domesticadas, pacificadas e incorporadas.
56 · Els Lagrou
Figura 39 – Tanga de miçanga carib, provavelmente tiriyó (foto Els Lagrou).
Fonte – Coleção particular da Autora (coletada por Galvão nos anos 40).
O tema foi muito pouco estudado, apesar da presença ostentativa da miçanga na decoração dos corpos no cotidiano e no
ritual de muitos grupos indígenas, como no Xingu, nas Guianas,
entre os Karajá, Kayapó etc. Mas assim como existe uma grande
variedade de maneiras de conceituar, capturar, pacificar ou rejeitar a pessoa do Outro, existem maneiras diferentes de incorporar, rejeitar ou domesticar os objetos associados a este outro. É
importante notar que não existe necessariamente uma correspondência automática entre a conceituação e o tratamento do
Estrangeiro e o tratamento dos objetos a ele associados, no caso
específico, da miçanga. Ao refletir sobre a elaboração, transformação e ‘pacificação’ artística e semântica pelos ameríndios dos
materiais obtidos através do contato com os brancos, podemos
lançar uma nova luz sobre a temática da presença do branco e
suas coisas no imaginário indígena.
Arte Indígena no Brasil · 57
Figura 40 a 44 – Braçadeiras kayapó-gorotire de miçanga usadas em
evento no Museu do Índio (foto Els Lagrou).
58 · Els Lagrou
Esse tratamento pode ser lido, desta forma, como uma manifestação específica da estética de pacificação do inimigo. Como
disse Taussig,18 uma das maneiras de se obter poder sobre o inimigo opera-se através da mimese da sua imagem. A incorporação da
miçanga, matéria preciosa, não perecível e com cores vibrantes
que nunca perdem seu brilho, e que representa capacidades técnicas de produção que os indígenas não dominavam, pode seguir
lógica similar. Adquire-se poder sobre o outro ao incorporar e domesticar esteticamente a matéria-prima por ele produzida.
Podemos dividir o tratamento da miçanga pelos indígenas
ameríndios em duas categorias. Temos por um lado os grupos que
incorporaram a miçanga de tal maneira na sua mitologia, ritual e
arte, que ela, que precisa ser obtida através da troca com estrangeiros, vem a significar o que existe de mais interior e mais valioso em
uma sociedade: como a força vital, a percepção aguda, a durabilidade dos ossos etc. Estes exemplos de qualidades atribuídas à miçanga, especialmente as de cor branca, podem ser encontrados ente os
Kaxinawa, assim como entre os Huichol do México.19 As contas protegem. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos que produzem não são considerados patogênicos em si mesmos. Ganhase poder sobre o outro ao imitá-lo, incorporando seus poderes.
Os grupos que incorporam a miçanga ao ritual e a sua estética cotidiana, submetem esta matéria-prima a algum tipo de
transformação. Em vez da transformação ritual, como acontece
no Candomblé, onde a miçanga precisa ser ritualmente preparada, lavada e banhada (em sangue) para ser utilizada,20 vemos operar entre os ameríndios uma pacificação estética: Usa-se a miçanga para tecer motivos próprios dos grupos em questão, como o
fazem os Kaxinawa, Yawanawa e Ashaninka do Acre e os Shipibo
do Peru, os Tirijó da região das Guianas, os Krahó do Pará e os
Huichol do México. Em outros contextos, a miçanga é usada em
grandes quantidades de acordo com a lógica cromática valorizada para o contexto. Exemplos são o uso em abundância de pesados colares monocromáticos no ritual xinguano, azuis, vermelhos
ou amarelos pelos Kayapó, vermelhos pelos Waiãpi.
TAUSSIG, 1993.
KINDL, 2005.
20
GOLDMAN, 2008.
18
19
Arte Indígena no Brasil · 59
Figura 45 – Pulseira krahó (foto Els Lagrou). Fonte - Coleção particular da Autora.
Figura 46 – Moça wauja com colar de miçanga azul (foto Aristoteles Barcelos).
60 · Els Lagrou
A outra possibilidade é a de
associar os objetos do branco ao
próprio poder de contágio do branco. Assim Dominique Buchillet21
analisa, entre os Desana, os mitos
de origem da varíola e do sarampo
como sendo a manifestação exterior das miçangas que, ao terem
sido dadas às mulheres indígenas
por mulheres brancas, penetraram
sua pele e se exteriorizaram na forma de bolhas vermelhas na pele. O
poder contagioso do branco acompanha deste modo os objetos que
emanam da sua ação.
Outro exemplo que trabalha o
sentido da relação de contiguidade
entre o branco e seus objetos, através do exemplo da miçanga, são
os Wayana que representam, nos
objetos feitos com miçanga, os
próprios donos da matéria-prima
usada: os predadores e inimigos,
figuras que remetem ao mundo
dos brancos. Deste modo os cintos
dos homens, feitos com miçanga,
representam um motivo listrado
que remete tanto à sobrenatural
cobra-arco-iris, quanto à bandeira
do Suriname. Van Velthem fala de
‘objetos cativos’ e da necessidade
de domesticação dos objetos industriais. A miçanga, por outro
lado, seria o único objeto de origem ocidental que recebeu um
mito de origem entre os Wayana.
21
Figura 47 – Jovem kayapó-gorotire
com colar de miçanga vermelho
(foto Els Lagrou).
Figura 48 – Wauja com cinto de miçanga (foto Aristoteles Barcelos).
BUCHILLET, 2000, p. 113-142.
Arte Indígena no Brasil · 61
Não obstante esta incorporação, os Wayana compram livros
ilustrados com motivos das mais variadas origens para obter
inspiração para seu trabalho com miçanga, nos quais os motivos
tradicionais não são utilizados. A matéria do outro remete ao universo iconográfico do outro.22 No Xingu e entre os Kayapó-Gorotire encontramos igualmente a presença de bandeiras e símbolos
de times de futebol nos cintos tecidos com miçanga, o que parece
sugerir uma lógica similar à praticada pelos Wayana.
Figura 49 – Wauja com cinto representando a bandeira do Brasil (foto Aristoteles Barcelos).
22
VAN VELTHEM, 2000.
62 · Els Lagrou
Figura 50 – Cinto kayapó-gorotire com bandeira do Brasil e cocar kayapó (foto
Els Lagrou). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
Arte Indígena no Brasil · 63
Capítulo 3: As artes ligando mundos: alteridade e
autenticidade no mundo das artes
A maioria dos povos ameríndios não guarda as peças, máscaras, adornos confeccionados de palha ou de penas, depois de
tê-las usado nos rituais. Fora do contexto da encenação, elas
perdem sua eficácia e seu valor, representam perigo, precisam
morrer e são destruídas, desmontadas ou penduradas nas vigas
das casas cerimoniais onde ‘morrem lentamente’. Entre os
Wayana “máscaras, flautas e outros artefatos, após uso ritual,
são amarrados e pendurados nas vigas da casa cerimonial para
se desintegrarem lentamente sob os olhares da comunidade.
Esses objetos são referidos especificamente como tukussipantak tagramai, ‘apodrecem pendurados na casa cerimonial’.”1
Grupos que possuem casas cerimoniais e participam do chamado ‘complexo das flautas’, como os Pareci do Mato Grosso, no
entanto, guardam lá seus instrumentos musicais que devem ser
diariamente alimentados com cerveja de mandioca. O hábito de
fazer peças para a exposição e contemplação, sem usá-las ou
alimentá-las, não existe em nenhum grupo indígena. Entre os
Wauja o destino das máscaras difere do das flautas:
No caso das máscaras, passados alguns anos, elas são queimadas,
cessando completamente as obrigações do “dono” do ritual de oferecer comida aos seus kawoká-mona e destes de retribuírem a comida
com trabalho e/ou artefatos. Idealmente, o fogo não é o destino das
flautas de madeira e dos clarinetes, uma vez que a imagem de durabilidade a eles associada concorre para a permanência de sua forma ritual. Os apapaatai mascarados pertencentes a um “dono” específico
1
VAN VELTHEM, 2003, p. 181.
[p. 64] Flechas kaxinawa com desenho (foto Els Lagrou). Fonte – Coleção
Schultz, MAE.
terão a sua performance ritual realizada apenas uma única vez, enquanto que as performances das flautas Kawoká e/ou dos clarinetes
Tankwara de um “dono” específico poderão ser várias vezes repetidas
até o fim da sua vida, ou ainda seguir sob os cuidados de seu(sua)
herdeiro(a), caso este seja o seu desejo. A ideia de durabilidade representada pelas flautas Kawoká é de fato profunda. O caso dos buracos
subaquáticos (memulu) feitos para guardar as Kawoká e máscaras de
madeira (Yakui), por períodos de luto ou outra razão de suspensão
temporária do ritual, é um exemplo interessante. O uso desses buracos vigorou até antes da segunda grande epidemia de sarampo, ocorrida em meados da década de 1950. Meus informantes dizem que há
muitas Kawoká e Yakui abandonadas em memulu, porém esses objetos rituais não podem mais ser resgatados, pois eles se tornaram “objetos” perigosíssimos, capazes de matar quem os tocar. Sua letalidade
surgiu em virtude do longo tempo em que permaneceram sem alimentos e cuidados. Eles se transformaram definitivamente em apapaataiiyajo (monstros). Assim, o traço de familiaridade que havia neles foi
inevitavelmente suplantado pelo retorno desses apapaatai à sua antiga
alimentação de carnes e vegetais crus e/ou de sangue. Se um “dono”
não quer mais alimentar os seus apapaatai, ele deve destruir seus objetos rituais, sobretudo se estes forem flautas. Muitas vezes, quando
alguém herda do pai ou da mãe um trio de Kawoká, preocupa-se imediatamente em consolidar as condições de alimentar os seus kawokámona. Caso o herdeiro pressinta que não terá sucesso em satisfazer as
demandas alimentares de Kawoká, ele decidirá pela queima das flautas, oferecendo um último ritual, no qual receberá o último pagamento
de seus kawoká-mona, sinal da dissolução completa da sua relação
produtiva com esses mesmos kawoká-mona.2
Os contextos de uso e circulação das peças mudam de forma significativa quando objetos e artefatos entram no circuito
comercial inter-étnico: tornam-se emblemas de identidade étnica, peças de museus ou ‘obras de arte’. Neste caso seu modo de
agir sobre o mundo muda radicalmente e surge a questão da
aplicabilidade de nossos valores com relação à importância da
criatividade e da individualidade na produção artística, enquanto
uma grande variedade de concepções nativas existe a este respeito. Será que impacto estético e capacidade de inovação sempre andam de mãos dadas, ou pode nosso fascínio por artes que
se desenvolveram fora da tradição erudita se explicar exatamente pela coerência do estilo como consequência da resistência à
inovação excessivamente modificadora? E o que fazer com o
‘autor’ que vê o valor da sua obra na superação da criatividade
individual em favor de outras entidades consideradas culturalmente mais legítimas, entidades estas que lembram as musas
2
BARCELOS NETO, 2005, p. 220.
66 · Els Lagrou
da Grécia antiga? A construção da pessoa do artista é tão específica quanto a própria estética que produz.
