TUTTAMERICA.2016 Edição Completa

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TUTTAMERICA
Anno XXXVI, nn. 161-162, 2016
«PERIFERIE»
FRANCISCO FOOT HARDMAN, Ilusões geográficas
sobre a volubilidade da noção de periferia no
espaço-tempo global ............................................ pag.
5
DANIELA BIRMAN, Notas sobre a marginalidade:
O periférico, o agregado e o louco no campo
literário contemporâneo ...................................... »
19
VINCENZO BAVARO, “A Whole Lot of Sunlight”:
Urban Segregation and the Pursuit of Utopia
in Lorraine Hansberry’s A Raisin in the Sun
and Bruce Norris’s Clybourne Park. .................. »
43
BILYANA VANYOVA KOSTOVA, Suburban Trauma
and Liminal Narrative in Jeffrey Eugenides’s
The Virgin Suicides............................................ »
75
EMANUELA JOSSA, Habitar la marginalidad: sistema y
comunidad en Salón de belleza de Mario
Bellatin................................................................ »
103
ESMERALDA BROULLÓN ACUÑA, Italian-Hispanic
migrants in the River Plate: social exclusion and
experience from the margins in Guillermo
Saccomanno’s work ............................................. »
125
JOÃO CAMILLO PENNA, O lugar e a fala da periferia.
Debate com Alexandre Faria e Paulo Roberto
Tonani do Patrocinio........................................... »
151
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Il verso di una famosa canzone rap brasiliana afferma che “la periferia è periferia in
qualunque luogo.” Ripensare la marginalità
(sub)urbana significa, in questa prospettiva,
non solo prendere atto della latenza di ciò
che definiamo come periferico, ma interrogarci sul rapporto che, nell’ambito delle culture americane, lega le nozioni di centro e
periferia. In una dimensione socio-politica
nella quale, in principio, le dinamiche urbane tendono ad “eccepire” ed escludere il
diverso, l’apporto delle culture marginali ed
emarginate si mostra, per contro, sempre
più rilevante, mettendo costantemente in
questione il rapporto tra egemonia e subalternità. Il presente numero si cimenta, per
l’appunto, nello studio di quelle voci che,
provenendo da una condizione “scentrata,”
arrivano a sovvertire le nostre certezze di
detentori di una cultura che consideriamo
dominante ma che è, invece, continuamente
“contaminata” dai portatori di una prospettiva socio-culturale alternativa e indefinitamente periferica.
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FRANCISCO FOOT HARDMAN
ILUSÕES GEOGRÁFICAS
SOBRE A VOLUBILIDADE DA NOÇÃO DE PERIFERIA
NO ESPAÇO-TEMPO GLOBAL
Hoje, o sertão é Rio e São Paulo, e o Brasil é solidão.
Um imigrante nordestino anônimo, numa
reportagem da televisão brasileira
As categorias e as teorias que teimamos em não
questionar criam invisibilidades e ausências que amanhã
podem bater à porta com tanta veemência que nem sequer
terão que pedir licença para entrar.
Boaventura de Sousa Santos, A difícil democracia: reinventar as
esquerdas
Se la Sardegna è un’isola, ogni sardo è un’isola nella isola.
Antonio Gramsci, Scritti sulla Sardegna
Fantasmas da exceção
A história das ilusões geográficas que têm conduzido a
vários usos e aggiornamenti do pensamento dualista dominante nas ciências humanas acerca de antigas sociedades coloniais
é de longa duração. Vou me fixar aqui apenas em algumas
considerações que julgo as mais interessantes para os estudos
literários e culturais. Afinal, a aposta no “excepcionalismo”
dos hoje rotulados países e regiões do “Sul global” parece ser
um dos últimos recursos acadêmicos de socorro mútuo para
salvar as “diferenças” das representações literárias, artísticas e
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culturais de sua liquefação no espaço comum do fetiche hiperinflacionado da civilização tecnológica capitalista. Tal operação, no que tem de excessiva, parece antecipar, dialeticamente, sob o reino da “sociedade do espetáculo,” o declínio inevitável da diversidade cultural e estética, em meio ao colapso
socioambiental planetário e caoticamente expandido, pelo
menos desde a segunda metade do século XX, em processo
conhecido como a “grande aceleração” e que inaugurou nova
era geológica, o Antropoceno, cuja existência, determinação e
efeitos são hoje passíveis de mais do que razoável consenso
científico.
Mas os tiques e automatismos de antigos modos de pensar nas ciências humanas, caudatários da dualidade clássica
entre sociedades “tradicionais” e “modernas” inaugurada,
entre outros, por Ferdinand Tönnies em seu clássico estudo
de 1887, Gemeinschaft und Gesellschaft [Comunidade e
Sociedade], parecem fustigar, como fantasmas renitentes, as
formulações mais hodiernas sobre os impasses da democracia
no mundo atual e suas repercussões no pensamento crítico e,
claro, nas pretensas expectativas da possibilidade de produção de objetos estéticos ideológica e economicamente autônomos das determinações da teoria do valor. Tomemos, ao
acaso, um exemplo dos mais recentes. O sociólogo coimbrãoglobal Boaventura de Sousa Santos retoma, em seu livro ora
publicado no Brasil, A difícil democracia: reinventar as esquerdas (2016), a categoria de “semiperiferias” do sistema mundial, na esteira de Immanuel Wallerstein e sua relevante obra
sobre a “economia-mundo,” precursora, nos anos 1970-80, da
análise ampliada da chamada mundialização ou globalização,
em perspectiva marxista, a partir do antigo sistema colonial.
No caso do uso de “semiperiferia,” é antes sobre Portugal e a
Revolução dos Cravos que se debruça o autor lusitano, antes
até de suas incursões sobre o Brasil e América Latina.
“Semiperiferia,” ambígua já em sua enunciação em busca
de um lugar de exceção na dicotomia centro-periferia, um
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“entrelugar” que pode dizer algo ou nada dizer, parece ecoar,
remotamente, a fórmula igualmente claudicante e talvez inócua dos países “semicoloniais” com que a primeira geração de
líderes da recém-criada Komintern (Internacional Comunista),
nos seus quatro primeiros congressos, entre 1919 e 1922, em
Moscou, tentava superar a falta de conhecimento e as dificuldades de dirigir e fazer avançar a perspectiva de uma revolução mundial. Particularmente no IV Congresso, em 1922, os
olhos se voltavam para ex-colônias e formações “semicoloniais” da Ásia, Pacífico e América Latina. Se é plausível considerar-se a ideia de “semiperiferia,” que parece irradiar-se em
espectro de análises sociológicas, políticas e culturais mais
amplas, já a homóloga e simétrica ideia de “semicentro” parece de uso ainda restrito, mais afeita à geografia urbana ou à
antropologia social, encontrável com frequência média nos
idiomas espanhol e italiano, mas ainda raríssima em português.
Em sua ambiguidade “seminal,” esse prefixo quebra-galho
“semi” nada mais revela do que a crescente inadequação do
dualismo centro-periferia para a compreensão da “modernidade líquida” e os sistemas complexos e velozes de redefinição
dos termos inclusão-exclusão, próprios, ainda, de um capitalismo industrial em expansão. Como terá sido o dualismo
“desenvolvimento-subdesenvolvimento” nas teorias da dependência que tanto sucesso tiveram nos anos 1960-70, de
Andrew Gunder-Frank à sua replicação sociológica com
Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto, capazes de fazer
escola até que a realidade da emergência global do neoliberalismo e do neocolonialismo, a partir da década de 80, começasse rapidamente por vazar água nessas abordagens dissílabas.
Inicialmente alinhados à teoria da dependência, outros cientistas sociais estiveram, ainda no exílio chileno e mexicano
durante a ditadura militar no Brasil, entre seus primeiros críticos: os mineiros Ruy Mauro Marini e Theotonio dos Santos,
este último aproximando-se à teoria abrangente do sistemamundo.
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Mas esquemas superados pela realidade costumam, na
academia, especialmente a norte-americana, retornar com
novas vestes e palavreados. Modas que passarão, mas que,
enquanto vogam, vicejam em várias publicidades com que instituições universitárias reproduzem os fundamentos de sua
própria injustiça cognitiva. Assim sucede, no atual momento,
com a onda do “Sul global,” de que ninguém é capaz de apontar a exata localização no mapa-múndi, mas que se reproduz
com pompa e circunstância em discursos tão enfáticos quanto
enfadonhos. Por que a pergunta que não obtém resposta fácil,
nessa construção, é a seguinte: onde, afinal, começa o Sul?
Onde, afinal, o Sul termina?
Na tradição do materialismo histórico, serão sem dúvida
as teorias de Trotsky, em A revolução permanente, sobre o caráter desigual e combinado de desenvolvimento do capitalismo e
as reflexões de Gramsci, nos Quaderni del carcere, sobre a primazia da “questão meridional” e a relevância das diferenças
culturais, bem como das espaço-temporalidades distintas entre
regiões e formações nacionais que configuram “atrasos” e
constituição de “blocos históricos” de natureza diversa no
rumo das revoluções, os contributos mais significativos do
tema em pauta.1 Na América Latina, foi José Carlos
Mariátegui, com seus 7 ensayos de interpretación sobre la realidad peruana (1928), dos primeiros a realçar a questão indígena
e a questão da terra como cruciais à compreensão dos processos de mudança social na América Andina.
No Brasil, a esse propósito, vale lembrar a incursão pioneira do futuro militante do Partido Comunista Brasileiro
(PCB), o alagoano Octávio Brandão, pelos meandros do ecos1
Apoio-me aqui em Antonio Gramsci, Cultura y literatura (Barcelona:
Península, 1972 ); Antonio Gramsci, Scritti sulla Sardegna (Nuoro: Ilisso,
2008). Nos Quaderni del cárcere, 4 voll. (Torino: Einaudi, 2014, cf. esse tema
de modo extensivo e disperso, entre outros, nos “argomenti”: America del
Sud; classi subalterne; Mezzogiorno; questione meridionale; Sardegna;
Sicilia.
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socialismo em Canais e lagoas (1919), escrito ainda aos 20 anos,
interessante mistura de poema telúrico, inventário geológicohidrológico-etnográfico-botânico e manifesto ambientalista. A
ligação entre o tema e as culturas indígena e afro-brasileira faz
desse texto um libelo visionário anticapitalista e antiglobalização. Bem diferente e mais radical que sua posterior obra de
interpretação da realidade brasileira, Agrarismo e industrialismo (1925), publicada sob o pseudônimo de Fritz Mayer em
Buenos Aires, onde o dualismo entre país agrário-feudal e país
industrial-capitalista se põe de modo pleno. Dicotomia que
terá vários seguidores e atualizações ao longo do século XX.
Entre as exceções à tentação dualista, poderíamos lembrar de
Caio Prado Jr. em Formação do Brasil contemporâneo (1942),
Maria Sylvia de Carvalho Franco em Homens livres na sociedade escravocrata (1969) e Francisco de Oliveira, A economia brasileira: crítica à razão dualista (1972). Se bem que, como aponta certeiramente Jessé Sousa em A tolice da inteligência brasileira ou: como o país se deixa manipular pela elite (2015), tanto
Caio Prado Jr. quanto Francisco de Oliveira padecem de viés
economicista que acaba por limitar o alcance de suas leituras
para além das infraestruturas da produção e mercado, em direção ao deslindamento das superestruturas políticas e culturais.
O debate sobre o “atraso italiano” (Gramsci), precedido
dos debates sobre o “atraso alemão” (Marx e Engels em A
ideologia alemã e A sagrada família ou crítica da crítica crítica) e
sobre o “atraso russo” (Lênin e Trotsky) produziram, ao longo
do século XX e no que diz respeito a formações nacionais
como o Brasil, alguns resultados esdrúxulos no pensamento de
esquerda e na linhagem canônica dos “intérpretes da realidade
brasileira,” cujo movimento de essencializacão alternou
momentos de dogmatismo e de produção de seu efeito mais
visível, o da ilusão de verdade, também o menos perecível
quando convertido à mais espetaculosa e vulgarizada redundância pelos modernos mass media.
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É como se o “defeito inato” do Estado nacional brasileiro
e das ideologias da identidade unitarista da “cultura brasileira”
oscilassem entre déficit e dádiva, entre negação e promessa,
entre barbárie e esperança. A periferia ou semiperiferia pode
ser uma “república de banana” (assim Boaventura de Sousa
Santos deixou escapar sua indignação diante da orquestração
judicial-policialesca-parlamentar-midiática do golpe de Estado
contra o governo Dilma Roussef nos meses passados – duvido
que lhe ocorresse o mesmo epíteto para referir o trompe-l’oeil
da irresistível e “democrática” vitória de Trump nos EUA).2
Mas pode ser nação “emergente” (sempre na direção da integração ao mercado global, isto é, financeirizado), portanto um
expoente na cena imaginária dos BRICS ou do Sul global, esse
conjunto arbitrário funcionando, por sua vez, como periferia
ou semiperiferia do sistema dominante entre EUA e
Comunidade Europeia. Parece, em geral, que o excepcionalismo do periférico é sempre motivo de rebaixamento no que diz
respeito à economia e à institucionalidade da política, mas, ao
mesmo tempo, fonte de rejúbilo nos domínios das culturas
autóctones, das artes e da literatura. Esquecendo-se que tal
movimento nada mais é do que refolclorização do pitoresco,
do primitivo, do popular no lance de sua domesticação e consagração no inventário do nacional, o modernismo paulista
inaugurado em 1922 foi a narrativa hegemônica de melhor
performance sob pretexto de resgate. Macunaíma embranqueceu, enriqueceu e continua a encenar a malandragem de trocar
“gato por lebre”: chama-se hoje João Dória, prefeito “tucano”
eleito da cidade de São Paulo. Venceu arrasadoramente em 56
dos 58 distritos da metrópole paulistana, inclusive nas perife-
2 Cf. Boaventura de Sousa Santos, “Brasil: democracia à beira do caos
e os perigos da desordem jurídica” (22 de março de 2016). Disponível em
http://www.sul21.com.br/jornal/brasil-a-democracia-a-beira-do-caos-e-osperigos-da-desordem-juridica-por-boaventura-de-sousa-santos/. Acesso em
26 de novembro de 2016.
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rias urbanas mais extremamente pobres, negras e mestiças.
Periféricos, onde? Nos limites longínquos da cidade ou no
exército de cerca de 22 mil moradores de rua permanentes,
que circulam como andrajos invisíveis ao lado da Sala São
Paulo de concertos para nossa elite modernista?
Nesse volátil processo de passagem do visível ao invisível,
vale notar como que a palavra “favela,” antigo vocábulo botânico migrante dos sertões de Canudos para as primeiras aglomerações urbanas precárias da cidade do Rio de Janeiro, nos
bairros centrais-periféricos da Saúde e Gamboa, ainda no fim
do século XIX, tenha sofrido uma censura midiática capitaneada pela rede Globo, em pleno alvorecer do século XXI,
acompanhando de perto a política de instalação das Unidades
Policiais Pacificadoras em várias favelas cariocas conurbadas
(“complexos”). A política das chamadas UPPs, inaugurada no
morro Santa Marta, Botafogo, zona sul, em dezembro de 2008,
revelou-se, desde as Jornadas de Junho de 2013, desastrosa.
Mas em seu discurso de legitimação o poder policial de Estado
contou com a faxina lexical que passou a substituir “favela”
por “comunidade.” “Comunidades,” logo se veria, ainda separadas dicotomicamente da sociedade, lá onde reina a desordem do tráfico, das milícias de extorsão e extermínio e da polícia pacificadora, numa mão, e corrupta e assassina, na outra. O
Brasil é o país que convive cordialmente com uma guerra
social interna não declarada, no campo e na cidade, no semicentro e na semiperiferia, na periferia central e no centro periférico, que perfaz anualmente cerca de 60 mil homicídios
registrados. Será que a violência incontrolada é atributo de
nosso excepcionalismo cultural? Ou apenas a técnica mais eficaz para produzir a invisibilidade permanente da parcela mais
vulnerável dos despossuídos?
O fato é que esse atributo que, muitas vezes, superdimensionou especificidades em favor de teses nacional-reformistas
ou nacional-fascistas, eivadas de cientificismo (Stella Bresciani
demonstrou isso com muita pertinência em O charme da ciên11
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cia e a sedução da objetividade [2005], a propósito do pensador
autoritário do Estado Novo, Oliveira Vianna, cujas teses
“excepcionalistas” de nosso atraso mantêm incômoda homologia com teses de Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto
Freyre, entre outros) teve, como corolários, no campo dos
estudos culturais e literários, ilustres seguidores no campo da
esquerda marxista, seja em nível internacional (Marshall
Berman e a noção de “modernismo do subdesenvolvimento,”
ao analisar a explosão da literatura russa moderna em Tudo que
é sólido desmancha no ar [1982]), seja em nível latino-americano (Beatriz Sarlo, ao examinar momento decisivo do modernismo argentino em Uma modernidad periférica: Buenos Aires,
1920-1930 [2003]), seja, enfim, com relação ao Brasil e à
“exceção genial” representada pela emergência da obra de
Machado de Assis (Roberto Schwarz e sua tese fundante de
Um mestre na periferia do capitalismo [1990], formulada inicialmente no ensaio avulso “As ideias fora do lugar” [1973]).
No caso da dualidade capitalismo-escravidão, como já
assinalaram Maria Sylvia de Carvalho Franco, Stella Bresciani
e, mais recentemente, Jefferson Cano, a leitura de Roberto
Schwarz acaba por idealizar sobremaneira os modos de cristalização da ideologia do liberalismo na Inglaterra e, por extensão, na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, lugares em
que se propagaram, como atividades econômicas já inseridas
no sistema-mundo, a escravidão, o tráfico internacional de
escravos, o colonialismo, a servidão da gleba e a espoliação do
novo proletariado fabril. O tempo da modernidade capitalista
sempre foi uma imbricação de diferentes espaços-tempos
entrelaçados e organicamente articulados na reprodução
ampliada das relações baseadas no valor de troca. Regiões, culturas locais, comunidades de signos diversos e até contraditórios proliferaram e ainda proliferam, mesmo na paisagem chapada da globalização predatória. Estão, entretanto, subordinadas aos ritmos e ações da temporalidade dominante, que é a
das corporações sem pátria e sem patrões corporificados. Mas
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a cujas demandas impessoais e desterritorializadas os Estados
nacionais e seus aparelhos de exércitos, polícias, juízes, parlamentares, governantes e guichês burocráticos respondem com
a encenação da legitimidade forçada do seu território-limite,
da lei e da pólvora.
O exame da modernidade na América Latina e no Brasil,
como, por exemplo, fez Julio Ramos, a propósito do exílio
nova-iorquino de José Martí em Desencuentros de la modernidad en América Latina (1989), abordando o choque temporal
entre culturas, territórios, política e literatura ou, fiz eu próprio em Trem-fantasma: a modernidade na selva (1988), acerca
das representações fantasmagóricas produzidas pelo choque
de um grande projeto tecnológico-ferroviário na floresta amazônica entre o Oitocentos e o Novecentos, são ensaios ou tentativas de fuga à armadilha dos esquemas dualistas. Já em Nem
pátria, nem patrão! (1983), ou, mais recentemente, na reedição
ampliada de Contos anarquistas (2011), com Arnoni Prado e
Cláudia Leal, o que nós tentamos, sempre, foi indicar o caráter internacionalista das culturas operárias subalternas no
Brasil do longo período 1890-1935. Não por acaso, neste último livro organizado, incluíram-se textos em línguas originais
italiana e espanhola, para atestar, mais do que nunca, o “sistema-mundo” da circulação dessa produção letrada e artística,
tanto da Europa para a América Latina, nos dois sentidos,
quanto entre países de forte imigração de força de trabalho
assalariada, como Brasil, Argentina e Uruguai.
Sem dúvida, os fantasmas da exceção rondam como uma
sombra inevitável os estudos culturais subalternos e periféricos. Em suas várias versões, caminham do organicismo romântico conservador, inclusive em tradução protofascista, ao messianismo terceiro-mundista da chamada “terceira via,” em suas
diversas concepções. É evidente que, ao lado do colapso
socioambiental contemporâneo, cuja escala é necessariamente
global, será preciso pensar em novas categorias de análise para
tentar, em meio ao caos de ideias e vontades e à crise profun13
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da das instituições políticas afetas à democracia “representativa,” dar conta das mutações em curso nas lutas sociais e guerras culturais do século XXI. E de suas complexidades não
detectáveis no léxico conceitual vigente.
Sob o signo das expulsões
No Brasil, entre as tentativas inovadoras de análise crítica
dos novos cenários socioculturais e novas linguagens da cena
política, situa-se o filósofo Paulo Arantes, pelo menos em dois
conjuntos de ensaios em que o esforço contínuo é o da decifração das temporalidades contemporâneas em choque, seja na
escala nacional, seja na mundial: Extinção (2007), em que a crítica do modelo em crise da representação política é alternado
com estudos inovadores, como a descoberta da vigorosa cena
de cooperativismo artístico sob o impulso de uma miríade de
grupos teatrais independentes; e O novo tempo do mundo: e
outros estudos sobre a era da emergência (2014), em que se traça
uma das primeiras análises mais detidas das Jornadas de Junho
de 2013 e seus significados político-culturais. Mas, afinal, o
que realmente está se extinguindo?
Já que “periferia” muitas vezes se associa ao espaço urbano, convém pontuar o que a socióloga Saskia Sassen, da
Columbia University, que primeiro analisou, em seu famoso
livro The Global City (1991), a emergência desses novos conglomerados urbanos mundialmente conectados, propôs, como
crítica radical aos instrumentos teóricos convencionais das
ciências humanas, dos Estados e dos organismos econômicos,
em seu ensaio mais recente, Expulsions: Brutality and
Complexity in the Global Economy (2014). Assim como as
áreas de terras mortas e águas mortas se expandem exponencialmente em função do desmatamento, mineração predatória
e tóxica, além do avanço do aquecimento global e da desertificação, Sassen faz um paralelo com o “espaço dos expulsos,”
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que igualmente cresce em escala global, seja pelos milhões de
refugiados das guerras e da fome, seja pelo aumento do desemprego crônico global, seja pelo acréscimo também gigantesco
das populações carcerárias, dos milhões de deslocamentos dos
sem-terra e dos sem-teto que, no Brasil, constituem um contingente importante das multidões que outrora faziam parte do
“exército industrial de reserva,” mas, que hoje, dada a incapacidade do capitalismo de reciclar matrizes produtivas e absorvê-las, permanecem vagando “subterraneamente,” sem cidadania, seja nos espaços do mundo, mais ou menos globalizado,
tanto no hemisfério Norte quanto no Sul, seja na sua atual invisibilidade na esfera dos conceitos.
E, de repente, espocam, imprevistas, no mais das vezes
espontâneas, com pautas lúcidas, outras vezes opacas, muitas
solidárias, outras dispersas, de todo modo descontínuas e fragmentárias como já as descrevera, com argúcia, Antonio
Gramsci, em suas notas de cárcere sobre a história das classes
subalternas. Foi assim no Brasil de Junho de 2013 e do início
de 2014. Foi assim no final de 2015 e, agora, em outubronovembro de 2016, com a impressionante ocupação de escolas
públicas do ensino fundamental e médio por dezenas de
milhares de jovens alheios a partidos e a organizações estudantis, protestando contra os cortes de recursos para a educação e
contra as reformas do ensino vindas de cima para baixo. Foi
assim, também, nesse surpreendente manifesto publicado na
internet, nos dias que antecederam à votação circense da
Câmara dos Deputados que iniciou o golpe de deposição da
presidente Dilma Roussef, em abril de 2016: “Periferias contra
o golpe,” subscrito não individualmente, mas por cerca de 500
movimentos coletivos de todo o país, em que a diversidade
social, regional, étnica e cultural foi a tônica.
Volto-me agora para a memória de seus rumores, de seus
temores, de seus gritos. E, sobretudo, de sua ação clandestina,
invisível, subterrânea. Cresci à sombra da ditadura militar que
quando foi instaurada, em 1964, eu iniciava os estudos no
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ginásio. Em 1968, iniciava o colégio, o ensino médio. Nos anos
1970, durante a graduação e mestrado na Universidade
Estadual de Campinas, combati o regime no movimento estudantil e sindical de professores. Não por acaso o tema de
minha monografia de graduação foi a história das culturas operárias anteriores a 1930. Não se podia estudar o presente. Em
1976, descobri, no bairro de minha infância paulistana, uma
banda musical operária, fundada por imigrantes em grande
parte italianos, em 1881, com o nome de Lyra da Lapa, rebatizada como Corporação Musical Operária da Lapa (CMOL)
em 1914. Gravei entrevistas, vi documentos, assisti aos ensaios.
Escrevi sobre ela. Quarenta anos mais tarde, há poucos dias,
sou procurado por uma ativista de moradores do bairro,
Paula, que me dá a notícia de que a banda sobrevive no mesmo
local, o que é um fenômeno de resistência, em se tratando de
instituições culturais dos subalternos num país da desmemoria, como o Brasil (e, particularmente, como a vertiginosa
máquina de apagamento de traços que é São Paulo).
Confluências do tempo: outra aluna de mestrado em música,
Juliana, me procura porque está estudando a CMOL. Que
parece ser, ao que consta, a mais antiga banda musical popular
em atividade no Brasil.
Será mesmo que tempos tão diversos podem se ligar?
Em quais lugares? Na produção cultural independente no
Brasil de agora, sou tocado pela novela de Edyr Augusto,
Pssica (2015), escritor paraense que desenha cenários urbanos
e fluviais instáveis e violentíssimos, na figura da adolescente
Janalice-Jane em fuga pelas ruas de Belém, pela cidade de
Breves, na ilha do Marajó, por essa zona do euro representada
pela cidade de Caiena, capital da Guiana Francesa, território
da União Europeia, para onde acorrem, trágica e ironicamente, garimpeiros, bandidos e prostitutas, expulsos do progresso,
em busca da miragem e do refúgio, em busca de documentos
legais, de dinheiro ilegal, de sobrevida, enfim. “Pssica” é uma
gíria urbana da Amazônia, mas sua origem vem da língua
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nheengatu ou “língua geral” e quer dizer maldição, azar, praga.
No começo deste ano, trabalhei pela primeira vez com esse
romance impactante, junto às alunas da Universidade de
Bolonha, e achei que seria muito difícil sua assimilação, inclusive pelos regionalismos e diálogos do dialeto crioulo falado na
Guiana Francesa. Equivoquei-me. Porque, talvez, a crise que
Pssica expõe, de modo fraturado, não seja tão regional assim.
Qual a melhor tradução da era das expulsões e da emergência? No Brasil, além da literatura, creio que dois filmes
recentes podem expressá-la com maior força documental, imaginativa e crítica. Em Aquarius (2016), drama do pernambucano Kleber Mendonça Filho, a dicotomia anacrônica de inclusão-exclusão é substituída radicalmente pela narrativa da
expulsão, em seu lado mais violentamente acintoso: a indústria
imobiliária especulativa e a destruição de antigas moradias no
Recife em prol da verticalização de bairros inteiros nas últimas
décadas, como o caso da praia de Boa Viagem. Tema que já
havia sido tratado pelo cineasta, com maior rendimento estético até, em O som ao redor (2012). O subtexto que permanece
à deriva, ao que parece intencionalmente, em Aquarius, são as
torres efetivamente construídas na região do porto no Recife
Antigo, bem como o movimento Ocupação Cais Estelita, iniciado em 2014 e até aqui vitorioso, contra a demolição de
velhos armazéns de açúcar em prol de investimentos imobiliários de luxo. Neste caso, os ativistas defendem não moradias,
mas o direito urbano básico à paisagem e ao uso coletivo do
espaço, à sua ressignificação cultural.
Mas a narrativa de toda expulsão é também a de um martírio. Por isso, é assim que termino. O documentário ou filmeevento Martírio (2016), do cineasta, ativista indigenista e criador do movimento Vídeo nas Aldeias, o franco-brasileiro
Vincent Carelli, em seus 160 minutos, narra a epopeia trágica
dos índios Guarani-Kaiowá no Mato Grosso do Sul. Uma
guerra silenciosa, prolongada e impiedosa, que opõe a classe
mais violenta dos ruralistas do agronegócio às comunidades
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indígenas daquela etnia, em processo de expulsão de terras,
homicídios continuados e suicídios numerosos, como forma
radical de resistência e denúncia. Com imagens iniciais feitas
há cerca de 30 anos, o filme acompanha o agravamento dos
conflitos, sobretudo depois de 2013, com tensões crescentes
entre os movimentos indígenas, o Congresso (onde a bancada
agrária é muito forte) e o governo Dilma Roussef (que aceitou,
em princípio, transferir a prerrogativa constitucional de
demarcação das terras indígenas do Executivo para o
Legislativo). A invasão e expulsão das suas “tekoha” (terras
tradicionais e sagradas) vêm desde o final da Guerra do
Paraguai (1864-70). E só piorando. No diálogo inicialmente
não traduzido de suas primeiras filmagens, numa reunião de
líderes indígenas em 1988, o diretor de Martírio, na montagem
atual, revela, por fim, a frase de um homem guarani: “O que
está pegando a gente é o capitalismo.” Mas onde que não?
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DANIELA BIRMAN
NOTAS SOBRE A MARGINALIDADE:
O PERIFÉRICO, O AGREGADO E O LOUCO NO
CAMPO LITERÁRIO CONTEMPORÂNEO
No ano de 2000, o premiado escritor amazonense Milton
Hatoum lança seu segundo romance: Dois irmãos.1 Assim
como na obra anterior,2 esta também é narrada por uma figura emblemática do Brasil colonial, explorada com acuidade
por Machado de Assis: o agregado, personagem representativo
do nosso “antigo” país paternalista e patriarcal.3 Nessas duas
tramas, contudo, o agregado é mais do que personagem característico das relações de favor brasileiras. Além de figura de
peso no enredo, ele se torna aquele que nos transmite sua versão dos acontecimentos familiares – e, no pano de fundo desses, das ações históricas do período.
Esta transformação da posição do agregado no discurso –
passando de personagem representado a narrador – pode ser
comparada a outro acontecimento literário, datado exatamente do mesmo período de Dois irmãos: o surgimento da chamada literatura marginal no Brasil – e ainda, se quisermos acrescentar, o boom da escrita carcerária. A literatura marginal e a
escrita carcerária da contemporaneidade são atravessadas,
1
2000).
Milton Hatoum, Dois irmãos (São Paulo: Companhia das Letras,
2 Milton Hatoum, Relato de um certo Oriente (São Paulo: Companhia
das Letras, 1989).
3 Cf. O estudo seminal desta temática em Machado realizado por
Roberto Schwarz em Ao vencedor as batatas, 5. ed. (São Paulo: Duas
Cidades/Editora 34, 2000).
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pois, por mudança bastante similar às dos livros de Hatoum:
são agora as figuras subalternas que narram sua versão da história – da sua própria história e das diferentes comunidades de
bairros periféricos das metrópoles brasileiras e de nossas prisões, abarcadas pelos enredos.
Não se trata, porém, do mesmo personagem (agregado e
marginal), assim como eles não mantêm relação de continuidade. Esta distinção deverá ser mais bem esclarecida mais adiante, quando discutirmos a questão da educação no percurso
dessas figuras. Por ora, limitemo-nos a apresentar a modificação referente às escritas marginal e carcerária, facilmente localizada na passagem do século XX para o XXI, anos nos quais
diversos acontecimentos e desdobramentos podem ser lidos
como marcos fundamentais dessas literaturas. Façamos uma
síntese.
Ainda em 1997 foi lançado o romance Cidade de Deus, de
Paulo Lins, obra saudada como “aventura artística fora do
comum”4 pelo crítico Roberto Schwarz, figura central para sua
escrita e publicação pela Companhia das Letras. Entre as contribuições da obra apontadas pelo crítico estariam “o interesse
explosivo do assunto” (a intensificação da violência e transformação da criminalidade nas favelas do Rio de Janeiro dominadas pelo tráfico de drogas) e “o ponto de vista interno e diferente” (o autor do livro, como se sabe, apresenta-se como antigo morador da localidade recriada). Já ao longo da primeira
década dos anos 2000 serão desdobrados uma série de outros
eventos característicos desse movimento. Entre estes, citamos:
publicação de uma série de autores que então já se autodenominam marginais; criação de saraus de poesia localizados em
periferias de São Paulo; publicação de três números especiais
da revista Caros Amigos/Literatura Marginal (2001, 2002 e
2004) dedicados a esta produção, organizados por Férrez e
4
Roberto Schwarz, “Uma aventura artística incomum,” Folha de S.
Paulo, Caderno Mais!, 7 de setembro de 1997, pp. 12-3.
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tendo ainda como resultado o lançamento de uma antologia5;
fundação de editoras dedicadas exclusivamente à publicação
de autores das periferias.
Sempre inter-relacionados, estes eventos atuaram no sentido de formar um grupo; afinar um discurso atravessado pelo
desejo de legitimação e autoafirmação; desdobrar modos de
organização próprios, por meio dos quais os escritores podem
buscar não apenas a publicação por editoras de prestígio (num
claro vínculo com o mercado editorial e, quem sabe também,
com o audiovisual), mas também o lançamento por pequenas
casas independentes, articulações com o movimento hip-hop e
associações de viés comunitário.6 De fato, a literatura une
moradores de periferias ao redor de vivências, valores e temas
comuns, promovendo não apenas performances culturais e a
aproximação entre escrita e oralidade, mas também certos
focos de resistência e a criação de um mercado cultural interno etc. Somando-se todos esses fatores, ela se torna veículo
político e suporte de subjetivação e associação.
Já o boom da chamada literatura carcerária contemporânea merece ser localizado de modo mais preciso: claro desdobramento do interesse pelas prisões brasileiras (em suas terríveis condições e suas questões) provocado pela visibilidade
que elas ganharam por ocasião do Massacre do Carandiru,7 em
5 Ferréz (org.), Literatura marginal: talentos da escrita periférica (Rio de
Janeiro: Agir, 2005).
6 Sobre essas e outras características fundamentais da literatura marginal contemporânea, ver Paulo Roberto Tonani do Patrocínio, Escritos à margem (Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2013); Alexandre Faria et al.,
“Introdução,” Modos da margem (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2015), pp. 1943; Érica Peçanha do Nascimento, Vozes marginais na literatura (Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2008).
7 Cf. João Camillo Penna, “Estado de exceção: um paradigma da política?,” Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, n. 29 (jul/dez 2007):
179-204; Idem, “Sujeitos da pena,” Juventudes, subjetivações e violências,
Helena Bocayuva et al. (Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009), pp. 101-28. É
importante lembrar que o massacre do Carandiru também teve efeitos per-
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1992, este fenômeno editorial e cultural parece ter se arrefecido nos dias de hoje – o que não significa, claro, o desaparecimento do tema da prisão na escrita marginal. De todo modo,
após a publicação do best-seller Estação Carandiru (1999), de
Drauzio Varella, é lançada uma série de nomes que se debruçaram sobre sua vida carcerária e se tornaram escritores a partir daí. Neste período foi criada ainda a Labortexto Editorial,
voltada especificamente para publicações focadas na violência
urbana, hoje falida. A face social deste enfraquecimento pode
ser simbolizada na recente notícia da anulação, pelo Tribunal
de Justiça de São Paulo, dos julgamentos que condenaram 74
policiais militares pela matança de mais de cem detentos em
1992. Estampada com destaque nos jornais do dia 28 de outubro, ela não foi capaz de gerar grande comoção pública.8
De toda forma, a novidade do boom da escrita carcerária
se localiza na mesma mudança observada na literatura marginal, em seu paralelo com o romance de Hatoum. Agora não
são mais os intelectuais e presos políticos que escrevem sobre
as periferias, a violência sofrida pelos subalternos e pela massa
de condenados em nossos superlotados presídios, mas sim os
chamados “presos comuns.” Os narradores-agregados de
Hatoum foram criados, assim, a partir de um chão histórico
em que subalternos já podiam assumir a posição de sujeitos
discursivos em nosso campo literário.
versos. Como destaca Penna, a chacina dos presos foi coetânea à formação
da chamada “bancada da bala” e à organização do PCC (Primeiro Comando
da Capital).
8 Não afirmo, evidentemente, que este acontecimento passou em branco. O evento e/ou as declarações do desembargador de Justiça Ivan Sartori,
afirmando que “não houve massacre no Carandiru, mas sim legítima defesa,”
provocaram reações de dezenas de entidades ligadas aos direitos humanos,
membros do judiciário, artistas, intelectuais. O que chamo a atenção é que
este escândalo não teve potência para gerar manifestações de peso, abrindo
um debate sobre as relações do judiciário paulista com a polícia militar.
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Mudanças do campo
O que significa essa mudança no narrador/autor da história? De modo que me parece bastante evidente, ela merece ser
examinada em conjunto com uma série de modificações tanto
do campo literário quanto das ligações deste com a sociedade
brasileira.
Como podemos concluir, este domínio tem sido confrontado desde a segunda metade do século XX por movimentos
que colocam em questão seus valores, seus limites, suas oposições internas e seus meios de legitimação. Considero fundamental destacar aqui, estre estes eventos, o surgimento da literatura do testemunho, gênero no qual a questão do valor se liga
indissoluvelmente àquela da ética e no qual a escrita apresenta-se como individual e coletiva. Testemunha-se, claro, aquilo
que se viu e/ou viveu, mas esta anunciação também se desdobra em nome de um grupo (étnico, nacional, político, entre
outros). O indivíduo e o coletivo assim se entrecruzam com
maior ou menor tensão, numa relação muitas vezes repleta de
conflitos e diferenciações. Além disso, não custa lembrar, também se identifica nessas escritas uma problematização da legitimidade do testemunho, do ato de falar muitas vezes em nome
de uma massa de mortos, entendidos como as “autênticas testemunhas.”9
Mais do que um discurso que entrou no domínio do literário, o testemunho tem se expandido por suportes vários,
alcançando todos os meios de comunicação, desde os blogs,
sites e redes sociais até a mídia tradicional, como o jornal e a
televisão. Sua ênfase na atualidade ganhou tamanha extensão
que ele tem sido pensado – em substituição à antiga prioridade da confissão – em associação à passagem da subjetividade
9 Cf. a este respeito o seminal Primo Levi, Os afogados e os sobreviventes (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004).
23
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moderna à contemporânea.10 Entre as diferenças da confissão
e do testemunho estão o espaço público da enunciação e a responsabilização de um outro pelo sofrimento daquele que se
subjetiva como vítima.
Em paralelo ao surgimento e à expansão do testemunho,
e não sem relações com este, o campo literário tem sido marcado pela progressiva valorização, expansão e hibridização das
narrativas de si,11 desde pelo menos os anos 70, quando foi
lançado O pacto autobiográfico, de Philippe Lejeune. Estas
escritas serão marcadas ainda pela problematização e pelo contágio entre as fronteiras que antes opunham confissão e ficção,
mudança que aparece de modo exemplar na noção de autoficção, cunhada em 1977 por Serge Doubrovsky. Importante destacar ainda que as escritas de si têm sido impulsionadas pelas
novas tecnologias de comunicação, em redes sociais, sites,
blogs e celulares que servem de suporte a fragmentadas narrativas do eu, perpassadas pela ilusão de contato imediato com o
outro.
Estas modificações, supomos, atuam umas sobre as
outras, fortalecendo a abertura do campo literário, que passa a
abrigar (não sem polêmica) novos gêneros e subgêneros. Sem
poder ser entendidas de modo estanque, estas escritas dialogam, evidentemente, tanto com a sociedade brasileira quanto
com os efeitos das aberturas de fronteiras, hibridizações e
novas configurações dos espaços culturais e literários. É neste
diálogo, acreditamos, que num momento de intenso crescimento da violência urbana e de um massacre que expôs ao país
os intestinos das prisões paulistas, que surgiram as literaturas
10 Ver Paulo Vaz et al., “Testemunho e subjetividade contemporânea,”
Revista Lumina, vol. 8, n. 2 (2014). Disponível em:
https://lumina.ufjf.emnuvens.com.br/lumina/article/view/407. Acesso em
novembro de 2016.
11 Cf. Leonor Arfuch, O espaço biográfico (Rio de Janeiro: EdUerj,
2010).
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marginal e carcerária, denunciando as brutalidades e vulnerabilidades a que estão expostos os moradores das periferias
urbanas e os encarcerados do nosso sistema penitenciário.
Estas escritas, como sabemos, empregam criações de caráter
testemunhal, buscam se legitimar via autenticidade do vivido e
podem ser caracterizadas pela contaminação das antigas fronteiras entre ficção e confissão.
Reconfiguração do campo: resgates e valorizações
É importante lembrar que, a cada reconfiguração do
campo literário, novas linhas historiográficas se esboçam, com
valorizações e apagamento de certos autores. Pois, se as concepções do literário e as divisões do campo se modificam, os
valores de juízo mudam, propiciando outras leituras do nosso
passado. Com efeito, de acordo com esse movimento, acompanhamos atualmente o resgate de uma série de escritores, um
maior destaque a nomes que não chegaram a ser esquecidos,
mas ocupavam um lugar secundário em nossa história e
mesmo a estreia de figuras que nunca tinham sido publicadas.
Entre estes, destacamos: Lima Barreto, Maura Lopes
Cançado, Carolina Maria de Jesus, Stela do Patrocínio, João
Antônio, Plínio Marcos. Escritores bastante diversos, eles
podem ser abarcados na ampla noção de marginalidade, em
seus diferentes empregos na nossa história literária (indicando
obras em oposição ao cânone literário; o destaque dado em
certas produções a indivíduos e setores marginalizados social e
economicamente, entre outros sentidos mais específicos). Sem
me estender demasiadamente sobre o assunto, eu me deterei
aqui sobre dois casos de revalorização, bastante distintos:
Lima Barreto e Maura Lopes Cançado.
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Lima Barreto
Autor conhecido e mesmo reconhecido, Lima Barreto
ainda é localizado num período entendido como secundário de
nossa história, denominado (não sem problemas) de “prémodernismo.” Escritor que uniu sua biografia e suas dores à
escrita ficcional e íntima, sobrepondo esses domínios, sua fortuna crítica traz a depreciação destas marcas desde seu lançamento literário.12 Com efeito, em 1910, “seu excessivo personalismo” foi apontado pelo prestigiado crítico José Verissimo
como “defeito grave” das Recordações do escrivão Isaías
Caminha.13
Se nos anos 50 inicia-se um movimento fundamental de
valorização do escritor14, isso não impede, porém, que esta
mesma leitura continue a se perpetuar. Um exemplo localizase na apresentação do autor em A literatura no Brasil, realizada por Eugênio Gomes em 1955. Nesse texto, ao enfatizar o
efeito negativo da dimensão pessoal presente em sua ficção, o
crítico desqualifica o que chama de “seus extravasamentos de
ressentido,” desobedientes às conveniências “certamente por
efeito de uma neurose.” Mesmo soando extremamente datado,
este exame que enfatiza o caráter panfletário da produção de
Lima ainda hoje é veículo de introdução ao autor, visto não ter
sido substituído em edições recentes da obra.15
12 Cf. Daniela Birman, “O cemitério do eu e do outro,” Alexandre
Faria et al. (orgs). Modos da margem, cit., pp. 128-54.
13 Apud Francisco de Assis Barbosa, A vida de Lima Barreto (Rio de
Janeiro: José Olympio, 2002), p. 199.
14 Será nesta década que serão lançados a biografia fundamental do
autor, a citada A vida de Lima Barreto, por Francisco de Assis Barbosa, e suas
Obras completas, também dirigidas por Assis Barbosa, com a colaboração de
Antônio Houaiss e M. Cavalcanti Proença.
15 Cf. Eugênio Gomes, “Lima Barreto – Coelho Neto,” Afrânio
Coutinho (org.), A literatura no Brasil (São Paulo: Global, 2002), pp. 218-33.
Sobre as origens do clichê de Lima Barreto como escritor panfletário, ver
artigo ao qual me apoio: Alice Áurea Penteado Martha, “Leitura e percep-
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Já nos anos 70, década em que identificamos as mudanças
do campo literário citadas acima, percebemos tanto o início do
interesse da academia por sua produção quanto a leitura crítica do seu diário, em associações com a produção ficcional.16
Isso não impede, porém, que a antiga divisão entre ficção e
confissão continue a atuar. Por vezes mesmo a localizamos
lado a lado a uma reflexão que valoriza sua produção íntima.
Este é o caso de “Os olhos, a barca e o espelho,” de Antonio
Candido (1976). De fato, para Candido o Lima ficcionista “só
se pode admirar sem reservas em alguns contos e no Policarpo
Quaresma. Nos outros romances (mesmo quando o impacto é
forte) ficou perto demais do testemunho, do comentário, do
desabafo, da conversa sardônica ou sentimental.”17 Contudo,
se a separação entre dois domínios do campo permanece clara
aqui, prosseguindo com a leitura do texto esta divisão perde
poder depreciativo, permitindo que o crítico reconheça a
dimensão literária, coletiva e crítica da produção íntima do
escritor:
Trata-se de um elemento pessoal que não se perde no
personalismo, mas é canalizado para uma representação destemida e não conformista da sociedade em
que viveu. Espelho contra espelho (para usar noutro
sentido a imagem de Eugenio Gomes) é uma das atitudes básicas desse rebelado que fez de sua mágoa
uma investida, não um isolamento.18
Dos anos 70 aos dias de hoje, os movimentos de valorização do
escritor não se esgotaram. Podemos, contudo, localizar na prição estética: ‘Recordações do escrivão Isaías Caminha,’ de Lima Barreto,”
Revista Espéculo, vol. 18 (2001).
16 Cf. Antonio Arnoni Prado, Lima Barreto: o crítico e a crise (Rio de
Janeiro: Cátedra, 1976).
17 Antonio Candido, “Os olhos, a barca e o espelho,” A educação pela
noite (Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006), p. 49.
18 Ibidem, p. 60.
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meira década do século XXI – momento inicial da literatura
marginal e carcerária e também aquele em que autores nacionais começaram a lançar obras por eles mesmos chamadas de
autoficção - uma espécie de ápice deste movimento. Este ápice
pode ser identificado em artigo assinado pelo historiador
Nicolau Sevcenko em 2010, no qual ele aponta a publicação de
uma edição com todos os contos de Lima como “um manifesto clamoroso da consagração do escritor como uma das figuras
seminais da cultura brasileira.”19 Já ao comentar a montagem
de “Policarpo Quaresma” pelo Centro de Pesquisa Teatral do
SESC, com direção de Antunes Filho, Sevcenko conclui:
“Nunca Lima Barreto foi tão atual. Nunca esteve tão vivo.
Nunca foi tão urgente.”20
Maura Lopes Cançado
A escritora mineira Maura Lopes Cançado, lançada e apadrinhada por integrantes do antigo Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil (SDJB), permaneceu esquecida por décadas no
Brasil. Como se sabe, a autora passou boa parte de sua vida
internada em instituições psiquiátricas, tendo inclusive escrito
seu livro mais conhecido, Hospício é deus,21 e parte de seus
contos numa delas: o Hospital Gustavo Riedel, no antigo
Centro Psiquiátrico Nacional (CPN), no Engenho de Dentro,
Rio de Janeiro.
Seu acolhimento pelo grupo de intelectuais e artistas do
Jornal do Brasil pode ser entendido pela abertura que se manifestava em nosso país entre o universo das artes – com van19 Nicolau Sevcenko, “A fênix republicana,” Folha de S. Paulo,
Ilustríssima, 5 de setembro de 2010, p. 4.
20 Ibidem, p. 4.
21 Maura Lopes Cançado, Hospício é deus: Diário I (Belo Horizonte:
Autêntica, 2015).
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guardas ligadas, de formas várias, ao suplemento do jornal
carioca, em especial participantes do projeto concreto - e
aqueles da loucura e da psiquiatria.22 É preciso lembrar que foi
na segunda metade dos anos 40 que a psiquiatra Nise da
Silveira começou a coordenar, no CPN, os ateliês de pintura e
modelagem da Seção de Terapêutica Ocupacional, cujas primeiras grandes exposições seriam realizadas em 1947 e 1949.23
Após a repercussão dessas exposições, seria criado em 1952 o
Museu de Imagens do Inconsciente.
Segundo a própria Maura nos conta em seu diário manicomial Hospício é deus, escrito entre outubro de 1959 e março
de 1960, embora visite por vezes a Ocupação Terapêutica do
Centro Psiquiátrico Nacional, ela não costuma frequentá-la
para se dedicar a atividades artísticas, preferindo a Ocupação
Terapêutica que existe no próprio hospital em que está internada quando escreve este livro. Isso não a impede, evidentemente, de ter consciência do processo de valorização atravessado por esses artistas. Assim, em dezembro de 1959, Maura
escreve:
22 Para uma síntese dos contextos jornalístico, literário e artístico do
final dos anos 50, no Rio de Janeiro, nos quais Maura se introduziu, ver
Maria Luisa Scaramella, Narrativas e sobreposições, Tese de Doutorado
(Campinas: Unicamp, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2010).
Sobre o suplemento dominical do Jornal do Brasil e a célebre reforma gráfica deste veículo, ver, respectivamente, Alzira Alves Abreu, “Os suplementos
literários: os intelectuais e a imprensa” e Marieta de Moraes Fereira, “A
reforma do Jornal do Brasil.” Alzira Alves Abreu et al., A imprensa em transição (Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1996), pp. 13-60 e
141-55.
23 Sobre os vínculos entre o concretismo e o Ateliê do Engenho de
Dentro, ver Gláucia Villas Bôas, “A estética da conversão,” Tempo social,
vol. 20, n. 2, 2008. A respeito da criação do Museu de Imagens do
Inconsciente e da Seção de Terapêutica Ocupacional do CPN, cf. ainda
Paula Barros Dias, Arte, loucura e ciência no Brasil. Dissertação de Mestrado
em História das Ciências da Saúde (Rio de Janeiro: Casa de Oswaldo
Cruz/Fiocruz, 2003); Gustavo Henrique Dionísio, “Museu de imagens do
inconsciente,” Psicologia: ciência e profissão, vol. 21, n. 3 (set. 2001).
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Futuramente, Rafael, Emídio, Isaac, Adelina,
Carlos e outros terão seus nomes citados com o
mesmo respeito com que se citam Van Gogh e os
monstros das artes plásticas. Mesmo já se fala nestes artistas e o Suplemento Literário do Jornal do
Brasil tem se interessado por eles. [...] Rafael foi
considerado por Júlio Braga, crítico, um dos maiores desenhistas do mundo ocidental.24
Nesta passagem, se por um lado Maura destaca a atenção despertada por esses artistas no meio cultural, por outro, ela dá a
entender que eles são inferiorizados em relação a outros de
igual talento. Esta ambiguidade, como podemos facilmente
concluir, também atravessa a relação de Maura com a própria
escrita. Tendo obtido seu primeiro destaque na imprensa com
o conto “No quadrado de Joana” (1958), centrado numa
“louca catatônica,” e sido posteriormente incentivada por
Reynaldo Jardim, poeta neoconcreto, criador e editor do
SDJB, a escrever sobre a sua internação, registro que deu origem a Hospício é deus, Maura deveria perceber o interesse
exercido pela loucura e pela arte dos “loucos” nos meios artísticos e culturais de vanguarda.25 No entanto, também deveria
sentir certa diferença estabelecida entre “artistas-loucos” e
aqueles que seriam simplesmente “artistas.” “Minha posição
me marginalizava,” anota.26
Apesar do notável reconhecimento que obteve inicialmente, Maura Lopes Cançado nunca mais lançou nenhum novo
título depois de O sofredor do ver, em 1968. Entretanto, o
espaço que ela conquistou nos jornais e sua valorização pela
crítica não devem ser menosprezados. De fato, não parece exa-
24
Cançado, Hospício é deus, cit., p. 87.
Lembramos que, ao receber a sugestão de escrever um diário,
Maura, segundo conta em Hospício é deus, respondeu a Reynaldo Jardim que
já anotava suas impressões.
26 Cançado, Hospício é deus, cit., p. 27.
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gero supor que a publicação do diário de Maura foi alcançada
graças ao apoio recebido do jornal e de seus profissionais. Cito
um exemplo: cinco anos antes de lançar Hospício é deus, a
autora ganhou uma nota no Jornal do Brasil na qual se anunciava a publicação em breve do seu diário, pelo próprio jornal.27 Mesmo com este projeto não tendo se concretizado, o
crítico Assis Brasil publica no ano seguinte uma crítica sobre a
obra inédita, em que compara a autora com nomes como
André Gide e Lautréamont.28 O livro finalmente sairá com
prefácio de Reynaldo Jardim que, mais uma vez, impulsionará
a carreira da escritora revelada em seu antigo suplemento.
Definindo-o como “perigoso,” ele explica que este “foi feito
para comprometer irremediavelmente sua consciência. A tranquilidade dos que se julgam impunes e lúcidos, dos que ainda
não sabem, porque ainda não olharam para dentro de si mesmos, que Deus também pode ser o inferno, ou o hospício.”29
Ao que tudo indica, Jardim reitera a ideia da ausência de
fronteiras rigorosas entre “loucura” e “normalidade,” evocada
por Mario Pedrosa – em eco a Nise da Silveira –, em sua defesa da arte produzida no Engenho de Dentro. Nesse sentido, a
“marginalidade” da condição de Maura parece ser valorizada
por explorar uma dimensão da experiência comum a todos,
dimensão que rompe com os limites estabelecidos pela norma
da razão, “desvairando o pensamento claro.”30
27
Cançado, “Diário um hospital psiquiátrico,” Primeiro Caderno,
Jornal do Brasil, 16 de fevereiro de 1960, p. 4.
28 Francisco de Assis Almeida Brasil, “O agreste da sensibilidade,”
Suplemento Dominical, Jornal do Brasil, 29 de julho de 1961, p. 5.
Lembramos que esta crítica será republicada, com modificações, em texto
dedicado a Maura Lopes Cançado no qual, além do diário, Assis Brasil aborda O sofredor do ver. Cf. Assis Brasil, “Maura Lopes Cançado,” A nova literatura (Rio de Janeiro: Editora Americana; Brasília: INL, 1973), pp. 101-06.
29 Reynaldo Jardim, “Prefácio,” Cançado, Hospício é deus, cit., pp. 9-10.
30 Ibidem, p. 9.
31
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Outra aproximação mais direta entre a recepção crítica de
Maura e aquela dos artistas de plásticos do Engenho de
Dentro pode ser localizada em artigo já aqui mencionado de
Assis Brasil. De fato, neste texto o crítico caracteriza a linguagem de Maura, de grande qualidade literária, de “primitiva.”
Ela seria, pois, espontânea e purificada de trejeitos e clichês.
Além disso, “embora conhecendo o mundo bastante, é como
se o visse pela primeira vez quando se decide a escrever.”31
Fruto de uma necessidade de manifestação interior, a linguagem de Maura poderia ainda ser comparada à arte dos pintores ingênuos. Ao nomear a linguagem de Maura de “primitiva,” valorizando esta dimensão da sua produção, Assis Brasil
parece tanto se apoiar no interesse de artistas europeus na passagem do século XIX para o XX pela produção dos chamados
“povos primitivos” quanto se aproximar da categoria empregada por Mário Pedrosa em defesa da arte dos artistas do
CPN: a de “arte virgem.” Empregando ou não este termo,
Pedrosa defendia, de modo mais amplo, a dimensão universal
da criação artística – identificando, assim, valor naquela das
crianças, dos “povos primitivos,” dos internos do Engenho de
Dentro.
E ao lançar mão desta noção, o crítico frisava, entre outros
aspectos, a alta qualidade artística dos criadores de Engenho
de Dentro, a ruptura com o academicismo e naturalismo. O
psicanalista Gustavo Henrique Dionisio sublinha, nesta categoria de Pedrosa, a dimensão fundamentalmente afetiva da
produção desses artistas. Neles, esta experiência da visão primeira das coisas seria decisiva. Citamos:
Trata-se [...] de uma dimensão trágica que sobrevive à consciência crítica, isto é, a indeterminação
angustiada assumida pela loucura diante da classificação nosográfica...[...] os artistas virgens são
criadores tout court. [...] eles preenchem a tela
31
32
Assis Brasil, “Maura Lopes Cançado,” cit., p. 106.
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menos com o que percebem ou veem, e mais com
aquilo que sentem.32
Com efeito, a afirmação da dimensão trágica da vida está presente na obra de Maura, assim como se destaca nesta o sentido da visão. E ao explorar essa percepção, a escritora enfatiza
a experiência de descortinar o mundo pela primeira vez, além
de trabalhar uma linguagem onírica e fantástica.
Reproduzimos aqui a passagem na qual a escritora nos conta
sua chegada ao pátio do hospício:
Ainda chovia muito. Parecia-me um sonho: aquelas mulheres encolhidas de frio, descalças, fantásticas. Eu nem sequer pensava. Via, como se nada
em mim fosse mais que os olhos, recomeçando
num pesadelo (voltei, meu deus, voltei). [...] Se
ameaçassem tirar-me os olhos, não encontrariam
em mim qualquer reação.33
Neste trecho, embora Maura não trabalhe na chave do fantástico (explorada em contos), esta dimensão da experiência é
indicada na descrição, conduzida por uma percepção visual
que elimina qualquer dimensão de banalidade dos acontecimentos. No entanto, lembramos, se não vinculamos a escrita
da autora a qualquer academicismo, também não a relacionamos a uma arte “pura” e “virgem,” desligada das produções
em voga. De fato, segundo depoimentos diversos, Maura era
uma grande leitora. Uma das influências visíveis em seus contos é aquela de Clarice Lispector.
Hoje, mais de 50 anos depois da sua estreia no Jornal do
Brasil, a autora passa por uma revalorização. Acompanhamos
assim a publicação de estudos acadêmicos centrados nos seus
32 Gustavo Henrique Dionisio, O antídoto do mal (Rio de Janeiro:
Ed. Fiocruz, 2012), p. 110.
33 Cançado, Hospício é deus, cit., p. 29.
33
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títulos e o anúncio de uma biografia a ser lançada sobre ela.34
Em 2006 saiu um romance com personagem inspirado na
autora, transposto para o cinema.35 Já Nelson de Oliveira,
numa coletânea de crônicas, pergunta pelo seu livro de contos:
“Vasculhei sebos e bibliotecas, e nem sinal dele.”36
A indagação do escritor não caiu no vazio. E o movimento de resgate da obra de Maura acaba de devolver às prateleiras das livrarias seus dois livros. Mas por que, depois de décadas, retornaríamos a Maura Lopes Cançado? Como tenho
indicado aqui, acredito que este resgate da escritora deve ser
pensado a partir da citada reconfiguração do nosso campo literário, marcado pela irrupção de gêneros e subgêneros que contradizem a concepção imanentista do seu objeto, exigindo uma
leitura que enfatize sua ligação com o real sem relegá-lo à condição de documento.
Será nesse novo contexto que a autora e sua pequena produção se tornaram objeto de pesquisa acadêmica nos anos
2000 e 2010. Com efeito, uma breve busca com o seu nome no
banco de teses e dissertações da Capes - base que reúne dados
de estudos defendidos a partir de 1987 – nos indica que, desde
2002, 16 dissertações e teses foram publicadas no país (exclusivamente ou não) sobre Maura Lopes Cançado.
Sem termos como apresentar aqui as especificidades de
cada estudo, destacaremos os pontos que julgamos mais pertinentes. O primeiro deles diz respeito à problemática das fronteiras entre ficção e não ficção, bastante característica do
34 A respeito da citada biografia sobre Maura Lopes Cançado, ver:
Daniela Lima, Os voos de Maura – por Daniela Lima. Disponível:
http://www.blogdoims.com.br/ims/os-voos-de-maura-por-daniela-lima.
Acesso em novembro de 2016. Sobre os estudos mencionados, citaremos
uma série deles mais adiante, ao destacar alguns de seus pontos.
35 Cf. Pedro Rogério Moreira, JK: bela noite para voar (Rio de Janeiro:
Relume Dumará, 2006).
36 Nelson de Oliveira, “A sofredora do ver,” O século oculto e outros
sonhos provocados (São Paulo: Escrituras, 2002), p. 67.
34
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campo literário atual. Desse modo, se Celia Musilli diferencia
o diário e os contos de Maura – identificando no primeiro um
modo de “organizar sua experiência no manicômio” (escrita
em que também atuaria como testemunha de uma minoria
excluída) e nos segundos uma obra ficcional atravessada pelos
temas da loucura e do delírio - isso não a impede de apontar
em Hospício é deus a mistura entre realidade e ficção.37 De
forma mais radical, Daniela Aparecida Batista concebe o
mesmo diário “como criação literária cuja verdade, aos poucos, turva-se com os ares da mentira transformando tudo em
ficção.”38 Outro ponto a ser ressaltado é o emprego (de forma
explícita ou não) de noções como testemunho e autoficção, dialogando diretamente com novos gêneros do campo literário.39
No entanto, mais do que identificar o apoio em problemáticas e referenciais teóricos que vêm se disseminando com
força nas últimas décadas, arriscaria indicar um discreto deslizamento na escrita examinada. Com efeito, ao lado de estudos
que privilegiam o que poderíamos chamar de “linguagem do
inconsciente” – aproximando sua obra do surrealismo ou do
37 Célia Musilli, Literatura e loucura: a transcendência pela palavra,
Dissertação de Mestrado em Teoria e História Literária (Campinas:
Unicamp, Instituto de Estudos da Linguagem, 2014), p. VII.
38 Daniela Aparecida Batista, Loucura: a temática que constrói o discurso da obra –“Hospício é deus” de Maura Lopes Cançado, Dissertação de
Mestrado (São Paulo: Universidade Estadual Paulista, Faculdade de
Ciências e Letras de Assis, 2010), p. 10.
39 Nesse sentido, a pesquisadora Márcia Moreira Custódio refere-se em
sua dissertação à narrativa autoficcional de Maura, dimensão da obra estudada a partir da conceituação de Serge Doubrovsky; já Ciro Martins
Lubliner parte da leitura de Morada, de Jacques Derrida, para tratar do testemunho na literatura manicomial de Maura e de outros autores brasileiros.
Cf. Márcia Moreira Custódio, Literatura e loucura: a carnalidade da loucura
de Maura Lopes Cançado em “Hospício é deus,” Dissertação de Mestrado,
Programa de Pós-Graduação em Letras (Montes Claros: Unimontes, 2014);
Ciro Martins Lubliner, Fragmento, escrita do desastre e testemunhos da desrazão, Dissertação de Mestrado, (São Paulo: USP, Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas, 2016).
35
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delírio, realizando um exame simbólico de seus contos – identificamos uma série de pesquisas que priorizam na leitura do
seu diário o seu elo com o enfrentamento da situação de sofrimento psíquico e/ou de confinamento.40 Se neste percurso se
mantém a função terapêutica da arte, já não parece interessar,
porém, a sua abertura a uma dimensão da experiência (em sua
relação com o tempo, o espaço, em sua afetividade ou tragicidade) relegada à exclusão pela razão dominante ou pelo academicismo. Além disso, por meio dessa via também é possível
destacar a questão da legitimidade da autorepresentação e a
importância do outro, a coletividade de internas e/ou o receptor do discurso (que não precisa assumir a posição hierarquicamente superior de um especialista).
Neste caso, a marginalidade não constitui mais dimensão
“universal” da experiência a ser valorizada pelo campo artístico. Excluída e produzida pela razão médica, esta individualidade estigmatizada deve comunicar por si mesma dores pessoais e coletivas, ligadas a uma história particular e a violações
sofridas. Nesta demanda pela escuta do outro, a enunciação
(desdobrada para se tornar pública) solicita o leitor na construção de uma memória e/ou o envolve em possíveis identificações.
Novamente reconhecida, desta vez, sobretudo, pelo
campo acadêmico, Maura Lopes Cançado torna-se autora de
valor a ser resgatado nas décadas do testemunho literário, da
autoficção e da literatura marginal. E estes movimentos e subgêneros se transformam, assim, em possíveis filtros de leitura e
exame de seus livros.
40 Traço aqui evidentemente uma divisão esquemática, visto que um
mesmo estudo pode reunir as duas abordagens apresentadas, como de fato
isso ocorre.
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Educação: da utopia aos diálogos com os leitores
Mas retornemos à questão da literatura marginal contemporânea. Para isto, vamos nos debruçar mais um pouco sobre
a figura do narrador de Dois irmãos. Como se sabe, Nael acabou por tornar-se professor e escritor graças a seu próprio
empenho e aos favores que recebeu da família na qual cresceu
– por meio dos quais pôde estudar, ganhou livros usados e teve
seu quartinho dos fundos reformado. Assim, sua entrada no
mercado de trabalho formal e sua transformação em autor se
deram por meio da educação. Como ele próprio se refere ao
diploma do Liceu Rui Barbosa, este representa “minha alforria”.41 Há, pois, uma possibilidade de libertação afetiva, intelectual e material do personagem marginalizado apontada no
horizonte do romance.
Difícil, porém, afirmar que esta alternativa se realizou no
Brasil, considerando a baixa qualidade da educação pública
oferecida para a vasta maioria da população. O percurso de
Nael, nesse sentido, não pode ser tomado como alternativa
concreta para grande parcela de jovens das periferias brasileiras, o que faz com que o horizonte de transformação apresentado no livro possua fundo utópico.
Utópico em vários sentidos. Pois, se podemos afirmar que
o acesso à informação (por meio da internet, celular, mobilidade) e ao ensino (escolar e, nos últimos quinze anos, universitário) tem se expandido no Brasil, dado que pode ser relacionado ao surgimento deste grupo de escritores, este acesso não
pode ser considerado algo dado nem isento de incertezas – em
relação às condições financeiras de se manter na escola/faculdade até a sua conclusão, à qualidade de educação oferecida, à
profissionalização futura.
Mas como não se trata aqui de afirmar uma formação ou
modernidade a serem completadas num futuro prometido, o
41
Hatoum, Dois irmãos, cit., p. 37.
37
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movimento da literatura marginal e o boom da escrita carcerária acontecerão à revelia desse sistema educacional precário,
desafiando a estrutura que contribui para que nossos subalternos permaneçam sem voz. Ele abrangerá assim escritores de
formação, estilo e fôlego distintos, incluindo um grupo significativo de autores que obtiveram diploma de curso superior.
De toda forma, a distinção entre o horizonte utópico do
romance de Hatoum e as oportunidades educacionais e profissionais oferecidas aos moradores subalternos das periferias de
nossas cidades é repleta de consequências para o movimento
marginal, em suas tensões com a crítica e o público especializados, no diálogo que eles mantêm com seus leitores, nas linguagens e temas explorados em suas obras.
Ainda que não faça parte dessa geração, não podemos deixar de lembrar aqui toda uma problemática relativa à obra de
Carolina Maria de Jesus. A escritora mineira que ganhava a
vida como catadora de lixo quando estreou com seu diário
Quarto de despejo estudou formalmente menos de dois anos.
Segundo nos mostra Luciana Paiva Coronel, desde a primeira
apresentação desta obra, passando por sucessivas edições dela,
são destacados: seu caráter documental; os desvios da norma
da língua culta; a presença de uma voz coletiva, abrangendo os
moradores da favela. “Não se trata de ‘ultrapassar’ os limites
individuais, trata-se, na verdade de não alcançar a individualidade,” comenta a crítica a respeito da última característica.42
Nega-se assim à Carolina seu estatuto de escritora. Ela era,
pois, autora da favela, sem direito à análise de seus processos
de criação e escrita.
Podemos supor ainda que interessa ao leitor-voyeur e aos
que (de boa ou má fé) contribuíram com a sua divulgação por
meio do destaque ao estigma de favelada que seu livro seja perpassado pelo exótico. Nesse contexto, não faria sentido corri42
Luciana Paiva Coronel, “A terceira margem de Carolina Maria de
Jesus,” Faria et al. (orgs), Modos da margem, cit., p. 406.
38
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gir os desvios da norma da língua realizados pela autora, mas
enfatizá-los. Esta “vontade de pureza” pode ser localizada no
texto das orelhas da primeira edição da obra, assinado por
Paulo Dantas: “Literatura de favela escrita pelo próprio favelado, eis o sentido sincero do livro escrito pela trapeira mineira [...] as formas estropiadas de sua ortografia e de sua sintaxe
primária, no livro [foram] conservadas pelo seu sabor e singeleza.”43
Sabemos, contudo, que sua obra é repleta de intervenções.
Basta lembrarmos que seu livro de estreia é resultado da edição realizada pelo jornalista Audálio Dantas nos originais de
mais de 35 cadernos manuscritos por Carolina – que incluíam
uma série de outros gêneros além do diário, como contos, poemas e romances. A escritora é assim lançada por meio de procedimentos que cortam substantivamente seus escritos, mas
mantêm seus erros gramaticais e ortográficos. E, com isso, são
afirmadas noções como realismo, autenticidade, fidelidade.
Se aqui apresentamos este caso é por supor que ele se desdobra em algumas questões relevantes à nova geração de autores marginais. De fato, consideramos pertinente indagar sobre
como articular o domínio que eles pretendem (legitimamente)
ter sobre sua voz e imagem com uma inserção no mercado que
rompa com qualquer vontade de pureza, separatista por natureza. Como conciliar um processo de publicação profissional
(repleto de mediadores e, no caso deste grupo especificamente, marcado muitas vezes por figuras inseridas no campo literário que autorizam suas produções)44 com a constituição de
uma voz própria, sem que esta seja traduzida nem como resultado de cooptação nem como signo de um indivíduo imaculado?
Ainda em relação a Carolina Maria de Jesus, Regina
43
Ibidem, p. 404.
A respeito destes chamados “autorizadores,” ver João Camillo
Penna, “Sujeitos da pena, cit.
44
39
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Dalcastagnè explica que, consciente de certa forma da sua
posição desvantajosa no domínio literário, a escritora sustentava a seu favor a dimensão “autêntica” de sua narrativa. “Daí a
afirmação, em Quarto de despejo, de que ‘é preciso conhecer a
fome para saber descrevê-la.’”45
Como já comentamos, a mesma estratégia é empregada
pelos autores marginais contemporâneos, em seu processo de
legitimação (pelo universo “letrado” e/ou afirmando uma filiação literária periférica). “A literatura marginal se faz presente
para representar a cultura de um povo, composto de minorias,
mas em seu todo uma maioria,” afirma Ferréz.46 Ou, em outro
trecho: “Somos contra sua opinião, não viveremos ou morreremos se não tivermos o selo da aceitação.”47
Diferentemente de Carolina Maria de Jesus, os novos
escritores marginais têm inegavelmente muito mais autonomia
sobre sua escrita, em vários sentidos. Eles não apenas podem
ser publicados de forma independente como também atuam
na formação de um público leitor e consumidor, seja por meio
de performances nos saraus de poesia, da escrita de blogs, de
parcerias com o rap ou na defesa de uma identidade periférica
através de intervenções culturais e comerciais, como na comercialização de acessórios e roupas (de estilo hip-hop) da marca
1da Sul, criada por Ferréz. A grife, explica o escritor em seu
blog, busca unir os moradores a partir dessa identidade partilhada: “O desafio é ser a marca oficial do bairro, tendo como
ponto de vista uma resposta do Capão Redondo para toda violência que nele é creditada, fazendo os moradores terem orgulho de onde moram e consequentemente lutarem para um
lugar melhor.”48
45 Regina Delcastagnè, Literatura brasileira contemporânea (Vinhedo:
Editora Horizonte, 2012), p. 40.
46 Ferréz, “Terrorismo literário,” Literatura marginal, cit., p. 11.
47 Ibidem, p. 9.
48 Disponível em: http://ferrez.blogspot.com.br/2005/06/o-que1dasul.html. Acesso em novembro de 2016.
40
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Evidentemente, não afirmo nem defendo aqui a circulação
desses nomes unicamente num circuito fechado. Se essas ações
e posicionamentos indicam maior autonomia e autorreflexão
sobre seu lugar no campo cultural, eles não apagam o desejo
de ocupar uma posição mais igualitária em tal domínio, simbolizada pela publicação por grandes editoras. É nesta entrada
num mercado comercial e profissional, contudo, que as questões acima colocadas sobre a problemática defesa da pureza e
os limites das intervenções se colocam. E elas continuam a se
desdobrar justamente porque a conquista da autonomia não
pode significar o fim das mediações. A construção da voz própria não pode, pois, se confundir com a atração pela ilusão do
contato direto, ofertada pelos meios de comunicação em
tempo real. Ao encobrir as mediações, esses escritores e suas
realidades correm o risco de surgir não por meio de um face a
face, mas sim da representação que, ao se ocultar como tal,
reforça estigmas e preconceitos, tal como ocorreu no caso de
Carolina Maria de Jesus.
Vale lembrar que, se estes escritores podem se empenhar
pela criação e formação de um público próprio, localizado no
mercado periférico e na subjetivação ancorada na identidade
marginal, não é porque se dirigem diretamente a estes leitores,
mas porque justamente ocuparam a posição de mediadores,
em redes e movimentos sociais, no mercado cultural. Passando
para outros domínios, nos quais não detêm controle sobre a
mediação, a problemática persiste, colocando questões até
agora sem resposta para críticos, intelectuais, leitores “não
periféricos.”
Sem acesso a uma posição de igualdade, propiciada pela
educação e pelos favores recebidos por Nael, estes escritores
podem atuar e refletir sobre as mediações, mas não prescindir
delas. Caso contrário, sua marginalidade não será foco de ressignificação e resistência, mas acabará por ser fortalecida num
campo cultural cujas forças seguirão o caminho conservador
da nossa história.
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VINCENZO BAVARO
“A WHOLE LOT OF SUNLIGHT”: URBAN
SEGREGATION AND THE PURSUIT OF UTOPIA IN
LORRAINE HANSBERRY’S A RAISIN IN THE SUN AND
BRUCE NORRIS’S CLYBOURNE PARK
I care. I care about it all. It takes too much energy not to care.
Yesterday I counted twenty-six gray hairs on the top of my head
all from trying not to care. . . .
The why of why we are here is an intrigue for adolescents; the
how is what must command the living.
Which is why I have lately become an insurgent again.
Lorraine Hansberry, The Sign in Sidney Brustein’s Window
Lorraine made no bones about asserting that art has a purpose,
and that its purpose was action:
that it contained the “energy which could change things.”
James Baldwin, “Sweet Lorraine”
There is no political value in having sensitive feelings about the
world. I don’t think it generates political action. You go, you
watch, you say, ‘That’s sad,’ and then you go for a steak.
The best you can hope for is to make people slightly uncomfortable.
At least if you take the piss out of the audience, they feel they
are being addressed.
Bruce Norris, Words on Plays
This article is an attempt to read two American plays side
by side, shedding light both on the role of urban segregation
in their dramatic plot, at once clearly thematized and accura43
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tely concealed, and the polemical stance and political ambition
of the two playwrights, as they confront different historical
and cultural contexts. Ultimately, I will try to articulate the reasons why, despite focusing on similar issues of segregation,
gentrification, and racial tensions, one of these acclaimed plays
triumphs where the other fails. I would argue that it is precisely a result of the playwright’s belief, or lack thereof, in dramatic expression and performance as an instrument of social
change.
A Raisin in the Sun by Lorraine Hansberry was first staged in 1959, and it is by now a classic, one of the most influential American plays of the twentieth century, widely performed
in theaters across the United States and taught in colleges both
at home and abroad. It was the first play by an African
American woman to be produced on Broadway, and
Hansberry was the youngest recipient of the prestigious New
York Drama Critics’ Circle Award (her play won against
Tennessee Williams’s Sweet Bird of Youth and Eugene O’Neill’s
A Touch of the Poet).1
The second play I will refer to is Clybourne Park by Bruce
Norris, staged in 2010 as a spin-off of A Raisin in the Sun and
set partly in 1959 and partly in 2009. Born in Houston, Texas
in 1960, Bruce Norris graduated at Northwestern University
with a major in theater, and worked for several years as an
actor. As a playwright, he is associated to the Steppenwolf
Theater Company in Chicago. His Clybourne Park was staged
in 2010 at Playwrights Horizon in New York City, and on
Broadway in 2012 at the Walter Kerr Theater, and it was directed by Pam Mackinnon.
1 A Raisin has undergone several editorial interventions, both by the
author herself and posthumously by her literary agent and former husband
Robert Nemiroff. After the 1959 edition, there is a script from the 1961
movie, together with an unfilmed screenplay by Hansberry, then a musical
version by Nemiroff from 1973, and finally the essential 1984 edition that
reintroduced a few formerly deleted scenes.