Vários autores enfatizam a valorização indígena da manutenção sobre a acumulação como estando na base de uma filosofia política específica. Assim Clastres defende, em A Sociedade contra o Estado, que a introdução da história e da mudança
como valor, anda de mãos dadas com a produção de excedentes que visam à acumulação que, por sua vez, supõe uma divisão de trabalho onde poucos se apropriam do trabalho de muitos.3 A produção de excedentes, além do necessário para
consumo próprio da comunidade, é considerada consequência
da introdução do Estado como instituição monopolizadora do
exercício legítimo do poder e o fim da autonomia da sociedade
indígena (comunidades por definição de pequena escala).
Na mesma linha de raciocínio, Overing mostra como a mitologia Piaroa, com seus deuses criadores envenenados e enlouquecidos pelo excesso de conhecimento e poder, constitui um
discurso político que defende a manutenção de uma história não
cumulativa entre os humanos, para garantir a harmonia social e
impedir a volta da tirania dos tempos míticos, caracterizados por
uma história cumulativa de grandes invenções e caos social. Esta
valorização de uma história da conservação e da continuidade,
em contraste com nossa valorização de uma história da ruptura e
da descontinuidade com o passado, pode ser responsável por
uma correspondente valorização de uma arte não cumulativa,
uma arte da continuidade, a serviço de um determinado estilo de
vida. Daí a recorrente resposta à pergunta sobre o significado de
determinado motivo ou forma: ‘assim é nosso costume’.
A reflexão filosófica sobre a possibilidade de existirem sociedades que lutam contra o surgimento do Estado (assim como
contra a razão econômica e contra a estética como locus privilegiado do surgimento do indivíduo) se insere numa tradição europeia de valorização da diferença. Na Europa, o debate sobre a
aplicabilidade dos conceitos de arte e estética gira em torno da
questão conceitual e diz respeito a nossa capacidade de conhecer
o ‘outro’ e suas produções, chegando-se a defender inclusive o
3
CLASTRES, 2003.
Arte Indígena no Brasil · 67
abandono do conceito ‘estética’ como conceito transcultural, por
este ser demasiadamente específico.4
Assim, Overing5 toma como exemplo a sociedade piaroa e
demonstra como para este povo a apreciação do belo e da criatividade não recai sobre uma área específica da atividade humana,
mas engloba todas as áreas de produção da sociabilidade, desde
a procriação, o filho sendo o ‘produto dos pensamentos da mulher’, aos processos produtivos da vida cotidiana. Por estética,
ética e instrumentalidade não constituírem campos separados, a
autora propõe chamar tudo ou nada de estética. Assim, o uso de
colares e pinturas faciais com a tinta vermelha do urucum não
visaria somente ao embelezamento, mas seria uma manifestação
externa dos conhecimentos internos; conhecimentos estes que
são guardados na forma de contas coloridas dentro do corpo.
Estes conhecimentos são originalmente perigosos e venenosos e
só se tornam bonitos pela moderação e autocontrole do indivíduo. A beleza exterior e o cuidado com os ornamentos expressariam assim sabedoria e experiência. Somente um xamã poderoso
e uma mulher com muitos filhos usam muitos colares entre os
Piaroa. O argumento da presença de preocupações estéticas se
encontrarem tanto na maneira de agir socialmente quanto na produção de qualquer artefato – especialmente quando se trata do
‘artefato’ mais valorizado de todos: o corpo humano – vale para a
quase totalidade dos povos ameríndios atuais, em geral, e para os
indígenas brasileiros, em particular.
Mas, em vez de concluir que por esta razão não existe estética nem arte, poderíamos também dizer que, se todos os membros ativos têm acesso ao processo de produção de objetos e à
beleza resultante deste saber fazer, impregnando o cotidiano de
uma comunidade com um estilo particular, todo membro desta
sociedade é artista. Neste caso estaríamos usando uma definição mais ampla de ‘arte’, derivada da palavra ars em Latim e
anterior à especialização que a palavra sofreu durante o Iluminismo. Esse conceito se refere à capacidade consciente e intencional do homem de produzir objetos e ao conjunto de regras e
4
5
INGOLD, 1996; GELL, 1996, 1998; BOURDIEU, 1979.
OVERING, 1991; 1996.
68 · Els Lagrou
técnicas que o pensamento usa para representar a realidade e agir sobre ela.6
E, seguindo Boas,7 poderíamos dizer
que todo controle de uma técnica traz
consigo a fruição do aperfeiçoamento
da forma, em termos funcionais, ornamentais ou expressivos.
Podemos valorizar a elegância da
forma que seduz pela economia e sobriedade com que assinala a função a
ser desempenhada pelo objeto, dispensando qualquer detalhe supérfluo, como
no design modernista. Como podemos,
pelo contrário, achar que um objeto sem Figura 51 – Flechas kaxinawa com desenho (foto Els
decoração não é um objeto completo e Lagrou). Fonte – Coleção
que é o desenho que o transformará em Schultz, MAE.
artefato capaz de agir com eficácia:
como a flecha para matar um inimigo entre os Kaxinawa ou o
banco do xamã para estabelecer contato com os seres sobrenaturais entre os Tukano.
Figura 52 – Banco tukano com porta-charuto (foto Márcio
Ferreira). Fonte – Coleção do Museu do Índio.
6
7
SEVERI, C. 1991.
BOAS, 1955.
Arte Indígena no Brasil · 69
No contexto brasileiro, um grupo de antropólogos chamou
a atenção, já em 1979, para a centralidade da corporalidade e da
pessoa para as sociedades indígenas e notou a existência de
uma complexa linguagem simbólica em torno da sua ‘fabricação’.8
O corpo e a pessoa não são concebidos como entidades biológicas que crescem e adquirem suas características automaticamente, por determinação biológica e genética, mas como verdadeiros artefatos, moldados e esculpidos ao modo e no estilo da
comunidade. Daí a crucial importância dos ritos de passagem e
dos períodos de reclusão para jovens em muitas destas sociedades, especialmente rigorosos e longos no Xingu, pois é nestas
ocasiões que a sociedade fabrica corpo e pessoa simultaneamente. É por esta razão que praticamente toda a produção artística dos indígenas brasileiros gira em torno da produção e decoração do corpo humano, de onde ressaltam especialmente a
arte plumária, as pinturas corporais e as máscaras rituais, mas
também os instrumentos para alimentar e hospedar este corpo,
assim como os utensílios de obtenção dos alimentos.
Em congresso organizado em 1979 em torno deste mesmo
tema da pessoa e do corpo, Lux Vidal apresentou os resultados
da primeira pesquisa a decodificar de forma sistemática a ‘gramática’ da pintura corporal em um grupo indígena específico.9 A
pintura corporal dos Kayapó-Xikrin (grupo Jê, Pará) é de fato um
verdadeiro código visual a ser decifrado em todos seus detalhes, pois cada mudança no padrão da pintura assinala, além do
sexo da pessoa, as fases percorridas em determinados estágios
da vida, como na transição de um casal que teve seu primeiro
filho: o padrão corporal muda, acompanhando a passagem do
casal desde o período de reclusão até sua reintegração progressiva nas atividades sociais da aldeia. Assinala igualmente, a partir ainda de outros padrões de pintura, as relações de proximidade de outros parentes com relação ao casal e o recém-nascido.
Outros períodos de transição na vida, como a morte de um
parente próximo, são igualmente assinalados através da mudança da ‘segunda pele’, a pintura que cobre a pele como uma roupa,
8
9
SEEGER; DA MATTA; e VIVEIROS DE CASTRO, 1979.
Publicado depois em formato integral em Vidal, 1992, p. 143-189.
70 · Els Lagrou
todos os dias. Aqui também
parece valer a regra de que as
pinturas mais elaboradas são
as de uso cotidiano, não as que
marcam fases de liminaridade
ou transição. As mulheres xikrin passam horas por dia pintando seus filhos, parentes e
amigos de ambos os sexos, levando a marca indelével de
sua condição de artista na ‘mão
palheta’ que está sempre preta, tingida de jenipapo (matéria-prima usada na pintura corporal pela maior parte dos
grupos indígenas brasileiros e
ameríndios em geral).
Figura 53 (a) – A “mão palheta” das
mulheres kayapó-gorotire em evento
no Museu do Índio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (b) – Pintura facial kayapó-gorotire em evento no Museu do Índio
(foto Els Lagrou).
Arte Indígena no Brasil · 71
Figura 53 (c) – Pintura na perna de Akiaboro em evento no Museu do Índio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (d) – Pintura corporal em Akiaboro em evento no Museu do Índio (foto Els Lagrou).
A situação entre os Kayapó-Xikrin se assemelha à encontrada entre os Kaxinawa, em que a pintura também desempenha o
papel de segunda pele, usada no cotidiano assim como em festas. Em rituais, no entanto, nos quais outros seres são presentificados, como no katxanawa (ritual que visa à abundância dos roçados e à fertilidade do grupo), usam-se manchas, traços e pintas
de urucum, aplicados em cima dos delicados labirintos pintados
72 · Els Lagrou
com jenipapo. Essas manchas remetem à pele dos animais da
floresta ligados à metade das pessoas em questão. Folhas de palmeira e máscaras de cuia para disfarçar as pessoas também são
usadas. Aqui a pintura e os adornos servem para mascarar e
transformar, não para adornar e embelezar. No Xingu, por outro
lado, a pintura corporal somente é empregada em contexto ritual
e representa, em contraste com os Xikrin e Kaxinawa, uma arte
masculina em vez de feminina (veja fotos acima).
Figura 54 - Moça kaxinawa mascarada e tingida de urucum
(foto Els Lagrou).
Figura 55 – Dança mascarada de mulheres kaxinawa – ni yuxin,
espíritos da floresta (foto Els Lagrou).
Arte Indígena no Brasil · 73
Mas concluiremos primeiro a discussão em torno da definição do que se pode chamar de ‘arte indígena’. No debate em
solo americano vemos surgir preocupações de natureza mais
prática e política do que as constatadas no debate europeu, ou
seja, a questão aqui se torna eminentemente relacional em vez
de conceitual, pensa-se a relação ‘nós/outros’ e seus efeitos:
como incorporar objetos provindos de outros contextos de produção, apropriação e avaliação no campo específico da apreciação estética metropolitana? A questão é muito atual, visto que a
afirmação identitária de populações nativas no mundo inteiro
tende a passar cada vez mais pela visibilização de sua cultura, de
sua ‘autenticidade’ e vitalidade. Assim, se a discussão europeia
concentra-se sobre o direito à diferença, veremos que o debate
americano reclama o direito à igualdade na diferença.
Autores como Clifford, Marcus e Myers10 chamam a atenção para a simultaneidade e interdependência do nascimento da
arte moderna e da antropologia enquanto disciplina. A antropologia teria dado aos artistas a alteridade que procuravam para se
oporem ao establishment. A inspiração exercida pela arte escultórica africana, polinésia e ameríndia sobre os maiores artistas
do movimento modernista, desde Picasso a Bracque e Max
Ernst, é bem conhecida.11 Tendo em conta esta estreita relação
histórica – quando Lévi-Strauss colecionava arte nativa nos anos
quarenta em Nova York, ele estava acompanhado dos seus amigos surrealistas - Marcus e Myers afirmam que o dever da antropologia não seria o de se abster de qualquer julgamento, mas o
de se unir à vocação da arte moderna e contemporânea de ser o
motor de uma permanente ‘crítica cultural’.