44
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This Pulitzer Prize (2011) and Tony Award (2012) winning play begins where Hansberry’s play ended but, I will contend, despite being a complex, thought-provoking work of
dramatic literature, refuses to engage with or develop the activist question that the earlier play seemed committed to articulate. A question that is not so much “where are we?” or “why
are we here?” as, rather, “how do we get out of here?” To
paraphrase from Hansberry’s second play quoted above, “the
how is what must command the living,” and probably what
should inspire the playwriting as well. Hansberry’s play seems
to embody what scholar Jill Dolan terms the “utopian performative,” the expression of a desire to reach a better place, a
better life, a utopian longing that is, in the experience of the
performance, at the base of a veracious political commitment.2
Setting the stage: an overview of the two plays
Both plays are set in Chicago, within the walls of two rather different households, at least on the surface. Hansberry
stages the story of the Youngers, an African American family
and their overcrowded two bedroom apartment in the South
Side, somewhere around what was known at the time as
Chicago’s Black Belt, or Bronzeville, an actual black ghetto
that has even today the greatest concentration of public housing in the nation.3 The title quotes the renowned poem
“Harlem” by Langston Hughes, and it refers to what may happen “to a dream deferred”: it dries up “like a raisin in the sun.”
Dreams, and their deferral, are truly at the thematic heart
of the 1959 play. The black matriarch at the center of the
2
Jill Dolan, Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater (Ann
Arbor: U. of Michigan P., 2005).
3 See Michelle Gordon, “Something like War: The Aesthetic of
Segregation, Black Liberation and A Raisin in the Sun,” African American
Review, Vol. 42, No. 1 (Spring 2008): 121-33.
45
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family is Lena Younger (Mama), with her two children:
Beneatha, a passionate student on her way to becoming a doctor, and Walter Lee Jr., a chauffeur in his mid-thirties. Walter’s
wife, Ruth, who works as a house cleaner, and their son Travis
also share the narrow confines of the Youngers’ house. As
Walter Kerr wrote in 1959, “the mood is forty-nine parts anger
and forty-nine parts control, with a very narrow escape hatch
for the steam… [T]hree generations stand poised, and crowded, on a detonating cap.”4 When the curtains open, we learn
that the family will soon receive an insurance check of $10,000
after the death of Lena’s husband Walter Lee. What to do with
that check is Lena’s concern, and as the play progresses, increasingly her son Walter’s …?. Lena’s priority is to buy a larger, better house for her family, and to ensure that Beneatha
can complete her medical degree. Walter instead, would invest
in a liquor store with two partners and finally move past a job
as a chauffeur he despises, but he does not seem to be able to
persuade his mother, or his wife, of the solidity of his project.
Mama singlehandedly puts down a payment on an affordable bungalow house in the fictional northern white neighborhood of Clybourne Park, in what is likely Chicago’s West
Town area.
RUTH Where is it?
MAMA (Frightened at this telling) Well—well—it’s
out there in Clybourne Park—
(RUTH’s radiance fades abruptly, and WALTER
finally turns slowly to face his mother with incredulity
and hostility)
RUTH Where?
MAMA (matter-of-factly) Four o six Clybourne
Street, Clybourne Park.
RUTH Clybourne Park? Mama, there ain’t no colored people living in Clybourne Park.
4 Walter Kerr, “No Clear Path and No Retreat,” New York Herald
Tribune, 1959, qtd. in Gordon, “Something like War,” cit., p. 442.
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MAMA (Almost idiotically) Well, I guess there’s
going to be some now.
WALTER (Bitterly) So that’s the peace and comfort
you went out and bought for us today!
MAMA (Raising her eyes to meet his finally) Son – I
just tried to find the nicest place for the least amount
of money for my family.
RUTH (Trying to recover from the shock) Well- well‘course I ain’t one never been ‘fraid of no crackers,
mind you- but- well, wasn’t there no other houses
nowhere?
MAMA Them houses they put up for colored in them
areas way out all seem to cost twice as much as other
houses. I did the best I could. (2.1, pp. 76-77)5
In a dramatic twist, Lena gives the remaining cash to her son,
in an attempt to restore (or produce afresh) a sense of responsibility and leadership, and allow Walter’s battered masculinity
to heal. Her hopes are crashed easily and painfully when the
family learns, soon thereafter, that Walter has indeed lost all
her money and that the liquor store investment was in fact just
a plan from his alleged partners to steal his money.
Toward the end of the play, the only white character
enters: Karl Lindner, an apparently soft-spoken member of the
Clybourne Park Improvement Association, an ordinary man
whose racist naiveté and vitriolic undertones aim at persuading the Youngers not to move to Clybourne Park. He offers,
on behalf of the neighborhood association and in order to prevent “some of the incidents that have happened when colored
people move into certain areas” (2.3) to rebuy the property
with a profit for the Youngers.
5 Lorraine Hansberry, A Raisin in the Sun (New York: The Modern
Library, 1995). Due to its canonical status, Hansberry’s A Raisin in the Sun
circulates widely in a variety of formats and editions. For increased clarity
and simplicity, I will henceforth include also numerical reference to Act and
Scene parenthetically after the quotations.
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MR. LINDNER: [Y]ou’ve got to admit that a man . . .
has the right to want to have the neighborhood he
lives in a certain kind of way. ... And at the moment,
the overwhelming majority of our people out there
feels that people get along better; take more of a common interest in the life of the community when they
share a common background. Now I want you to
believe me when I tell you that race prejudice simply
doesn’t enter into it. It is a matter of the people of
Clybourne Park believing, rightly or wrongly, as I say,
that for the happiness of all concerned that our Negro
families are happier when they live in their own communities. (2.3, pp. 101-02)
The climax of the play is precisely the moment when Walter
Lee, now in a position of authorized leadership in the household, has to decide whether to accept Lindner’s offer, regaining the money he has lost in the fake investment but also
accepting Lindner’s racist logic and inherent humiliation. Or
rather, reject it, moving to a hostile neighborhood with no
financial security and a future even more uncertain than it was
at the beginning of the play.
The play’s conclusion shows the Youngers surrounded by
moving boxes and ready to move to Clybourne Park.
Bruce Norris’s play begins in 1959, in a living room where
a couple of middle-aged white characters, Russ and Bev, are
surrounded by moving boxes and are about to move to the
suburban area of Glen Meadow. They have sold their property,
and they are apparently unaware that the purchasers are not
white. The other white characters knocking at their door
during the first act are either trying to convince the two residents to withdraw from the contract, for the safety and tranquility of the Clybourne Park community, or to check on
Russ’s emotional well-being. We learn that Bev and Russ have
no desire to stay and are indeed rushing to the suburbs for very
personal reasons: their son Kenneth, a Korean War veteran,
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has committed suicide in that house. He had had a PTSD accident during the war, apparently murdering civilians, and his
return home in Clybourne Park had been less than welcoming.
Act One moves the spotlight from Hansberry’s South Side to
the white community in Clybourne, complicating the twodimensional portrait of Karl Lindner (the only character who
returns in both plays), and the implied uniformity and harmony of the white neighborhood that transpires from the earlier play (who is the white family that is selling its property despite the neighborhood? What are their motives? And what is
the relation between them and their neighbors?). But at the
same time, it springs exactly from the rhetoric employed by the
white character in A Raisin, who displayed a language at once
genteel and fiercely racist, the language of civility that characterizes the consensus culture of the Fifties and the respectability of middle class America during the Cold War. In the first
Act, Norris is showing us the cracks in that representation, and
pushing that consensus and alleged good intentions to their
very limit.
RUSS: (continuous) – what, you mean the community
where every time I go for a haircut, where they all sit
and stare like the goddam grim reaper walked in the
barber shop door? That community?
KARL: (overlapping) My wife is two weeks away from
giving birth to a child.
RUSS: (continuous) Where, Bev stops at Gelman’s for
a quart of milk and they look at her like she’s got the
goddamn plague? That the community I’m supposed
to be looking out for? […] Well you go right ahead
and you tell those folks whatever you want, Karl. And
while you’re at it why don’t you tell’em about everything the community did for my son. I mean, Jesus
Christ, Murray Gelman even goes and hires a goddamn retarded kid, but my boy? Sorry. No work for
you, bub. (Clybourne Park 37)6
6
Bruce Norris, Clybourne Park (New York: Dramatists Play Service,
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Whereas the characters in the first act are mostly unaware of
their culturally insensitive and straight-out racist assumptions
(as witness the memorably painful dialogues of the white hosts
and guests with Francine, their black house cleaner, and her
husband), the dialogues in the second act become impossibly
self-aware, but effective communication seems to be, nonetheless, an unreachable goal.
The second act is set in 2009, in the same house.
Clybourne Park is now a solidly middle class African
American neighborhood and a couple of white characters,
Steve and Lindsay, are just moving to Clybourne Park from the
suburbs (the same Glen Meadows of the first act). In a significant role reversal, their plan to tear down the house and build
a new larger and hipper one is stifled by two African American
members of the Clybourne Park housing board, Lena and
Kevin, who insist on defending its cultural identity and its
architectural heritage. Add to this crowded mix an attorney
who tries to interpret the legalese of their ownership contract
and the housing regulations, and a gay worker who is busy
excavating the backyard. A bitter satire unfolds on stage, reminiscent of the falsely naïve statement by Lindner toward the
end of Hansberry’s A Raisin in the Sun: “We feel—We feel that
most of the trouble in this world, when you come right down
to it—Most of the trouble exists because people just don’t sit
down and talk to each other” (2.3).
At the end of the act, when each character has had
great opportunities to “sit down and talk” and managed to
offend, more or less unintentionally, every other character
repeatedly, a trunk and a suicide note left behind by the veteran son of Act One are unburied from the backyard. The
haunted house in Clybourne Park becomes at once a metaphor
for the racial politics in the United States and the tangible and
2012). All the following references to the play will be included parenthetically in the text.
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indelible mark of the past-in-the-present, a history that the
characters do not seem to be able to leave behind—or to truly
dig out and accept. Whereas the first act has the pace of a realist family drama, or a tragedy, the second act feels like an upbeat satire, as bitter as it is hilarious, which makes the audience
“simultaneously laugh and squirm,”7 a result the playwright
himself hoped to achieve.
Understanding the South Side
My people are poor. And they are tired. And they are determined to live. Our Southside is a place apart:
each piece of our living is a protest.8
In the first few decades of the twentieth century, tens of
thousands of African American families migrated from the
Deep South to the major cities of the North and the Northeast
escaping Jim Crow laws, lynching, and segregation, and looking for jobs and higher standards of living. This phenomenon, known as the Great Migration, had profound cultural
and social effects on twentieth century black identity. Because
a major migrating route from the South followed the railroad
tracks that connected Louisiana and Mississippi with Chicago,
this city became one of the main destinations for the southern
migrants.
Chicago’s African American population grew from 20,000
in 1900 to nearly 300,000 in 1940, reaching 813,000 in 1960.9
7 Bruce Norris, “The Freedom to Provoke,” an interview with Beatrice
Basso, in the American Conservatory Theater’s program for Clybourne Park,
January/February 2011, http://longwharf.org/clybourne-park-freedom-provoke
8 Lorraine Hansberry, To Be Young, Gifted and Black: Lorraine
Hansberry in Her Own Words [1969], ed. Robert Nemiroff (New York:
Vintage Books, 1995), p. 17.
9 American Conservatory Theater, Words on Plays: Clybourne Park, pp.
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As a result, the Black Belt, an area roughly located between 12th
street and 79th street, and Wentworth and Cottage Grove
Avenues,10 witnessed a proliferation of “kitchenette” apartments, full-sized apartments illegally partitioned into 2-4 smaller units, often with shared facilities, as seen in A Raisin in the
Sun. Since the demand for housing dramatically exceeded the
supply, rents in the Black Belt were higher than in many other
neighborhoods, despite the small size and the poor condition
of the apartments. In most cases, these tenants were legally
prevented from occupying or purchasing properties in other
areas of the city.
Each ghetto is to a large extent the product of the forces
outside of it. To understand the South Side, and more specifically Chicago’s Black Belt in the mid-twentieth century, we
need to look at the surrounding areas, and the city politics tout
court. Any attempt to understand urban segregation in
Chicago must address the history of “restrictive covenants”:
private agreements among white property owners of the same
neighborhood that legally bind them to not sell or lease properties to black people. Restrictive covenants were most popular in the Bungalow Belt on the South and West Sides, where
white residents were wary of the overcrowded black communities nearby.11 By 1938, restrictive covenants covered over
85% of the city, “crowding its African-American population
into dismal, overpriced housing.”12
What kept segregation in place was, not unlike in the
South, violence. Violence created the desire for proximity and
37, 39. http://www.act-sf.org/content/dam/act/education_department/words_on_
plays/Clybourne%20Park%20Words%20on%20Plays%20(2011).pdf
10
Chicago Public Library, A Raisin in the Sun,
http://www.chipublib.org/background-and-criticism-of-a-raisin-in-the-sun/
11 American Conservatory Theater, Words on Plays: Clybourne Park,
cit., p. 36.
12 Sam Lasman, “Fighting for Home: The Roots of A Raisin in the Sun,”
http://www.huntingtontheatre.org/mobile/Articles/?depth=1&srcid=4125
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community in the first place, during the first decades of the
Great Migration, and later on violence prevented a free relocation and pursuit of a desirable dwelling space. In fact, as
Michelle Gordon points out, “the most violently and residentially segregated metropolis in the nation, post-World War II
Chicago rocked with more bombs in and around black homes
and businesses than even Birmingham, Alabama.”13 Chicago
politicians “publicly relied on a coded discourse of civic politics from which race became conspicuously marginalized or
absent,”14 reminding us of both Hansberry’s Mr. Lindner and
the conversations in Act I of Clybourne Park. For much of the
1940s “the major newspapers, at request of the Chicago
Commission on Human Relations, would not report the occurrence of these riots.”15
In 1937, Lorraine Hansberry’s father, Carl Augustus, an
upper-middle class real-estate developer, who had founded the
small Lakestreet Bank, deliberately bought a property at 6140
South Rhodes Avenue, in the Woodlawn area of Washington
Park neighborhood, a then “white” area in the South Side just
outside of the Black Belt. They moved in in May, and the mob
tried to push the Hansberries to abandon their new home by
vandalizing the property and terrorizing the occupants: an
eight year-old Lorraine was almost hit by a brick thrown into a
window, while her mother was guarding the house.16
Following the most inspiring, progressive legal tradition of
the United States, in which marginalized groups of interests
and minoritarian communities look for a breach in the system
and strive to push boundaries by testing the constitutionality
13
Gordon, “Something like War,” cit., p. 123.
Ibidem, p. 129.
15 Chicago Public Library, A Raisin in the Sun, cit.
16 Natalie Y. Moore, “Lorraine Hansberry and Chicago Segregation”
http://www.thehistoryreader.com/contemporary-history/lorraine-hansberry-and-chicago-segregation/
14
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of a given legal procedure, Carl Augustus was determined to
take the case to the Supreme Court together with local attorneys from the NAACP, the National Association for the
Advancement of Colored People. The first step was to take the
case, Hansberry v. Lee, to the Supreme Court of Illinois: in
1939 the State court, however, upheld the legality of the restrictive covenant (as a legally binding private agreement) and
forced the Hansberries to leave.
In 1940, Hansberry v. Lee reached the Supreme Court of
the United States, which ruled in favor of Carl Hansberry over
a technicality, thus refusing to take a pro-civil rights stance: the
decision stated that that particular restrictive covenant was
invalid, because the percentage of residents who had signed
the agreement was inferior to that needed in this case. Only
eight years later, when the Supreme Court struck down Shelley
v. Kraemer in 1948, race restrictive housing covenants were
declared unconstitutional throughout the nation.
17
Image is in the public domain via CivilRightsVets.com
Brian Norman, Neo-Segregation Narratives: Jim Crow in Post-Civil
Rights American Literature (Athens: U. of Georgia P., 2010), p. 21.
18
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The White Flight
Whereas the play is obviously inspired by these autobiographical events regarding Hansberry’s father and her own
childhood, A Raisin in the Sun is set in a time when restrictive
covenants had already been banned, and just a few years after
the groundbreaking 1954 decision in Brown v. Board of
Education that nominally ended segregation. The playwright
therefore situates herself and her work between a de jure and
a de facto segregation “at the salt point between segregation
and neo-segregation narratives in the wake of the civil rights
successes.”18 Unsurprisingly, it was precisely after the Supreme
Court struck down Shelley v. Kraemer that some of the most
violent incidents happened in the streets of Chicago, and
through crosses burning, bombs, and angry white mob in the
thousands surrounding African American homes, Jim Crow
was effectively brought back alive and well in the northern
metropolis.19
19 Dan Rubin, “Art for society’s sake. The Legacy of Lorraine
Hansberry and A Raisin in the Sun,” American Conservatory Theater,
“Words on Plays” cit., p. 37.
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Nonetheless, in the post-Second World War era, during what
scholars call the “second great migration,” as a result of the
end of the regime of restrictive covenants, the Black Belt of
Chicago expanded outward, mostly toward Chatham.21 The
phenomenon is deeply entangled with the demographic event
of the White Flight: a massive departure of white residents
from the inner city to the suburbs, which is at the heart of
Clybourne Park.
As Dan Rubin highlights, “between 1950 and 1956 alone,
nearly 300,000 white Chicagoans moved to the outer suburbs
that were springing up outside the city limits.”22 The boom of
housing in the suburbs, fed by the powerful discourse of
homeownership in the Fifties and the pervasive representation
20
Source of the map: “Black Metropolis, The Last Half Century”
http://condor.depaul.edu/blackmet/map5.jpg
21 Natalie Y. Moore, The South Side: A Portrait of Chicago and
American Segregation (New York: St. Martin’s P., 2016), p. 14.
22 Rubin, “Art for Society’s Sake,” cit., p. ?.
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of the modern American suburban middle-class family, created more available housing in the city, larger homes that were
for the first time available to African American tenants.
However, the sudden phenomenon of transformation of a
neighborhood’s demographics from completely white to completely black was far from a natural occurrence: it was instead
deliberately engineered.23 Speculators would “blockbust”
white working-class residents into selling their homes for less
than the market price, warning them that the value of their
property would plummet as soon as black families started
moving in the area. At the same time, these brokers would
then extort high monthly payments from the new black
tenants, thus achieving a double profit. The complexity of this
transition and the anxiety it generates in both old and new
residents, are the focus of a dialogue between Karl and his
hosts.
KARL: Bev, I’m not here to solve society’s problems.
I’m simply telling you what will happen, and it will
happen as follows: First one family will leave, then
another, and another, and each time they do, the
values of these properties will decline, and once that
process begins, once you break that egg, Bev, all the
king’s horses, et cetera – […] and some of us, you see,
those who don’t have the opportunity to simply pick
up and move at the drop of a hat, then those folks are
left holding the bag, and it’s a fairly worthless bag at
that point. (Clybourne Park 35)
Norris here is revealing the other side of the white flight, in
order for its audience to consider the conflicting stakes within
the white community and he is framing suburbanization itself
23 Ibidem, p. 37. http://www.act-sf.org/content/dam/act/education_
department/words_on_plays/Clybourne%20Park%20Words%20on%20Pl
ays%20(2011).pdf
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as a phenomenon of white privilege even, or precisely, in relation to the white middle class who cannot afford the flight and
is terrified at the prospect of being “left behind” in an increasingly black (and de-valued) neighborhood. Between the
1940s and the 1960s, the departure of white residents from the
inner city led to a lower median income, and a weaker tax
base. This, coupled with massive public disinvestments, in
turn discouraged private investments and created a long-term
urban decay and impoverishment of the neighborhood in
terms of infrastructures, education, job opportunities, and the
overall quality of life, that is still reflected in today’s Chicago,
and in the gap between the luxurious globalized metropolis
downtown and the underprivileged South Side.
Hansberry immortalizes the moment when a “first” black
family is on the verge of moving to a white neighborhood,
subtly revealing the fierce material violence boiling just beneath the surface, both in the words of the Youngers’ neighbor,
Mrs. Johnson, who tries to convince the family not to move
out, and in between the lines of Lindner’s “reasonable” talk.
As Michelle Gordon convincingly states, “Raisin’s forthright
engagement with Chicago segregation at the grass roots exposes and denaturalizes the workings of mid-century urban
segregation and massive white resistance to black self-determination.”24
By reading A Raisin and Clybourne Park side by side, what
becomes visible is the existence of a powerful continuum between the urban segregation of the first half of the century, the
white flight and the suburbanization of America in the midtwentieth century, and eventually the “reverse white-flight”
and its sibling gentrification of the last few decades.
24
58
Gordon, “Something like War,” cit., p. 122.
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Defying the Vogue of Despair
In the pages that follow, I will try to step back, so to speak,
to expose Hansberry’s own cultural and literary context and to
attempt to sketch out her position within the cultural field, in
order to fully appreciate her artistic and political strategies.
Hansberry was born in the South Side of Chicago in 1930,
in an upper-middle class family. Lorraine’s uncle, William Leo
Hansberry, taught African Studies at Howard University in
D.C., and influential African American intellectuals and activists of the era sometimes visited her house. Her father died in
1946 in Mexico, where he had planned to move his family, in a
final attempt to escape the racial violence of the 1940s and the
ghetto (despite his personal “success” at the Supreme Court).
Lorraine enrolled at the University of Wisconsin but before
she could graduate, she dropped off and moved to New York
City, where she became a journalist for the progressive African
American paper Freedom. She worked with Paul Robeson,
who was on the editorial board, and met such literary activists
as W. E. B. Du Bois and Langston Hughes. In New York, she
became close with the Greenwich Village cultural scene of the
Fifties and Sixties, settling first on Bleecker Street and then on
Waverley Place, as her close friend the acclaimed writer James
Baldwin remembers in his “Sweet Lorraine.” Hansberry died
prematurely of cancer at age 35, in 1965, while her second play
The Sign in Sidney Brustein’s Window was on stage on
Broadway.
Her first play started from a half-empty house in New
Haven, CT, then grew in popularity in the out of town try-outs
in Chicago, Philadelphia, and its success finally convinced the
theater’s owner to host the show on Broadway. It opened at the
Barrymore Theater on March 11, 1959, and transferred to the
Belasco Theater in October. It was directed by the black director Lloyd Richards and starred a very young Sidney Poitier,
together with Ruby Dee (Ruth) and Claudia McNeil (Mama);
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the stellar performances of most of the original cast can be
fully enjoyed today in the 1961 film version, winner of the
Cannes Film Festival the same year. In New York, the show
ran for 19 months, for a total of 530 performances.25
James Baldwin, several years later, would recall how much
the play resonated with its black audience, which not only
“recognized that house and all the people in it” but also “supplied the play with an interpretative element […] a kind of
claustrophobic terror.”26 The power of the play seems to rest
in its articulation of a series of excruciating issues that are certainly specific to this one black family, but are at the same time
relatable to a wider audience and can sustain such a long
Broadway production: intergenerational clash, gender expectations, male privilege vis à vis emasculation, work-related
frustration and ethics, originating a wider conflict between
materialistic pursuits and personal self-realization.
The play also received some criticism by influential
African American artists and intellectuals, among which scholar Harold Cruse and writer and activist Amiri Baraka. In the
1960s, Cruse famously labeled the play a “most cleverly written piece of glorified soap opera,”27 showing a lack of intellectual interest toward its realistic plot structure in an era when
some of the most daring playwriting was leaving realism
behind. What Cruse had in mind at the time was certainly the
two great modernist American playwrights, Arthur Miller and
Tennessee Williams, but also Leroi Jones/Baraka and the
experience of BARTS – Black Arts Repertory Theater and
School.
25 Margaret B. Wilkerson, “‘A Raisin in the Sun’: Anniversary of an
American Classic,” Theatre Journal, Vol. 38, No. 4 (December 1986): 442.
26 James Baldwin, “Sweet Lorraine,” The Price of the Ticket: Collected
Nonfiction, 1948-1985 (New York: St. Martin’s/Marek, 1985), pp. 443-47.
27 Harold Cruse, The Crisis of the Negro Intellectual (New York:
William Morrow, 1967), p. 278.
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Problematically, Cruse also accused Hansberry of ventriloquizing the black working class, exploiting it artistically after
her family had exploited it economically by allegedly owning
“slum properties” in the South Side. He argued that the
playwright was mimicking “the critical standards of white
Communists” and he was troubled by the “assumption that
she knew all about the Negro working class, of which she was
not even remotely a member.”28
Amiri Baraka dismissed A Raisin as a black bourgeois play
about integration, about the desire of a black family to buy
into the (white) American dream of suburban houses and
material possessions. In 1987, however, in an article on the Los
Angeles Times, Baraka admitted that his reading of the play
did not do it justice, and claimed instead that “Hansberry’s
play was political agitation. It dealt with the very same issues
of democratic rights and equality that were being aired in the
streets. But it dealt with them not as political abstractions, but
as they are lived.”29
Baraka’s first response to the play, and to its success, was
eloquently situated at the beginning of the civil rights movement, in a cultural moment that differed radically from that of
just a few years afterward (Baraka’s own confrontational and
ferocious play Dutchman is of 1964). Even though Hansberry’s
play anticipates many issues that will dominate black cultural
nationalism in the following decades, it is profoundly a “civil
rights era” play, and it stages materialistic concerns and the
desire to participate in a bourgeois society (rather than, say, a
desire to destroy it or build an alternative liberated society). As
Brown points out, there is certainly a discourse, within the
play, about “materialistic achievements as self-justifying, selfredeeming goals” and an “emphasis on money as the key to
28
Cruse, The Crisis of the Negro Intellectual, cit., pp. 268-70.
Amiri Baraka, “A Wiser Play Than Some of Us Knew,” Los Angeles
Times 22 Mar. 1987, home ed. sec: 41.
29
61
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moral and spiritual fulfilment.”30 This discourse, however, is
ultimately set up to fail within the very logic of the play.
This integrationist push and the emphasis on the insurance check as a salvific deus ex-machina, should be understood
contextually first through a materialist lens that may, in fact,
shed light on issues of class struggle and structural inequality
“as they are lived,” as Baraka puts it, countering the mainstream tendency of the era toward idealization and myth (e.g. the
de-materialized, sanitized cold war vision of “the American
Dream” and “the American family”). It is also necessary to
frame this issue as a resistance to an intellectual vogue surfaced with the publication of Norman Mailer’s The White Negro
in 1957. What Hansberry refers to as “vogue of despair,”31
which Mailer’s influential work exemplifies most vividly, is a
countercultural fascination for the black man as a figure of
alienation, as an inspiring (to white men, mostly) outcast and
criminal fighting for survival in a hopeless world.
The critic Hodin writes that “this investment that bohemian whites had in constructing African Americans as figures
of social alienation” reveals how blacks functioned as abstractions, a symbol in a conversation “between white men about
themselves.”32 Not unlike the mainstream ideology of the
Fifties, the fascination for the black criminal de-historicized
and dematerialized the conditions of his powerlessness, and
“rather than foregrounding the social oppression of black people [it] turned particular situations into universal abstraction,”
romanticizing the black outcast as an existentialist hero.33
30 Lloyd W. Brown, “Lorraine Hansberry as Ironist: A Reappraisal of
A Raisin in the Sun,” Journal of Black Studies, Vol. 4, No. 3 (March 1974):
243.
31 Lorraine Hansberry, “Willy,” Village Voice, Aug 1959, p. 198.
32 Mark Hodin, “Lorraine Hansberry’s Absurdity: The Sign in Sidney
Brustein’s Window,” Contemporary Literature, Vol. 50, No. 4 (Winter 2009):
754.
33 Ibidem, p. 742.
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With the label “vogue of despair,” Hansberry is evoking
several discourses at once. Firstly, she is referring to white
bohemians’ desire for and identification with the black outcast. Then, with “vogue” she is probably signifying upon
Hughes’s well known refrain in his The Big Sea “When the
Negro was in Vogue,”34 which refers bitterly to the Harlem
Renaissance, an analogously problematic moment of white
love for black lives and black cultural production. Finally, the
vogue of despair may also refer to a cultural era, mostly in the
1930s and 1940s, but still strong in the 1950s, which saw the
critical and commercial explosion of African American social
protest writers, among whom Richard Wright and his works
figure prominently.35 Wright’s novels, most notably Native
Son, are generally set in Chicago, and many stage the dispossession, the rage and fury, and the homicidal drive that will
eventually captivate Mailer’s imagination and that of an entire
counterculture.
When writing about Chicago’s South Side, Hansberry had
to cope with a set of expectations, about black life, about the
ghetto, about the very concept of “despair,” that authors like
Wright had established in the years before. Hansberry is systematically evoking these expectations, these fantasies, just
enough to subvert them in the process. Moreover, unlike
segregation narratives, in the play there is no harsh scene of
cross-racial contact and policing: in fact, racial conflict is
barely staged. As we have noticed, the only white character, in
two brief though crucial apparitions, is a seemingly harmless,
articulate, reasonable middle-aged man, the civilized face of
white racism and segregation who ostensibly displaces both
racial purity as a modus operandi and the ruthless violence it
demands.
34 Langston Hughes, The Big Sea: An Autobiography (New York: Hill
& Wang, 1940).
35 See James Baldwin “Everybody’s Protest Novel,” Notes of a Native
Son (Boston: Beacon P., 1955).
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Another instance of horizons of expectation at once evoked and unfulfilled lies in the character of Walter, who in
Wright could have been an explosive, and destructive, force of
nature. Here he is the only adult man in the household, but
also the one who seems to have less agency both within the
house and outside of it. The dialogues push the audience on
the side of whoever is opposing or ignoring Walter—his character at first does not elicit much sympathy, nor does it captivate us for his charisma, and it clearly fails to convince both his
family and the audience that he can take care of himself, or
much less of his relatives. Unlike Poitier’s powerful performance, which gives the character a stronger sense of self and a
more visible physical intelligence from the very beginning, the
Walter we discover at the beginning of the play is a rather dull
character, easily fooled and with little sense of direction: he
resembles a much younger man struggling to find a place in his
life. His weakness is even more evident in the contrast with the
fierce female characters Hansberry places around him. Only
toward the end do his internal conflicts appear to acquire
some depth and dramatic intensity, and only at the very end
does he manifest himself as a complex, forcefully conflicted
and divided man worthy of our understanding, empathy, and
admiration.
In the scene when he contemplates taking the money from
Mr. Lindner and staying in the South Side, his mother Lena
questions his ethics, and more precisely his dignity: “how you
going to feel on the inside?” she asks him. Walter answers with
a painfully crafted monologue, which will be a turning point in
the character’s development.
WALTER (Coming to her): I’m going to feel fine,
Mama. I’m going to look that son-of-a-bitch in the
eyes and say – (He falters) – and say, “All right, Mr.
Lindner – (He falters even more) – that’s your neighborhood out there! You got the right to keep it like
you want! You got the right to have it like you want!
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Just write the check and – the house is yours” (His
voice almost breaks) “And you – you people just put
the money in my hand and you won’t have to live next
to this bunch of stinking niggers!…” (He straightens
up and moves away from his mother, walking around
the room) And maybe – maybe I’ll just get down on
my
black
knees…
(He
does
so;
RUTH and BENNIE and MAMA watch him in frozen
horror) “Captain, Mistuh, Bossman – (Groveling and
grinning and wringing his hands in profoundly anguished imitation of the slow-witted movie stereotype) Ahee-hee-hee! Oh, yassuh boss! Yasssssuh! Great
white – (Voice breaking, he forces himself to go on) –
Father, just gi’ ussen de money, fo’ God’s sake, and
we’s – we’s ain’t gwine come out deh and dirty up yo’
white folks neighborhood…” (He breaks down completely) And I’ll feel fine! Fine! FINE! (He gets up
and goes into the bedroom) (3.1, p. 128)
Here Walter is “broken down” but he is planning to play the
stereotype that Lindner wants him to embody, in order to get
his father’s money back. In the process, he reveals a range of
complexities and a disturbing ambiguity virtually unknown to
the typical black male character of the protest narrative of a
decade before. Differing in many ways from the performance
of Bigger Thomas in Wright’s Native Son, here Walter is evoking an analogous despair, a deterministic hopelessness whereby the black man’s agency is limited and he cannot aim at
defeating the conditions of its oppression, in the face of the
white man. The ambiguity of the scene is generated primarily
from the fact that this is presented as a performance, as a
“show,” not as a reality, and it is furthermore intended as a
means to achieve a benefit, a profit, in a seemingly oppressive
context. This ironic strategy recalls Henry Louis Gates’s
groundbreaking theory of African American “Signifyin’.”36
36 Henry Louis Gates, Jr. The Signifying Monkey (Oxford: Oxford U.
P., 1988).
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But unlike Gates’s deconstructive verbal strategy, Walter’s
anticipated performance is not exclusively empowering: on the
contrary, its emotional price on the young man forces him to
leave the scene, precisely at the moment when he yells that the
performance won’t have any effect on him, that he’ll feel
“FINE!”
I would like to dwell on the scene quoted above to draw
some conclusions about the overall strategies adopted by each
playwright in relation to their respective audiences, and to the
political impact their dramatic works may hope to have on
their audiences. This scene brings to the surface the very issues
of white expectation (and spectatorship) and dramatic performance that we have discussed in the last few pages. It is exactly
because Walter, eventually, refuses to comply with the performance of “despair” he himself evoked as a feasible way out,
that this moment can be understood as a meaningful mise en
abyme of Hansberry’s own authorial restlessness and the
power of the play as such.
It is significant that one of the most powerful keywords of
the monologue is “feel,” and that what makes Walter change
his mind about accepting Lindner’s money is the emotional
price he would have to pay. Whereas the “despair” is a commodity for white consumption, a pessimistic cul de sac, the feelings evoked here are the product of deliberate choices, which
can be avoided or pursued intentionally, in order to truly “feel
fine,” and may have an impact on the material conditions of
our existence. In her Utopia in Performance, Jill Dolan explores the function of affect and emotion as modes of response
that are profoundly politicized and transformational, highlighting their role in community building and also as catalysts for
social change that may counter issues of passive spectatorship
and ultimately sociopolitical apathy.37 The accusation of melo37
141.
66
Dolan, Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater, cit., p.
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drama that Cruse was moving to the play seems then to be ironically appropriate, but as is the case with many male critics
before him that disqualified both female authorship and what
they may have termed “sentimentalism,” it proves instead intellectually shortsighted.38
Holding One’s Tongue
Walter is “gonna put on a show for the man. Just what he
wants to see” (3.1). A preoccupation for what Broadway, the
Great White Way, “wants to see” must have certainly been on
the young playwright’s mind on her first drama. A first draft of
the play ended with the Youngers inside their new house in
Clybourne Park, armed and waiting for the white mob to
attack them. The final version ends at an earlier moment, in
the old “kitchenette” in the South Side, on a slightly more
hopeful note. While neither scene is technically a “happy
ending,” the discarded one is more confrontational, and focused on the limitations and the violent reality of the new life; the
second and final version instead halts on the threshold of possibility and a regained sense of pride and dignity. The ending
Hansberry erased would have evoked more clearly and in fact
materialized the underlying ferocity of Clybourne Park neighborhood: no more words (Mr. Lindner’s gentle offer) but
actions (crosses burning? Bricks through the windows?
Gunshots and bombs?). Hansberry’s choice is simultaneously
the result of her aesthetic and her political agenda, contrasting
38 Here I am referring primarily to the debate surrounding the
Sentimental Novel as a genre (vis à vis the controversial political impact of a
work like Stowe’s Uncle Tom’s Cabin), reclaimed in such a foundational
study as Jane Tompkins’s Sensational Designs, and to the landmark essay by
Nina Baym “Melodramas of Beset Manhood,” whose title mocks precisely
the male critical establishment and their definition of American literary culture.
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the triumphant violence of the “vogue of despair,” and showing that the Youngers are on the right path, that daring to
dream, and acting upon, pursuing one’s own dream is the best
feasible choice. We may assume that Broadway liked this quintessentially American ethos too (possibly all the more because
it evaded and downplayed the material conditions of the aftermath, and the complicity of the liberal urban whites that most
likely constituted the majority of the audience).
As in most popular cultural endeavors, and certainly it is
the case for a successful show on Broadway, there is surely a
tension here between defiance and conformity, between the
appeal to some of the dearest expectations in the audience and
an oblique teasing or even a confrontational challenge to them.
This is not an individual story of upward mobility from rags to
riches, of chosen ones fulfilling the “American dream.” In fact,
nothing has changed in the structural poverty of this family,
and we have reasons to believe that the move to Clybourne
Park is not going to turn the Youngers into a suddenly prosperous black family, nor erode urban segregation in Chicago.
What is at stake here is the ability to counter the societal
pressures that aim at limiting their ability to envision a better
future, a better present for them. Moving to a white neighborhood then becomes a political gesture no less than sitting in
the white section of a segregated diner, or refusing to stand up
for a white passenger. It means reclaiming an equal place in the
American social (and urban) landscape. The ambiguity of
Lena’s pragmatic decision – she did not purchase the house
there as an act of open defiance, but just because she could not
find a better place for the same price (“I did the best I could”
2.1) – may function as a powerful identificatory tool for the
mainstream Broadway audience. This may happen precisely
because it evokes the American Dream of self-realization and
autonomy while at the same time revealing, to an unaccustomed audience, the material conditions of the daily life in the
black ghetto without romanticizing its “despair.”
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Bruce Norris’s Clybourne Park has apparently a more
direct way of addressing its audience. It is committed to uncovering the “lie of the American family,” to exploring the liberal middle class community of Clybourne Park and its racial
prejudice. In an interview with Beatrice Basso, director of the
American Conservatory Theater, Norris states that in his play
“everyone holds their tongue, because we live in a society
where speech is much more dangerous than activity—than
action. . . No one knows that they should be embarrassed in
the first act; everyone knows they should in the second act.
We’re embarrassed about everything” (emphasis added).39
The issue of the danger that theater presents points out to
a desired and deliberate effect on the audience, to the consequences of dramatic practice. In that interview, from which
one of the epigraphs to this essay is taken, Norris acknowledges that theater is vastly a middle class endeavor, and that is
why he chooses to focus on issues and characters germane to
middle class liberals. Instead of opting for a more overtly political, activist attitude, Norris says that “the best you can hope
for is to make people slightly uncomfortable,” rather than to
generate political action. In doing this, he gives the audience a
story about themselves, educated wealthy liberals.