Estas discussões têm influenciado curadores de museus e
até hoje permanece uma tensão entre dois caminhos possíveis: o
da inclusão da arte não ocidental em exposições de arte contemporânea, ou seja, a exposição das peças como obras de arte únicas e não como objetos etnográficos, ou uma exibição mais contextualizada que tente dar conta da especificidade dos critérios
dos próprios produtores e receptores originais da estética local
10
11
CLIFFORD, 1988; MARCUS; MYERS, 1995.
LAGROU, 2008.
74 · Els Lagrou
em questão, que não necessariamente seguem os critérios dos
críticos de arte para avaliar suas peças12.
Como vimos, o lugar que os objetos poderiam ocupar na
escala valorativa instaurada pelo mercado das artes e pelos museus não, necessariamente, pertence ao universo das intenções
e valores nativos que podem visar a objetivos muito diferentes
dos ligados à conquista de visibilidade ou afirmação de identidade e ‘autenticidade’. Assim, a fonte de inspiração criadora ou a
legitimidade de motivos e formas estilísticas costuma, no pensamento ameríndio, ser visto como originalmente exterior ao mundo humano ou étnico, remetendo a conquistas sobre o mundo
desconhecido, de vizinhos inimigos a seres naturais e sobrenaturais hostis e ameaçadores. Ao acompanhar a produção de
uma coleção de máscaras para serem usadas em uma performance fora da aldeia e depois vendidas para uma coleção de
museu, Barcelos Neto observa, no entanto, que a lógica das
máscaras que funcionam como máquinas ou extensões do poder de agência dos apapaatai, seus donos sobrenaturais, não é
em nada afetada. O sentido da transação cosmológica, política e
econômica presente nos rituais xinguanos, tanto com relação ao
mundo político intra- quanto extraxinguano, não é abandonado,
somente renegociado, e envolve o mesmo processo de pagamento e de “desubjectivação” das máscaras depois do uso. Se
depois do uso as máscaras seriam queimadas na aldeia, aqui
elas serão guardadas em seu estado semimorto. Assim as máscaras ao chegarem à exposição não mais tinham seus dentes, e
uma chegava até sem olhos. A máscara tinha, portanto, perdido
grande parte do seu poder de agência.
Veja por exemplo os textos dos curadores Nelson Aguilar e José Antônio Braga Fernandes Dias no catálogo da Mostra do Redescobrimento, Artes indígenas, 2000.
12
Arte Indígena no Brasil · 75
Capítulo 4: Desenho e pintura corporal
No universo ameríndio ressalta a onipresença da figura da
anaconda ou jiboia primordial ou
sobrenatural como dono/a original de todos os motivos decorativos usados na pintura corporal,
na pintura das panelas, no trançado dos cestos e na tecelagem
de tecidos. Os diferentes mitos
de origem do desenho relatam
de modo diferente as estratégias
de obtenção desta riqueza usadas pelos primeiros humanos.1 O
fato de existir, em todas estas culturas, uma associação entre desenho e a sucuri, mostra que se
trata de algo mais do que uma
simbologia idiossincrática de
Figura 56 – Os txoxiki, colares ashauma cultura particular, trata-se de ninka,
representam a cobra (foto
um dado transcultural amazôni- Sonja Ferson).
co, um símbolo-chave da região.
1
Kaxinawa (LAGROU 1991, 1996, 1997, 1998, 2007); Wayana-Apalai (VAN VELTHEM, 1998,
2003); Waiãpi (GALLOIS 1988, e 2002); Waurá (BARCELOS, 1999, p. 61); Desana (Tukano)
(REICHEL-DOLMATOFF, 1978); Shipibo (ROE, 1982 e ILLIUS, 1987); Piro (GOW, 1988) etc.
[p. 76] Desenho do cosmos: os caminhos são rios que rodeiam e ligam mundos ou ilhas diferentes (Arlindo Daureano Kaxinawa, 10/06/1991).
Podemos contar, como
exemplo, o mito de Tuluperê dos Wayana.2 Para os
Wayana, Tuluperê – a cobragrande – é o paradigma da
predação. Em tempos primordiais este ‘bicho’ sobrenatural impedia que os
Wayana fossem visitar seus
Figura 57 – Panela wauja com motivos de parentes, os Aparai que
sucuri e dente de piranha (foto Aristoteles moravam do outro lado do
Barcelos).
rio. Cada vez que uma canoa ia visitar o pessoal do
outro lado, a cobra-grande vinha para virar a canoa. Quando mataram o inimigo tiveram tempo para observar os belos motivos em
sua pele, que imitaram na manufatura do trançado em arumã. O
Tuluperê na verdade tem uma dupla identidade, uma aquática,
onde é a cobra-grande, e outra terrestre onde é a larva de borboleta, animal voraz que estraga os roçados e que representa a essência predatória com igual virulência que a da cobra (veja figuras 15 e
23). Devoradores, predadores, depois da transformação, essas larvas assumem
belas cores e voam. Beleza
e perigo andam juntos, para
os Wayana, e quanto mais
monstruoso o ser mais este
será decorado e belo. A arte
é a reprodução controlada
da imagem desses seres
cujo poder de transformação se captura através da
sua imagem.
Figura 58 - Cesto wayana com motivo da
serpente sobrenatural dew duas cabeças
(foto Márcio Ferreira). Fonte – Acervo do
Museu do Índio.
2
VAN VELTHEM, 1998, p. 119-127.
78 · Els Lagrou
Entre os Wauja, por
sua vez, a cobra-grande
aparece na forma de cobra-
canoa carregando panelas cantantes.3 Estas panelas tinham todos
os motivos possíveis, que por sua vez foram derivados da pele da
anaconda. O aspecto monstruoso da cobra está nas panelas, pois
esses seres são os mais temidos monstros devoradores. Seu perigo reside na transformação irreversível que impõem ao corpo.
Uma vez devorado por um monstro-panela o ser não poderá ter
vida post-mortem, visto que sua imagem também foi aniquilada.
Figura 59 - Desenho da cobra kamalu hai com panelas cantantes
nas costas. Fonte – Coleção Aristoteles Barcelos.
A imagem está no âmago da relação dos Wauja com o além,
para os quais a presentificação visual dos seres invisíveis assegura o bem-estar do indivíduo e da coletividade. Mas a imagem
não veicula somente mensagens do além, ela está também colada aos corpos. Tudo que acontece com o corpo acontece com
a alma e vice-versa. Desta maneira vemos surgir uma ideologia
da ‘bela morte’ que não deixa de evocar os Gregos4 e a Europa
do início da Idade Média5 para quem, como para os Wauja, um
corpo mutilado condena a alma a um destino post-mortem de
forma mutilada ou aniquilada.
Esta mesma distinção entre uma vida post-mortem ou a total aniquilação é também responsável pela distinção entre dois
tipos de seres sobrenaturais: aqueles que usam as máscaras
como roupa podendo, também, assumir a forma humana, roubam almas que podem ser devolvidas através dos rituais estéticos apropriados; e os outros que, por não poderem mudar de
corpo e nunca assumirem a forma humana, devoram sem mais
nem menos, e estão acima de qualquer possibilidade de nego-
BARCELOS, 1999, p. 59.
VERNANT, 1991.
5
RODRIGUES, 1979.
3
4
Arte Indígena no Brasil · 79
ciação. Mais uma vez, capacidade de transformação, predação e
beleza encontram-se ligados no universo indígena, conferindo
um sentido todo particular à fabricação de artefatos e pinturas.
Continua, portanto, relevante voltar nossa atenção para contextos nativos cuja produção ‘artística’ não segue as mesmas leis
que as do Ocidente, não entra na lógica do mercado, e, às vezes,
nem na da troca, e não funciona a partir da separação entre a vida
cotidiana e a arte. Estudos sobre a relação entre a produção artística e o quadro conceitual da sociedade ressaltaram particularidades que contrastam com os cânones tradicionais da arte ocidental, exemplos, aliás, que são encontráveis também em
manifestações da arte conceitual, com obras feitas para não serem vistas ou ouvidas ou ainda outras, produzidas para desaparecerem ao final do processo de sua fabricação ou performance.6
Entre os povos ameríndios temos vários exemplos deste tipo
de arte. Para a música podemos mencionar o uso do arco musical
pelos Kaxinawa, Culina, Ashaninka e outros povos da região, onde
a caixa de ressonância é a própria boca do tocador, o que faz com
que a música seja quase imperceptível para pessoas que se encontram a mais de um metro de distância. Esta música é tocada para
ser ouvida ou pelos espíritos ou somente pelo próprio tocador.
Muito da beleza que mora numa aldeia kaxinawa não é visível a olho nu. No dia a dia só se veem fragmentos do seu característico desenho labiríntico, cobrindo alguns rostos, faixas de redes
e cestos. Algumas pessoas, principalmente crianças, usam também colares coloridos de miçanga e as mulheres braçadeiras, tornozeleiras e pulseiras de miçanga branca. Os corpos são cobertos
por roupas marcadas pelo uso. Somente nas festas usam-se outros adornos como cocares relativamente modestos, enquanto
em algumas ocasiões, o líder de canto veste uma roupa ritual tecida com os mesmos motivos geométricos da pintura corporal,
roupa esta chamada de ‘vestido do Inka’.
Instrumento importante de acesso à visualização da beleza
(propositalmente) oculta do mundo kaxinawa é a escuta atenta,
uma escuta que supõe uma lenta familiarização com a língua e
6
GELL, 1998; CARPENTER, 1978; WITHERSPOON, 1977.
80 · Els Lagrou
com o rico imaginário que surge nas narrações míticas e especialmente nos cantos rituais. A performance ritual dos Kaxinawa
não é marcada pela exuberância visual dos adornos que caracterizam muitos grupos indígenas do Brasil Central como os
Kayapó ou os povos xinguanos, mas pela exuberância imagética, não representável, mas sistematicamente invocada nos poemas cantados em diversos contextos rituais. A realização estética kaxinawa não termina no lento cantar de um grupinho de
pessoas num final de tarde observado pelo visitante, mas se revela nas imagens que surgem das palavras cantadas sobre um
mundo habitado por seres imagéticos, ‘deuses’ ou ‘donos’ que
povoam um mundo aquático e celeste, onde todos os seres são
pintados e belamente ornamentados, onde todos são ‘gente de
verdade’, ou seja, seres humanos perfeitos, belamente enfeitados. Estes mundos são celebrados em rituais coletivos e visitados em sonho ou em visões, não somente pelos xamãs, mas
por todas as pessoas em potencial.
Um ritual específico, que implica a ingestão em grupo do alucinógeno chamado “cipó” ou nixi pae (cipó forte, ayahuasca) por
homens e jovens adultos (raramente por mulheres por causa da
sua susceptibilidade na idade reprodutiva), visa ao treinamento da
visão que prescinde dos olhos e da luz do dia. Novamente, para o
Figura 60 – Jovem kaxinawa preparando o cipó (foto Els Lagrou).