On many levels, this is exactly what Hansberry was not
doing. Not only because of a divide between her characters,
her “story,” and the Broadway audience, but also because of
the very gulf – which Harold Cruse was lamenting – between
her upper-class social positioning and the black lives she chose
to explore and articulate. But as we have noticed before, it is
precisely in that gulf, in the empathy towards the other, and in
39 Bruce Norris, Interview by Beatrice Basso, Introduced by Dan
Rubin, “Why does the ‘Clybourne Park’ playwright put such a premium on
the freedom to provoke?,” Theatre Communications Group. American
Conservatory Theater, October 2011.
http://www.tcg.org/publications/at/oct11/brucenorris.cfm, p. 149.
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her demanding a response from the other, that her activist
ambitions thrive.
Paradoxically, the “danger” posed by a play like
Clybourne Park is in the range of, to quote Norris again, taking
“the piss out at the audience,” which can be fun and entertaining but, frankly, not nearly dangerous enough (for either
party). His disillusioned realism towards the limitations of the
political impact of staged theater, as much as literature or art
in general, is in truth refreshing: he sagaciously seems to acknowledge the increasing marginality of theater in the wider
cultural sphere, and of that sphere in people’s lives. However,
his play refuses to scratch the surface of any racial issue or
debate of his (our) own time, or even to explore the role of
race in the reverse white flight or in gentrification, limiting
itself to a rather superficial (if entertaining) fast-paced comedy
on prejudice, on political correctness, and occasionally on the
inherent heterogeneity of any given community. In the following dialogue, toward the end of Act 2, it becomes clear to
Steve that the issue at stake is the fear (Lena’s as well as the
entire housing committee’s) that the neighborhood will become white, that it will gentrify eventually pushing out the black
middle class that has been living there for half a century, but
no one dares to name the issue of race.
LENA: It happens one house at a time.
STEVE: Whoa. Whoa. Whoa. Okay. Stop right there.
LINDSAY: What are you doing?
STEVE. No. I’m sorry, but can we just come out and
say what it is we’re actually – ? Shouldn’t we maybe
do that? Because if that’s what this is really about,
then…Jesus, maybe we oughta save ourselves some
time and and and and just…say what it is we’re really
saying instead of doing this elaborate little dance
around it. (Dead stop. All stare at Steve.) Never mind.
KATHY: What dance?
STEVE: I—I—I—I shouldn’t have – whatever.
(Clybourne Park 71)
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The reticence and embarrassment of the characters may here
mirror that of the audience. And unfortunately that of the
playwright himself. Can “discomfort” really be the highest
goal and effect of contemporary theater? Should we envision
and practice a theater that dares to aim higher? Can we still, in
the twenty-first century, hope to elicit from our audiences “a
kind of claustrophobic terror” as Baldwin said of A Raisin, or
should we be satisfied with just making them slightly uncomfortable or pissing them off?
As a way of answering these questions, I will go back to
the end of Hansberry’s play, when Walter’s sister and medical
student Beneatha discusses with her Nigerian suitor Asagai
how her brother has just lost the money that was supposed to
secure a better future for the entire family. Starting from her
own possible ruinous move to Clybourne Park, she is hopelessly questioning the significance of any effort towards justice
and equality, towards progress. What Asagai tells her may both
help us understand Hansberry’s choice to wrap up the play
before the Youngers move out, and possibly provide us with a
rationale for a more hopeful dramatic practice than what
Norris seems to suggest.
BENEATHA And where does it end?
ASAGAI End? Who even spoke of an end? To life?
To living?
BENEATHA An end to misery! To stupidity! Don’t
you see there isn’t any real progress, Asagai, there is
only one large circle that we march in, around and
around, each of us with our own little picture in front
of us our own little mirage that we think is the future.
ASAGAI That is the mistake.
BENEATHA What?
ASAGAI What you just said about the circle. It isn’t
a circle it is simply a long line as in geometry, you
know, one that reaches into infinity. And because we
cannot see the end we also cannot see how it changes.
And it is very odd but those who see the changes,
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who dream, who will not give up are called idealists...
and those who see only the circle we call them the
“realists”! (3.1, p.118)
Here Asagai is also addressing Beneatha’s questions about
decolonization in Africa, and how the struggle for independence could easily turn into new oppression and corruption.
Asagai defends his right to be committed to his dream, to “live
the answer,” to risk that possibility firsthand. The circularity
that we see in Clybourne Park, the fact that nothing has substantially changed regarding interracial relations between its
First Act and its Second Act, between 1959 and 2009, clearly
resonate with Beneatha’s hopelessness. Norris’s characters
seem to be marching around in circle with their own little picture, amidst rivers of words that have been politely deprived of
any real direction and incisiveness, of any capacity for emotional interpellation. Borrowing from Asagai’s perspective, then,
we may think of Clybourne Park as a realist play, a play that
doesn’t “see the changes,” that doesn’t dream, a play that gives
up.
Had Hansberry continued her play to the arrival in
Clybourne Park, and shown us, extensively, the reality of the
Youngers’s relocation there, we could have claimed that this,
too, was a “realist” play. But she “held her tongue,” she cut off
the play at the moment when the Youngers are busy sending
Lindner away and following the movers down the steps with
their boxes. What we have here is “simply a long line…one
that reaches into infinity. And because we cannot see the end,
we also cannot see how it changes.”
I would like to conclude by going back to Jill Dolan and
her work on utopia in theatre because it may give us an enlightening frame to better understand both Hansberry’s strength
and Norris’s failings. Dolan’s utopian performative is “a utopia
always in process, always only potentially grasped, as it disappears before us around the corners of narrative and social
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experience.”40 It is easy to see resonances between this quotation and Asagai’s response to Beneatha: what Hansberry seems
to be doing, in the face of the vogue of despair, is reanimating
humanism as a desirable goal,41 as a belief in the capacity of
humans to transform their lives, to overcome their isolation.
Maybe as theater professionals and devotees, we should
aim at imagining and producing the straight line Asagai evoked, whose end exceeds our capacity to foresee it. With a similar attitude, both hopeful and activist, Dolan argues that a
“commitment to theater and performance as transformational
cultural practices might offer us consistent glimpses of utopia.”42 A theater that dares to take seriously its function as
ritual, as a conjuring ceremony, as a political practice, and not
just as commercial entertainment, cannot renounce this gesturing towards an elsewhere, this capacity to dream, and to believe in the dream. With all the dirt, and rats, and misery, and failure, Hansberry has given the Youngers a dream, and has
dared them to pursue it. She has given them and us all, a house
with a whole lot of sunlight.
40
Dolan, Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater, cit., p. 6.
Ibidem, p. 141.
42 Jill Dolan, “Performance, Utopia and the ‘Utopian Performative,’”
Theater Journal, Vol. 53, No. 3 (October 2001): 455-79.
41
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BILYANA VANYOVA KOSTOVA
SUBURBAN TRAUMA AND LIMINAL NARRATIVE
IN JEFFREY EUGENIDES’S THE VIRGIN SUICIDES
US suburbia has often been represented as a disturbing,
artificially created space where strange things happen. There
has been something wrong with living in the suburbs at the
end of the millennium. Haunted houses were driving neighbors crazy (Siddons’s The House Next Door, 1978), wives were
turned into robots (Ira Levin’s The Stepford Wives, 1972), fathers disappeared from town (Dean Bakopoulos’s Please don’t
Come Back from the Moon, 2005), teen girls were having an
affair with older men (Nabokov’s Lolita, 1955) or were threatened by the presence of a deadly menace (Joyce Carol Oates’s
fiction), etc. Despite Herbert Gans’s and Scott Donaldson’s
favorable views of the suburban peripheries at the end of the
sixties (1967, 1969), artists have persisted in the darker aspects
lurking beneath their uniform, improved outlook. Their artificiality, homogeneity and self-destructiveness are frequently
echoed in the dysfunctional nuclear family, the basic unit of
the suburban home. This is the case in Eugenides’s lyrical
story, The Virgin Suicides (1993), in which five adolescent sisters, the Lisbon girls, commit suicide as a result of an unnamed
dysfunction in an unnamed suburban neighborhood. Yet, the
suburb’s compulsory homogeneity, the detrimental relationships among its suburbanites, its suffocating nuclear family and
destructive attitude towards the environment are revealed as
possible causes for this inexplicable self-violence.
The beauty of the story lies in the nostalgic and poetic
tone of the collective narrator that uses the modal strategies of
magical realism to commemorate innocence and childhood cut
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short and to mourn the downfall of the Detroit suburbs without even naming the place. Banash and Enns stress this ironic juxtaposition: “The everyday life of suburbia is rhapsodized by the narrators of the book despite the fact that it is
unambiguously associated with horrifying deaths and ecological devastation,”1 but they fail to mention the reason for this
contradiction. The collective narrator, composed of an undefined number of grown-up suburban boys, is still trying to work
through their trauma, provoked by the sudden and inexplicable suicides of their female counterparts.2 In this paper, I argue
that suburbia, as a sterile, homogeneous cultural and social
wastelands, provides the proper grounds for a never ending
suffering and proves to be an obstacle in overcoming trauma.
In The Virgin Suicides, this trauma is reinforced by the lack of
affective response on the part of the suburban community.
Trauma, to use Onega and Ganteau’s words, “drills a hole into
the victim’s psyche, bringing along ‘a collapse of […] understanding’” and repression of affects, both of which prevent the
traumatized from putting the traumatic event into words in
any rational way.3 Thus, the narrator’s psychic wound caused
by the girls’ suicides is performed in their narration by bringing it to its very limits. This paper analyzes the novel as a liminal trauma narrative that combines its magical realist modal
strategies with silence to attack the dysfunctions of suburbia as
well as to perpetuate the narrator’s atrocious experience into
their adulthood.
1 David Banash and Anthony Enns, “Introduction: Suburbia,” Iowa
Journal of Cultural Studies, vol. 1, n. 7 (2003): 3.
2 Although the narrator is referred to as a singular, more or less unified,
entity, sometimes it requires the use of plural personal pronouns and possessive adjectives (they, them, their) in order to express its plurality that the
“we” pronoun entails. In this way their multiplicity-in-unity will not be disregarded.
3 Susana Onega and Jean-Michel Ganteau, Contemporary Trauma
Narratives: Liminality and the Ethics of Form (New York: Routledge, 2014),
pp. 2, 10.
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Eugenides’s first novel can provide a bird’s-eye view of the
seventies’ historical momentum: the contemporaneous environmental movement that was accused of eclipsing the
Vietnam War, the post-1967 racial tensions in white suburban
Detroit, and the layoffs in automobile plants there. The girls’
suicides are the point of departure for a poignant critique on
the hidden suburban malfunctioning, and the strong control
on knowledge and sexual repression existing at the period. As
Collado argues, the story of the girls serves as an “ethicopolitical metaphor of the whole country.”4 In this way, the historical background subtly depicted in the book might be compared to the Watergate scandal.5 Just as Richard Nixon was
obsessed with secrecy, which was what brought him down, so
is the whole suburban neighborhood. There is pervading
secrecy about the motives for the suicides and about the exact
order of events, and consequences—the collective narrator
cannot break away from the binary “the year of the suicides”
and “years later.” In the end, this secrecy and repression may
prove imperative for the narrator’s trauma. However, the
widely televised Watergate scandal distracted the attention
from the economic crisis that started at the end of 1973 in ways
similar to the girls’ suicides which keep the neighborhood’s—
and by extension, the boys’—attention from the destroying
power of the suburbs and the disastrous human relations generated in them.
The Lisbon sisters’ story is a story of domestic repression,
parental abuse, and religious bigotry. It is framed by the narrator’s text, which is a compound of collections and recollec-
4 Francisco Collado, “Back to Myth and Ethical Compromise: García
Márquez’s Traces on Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides,” Atlantis, vol.
27, n. 2 (2005): 31.
5 See Kenneth Womack and Amy Mallory-Kani, “‘Why Don’t You Just
Leave it Up to Nature?’: An Adaptationist Reading of the Novels of Jeffrey
Eugenides,” Mosaic, vol. 40, n. 3 (2007): 157-73.
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tions: collections of objects called exhibits that the narrator
describes over and over again, and recollections of a particular
year in the past, a year that is never mentioned, “nearly twenty
years” before.6 The narrator’s discourse is in its turn embedded in a wider context of repression: that of the American
suburb where they live and where Eugenides used to live too.
The excessive lyricism and abundant but unnecessary information contrast with the excessive solitude of the narrator, despite the togetherness embodied in the “we”-narrator.
Additionally, the exclusive concentration on two timelines—
the year of the suicides and “years later”—,7 and the persistent
condition of uncertainty caused by the contradictory evidence
presented by the narrator, eventually betray not only the existence of trauma, mirrored in the stylistic formulae, but also the
rottenness at the core of the contemporary suburban setting.
In the end, the story of the girls is simply a mise-en-abyme of
all the suburban inhabitants called by Martin Dines the “undead.”8 It seems that the older the suburbanites grow, the less life
remains in them. The girls are dead but the rest of the neighbors are living dead.
Trauma in the novel is envisioned as a dislocation in the
narrator’s memory and narrative schemes that causes time to
freeze in the novel and oscillate between the above mentioned
timelines. The failure to encode the event properly in memory
produces the sensation of a “missed encounter.”9 The resulting
6 Jeffrey Eugenides [1993], The Virgin Suicides (London: Bloomsbury
2002), p. 103.
7 See Debra Shostak’s article “‘A story we could live with’: Narrative
Voice, the Reader and Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides,” MFS, vol. 55,
n. 4 (2009): 808-32.
8 Martin Dines, “Suburban Gothic and the Ethnic Uncanny in Jeffrey
Eugenides’s the Virgin Suicides,” Journal of American Studies, vol. 1, n. 1
(2012): 8.
9 Shoshana Felman and Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in
Literature, Psychoanalysis, and History (New York and London: Routledge,
1992), p. 167.
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psychic wound hinders action, promotes silence and repetition, and has the narrator enthralled by the ghosts of the five
Lisbon girls. At the beginning of his seminal work The Trauma
Question, Luckhurst summarizes the possible outcomes of
trauma: the reenactment of the traumatic event in dreams,
flashbacks or behaviors, the avoidance of stimuli or scenarios
related to this event, and the exaggerated response to it.10
Eugenides’s book starts in a very repetitive and circular way—
telling the youngest sister’s suicide twice—and many of the
later scenes appear uncannily doubled. The avoidance is represented by the apparent lack of plot in the book11 while the
exaggeration is visible in the narrative strategies of excess proper to magic realism which at times takes a Gothic or a romantic turn.
By embarking on a discursive search for bonds and affections in a place where these are non-existent, the narrator
seeks to re-witness what they missed 20 years earlier. As Boris
Cyrulnik points out, the lack of affect brings forth a need of
affiliation.12 This re-witnessing might be compared to the process of working through trauma which, according to LaCapra,
“involve[s] an effort to articulate and rearticulate affect and
representation in a manner that may never transcend, but may
to some extent counteract, a reenactment, or acting out, of”
trauma that dissociates affect and representation.13 Yet, the
10 Roger Luckhusrt, The Trauma Question (London and New York:
Routledge, 2008), p. 1.
11 Alice Truax, “Martyrs on the Block,” New York Books (June 10,
1993). <http://www.nybooks.com/articles/archives/1993/jun/10/martyrson-the-block/>. Accessed June 2, 2016. When the book was published,
Alice Truax’s complained that “[t]here isn’t much plot in The Virgin Suicides
and there isn’t much character development either.”
12 Boris Cyrulnik, El murmullo de los fantasmas: volver a la vida después
de un trauma. Trans. T. Fernández Aúz and B. Eguibar (Barcelona: Gedisa,
2003), p. 41.
13 Dominic LaCapra, Writing History, Writing Trauma (Baltimore: John
Hopkins U. P., 2001), p. 42. Melancholia, or what LaCapra later terms
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story circles around five self-immolating acts and the plight of
the male narrator to figure out the cause, meaning and consequences of these without ever establishing affiliating bonds
with anyone but the dead sisters. However, even this alleged
dialogic relation to the sisters is spurred in the end by the statement: “they hadn’t heard us calling, still do not hear us […]
calling them out of those rooms where they went to be alone
for all time.”14
The recurrent presence of trauma caused by the loss of the
Lisbon sisters is heightened by the lack of affect in the white
suburbia of the 1970s. The presence of trauma signifies a threat to the integrity not only of the narrator but also to the very
story he is telling. In this sense, the emblematic American
suburb of the 1970s proves a suitable setting for such traumatic disorder: it is a sprawl, disconnected from the city life, escapist haven for middle class families and a repressive alternative of a neighborhood. As Catherine Jurca puts it, “[a]fter the
1950s the suburban family is the family in trauma.”15 Both
Mrs. and Mr. Lisbon contribute to the silencing of their
daughters’ tragedy, the former by dismissing Cecilia’s attempt
at suicide as “an accident” and the latter by preferring to converse with the spider plants at school, where he works, than
with his daughters. The silences and general refusal to look
directly at the problems of suburbia partake in the narrative
strategies of liminality which strive towards telling the unspeakable in an ethical way.
“acting out,” is a state in which the traumatized are possessed by the past
and repeat compulsively acts and behaviors which draw them near the lost
object (pp. 65-66). On the contrary, mourning or “working through” involves distinguishing between past and present and allows for critical judgment
of and distance from the traumatic past. Acting out, however, is a pre-requisite for working through (p. 70).
14 Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 249.
15 Catherine Jurca, White Diaspora. The Suburb and the TwentiethCentury American Novel (Princeton and Oxford: Princeton U. P., 2001), p.
166.
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The novel already introduces liminality in its title, The
Virgin Suicides, which anticipates several self-inflicted deaths,
“virginal” in their conception, i.e. untainted by external forces.
The phrase “virgin suicide” can be interpreted in religious
terms—implying a pure, innocent suicide—and in secular
terms—“suicide” being the head-noun referring to the girls
who are described as chaste. Both perspectives apparently present a paradox since a sinless suicide is religiously impossible
and not all the girls are virgins (although they are described in
erotic terms throughout the text). Ironically, even though each
suicide could be seen as the result of a psychic trauma, they
can be also interpreted in view of historical causes, either on a
macro-level (the 1970s social malaise) or on a micro-level (the
suffocating suburban family). In other words, the unhealthiness of teenage girls’ suicides can be simply a metaphor for the
wider communal unhealthiness of that period. The liminal language of the book remains reticent about giving any definitive
answers to the major mysteries or offering a closure for the
open wounds.
Initially, there was a wave of interest in the book’s immediate disclosure of its anticlimax—the suicide of the last
Lisbon daughter, Mary—which prematurely spoils the expected suspense but conforms to the postmodernist pyrotechnics
proper to many trauma narratives. Luckhurst indicates that
such narratives “play around with narrative time, disrupting
linearity, suspending logical causation, running out of temporal sequence, working backwards towards the inaugurating
event”, etc.16 The fact that the novel starts so theatrically, even
sensationally, may be indicative of the other veiled issues that
have to do with the historical time and place. Together with
the title and the alluring mournfulness of collective voice that
reveal the nature of the novel’s central trauma—the loss of the
16
Luckhurst, The Trauma Question, cit., p. 80.
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Lisbon girls to suicide—the sensationalism of this personal tragedy diverts the reader’s attention from the forgetfulness,
repression, and artificiality proper to American suburbia. The
plot oscillates between Cecilia’s first attempt and success at
suicide, and the final mass mayhem, leaving three quarters of
in-between narrative that does not provide any understanding
of the suicides but instead offers multiple interpretations of
these. Throughout these three quarters, however, the reader
becomes aware that the new affluence of postwar America—
long gone and forgotten in the rest of the USA during the
seventies—still endures in the idyllic suburbs with their detached houses, perfectly mowed lawns, leisure activities, consumer culture, and homogeneous community.
The narrator seems to be at pains to establish a dialogic
relationship with the girls, who are dead, or with the suburban
neighbors, who provide no proper answers to their questions.
The only reliable source of knowledge left is their inventory of
exhibits, which however is either too fuzzy or too corrupted by
the years passed and the narrator’s own faded memory. This
investigation, notwithstanding its uselessness in providing the
final answers about the Lisbon girls, proves efficient in depicting the atmosphere and attitude towards suburbia in the
seventies, the socio-political scenery of this historical moment,
as well as the growing importance of trauma in the early nineties when the novel was written, and last but not least, the
human tendency to work through traumatic experiences via
storytelling. This rigorousness is maintained on the level of
textual implications: the excess of details provided—songs,
conservative spirit, economic and environmental impasses, car
and food brands, etc.—contribute to the general picture of
suburban America. In the seventies, communal values were
replaced by an interest in personal welfare and individual freedom to choose. At one point, the collective narrator in The
Virgin Suicides makes the reader see the suicides as a selfish
act: “The essence of the suicides consisted not of sadness or
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mystery but simple selfishness. The girls took into their own
hands decisions better left to God” (248). Then again, the textual implications go against the narrator’s position: how is it
possible that the girls be selfish and individualist if they are at
the same time active environmentalists? The environmental
movement of the seventies considered communal good more
important than private freedom to manage one’s own property
in the way the owner pleased. In the book, the girls seem to
signify nature and innocence while the adult suburban inhabitants—the desire to subdue nature and innocence to the rules
of culture and conservative suburban values: “Mrs. Lisbon
thought the darker urges of dating could be satisfied by frolic
in the open air—love sublimated by lawn darts. […] Mrs.
Lisbon, too, believed in keeping romance under surveillance”
(116-17). The gradual decay in the natural environment in the
neighborhood is paralleled by the decay in the Lisbons’ house,
which is portrayed as “becoming one big coffin” symbolizing
the exclusion of this family from the conventional social order.
In The Virgin Suicides there is hardly any direct acknowledgment of the sociological impact of the decade. The spatial
location is never described except for several slips that might
well go unnoticed by the reader. The fact that the novel never
deals with political matters overtly can be the result of many
reasons: because the story sticks to the teenage focalizers
whose worries differ from these of the mature narrator, because it simply mimics the spirit of suburbia in which the suburban ideal predominated, because of the narrator’s mythic
impulse, or because it reflects the fact the seventies was
(wrongly) considered nothing more than a “breathing space”
between the revolutionary sixties and the conservative eighties.17 At first glance, the omissions of place and time confer a
17 Nicholas Lemann, “How the Seventies Changed America,”
American Heritage (July 1991). <http://www.americanheritage.com/content/how-seventies-changed-america>. Accessed June 9, 2016.
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mythic hue to the narrator’s account, but if the reader registers
the scattered spatial and temporal details, the seemingly mythic perspective might turn into a realistically enhanced one. By
offering a multiple choice to the reader, the liminal trauma
narrative not only “gives expression to what the text cannot
say’”18 but also argues for the necessity of openness when it
comes down to trauma and its consequences. What is more,
this polyphony can be considered yet another way of silence:
the narrator refuses to side with any of these multiple choices
or to give a definitive answer.
The omission of the name of Grosse Pointe and of the
year of the suicides can be viewed as an avoidance of what
James Phelan denominated “redundant telling” or the “narrator’s apparently unmotivated report of information to a narratee that the narratee already possesses.”19 Thus, the narrator in
this novel would seem to address this account at somebody—
a listener—who is acquainted with the period of time and setting where the actions take place, a listener that is part of the
community, and that can identify with the we-voice of the
narrator. According to Phelan, authors interested “in involving
readers [or listeners] in the mimetic component of their creations avoid redundant telling.”20 The space and time might
appear as mythically framed, a typical device in magic realistic
fiction, but as the narrative progresses spatial and temporal
details are provided: a hospital, a boulevard, a memorial, a
church, a piece of news on the country’s politics, etc. As
Huyssen remarks, through memory “the real can be mythologized, just as the mythic may engender strong reality effects.”21
18 Onega and Gateau, Contemporary Trauma Narratives: Liminality and
the Ethics of Form, cit., p. 8.
19 James Phelan, Living to Tell About It: A Rhetoric and Ethics of
Character Narration (New York: Cornell U. P., 2005), p. 11.
20 Ibidem, p. 12.
21 Andreas Huyssen, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics
of Memory (Stanford: Stanford U. P., 2003), p. 16.
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Magical realism can be said to have such effect on the novel: it
plays with the inherent instability between reality and myth,
reality and imagination, reality and memory. In a sense, we can
say that the memory of trauma takes on the magic-realist mode
in order to reinforce the “collapse of understanding” mentioned above but also to cushion the narrator’s pain. The girls are
presented as uncanny presences, “bursting with their fructifying flesh” but they are also endowed with a sacred aura, even
while having sex.22 Their mouths are full of crowded teeth,
Cecilia’s eyes are recurrently depicted as yellow while Lux’s are
alluded as velvet. Before their death, the boys see them as
“women in veil” with faces that “looked indecently revealed”
but gradually the narrator admits that “they became too
powerful to live among us, too self-concerned, too visionary,
too blind.”23 Magic realist reality endows the narrator’s traumatic experience with “a plausible ‘feel’ for experience”24 and
makes visible the silenced, the absent and the invisible. The
sacred perception of the girls’ sexuality is fused with death and
divinity because of the narrator’s childish perspective originated in trauma and the “timeless murk” that trauma has installed in them. Debra Shostak is right in stating that “[not] only
have the adult narrators gained little distance on the events
that continue to haunt them, but also they remain committed
in their narration to their youthful reading of the girls’ sacred
function.”25 She, however, mentions only fleetingly the reason
for this permanent childish reading of the girls’ sexuality and
deaths, precisely the narrator’s trauma.
22
Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 8.
Ibidem, p. 248.
24 LaCapra, Writing History, Writing Trauma, cit., p. 13. LaCapra
argues that literature gives trauma a plausible nuance. I argue that magical
realism does the same because trauma narratives often resist realistic representation of their central trauma.
25 Shostak, “‘A story we could live with’: Narrative Voice, the Reader
and Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides,” cit., p. 827.
23
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Neither the economic crisis and recession nor the major
events and trends seemed to bother the suburban inhabitants,
especially those of the more affluent neighborhoods like
Grosse Pointe, who were mostly middle and upper-middle
class. The suburbs had become the dominant place of living in
the mid-twentieth century, which automatically condemned
the major cities to decay and disorganization. Being synonymous with advancement in social upward mobility and
affluence, and strengthening of family ideals and home, the
function of the peripheries was to repress memories of guilt,
shame and anxiety, and promote the collective repression,
melancholia and sadness that impregnate the narrative. The
collective voice in the novel, then, is imprinted not only with
its own trauma caused by the suicides of their five neighbors,
but also with a “collective guilt about being white, middleclass and privileged.”26 This collective guilt is also registered
by Catherine Jurca, who words it “self-pity” and defines it as
something felt in the white middle-class suburban house
during the 20th century.27 Although the narrator seems to talk
with a language characterized by the mystic haze of magical
realism and nostalgic remembrance, and by the safe distance
of its first-person-plural status, their fictional account bears
26 Thomas J. McCormick, America’s Half-Century: United States
Foreign Policy in the Cold War and After (Baltimore and London: Johns
Hopkins U. P., 1995), p. 158.
27 Jurca, White Diaspora. The Suburb and the Twentieth-Century
American Novel, cit., p. 11. The journalist Nicholas Lemann also makes
some remarks on the “emergence of a self-pitying strain in the middle class”
which was according to him “yet another sixties spillover.” In his article,
“How the Seventies Changed America” published in American Heritage in
1991, he maintains that the discourse of the blacks, who were the ones to be
really oppressed, was adopted by other ‘minorities’: “college students, feminists, Native Americans, Chicanos, urban blue-collar ‘white ethnics’, and
finally, suburban homeowners.” As it can be inferred, not just the suburban
home was under the consideration of feeling self-pity towards itself but the
whole middle class.
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many traces of the historical spirit of the 1970s. To put it into
Cathy Caruth’s words, “the traumatized, we might say, carry an
impossible history within them, or they become themselves the
symptom of a history that they cannot entirely possess.”28 For
one thing, the five blond sisters are clear representatives of a
dying epoch: one of the longest extended periods of growth in
terms of economy. After their unnatural deaths, the nature in
the suburban neighborhood deteriorates, the community
starts living in oblivion again, and time acquires a mythic appearance, at least for the narrator. It is as if the girls’ unfathomable psychic wound is echoed by nature. Time seems to gain
importance only in terms of the five suicides: the novel is measured from the first attempt at suicide, carried out by Cecilia,
to the last one, by Mary.
Obviously, the collective we-narrator can be viewed as an
open critique to the ever-growing individualistic and selfabsorbed culture, marked as the “Me Decade” that spread
during the decade. But it can also be interpreted as a warning
against the loss of individuality that was likely to occur in
suburbia owing to the middle class’s growing homogeneity:
“the white collar employee and the suburban dweller,”
Grantham sustained, “seemed to conform not only in dress,
food, and housing, but even in their ideas.”29 Can the “we”
pronoun mean simply a strife towards a unity in a place deprived of such? Can it go against the individualistic impulse of the
Me Decade so as to vindicate the communal spirit of the previous decade? Is it only a reflection of the fake community that
exists among suburbanites? Or can it serve as a vindication of
the individual as opposed to the unthinking masses? Similarly
28 Cathy Caruth, Trauma: Explorations in Memory (Baltimore: Johns
Hopkins U. P., 1995), p. 5.
29 Dewey W. Grantham [1968], Contemporary American History: The
United States since 1945 (Washington: American Historical Association,
1975), p. 11.
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to the multiple possible interpretations offered by the narrator,
the book’s perception of the suburb does not yield to a unified
classification.
In the novel, the homogenization of collectives—of the
narrator, the girls, and suburbia—also boosts the silence typical in trauma narratives. It is actually the collective nature of
the narrative voice which, in its artificiality and indefiniteness,
makes the regaining of one’s subjectivity and individuality
impossible. The homogenization of the girls is not a sexist attitude; it reflects the narrator’s own inability to exhibit multiplicity in unity, which parallels the inability of suburbia to exhibit multiplicity in unity fostering instead cohesion, homogeneity and conformity. As to the representation of the girls in a
homogenizing way, this attests to the boys’ failure to position
themselves in the girls’ place despite the attempt at it.
Disasters that stimulate suicide tend to happen at celebrations
attended by the boys, that is, when the peril of mixing boys
and girls takes place. On such occasions, the boys traumatically realize that—in contrast with their own views many years
later, as narrator—the girls are different from each other:
for the first few seconds the Lisbon girls were only a
patch of glare like a congregation of angels. Then,
however, our eyes got used to the light and informed
us of something we had never realized: the Lisbon
girls were all different people. Instead of five replicas
with the same blond hair and puffy cheeks we saw
that they were distinct beings, their personalities
beginning to transform their faces and reroute their
expressions.30
Meanwhile, the narrator perpetuates this homogenization
throughout their story: Mr. Peters, who visits Mr. Lisbon after
Cecilia’s suicide to comfort the suffering father (but signifi30
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ugenides, The Virgin Suicides, cit., pp. 25-26.
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cantly remains silent throughout the visit), informs the narrator: “‘One of the girls came in—can you tell them apart?—and
brought us a couple beers’.”31 Mrs. Lisbon homogenizes her
daughters by sewing “four identical shapeless sacks” for them
to attend the second big celebration—their Homecoming
ball—which ends with the girls’ permanent incarceration. The
prose of a journalist, who broadcasts the news of the suicidal
sisters, “also tends to wash out the girls’ features.”32 The
above-quoted encounter with the girls, on the other hand,
brings about a realization about a new, uncanny beauty, the
beauty of those who are utterly Other: pious Bonnie has a
“shallow complexion,” the “sharp nose of a nun” and a neck
that makes her a foot taller than her sisters; vain Mary has a
moustache, a chipped tooth, and a widow’s peak; scienceoriented Therese has “the cheeks and eyes of a cow”; lascivious Lux laughs gruffly; and Cecilia stares uncannily with
sunflower eyes. As Hartman argues, fantasy, or in this case
magic-realism, enters the narrative “to repair a breach […]
between the symbolic and the individual.”33 This scene in the
rec room, minutes before Cecilia’s Freudian impalement on
the spikes, anticipates and doubles another scene in the same
place towards the end of the novel after which the remaining
girls accomplish their collective suicide. Instead of a magicrealist atmosphere in which the boys were feeling as “though
[they] were approaching the molten core of the earth” where
“fluorescent lights buzzed overhead,” “paneled walls gleamed,” “table lamps burned on every surface” and a “punchbowl erupted lava” (25), the boys literally travel “back to the
day a year earlier” to witness the gothic quality of Cecilia’s
party that was never cleaned up: “a brownish scum of punch
31
Ibidem, p. 49.
Ibidem, pp. 118, 177.
33 Geoffrey H. Hartman, “On Traumatic Knowledge and Literary
Studies,” New Literary History, vol. 26, n. 3 (1995): 543.
32
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[…] sprinkled with flies,” dust and cobwebs, waterbugs and
one “bobbing dead mouse” in the flooded rec room.34 Such
repetitions-cum-variation, instead of being cathartic, enclose
the narrator in a circle of endless acting out.
In fiction, suburbs have enjoyed infamy ever since the
beginning of the 20th century, as Jurca points out: “beginning
with Babbitt, American novels typically point to the downfall
of that [suburban] dream.”35 Eugenides’s book belongs to this
tradition since it depicts the landscape as, to use Donaldson’s
words, “homogeneous, conformist, adjustment-oriented, conservative, dull, child-centered, female-dominated, anti-individualist.”36 But similarly to the fleeting instances of spatial and
temporal location that could help situate the story, Eugenides’s
view combines this negative critique with William Mann
Dobriner’s concept of the heterogeneous nature of the
suburbs, where the escape from class, race, and religion is only
apparent (1963). The foreign surnames of most of the suburbanites in The Virgin Suicides attest to this fact.37 Although the
narrative never questions the cohesion of white suburbia in
any direct manner, in many transient commentaries, the narrator alludes to the different customs in Greek-, German- and
Italian-based households, acknowledges the coexistence of
Catholics and Episcopal Protestants along with Christian
Scientists, and tells not only of morally uplifted families but
also of mafiosos and possible Nazis. Grosse Pointe might look
predominantly inhabited by whites, but their condition is also
explicitly marked by their country of origin: Germany (the
34
Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 214.
Jurca, White Diaspora. The Suburb and the Twentieth-Century
American Novel, cit., p. 6.
36 Scott Donaldson, “City and Country: Marriage Proposals,”
American Quarterly, vol. 20, n. 3 (1968): 547.
37 Martin Dines also spots it and additionally claims that these surnames reflect the European origin of the upper-middle-class suburbanites without transforming them in “ethnic” Americans.
35
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Hessens wear their typical Alpine hats), Greece (the Karafilis
decorate their basement in resemblance to Asia Minor), Italy
(the Baldinos run a mafia business), Spain (Señor Lorca is particularly passionate when it comes to speaking Spanish), etc.
Thus, the suburb is conceived both in positive and in negative
light, both as part of the town and as a separate organization,
as homogeneous but also heterogeneous place. The description of Mrs. Karafilis, the Greek lady, is especially affectionate: she lives a secluded life in the basement waiting for death
to take her. She seems to instruct the girls not to waste their
time on life, especially on life in the American suburb where a
father could easily end up putting up Christmas lights after his
own daughter commits suicide: “what [Mrs. Karafilis] could
never understand about America was why everyone pretended
to be happy all the time.”38
Far from dealing only with a particular loss that happens
in a particular year in the mid-seventies, trauma also involves
the general repression in suburbia, with self-victimization,
with feeling disadvantaged and dispossessed despite being privileged, to use Catherine Jurca’s words. These latter circumstances exacerbate the trauma of loss that the we-narrator suffers and transform it into a long lasting collective melancholia:
on a thematic level, the narrator is unable to bring the story to
a closure (it ends with an epilogue full of gaps and contradictory conclusions) and to bury the girls symbolically, via narrative; moreover, their story of the girls is not just a beautiful artifact about suburban longing and nostalgia but also a very
“Humbert Humbert”-like focalization of and narration about
the girls. Part of the blame for this can fall on melancholia
itself, which incapacitates the self of ethically responsible
behavior. But another part of the blame is to fall on the architectural, political, and familial organization in suburbia.
38
Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 175.
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In her book White Diaspora, Catherine Jurca explains that
“[i]f the psychical dimension of the geopolitical diaspora is
about imagining and forging spiritual and cultural connections
to the place that you are not, the white diaspora of the suburb
is instead about the failure to produce such connections to the
place that you are.”39 This is a result of the structural arrangement of this place in detached houses strictly limited by lawns
and populated by nuclear families carving self-sufficiency,
homogeneity, and conservative family values. The lack of affiliation among neighbors brings for a lack of affection or, what
is worse, an emotional overloading.40 To paraphrase Cyrulnik,
affection is such a vital necessity that if we are deprived of it,
we tend to establish intense bonds with any event which allows
us to experiment the feel for life.41 The collective narrator
clings onto reminiscences of a distant, almost mythic, past that
had been promising affection or at least blissful ignorance. The
flow of reminiscences that constitutes the narrative, however,
is interrupted by the recurrently witnessed suicides, confirming that melancholia is an enjoyable self-tormenting state.42
Even though the incentive for this collection of reminiscences
appears to be empathic—the commemoration of the five beloved neighbors, victims of the white repressive suburbia—the
events onto which the narrator clings are the ones that also
traumatize them: the suicides.
The inability of the mythical suburb to deal with
ethnic/racial, environmental and social issues brings about the
self-pity, self-victimization, and (self-)repression of which
39 Jurca, White Diaspora. The Suburb and the Twentieth-Century
American Novel, cit., p. 8.
40 Laura J. Miller, “Family Togetherness and the Suburban Ideal,”
Sociological Forum, vol. 10, n. 3 (1995): 441.
41 Cyrulnik, El murmullo de los fantasmas: volver a la vida después de un
trauma, cit., p. 36.
42 Sigmund Freud, On Metapsychology. Trans. J. Strachey (London and
New York: Penguin, 1991), p. 260.
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Jurca speaks and which are here perceived as aggravators of
trauma, aggravators that hinder recovery and foster eternal
melancholia or repetition compulsion. The ethnic and racial
dilemmas in the book are just as evanescent as the historiographic signposts. Bearing in mind that the suburb has been so
many times attacked for its almost inherent homogeneity,
which demands exclusion of certain ethnic and racial minorities, the reader would not be surprised to find a predominating
white population of seemingly acculturated inhabitants.
Though marginalized and rarely seen, African-American residents and their improved conditions invade the narrative
posing a threat to the narrator: “nothing shocked us more than
the sight of a black person shopping on Kercheval.”43 In contrast to the pervasive ghosts of the girls, which the boys can
see, the almost invisible presence of the African-Americans
starts invading the narrative, while the narrator does not seem
to give importance to the fact that along the Kercheval
Boulevard the mannequins in the shop windows start resembling Ku Klux Klan members or to the fear black people inspire in the white kids shopping there. On rare occasions a
black maid appears on a bus stop or a black bartender serves
alcohol to underage kids.
The five sisters remain in the focus of attention. They are
white, blond, angelic-like, middle class, non-ethnic (but
Catholic), isolated, suburban products, all of which comes to
signify, ironically, pure. At first sight, the narrator strongly
resembles their female counterparts so if the reader adopts the
homogenizing impulse of suburbia, the sexual and social
repression that the girls suffer from can be easily transferrable
onto the boys and onto the narrator that they would later
become because, as the latter claims: “the girls were our twins,
[…] we all existed in space like animals with identical skins.”44
43
44
Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 99.
Ibidem, p. 43.
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They exist in a parallel space but, due to the impossibility to
interact in any meaningful way, the gap between boys and girls
remains unbridgeable hindering any possibility for fertility,
dialogue or affect.
Marilouise and Arthur Kroker’s Panic Encyclopedia: The
Definitive Guide to the Postmodern Scene: 1989-2005 defines
postmodern suburbia (also applicable to postwar suburbia)
both playfully and hyperbolically as “pleasurable sites of indifferent suicides” that serve as “a perfect ideological screen:
lasered by flickering TV images, inscribed by shifting commodity-values, and interpellated by all of the violence, love and
bickering voices of Mommy-Daddy-Me.”45 This seems to be
an exact description of the Lisbons’ household and surroundings. Ultimately, this is the function of the suburb in the
novel: to screen reality by repression, forgetfulness or indifference. Domestic repression issues from the family unit, which,
in accordance with the spirit of the Me Decade, is too self-centered, self-absorbed, and selfish. Social repression issues from
institutions such as school and church. The novel exposes the
rotten core of these three suburban institutions which constrain multiculturalism and promote the production of children
and adolescents whose social needs remain unsatisfied. School
is equaled to family by having Mr. Lisbon to be also the Math
teacher who surveils the girls even at school; church is represented by the strict and despotic Mrs. Lisbon, who suffocates
her daughters and never really understands their suicidal rebellion. Suburbia seems obsessed with home and community but
this obsession only exposes the degree to which suburban
inhabitants are “homeless,” isolated, and pathetic. The excessive preoccupation with communality serves as a cover-up of
the hollow ethics of neighboring which never transcend the
45 Arthur Kroker, Marilouise Kroker and David Cook, Panic
Encyclopedia: The Definitive Guide to the Postmodern Scene (Basingstoke:
Macmillan, 1989), pp. 111-12.
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superficial and the calumnious. In The Virgin Suicides, there is
an interchange of “home” and “house”: on describing the
outer appearance of the Lisbon residence, the narrator calls it
“a comfortable suburban home.”46 This interchange is only
denoting the primacy of the material and commodified suburban experience. The narrator constantly mixes the Lisbon
girls’ possessions with their identities: the collected or stolen
objects that are taken as extensions or even replacements for
the girls. On the other hand, the community engages in group
actions of maintenance such as leaf raking and cleaning the
streets of dead fish flies, or even in heroic actions such as the
removal of the Lisbons’ murderous fence on which Cecilia
impales herself, an act that is ironically compared to raising the
flag on Iwo Jima or the commemoration of the dead girls on a
bench:
[I]n order to make things better a parents’ group
donated a bench in the girls’ memory to our school.
Originally slated to commemorate just Cecilia […]
the bench was rededicated just in time to include the
other girls as well. […] The plaque bore the simple
inscription In memory of the Lisbon girls, daughters of
this community. Mary was still alive at this point, of
course, but the plaque did not acknowledge that
fact.47
The barely noticeable irony can detach the narrator from the
meaningless community they used to live in as boys but the
liminality of this irony—one cannot be sure if it is intended or
if the narrator complies with the meaningless suburban decisions—gives place to uncertainty and undecidability. The
excess of liminal trauma narratives is to be found not only in
the repetitiveness and extreme circularity of the novel, but also
46
47
Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 5.
Ibidem, p. 232 (original emphasis).
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in oscillation between two or more explanations for everything
in the novel. Thus, to use Onega and Ganteau’s words again,
“liminal trauma narratives build up the textual modality of
[…] openness.”48 Irony, as well as excessive information (or
“paralepsis” in Gérard Genette’s terms), then foster this openness and resistance to closure.
The communal obsession with cleaning, saving trees from
disease and keeping nature under control can be linked to
another issue that ties in with suburbia and with the general
historical panorama in the seventies: the environmental movement. April 22, 1970 was proclaimed as the Earth Day and this
is the date that establishes its beginnings. According to
Nicholas Lemann, in the seventies the environmental movement was stronger than ever because it was backed up by “a
suburbanizing, middle-class nation [that] was increasingly
aware of the outdoors and prepared to define liberalism in
more than purely economic terms.”49 The white flight to the
suburbs was not only an escape from racial/ethnic and lower
class groups. It was also sparked by a longing to enjoy nature,
landscape, country, for a quality of life, for health but also for
organic aesthetics. Lemann’s statement may sound clearly controversial if we take into account the critical assessment that
Scott Donaldson points out: that suburbanization was doing
away with “America’s priceless natural heritage.”50 This tension is clearly illustrated by the five Lisbon daughters, who
become symbols of environmental activism by protecting the
few trees left in their neighborhood. The trees, of course, are
just another metaphor for life that suburbia seeks to extermi-
48 Onega and Ganteau, Contemporary Trauma Narratives: Liminality
and the Ethics of Form, cit., p. 11.
49 Nicholas Lemann, “When the Earth Moved,” The New Yorker (April
15, 2013). <http://www.newyorker.com/magazine/2013/04/15/when-theearth-moved>. Accessed June 16, 2016.
50 Donaldson, “City and Country: Marriage Proposals,” cit., p. 562.
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nate. Thus, if the white flight of the white middle class is
encouraged by a wish to enjoy nature and live healthily there,
this flight also encourages destruction of nature and degradation of oneself, too. The Lisbon girls suffer a similar process in
order to show the wrongness of such a contradictory deed:
because of the need to save nature and life, they sacrifice themselves. Indeed, the novel offers a different interpretation of the
sisters’ environmentalism: what prevails at the end is manifested in one of the suburbanites’ words when she describes the
four sisters’ act of saving Cecilia’s favorite elm tree from being
cut down: “They weren’t saving it. […] They were saving
[Cecilia’s] memory.”51 In a similar manner, the narrator is not
keeping only a memoir of their past, they are keeping the
memory of the girls alive and with it, a fidelity to trauma and a
resistance to closure, typical of liminal trauma narratives.
As early as 1969 the environmental movement seemed to
be eclipsing an issue of great social importance: the Vietnam
War.52 Although Vietnam was partly an ecological catastrophe
too, the most obvious parallelism between these two issues is
the fear of the Other, of the different and incomprehensible.
Human beings are in constant need to tame (euphemism for
“to exterminate”) the Other so as to control it. Be it nature or
Vietnamese people, Americans were planning to turn this unknown chaos into order. To use Donaldson’s words, “nature
only tantalizes the suburbanite.”53 For centuries, man has been
enclosing nature, walling it out, supposedly imposing beauty
on the immeasurable universe without much success. Similarly
to the enclosure of nature that easily becomes a synonym for
51
Eugenides, The Virgin Suicides, cit., p. 182.
The New York Times declared it an issue of concern by announcing
on front page: “‘Environmental Crisis’ May Eclipse Vietnam as College
Issue” in November 1969. The Palm Beach Post Times phrased it differently:
“Campuses Concentrating Less on Vietnam War, More on Environmental
Woes.”
53 Donaldson, “City and Country: Marriage Proposals,” cit., p. 563.
52
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claustrophobia, the suburbs have not worked out as designed
(i.e. idyllic places based on the Jeffersonian myth and longing
for the countryside). In Vietnam, something similar happened:
the Other won the war and this demonstrated the limits of
human (American) power and destroyed national confidence.
The Lisbon girls’ way of opposing the ecological destruction in their neighborhood promotes, on the one hand, a violent revolution. This opposes the gradual change in the perspective regarding history at the end of the sixties and over the
seventies. After the embarrassing defeat of the US in Vietnam,
revolutionary trends came to replace war as means to change
and improve the national well-being. Different social movements flourished in the seventies and even the beginning of the
decade is remembered because of the killings of several students who were protesting against the Vietnam War at Kent
State University and in Jackson State University. What counted
was not “violent revolution, but rather […] altering the direction of our thinking about the world we live in,” to borrow the
phrase by Paul Brooks’s in his foreword to Silent Spring.54 In
The Virgin Suicides, the girls’ protests contradict the tranquility of the period called by Lemann “the loser decade” and
point to the malaise that nobody seemed to perceive: “something sick at the heart of the country had infected the girls.”55
This sickness, however, is unidentifiable—in line with what
Carter defined as a “nearly invisible” threat in his speech at the
end of the decade (1979)—and indistinguishable from the
general disillusionment of the nation with its country, on both
a collective and an individual level.
On the other hand, the girls’ opposition to the deforestation of their suburb expresses their individual initiative repres54
p. xiii.
Rachel Carson [1962], Silent Spring (Boston: Houghton Mifflin 1987),
55 Lemann, “How the Seventies Changed America,” cit. Eugenides,
The Virgin Suicides, cit., p. 226.
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sed by the (illusive) communality in the suburb. This type of
suburban communality stimulates not only repression but also
willing forgetfulness very much rooted in the American nation.
While environmentalism proposes to leave aside individual
good for the sake of the common good, suburban reasoning is
founded on boundaries that isolate family units and “thus promote togetherness” in Miller’s words.56 This is what the girls
oppose so violently: the destruction of individualism. The
inherent communality of the narrator’s voice has a similar
function but by homogenizing the girls and themselves (a characterization of the different members who compose the figure of the narrator is almost non-existent) they achieve precisely
the opposite.
The girls can be seen as signifiers of both life and death,
they are the beginning and the end of the book, the historical
cause of the enigma or its mystic answer, suburban repression
and sexual revolution. The boys, on the other hand, represent
the self-pity and self-victimization that characterize the white
middle class at the time. They were a cushioned generation,
living with privileges that the poor and the blacks in the cities
would not even imagine, whose only preoccupation is, to put
it in Wharton’s terms, the affairs in “the American small
town.”57 The novel itself can be considered a critical rethinking of the seventies, or at least, reflecting some of its major
dilemmas. In short, The Virgin Suicides does not relate only of
five girls’ suicides and the scar these left on their neighbors. If
any generalization is allowed, the book reflects on one single
term—“crisis”—the crisis of cities which was seen as a “revolutionary theme” during the decade58 and which accompanied
56
Miller, “Family Togetherness and the Suburban Ideal,” cit., p. 405.
Edith Wharton [1999], “The Great American Novel,” American
Literature, American Culture, ed. G. Hutner (Oxford and New York:
Oxford U. P., 1999), p. 180.
58 Grantham, Contemporary American History: The United States since
1945, cit., p. 24.
57
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the suburban explosion, the oil crisis that started to be felt by
ordinary people in the mid-seventies, the environmental crisis
that was reflected even on Nixon’s policies, and the most
important of all, the people’s crisis of confidence or the disillusionment with the Government, which originated primarily
from the failure in Vietnam, the lies that surrounded the
Watergate scandal, and the inability of the Government to deal
with the repetitive economic recessions.
To conclude, the collective status of this peculiar narrator
in The Virgin Suicides is inextricably connected to the historical panorama of the suburb—as a microcosm of the country—
and its social malaise, which the novel tackles only transiently.
The suburb is a place of forgetting that washes away individuality in favor of massive homogenization and silences historical
lessons. Even though the 1970s suburbia and American political affairs prove to be rather peaceful and serene, the story of
suicide serves as the point of departure for a poignant critique
of contemporary politics, such as the crisis of confidence, the
suburbanites’ failure to establish a meaningful connection with
suburban space and with one another, the ostracism that black
people faced in the white middle-class suburbs, the issuing
collective guilt of the privileged classes, and finally the domestic and social repression together with boredom, all of which
perpetuated into the 1990s. These chronic social deficiencies
of suburbia reinforce the narrator’s traumatic loss converting
it into eternal melancholia. The girls thus become the representatives of a dying epoch: the morally superior 1960s in
which, in addition, they spent their adolescence. The adult
suburban community seems to be involved in the extermination of the remaining natural surroundings and together with
them, the youthful innocence and ideals symbolized by the
girls’ and boys’ natural impulses at bonding, and their environmental awareness of the dying nature of their neighborhood.
While life (trees and girls) is dying, suburban inhabitants
quickly turn to their cocktail parties and tennis games.
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Eugenides was also commenting on the bleak future of environmentalism and of Detroit, while calling for a necessary
revolt, embodied in the girls’ surprising refusal to live, in the
midst of a placid milieu.
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EMANUELA JOSSA
HABITAR LA MARGINALIDAD: SISTEMA Y
COMUNIDAD EN SALÓN DE BELLEZA DE MARIO
BELLATIN
El concepto de marginalidad presupone una topografía
del poder: a través de complejos procesos históricos, un sistema de fuerzas económicas sociales, políticas y culturales ubica
un centro y establece sus márgenes, construye fronteras y
decreta estatus de pertenencia o de exclusión. De este modo,
la marginalidad remitiría a una oposición dialéctica:
centro/periferia; ciudad/campo, adentro/afuera. En principio,
es una cuestión de espacio: lo marginal es dislocado, está al
borde, a la extremidad. Pero, debido a su vínculo con el poder,
la distribución espacial no es neutral. Cada localización implica un juicio y presupone una falta: una cosa marginal no forma
parte de lo substancial, tiene una relevancia secundaria, escasa; es prescindible y por lo tanto puede excluirse. De ahí la
falta: la marginalidad implica una carencia de relación, es ajena
al sitio principal. Por supuesto, el concepto de marginalidad
no involucra solamente las cosas, se extiende a las personas. La
marginalidad y la marginación de los individuos también son
efectos de las articulaciones del poder distribuidas en un espacio. Los sujetos se construyen en y con el espacio, por lo tanto
las relaciones de oposición espacial, así como el diseño urbanístico, el mapa de los sitios, condicionan a los individuos, los
marginan o los acogen. Los que viven en los márgenes también
son, como las cosas, prescindibles, excluidos, carentes de vínculos con el centro hegemónico. Para acceder al centro deben
forcejar barreras físicas e ideológicas. Luego se trata de una
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pragmática política que legitima unos discursos, unas prácticas, unos cuerpos y excluye otros, ordenando la sociedad a través de las instituciones.
Sin embargo, como puede apreciarse en las dinámicas
morfológicas urbanísticas o en los procesos demográficos, la
frontera que separa el centro del borde no es inamovible. Y
más que todo no es indiscutible ni perentoria. Si consideramos
el espacio un proceso, más que una categoría definida y estable, la oposición dialéctica, antes mencionada, resulta insuficiente: los sujetos se sitúan adentro/afuera, pero también entre
los dos, en el umbral; residen en el centro/en la periferia, pero
también en el margen que los une y los separa. Esta inestabilidad del espacio permite que se realicen prácticas de resistencia, que se cuestione la fijeza o la legitimidad de nociones tales
como centro y margen; otorga la posibilidad de desplazar los
bordes, correr los márgenes. Dislocar los márgenes, volviéndose sujeto en tránsito habilita a destructurar el discurso disciplinario.
La subversión de lo establecido también implica un cambio de perspectivas, una reescritura del espacio real y simbólico y la literatura está implicada en este proceso. No se trata de
ir en contra del discurso institucional, actitud que sigue implicando una aceptación de la lógica binaria, sino de colocarse en
un afuera hecho de contaminaciones y devenires, inestable.
Hay escritores que a sabiendas se colocan en un lugar excéntrico, exceden el centro y escriben desde una perspectiva dislocada y descolocada. Ejemplo emblemático por supuesto es
Julio Cortázar: “escribo por no estar o por estar a medias.
Escribo por falencia, por descolocación; […] desde un intersticio.”1 El intersticio y la lateralidad de Cortázar son precisamente espacios que se sustraen tanto a la norma como al bipolarismo, a la dialéctica binaria, se escapan del lugar “donde se
1 Julio Cortázar, “Del sentimiento de no estar del todo,” en Id., La vuelta al día en ochenta mundos (México: Siglo Veintiuno Editores, 1967), p. 32.
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debería estar”: “Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad,
por ese paralaje verdadero, por estar siempre un poco más a la
izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para
que todo cuajara satisfactoriamente en un día más de vida sin
conflictos.”2 El escritor se piensa “fuera” para destructurar los
discursos hegemónicos que están en el centro. Desde su intersticio, desplaza los márgenes, invierte nociones, desubica a sus
personajes, colocándolos en lugares fronterizos, fluidos. Este
es el giro que me interesa: del autor al personaje. No voy a analizar la posición marginal del escritor, sino la representación de
la marginalidad en la escritura, concentrándome en el análisis
de la novela Salón de belleza de Mario Bellatin. El escritor en
sus primeras obras (Efecto invernadero 1992, Canon perpetuo,
1993, Salón de belleza, 1994)3 configura un mundo de seres
marginados y a su manera subversivos, sociedades jerarquizadas y sistemas de poder agobiantes. En estas obras, la “falta”4
de los marginados a la cual me he referido antes, se vuelve
principio de transformación o de invención de nuevas posibilidades de existencia y de convivencia, no necesariamente conformes a las reglamentaciones del poder.5 Para representar
estos regímenes cerrados y las respectivas zonas disyuntivas,
2
Ibidem, p. 35.
En italiano fue publicada en el año 2011 por La Nuova Frontiera, traducción de Chiara Muzzi.
4 Como es sabido, Bellatin nació sin el brazo derecho y utiliza distintos
aparatos que al mismo tiempo compensan y enfatizan su mutilación. Véase
el interesante ensayo de Javier Guerrero que muestra la interrelación entre
los cuerpos representados discursivamente y el cuerpo del escritor, que define “materia de tránsito, tránsfuga, casi ubicuo.” Javier Guerrero, “El experimento ‘Mario Bellatin’. Cuerpo enfermo y anomalía en el tránsito material
del sexo,” Revista de investigaciones literarias, 2009, vol.17, n. 33: 76-81.
5 Este desafío al discurso regulatorio de los cuerpos a partir de la mutilación y de la falta caracteriza también muchos cuentos de la escritora salvadoreña Claudia Hernández. Véase Emanuela Jossa, “Cuerpos y espacios en
los cuentos de Claudia Hernández. Decepción y resistencia,”
Centroamericana, 2014, vol. 24, n.1: 5-37.
3
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Bellatin construye espacios definidos por su encierro y su
incomunicación, que reflejan la rigidez de las estructuras del
poder. Luego, encarga a los personajes su desarticulación. Con
este fin, cómo veremos, en Salón de belleza el protagonista
elige habitar la marginalidad. Cabe adelantar que los personajes de Bellatin en su mayoría no se mueven en lugares determinados, sino en espacios despojados de cualquier rasgo que
pueda remitir a una identidad nacional. De este modo, y a
pesar de la esporádica presencia de detalles que puedan delatar una ambientación en un medio mexicano o peruano, la
representación de la marginalidad adquiere una dimensión
mucho más amplia, aludiendo a la condición de subjetividades
marginadas en la sociedad hispanoamericana.
Salón de belleza es una novela breve. En las ediciones
publicadas por Tusquetes (1999, 2000 y 2009) está dividida en
dos partes no tituladas, mientras que en la versión publicada
por Alfaguara en 2013 que integra la Obra reunida, esta bipartición desaparece. En cambio queda una división en párrafos
separados por espacios blancos.6 La historia es contada por un
narrador homodiegético quién recuerda la etapa de su vida en
la que se dedicaba con entusiasmo a su salón de belleza, decorado con acuarios lujosos. Estaba más joven y los fines de
semana salía con sus dos colegas y amigos, todos vestidos de
mujer, en búsqueda de hombres en las calles del centro.
Además, frecuentaba unos Baños de vapor para relajarse. El
6 Los números de páginas indicados entre paréntesis en el texto se
refieren a la última edición, corregida: Mario Bellatin, Salón de belleza, en
Ídem, Obra reunida (Madrid: Alfaguara, 2013). Reeditando la novela con
Alfaguara, Bellatin ha corregido o modificado el texto de modo apreciable.
Del cotejo de las dos ediciones he sacado la siguiente conclusión: las variantes tienden a elevar el registro, a volver la narración más contundente y a
crear un escenario más inexorable. A pesar de no ser el asunto de este trabajo, voy a señalar en nota las modificaciones más considerables. Se indicarán
entre paréntesis los números de páginas de la edición Tusquets: Mario
Bellatin, Salón de belleza (Barcelona: Tusquets 2009).
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narrador escribe extrañando este tiempo ido e irrecuperable.
Ahora está enfermo. Débil y esquelético, espera su muerte.
En el título se identifica un lugar: un salón de belleza. Este
sitio, desde el inicio, está conectado a otro: el acuario. Los dos
se asocian a una idea de belleza, relajamiento, bienestar. Las
peceras no solamente decoran con elegancia el salón, sino
crean un ambiente acuático en el que las clientas se sumergen
para salir regeneradas: “lo que buscaba era que mientras eran
tratadas las clientas tuvieran la sensación de encontrarse
sumergidas en un agua cristalina para luego salir rejuvenecidas
y bellas a la superficie” (17). En las primeras páginas, el narrador cuenta su entusiasmo por los acuarios, describe el sosiego
y la quietud que le causa la contemplación de peces de distintos colores. Además se identifica con su elegancia, sus colores:
“cuando me aficioné a las Carpas Doradas […] siempre buscaba algo dorado con que adornar los vestidos que usaba en
las noches. Ya sea una cinta, los guantes o las mallas que me
ponía en esas oportunidades” (12). Estos dos lugares contiguos, el salón de belleza y los acuarios, también muestran,
implícitamente, el contraste entre dos clases de cuidado: por
un lado, el peluquero cuida la estética de sus clientas, por el
otro se encarga de la protección, del bienestar de sus peces. Sin
embargo estos dos cuidados también tienen una relación de
continuidad, esencial en la novela: los une la defensa y la celebración de la belleza.
Empero, en las mismas primeras páginas, se producen
continuamente unas fisuras en la construcción de este lugar
feliz y lujoso. A pesar de su dedición, el narrador encuentra
muchos peces muertos, ve madres comiendo a sus crías, peces
devorándose recíprocamente. Es la muerte que se asoma, asediando la belleza. Esas grietas anuncian la inversión, la repentina metamorfosis que estos lugares han sufrido y que el narrador nos va a contar. Pues, mientras él escribe “atacado por el
mal” (12), el salón de belleza se ha vuelto un Moridero “donde
van a terminar sus días quienes no tienen dónde hacerlo” (11);
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las peceras se han convertido en cajones para los efectos personales de los huéspedes; los espejos que antes multiplicaban
los acuarios y los rostros embellecidos de las clientas, han sido
eliminados para que los enfermos no se enfrenten con la evidencia de su padecimiento. Y el narrador, que antes peinaba y
maquillaba a sus clientas, ahora sirve la sopa, cambia los pañales, lava las sábanas.
La focalización interna y fija, así como la falta de diálogos,
fortalece la voz autoral, creando un mundo muy subjetivo y
cerrado. El lector conoce al yo narrador y a los demás personajes solamente a través de las acciones, las sensaciones y los
pensamientos referidos por el narrador protagonista. De este
modo, según la lectura del crítico Miguel Ángel Huamán – que
en parte voy a contradecir –, se anularía exactamente la voz de
los subalternos, vinculados sólo con la enfermedad y la muerte.7 En la novela faltan referencias explicitas al aspecto físico
tanto del protagonista como de los personajes secundarios.
Esta reticencia es una herramienta fundamental en la construcción de la novela. El narrador no proporciona ningún nombre
de los personajes,8 pero informa con precisión sobre el tipo de
peces alojados en sus acuarios: Guppies Reales, Carpas
Doradas, Goldfish, Monjitas, Escalares, Peces Lápiz, Peces
Basureros, Peces Peleadores, Axolotes y Pirañas Amazónicas.
Como apunta Paula Rodríguez Abuñera, “los peces tienen una
identidad mucho más perfilada y definida que cualquier otro
elemento de la novela.”9 Es que Bellatin más que personajes
quiere representar unos cuerpos, más exactamente cuerpos en
descomposición. Por esta razón el narrador los retrata sola-
7 Miguel Ángel Huamán, “¿Narrar la crisis o crisis del narrar? Una lectura de la novela peruana última,” Lienzo, 1996, n. 17: 409-28
8 El anonimato de los personajes es un rasgo ostensible y recurrente de
las primeras obras narrativa de Mario Bellatin.
9 Paula Rodríguez Abruñeras, “Enfermedad, identidad y simbolismo
en Salón de Belleza de Mario Bellatin,” Letras, 2014, vol. 85: 237-45.
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mente para dar detalles sobre la enfermedad que los afecta:
habla de ampollas, llagas, flaqueza, costillas protuberantes,
piel seca, ojos desquiciados, ganglios inflamados…; describe el
Moridero a través de los olores, los gritos, las quejas que vienen de esos cuerpos agonizantes. La misma enfermedad y la
faena de cuidarlos diariamente los vuelve más cuerpos anónimos y menos sujetos particulares: “Puede parecer difícil que
me crean, pero ya casi no individualizo a los huéspedes. Ha llegado un estado en el que todos son iguales para mí. […] ahora
todos no son más que cuerpos en trance hacia la desaparición”
(17).10 El cuerpo desecho, al mismo tiempo, es un atributo
necesario para entrar en el Moridero: “que no volvieran a tocar
las puertas sino hasta cuando sus cuerpos estuvieran irreconocibles. Con los achaques y la enfermedad desarrollada. Con
esos ojos que yo ya conocía” (27). El cuerpo irreconocible se
vuelve una marca para el reconocimiento de los que ya no se
pueden reconocer. Esta falta de identidad es confirmada por la
sepultura: todos los huéspedes del Moridero son enterrados en
una fosa común. Deshumanizados por las lógicas de exclusión
del poder, estos cuerpos pertenecen a vidas negadas,11 sin
derecho al cuidado, al funeral, al duelo. Bellatin quiere representar precisamente la marginalidad de esos cuerpos, no darles voz.
Asimismo, hay muy pocas descripciones del mundo exterior. Hay pormenores verosímiles, a veces el narrador menciona un río, los baños de vapor, pero la ambientación es muy
genérica; la ciudad y el barrio del salón de belleza también son
anónimos.12 Bellatín no quiere definir un lugar determinado
10 En la edición anterior, Bellatin escribe “casi no identifico” [25]. En
cierta medida, la opción por “casi no individualizo” fortalece la lectura de la
novela que aquí se presenta.
11 Ver Judith Butler, Vidas precarias (Buenos Aires: Paidós, 2006).
12 Sin embargo, sugiere Pablo de Lima, en la novela hay detalles y localismos que remitirían a Lima. Por ejemplo, el término “jebe” o el apelativo
Matacabros: “En principio, vale destacar que el término cabro refiere a una
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para el desarrollo de la acción, sino presentar un escenario
atravesado por prácticas de exclusión.13 Por fin, queda sin
determinación la enfermedad de los agonizantes y luego del
narrador. Él la nombra a través de términos genéricos como
“el mal,” “la peste.” Sin embargo se deduce que se trata del
SIDA.
En toda la narración se produce una alternancia tanto
temporal como espacial: el pasado corresponde al exitoso
salón decorado por los acuarios; el presente corresponde al
salón invadido por moribundos, donde sólo queda un acuario
para que algo fresco aun permanezca en el salón apestado por
el hedor de los enfermos. Aparentemente, la condición presente es el revés de una vida antes feliz. No es precisamente así. El
salón está ubicado en un lugar periférico “un punto tan alejado de las líneas de transporte público, que para llegar había
que efectuar una fatigosa caminata” (16); está en una zona
marginal considerada peligrosa y escuálida: “muchas clientas
preferían no visitar tarde la zona donde está ubicado el establecimiento” (16). Así que instalando sus acuarios, el narrador
también trata de rescatar su tienda de una condición marginada. Asimismo, los Baños de vapor y los sitios de las aventuras
nocturnas no están exentos de violencia. El narrador cuenta la
historia de un muchacho de trece años violado por unos adultos en los baños de vapor.
Por otra parte, el centro queda lejos y para alcanzarlo los
tres colegas realizan un tránsito desde la marginalidad hacia un
procaz y coloquial expresión juvenil limeña para designar a los homosexuales, en especial a quienes se travisten para ejercer la prostitución callejera.
Ese localismo ya nos da una referencia concreta a un país latinoamericano
específico.” Pablo de Lima, “Peces enclaustrados, cuerpos putrefactos y
espacios simbólicos marginales en una novela latinoamericana de fin de
siglo,” en http://www.andes.missouri.edu/andes/ speciales/PdL_Bellatin.
html, consultado 25 de junio 2016.
13 Ver Isabel A. Quintana, “Escenografía del horror: cuerpo, violencia
y política en la obra de Mario Bellatin,” Revista Iberoamericana, Vol. LXXV,
n. 227 (2009): 487-504.
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lugar agresivo y excluyente. Ellos viven juntos en un galpón al
lado de la tienda, comparten una cama muy grande. Por las
noches que preceden los días festivos, van al centro de la ciudad, luego en los jardines escondidos de unas casas se ponen
los vestidos de mujer; dejan sus mochilas con la ropa en los
pies de la estatua de uno de los héroes de la patria, y se paran
en la esquina. Antes de tomar el bus de regreso a casa, recuperan su aspecto masculino. Esta rutina, subrayada a lo largo de
la novela, es muy reveladora. En primer lugar, ellos realizan
prácticas disidentes que los ubican en un marco periférico de
acción. Sus cuerpos, exhibidos o disimulados, son vulnerables
e intrascendentes; la policía puede legítimamente abusar de
ellos (“los patrulleros que rondaban la zona lo llevaban a dar
la vuelta de rutina,” (14). Al llegar al centro, los tres se transforman, construyen su género socialmente, pero tienen que
actuar sigilosamente: “toda la transformación se tiene que
hacer en ese lugar [en el jardín] y además a escondidas” (15).
La noción heteronormativa los relega en una condición de
exclusión de la sociedad. Sus cuerpos travestidos son marginados con respecto a los cuerpos institucionalizados, son una
amenaza y no pueden mostrarse. Por un lado, de modo simbólico e irónico, la estatua de un prócer de la patria cuida la masculinidad de los tres amigos (las indumentarias en la mochila);
por el otro, la Banda de Matacabros, que ronda el centro de la
ciudad, impone con la violencia el respeto de las leyes reguladoras del cuerpo social. Por esta razón, a lo largo de la narración, el sexo y la enfermedad del protagonista se revelan y se
esconden, en un continuo desafío a los rasgos que construyen
el cuerpo marginado.
Los Matacabros agreden a los travestis, muy a menudo los
matan. Los hospitales, otra institución normada, rechazan a los
heridos en estos enfrentamientos. Los travestis, cuerpos que
no importan, agonizan solos; su sufrimiento y su desaparición
pasan desapercibidos. Otros jóvenes esperarán en la esquina,
tomando su lugar. Frente a la violencia de esta discriminación,
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el narrador decide acoger a los que son expulsados, recibir a
los que la topografía del poder deja afuera, los seres prescindibles e innecesarios. En un primer momento ampara a las víctimas de la Banda de los Matacabros. Un día aparece un joven
herido de muerte, rechazado por los hospitales y abandonado
por la familia que no puede ayudarlo por falta de recursos económicos. Los peluqueros tratan de salvarle la vida, recurren a
todo tipo de medicamentos, doctores, curanderos, pero es inútil: “Todos aquellos esfuerzos no fueron sino vanos intentos
por estar en paz con nuestra conciencia” (26). A partir de esa
experiencia y esas reflexiones, el narrador opta por recibir
solamente a los agonizantes contagiados por “el mal” para
“evitar que estas personas perecieran como perros en medio
de la calle, o abandonados por los hospitales del Estado” (27).
No trata de curar a los enfermos, sólo quiere asegurarles condiciones de vida dignas en sus últimos días. El origen del
Moridero es una respuesta a la marginalización y al rechazo de
la sociedad, expresados por un lado por la violencia individual
(la Banda de los Matacabros), por el otro por la fría crueldad
institucional (los hospitales). Al transformar su salón de belleza en un Moridero, el peluquero desarregla este escenario,
cumple un acto subversivo. Es importante subrayar que
Bellatín no establece una relación de necesariedad entre lo
trans y lo subversivo. Por el contrario, el personaje es subversivo sólo cuando decide habitar y ocupar la marginalidad. Si en
el espacio/tiempo del salón de belleza, el peluquero es expulsado en los márgenes de la sociedad, es decir padece una situación, en el espacio/tiempo del Moridero él se auto-margina,
provocando una ruptura en el cuerpo social, diseñando posibles líneas de fuga. Ya no es una víctima sumisa y disciplinada,
sino un insubordinado. Se sitúa “afuera” y asume unas lógicas
propias de actuar, manteniendo relaciones a menudo paradójicas que desafían los dispositivos institucionales. Establece
reglas que (él lo subraya con orgullo) no tienen nada que ver
con la actividad de los hospitales o de las Hermanas de la
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Caridad. A través de normas estrictas, él realiza un firme distanciamiento de cualquier tipo de institución: en su Moridero
no pueden entrar médicos ni medicamentos; parientes o amantes no pueden visitar a los enfermos; están prohibidos los crucifijos, las estampas y las oraciones de cualquier tipo; no pueden ingresar las mujeres ni los que no están a punto de morirse (“yo siempre me aseguraba de aceptar sólo a los que no tenían ya casi vida por delante,” 27). Impedir el ingreso a las medicinas y la realización de cualquier tipo de tratamiento para la
prolongación de la vida significa rechazar las prácticas de la
biopolítica, que maneja y disciplina los cuerpos, extendiendo
o reduciendo la existencia de los individuos. En su intención,
el Moridero debe permitir a los desahuciados morir acompañados y todos deben respetar sus reglas. Muy a menudo el
regente repite que alguna cosa “está prohibida.”
Unos críticos, como el ya citado Huamán, leen esta condición todopoderosa del protagonista como un discurso autoritario: el peluquero, dueño de la vida y de la muerte de sus
huéspedes, regentaría el Moridero reforzando las dinámicas
del poder. Este diagnóstico es válido para el final de la novela,
pero es el resultado de un proceso que se relaciona con el dinamismo del personaje, que sufre transformaciones a lo largo de
la novela. El peluquero es un personaje indisciplinado y determinado: “me había escapado recién de la casa de mi madre,
quien nunca me perdonó que no fuera el hijo recto con el que
ella había soñado” (24). En mi hipótesis de lectura, la actitud
paradójica y desafiante del protagonista, que conscientemente
se sitúa en el margen, rechazando la caridad y la ayuda de cualquier institución, estableciendo reglas quizás extravagantes,
representa una conducta insubordinada. Es un intento, una
tentativa. Él crea una zona franca, delimitada no por las autoridades sino por criterios propios: “la labor que se hace obedece a un sentido más humano, más práctico y real” (31). Esta
zona está totalmente inconforme con las prácticas admitidas y
por eso suscita la preocupación de la gente del barrio. El
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Moridero representa lo abyecto, noción que remite de nuevo
a la marginalidad. El término viene del latín, abiectus, participio pasado de abicio o sea el efecto de “descartar, desechar,
echar,” por fin “rebajar.” Para Judith Butler representa un
lugar degradado y repugnante, pero necesario para la construcción de la identidad de la colectividad que se reconoce a
través del rechazo de quién lo habita.14 Lo abyecto, que
supuestamente está afuera de los sujetos, es parte de su identidad, precisamente es la parte echada, descartada por su inconformidad a lo establecido. De este modo, el moridero adquiere la función de visibilizar la marginalidad: en su interior se
localizan los sujetos expulsados del centro sano y heteronormado. Ocupado por homosexuales y moribundos, cuerpos
ininteligibles y desechables, suscita este “repudio fundacional”15 que desencadena el violento ataque de los vecinos. Ellos
han interiorizado cabalmente la disciplina de los cuerpos y
piden el desalojo del Moridero. Luego rompen las ventanas
con unas piedras y por fin derrumban la puerta. El narrador
logra evitar la tragedia porque los asaltantes, que quieren quemar el Moridero, no se atreven a entrar en este lugar que no se
puede habitar.
Aunque deprimido por el rechazo del barrio, el rector del
Moridero construye una empalizada para fortalecer su espacio.
Empieza los trabajos de remodelación mientras sigue con sus
tareas, prepara la sopa para los huéspedes, les cambia los pañales, lava y seca sus cuerpos llagados... Asimismo sigue comprando los peces para el único acuario que queda. A veces
mete la cabeza en la pecera, hasta mojarse la nariz, para sentir
que todavía hay algo de vida en su establecimiento. Este acua-
14 Judith Butler, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo” (Buenos Aires: Paidós, 2006).Ver también Judith Butler,
El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad (México:
Paidós, 2001).
15 Butler, Cuerpos que importan, cit., p. 20.
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rio residuo no logra desempeñar su función: a veces los peces
mueren, el agua está mugrienta y se encuentran arañas y otros
insectos muertos flotando en el agua. Pero el narrador sigue
creyendo en la posibilidad de un consuelo, un alivio. Por esta
razón, cuando se encariña con un joven moribundo, pone al
lado de su cama una pecera. Cuando el joven se muere, también se mueren tres peces. Bellatin recalca la relación entre los
dos lugares, moridero y acuario, y entre sus habitantes, los
moribundos y los peces. Antes he señalado los dos tipos de
cuidado ofrecidos por el peluquero a las clientas y a los peces,
y cómo la defensa de la belleza establezca una relación de continuidad entre los dos ámbitos. Ahora que el salón es un
Moridero, este vínculo entre los peces y los enfermos, que han
sustituido a las clientas, sigue vigente y hasta fortalecido precisamente a través del enlace de la belleza. En la lectura de
Miguel Ildefonso este vínculo llega a la indiferenciación:
Como metáfora de la vida que se extingue, atacada
por un mal incurable, están las peceras, a las que el
peluquero les brinda tanto cuidado como a los
desahuciados. Para el protagonista no hay mayor diferencia entre ambos, no hay una jerarquía de tipo
moral entre estas criaturas a las que sólo se limita ver
cómo van perdiendo su belleza. Todo lo hace sin ningún cuestionamiento moral.16
Según el crítico, el peluquero ayuda a los moribundos por
“una razón más que ética, estética.”17 No comparto esta interpretación. En más de una ocasión el narrador explica los orígenes del Moridero:
Hubiera sido más fácil hacer caso omiso a lo que ocurría a mi alrededor y, sin inmutarme, haber continua16 Miguel Ildefonso, “La postmodernidad en tres novelas de Mario
Bellatin,” en http://www.inisoc.org/utopia.htm, consultado el 17 de junio
2016.