Arte Indígena no Brasil · 81
visitante desavisado, nada de muito visível acontece. As pessoas
tomam um copo e se retiram para suas redes, onde começam a
cantar de maneira cada vez mais candente, até que o canto se silencia. Através dos cantos e da visão provocada pela bebida cujo dono
é a grande cobra mítica, Yube, a pessoa aprende através do yuxin,
ou alma do olho, a ver o mundo que a luz do sol esconde: a outra
face da floresta com seus animais, uma face onde ‘todos são gente’, onde os yuxin são belamente pintados, paramentados ou onde
os duplos dos animais consumidos ressurgem para tentar cobrir
com suas roupas os corpos dos humanos.
Os desenhos traçados pelas mulheres na pintura facial e os
motivos tecidos nas redes são caminhos a serem visualizados pelos homens ao entrarem em transe e ao escutarem o canto que
delineia os passos a seguir, descrevendo a geografia cósmica que
se desenrola frente aos olhos fechados do iniciado. A arte de ver
beleza neste mundo não encontra, portanto, seu equivalente na
expressão figurativa ou representativa kaxinawa. Trata-se por definição de uma visão do ausente, daquilo que foge da luz do dia e
do peso de uma existência incorporada. É por esta razão que só
existe um meio de expressão para esta experiência eminentemente visual: o poema cantado que traça um caminho de palavras e sons para uma consciência ou alma que é considerada
como tendo sua sede nos olhos e no coração. O desenho gráfico
não representa os seres vistos em sonhos mas os caminhos que
ligam e filtram o acesso a mundos diferentes.
Com relação às artes visuais surge a questão da percepção
nativa que somente pode ser entendida se captarmos a maneira
como o pensamento nativo concebe a realidade. Levando em
conta a ênfase ontológica fundamental da concepção amazônica do mundo, na constante transformação de um ser em outro,
somos obrigados a reinterpretar a relação entre, por um lado,
percepção e criação (com a percepção sendo, de alguma maneira, uma criação) e, por outro, entre aparência, ilusão e realidade.
Encontramos nas reflexões de Schweder7 sobre estados da
mente indicações que estão relacionadas a questões próximas a
nossa problemática:
7
SCHWEDER, 1991, p. 37.
82 · Els Lagrou
Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginação é oposta à percepção… Outros sustentam que percepção é uma forma de imaginação (como a afirmação de que a percepção visual é uma “construção”),
enquanto outros argumentam que imaginação é uma forma de percepção (por ex., que o sonho é o testemunho de outro nível de realidade). Outros ainda argumentam em ambas as direções, e de forma dialética, a favor da percepção imaginativa e da imaginação perceptiva.8
Um exemplo da relação
entre percepção imaginativa
e imaginação perceptiva
pode ser encontrado em
uma das características estilísticas mais marcantes do
tecido desenhado, feito pelas Kaxinawa: considerando
que os padrões são interrompidos
imediatamente
depois de terem começado
a ser reconhecíveis no pano
tecido, precisa-se da capacidade imaginativa para perceber a continuação do padrão através de uma visão
mental. A técnica sugere
que a beleza a ser percebida
no exterior está tanto, ou até Figura 61 – Saia kaxinawa (foto Els Lagrou). Fonte – Coleção Schultz, MAE.
mais presente no mundo invisível ou no mundo das
imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva, do
que na beleza externalizada pela produção artística.
A qualidade do desenho, através de um recorte arbitrário, sugerir sua continuação ilimitada além do suporte foi notada também
por Müller (1990: 232) na pintura corporal dos Asurini (grupo tupi
do Pará). A autora usa o conceito “efeito-janela” (também usado
por Dawson)9 para designar a impressão de um recorte em um
desenho infinito. O estilo de pintura corporal dos Asurini lembra as
8
9
As traduções das citações são minhas. Ver Lagrou, 1998.
DAWSON, 1975, p. 142-145.
Arte Indígena no Brasil · 83
Figura 62 – Rede kaxinawa (foto Els Lagrou). Fonte – Coleção particular da
Autora.
gregas labirínticas da pintura kaxinawa e parece seguir princípios
de significação cosmológica igualmente semelhantes. Entre os
Asurini, Müller isolou um padrão de base (unidade mínima de significação), o tayngava (um ângulo de 90 graus), presente na maioria dos desenhos. Este padrão se refere ao boneco antropomorfo
usado em ritos xamanísticos. A autora mostra como alma e imagem estão intimamente ligados na cosmovisão asurini.
Na mitologia, os heróis criadores são humanos; os animais têm forma
humana e os espíritos atuais são antropomórficos. Dizem os Asurini, a
respeito destes seres, que todos eram avá (gente, humano) no passado mítico. O homem, portanto, está no centro do pensamento asurini;
o homem é a imagem do ser. Tayngava.10
10
MÜLLER, 1990, p. 250.
84 · Els Lagrou
Figura 63, 64, 65, 66 – Quatro estampas, com motivo tayngava, desenhadas
com jenipapo no papel. Fonte – Acervo do Museu do Índio.
Figuras 67, 68 – Duas panelas com desenhos tayngava. Fonte – Coleção Regina
Müller. Acervo do Museu do Índio.
Os Kaxinawa não têm um padrão que iconicamente representa formas ou elementos do corpo humano. O que o padrão
representa é a relação: A necessidade de as linhas se tocarem
para fazerem a união produz motivos recorrentes usados em redes
e na cerâmica, como o xamanti kene. O verbo xaman significa
Arte Indígena no Brasil · 85
“passar a mão na virilha”.11 Esta tradução encontra confirmação
na tradução de xamanti que me foi dada por Paulo Lopes, professor kaxinawa de Moema: “colocar as coxas na pessoa; quando coloca, já está juntado”. Paulo fez um gesto que cruzava as
mãos na altura do púbis, indicando que o local da junção das
coxas com o tronco representava a junção ou continuidade das
linhas no desenho. Estes verbos descrevem o ato de juntar e de
envolver: o desenho une as linhas (a região da virilha une tronco
e pernas), englobando outro desenho em seu interior. Paulo me
explicou que “colocar as coxas na pessoa; quando coloca, já
está juntado”, é um modo de se referir à união dos opostos. Interessante notar que o próprio nome do desenho e a descrição
do estilo, quando se diz que “tem que juntar as linhas senão o
desenho não fica bom” remetem a esta união, a mesma imagem
à qual remete o próprio corpo da jiboia: sua pele sendo a rede
na qual o casal estava deitado na hora do dilúvio.
Figura 69 (a) – Desenho em papel por Marlene Kaxinawa. Motivo
xamanti kene. Fonte – Coleção particular da Autora.
O motivo mais recorrente do seu estilo se chama nawan
kene, desenho do estrangeiro, nome indicando que a inspiração
11
CAMARGO, 1995, p. 109.
86 · Els Lagrou
estética e a origem do
desenho se encontram
na relação com a alteridade (ver ilustrações
acima). Um mito conta
como ao namorar uma
mulher Inka e vencer o
marido desta numa
luta, o herói foi pintado
pela amante com belos
desenhos em jenipapo.
O mito de origem da
bebida alucinógena nixi
pae assinala novamente a fonte do desenho e
69 (b) – Panela kaxinawa com o motida beleza no mundo de Figura
vo xamanti kene (foto Els Lagrou). Fonte –
relações amorosas com Coleção Schultz, MAE.
estrangeiras. Desta vez
o caçador se apaixona
pela mulher-anaconda ao vê-la fazer amor com uma anta. O homem, no entanto, não vê uma cobra, mas a percebe na forma de
uma bela mulher toda desenhada com belos desenhos em jenipapo. O mito de origem do desenho, por outro lado, conta como foi
que uma velha ensinou à primeira mulher os desenhos da tecelagem. Uma outra versão do mesmo mito, no entanto, invoca novamente a imagem do namoro com um belo estrangeiro todo pintado, para dar início ao aprendizado de uma arte que vai constituir
o traço mais marcante do estilo kaxinawa.
O que vale frisar na arte gráfica dos Asurini e dos Kaxinawa
é que ela serve para assinalar uma ligação e continuidade com o
mundo de seres não humanos: o mesmo desenho cobre seres
humanos e ‘espíritos’. Assim como acontece entre os WayanaApalai e os Waiãpi, a arte gráfica destes povos fala mais sobre a
cosmologia que sobre as diferenças internas à comunidade entre diferentes grupos rituais. Se a pintura corporal e a utilização
dos adornos dos grupos Jê12 funciona como um código de leitu-
12
Como os Bororo, Xikrin e Xavante; VIDAL, 1992.
Arte Indígena no Brasil · 87
ra de distinções sociais, em grupos amazônicos, os mesmos
materiais tendem a servir de ligação com o mundo dos seres
invisíveis. Vale lembrar, por outro lado, que a origem dos nomes
e enfeites entre os Kayapó aponta igualmente para o mundo exterior. Uma nova leitura desse material pode, portanto, mostrar
que os Jê, apesar de sua comprovada espeficidade, são mais
amazônicos do que se pensa.13
Figura 70 – Desenho facial kadiwéu (foto Darcy Ribeiro). Fonte –
Acervo do Museu do Índio.
A pintura facial e corporal dos Kadiwéu, índios cavaleiros do
Mato Grosso na fronteira com o Paraguai, segue ainda outra lógica. A análise feita por Lévi-Strauss14 desta pintura muito original
mostra como a regra de composição do desenho no rosto, dividindo a área desenhada em dois (split representation), seria um
comentário visual sobre a tensão inerente à divisão social da sociedade kadiwéu em três clãs endogâmicos, relacionada à alternativa observada entre os Bororo de uma divisão em metades. As
metades dos Bororo permitiriam uma maior reciprocidade entre
os grupos, enquanto a divisão em três que excluía a possibilidade
13
14
GORDON, 2006.
LEVI-STRAUSS, 1955, p. 205-227.
88 · Els Lagrou
de casamento entre os grupos produzia uma clivagem na sociedade hierárquica dos Kadiwéu. Assim a arte criaria uma solução
imaginária, desempenhando uma função social compensadora. A
composição complexa do desenho com seus arabescos desiguais, por outro lado, refletiria a característica essencialmente
aristocrata da sociedade. Refletiria, em outras palavras, a maneira
como os Kadiwéu sentiam e percebiam seu mundo.
Figuras 71, 72, 73 – Desenho de Solange Kadiwéu, padrão de desenho facial
em jenipapo sobre papel. Fonte – Acervo do Museu do Índio (coleção Darcy
Ribeiro).
Outra característica desta arte seria sua função ‘civilizadora’.
As ‘aristocráticas’ kadiwéu teriam tal resistência aos processos
naturais que preferiam adotar os filhos de suas servas a ter que
pari-los e alimentá-los por si mesmas,15 preferindo passar os dias
embelezando seus rostos e corpos com elaborados arabescos.
Quem não tivesse seu rosto pintado com estes desenhos se encontraria mais do lado da natureza do que da cultura. Segundo
Lévi-Strauss, o desenho ocultava os traços naturais do rosto em
vez de realçá-los pela mesma razão: a intenção era a de aplicar
um padrão cultural tão poderoso sobre a superfície natural que a
transformaria de tal maneira que se tornaria irreconhecível. Esta
era a função civilizadora do desenho kadiwéu, uma ‘segunda pele’
15
LEVI-STRAUSS, 1955; RIBEIRO, D. 1980.
Arte Indígena no Brasil · 89
como entre os Kayapó-Xikrin, Kaxinawa e tantos outros, por servir mais como roupa do que como máscara, apesar de LéviStrauss chamar toda pintura facial indígena de máscara por causa
da sua função transformadora em relação ao rosto.