17 Ibidem.
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do viendo morir a los compañeros, a los amigos, a
gente desconocida. A los jóvenes fuertes, a los que
alguna vez fueron reinas de belleza, que desaparecían
con los cuerpos destrozados y sin ninguna clase de
amparo. (31)
Me parece evidente la disposición ética del personaje: él rechaza la indiferencia y la pasividad que caracterizan la vida colectiva; se conmueve ante la muerte, en condiciones brutales, de
amigos y desconocidos. Recuerda o imagina sus cuerpos vivos
que fueron destrozados, evoca su hermosura. A pesar de la
referencia a las reinas de belleza, el peluquero se refiere a todas
las víctimas, cuya belleza consistía simplemente en estar vivos.
Por lo tanto, si en el salón de belleza el peluquero trabajaba
para la estética de sus clientas, en el Moridero cuida a los
enfermos por razones que remiten a una ética personalmente
concebida. Él no está cumpliendo “ningún tipo de sacerdocio”
(31), por el contrario, su actitud se escapa de cualquier definición o pertenencia institucional. Esto se subraya en la novela
no solamente a través de afirmaciones explicitas del narrador,
sino también a través del contraste entre la actitud firme del
regente y la actitud desesperada de unos enfermos. Léase por
ejemplo cómo el narrador informa y explica su rechazo de las
mujeres:
Acudieron mujeres a pedir alojamiento para morir.
Venían hasta la puerta en pésimas condiciones.
Algunas traían en sus brazos a sus pequeños hijos,
también atacados por el mal. Pero yo desde el primer
momento me mostré inflexible. El salón en algún
tiempo había embellecido hasta la saciedad a las
mujeres, no estaba dispuesto a echar por la borda tantos años de trabajo sacrificado (20).18
18 Este párrafo ha sufrido muchas modificaciones con respecto a la edición anterior. Bellatin no solamente corrige el estilo, sino cambia “tuve que
vérmela con mujeres que pedían alojamiento” (34), frase que emplea un
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En el discurso del narrador, Bellatin instituye una contraposición efectiva entre la piedad que pueden suscitar escenas como
esa y la intransigencia del peluquero. A pesar del odio que suscita, hasta temer por su vida, él está muy persuadido: “Por más
que me rogaron una y otra vez. Por más que me ofrecieron
dinero nunca dije que sí” (20). La razón que induce al regente
a rechazar a las mujeres no tiene un fundamento lógico convencionalmente establecido, al revés, no corresponde a ningún
discurso compartido. Pero es precisamente este escaparse de
las lógicas admitidas, inclusive de la moral, que hace posible su
insubordinación a las lógicas disciplinarias. Para desplazar los
mecanismo regulatorios de los cuerpos, para fragmentar la
división binaria entre margen y centro, entre sanos y enfermos,
vida y muerte, el narrador rechaza no solamente la biopolítica
y sus herramientas para la sobrevivencia de los moribundos,
sino también una ética ya determinada del cuidado. Por eso
afirma su desaprobación hacia los que “bajo la apariencia de la
bondad cristiana” tratan de prolongar la vida de los condenados a toda cuesta, y se empeñan en demostrar “lo sacrificada
que es la vida cuando se la ofrece a los demás” (34). Él no es
un justo sino un insubordinado.
Cuando el peluquero se enferma, se da cuenta con horror
que ya no puede atender a los enfermos ni los peces. No es
necesario establecer una jerarquía entre peces y enfermos,
como en cambio sugiere Miguel Ildefonso19: los peces forman
parte de la zona franca y marginada que él construyó y sus
vidas y muertes son acontecimientos paralelos a las hazañas de
los apestados. A confirmación de lo dicho, la segunda parte
empieza con la descripción de la enfermedad de los peces
Escalares asociada a los primeros síntomas de mal en el cuerregistro coloquial y tiene un tono casi despectivo, con “Acudieron mujeres a
pedir alojamiento para morir,” enunciado más sugestivo y evocador. La
variante es relevante porque implica un cambio de la actitud del emisor respecto al enunciado, volviendo la modalización más expresiva.
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po del protagonista. La atmosfera de la novela se vuelve más
oscura y melancólica. Mientras los peces se contagian, se opacan y luego mueren, la piel del narrador va cubriéndose de
pústulas. El narrador compra los Guppies, pero ya no los
puede curar: el vidrio del acuario adquiere un color verdoso,
no se ven los peces y no puede saber cuántos quedan con vida,
quizás solo dos o tres. Asimismo, él ya no puede salir por las
noches y decide quemar todos los vestidos de mujer, las plumas y las lentejuelas en una fogata en el patio. La pira adquiere casi una dimensión de ritual de paso: el peluquero toma
mucho aguardiente, luego se pone uno de los trajes de sus amigos y empieza a cantar y bailar cerca del fuego, deseando caerse… La fogata indica una fractura firme con el pasado, un
punto de no retorno determinado por la enfermedad. Afligido,
el peluquero tiene una pesadilla: regresa al colegio y a pesar de
tener el mismo aspecto de cuando era niño, nadie lo reconoce.
Los compañeros, los profesores lo tratan como un desconocido casi peligroso; cuando finalmente a la salida del colegio la
madre llega por él, no lo encuentra porque tampoco ella lo
reconoce.20 Al despertarse, el narrador se da cuenta de su soledad. Sus amigos ya están muertos, no tiene familia. Se siente
como los peces atacados por los hongos que se vuelven sagrados e intocables, destinados a morirse solos. Cuando por las
noches llegan unos hombres que quieren colarse al Moridero
para visitar a sus amantes, y gritan sus nombres desesperados,
él se siente aún más abandonado: “nunca nadie vino por mí”
(32). Tristeza, recuerdos y remordimientos asedian al peluquero. Hace años, mientras él estaba en el exterior, su madre le
escribió una carta para avisar que tenía un tumor, pero él no le
contestó: “Pero ahora yo, que me encuentro en una situación
19
Ibidem.
Ver también la interesante interpretación de Javier Guerrero de este
sueño. Guerrero, “El experimento ‘Mario Bellatin’. Cuerpo enfermo y anomalía en el tránsito material del sexo,” cit., p. 71.
20
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similar, no tengo nadie a quien enviarle nada. Ni siquiera
puedo guardar la esperanza de exista alguna persona que no
me quiere escribir” (33).21 Su soledad se refleja en la opacidad
del acuario de agua verdosa: por primera vez el peluquero percibe que la muerte de los peces no afecta a nadie en el
Moridero.
Ahora, lo que más preocupa al narrador es el futuro de su
Moridero. Las Hermanas de la Caridad invadirán su zona, llenándola de medicinas inútiles, con esa obstinación de tener en
vida a los enfermos terminales. Cambiarán las reglas:
los nuevos huéspedes además ya no serán iguales.
Seguramente tendrán que pasar por algunas pruebas
antes de ser admitidos. A algunos los remitirán a los
asquerosos hospitales del Estado. A otros sencillamente les cerrarán las puertas. Lo más probable es
que no quieran saber nada de los más míseros, ni de
los de conducta escandalosa” (34).
Lo que el peluquero vislumbra con horror es la institucionalización de su salón, lo que quiere decir el restablecimiento de
los dispositivos del poder que excluyen unos cuerpos, unas
prácticas, unas formas de belleza. Frente a este desgaste, él
trata de imaginarse otras posibilidades: quemar el Moridero o
inundarlo, convirtiéndolo en un enorme acuario. Pero la idea
más viable es la que él llama “el borrado las huellas” (34): a la
muerte del último huésped, él devolverá el lugar a su estado
original; comprará todo lo necesario para un salón de belleza y
botará en un basural los colchones, los catres, las bacinicas…
En el mismo basural dejará su último acuario, con los Gupis:
lo encontrará algún mendigo o un traficante de basura.
Mientras tanto en su salón de belleza lucirán acuarios nuevos
y él se morirá solo, “rodeado del pasado esplendor” (36).
21
En la edición del 2009, el párrafo es mucho más simple: “Ahora que
estoy en la misma situación, ni siquiera tengo a nadie a quien enviarle una
miserable comunicación” (65).
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Sin embargo, en la última parte de su recuento, el narrador reconoce lo difícil que es realizar este proyecto. El final
será más lógico y más banal: el Moridero caerá en las manos de
alguien y “todas las intenciones se torcerán. Lo que antes fue
un lugar destinado estrictamente para la belleza, ahora se convertirá solamente en un simple lugar dedicado a la muerte”
(36). La novela termina reiterando que lo único que le queda
al protagonista es su soledad final22: “Ahora, lo único que
puedo pedir es que respeten la soledad que se aproxima” (37).
Sistema versus comunidad
Ahora bien, el descubrimiento de su soledad absoluta en
su propio Moridero supone un fracaso de su proyecto original.
Se configura otro cronotopo, que va a añadirse a los dos antes
individuados: un tiempo futuro incierto y un espacio todavía
más incierto que oscila entre el moridero y el salón de belleza,
entre el abandono (su correspondiente lugar externo es el
basurero) y el rescate. En este último espacio, finalmente fluido, indefinido, borde entre la vida y la muerte, el personaje
principal experimenta su inmenso desamparo. Con su prosa
escueta y exenta tanto de retórica como de melindrería, en el
final el narrador reconoce su derrota e investiga en modo sintético las razones de su soledad. Admite que se sintió inmortal
y por eso no supo “preparar el terreno para el futuro. Quizá
ese sentimiento me impidió concederme un tiempo para mí
mismo” (36). Luego añade que antes actuaba de manera
impulsiva, mientras ahora se detiene a pensar: “por ejemplo,
siempre reflexiono antes de hacer alguna cosa. Analizo luego
las posibles consecuencias” (37).
22 Utilizo estas palabras para crear un enlace con Axolotl de Cortázar,
cuento sobre un acuario y una transformación, que termina con la imagen de
una soledad final.
120
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Mi interpretación también procede de estas consideraciones tardías. El malogro del Moridero se debe a dos razones: la
primera tiene que ver con la presencia de cuerpos fantasmales;
la segunda, se basa en la oposición que aquí quiero plantear,
entre sistema y comunidad.
En toda la novela el narrador nunca se siente unido a los
demás, nunca utiliza el deíctico personal “nosotros” para la
enunciación. Al estallar la enfermedad se da cuenta de no
haber instaurado ninguna relación que pueda realmente acompañarlo en la agonía, en este sentido no ha preparado “el terreno para el futuro” (36). Cuando habla de los enfermos, a
menudo el peluquero se muestra resentido: los enfermos no se
fijan en la belleza de los acuarios, se muestran indiferentes, no
les importa la muerte de los peces ni están agradecidos: “faltaba que me expresaran su gratitud de una manera más tangible.
Por ejemplo, admirando los peces que aún quedaban con vida
o, tal vez, con alguna alusión hacia mi cuerpo, como haciendo
ver que aún se mantenía en forma” (20). De hecho, los cuerpos que entran al Moridero, ya privados de sus identidades
(por los mecanismos de poder así como por la enfermedad),
no pueden re-construirse como sujetos en sus diferencias porque están aislados, despojados de cualquier relación humana.
Simplemente yacen en el Moridero. El narrador declara tener
una técnica peculiar:
una vez que son recluidos, yo me encargo de llevar a
todos a un mismo punto con respecto a sus estados de
ánimo. Después de unas cuantas jornadas de convivencia, logro establecer la atmosfera apropiada. […]
Logran el aletargamiento total donde no cabe, ni
siquiera, la posibilidad de preguntarse por sí mismo.
Éste es el estado ideal para trabajar. Así se lo logra no
involucrarse con ninguno en especial (23).
De un modo casi científico, él ha reducido las diferencias, ha
de-invidualizado sus huéspedes. Si este “aletargamiento” es la
121
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condición mejor para trabajar, no lo es para morirse acompañado. La compañía de los agonizantes no puede transformarse en proximidad, así como la generosidad del cuidado del
narrador no determina una circulación de sentido, una comunicación. Los enfermos no lo pueden acompañar, porque no
son individuos.
Los huéspedes no conforman una siniestra comunidad
para la muerte, como sugiere Quintana,23 más bien el protagonista ha construido un sistema a partir de una idea abstracta,
postulando que el Moridero sea una superación del conflicto y
de la marginalidad. Remarco el término, “un sistema,” un conjunto de reglas, una agregación estructurada de individuos
relacionados entre sí. La relación que los une es la condición
de homosexuales y enfermos terminales del mal: “Sólo cuando
no pudieran más, les era permitido volver. Únicamente así
podían aspirar a la categoría de huéspedes. Recién entonces se
pondrían en juego las verdaderas reglas que he ideado para el
correcto funcionamiento del salón” (27).
El peluquero quiere reaccionar a la violencia de la marginación, pero al determinar las reglas de su Moridero, postula
una identidad previa, concreta y describible. La insistencia en
los detalles de los cuerpos enfermos sirve para “categorizar”
estos cuerpos. Amparando sólo a los marginados que comparten un sustrato común, el peluquero se defiende de todo lo
que está afuera: el barrio, las Hermanas de la caridad, las instituciones, la policía, la sociedad heteronormada. De este
modo, lo que Bellatin está remarcando es que todo sistema
necesita excluir algo, porque su identidad está determinada
por su diferencia con lo otro. Dislocando los cuerpos marginados en un universo propio, el protagonista ha terminado estableciendo otra marginación. El peluquero no ha tenido en
cuenta estas “posibles consecuencias” que vuelcan sus intenciones iniciales. En última instancia, al contradecir las dinámi23
122
Ibidem, p. 491.
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cas de poder, él no las refuerza, pero sí termina reproduciéndolas. Maneja tanto la muerte de sus huéspedes como la de sus
peces: “Sin ninguna clase de remordimiento dejé gradualmente de alimentarlos [los Gupis]. Tenía la esperanza de que se
fueran comiendo unos a otros. Los que quedaron vivos los
arrojé al escusado, de la misma forma como lo hice con aquella madre muerta” (13).
Narrando el fracaso de Moridero y la decadencia de los
acuarios, implícitamente el escritor advierte sobre la necesidad
de construir una comunidad en ausencia de un fundamento.
De manera implícita, Bellatin parece proponer una comunidad
que sea sí paradojal y aporética, como el sistema del Moridero,
pero nunca totalizante ni definida para siempre. El peluquero
ejerce una lógica binaria, aunque insubordinada, no se coloca
en un espacio tercero e inestable. Por eso no puede construir
una comunidad, sino solamente un sistema que produce nuevas marginaciones.
Podemos deducir la propuesta, por parte del autor, de una
biopolítica afirmativa, que no solamente incluya a los marginados, sino produzca continuamente diferencia; una comunidad
inoperante24 y a-sistémica, construcción siempre inacabada. La
crítica de Bellatin es mordaz: los actos de insubordinación
deberían cuestionar los dispositivos del poder hegemónico,
destructurándolo. Deberían imaginarse una convivencia impolítica, como la define Roberto Esposito,25 o sea no producida
a partir de una esencia y por eso siempre inconclusa, abierta y
no derivada de un sujeto. Quizás de este modo, el peluquero
hubiera podido morirse acompañado, siendo un miembro de
una comunidad y no el administrador de un sistema.
24 Ver Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante (Santiago de Chile: U.
P., 2000). Las reflexiones acerca del sentido de la comunidad derivan de este
texto y de Roberto Esposito, Communitas. Origine e destino della comunità
(Torino: Einaudi, 2006).
25 Ibidem.
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ESMERALDA BROULLÓN ACUÑA
ITALIAN-HISPANIC MIGRANTS IN THE RIVER
PLATE: SOCIAL EXCLUSION AND EXPERIENCE
FROM THE MARGINS IN G. SACCOMANNO’S
WORK.1
Introduction.
The narrative space, unconnected with the basics of scientific rationality, as cultural fact that constitutes the way we have
approached such practice, rediscovers fissures and reveals the
characters unresolved matters, establishing an alliance with the
reader.2 From the exposed narrative perspective, the limits
between the veracity of the artistic literary work and the
understanding of the discourse should be contextualized within the process of reading itself and not within the speech nor
the authorship/scientific authority, that usually predominates
in the transfer of a work. From this perspective, it would be
irrelevant to examine its exact reflection of reality or connection with the scientific method, since the literary discourse
conforms a symbolic device that stimulates self-reflection and
1 This work is part of a research study and teaching mobility in
Università degli Studi Roma Tre (Italy), funded by the Union Europea
(Erasmus Programme). I want to show my gratitude to Professor Camilla
Cattarulla.
2 Premises exposed in Isser Wolfgan, The Implied Reader: Patterns of
Communication in prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore and
London: The Johns Hopkins UP, 1974); The Act of Reading. A Theory of a
Aesthetic Response (Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1978).
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that lacks, in the first instance, a referential situation in relation
to immediate reality. Therefore, the proposal of analysing the
text in the course of reading, where the reader turns into the
subject of the emerging ideas, perceiving in each case a foreign
world that becomes his own.3 Silences, absences and positions
define the conditions of production of the metadiscourse,
challenging categories usually naturalised, while through these
cultural forms the exercise of memory is called, not only as a
feeling but also as knowledge.4 In this sense the memory flows
as a communicating channel through which diverse spatiotemporal levels interact. Different forms of self-writing: autobiographies, diaries, memoirs, self-portraits, chronicles, oral
narratives, etc., stimulate and recompose the chaotic memory
of the translanded subject.
Ethnoliterature as a method for anthropological analysis
gained relevance within the scientific and social sciences since
it takes as a referent the semiotic model of culture, in relation
to the “language-games,” in order to explore the most hidden
dimensions of human beings. The literary field, conceived as
social discourse and practise, is transcripted as a form of experience and its textual statute – writing – as the representation
of an imaginary/real world, contextualized within a concrete
socio-historical framework. This methodological approach
would complement the ethnographic process and the information obtained in the field work, demystifying this one as
unique tool for anthropological knowledge.5
3
Phillipe Lejeune, Le Pacte autobiographique (París: Du Seuil, 1975).
My analysis focuses on this argument are taken about Pierre Nora,
Lex lieux de mémoire (París: Gallimard, 1994).
5 Ethnoliterature as a method for anthropological analysis has been
approached – in Ibero American area and Spain – by Antonio Jiménez,
“Fuentes y métodos de la antropología: consideraciones un tanto críticas,”
in Manuel de la Fuente (coord), Etnoliteratura. Un nuevo método de análisis
en antropología, (Córdoba: Universidad de Córdoba, 1994): 9-49; Manuel de
la Fuente, “La etnoliteratura como método antropológico,” in
4
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This essay is encompassed within the framework of a
broader study on the identitary configuration of the translanded subject spanning over the transition period between
the 20th and 21st centuries. Therefore, we penetrate into the
introspective memory and historiography of the narrative culture of the region of the River Plate, deepening into its
methodological possibilities as a faithful image of reality. From
the perspective of cultural studies and border narratives,
under socio-political coordinates, we delve into the intra-history of an Italo-Spanish family in Buenos Aires and the consequent dialogue between the private and public spheres. That
is, state and family as protection devices. We take as a pre-text
the work by the Argentine author Guillermo Saccomanno,
entitled The good grief.6 The subjective turn considered in The
good grief is introduced in a transcultural territory, while the
narratological mechanism acts as cohesive vehicle for personal
and collective identities.
The subjective turn considered in The good grief is introduced in a transcultural territory, while the narratological
mechanism acts as cohesive vehicle for personal and collective
identities. Closely related to the private sphere, the construction of the Argentine nation – and with it we make reference
to the public sphere – was made up by the inclusion of preselected identities – not without frictions – on the basis of the
historical civilization versus barbarism dichotomy, in the
arrangement of the national identity. Dichotomy that favoured
the exclusion of autochthonous cultural elements; in other
words, the configuration of a Europe in the Argentine that
would censure the native as barbaric and exalt the foreign as
Etnoliteratura, cit., 51-72; Esmeralda Broullón, “Linajes y culturas diaspóricas lojianas: La genealogía como dispositivo de protección en el exterior,”
Intersecciones en Antropología 14 (2013): 5-27.
6 In this text we make reference to the second edition of the novel.
Guillermo Saccomanno, El buen dolor (Buenos Aires: Booket, 2008).
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civilized. However, the diaspora phenomenon is incorporated
into a process of transculturation that allows people to resemanticize their own in that, which belongs to others. Hence
our interest in the discursive uses and the forms of representation that tends towards cultural hybridization.
The good grief is a short novel that, under certain historical references, delves into the intra-history of a family of ItaloSpanish origin in contemporary Argentina. Deeply testimonial
it is full of autobiographical brush-strokes, while its author
does not plot simple memory artifices against oblivion, but he
discerns on the identitary understanding according the sociohistorical heritage of the subjects. In this way the protagonist
(G.), not exempt from trouble, digs for an identitary formulation within an incessant existential drifting. Institutions such
as the family and the state, as far as oppressive and/or normalising devices, gain vital importance in the trajectory of the subjects. As if it was an autobiographical agreement and granting
cross-border territoriality a leading role, the author concludes
with this work his own inner-border journey, where he crosses
over, at different times in the text, the frontier between history and fiction. Despite his perspective from the margins of the
story, the main character distances himself from melancholic,
sentimental approaches. With skilled discursive agility, the
author recomposes in these texts, independent but related to
each other, diverse times and spaces interconnecting, advancing or concluding part of the plot to the reader-researcher.
Guillermo Saccomanno (Buenos Aires, 1948) is a
renowned author in today’s literary scene. He has worked as a
creative publicist and short stories conductor, transiting
through marginal genres such as comics. His published works
include Partida de caza (1979), Prohibido escupir sangre (1984),
Situación de peligro (1986), Roberto y Eva, Historias de un
amor argentino (1989), Bajo bandera (1991), Animales domésticos (1994), La indiferencia del mundo (1997), El buen dolor
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(1999), El oficinista (2010), Cámara Gesell (2012). Throughout
his career Guillermo Saccomanno has received several awards,
including the National Prize for Literature (Argentina, 2002),
the First Prize at the Buenos Aires Short Story Award, the
Crisis de Narrativa Latinoamericana Prize and the Club de los
XIII Prize (1986). With his work, El oficinista, he wan the
Biblioteca Breve Prize 2010, granted by the important publishing house Seix Barral, in Barcelona; Cámara Gesell was awarded in 2013 with the Hammet Prize by the International
Association of Crime Writers, decided within the framework
of the Semana Negra (Black Week), literary and multicultural
festival in Gijón, Spain.
The Argentine writer and journalist counts on a narrative
text that could be likewise assigned to the genre of tales, linked
to the translanding phenomenon, through which he obtained
the National Prize for Literature: El buen dolor/ The good
grief. The title of this work makes allusion to the unpublished
novel by his father El buen combate. Nevertheless his progenitor was mentioned for the first time in other of his novels
Situación de peligro (1986), written earlier than El buen dolor/
The good grief (1999). The protagonist or the latter, alter ego
of the writer, dissects the essence of (good) pain/sorrow, in a
clear allusion to the experience supported by the characters
under extreme circumstances. An alleviated pain but, overall,
transformed – the good pain – by Judeo-Christian thinking
principles as well as by the values of work and sacrifice within
the framework of the great European immigration wave to
Argentina represented in the text.
In reference to the election of the ethno-historical and
ethno-literary approach of our essay on the study of the contacts and cultural transfers between both Atlantic seashores, it
resides in the anthropological scope itself. Especially in the
mode that memory articulates and the conditions of production of commemorative and testimonial writing. Among the
diverse types of autobiographical writing, several narrative
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forms can be found such as auto/biography, self-portrait, autobiographical novel, memoirs, travel books, collected letters, or
engagement books and diaries.
We have addressed autobiographical and memory writing
as space for the recognition of the self.7 A border narrative
where the dichotomies reality/history and fiction/memory
become blurred. Hence our interest is the uses of language and
the threads of its grid in the social construction of reality.
Fictional autobiography and game of mirrors in Guillermo
Saccomanno: “The good grief.”
The good grief is a short story that, under certain historical coordinates, deepens into the intra-history of a family of
Italo-Spanish origin, after the death of the father and his tragic ending together with the tumultuous socio-political events
in Argentina in the 20th century. Intra-history, history, border
narrative, autobiography, family, state and diverse aspects of
Spanish/Italo-Argentine migratory culture shape the structural axis of this work. It looks complex to conclude about a single argumentative line, since the text focuses on travelling and
border territories, where the protagonist – alter ego of the novelist – walks through the limits of desperation and the conquest of social justice. In it, he makes an exercise of selective
memory about his life experience,8 describing the situation of
7 About autobiographical theory and methodology, serve as reference
Lejeune, Le Pacte autobiographique, cit.; Ángel Loureiro, “La autobiografía
y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental,”
Suplementos Anthropos, 29 (1991): 2-8; Esmeralda Broullón, “El Diario
como testimonio de vida: Diario de un emigrante,” in Elda González and
Andrea Reguera (coord) Descubriendo la Nación en América. Identidades,
Imaginarios, estereotipos sociales y formas de asociacionismo de los españoles
en el Cono Sur, (Buenos Aires: Biblos, 2009): 105-26.
8 The debate on the personal experience as supporting foundation in
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household poverty after the illness suffered by two of its members: the grandmother and the father. From his personal circumstances the author (and protagonist) recomposes a political text, since he actually contextualizes a collective history
from the depths of his own intimacy. Traced with precision
and unique style, it is deliberately testimonial considering that
the plot keeps a close autobiographical reference. The memory and the autobiographical component configure the essence
of some fragments written in the limits of realism and that is
transcended by fiction. While the verbal forms, conjugated
between present and past tenses, induce concurrently the narrative revelation and invention. Thus, the author masterly
transmits the imaginary of a culture of Spanish-Italian
migrants through different political periods of Argentine contemporary history. From this perspective the writer transits
through a border narrative that tends towards the “narrative of
the autobiographical self.” While he gives witness of the experience, he emphasizes an epoch – through remembrance – historically and culturally acutely highlighted, unveiling, as a consequence, certain public events of the country of his ancestors,
native from Spain and Italy and trans-landed in Argentina as
migrants.
The characters that make up the story wander through the
chinks of their own existence, thus a shroud of isolation
invades the ins and outs of the plot. Between fiction and reality, though the author – like other great writers from both
Atlantic seashores – has declared in several interviews that
“this is not literature”; Saccomanno builds a brief but intense
story on the (his) family and the Argentine socio-political
imaginary in the 20th century. Continuous cross-border brushstrokes demarcate the narrative of Guillermo Saccomanno and
“the construction of the truth” in this context has been analysed by Beatriz
Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión
(Buenos Aires: Siglo XXI, 2007).
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in special, between history and intra-history, family and state,
the writer relights the collective memory of the nation from an
individual experience. With appropriate lucidity he inquires
into family and government, through the swinging of the State,
since they both reproduce a system of authoritarianism and
repression, topics enshrouding the work. The protagonists in
The good grief are subordinate to different oppressive frameworks, acting from the confines of submission. Family relationships move around the exercise of authority of the grandmother. In spite of the ambiguity and the frontier limits of the
notion of authority9, as it redraws bonds of obedience in establishing human relations, we need to qualify, as Saccomanno
notices, the conditions in which these ones emerge, since they
are the same that led the father to reject them at first – understanding them also as an anachronism –; however the parent
has no choice but withdrawing. Nevertheless for the grandmother, who is the matriarch, authority is based upon the
framework of tradition, conceiving it as an exemplary model
against the chaos and the anarchy of her son-in-law. But this
authority, exposed in the novel is practised as an element
annexed to the history of the patriarchy that, being institutionalised in the social structure, becomes a form of power.
Another relevant aspect is that Guillermo Saccomanno
brings us closer to the ways in which governmental power is
exercised over people. The lives of human beings are regulat9 The category of authority has been revised from the premises exposed
in Hanna Arendt, “Wha is Authority?” in Carl Friedrich (ed), Nomos I:
Authority, (Cambridge: Harvard University Press, 1958); Between Past and
Future (New York, Penguin Classics, 2006): 92; Jacques Derrida, Force de
Loi (Paris: Galilèe, 1994); Józef M. Bochenski, Analysis of authority. In The
logic of religion (New York: New York University Press, 1965); Qu’est-ce que
l’authorité? Introduction à la logique de l’autorité (Fribourg: Editions
Universitaires, 1992); Luisa Muraro, “Sobre la autoridad femenina,” in Fina
Birulés (coord)Filosofía y género. Identidades femeninas, coord. (PamplonaIruña: Pamiela, 1992): 53-93; Richard Sennett, Authority (New York:
Knopf, 1980).
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ed through state policies that have a major impact on them,
while according to certain normative guidelines, demands and
behaviours are regularised. In light of this approach, the work
transfers the collective imaginary of a country that has been a
migratory undertaking model for the building of the nation.
Now, it urges to say that the different forms of social control
discussed in the text are particularly exercised over sectors of
population when stipulating legal, normalizing and penalising
regulations as the ones exercised, among others, on marriage
and particular ways of cohabitation oriented towards a concrete family organization, so eloquently emphasized in The
good grief. Thereby constrained behaviours are promoted in
the bosom of social relationships becoming institutionalised as
“appropriate,” that is, drivers and sustainers of a division of
labour within the family. In other words, the text warns about
social organization and population – collectives of migrants in
particular – occupational and segregationist structure; whereas the legitimacy of a “family salary”10 articulates society life,
perpetuated by the state’s ideological machines.11
Under these premises, Saccomanno tackles – from family
intra-history – a collective story, while reflecting on human
10 Family wage has been a major fact in social history in general and in
the history of workerism in particular – middle of the 19th century and
beginning of the 20th –. Its consolidation as such enabled the legitimation of
supplemental salaries for female workers. Under this ideology, women’s
work rised as an operative asset for capital. That is, granting a productive
system the inclusion of a family wage served as a foundation for the legitimation of the idea of “help” provided by women. The appearance of a family
salary, Celia Amorós argues, was possible due the existence of what this
author calls “interclassist patriarchal agreement,” Celia Amorós, “Notas
para una teoría nominalista del patriarcado,” Asparkía, 1 (1992): 43. In the
same line Anna Jónasdóttir, in her critique of Heidi Hartmann, understands
this system – patriarchy – as the “alliance of men across class borders” Anna
Jónasdóttir, Why women are oppressed (Philadelphia: Temple UP, 1994): 86.
11 See in particular: Louis Althuser, “Idéologie et appareils idéologiques d’État,” La Pensée, 151 (1970): 3-38.
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fragility. When the writer thinks back on his father’s story and
deepens into the consequent psychophysical pain,12 he examines with genuine mastery the dark side of an imposed reality.
Herewith, he does not only “washes his own private dirty laundry” but the whole social public linen, concurrently expressing
the impossibility of a complete narrative exteriorization, pushing us repeatedly towards the blurring boundaries between
fact and fiction; for when the narrative separates from the
body, the experience separates from its sense.
The text, brief in its composition but solemn in its content, follows a circular path, in a superimposed accumulation
of independent fragments, through the second half of the
twentieth century. Though it irrupts with the migratory imaginary of an Italo-Spanish family saga in Argentina during the
first quarter of the century and the memory contrast of a child
who is fascinated with the pictures in Life magazine. In a confessional tone, far from the intimate diary though, the book is
narrated from a noticeable distance, which enables to trace a
frontier between fiction and autobiography, permanently trespassed by the protagonist. Short tales encircle it, meeting at
different times through a story told in the first person, as well
as in the second – in a mirror game with the first – and in the
third, adopting a considerable testimonial distancing.
The good grief is an “exhibitionist” fable that with a sharp
and emphatic style folds back over a denunciation. Within it,
social injustices comes into contact with the circumstances surrounding the grief and despondency caused by poverty and
disease in a deprived status family, alluding to the social class
fracture as a referential marker of personal identity. At this
juncture it is worth mentioning how the representation of the
body stands out as the raw material of the story. The work
transmits the strong presence of the corporeal nature of
12
It is worth mentioning that the father figure will significantly reappear in Argentine recent memory narrative.
134
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human life, that is, the tangible body is represented as object
of knowledge, flanked by the narrative discourse and its
boundaries, exposing the mode in which the practises of
power are instituted in it. From his point of view, Saccomanno
rescues the political dimension of human corporeality, by
exposing among other aspects a social political body, aching
and uprooted; he incorporates the weight of political, social,
cultural and economic oppressive structures, what help us to
have a clearer understanding of the position of the subjects
regarding their status as sexed beings and their constrained
socio-historical interaction with the environment. This is to
say, he reveals the body as a political object, understood as a
territory for the exercise and regulation of power.13
The author recalls the family origins and paternal house,
evoking the cross feelings between its members and the sociopolitical circumstances that accompanied them in the host
society, namely, contemporary Argentina from the great migration to current days. But he does it distancing himself from
melancholy and remembrance of the past, revealing that not all
the family stories are the illusionist centre of a literary universe.
In other words, Saccomanno deepens into an earthly paradise,
13 Perspective continued from foucaultian premises considering that
for Michel Foucault, since the 17th-18th centuries the government used the
exertion of power through certain techniques that build the power-knowledge territories. From a subject understood as a trainable body and a population understood as machine for production, he used the concepts of anatomo-politics and biopolitics. These juridical subjects would be conceived as
bodies and populations, while the power exert its action against the body
with the aim of achieving its normalisation. This way, the body became a
product of the power itself. See Michel Foucault, Saber y Verdad , ed. and
trans. by Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría (Madrid: La Piqueta, 1985).
An interconnection from cultural studies with a foucaultian perspective, to
be found in the forthcoming publication of the article by the author,
Esmeralda Broullón, “Crimen e impunidad. La vigilancia del poder y la
administración del castigo: El crimen del Padre Amaro,” Confluencias, Vol.
31, Number 2 (2016):128-37.
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bringing us closer to de diverse aspects of the migrant people
segregation, in a clear deconstructive allusion to JudeoChristianity. Death, poverty, identitary uprooting are the topics considered in his brief novel. Though the pain exorcised in
this tale, so circumspect, radiates belligerent and contained
forces in fiction, dissecting the power relationships in society
and family.
Subjective turn and writing from the margins. Family and
State in Spanish/Italo-Argentine diasporic culture.
The good grief is a brief but still dense story, structured
upon three tales. The first part, conceived under the title
“writing,” outstands in the year 1959. It describes the childhood and adolescence of the protagonist identified as G., who
resides, together with his family, in a humble neighbourhood
in Buenos Aires “between” Floresta y Mataderos, alluding
since the beginning to the physical-social boundaries representation of the urban space, host place for immigrants. In it, the
interlocutor (G.), positioned in a second person,14 recalls,
making reference to the main character (G.), his everyday life
in a modest house built by his grandparents, Galician immigrants. The story is narrated by a second person, unidentified,
that recalls in front of a listener – the protagonist of the novel
– the family story of the latter and his own trajectory within the
intimate circle of the relatives that he mentions in the text:
father, mother, grandmother. In the context previously
described, the use of the second person makes allusion to a
projection of the character, who actually recalls for himself his
14 The projection of the autobiographical self in Saccomanno has been
exposed by Silvia Cárcamo, “Memoria, realismo y sesgo autobiográfico en
Osvaldo Soriano y Guillermo Saccomanno,” Espéculo, 23 (2003): 23-47.
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own biography. He delves into the composition of the family
and its material conditions of coexistence: constituted by the
father (Italian-born), the mother (Spanish-born), the sister and
the grandmother (Galician immigrant), matriarch of the clan
and unbending head of household who administers the family
unit with an “iron fist.”
Border narrative, it emphasizes the adjoining territoriality
and the social isolation of an immigrant district, deepening
into the diverse discriminatory signs of its inhabitants. A difference that is socially perceived as masked scales:
Esa era la única casa del barrio, situada en el límite
entre Floresta y Mataderos, a la que llegaba el Life en
inglés. Papá la compraba para vos. Porque vos eras el
único pibe de esa cuadra que estudiaba inglés. Mamá
decía que la casa estaba en Floresta, pensando en
decir Floresta y no en Mataderos podía hacer diferencia (…) Aún cuando tu familia no estaba todavía en la
pobreza, sino que pertenecía a ese sector que se denominaba hipócritamente gente humilde.15
A halo of homogeneity and sustained precariousness defines
the neighbourhood that comes to life in the expressive lines of
the Argentine writer. The first houses, constructed with plate
and wood as faithful witness to the origins of their residents,
transformed as the progress brought by the brick industry
developed. The habitat, made up by several pieces successively attached throughout time includes a little vegetable patch
that supplies the family, referring to a rural origin way of living. At the same time that the progressive enlargement of the
house maintained the role of relieving the domestic economy
through the savings obtained for the rental of a room for
guests recently installed in town. The ownership of the land
15 Saccomanno, El buen dolor, cit., p. 16. From now on page numbers
are included in the text, at the end of each quotations.
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together with the roof over the head make up the heritage of
this family of Italo-Spanish immigrants who arrived in the
Argentine at the beginning of the 20th century, lead by the
Galician head of the matriarch, sequencing a tumultuous political period that swings from adaptation to submission under a
halo of anarchism:
Casi todas las casas del barrio eran iguales (…) La
mayoría, habitadas por inmigrantes italianos y españoles que, en los años veinte, con unas pocas chapas
y la madera de las cajas de embalaje de automóvil
importado, habían levantado primero una barraca.
Comprados, juntados por ahí cuando no robados, los
ladrillos vinieron después. Así habían edificado (…)
Más tarde, iban adosando piezas a la estructura primitiva.
La casa en la que vivías no era distinta. Tenía un jardín y una huerta a la entrada (…), la abuela había
hecho levantar dos cuartitos de madera y chapa, que
alquilaba a unos mendocinos recién casados. Detrás
estaba el gallinero.
(…) Papá era sastre. Le disgustaba su oficio. Quería
ser escritor. Había estudiado periodismo (…), papá
participaba de la oposición al peronismo. Con las
ideas no se come, le decía la abuela. Según la abuela,
papá era el culpable de nuestras estrecheces. Ser la
dueña de la casa le confería prerrogativas. Usted va a
terminar comiese anarquista, le pronosticaba amenazadora. Preso de por vida en Tierra de Fuego (18-19).