Para os Kaxinawa e para a maior parte dos grupos ameríndios, no entanto, a função
do desenho não é a de distinguir humanos de animais e sim o de marcar a
especificidade da produção estética e corporal kaxinawa, diferente de todos
seus vizinhos. O que, por
outro lado, é interessante
notar é que nenhuma das
pinturas segue a lógica da
nossa cosmética: não realça os olhos ou a boca, suavizando ou realçando traços naturais do rosto, mas
impõe outro padrão, produzindo desta maneira
uma relação muito dinâmica entre o elemento plástico e o gráfico. Ambos os Figura 74 – Desenho de Solange Kadiwéu,
elementos são ativos e o padrão de pintura corporal em jenipapo soefeito estético se deve a bre papel. Fonte Acervo do Museu do Índio
(coleção Darcy Ribeiro).
esta tensão: a desigualdade da superfície à qual o
motivo é aplicado e o desafio de manter a coerência do motivo,
não permitindo que se perca a ideal distância entre as linhas. Por
isso a técnica da pintura facial ou corporal não tem nada a ver
com o desenho em papel ou o mecanismo da projeção de um
slide sobre um corpo. Um slide distorceria a relação interna entre
as linhas do padrão e é disso que trata a pintura indígena; é uma
pintura elaborada na sua relação com os corpos aos quais será
aplicada e que desta maneira ajudará a completar.
90 · Els Lagrou
Figura 75 – Padrão de pintura corporal kadiwéu na cerâmica (foto Márcio Ferreira). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
Figura 76 – Padrão de pintura corporal kadiwéu no couro (foto Els Lagrou). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
Arte Indígena no Brasil · 91
Para os indígenas, povos tradicionalmente ágrafos, a arte
segue a lógica do aprendizado em geral. Mais importante que a
maneira como o conhecimento é estocado em objetos externos
é o modo como as pessoas o incorporam, tanto o conhecimento
social quanto a arte de viver bem e sem doença. Assim, para os
Kaxinanwa, arte é, como memória e conhecimento, incorporada,
e objetos não são senão extensões do corpo, ou melhor, são novos quase-corpos resultando do encontro de diferentes agências
responsáveis por sua produção. Esta prioridade explica porque
as expressões estéticas mais elaboradas dos grupos indígenas
são ligadas à decoração corporal: pintura corporal, arte plumária,
colares e enfeites de miçanga, roupas e redes tecidas com elaborados motivos decorativos. Os Kaxinawa não estocam a maior
parte de suas produções artísticas. Como muitos outros grupos
indígenas, estão convictos de que objetos rituais perdem seu sentido e sua beleza, sua ‘vida’, depois de terem sido usados. Um
exemplo é o banco ritual usado pelos iniciantes kaxinawa durante
o rito de passagem. Se durante o ritual o banco é belamente pintado e pode somente ser usado pelo(a) iniciando(a), depois ele se
torna um simples banco, com a decoração desaparecendo lentamente, podendo ser usado por qualquer homem (no cotidiano
mulheres não sentam em bancos, mas em esteiras).
Entre os Tukano, por outro lado, o banco, usado pelo xamã,
nunca deixará de ser um banco com fins exclusivos de uso ritual.
É nele que o xamã senta para fumar seu charuto, que não segura
com as mãos, mas com um ‘porta-charuto’, belamente esculpido
em madeira16 (veja figura 52). Esta é a posição propícia para ele se
comunicar com os seres não humanos que habitam os patamares
acima da terra. A fumaça do cigarro ajuda seus pensamentos a
subirem e alcançarem os deuses. Ao se sentar no banco, fumando, o xamã repete o gesto criador da mãe do mundo – Yebá Bëló
criou o mundo pensando e fumando.
Voltando ao significado da decoração de objetos e corpos,
vale ressaltar ainda outro aspecto igualmente recorrente nas artes
decorativas da Amazônia, além da dinâmica relação entre o elemento plástico e o gráfico. Tanto na cestaria quanto na pintura cor16
MURRAY VINCENT, 1986.
92 · Els Lagrou
poral – e, entre os Kaxinawa, na tecelagem – nota-se uma dinâmica
relação entre figura e fundo, uma qualidade cinética da imagem
que não permite ao olho decidir sobre qual perspectiva adotar. A
troca de perspectiva entre fundo e figura, ao se observarem os padrões labirínticos típicos da cestaria de muitas sociedades amazônicas, foi percebida na análise da “arte abstrata” shipibo (grupo
pano, Peru) por Roe, e entre os Yekuana (grupo Karib, Venezuela,
região das Guianas) por Guss. Peter Roe chamou atenção para a
correspondência entre este estilo artístico e um estilo de pensamento.17 Para Roe a significação da ambiguidade perspectiva na
arte indígena “abstrata” repousa no que ela nos fala sobre a atitude
cognitiva do artista e do público pretendido. Para os ameríndios o
universo é transformativo. Isso significa que a visão pode, repentinamente, mudar diante de nossos olhos. O mundo é composto por
muitas camadas, os diversos mundos são pensados enquanto simultâneos, presentes e em contato, embora nem sempre perceptíveis. O papel da arte é o de comunicar uma percepção sintética
desta simultaneidade das diferentes realidades.
Figura 77 – Cesto kaxinawa com desenho em relevo (foto Els Lagrou). Fonte
- Acervo da Autora.
17
ROE 1987, p. 5-6.
Arte Indígena no Brasil · 93
Figura 78, 79 – Tecidos shipibo (fotos Els Lagrou). Fonte Acervo da Autora.
O estilo geral de desenho kaxinawa, designado kene kuin
(desenho real ou ‘de verdade’) é similar ao estilo do trançado
yekuana. O jogo entre imagem e contraimagem expressa a ideia
de duplicidade e copresença das imagens reveladas e não reveladas no mundo. Neste sentido, a ontologia kaxinawa é totalmente
dependente e ligada ao real processo perceptivo em que um
agente particular esteja engajado. Uma característica propriamente kaxinawa, no entanto, é o de inserir, num padrão aparentemente simétrico, um elemento assimétrico que propicia unicidade e
movimento à peça, além de em alguns casos levar à transformação de um padrão em outro. O dinamismo da imagem leva a
94 · Els Lagrou
constatações sobre o estatuto da imagem entre os
Kaxinawa. O quadro de referência conceitual kaxinawa gira em torno de três
categorias diferentes de
imagem: o grafismo (kene),
concebido como um traçado de caminhos; a figura
(dami), essencialmente tridimensional, e a imagem/
espírito da coisa (yuxin),
uma foto, uma sombra ou
uma aparição. Estes três Figura 80 – Vaso shipibo (foto Els Lagrou).
termos podem se transfor- Fonte - Acervo da Autora.
mar uns nos outros, e mantêm relações específicas com artefatos e pessoas, ressaltando
mais uma vez a importância da transformabilidade do mundo
nesta cosmologia ameríndia.
Figura 81 – Munti deteya, máscara dentada kaxinawa, figura dami (foto Els Lagrou). Fonte –
Acervo da Autora.
Figura 82 - Boneco (brinquedo) kaxinawa,
dami. Fonte – Acervo da Autora.
Arte Indígena no Brasil · 95
Figura 83 – Panela kaxinawa com desenho, kene, em negativo (foto
Els Lagrou). Fonte - Coleção Schultz, MAE.
Figura 84 (a, b, c, d) - Sequência de pintura facial kaxinawa (foto Els Lagrou).
96 · Els Lagrou
Figura 85 – Siã Osair Kaxinawa filmando (a filmadora é chamada de yuxinbiti, capturador de yuxin) Pancho, liderança de Cana Recreio, que se prepara para cobrir o
kene kuin (desenho verdadeiro) com pintas de urucum (aplicando o padrão da
onça, dami) no ritual do katxanawa (foto Els Lagrou, 1989). Note-se a presença simultânea de três tipos de imagem: kene, dami e yuxin.
Peter Gow foi o primeiro a chamar atenção para a recorrência da oposição entre desenho e imagem na arte da Amazônia
ocidental, e associou a importância do desenho nestas culturas,
onde “desenhos são visualmente compulsivos, no sentido de focalizar a atenção sobre a superfície contínua da forma corporal”18
à importância que nelas se dá aos processos corporais. Vale lembrar que a oposição entre imagem e desenho não é nova nem
específica para a Amazônia, sendo que grande parte da obra de
Boas19 discorre sobre a diferença entre estes dois tipos de grafismos por ele chamados de ‘arte ornamental’ versus ‘arte expressiva, representativa ou simbólica’.
Mas mesmo aqui não é possível generalizar. Se os Kaxinawa
e outros grupos pano, além dos Piro e Wauja, ambos arawak, usam
termos diferentes para conceitualmente distinguir grafismo de figura, enfatizando desta maneira o caráter não representacional
do primeiro e comparando-o com a escrita dos brancos, outros
18
19
GOW, 1988, p. 19.
BOAS, 1955.
Arte Indígena no Brasil · 97
Figuras 86 e 87 - Pinturas em guache sobre papel, por Arlindo Daureano Kaxinawa, demonstrando
a relação transformacional entre
kene, grafismo e dami, figura na
experiência visionária com cipó.
Na primeira, desenho do cosmos: os caminhos são rios que
rodeiam e ligam mundos ou ilhas
diferentes (10/06/1991). Na segunda, mundos diferentes são
pintados como casas com portas
de entrada e saída, interligadas
por caminhos. Arlindo chamou
seu desenho de nawan kene pua
(desenho de estrangeiro / inimigo, cruzado). Coleção particular
da autora.
grupos só conhecem um conceito para
designar desenho. Este é o caso dos
Wayana, dos Waiãpi e Asurini.20 No caso
destes grupos, percebemos uma maior
continuidade conceitual entre decoração
‘abstrata’, onde o nome do motivo não é
mais que um nome, ou seja, um termo
técnico para se referir a um padrão, e decoração figurativa cujo referente tem uma
importância semântica. Assim o elemento mais básico e abstrato da arte Asurini,
o motivo tayngava, um ângulo de noventa graus, ainda manteria a referência icônica ao corpo de um ser antropomorfo.
Já entre os Kaxinawa, as referências são
de natureza mais abstrata: não somente
todos os motivos gráficos se encontram
na pele da anaconda primordial, mas essas marcas representariam também entradas ou portas para a visualização de
todas as possíveis figuras que finalmente
levariam à revelação dos seres sobrenaturais. Os desenhos são caminhos, traços, indícios desse poder imagético do
qual a cobra primordial é dona, através
dos desenhos ou das visões.
Na região das Guianas, assim como
no Alto Rio Negro , a arte de trançar cestos
é uma atividade masculina. Ao se sentar
com os mais velhos e aprender a arte de
trançar cestos, Guss21 descobriu que a
vida para os Yekuana é como o trançado,
ou, em outras palavras, que o trançar era a
metáfora chave da vida para este povo e
que fragmentos e partes do mito de ori-
Wayana (grupo Karib, VAN VELTHEM, 1998: 119); Waiãpi (grupo tupi, GALLOIS,
2002); Asurini (grupo tupi, MÜLLER, 1990).
21
GUSS, 1989.