Under adverse circumstances the characters withdraw into
themselves in view of the difficulties of the events that later
took place, becoming precarious their material conditions and
opportunities. In this scenario, Guillermo Saccomanno narrates a sharp intra-history of the family institution through literature, typically showed in a most illusionist way.16
16
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For a further analysis on the study of the Latin American family insti-
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The novel dissects the social relationships occurred within the domestic environment where emotional bonds, acting as
fragile pillars, anchored in a matrilineal system, but not matriarchal.17 Through the experience told, he synthesises the standards of a family dominated by the maternal grandmother,
staunch defender of work and household. Protector and
administrator of this one, she arises as a historical character
that attains her patch or certainty within the immigration territory, resulted at the expense of the sacrifice of her work as
laundress and servant together with her deceased husband,
baker by profession in the host location. Her concept of
“mutual aid and reciprocal collaboration” between the members of the domestic unit, in opposition to such an external
constriction, predisposes the individual sacrifice in favour of
the family community. That is, the grandmother’s authority
reproduces a conception of the family sustained on cooperation, what reinforces the social identity of the group and the
cohesion of “the house”; in order to keep a mediating role for
conflict prevention and resolution, exacerbated in this case. In
other words, the host society is structured upon family, understood as economic unit of production and consumption regu-
tution from the perspective previously exposed, serve as reference David
Robichaux, Familia y Diversidad en América Latina. Estudios de casos
(Buenos Aires: CLACSO, 2007).
17 Kinship transmission only through the female line, while the matriarchy would be the political regime where power lies upon the hands of
women, without knowledge of a society living under this principle before.
For an approach on communities which domestic groups are headed by
women, see Judith K. Brown, “Iroquois Women: An Ethnohistoric Note,” in
Rayna R. Reiter (ed.) Toward an Anthropology of Women (New York:
Monthly Review Press, 1975): 235-251; Adam Kuper, “Lineage theory: a critical retrospect,” Annual Review of Anthropology 11 (1985): 71-95; Michell
Rosaldo and Louise Lamphere, Women, Culture and Society (Standford:
Standford University Press,1974); Raymond Th.“The matrifocal family,” in,
ed. Jack Goody The Character of Kinship, (Cambridge: Cambridge UP,
1973): 121-44.
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lated by a matrilineal command, by the strong female presence. A device against defencelessness reused by the grandmother to exert her power within the domestic microcosm.
The discourse defended by the grandmother concerning
work deepens into particular behaviours, representations and
values, as well as into precise attitudes that answer to a work
culture as migrants of Galician origin and that the son-in-law
transgresses. For the old woman, household income and family work are part of a network of mutual rights and obligations
concerning the gender and generation relationships exposed
in the narrative of Saccomanno. Thus, family is represented as
a means of oppression. The privileged position held by the old
lady within the group takes her to exercise her dominance and,
particularly, to humiliate her son-in-law, whom she considers a
social parasite: learned man and son of an Italian immigrant,
without a penny to his name, dreamer and utopian. She, paradoxically, harasses him for lacking patriarchal values, in accordance with the masculine legitimacy in the bosom of the institutional family. The pairs contrasted by the blurred profiles of
these two members interweave the plot of part of the story:
Como papá trabajaba en casa, su situación se volvía
más humillante (…) Como en la sastrería, frente al
pompier, papá agachaba la cabeza. Por favor, suplicaba mamá, ¿qué van a decir los inquilinos? Entonces la
abuela cedía. Apreciaba más a los inquilinos que a
papá (…) Papá abandonaba la mesa. Salía dando un
portazo que hacía temblar los cimientos de la casa. Si
mamá quería seguirlo, la abuela la retenía: Ya volverá,
garantizaba. Si el pobre desgraciado no tiene donde
caerse muerto. Porque los ideales no dan producto
(21).
The father of G., tailor by profession and aware of the slavery
in the shop, works at home. Consequently, the story contextualizes the scarcity and prejudices of – masculine – “domestic”
work in opposition to the prevailing values, reproduced in the
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separation of public and private space.18 In this sense, it seems
paradoxical the paternal position within the framework of the
family institution; if we refer to the precedents of the break, on
one hand, of the family in the context of domestic life and, on
the other hand, of the economy as (public) entity, dividing up
the areas in private and public for men and women; G.’s father
is placed on the ambiguous frontier of a domestic space, practicing as well a profession conceived, under certain circumstances, as feminine. Likewise, the domination of the productive over the reproductive represents in this example the politicization of everyday life. Having said that, we consider that is
not the space itself that confers power but rather the activity
defined as masculine/feminine, according to some cultural systems, which provide authority.19 This one, away from the factory, finds himself subject to the family servitude (kinship),
assimilating his profession as domestic work, being doubly
stigmatized/feminised for the nature of his activity as well as
for the place where he develops it:
Pero papá no era feliz del todo mientras tuviera que
ganarse el pan con este oficio. En sus momentos de
tristeza decía que éste era un oficio femenino.
Terminaba por destruir el alma y el cuerpo.
(…) Había conocido, decía, la esclavitud de los talleres (…) Ni te cuento los que trabajan, como yo, a domicilio, encerrado en su soledad, escuchando óperas (25).
However, Sacccomanno’s narration shows a man who is a
dreamer, a man who confronts misfortune and social injustice
18 See in particular: Sylvia Yanagisako, “Family and household: the
analysis of domestic groups,” Annual Review of Anthropology (Stanford:
Stanford UP, 1979); Michell Rosaldo, Knowledge and Passion: Ilongot
Notions of Self and Social Life (Cambridge: Cambridge UP, 1980).
19 Michell Rosaldo and Louise Lamphere, Women, Culture and Society
(Standford: Standford UP,1974): 626-32.
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with determination. His true vocations are journalism and
writing, inspired by the 19th century Naturalist writers.
Profession that he keeps permanently set aside, among other
reasons, for contradicting the seconded regimes at each historical juncture of the Argentine. Orator and polemicist, he
remains as a political opponent, demonstrating, specially,
against Peronism and successive relieves, reason why he is
admonished, first by the mother-in-law and later by the governmental instances, that is, by the family and the state:
Según papá, la abuela era como el estado. En nombre
del bien la abuela producía el mal. Algo en ella
misma, quizá la conciencia de su poder, incitaba a la
rebelión (…) Por eso papá sostenía que Perón cuando hablaba del estado de los trabajadores, hablaba en
realidad, como fascista que era, de la defensa de la
propiedad privada.(…) Si se dinamitaba a Perón, se
dinamitaba a ambos a un tiempo (22).
Meanwhile, the mother figure is invisibilized and her ability to
make decisions reduced. While family does not arises as brilliant projection of the novel, the figure of the mother is displaced in the recalling role of the story itself, contradicting the
weight given to such female practises in Latin American narratives.20 The only daughter of Galician emigrants in the
Argentine, chartered accountant, although the work duties she
performs are domestic; her will within the private/family scope
is constantly constrained by the maternal authority, keeping
herself discreetly in the background when dealing with family
disputes:
Mi hija no es su compañera. Es su esposa. Pero antes
de ser su esposa será siempre mi hija. Mirabas a
mamá, asustada en un rincón. Papá también la
20 Relating to the latter, see Silvia Molloy, Acto de presencia (México:
FCE, 2001).
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miraba. De tener que elegir entre papá y la abuela,
el miedo a la abuela habría decidido por mamá.
Si se levantaran de improviso todos los techos de la
ciudad, te dijo papá después de una de esas grescas,
si los hombres pudieran ver cómo viven, el mundo
sería otro. Pero los techos no se levantaban. Y el
mundo era esa casa (28).
The fall of Perón (1955) was followed by the household
decline, since the grandmother gets sick and slowly dies down,
at the same time that the habitat gets devastated. This one is an
episode accurately reflected by the narration through the
description of the physical environment: the house is transformed into a desolate landscape, it presents the similar
decrepit state, the garden covered by undergrowth, the tenants
leaving… while the rest of housing in the neighbourhood are
progress, further bringing out the contrast the ensued misery.
Concurrently, the paternal dreams shatter, for his long-delayed
hope of becoming a navigator or a writer, once he had ensured
his economic-labour position, come to an end. His status as
persecuted politician reconverts him to stevedore. Under these
depleted family circumstances, G. manages to find a job as a
clerk in an advertising company, humiliating, once again, the
father figure: “Cuando volvías a casa por la noche, papá te
recalentaba la comida y jugaban al ajedrez. Su sueldo como
estibador era más bajo que el tuyo como cadete. Sin quererlo,
vos también lo humillabas al ganar más” (28).
The mother, for her part, definitively abandons her exiguous organizational and domestic abilities, immersing herself in
a sepulchral despondency. Once the grandmother died, the
space she used to occupy becomes a mausoleum and so the
father is who must and can take charge to try to reattach the
family wasteland. Then G. writes his first tale through which
he attempts to exorcize his biography since it becomes impossible to forget this episode, to transcend it and remain
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immune, scaring the course of his life experience. Hence, this
novel includes two stories, the one of the family and another
about the conditions of productions of the writing that burst
into the story with the uncertain prognosis of the father:
El pasto y los yuyos cubrieron el jardín, sepultaron la
huerta. La maleza flanqueó los árboles. Las paredes
empezaron a ponerse grises, la pintura a descascararse. En el fondo, ya no estaba el gallinero, porque nos
habíamos comido las gallinas. (…) En cada rincón de
la casa la tristeza juntaba hongos, pelusa (…) En la
cocina, la grasa era una capa oscura (…) En el baño,
los azulejos blancos se volvieron verdes (…) Papá ya
no te compraba el Life. Así que dabas vueltas las páginas de los números viejos. El tipo del Pontiac seguía
pasándola fenómeno, como nunca… (36).
Memory writing as anthropological genre: the rewrite of The
good grief, transiting (from) the borders.
The second part of the novel, entitled “Cenizas”/
“Ashes,” is narrated in the first and third person. Through it,
the tale moves to a time and space that differs from the one
contextualized in the first part: the spa town of Villa Gesell,
bringing us closer to the path of new characters: “el Francés,”
Inés... The author makes several time asides to string the story
together, while the protagonist (G.), on the eve of the surgery
of his father and with the pretext of rewriting the family story,
travels in the midst of winter to this place in the Atlantic coast.
The course of time, the solitude, the role of the narration in the
limits between fiction and reality, the art of storytelling and
oral history take on major importance, simultaneously defining
the limits of autobiographical texts. However the writer reaffirms his stance distancing himself from victimism, that is,
evading sentimentality he makes an inner journey when he
decides to move from Buenos Aires to Villa Gesell:
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Para eso están las historias. Para distraernos de la
muerte (…) Al escucharlo ya no importa tanto lo que
cuenta sino cómo lo cuenta. La verdad de lo que se
cuenta, ha dicho alguna vez el Francés, poco o nada
tiene que ver con la verdad de lo ocurrido (…) De la
soledad venía hablando, dice. El que escucha necesita del cuento para sentirse menos solo en su desgracia. El que cuenta, por su lado, también busca compañía. (…) Pero el escritor no es personaje. Un escritor no puede ser nunca personaje. (…) El escritor,
cuenta el Francés se considera a sí mismo ex-critor
(58).
At the bus station, the central character of the piece (G.) reencounters Inés, whom he formerly met in Villa Gesell through
the relationship with “el Francés,” owner of the hostel where
the protagonist usually lodges and narrator of the story in this
second part, that also involves G. Just like his travelling companion, this is a mature woman who has failed in her dream of
being an actress –the author highlights her mediocrity – that
counts on a life experience that has surrounded the borders.
Guillermo Saccomanno excels at defining the profiles of some
wandering characters that through the grieving process of
their solitude come across as fallen angels. The coincidence of
these old acquaintances relieves the affliction contained within the story of each one of the characters.
In this section of the plot, G. travels to Villa Gesell to get
over the father’s operation whose prognosis is under uncertainty, information that is supplied as reliable evidence in
order to write the story.21 Inés goes to the spa town to revise
The protagonism of the father in Latin American autobiography has
been the structural narrative axis from dimensions both private and public,
where intra-history and history has been interwoven with skilled treatment
through the literary development. Dimension approached by Josefina Ludmer,
El cuerpo del delito. Un manual (Buenos Aires: Perfil, 1999); Silvia Molloy,
Acto de presencia, cit.; Silvia Cárcamo, “Memoria, realismo y sesgo autobiográfico en Osvaldo Soriano y Guillermo Saccomanno,” cit..
21
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her house that had been raided. There she kept the ashes of
her lost child (Niqui/Govinda). Both stories interlace while “el
Francés” shares part of the protagonism as interlocutor:
Hace un rato, mientras G., se concentraba en la
muerte de su abuela, pensaba que debía existir una
conexión misteriosa entre lo que escribía y el encuentro con Inés, el viaje, las cenizas (…) Si lograba cerrar
ese relato, pensó, terminaba una etapa. Pero ahora se
daba cuenta de que la vida no ofrece finales y principios delimitados como una narración. La vida es un
continuo (…) Y son raras las veces en que uno consigue establecer finales y principios que, por lo general,
no son otra cosa que la prolongación oculta de una
experiencia pasada que se resiste a morir (88).
The third part of the novel concludes and returns as an epilogue under the title of “Réquiem.” Written in the first person,
it connects with past and present time, going back to some of
the information and actions occurred in the second part.
Saccomanno returns to the family story, continuing with the
agony of the grandmother, sick, and the disability of the father
undergoing a sad end. The plot proceeds with the development of G.’s adolescence and overwhelming youth, who is
accepted in an advertising agency while he studies at night,
serving in a Trotskyist political party. Narrations in turn sieved
by the tumultuous history of the nation.
The young man unveils his literary and political discoveries, reflecting an exciting period, full of curiosities and cultural interests, confronting his father: captive, stagnant within his
“own character” and burned out by the Argentine socio-political context. So the parent-child relationships came to and en
after he started university, distancing himself from the paternal
imposed tastes, when he felt attracted by minor, marginal literary genres. Family tension aggravated with the rise of the military forces (1976), when the father, approaching his dream of
becoming a writer, was transferred to a position as a low pro146
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file worker in the family neighbourhood, where he seems to
hide behind a story that overshadows him:
Me preguntaba entonces si para mi padre ser escritor,
publicar un libro, no probaba algo. Que su nombre y
apellido aparecieran en la cubierta de un libro era una
especie de título. Y una manera de limpiar el pasado
(…)
En 1976 los militares asaltaron nuevamente el poder.
Mi padre temía perder su puesto. Pasados los cincuenta años, a una edad en que no se consigue trabajo fácilmente, mi padre se resistía a renunciar abandonado la seguridad de un sueldo a fin de mes, un sueldo que, según él, le había permitido escribir, ser
alguien. Era la primera vez, según sus palabras, que
agachaba la cabeza (…) Al sancionarlo, lo despacharon a una repartición de suministros, una oficina de
Mataderos. La suerte lo devolvía al barrio que había
nacido, el barrio de cuya influencia había querido
librarse, según él mediante su afán de superación.
Entonces sufrió su primera isquemia. Poco después la
segunda (…) Al devolverlo al barrio, el sumario, la
sanción y el desplazamiento lo devolvían también
aquella humillación de haber sido detenido por el
robo de aquel sombrero (102-104).
The end of the novel brings back the central pot of the text:
the family as reference of the construction of the nation the
suffer of their members due to sickness- isolation and sorrow
that corner their victims- and ultimately an expected death and
its weight, never concluded nor solved when illness comes to
an end. The protagonist (G.) interweaves the family detachment starting from a physical and symbolic point: a personal
story, the bus station landscape in the midst of a freezing night,
the heritage of Judeo-Christian beliefs in suffering people…
And he deepens into the family references, into its origins in
order to be able to write about himself. But he does not do it
motivated by the fact of transcending oblivion but to re-cog147
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nise and pro-ceed, placing himself in the following existential
paradox:
Durante los diecinueve años que duró su enfermedad, una y otra vez escribí sobre mi padre, persiguiendo desvelar un misterio. Se escribe buscando
una explicación. Y sólo se encuentran incógnitas (…)
Los pobres, a pesar de sus indigencias, logran un
ascetismo que a los ricos les está vedado (…). No, no
era igual la muerte para los ricos que para los pobres.
Y en este aspecto también Dios era injusto, prometiendo un paraíso a los que sufrían. Ante la injusticia,
estos tenían que reconfortarse pensando que era
cuestión de crecer o reventar, sin haber conocido en
vida algo distinto del sufrimiento. Una vida no alcanzaba para pagar una fe (124-25).
Through memories and the act of recalling, Guillermo
Saccomanno brings to present time an unfinished past, rebuilding it, that as such is always complex and easing its weight, he
explores from resistance and transposition, his identity.
Among his narrative achievements it is worth mentioning the
way in which his texts successfully convey verisimilitude, apart
from the authenticity of the story being told and despite of
insisting that “this is not literature.” Likewise the frontier
between private and public dimensions is continuously transgressed throughout the story, while the author makes public
his view on the personal, the intimate. Though he recognises
the effective tear between evidence and discourse when he
tells his broken experience, besides washing his “own private
dirty laundry,” he recomposes the whole social fabric. As a
consequence, he solves with great mastery and clever audacity,
among other aspects, a grief that had been heretofore postponed.
In summary, Saccomanno’s work is characterized by performing a subjective turn and writing from the margins. He is
a journalist and narrator that kept as the central axis of his
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concerns for social matters. Since in his already critical awareness, as times went by on a determined society and culture, he
profiled some actors whose characterizations bordered the
margins of society. From this perspective of spontaneity in the
language, the dialogue interlocution or intra-historicism which
lies in his texts are an anthropological motivation on the study
of alterity with special attention to those beings on the border
of social exclusion. Considering the research we have been
doing on the testimonial writings about trans-landing and
trans-nationality, we take as a pre-text the work by the
Argentine author, entitled The good grief. Since its structure
looks into the intra-history as well as into the history of the
mobility phenomenon, inherent to human beings, from the
spheres of the private (family) and the public (State). It evidences the self-perception of the author/protagonist in a particular universe, the way in which he understands the world and
his world view within a certain historical context. The interdiscursivity of the Argentine writer of Italo-Spanish origin
subverts the canon into a type of narrative and cultural hybridization where autobiographical spaces and retrospective stories account for the stories related.22
Saccomanno’s work – deeply infused with his life experience – is set around political concepts connected to the EuroAmerican, socio-historical work occurred during the 20th century. Under some propitious events the main character of this
“fictional” document dialogues reasserting or altering his identity but ultimately conquering a noticeable value, by becoming
aware of his individuality. For this purpose, his creator masterly manages the syntactic expressions, distinctive of the character, combining reality and fiction and demonstrating an
22 See in particular: Ángel Rama, Transculturación narrativa en América
Latina (México: Siglo XXI, 1982); Writing Across Cultures: Narrative
Transculturation in Latin America, ed. and transl. David Frye, (Durham, North
Carolina: Duke UP, 2012).
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extraordinary command of the narrative discourse. From a
recreated intimacy he interpellates the world outside. His
work as autobiographical modality and self-genre par excellence is set up on an introverted practise, where an
omnipresent subject dialogues conditioned by his circumstances as displaced individual. At this juncture details prevail
in his writing but, in special, the author composes a privileged
space where to resist oblivion and transcend death, alluding to
an ontological permanency.
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JOÃO CAMILLO PENNA
O LUGAR E A FALA DA PERIFERIA.
DEBATE COM ALEXANDRE FARIA E PAULO ROBERTO TONANI DO PATROCINIO.
João Camillo Penna: A questão do “lugar de fala” é um dos
problemas mais instigantes da proposição da periferia tal qual
ela vem se colocando no Brasil nos últimos anos. Cada um
fala/escreve/canta/enuncia/toca a partir de um lugar. O lugar
do “lugar de fala” é o da velha enunciação (a “situação de discurso,” etc.) Situemos de início uma dúvida : falaríamos apenas de um “lugar,” e se assim for, a partir de que critérios ele
seria definido ? Seria possível falar de vários lugares? Em
suma, qual o sentido dessa preposição “de,” como origem e
pertencimento singulares, a uma classe, gênero, raça, biografia? A hipótese que subjaz à questão é que o “lugar”afeta ou
transforma a experiência daquele que fala, que dispõe assim de
um “privilégio epistemológico”(Marx) ou acesso único a sua
verdade experiencial que lhe vem do lugar. Este lugar pode ser
ocultado (como nas formas tradicionais de ideologia, que pressupõem uma pretensão espúria à universalidade que oculta
uma particularidade no mais das vezes não autoconsciente), ou
explicitado, funcionando então como ponto de partida, ou
envio, incontornável – revelação, confissão, autorização, que
altera a textura da fala, ao se revelar. À medida que novos
sujeitos despontam na cena cultural brasileira, reivindicando o
direito de falar por sua própria conta e risco, saindo da sombra subalterna em que sempre estiveram metidos, sua subjetividade se explicitando a partir do lugar de onde falam – esta a
novidade – escancara-se o lugar como modo de produção de
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discursos. Vocês dois trabalham com literatura da periferia,
mas não exclusivamente, vêm ambos da periferia, mas, fato
notável, não reivindicam a exclusividade (ou autoridade) do
lugar de onde vieram, como autenticação do que falam. Vocês
poderiam falar um pouco sobre esse lugar (ou lugares) e os
problemas que ele(s) coloca(m) para vocês e para a maneira
como a questão vem sendo formulada entre nós.
Alexandre Faria1: Camillo, em primeiro lugar, devo agradecerlhe o convite para abordarmos essa questão através de uma
entrevista. Veja só, a mudança de gênero textual, por si, já me
coloca em outro lugar. Então, gostaria de começar dizendo que
é impossível não falar de vários lugares. Isso se trata mesmo de
uma habilidade humana que a linguística já reconhece há
muito tempo, quando formula o conceito dos diferentes registros, ou níveis de linguagem. Não se pensa que um registro seja
exclusividade de um grupo, a não ser nos casos dos jargões
profissionais e da gíria, que funcionam como marcas identitárias. A apropriação de uma dessas variantes discursivas indica
pertencimento ou desejo de pertencer a determinado grupo
1 Alexandre Faria possui graduação em Letras pela Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (1994), mestrado (1998) e doutorado (2003) em
Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janerio. Atualmente
é professor associado da Universidade Federal de Juiz de Fora. É também
ensaísta, poeta e ficcionista; autor de Olhos livres (livro objeto, 2016), I (poemas, 2015), Venta não (poemas, 2013), Urânia (Cartão-postal, curta-metragem e website, 2011); Anacrônicas (ficção, 2005), Literatura de subtração
(ensaio, 1999); e organizador de Poesia e vida – anos 70 (ensaios, 2007), coorganizador de Outra – poesia reunida no sarau de Manguinhos (coletânea de
poemas, 2013 – com Oswaldo Martins). É um dos fundadores do Pré-vestibular comunitário de Manguinhos e do Sarau Poético de Manguinhos
(2002). Atua como consultor e orientador de autores na FLUPP. Tem experiência na área de letras atuando principalmente nos seguintes temas: cultura brasileira contemporânea, literatura brasileira, cultura e identidade, poesia e canção, criação literária nas periferias urbanas.
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que a realiza. Mas entendo que a questão é mais ampla. comecei pela linguagem para dela derivar uma reflexão sobre a produção discursiva acadêmica e literária. Erica Peçanha narra,
nas primeiras páginas de seu livro Vozes marginais, a dificuldade que teve de se aproximar, como antropóloga, de certos
autores da periferia de São Paulo. Diz que quebrou essa barreira apenas quando se colocou como pesquisadora também
oriunda da periferia. Essa produção de identidade – um pesquisador universitário oriundo da periferia – é o tipo de
construção que se torna possível no Brasil dos últimos 15 anos,
quando houve um significativo avanço nas políticas de ações
afirmativas e de inclusão. Isso não significa que, antes desse
momento, sujeitos de origem periférica e suburbana não acessassem a universidade. É claro que em escala muito mais reduzida do que a que existe hoje, os cursos de humanas, principalmente, já eram ocupados por indivíduos de espaços periféricos. O que muda, de lá pra cá, é que, além do incremento
quantitativo desse contigente, as políticas de ações afirmativas,
das quais a reserva de cotas nos bancos universitários é apenas
uma das ações, trouxeram a abertura não apenas para uma
inclusão social, mas para a demanda de inclusão epistemológica e cultural. Lembro-me bem, era 1986 ou 87, eu estava na fila
do Estação Botafogo para assistir Amarcord (podia ser La nave
va ou Noites de Cabiria, pois se tratava de uma mostra de
Fellini, mas insisto, para essa narrativa, no Amarcord).
Encontro na fila uma professora da UFRJ, onde eu cursava os
primeiros períodos da Faculdade de Letras, que estranha
muito o fato de eu me despencar para Botafogo para assistir a
Fellini, vindo de Higienópolis, subúrbio da zona da
Leopoldina do Rio. Isso revela restrições geográficas e sócioeconômicas que até hoje a cidade impõe à cultura, mas também aponta como é antiga a vocação do suburbano ou periférico para ocupar o centro, seja no mundo do trabalho ou no da
cultura ou no do lazer. De alguma forma, naquele momento,
ser do subúbio e causar estranhamento por ir ver Fellini era
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um acontecimento dos que silenciavam, negavam o subúrbio
em mim.
Nesse sentido percebo hoje que o principal valor das políticas de inclusão é o caráter afirmativo que elas possuem. A
universidade vai tendo mais dificuldade de sujeitar o indivíduo
aos padrões normativos de cultura e de univocidade epistemológica. Nesse sentido, voltando à comparação com os registros linguísticos e a compreensão das variantes como possibilidades da língua, os estudos de literatura ficaram anos-luz atrás
dessa compreensão, guardando um lugar elitista e normativo
para o literário, ou para a literatura pensada como distintivo de
erudição. O curioso é que muitos dos professores e intelectuais
que assumem essa perspectiva crítico-normativa, também
assumem posições críticas e progressistas no plano social e
político. Apoiam os projetos de inclusão social, mas não
deixam de inferiorizar este sujeito incluído, querendo fazer
valer o saber acadêmico como forma segura de ascenção social,
o que, em última análise, deixa as coisas exatamente como
estão, ou seja, é inclusivo, mas não é afirmativo. Para buscarmos um exemplo clássico da literatura brasileira, é como se a
consciência social fosse produzida pelo narrador de Vidas
secas, e isso, ainda que denunciasse o lugar do subalterno na
sociedade brasileira, não o transformava, mas apenas o estabilizava na condição de trabalhador braçal, que “é quase da
família” e sobre quem a exploração e a mais-valia podem
continuar a ser exercidas. Então, esse mesmo crítico da sociedade, capaz de se encantar com o narrador de Graciliano
Ramos, fica horrorizado quando ouve Fabiano falar. E hoje, os
meninos de Fabiano e Sinhá Vitória não são apenas o braço
forte dos trabalhos e dos batuques do país. Entram nas universidades, cantam, escrevem, teorizam e defendem teses que
apontam para a necessária e inevitável inclusão epistemológica. É notável, então, já que localizamos esse lugar normativo e
conservador nos estudos literários, que criações literárias da
periferia sejam tachadas por muitos como manifestações cultu154
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rais e que tenham atraído o interesse antes dos antropólogos
do que do crítico literário (que, ancorado na aura modernista
e na monoglossia da lógica estilístico-geracional não sabe ainda
muito bem porque a crítica está em crise. Certa crítica pode
estar, mas a poesia brasileira contemporânea passa ao largo
dessa crise e continua sendo nódoa no brim branco do crítico
literário).
Da mesma forma que se pensou um preconceito linguístico, não se pensou um preconceito literário. A literatura não
pode reivindicar lugares estabilizados de fala, pelo contrário,
temos provas históricas de que seu processo de constituição
como discurso potente nas sociedades ocidentais se dá pelo
deslocamento, pelo alargamento dos horizontes de expectativa, para usarmos o conceito de Jauss. O que se deu no Brasil é
que a assimetria social e econômica tornou também assimétricos os horizontes de expectativas. A elaboração do Manifesto
da Antropofagia Periférica, de Sergio Vaz, por exemplo, aponta para essa assimetria.2 Continuamos experimentando e
comendo biscoitos finos que já vinham sendo servidos à
pequena parcela economicamente estabelecida e escolarizada
desde a década de 20. O projeto estético e político do modernismo brasileiro, que nos compreende no tempo-espaço duplo
das contradições coloniais, do entrelugar entre as tradições
populares e a modernidade tecnológica, ainda vem se infiltrando na sociedade. Contrariamente a ele, ondas de reacionarismo e conservadorismo e sucessivos golpes políticos, que afetam diretamente as medidas educacionais, vêm tentando desfazer a complexidade da nossa cultura.
Mas, como disse, a abertura para esse conservadorismo e
reacionarismo é ideológica, está em todos e não apenas no
pequeno percentual dos economicamente privilegiados. Isso
2 Sérgio Vaz, Cooperifa: Antropofagia Periférica (Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2008). O “Manifesto da antropofagia periférica” se encontra nas
pp. 246-50.
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obriga que nos movimentos políticos os lugares de legitimação
da fala se constituam socialmente, pois teremos sempre o
desassistido falando contra o assistido, o empregado contra o
patrão, o negro contra o branco, a mulher contra o homem, o
aluno contra o professor, enfim o oprimido contra o opressor.
Essas posições são legítimas e necessárias e são sociologicamente colocadas quando se trata de abordagens literárias. O
pulo do gato da literatura, que dependeria de condições mais
pacíficas na sociedade, que não podem ocorrer em estados de
exceção como os em que sistematicamente vive a república
brasileira, seria o reconhecimento sistêmico dessa luta, sem
identificação de lados, ou seja, respectivamente aos esquemas
citados acima, a luta da sociedade pelos direitos iguais aos serviços públicos, contra a mais-valia e não contra o patrão,
contra o racismo e não contra o branco, contra o machismo e
não contra o homem, contra a opressão do sistema de ensino e
não contra o professor, etc. Só que o estado de exceção nos
obriga a legitimamente ocupar lugar de fala para produzir a
defesa da justiça. E o avanço, além de uma garantia mínima do
estado de direito e democrático, precisaria de certa consciência livre dos mecanismos de identidade coletiva, uma consciência desenraízada (que pode ser até a da misantropia) de que
não somos de lugar nenhum.
Paulo Roberto Tonani do Patrocínio3: Seu diagnóstico é
mais do que correto. De fato, um dos fenômenos mais marcantes da literatura contemporânea é a emergência de novos sujei3 Paulo Roberto Tonani do Patrocínio possui doutorado em Letras pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janerio. É Professor Adjunto do
Departamento de Letras-Libras da Faculdade de Letras da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. É autor dos livros Escritos à margem: a presença
de autores de periferia na cena literária brasileira (2013) e Cidade de lobos: a
representação de territórios marginais na obra de Rubens Figueiredo (2016),
além de ter publicado diferentes artigos e ensaios sobre literatura no Brasil e
no exterior.
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tos da enunciação que passam a reivindicar uma voz própria,
delimitando o seu lugar de fala a partir de uma experiência
marginal/periférica que se legitima pela vivência/origem nos
territórios marginais dos grandes centros urbanos do Brasil.
No entanto, antes de responder as questões propostas, gostaria de citar um breve trecho da entrevista de Gayatri Spivak a
Walter Anderson, publicada em The Post-colonial Critic:
Interviews, Strategies, Dialogues, em que essa mesma questão é
discutida e a crítica indiana afirma: I think as long as one
remains aware that it is a very problematic field, there is some
hope4. É uma sentença breve e resume de modo preciso a
importância da construção desse campo de investigação.
Compartilho da avaliação da Spivak, acredito que estamos
diante de questões que envolvem o debate sobre autorrepresentação, papel do intelectual e a constituição de novos sujeitos da enunciação, reconhecer a importância dessa discussão é
um gesto necessário. Particularmente, eu sinto uma grande
resistência em elaborar uma reflexão teórica que possa equacionar a questão, pois observo a formação de muitas nuances
sobre o tema, fator que me impede de determinar uma formulação que possa ser aplicada de modo estanque e totalizante
aos sujeitos de nossa investigação. No entanto, posso analisar
e discutir experiências de proposições discursivas que colocam
em pauta a questão do lugar de fala e observar as dinâmicas
que são acionadas para a legitimação do discurso e a autorização dessas falas. Aqui está um exemplo de um gesto mínimo
que devemos realizar, abandonar a ideia de objeto de pesquisa
e passarmos a conceituar a noção de sujeitos de pesquisa.
Eu observo que, ao menos no caso específico da
Literatura Marginal, a constituição do lugar de fala é um exer4 “Eu acredito que enquanto houver a consciência de que esse é um
campo muito problemático, existe alguma esperança.” Tradução minha. A
referência do volume: Sarah Harasym (ed.), Gayatri Chakravorty Spivak. The
Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues (New York /London:
Routledge, 1990).
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cício marcado por um movimento agonístico de classe, raça e,
principalmente, territorial. É neste último aspecto que repousa uma das marcas mais originais do processo de subjetivação
operado por tais discursos marginais, pela construção identitária a partir da margem e da periferia, opondo-se de forma
móvel, plural e cambiante em relação a um centro. A constituição do lugar de fala periférico não pode ser lida enquanto uma
essência determinista, sua forma de articulação discursiva é,
antes de tudo, marcada pela constante negociação e mediação
com outros espaços igualmente discursivos. Não apenas acredito que seja possível falar de vários lugares, mas desejo que
vários lugares sejam ocupados. As margens, e a própria ideia
de periferia, só podem ser acionadas enquanto elemento agonístico ao se oporem a um centro. Para além de uma análise
topológica rígida, e parafraseando a conhecida equação de
Michel Foucault, podemos não conseguir determinar de modo
objetivo onde está o centro, mas facilmente iremos localizar as
margens. Contudo, trata-se também de uma estratégia não
acionar as margens enquanto elemento formador da autoridade e legitimador do discurso. A minha recusa em reivindicar a
autoridade – ou exclusividade – da minha fala devido ao fato
de eu ter sido morador da favela da Rocinha durante toda a
minha infância e juventude é igualmente um gesto teórico e
político. Tal gesto não pode ser lido como uma saída antagônica ao desejo de reinvindicação do lugar de fala enquanto mecanismo de autorização. Ao contrário, seja por uma revelação
explícita ou implícita do lugar de fala, fala-se sempre de um
lugar. O primeiro passo necessário é reconhecer esse lugar do
qual se fala e posicionar-se diante do novo cenário cultural
brasileiro, reconhecendo agora a produção de uma alteridade
discursiva. Em parte da minha produção crítica eu me coloquei em uma espécie de espaço intersticial: solicitava de meu
leitor uma reflexão sobre autorização e autoridade a partir da
questão: “Quem está autorizado a representar a favela?,” ao
mesmo tempo em que recusava quaisquer forma de autoriza158
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ção do meu discurso pelo fato de ter sido “nascido e criado”
em uma favela. Creio que por trás desse processo de constante negociação eu recuperei indiretamente o pensamento de
Roland Barthes em favor da morte do autor, desejando que
meu texto critico ocupasse o neutro e que a formulação alcançasse a feição de uma aporia. Mas não sei se alcancei êxito e
muito menos se esse caminho de intervenção seja o mais profícuo criticamente.
JCP: Um aspecto polêmico e problemático da questão do
“lugar de fala” está ligado à afirmação essencial (ista) de que a
experiência proporcionada pelo “lugar” é prerrogativa única
daqueles que tiveram essa experiência, e que essa experiência
e só ela lhe confere a autoridade de falar. A formulação deve
ser entendida no contexto de uma politização da cultura, e da
universidade, que passa a dialogar com identidades socialmente construídas, e tem como subtexto uma desvalorização da
ficção e da categoria do falso implícitos à definição tradicional
de literatura. Ao mesmo tempo, a reivindicação exclusiva pode
obscurecer as coisas, o empobrecer o debate, ao excluir outras
falas, e a ficção como um todo, que poderiam ajudar na
conversa, enriquecendo-a de novos matizes. A acusação implícita (ou explícita) contra essas aberturas é que elas não são
novas, e se inserem na linhagem de textos subalternos que
sempre abundaram no Brasil, podendo assim obscurecer o
problema, e a novidade com que vem sendo colocado hoje em
dia. Como vocês veem estes desdobramentos?
AF: Gostaria de começar diferenciando experiência empírica
de experiência estética. Em se tratando de falar da experiência
empírica, não resta dúvida de que o lugar de fala requer essa
legitimidade. Não posso querer falar sobre o racismo no lugar
do negro, nem sobre o machismo, no lugar da mulher. Seria
falso e inconsistente. Não posso querer subordinar relações
culturais, étnicas e de gênero à ideia de classe e à base econô159
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mica. Sabe-se muito bem quem é o negro no Brasil tanto na
hora da abordagem policial, quanto na hora de se acariciar (ou
não) o cabelo crespo de uma criança. Até que ponto eu posso
estar do lado do oprimido se eu desconheço a experiência da
opressão, ou melhor, se eu sou fenotipicamente identificado
com o opressor? Isso estará diretamente ligado à minha vocação para bater ou apanhar. Para sangrar ou ser sangrado.
Posso, então, assumir um desses lados numa luta armada, por
exemplo. Enfrentarei com as armas o inimigo contra o qual os
negros e as mulheres também lutam. Posso ser contingente
nesse exército? Seria a pergunta. Estou disposto a morrer e
apanhar por essa causa? Ou na hora que o caldo entornar saio
com minha máscara de macho e de branco? É isso. Trata-se de
uma luta e uma tomada de posição ao lado daqueles que apanham, sabendo que nunca apanharei como eles. Então se, por
um princípio de justiça, quero lutar e se não é legítimo me alistar nesse exército, a única coisa que posso fazer é tentar correr
por fora, e fazer o possível para bater em quem bate e não em
quem apanha. Se isso não for possível, seria mais digno não
entrar na luta, ficar neutro, mas isso me confundiria com o
opressor. Se minha adesão à luta é ilegítima e meu silêncio
sobre ela é minha confissão de culpa, prefiro ser ilegítimo. Mas
observe, não estou fazendo uma metáfora. Estou falando de
uma guerra mesmo, que não é hipotética, e mata sistematicamente negros e mulheres na sociedade brasileira. Então se
mulheres e negros decidirem pegar em armas eu já sei o que
farei também.