20
98 · Els Lagrou
gem eram trançados, proferidos e cantados pelos velhos todos
dias, no crepúsculo, quando sentavam juntos num círculo. Por causa de sua estreita ligação com a mitologia, os motivos trançados
nos cestos pelos homens wayana-apalai (Pará), contêm muitos elementos figurativos, representando seres sobrenaturais, animais e
seus alimentos, permitindo assim uma leitura iconográfica rica e
precisa. Assim, por exemplo, se representa a larva de borboleta/
serpente sobrenatural através da duplicação da sua cabeça, enquanto a diferença entre o quatipuru sobrenatural e a onça pintada
sobrenatural é assinalada pela inversão da posição da cauda.22
Figura 88 – Cesto wayana com padrão merí, quatipuru
sobrenatural (foto Márcio Ferreira). Fonte – Acervo do
Museu do Índio).
Figura 89 – Cesto wayana com padrão kaikui, jaguar, onça sobrenatural, na faixa de
baixo; e a serpente sobrenatural de duas
cabeças na faixa de cima (foto Márcio Ferreira). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
22
VAN VELTHEM, 1998, p. 142-143.
Arte Indígena no Brasil · 99
Os Wayana afirmam que “na vida cotidiana só se reproduz
os tempos primevos em parcialidade” porque “a reprodução integral de um artefato representa uma possibilidade de irrupção da
sobrenaturalidade na vida humana, o que é desejável unicamente
durante os rituais”.23 Assim a produção da máscara Olok24 é considerada muito perigosa e é cercada de cuidados. Olok representa
Olokoimë, o senhor das águas, ente sobrenatural que reúne em si
todas as doenças conhecidas aos Wayana, por esta razão é chamado de “o monstruoso dos monstruosos”. Ele é profusamente adornado e dança em ritual sem fim na sua morada no lago. O excesso,
também em termos estéticos, é o sinal da sua importância sobrenatural. Esta máscara desempenha papel importante no rito de
passagem dos meninos que ‘trocam de pele’ através do uso da
máscara assim como da aplicação do vesicatório, uma luva com
tocandiras, vespas e abelhas, representando a síntese predatória
da ação dos inimigos e sobrenaturais25.
Figura 90 – Cesto wayana com padrão merí, quatipuru sobrenatural (foto Márcio
Ferreira). Fonte – Acervo do Museu do Índio.
VAN VELTHEM, 1995, p. 63.
Idem, 1998, p. 121.
25
VAN VELTHEM, 1995, p. 108.
23
24
100 · Els Lagrou
Percebe-se que qualquer abordagem mais conceitual do significado do estilo decorativo nos leva a discussões cosmológicas
sobre a concepção e organização do mundo nativo. Assim como
entre os Wayana, as imagens para os Kaxinawa não somente falam, mas também agem. Visto que o principal espírito (yuxin) do
ser humano é o bedu yuxin (espírito do olho) e que os desenhos
tecidos nas redes funcionam para este como caminhos (bai), o
desenho pode acabar interagindo com o estado de agonia de um
doente, levando-o para o ‘caminho dos mortos’.26
É, portanto, importante frisar a qualidade de agência atribuída, não somente aos adornos gráficos, pintados e tecidos nos
objetos e corpos, mas aos próprios artefatos, cestos, panelas ou
máscaras. Assim, a arte de produzir máscaras assume, entre os
Wauja, o caráter de uma atividade que, no caso da manipulação
de desenhos pelo xamã shipibo, já foi chamada de ‘terapia
estética’.27 Mais do que equivalentes indígenas ao campo da
moda e do estilo, onde a pintura corporal surge como substituto
da roupa,28 a pintura corporal wauja e as ‘roupas’-máscaras surgem aqui no contexto do ritual e da cura; são, portanto, máscaras que modificam a identidade de seu portador e presentificam
outros seres, como a máscara Olok entre os Wayana.
A cultura xinguana, da qual os Wauja fazem parte, ressalta
como uma das mais estetizadas das culturas indígenas do Brasil
contemporâneo. A uma configuração pluriétnica que há muito
substituiu a guerra por um complexo sistema de troca ritual, comercial e matrimonial se juntou uma conjuntura histórica que permitiu aos povos do Alto Xingu uma dedicação quase exclusiva à
‘política imagética’, tanto nas suas intensas relações intertribais
encenadas numa vida ritual profusa, quanto nas suas relações
com a sociedade nacional, onde a importância da visibilidade estética da identidade étnica foi entendida muito antes desta estratégia se tornar moda29. E assim o Alto Xingu se tornou o cartão
postal da indianidade autêntica brasileira.
Veja também KEIFENHEIM, 1998.
GEBHARD-SAYER, 1986
28
VIDAL, 1992; MÜLLER, 1991.
29
BASTOS, 1989.
26
27
Arte Indígena no Brasil · 101
Não somente estão as imagens dos rituais xinguanos entre
as mais conhecidas dos indígenas brasileiros na mídia nacional e
internacional, também sua produção artesanal está entre as mais
representadas em coleções museológicas e comerciais. A esta
hipervisibilidade, entretanto, não corresponde uma possível folclorização ou perda de significado. Pelo contrário, a análise destes
mesmos rituais filmados por equipes de televisão nacionais e internacionais, mostra o quanto sua eficácia permanece ativa. A
criatividade imaginativa é atribuída aos xamãs que sabem visualizar em seus sonhos os seres invisíveis, apapaatai, donos dos motivos decorativos e das doenças, e que, por esta razão, funcionam
como fontes de novas expressões visuais. É a própria etiologia e
cura das doenças que impele os Wauja à atividade artística, pois
sua cultura imagética não visa somente a visualização, mas também a expressão e confecção dos apapaatai. Num primeiro momento o xamã identifica o causador da doença através da sua
imagem em miniatura no corpo do doente, enquanto num segundo a cura consiste na fabricação da sua ‘roupa’, a máscara através
da qual será oferecida uma festa pelo próprio doente, visando
apaziguar o causador da doença que roubou sua alma. Ao dar-lhe
a chance de se visualizar com toda presença teatral que uma performance ritual xinguana permite, o apapaatai causador da doença torna-se o aliado de sua vítima e anfitrião.
Tivemos a oportunidade de frisar no decorrer deste texto o
quanto, no universo indígena brasileiro, a fabricação de artefatos, grafismos e pinturas está ligada à fabricação de corpos e
pessoas. Para concluir, vale a pena realçar um último paralelo
entre ambos, que diz respeito ao estatuto do objeto para além
da função para a qual foi criado ou do destino do seu dono. Assim como pessoas, objetos têm seu tempo certo de vida que
varia segundo a sociedade e o objeto em questão. Assim existem artefatos que não sobrevivem ao seu uso durante o ritual e
outros que são usados pelo dono até morrer para serem destruídos depois ou enterrados com o dono.
Assim, a vida dos artefatos tende a seguir na Amazônia um
ritmo diferente do que ocorre, por exemplo, na Melanésia onde
os colares e braceletes do kula sobrevivem por muito tempo à
morte biológica dos seus donos, tornando-se extensões de sua
102 · Els Lagrou
pessoa que mantêm sua lembrança viva e que vêm a esta juntando outras lembranças de uma rede de relações e interações,
gravadas na superfície patinada e polida do objeto, que quanto
mais velho, mais valioso se torna30. Na Amazônia, a lógica da
relação entre os objetos e seus falecidos donos é, geralmente,
outra. O destino dos objetos segue o do seu dono: quando o
corpo se desintegra e as almas têm que partir, tudo que lembra
o dono, e que pode provocar seu apego, precisa se dissolver ou
ser destruído (com exceção de alguns objetos e bens de origem
branca como espingardas, que podem receber destinos variados dependendo do grupo, mas que serão preferencialmente
passados adiante antes da morte)31. Existem, entretanto, exceções; assim, as flautas pareci funcionam mais como estátuas
africanas, que através da sua sobrevivência garantem a continuidade do laço com seu antigo dono, do que como partes da pessoa que precisam desaparecer junto com o defunto que ao morrer se torna uma ameaça à vida na aldeia. A imagem da flauta,
mesmo se for preciso refazê-la periodicamente, não pode nunca
abandonar os descendentes dos donos e precisa ser continuamente alimentada como se fosse uma criança, senão se vingará,
causando morte na família de seu dono.32
MALINOWSKI, 1976; GELL, 1998.
Referência clássica nesta discussão é Os mortos e os Outros, de Carneiro da Cunha,
M. (1978). Muitos outros trabalhos seguiram que confirmam o mesmo padrão para outros povos ameríndios.
32
Minhas observações sobre as flautas pareci derivam de curta exploração de campo
(na aldeia e durante a visita dos Pareci a minha casa), à comunicação pessoal de Marco
Antonio Gonçalves, que trabalhou com os Pareci, e ao trabalho de Romana Costa. Com
relação à durabilidade da flauta, lemos em Costa que “Quando os instrumentos envelhecem devem ser trocados, isto é, seus donos deverão ir até um local, designado “taquaral sagrado”, situado nas proximidades do Rio Juruena e do paralelo 14, para coletar
novas taquaras. Antes de retirá-las, deverão fazer uma oferenda para “acalmar” os guardiões” (Costa,1985, p.117; apud Aroni, Bruno, 2009, ms ).
30
31
Arte Indígena no Brasil · 103
Conclusão
Propomos neste livro a exploração das consequências teóricas de um olhar etnológico para as artes indígenas. A especificidade deste olhar reside em não tomar como referência nenhuma definição de arte previamente dada, seja ela estética,
interpretativa ou institucional. Visamos deste modo a uma revolução copernicana para a arte, equivalente àquela operada por
Pierre Clastres para a política. Em A Sociedade contra o Estado,
Clastres mostra que poderemos entender as estruturas políticas
do igualitarismo ameríndio apenas se invertemos a perspectiva
através da qual olhamos para as políticas ameríndias. Ao tentar
entendê-las a partir da nossa política centrada na figura do Estado e da coerção, somente poderemos vê-las sob a ótica da falta:
sua política não (ainda não) é como a nossa. Se, no entanto, invertermos a perspectiva, podemos ver as nossas sociedades de
Estado como especificidades históricas e, portanto, passíveis de
desaparecer. Ao olhar para nossa sociedade, tendo as sociedades ameríndias como referência, os critérios de avaliação necessariamente mudam.
O mesmo pode ser feito com a Arte. Se olharmos para a Arte
como uma arte de construir mundos, e não mais como um fenômeno a ser distinguido do artefato – uma esfera do fazer associada ao extraordinário, que para manter sua sacralidade precisa ser
separada do cotidiano – a relação cognitiva é invertida. Ao inverter figura e fundo revela-se outra figura, outro fundo. Nada na
forma nem no sentido ou contexto das coisas as predispõe a uma
classificação como arte ou não. Deste modo podem ser obras de
arte corpos humanos esculpidos pela intervenção ritual, cuja for-
104 · Els Lagrou
ma é esculpida tanto pelo canto, quanto pelo banho medicinal, a
dieta e a modelagem mais propriamente física (que pode consistir
em diferentes técnicas de produção de um corpo/pessoa considerado belo; ética e esteticamente correto).
O resultado é que o corpo se torna artefato conceitual e o
artefato um quase corpo e que os caminhos seguidos por corpos e artefatos nas sociedades vão se assemelhando cada vez
mais. Outro resultado é que funcionalidade e contemplação se
tornam inseparáveis, resultando a eficácia estética da capacidade de uma imagem agir sobre e, deste modo, criar e transformar
o mundo.Se a arte, a nossa e a dos outros, fascina é porque não
podemos nunca parar de sonhar a possibilidade de criar novos
mundos. Esta possibilidade da coexistência e sobreposição de
diferentes mundos que não se excluem mutuamente é a lição
ainda a ser aprendida com a arte dos ameríndios.
Arte Indígena no Brasil · 105
ORIENTAÇÕES PEDAGÓGICAS
Lucia Gouvêa Pimentel e William Resende Quintal
Atualmente, segundo o ISA (Instituto Socioambiental), existem no Brasil 227 povos indígenas somando 600.000 pessoas
falantes de mais de 180 línguas e dialetos.1 Cada povo tem sua
cultura, tradição, cosmologia e sua arte.
No livro Arte Indígena no Brasil, Els Lagrou começa abordando a importância do movimento da arte moderna e do pensamento etnológico para o reconhecimento, por parte das culturas ocidentalizadas, da riqueza e autonomia de formas de arte que não
necessariamente obedecem ao mesmo recorte conceitual das
modalidades artísticas das tradições ocidentais. Isso não quer dizer que nas culturas indígenas brasileiras não haja separação ou
limites entre os saberes, mas que nesses grupos as classificações
e modalidades seguem ordens de classificação que diferem inclusive de uma cultura indígena para outra.
Seguindo uma pista sugerida por Alfred Gell, Els Lagrou ressalta as propostas de Duchamp, ao citar a importância da sua
obra na expansão do conceito de arte como era ocidentalmente
pensado até meados do século XX. Em sua abordagem, aponta
para uma das questões mais significativas da obra de Duchamp
(p.4), que, segundo o historiador da arte Thierry De Duve, é o papel do observador na atribuição de sentido artístico aos objetos.
Em termos breves, De Duve propõe que a obra de Duchamp abre,
para a cultura ocidental, a possibilidade de se etnodescentralizar
ao identificar a mutabilidade e mobilidade do conceito de arte ao
longo da chamada história da arte, ou mesmo, na dimensão espacial ao longo da própria superfície do planeta. De Duve, afirmando que “arte é o que os seres humanos chamam de arte”2, reafirma a proposta duchampiana de deslocar para o observador o
critério para o estabelecimento do estatuto da obra de arte.
Assim, ao revisar conceitos tradicionais e locais que explicam o lugar e o que caracteriza o fazer artístico em várias culturas
indígenas amazônicas, Els apresenta um quadro multifacetado de
possibilidades poéticas de originalidade e sofisticação tal, que de
certa forma explicam a impropriedade com a qual muitas dessas
1
http://www.socioambiental.org/pib/portugues/quonqua/quantossao/indexqua.shtm
Acesso em 11 de agosto de 2008.
2
DE DUVE, Thierry: Kant after Duchamp. NY, October Books, 1995, p.5.
108 · Els Lagrou
formas de fazer arte foram e têm sido tratadas desde os primeiros
contatos com pesquisadores ocidentais.
A apresentação de dados etnográficos riquíssimos dá uma
pequena amostra da variedade e riqueza de algumas dessas culturas, reforçando a necessidade de um olhar contemporâneo na
tentativa de se estabelecerem pontes, ou pontos de contatos interculturais para uma aproximação mais consciente, o que se daria a partir de um raciocínio etnodescentralizado.
Els também deixa claro, pela proliferação de exemplos, que,
no estudo da arte indígena brasileira, o caráter específico da produção de cada etnia deve ser observado, e a generalização evitada a
todo custo. Os estudantes devem entender que cada povo e tradição desenvolve conhecimentos complexos acerca do mundo, da
natureza e de sua relação com tudo isso. É importante também
caracterizar quais modalidades artísticas são as mais proeminentes
na concepção de cada povo e por quê.
Hoje, graças aos movimentos em defesa dos direitos indígenas no Brasil, livros e vídeos escritos e dirigidos por indígenas
podem ser obtidos com relativa facilidade. Um dos primeiros documentários em vídeo sobre a realidade indígena brasileira – produzido e editado em estreita colaboração com indígenas –, Índios
no Brasil, está disponível para downloads na internet no www.
dominiopublico.gov.br e pode ser um apoio numa primeira aproximação dos estudantes com o tema.
Além disso, OnGs (Organizações não Governamentais) indigenistas como o CEDEFES (Centro de Documentação Eloy Ferreira da Silva) e o ISA (Instituto Socioambiental) mantêm sites informativos sobre as questões sociais que envolvem a realidade atual
dos povos indígenas brasileiros, tornando possível que professores das áreas de História, Geografia e Sociologia trabalhem conjuntamente com a área de Arte. É importante que qualquer atividade
proposta não deixe de ser desenvolvida numa relação em que as
disciplinas, de forma igualitária, forneçam aos estudantes possibilidades de aprofundamento que sejam significativas, através das
abordagens específicas de cada área do conhecimento.
Geralmente ao se visitar uma exposição de arte indígena,
ao se ouvir uma apresentação musical ou mesmo se presenciar
Arte Indígena no Brasil · 109
uma performance de dança típica, esse aspecto da cultura daquele povo está deslocado de seu contexto original e provavelmente a partir de um recorte que obedece a um critério não indígena. Por exemplo, a dança desvinculada do ritual, da caça ou
daqueles a quem faz referência; os objetos ritualísticos apartados daqueles que os guardam, ou em situações estáticas, quando seu uso seria constante etc.
Por isso, o estudo do livro permite a compreensão da necessidade fundamental de se contextualizar toda produção artística indígena antes de uma aproximação, qualquer que seja,
mesmo que – assim como fizeram os modernistas – desse contato advenha uma produção que se aproprie de um ou outro
aspecto da experiência.
Na busca de pontos de contato com a natureza das produções, com as quais os estudantes podem se deparar numa exposição, a diversidade e o caráter altamente relacional das culturas ameríndias podem ser aspectos interessantes a serem
abordados, uma vez que, para muitos povos, o ambiente social
não se limita apenas ao convívio humano, mas se estende aos
animais, plantas e até mesmo rochas. Nesse ambiente altamente relacional, muitas das composições artísticas são atribuídas a
entidades não humanas, como no caso dos inhamis – cantos
sagrados dos Maxakalis do Estado de Minas Gerais – que são
dados pelos espíritos dos animais, o que não tira seu caráter
artístico pelas atribuições que esses cantos recebem de suas
comunidades e participantes.
O caráter resistente dessas culturas a todo apelo assimilacionista das culturas ocidentais envolventes é outra faceta interessante para o trabalho em história e sociologia, ao passo que
a ressignificação de elementos da cultura industrial dentro das
culturas tradicionais é relevante para o estudo das propostas de
Duchamp. Pode-se correlacionar o comportamento de grupos
descritos no livro – como no exemplo das miçangas (p.28 – 34)
– e registros fotográficos de artistas como: Milton Guran, José
Medeiros, Claudia Andujar, Miguel Rio Branco, Assis Hoffann,
Rosa Gauditano e Antônio Gaudério.
Do contato com as obras desses artistas é possível extrair
debates sobre o antigo conceito de aculturamento em contrapo110 · Els Lagrou
sição à ideia de uma negociação cultural, que pode se dar estética ou socialmente e, mesmo que agressiva, nunca de forma
plenamente passiva pelos indígenas.
Caso seja possível o acesso a vídeos, é importante privilegiar aqueles de autoria indígena, e procurar acompanhar o recorte temático do vídeo na proposta de atividades e no debate
com os estudantes, estabelecendo pontos de contato. A produção de trabalhos deve acompanhar a proposta conceitual e de
forma alguma ser uma reprodução estereotipada de ornamentos tradicionais. Ao se deparar com o tema pinturas corporais e
utensílios de uso pessoal, é indicado explorar com os estudantes de ensino fundamental os paralelos existentes em sua cultura, quais são as pinturas corporais socialmente aceitas no seu
grupo, quem as usa, quais as cores mais significativas para seu
grupo, quem as usa e quando etc.
É interessante que o professor crie atividades de acordo
com as demandas dos estudantes, de forma a possibilitar a exploração de um aspecto da produção do grupo escolhido para
estudo. Assim, o trabalho terá a possibilidade de se desenvolver
de forma mais aprofundada, evitando a generalização de grupos
étnicos, muitas das vezes, bem diferentes.
Para muitos dos povos apresentados no livro, o resultado final se resume ao evento para o qual o objeto artístico foi proposto, no caso, o processo ritualístico é mais importante que a obra
acabada, que é “meio morta”. Essa valorização do processo em
detrimento do objeto tem sua raiz na importância da performance
para as culturas ameríndias, o que remete a uma certa prodigalidade3 com relação a bens manufaturados, que é contrastante
com o desejo de acúmulo de culturas não indígenas. Dessa forma, igualmente, o registro do processo tem sido um ponto de
contato crucial, uma vez que a arte contemporânea, cada vez
mais, retira o foco do objeto e passa ao processo o status de
obra, vide happenings, performances, instalações, vídeoinstalações, web art etc., espaços em que, não surpreendentemente,
artistas indígenas com propostas multimeios têm se destacado.
3
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstância da alma do selvagem. São Paulo,
CosacNaify, 2002.
Arte Indígena no Brasil · 111
Sugestões de Atividades
Els Lagrou nos indica alguns aspectos importantes para esboçarmos um recorte para as estratégias de criação artística de
povos ameríndios. Esses aspectos podem ser caminhos para
possíveis abordagens com os estudantes.
1) Arte é conhecimento
1.1. Fazer um inventário de imagens esquemáticas de animais e plantas do seu relacionamento, tanto daqueles com os
quais convive quanto daqueles dos quais se alimenta.
1.2. Fazer um inventário de imagens esquemáticas de alguns dos instrumentos necessários para acessar essas plantas e
animais.
1.3. Fotografar e/ou escanear a produção, e tentar criar
composições que sintetizem essa relação. Comentar sobre a intrincada rede que conecta todos esses elementos.
1.4. Criar estampas com os signos criados e com o mapa
conceitual que conecta esses elementos.
1.5. Propor um mapeamento de elementos da sua própria
cultura que não são originários do seu próprio grupo.
1.6. Procurar uma pessoa mais velha que possa contar
como foi o seu contato com alguns desses elementos exógenos
e quando foram incorporados à sua cultura.
1.7. Tentar descobrir se existe algum aspecto original da
sua cultura que foi incorporado por uma outra.
112 · Els Lagrou
2) Experimentação X excelência
2.1. Tentar estabelecer as formas de arte da sua cultura que
demandam o exercício e a experimentação.
2.2. Procurar artistas que trabalham baseando seu processo criativo na experimentação e outros que se baseiam no aperfeiçoamento de técnicas tradicionais. Busque ressaltar o valor
criativo na pesquisa poética de cada um deles e, se possível,
visite exposições.
2.3. Conversar com os estudantes sobre o lugar do mestre
numa cultura tradicional e perguntar quem seriam chamados mestres em alguma modalidade artística do seu grupo e por quê.
3) Roupa do dia a dia e roupa de festa
3.1. Fazendo uma analogia entre as pinturas corporais e as
roupas das culturas ocidentalizadas, promover uma discussão
sobre os aspectos utilitário e artístico no vestuário.
3.2. Depois de estabelecer o cotidiano dos vestuários no dia a
dia dos estudantes, promover uma produção de desenhos ou pinturas com novas propostas de vestuário para os usos relacionados
pelos próprios estudantes. Esses projetos podem incluir propostas
de acessórios como piercings ou outras formas de pinturas corporais diferentes das maquiagens ocidentais. Contrastar roupa de uso
cotidiano e diferentes usos rituais de roupa e explorar a ideia da
roupa como instrumento, extensão do corpo, em contraste com a
ideia da roupa como representação do grupo social.
3.3. Discutir sobre a importância da aparência e da função
das indumentárias no seu grupo cultural e avaliar as propostas
dos desenhos da turma a partir das conclusões. Perguntar se a
Arte Indígena no Brasil · 113
roupa é uma segunda pele e propor novos trabalhos a partir
desse conceito.
4) Mitos fundadores
4.1. Definir mitos fundadores (contar com a ajuda do professor de Filosofia), e pedir aos estudantes para descreverem os
mitos fundadores dos grupos aos quais pertencem.
4.2. Propor que, individualmente ou em grupos, os estudantes apresentem um mito fundador que seja importante para
seu grupo. Caso a turma seja homogênea, dividir em grupos
com partes do mito.
5) Relações
5.1. Fazer uma pesquisa na internet sobre a arte indígena e
localizar, próximo à sua cidade, um Museu referente aos índios. Se
for possível, programar uma visita a esse Museu. Registrar as informações sobre a cultura dos diferentes grupos indígenas.
5.2. Propor à turma desenhos que estabeleçam pontos de
contato e divergência entre suas culturas e aquela apresentada.
114 · Els Lagrou
Glossário
Abduções - Abdução é um termo derivado da semiótica e se
refere a uma operação cognitiva particular. A abdução é um tipo
de inferência, uma hipótese que se formula a partir de uma percepção que comporta certo grau de incerteza. Quando vejo fumaça, posso abduzir a existência de fogo. A fumaça, no entanto
pode possuir outras causas. A abdução comporta portanto uma
área cinza de incerteza, diferentemente da língua falada ou da
matemática. A inferência abductiva de Gell parte de um objeto
que é interpretado como um índice da agência de alguém. O
modo de a arte agir sobre a pessoa se situa, segundo Gell, no
campo da experiência intersubjetiva em que uma imagem sempre remete a um artista que a fez com determinadas intenções,
ou a alguém que a encomendou ou ainda à pessoa representada
na imagem. A obra age na vizinhança de pessoas e será lida
como índice da complexa rede de agências à sua volta.
Agência - Veja capacidade agentiva.
Arte conceitual - A Arte Conceitual significa o deslocamento da
obra de arte enquanto objeto físico para o conceito, visando o
estudo da linguagem artística, sua natureza e sua função no circuito mercadológico. Distinguimos duas vertentes da Arte Conceitual: aquela que se identifica com os projetos, os processos,
os jogos mentais e as associações, denominada de Arte Projeto;
e aquela que se volta para a sua própria auto-reflexão, desvendando a estrutura específica da arte, ou seja, a sua natureza e a
sua função. O exemplo dessa segunda vertente é o trabalho pioneiro de Kosuth, que desde 1966, refletiu sobre a questão da arte
enquanto ideia, estabelecendo uma dicotomia entre percepção e
concepção. Kosuth é o representante mais significativo da revista inglesa, Art & Language, veiculo de divulgação da Arte
Conceitual. Mas o precursor da Arte Conceitual foi Marcel Duchamp, considerado o primeiro artista contemporâneo a questionar o formalismo e a colocar a importância do conceito nas
artes visuais. Segundo Kosuth: “A partir dos ready-mades de
Duchamp a arte deixou de enfocar a forma da linguagem para
preocupar-se com o que estava sendo dito, o que, em outras
palavras, significa a mudança da natureza da arte de uma questão de morfologia para uma questão de função”.1
Capacidade agentiva - A capacidade do objeto agir sobre o
mundo à sua volta. Conceito introduzido por Alfred Gell em seu
livro chamado Arte e agência (Art and Agency, 1998).
Connaisseur - O connaisseur é o ‘Conhecedor de arte’, uma palavra de origem francesa que se refere a um especialista que possuiria o ‘dom’ do bom gosto que lhe permitiria distinguir entre
obras medíocres e artisticamente poderosas. Os connaisseurs
pertencem geralmente à alta elite cultural e foram expostos desde
jovem a obras e discursos sobre arte, tendo deste modo adquirido um habitus, um costume tão enraizado que se tornou como
uma segunda natureza, que consiste em saber avaliar intuitivamente o valor artístico de uma obra com alto grau de segurança
(vide Price, Sally, 2000). Esta categoria de especialista ganha um
valor especial no campo constituído em torno da chamada Arte
Primitiva, tendo em vista que neste caso se trata da avaliação do
valor artístico de peças de origem étnica cuja procedência é preferencialmente anônima. Ou seja no caso da chamada ‘Arte Primitiva’ o dom do connaisseur substitui o do artista anônimo na sua
capacidade de intuição estética. Em meio a um amontoado de
peças étnicas de autoria desconhecida o connaisseur escolherá
aquelas que possuem valor artístico e lhes atribuirá um alto valor
monetário. (Para uma discussão pormenorizada da instituição do
connaisseur de Arte Primitiva na França ver Price, 2000).
KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, set./out./
nov. 1975, p.11.
1
116 · Els Lagrou
Eméticos - compostos de plantas que provocam o vômito. O
uso de eméticos como método de purificação corporal é muito
difundido entre os indígenas brasileiros.
Etiologia - teoria sobre a causação das doenças.
Etnocentrismo e eurocentrismo - Etnocentrismo se refere à tendência de um povo de considerar seus próprios valores melhores
e mais defensáveis que os de outro povo. Alguns autores consideram um certo grau de etnocentrismo uma característica universal de todas as culturas. Se duvidássemos de tudo que fazemos
não seria possível sobreviver. O conceito etnocentrismo, no entanto, é mais comumente usado para se referir às atitudes negativas frente a toda diferença cultural, e essas atitudes podem variar
enormemente. Algumas culturas têm se mostrado muito mais receptivas que outras a ideias e valores vindos de outros lugares.
As culturas Ocidentais têm sido caracterizadas por um marcado
grau de etnocentrismo, atitude esta que tem motivado sua relação com os ‘novos’ mundos descobertos e conquistados. Se em
um primeiro momento houve maravilhamento e surpresa por
parte dos descobridores, as atitudes de abertura foram rapidamente substituídas por empreitadas proselitistas e anexionistas.
A conversão de outros povos à religião professada pelo conquistador constituía parte integrante da política de conquista. O Eurocentrismo é uma versão do etnocentrismo, significando uma visão que considera a civilização europeia como superior a outras
culturas.
Etnografia - A etnografia é a escrita de uma monografia sobre um
grupo estudado tomando como base dados obtidos a partir do
método da ‘pesquisa de campo’. (Ver pesquisa de campo).
Etnologia - A etnologia é a elaboração teórica e comparativa de
dados obtidos a partir da pesquisa etnográfica. Ultimamente a
etnologia veio a significar uma subárea de especialização dentro
da antropologia que se dedica ao estudo de grupos étnicos (minorias que se encontram dentro de nações estados). Os grupos
estudados pela etnologia tendem a ser grupos de pequena escala, vivendo em aldeias e falantes de língua minoritária. No Brasil
o campo de estudo da etnologia diz respeito às populações indígenas. Se os conceitos de etnografia e pesquisa de campo gaArte Indígena no Brasil · 117
nharam uma aplicação e acepção bem maior que aquele que
originalmente descrevia a pesquisa com grupos étnicos de pequena escala, o conceito etnologia continua se aplicando somente a esta subárea da pesquisa antropológica.
Inter-étnico - referente ao contato entre diferentes etnias.
Pesquisa de campo - A pesquisa de campo é o método de pesquisa que caracteriza a antropologia enquanto disciplina e consiste na vivência do antropólogo no lugar de sua pesquisa. A
pesquisa de campo se diferencia da pesquisa baseada em entrevistas e questionários, porque alia a observação prolongada à
participação e ao diálogo, visando deste modo uma apreensão
global e em profundidade do local sob estudo. O método constitui de certo modo um antimétodo na medida em que o objetivo
é o de superar sistematicamente todas as ideias, questões e hipóteses preconcebidas antes da pesquisa e exploração do campo, no intuito de apreender do modo mais fiel possível ‘o ponto
de vista do nativo’ sobre as questões abordadas pela pesquisa.
O uso do conceito ‘pesquisa de campo’ para os pintores impressionistas é no sentido metafórico, para chamar a atenção para a
semelhança entre os antropólogos que faziam pesquisa de campo e os pintores que saíram para a rua para pintar, por um lado,
e entre os pintores de cavalete e os antropólogos de gabinete,
por outro. Se o primeiro grupo ia à procura de um conhecimento novo sobre o mundo, deixando para tras seus gabinetes e
ateliers, os primeiros abordavam o mundo a partir dos escritos
e das imagens produzidos por seus predecessores.
Representação desdobrada - Fenômeno encontrado em várias
artes étnicas e conceituado primeiramente por Franz Boas (em
Primitive Art, 1927) e depois por Lévi-Strauss (1955, 1958) e que
consiste em motivos constituídos de metades que se espelham
mutuamente.
Sociocêntrico - Termo sociológico que designa uma das duas
orientações possíveis nas ações dos indivíduos: a sociocêntrica e
a egocêntrica. A orientação ou escolha sociocêntrica é guiada por
fatores sociais, enquanto a escolha egocêntrica é centrada em
valores e motivações que dizem respeito ao indivíduo.
118 · Els Lagrou
Termos intraestéticos - Uso de linguagem técnica que visa a
explicar as características das obras de arte a partir de uma
lógica interna ao campo da arte, sem relacioná-la ao campo
extra-artístico.
Valor produtivo - Ver ‘capacidade agentiva’.
Valor representativo - o valor iconográfico de uma imagem que
representa algo exterior a si mesmo.
Visão “representativista” - Vertente que valoriza a representação, a reprodução realista daquilo que é representado, nas artes
plásticas.
Zarabatana - Arma de caça cujo uso é difundido entre os indígenas da região amazônica e que consiste em um longo tubo através do qual flechas venenosas são propulsadas.
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126 · Els Lagrou
As diferentes etnias estão inseridas no mapa
1. Araweté
2. Ashaninka
3. Bororo
4. Culina
5. Kadiwéu
6. Kaxinawa
7. Kayapó-Gorotire
8. Kayapó-Xikrin
9. Krahó
10. Marubo
11. Nambikwara
12. Paresi
13. Piaroa
14. Pirahã
15. Piro
16. Shipibo
17. Tirijó
18. Waiãpi
19. Wauja
20. Wayana
21. Yawanawa
22. Yekuana
Arte Indígena no Brasil · 127
A presente edição foi composta pela Editora C/Arte com tipologia Zurich BT. Impressão realizada pela Gráfica e Editora O Lutador.