Mas voltemos à experiência estética. A literatura (e a arte
em geral), mais de uma vez na história, já foi metaforizada
como arma, como é o caso de muitos discursos hoje do RAP e
da Literatura Marginal. Neste campo, as coisas podem ser
mais complicadas. Como disse na resposta anterior, o estado
de exceção permanente da sociedade brasileira nos obriga a
tomar posições sociologicamente fortes e delineadas. Essa
posição sociológica contamina, quase sempre, a posição estéti160
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ca. É quando a questão da opressão deixa de ser somente o
tema para se tornar referente empírico. O realismo, como solução estética majoritária do romance moderno, é uma linha riscada no chão sobre a qual tentamos andar – costumo dizer
para os alunos. De um lado temos o ficcional e no outro o
documental. A literatura marginal tem demonstrado a tendência de andar nessa linha sempre com um pé no documental,
daí a importância da experiência. Neste caso, se a guerra não
for contra o patrão, o branco, o homem, etc., mas contra a
mais-valia, o racismo, o machismo, etc., creio que ainda não
estejamos pegando em armas através da literatura e do RAP,
mas apenas preparando a familiaridade, o reconhecimento de
uma linguagem que ainda vai explodir como uma bomba.
Recorto aqui, com pequenas adaptações, um parágrafo de uma
apresentação que escrevi como orientador de jovens escritores
ligados à FLUPP.5
Um dos desafios para a oficina da narrativa curta é
demonstrar, ao autor iniciante, a abertura proporcionada pelo
sistema ficcional. Em termos teóricos, é o desafio de ensinar o
poder da mimese. Muitas narrativas, quando apresentadas originalmente, colam-se à vida. Querem valer como testemunho.
“Mas foi assim que aconteceu!” tem sido um frequente argumento de defesa de um texto recém-criado por um novo autor.
Talvez, como tem sido visto contemporaneamente, acreditam
5 A Festa Literária das Periferias (FLUPP), fundada por Julio Ludemir
e Écio Salles, é um festival anual que ocorre em diversas periferias do Rio de
Janeiro, desde 2012, tendo em 2014 se expandido para outras comunidades
do Brasil (Alagados, Cidade Industrial de Curitiba). A festa tem uma dupla
inpiração e vocação: em primeiro lugar ela almeja ser uma FLIP (Festa
Literária Internacional de Paraty) da periferia, deslocando a referência
essencialmente mercadológica da festa de elite, patrocinada pelas grande
editoras brasileiras, em especial a Companhia das Letras. A FLUPP está ligada também em seu início às UPPs (Unidades Pacificadoras da Polícia), de
que mantém ainda o duplo “P” do acrônimo, as festas se realizando em
comunidades ocupadas pelas Unidades Policiais, mas tendo posteriormente
se desvinculado do Projeto das UPPs.
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que a experiência legitima a escrita. Os encontros com a turma
da FLUPPensa6 começaram com essa discussão. O texto poético ou ficcional deve ser intencionalmente manipulado para
romper com o lugar instituído da realidade. Ele é capaz de
expor e/ou denunciar não porque denuncia e/ou expõe “a
vida como ela é” (aprendamos com a ironia rodriguiana), mas
porque se articula a partir da realidade e institui um lugar distinto de existência. Diferentemente da notícia cotidiana, que
se torna fraudulenta caso se distancie do fato que reporta, a
ficção ganha tanto em verdade quanto mais se torna autônoma
em relação ao fato. Diferentemente da verdade científica, que
depende do empirismo experimental, ou da verdade religiosa,
que se fundamenta na crença em registros míticos ou simbólicos, a verdade poética se instaura quando garante que os fatos
e símbolos que manipula sejam avessos ao empirismo da experiência ou à cegueira da fé.
Como no paradoxo do falso mentiroso, a verdade do ficcional começa no fato de ser uma invenção. Ficamos num
lugar discursivo onde se inventa, mais do que em qualquer
outro, a Liberdade, fora do arco dos poderes da notícia, da
ciência ou da religião, que tanto regulam nossa sociedade. A
experiência com novos autores tem me demonstrado que esse
é um aprendizado difícil. Foi com foco nessa adesão à realidade que iniciamos e desenvolvemos o trabalho na FLUPPensa.
A cada ano em que participo da Banca desse processo de formação de autores, vejo confirmadas as convicções que me levaram, já lá se vão mais de 15 anos, a me dedicar à pesquisa e à
atuação político-pedagógica junto aos fazeres literários das
periferias urbanas. As vozes que surgem da periferia do Rio,
muitas das quais nascem na FLUPP, cumprem, hoje em dia,
6 FLUPPensa é um programa de formação que ocorre nos meses que
antecedem a FLUPP e integra jovens autores em um projeto de construção
da escrita criativa sob orientação de profissionais da escrita, da literatura e
do mercado editorial.
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mais do que qualquer outra voz, o papel de oxigenar nossas
artes verbais e de trazer à tona desafios críticos, éticos e políticos que se tornaram urgentes nos últimos meses. Esses desafios, que estavam se estabilizando como pauta normativa e
condizente com os projetos em vigor, estão violentamente
ameaçados e passaram a necessitar da resposta urgente de
ações organizadas pelos grupos sociais, capazes de promover a
necessária resistência aos desmandos e à violência que sistematicamente são impostos à nossa sociedade. Para isso precisaremos, mais do que nunca, daquela liberdade que a poesia e a
ficção nos ensinam a inventar.
Dessa forma, entenderemos o poder da ficção como texto
infenso à subalternidade, quando tivermos provas empíricas
de que ele está mobilizando o discurso legislativo, ou o científico ou o religioso, ou todos ao mesmo tempo. Um exemplo
recente disso deu-se quando uma ficção de Ferréz, sobre o
assalto sofrido por Luciano Huck, é respondida com uma acusação judicial. Houve ali um deslocamento nos valores que a
ficção pode potencializar, ao lado dos movimentos sociais.
Seria possível comparar esse fato, por exemplo ao processo
sofrido por Flaubert no século XIX. Guardadas as diferenças
contingenciais, é o mesmo tipo de deslocamento do imaginário para o mundo empírico que se deu do discurso ficcional
para o jurídico. Em outra medida, quando uma ficção deslocase para uma descoberta ou invenção científica (lembremos de
Julio Verne) temos o mesmo tipo de deslocamento.
PRTP: Na questão você cita a existência de uma acusação, mas
sabemos que são muitas as acusações direcionadas a essas
aberturas discursivas, que vão desde a denúncia da fragilidade
literária – que mascara a reinvindicação de critérios de valor –,
passa pela crítica à ideia de um sujeito sociológico
marginal/periférico e alcança a reflexão sobre a autonomia do
literário e a subjacente recusa de um texto ficcional que dialogue com o documental. Se alguns críticos argumentam que os
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autores marginais não apresentam nenhum traço estético original para nossa cena literária, posso afirmar o mesmo acerca
de parte de nossa crítica literária, pois utilizam os mesmos critérios que foram exaustivamente visitados para examinar autores que no passado se dedicavam à representação da periferia.
Atados a uma leitura que beira o maniqueísmo, na qual a recusa a qualquer manifestação literária que promova formas de
fricção com o real assume um papel normativo que possa
designar o que é da esfera do literário, tal exercício crítico
impede a observação dos traços mais inovadores da produção
literária que se origina nas periferias. Os textos dos autores
marginais apresentam um enlace entre ficção e testemunho
totalmente inovador, solicitando do crítico que se ocupa de sua
leitura a ressignificação de conceitos fundadores da teoria literária, em especial o conceito de realismo.
Além disso, a própria definição de autoria, potencializada
pela proposição da reinvindicação de um “lugar de fala” periférico, ganha novos contornos e resulta em um campo que
necessita ainda ser melhor discutido. A ideia de movimento
que orienta a estruturação do grupo de autores marginais é
igualmente um campo de investigação muito rico para a nossa
área, afinal não há a existência de um pacto estético aglutinador na composição do movimento, mas, sim, ético e político.
Por fim, é possível observar que os textos marginais operam
com uma nova forma de representação da nação, rompendo
com um sentido totalizante e homogeneizador do discurso
nacional, reivindicando uma narrativa a contrapelo, para citar
a conhecida expressão de Walter Benjamim. Esse elenco de
questões que listei acima são produzidas a partir de uma única
constatação: estamos diante de novos sujeitos da enunciação,
que abandonaram o lugar de objeto da representação e agora
assumem o papel de sujeitos. Mesmo que pese a correta crítica sobre a definição essencialista do lugar de fala, afinal sabemos que a definição de um sujeito sociológico já foi posta em
xeque desde a modernidade tardia e o que dirá na nossa con164
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temporaneidade, considero necessário discutir a própria definição de uma cultura essencialista para a periferia nos moldes
em que argumentam alguns autores de marginais, em especial
Ferréz, Sérgio Vaz e Alessandro Buzo. Trata-se da necessidade
de produzir outro método de abordagem do problema, ao
invés de apontar um possível equívoco interpretativo – um
gesto que pode ser facilmente classificado como autoritário –
se faz necessário compreender a constituição desse argumento.
A ideia essencialista de uma cultura da periferia, mesmo que
equivocada e ultrapassada, recebe uma conotação política agonística ao propor uma hierarquização entre culturas, almejando o estabelecimento de uma rígida separação entre a cultura
periférica – leia-se também de rua – e a cultura do centro –
leia-se também burguesa. O resultado é o desejo explícito da
afirmação da diferença cultural dos setores marginalizados.
JCP: Ainda no mesmo quesito, acredito que um dos aspectos
mais relevantes da problemática do “lugar” e suas ressonâncias
fortemente territoriais, tão cruciais para se pensar a literatura
brasileira contemporânea, seja a circulação dessas falas exemplares entre pessoas que viveram experiências semelhantes ou
afins, que se sentem a partir daí, dos lugares que vocês evocam,
autorizadas/encorajadas a falar interagindo com o espaço
aberto por vocês. A fala, por assim dizer, chama outras falas, o
que evoca um aspecto de exemplaridade inicial, que precisa
ser discutido. Nesse contexto, como vocês veem as atividades
que vêm desenvolvendo nos diversos espaços que ocupam
(pesquisa, docência, editoria…)? Acreditam que o trabalho
realizado pode abrir espaços enunciativos para outros? É
possível pensar aspectos mais gerais da questão a partir da
experiência de vocês?
AF: Quando comecei a pesquisar a literatura periférica tinha
em mente o limite e o preconceito literário a que me referi na
primeira questão. Mais do que isso, é importante ressaltar o
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quanto os estudos literários contribuem em larga escala para
uma posição conservadora através da validação de um panteão
das glórias nacionais, e afastam o aluno da habilidade de leitura crítica, na medida em que o obriga a repetir sistematicamente apreciações já formuladas que dispensam até mesmo a leitura do texto literário e coloca a literatura em perigo (Todorov).
Diante desse quadro, na experiência do magistério, percebi
que mais do que construir a compreensão de um movimento
ou de um grupo de obras e autores, minha tarefa seria mudar
metodologias e epistemologias sobre o literário e sua constituição acadêmica. Trabalhei sistematicamente, em aulas e orientações, na tarefa de redefinir o patronímico Brasileira, que
agregamos a Literatura, demonstrando como num país cuja
tradição se constrói com a segregação (inclusive geográfica)
das formas de expressão cultural, com a compreensão do trabalho braçal dentro do pensamento escravista, e com largo
espectro de analfabetismo, nomear literatura “brasileira” era
um contrassenso. Era nomear como brasileira uma arte que a
maior parte dos brasileiros desconhecia. Neste ponto comecei
a perseguir a ideia contida no poema “Canção amiga,” de
Drummond. “Eu preparo uma canção/em que minha mãe se
reconheça.” Esse poema, além de ter sido musicado e gravado
por Milton Nascimento, foi estampado numa antiga nota de 50
cruzados, ou cruzeiros novos. Mas a canção como a qual as
mães do Brasil efetivamente se reconhecem é a de Roberto
Carlos. Demonstrava para as turmas o fracasso de alcance
popular do projeto modernista de Drummond e citava, jocosamente, como contraprova, o caso do jogador de futebol Odvan
Gomes da Silva (que atuou no Vasco da Gama em 1997), cujo
nome foi tirado, por sua mãe, de uma canção de Roberto
Carlos, da qual ela gostava muito, chamada “O divã,” de 1972.
Nessa letra, o cantor desfia memórias da família e de sua vida
humilde na infância em Cachoeiro de Itapemirim (ES). Este
caso, mais do que um exemplo gracejador, opera na cultura
brasileira como ícone da relação entre letramento e sensibilida166
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de poética, que é largamente difundida no Brasil pela oralidade. E isso sempre me fez voltar o interesse para a canção como
literatura. Além disso, durante muito tempo, também trabalhei como voluntário junto a grupos de base, num Pré-vestibular comunitário e num Sarau Poético (do qual editei um
livro7), em Manguinhos, complexo de favelas do Rio. Nessa
dupla inserção social como professor, via-me levando para a
favela Drummond, Cabral, Rosa, Clarice e todo nosso cânone
literário e, para a universidade, Allan da Rosa, Ferréz, Sérgio
Vaz, Sacolinha, e os que vão despontando nessa trama periférica que ainda se constrói. Ora, em larga medida, esse movimento constitui-se por uma estratégia de constante deslocamento do lugar da fala, mas sobretudo de compreensão do
lugar da recepção, o que ainda nos parece longe de se consolidar na formulação mediana dos estudos de literatura.
PRTP: Posso tentar responder essa questão com uma reflexão
que está relacionada a minha prática docente, tomando como
referência as atividades que tenho desenvolvido na UFRJ
desde o meu ingresso. De modo frequente eu incluo no corpus
que forma o cronograma de leituras os textos de autores marginais, seja quando discuto Literatura e cidade, que é um curso
já oferecido por mim, ou Literatura brasileira contemporânea,
que é uma área que trabalho com muito interesse. De qualquer
forma, seja para discutir cidade ou a produção literária contemporânea, busco promover leituras dos autores marginais
em propostas curriculares e de programas de disciplinas que
não estão diretamente relacionadas aos debates sobre subalternidade, subjetivação discursiva e marginalidade. Um exemplo
disso são as leituras que tenho desenvolvido sobre Ferréz,
Allan da Rosa, Sérgio Vaz e Gato Preto em cursos que discutem literatura e cidade. Em outra perspectiva, também tenho
7 Alexandre Faria e Oswaldo Martins, Outra – poesia reunida no sarau
de Manguinhos (Rio de Janeiro: TextoTerritório, 2013).
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tido contato com estudantes que me procuram em busca de
orientação de trabalhos finais de curso sobre autores marginais
ou temas próximos, como Rap e cultura Hip-Hop. Acredito
que dentro da Universidade, a partir da minha prática docente, posso favorecer a reflexão sobre questões relacionadas à
produção literária da periferia, mas não me vejo abrindo espaços enunciativos. Penso que o próprio texto marginal promove a subjetivação desses jovens pesquisadores e a abertura de
um novo espaço enunciativo, um espaço de crítica, é feita pelo
exercício de leitura. Além da prática docente, organizamos na
UFRJ dois eventos acadêmicos que favoreceram a constituição
de espaços enunciativos. O “II Simpósio de Pesquisadores do
Funk Carioca” e o “Seminário Modos da Margem,” ambos em
2015. Ambos eventos foram pensados como uma ação de
Extensão Universitária, exemplo disso é o fato do “Simpósio
de Pesquisadores do Funk Carioca” ter sido realizado durante
dois dias na Faculdade de Letras da UFRJ e em um dia no galpão Centro de Artes da Maré da instituição Redes da Maré, no
Complexo de Favelas da Maré. No caso do “Seminário Modos
da Margem” buscamos a criação de um espaço de manifestação artístico literária com a realização de uma oficina de criação literária com os escritores Alexandre Faria e Oswaldo
Martins e um Sarau Literário com poetas e artistas de
Manguinhos. Os dois eventos podem ser lidos como o estabelecimento de pontes possíveis entre a nossa prática e as produções literárias e artísticas das periferias.
JCP: O poeta Allan da Rosa reclama da qualidade das produções vindas da periferia na atualidade, que deveria complementar a exigência primeira e fundadora, de legitimar as falas
a partir de seus conteúdos experiências, únicos e intransferíveis, dos sujeitos periféricos que se colocam na situação de
escrever sobre/a partir do que viveram e vivem.8 Ou seja : um
8
168
Cito um trecho de uma entrevista: “[Qualidade literária] falta muito
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mau romance ou poema não pode se justificar pelo fato de ser
escrito por alguém que vem da periferia. O que implica na
espinhosa questão do valor literário, e na definição de critérios
de gosto, o que não é tarefa simples. Percebe-se assim o surgimento de uma espécie de segunda geração (termo que não
deve ser entendido no sentido estrito, estatístico) de autores da
periferia, interessados em sofisticar sua produção, sem deixar
de reconhecer a relevância do espaço identitário construído
até agora, mas dispostos a enfrentar as suas fraquezas, ligadas
a dilemas profundos da situação social da cultura brasileira da
periferia. Ao ver de vocês a introdução de exigências desse
tipo altera fundamentalmente a proposição inicial da periferia
ao solicitar um aspecto estético tradicional, e inicialmente
repudiado (em parte), desvinculado da questão estrita da
enunciação, que poderia desvirtuar o sentido da produção da
periferia? É esperado/ desejado que isso ocorra? A transformação que advirá daí pode alterar definitivamente o sentido
dessa literatura?
AF: Discordo. Entendo a preocupação do Allan em não querer relativizar a percepção crítica em função do estrato social
de onde vem o texto, uma certa condescendência. Mas esse
não é o motivo real. Questiono se em alguma medida é produtivo esse papel judicativo, valorativo da crítica, como se o
“valor” literário devesse balizar o destino do livro e do autor.
Mais uma vez, para continuar citando Drummond, estamos
falta demais, porque estamos preocupados com os rumos do movimento,
porque acho que a estética é fria, a estética vazia, a forma pela forma, realmente é elitista, ela é oca. [...] Mas falta muita preocupação com a estética
por considerar que a estética é secundária. E não adianta nada você ter um
domínio formal se você não tem o que dizer. Pô, a estética é quase tudo, cara!
Agora, o que vai diferenciar a gente de qualquer experimentalismo vazio é
isso, é que a gente também tem outras preocupações com o texto.” Lúcia
Tennina, Mário Medeiros, Érica Peçanhaa e Ingris Hapke, Polifonias marginais (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2015), pp. 257-58.
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num sistema bastante diferente do modernista. Não é necessariamente o poeta federal quem tira ouro do nariz. Embora
ainda haja os amigos do rei, cada vez maior é a abertura para
eventos importantes como o discurso de Ruffato na feira de
Frankfurt.9 Isso no entanto não faz de Ruffato um autor melhor ou maior que outros. Além disso, entre os autores que não
são da periferia há muitos maus romances e poemas e também
é evidente certa complacência da crítica, há o elogio sistemático de romances egocentrados e mal-acabados verbalmente,
assim como tem sido frequente a louvação, inclusive na academia, de projetos megalômanos e sem lastro, nitidamente especulativos e oportunistas, além, é claro, da crítica feita como
uma ação entre amigos. Em outras palavras, quero dizer que se
associarmos a larga tradição do analfabetismo e o baixíssimo
resultado da escola como formadora de leitores críticos, a tendência é ser cada vez menos válida a ideia de “autor nacional.”
É mais produtivo pensar em nichos. Obras que sejam do interesse dos moradores de um bairro, dos passageiros de um
vagão de trem ou de um grupo de pesquisadores de literatura.
E o valor intrínseco deles pouco se justificará. O crítico lê os
autores A, B ou C e deve explicitar essa escolha, é claro, mas
não convence mais de que sua escolha se dá porque esses são
os melhores autores. Isso é bobagem. Acreditar nisso é validar
o que venho chamando aqui de preconceito literário, e, pior,
tentar compreender um constructo humano e social, fora do
sistema que o estrutura. Com isso não quero dizer que eu não
ache que há bons e maus romances ou poemas. Sim, crio meu
rol de predileções, mas isso é absolutamente pessoal e não
pode ser normativo. Quando escolho, então, falar (ainda que
9 Discurso de Luiz Ruffato na Cerimônia de Abertura da Feira do Livro
de Frankfurt de 2013. O discurso pode ser lido na íntegra no site: http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,leia-a-integra-do-discurso-de-luiz-ruffato-na-abertura-da-feira-do-livro-de-frankfurt,1083463. Ou ouvido no
Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=tsqcziX5_6E. Acessado em
04 de novembro de 2016.
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fale mal) ou calar sobre determinado romance ou poema, não
significa que eu esteja fazendo um crítica isenta e científica.
Estou fazendo política, movido por precedentes éticos. E seria
justo, apenas, que eu deixasse explícitos os motivos que me
levam a fazer dessa maneira.
PRTP: A defesa da qualidade dos textos marginais/periféricos
por parte de Allan da Rosa é fundamental para definir a própria vitalidade das produções literárias oriundas da periferia.
De fato, a questão é espinhosa, mas não pode ser lida como um
movimento antagônico à proposição do movimento. Não
penso que o desejo de construção identitária a partir da literatura e o argumento em favor de uma literatura que se manifeste enquanto intervenção política esteja desvinculado de uma
reflexão sobre a qualidade literária e prescinda de uma orientação estética explícita. A ideia de uma segunda geração de
autores da periferia é rentável para examinarmos os rumos que
as questões estão ganhando. Consciente da leitura anacrônica,
me parece que estamos diante de uma reivindicação pelo fim
de certo “Instinto de marginalidade,” para visitarmos o celebre ensaio de Machado de Assis. Não importa mais oferecer
apenas a cor local e construir uma obra que examine a periferia, esse seria um critério fundador, próprio de um movimento
literário nascente que busca construir sua identidade. Hoje,
parece nos dizer Allan da Rosa, esse único critério é reducionista e empobrece a literatura. Insistindo em uma leitura anacrônica, é igualmente possível relacionar o debate proposto
por Allan da Rosa com a definição de literatura brasileira localizada em Araripe Junior. Em síntese, a provocação do autor
marginal se coloca em um espaço diametralmente oposto ao
argumento do crítico oitocentista, a cor local não é mais um
critério de valor unívoco e a origem topológica do autor, por si
só, não mais livra o texto de um exame crítico. Eu tenho observado também a constituição de uma certa segunda geração de
críticos que se ocupam do estudo de autores marginais que
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estão mais atentos a essa questão da qualidade, para além da
possibilidade de nomearmos uma segunda geração de escritores.
Posso citar como exemplo o trabalho de Marcio Vidal
Marinho, autor da dissertação Cooperifa e a literatura periférica: poetas da periferia e a tradição literária brasileira, defendida
na USP no início de 2016. É um trabalho muito original em
diferentes perspectivas. A começar pelo lugar de fala do pesquisador – essa realmente é uma questão que sempre se faz
presente nos estudos sobre Literatura Marginal –, Marcio é
poeta da Cooperifa, autor de três livros de poesia, os quais
assina com o pseudônimo Marcio Legionário. Essa relação
com o movimento de poetas da periferia permite a ele uma
entrada única no campo e o contato direto com os sujeitos de
sua pesquisa. No entanto, em momento algum do seu trabalho
ele lança mão de entrevistas ou coleta algum tipo de depoimento. Marcio trabalha com poesia, não é um estudo sobre os
prosadores marginais. Tal escolha o coloca também em um
espaço ímpar. Afinal, no expressivo volume de estudos publicados sobre produções literárias marginais, a poesia é visivelmente preterida em favor da prosa. Soma-se a isso o fato das
análises empreendidas pelo autor não estarem baseadas na
observação da leitura/performance construída pelos poetas no
espaço do Sarau. Ao abdicar desse protocolo de leitura, a poesia produzida nas periferias não é visita a partir de uma leitura
antropológica ou com base nos estudos da performance, em
que se privilegia o Sarau enquanto espaço de construção do
texto poético. Marcio Vidal promove exatamente o movimento oposto, colocando em foco a dimensão textual da poesia
marginal ao transportar para a letra de forma e em uma página fria os textos poéticos. Ao realizar tal exercício crítico, o
estudo não promove o já conhecido percurso de análise que
coloca em tensão o estatuto do literário frente às vozes marginais e, principalmente, não afirma a insuficiência das ferramentas críticas para a leitura dos textos poéticos marginais172
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periféricos. É um gesto ousado e sobretudo de respeito em
favor dos poetas periféricos, oferecendo aos textos o estatuo
de literário. Em resumo, somente um texto poético de qualidade suporta esse modelo de interpretação e um dos grandes
méritos do Marcio Vidal, para além dos expostos acima, é a
qualidade de sua leitura crítica e o rigor de sua análise. O estudo também se propõe a uma função documental, de registro,
ao publicar em forma de apêndice da dissertação uma antologia de poetas da Cooperifa, resultando numa coletânea que
reúne poetas já conhecidos pelo público leitor e já publicados
em diferentes editoras, como Sérgio Vaz, Fuzzil, Akins Kinte e
Elizandra Souza, e outros inéditos em letra de forma, que apresentam seus textos poéticos apenas no Sarau, como Cocão,
Casulo, Lu Souza, Viviane de Paula, entre outros.
JCP: Nas respostas de vocês percebo a construção de um sistema de retroalimentação recíproca entre o cânone, a produção letrada, a universidade, de um lado, e as comunidades,
periferias e favelas, com sua produção própria, de outro.
Alexandre Faria atua num lugar de mediador, em que opera
como um “trocador” de fatos literários: na universidade fala
da periferia, na periferia fala dos autores consagrados pela universidade. O que lembra o verso de Drummond: “No elevador penso na roça, na roça penso no elevador.” Ele realiza em
si o regime bifronte de um saber que transita de um lado para
o outro, com uma troca de sinais, em que um lado se alimenta
do outro ao alimentar o outro. Beto [Tonani] fala da dupla
inserção de Márcio Vidal, poeta da Cooperifa e pesquisador,
com dissertação na USP, mas poderia falar de seu próprio caso.
Aqui acrescenta-se algo à inversão de que falava Ferréz: “Não
somos o retrato, pelo contrário, mudamos a foco e tiramos nós
mesmos a nossa foto.” Não se trata apenas de ser ao mesmo
tempo o sujeito e o objeto da representação, mas de ser ao
mesmo tempo sujeito e objeto da análise da representação,
poeta e pesquisador. Isso significa que a universidade passa a
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produzir o seu próprio objeto? Alexandre cita o Manifesto da
Antropofagia Periférica de Sérgio Vaz, com sua evidente
remissão paródico-deslocadora ao Manifesto Antropófago de
Oswald de Andrade; Beto [Tonani] fala de um “Instinto de
marginalidade” que revisita o “Instinto de nacionalidade” de
Machado. A literatura marginal ou periférica se apropria,
parodia, desloca, subverte os termos da literatura dita canônica, da mesma maneira que a literatura brasileira sempre falou
do/sobre/como os marginais/pobres/subalternos que constituem os protagonistas maiores de sua tradição literária? O que
dizer sobre essa troca de papeis? Demonstra-se aqui o desejo
secreto de a periferia vir a torna-se centro, da mesma maneira
como um certo centro sempre imitou a sua periferia? O que
muda entre os dois manifestos antropofágicos (o de Oswald e
o de Sérgio Vaz), entre o instinto de nacionalidade de
Machado e o instinto de marginalidade de Paulo Roberto
Tonani do Patrocínio? O manifesto periférico repete de certa
forma o antropófago? O instinto de marginalidade repete de
certa forma o de nacionalidade? Haveria algo a ser dito aqui
sobre o valor da repetição subvertedora de um para o outro?
Sem dúvida a universidade não consegue falar mais do mesmo
jeito quando ela passa a ter dentro dela pessoas que falam de
fora dela? É possível sentir alguma mudança de sotaque da
universidade? A questão do “lugar de fala” deveria no limite
intervir aqui também, fazendo com que se explicite o lugar de
onde fala a universidade?
AF: Conheço grandes e respeitáveis colegas da área de
Estudos Clássicos que seriam capazes de jurar que tudo vem se
repetindo desde os Gregos até hoje. Mas não tenho conhecimento suficiente para ir tão longe. Apenas posso desconfiar de
que a história do Ocidente seja a história de sucessivas inclusões e afirmações, o que não nega também o fato de ter sido
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uma história de diferentes e sucessivas exclusões, submissões e
escravidões. A questão é, ao fim e ao cabo, decidirmos ou não
se queremos ou podemos aprender com o passado e/ou projetar o futuro. Nesse sentido tenho preferido fazer da visada
sobre o contemporâneo um modo de ser inerente à Literatura,
mesmo quando se trata de ler um clássico ou um vidente.
Dessa forma a literatura (como criação e leitura) seria o lugar
onde o gesto humano se constitui na sua mais radical atualidade, mas (como procedimento metalinguístico) permite a operação mental contida no verso de Drummond que você cita.
Poderíamos dizer mais ainda que, através da crítica e da análise tradicionais, “no elevador estou na roça e na roça estou no
elevador.” Então a natureza dessa presença radical não é
necessariamente transformadora ou salvadora, ela pode ser
alienante. Isso não depende nem de postulados teóricos sobre
a imanência do literário nem de injunções sócio-econômicas
prévias. Por exemplo, no Rio de Janeiro, poderíamos citar,
dentre várias, duas ações relacionadas à Literatura Periférica
completamente diferentes. A FLUPP, que já foi mencionada
aqui, e a ALEPA,10 cujas publicações foram produzidas unicamente com a colaboração financeira de cada autor selecionado
para a participação nas antologias e não receberam nenhum
tipo de apoio do governo ou de instituições particulares, diferentemente das publicações da FLUPP. Acreditar na avaliação
10 Projeto voltado para apresentação de escritores das periferias da
cidade do Rio de Janeiro para as próprias comunidades com o intuito de estimular a leitura não só naquele local, como em todo território. Isso se dá através de saraus e do Prêmio Kairos Poiesis, que é um concurso literário com
tema pré-estabelecido, no qual os inscritos, para participar, devem estar inseridos na realidade das favelas e dispostos a publicarem as suas produções,
caso seja selecionado, em uma antologia organizada pela coordenadora do
projeto, Adriana Kairos. Como resultado deste concurso, o projeto já publicou quatro obras: Marginal: contos de periferia (2010), Poesia Suburbana:
entre trilhos e versos (2010), Singular: o país dos invisíveis (2011) e Vozes
(2012).
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comparativa entre os dois eventos ou julgar os méritos de
ações pelos recursos materiais que empenham, seria não ver o
quanto as ideias de roça e elevador estão implicadas.
Chegamos então a uma percepção de que pensar na roça
estando na roça ou pensar no elevador estando no elevador
torna-se mais potente e radical do que o inverso. Essa relação
é refratária aos absolutos, aos universais, aos idealismos. Dá-se,
por outro lado, como uma presença que cria relações para
além das fronteiras nacionais. Há pesquisas mais recentes,
como a de Claudia Miranda (na PUC-Rio) ou a de Letícia
Campos de Resende (na UFJF) que buscam, por exemplo, correlações entre a periferia urbana de São Paulo e a de Paris.
Esses paralelismos ficam absolutamente fora da lógica clássica
do comparativismo, que estabelece relações de fonte e influência, bem como recusam também a subversão do entre-lugar do
discurso, numa espécie de operação antropofágica. Elas promovem a identidade entre exteriores. Dessa forma, poderíamos concluir que o movimento é destacar as roças da roça e os
elevadores do elevador, ou seja, as universidades da universidade e as periferias da periferia. Perceberemos que uma esteve na outra desde sempre. Evidentemente esse movimento é
mais fácil de operar na criação literária do que na exploração
metalinguística e hermenêutica. Assim não vejo caminho mais
saudável para a área de literatura nas Faculdades de Letras do
que a formação de autores literários, ação que relativizaria o
procedimento da crítica, pelo menos no tocante ao seu objeto
de produção. Trocaríamos a tese, o artigo, ou o ensaio pelo
poema, pelo conto, pelo romance. Esses seriam os nossos lugares de produção de conhecimento. Um conhecimento que, por
estar sendo banido da República, fica desacreditado ou deve
curvar-se à paráfrase e à metalinguagem. Refundar esse lugar
de conhecimento seria uma consequência extremamente fértil
advinda do processo de retroalimentação que você identifica.
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PRTP: Hoje tenho observado que muitos dos pesquisadores
de Pós-Graduação que estão desenvolvendo Dissertações e
Teses sobre autores de periferia são oriundos de bairros periféricos, são “nascidos e criados” em favelas e celebram uma
identidade que os aproximam das questões discutidas pelos
seus próprios sujeitos/objetos de pesquisa. Trata-se de um
reflexo direto da política de renovação do perfil do estudante
universitário brasileiro, resultado da política de cotas para o
ingresso de alunos negros e de camadas populares e, igualmente, da ampliação do número de vagas nas Universidades
Públicas. Se o diagnóstico oferecido pelo grupo Racionais
MC’s, na abertura da faixa “Capítulo 4, Versículo 3,” do álbum
Sobrevivendo no inferno, estava correto em 1997 ao afirmar
que “Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos são
negros”; após uma série de medidas dos governos Lula e
Dilma, o número de alunos negros aumentou de forma significativa. Mas sabemos que hoje corremos o sério risco de voltarmos a mesma estatística de 20 anos atrás. É necessário resistir.
A ideia de um certo Instinto de Marginalidade, assim
como a publicação do Manifesto da Antropofagia Periférica,
são exemplos de resistência. Posso lançar mão de diferentes
conceitos para compreender esse fenômeno de (re)escrita em
diferença e de apropriação de marcas canônicas e formadoras
da literatura brasileira. Afinal, estamos diante de exemplo lapidar de uma narrativa da história à contrapelo, segundo conceitua Walter Benjamim;11 podemos analisar como produtos discursivos contra-hegemônicos, para lançar mão dos recursos
metodológicos dos Estudos Culturais em diálogo com Antonio
Gramsci12 e igualmente conceituar tais textos enquanto narra11 Walter Benjamin, Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, tradução de Sérgio Paulo Rouanet (São Paulo:
Brasiliense, 1994).
12 Douglas Kellner, A cultura da mídia. Estudos culturais: identidade e
política entre o moderno e o pós-moderno, tradução de Ivone Castilho
Benedetti (Bauru/São Paulo: EDUSC, 2001).
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tivas performativas, conforme a teoria de Homi K. Bhabha13
acerca da constituição das nações modernas. Essas são abordagens possíveis que não se anulam e muito menos contradizem,
que revelam a própria potência do discurso marginal/periférico. De forma recorrente eu busco observar os textos marginais
enquanto formas de rasura do discurso pedagógico da nação,
propondo um profundo diálogo com as formulações de
Bhabha. Não se trata de reescrever o ensaio clássico do
Machado de Assis ou o manifesto de Oswald de Andrade,
muito menos de renomear um título canônico, o objetivo deste
ato de apropriação é observar a permanência na contemporaneidade de algumas questões que nortearam a elaboração do
texto primeiro e colocar em relevo as suas diferenças no ato
(re)escrevê-lo da periferia. Ivana Bentes realiza o mesmo movimento quando propõe a expressão “Cosmética da Fome” ao
analisar a produção cinematográfica da década de 1990 que
aborda a favela e o sertão tendo como referência o pensamento de Glauber Rocha e sua tese-manifesto Estética da Fome;14
e João Cezar de Castro Rocha também ensaia tal exercício crítico quando busca colocar em xeque a clássica leitura produzida por Antonio Cândido sobre a influência da malandragem
na configuração social brasileira e propõe a configuração de
uma chamada dialética da marginalidade, tendo como referência os romances Cidade de Deus, de Paulo Lins, e Manual prático do ódio, de Ferréz.15 Os textos marginais que se apropriam
do cânone ou os ensaios críticos que lançam mão de textos
clássicos como forma de interpretação do discurso marginal,
podem ser analisados enquanto formas disjuntivas de pensar a
13 Homi K. Bhabha, O local da cultura, tradução de Myriam Ávila,
Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves (Belo Horizonte:
UFMG, 1998).
14 Ivana Bentes, “Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo:
estética e cosmética da fome,” Alceu, vol. 8, n. 15 (2007): 242-55.
15 João Cezar de Castro Rocha, “A guerra de relatos no Brasil contemporâneo. Ou ‘A dialética da marginalidade,’” Letras, n. 32 (2004): 23-70.
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nação brasileira. A existência destes discursos da periferia
revela a nação dividida no interior dela própria, resultando na
articulação da heterogeneidade de sua população.
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COLLABORATORI
1) FRANCISCO FOOT HARDMAN è Professore Ordinario di
Letteratura e Studi Culturali presso l’Università Statale di
Campinas (Unicamp). Nel 2016 è stato titolare della cattedra
“Brasile Capes-Unibo” presso l’Università di Bologna. È autore di numerose pubblicazioni, tra cui Nem pátria, nem patrão!
(1983), Trem-fantasma (1988) e A vingança da Hileia (2009).
2) DANIELA BIRMAN insegna presso il Dipartimento di Teoria
Letteraria dell’Istituto di Studi Linguistici dell’Università
Statale di Campinas (Unicamp). Ha scritto numerosi saggi
dedicati alla letteratura brasiliana moderna e contemporanea
e, recentemente, insieme a Lúcia Ricotta, ha curato un numero della rivista Floema in omaggio allo scrittore Graciliano
Ramos.
3) VINCENZO BAVARO è Ricercatore di Letteratura Americana
all’Università di Napoli “L’Orientale.” Ha conseguito un M.A.
in Cultural Studies al Dartmouth College, NH, USA, dove è
stato Fulbright Scholar, e un Ph.D. in Inglese all’Università di
Roma “La Sapienza.” Ha pubblicato saggi in volume e su riviste accademiche quali Ácoma, Anglistica, e Allegoria. È autore
di “Una Storia Etnica?” Capitale culturale e performance etnica
nella letteratura degli Stati Uniti (2013). I suoi interessi di
ricerca includono la teoria della performance, gli studi etnici e
la queer theory.
4) BILYANA VANYOVA KOSTOVA è una ricercatrice. Ha conseguito il Ph.D. e un M.A. all’Università di Saragozza (Spagna).
I suoi interessi di ricerca vertono intorno al tema del trauma e
della guarigione nella narrativa statunitense contemporanea.
Ha pubblicato articoli sui romanzi di Jeffrey Eugenides su riviste nazionali e internazionali.
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5) EMANUELA JOSSA è Professore Associato di Letteratura ispanoamericana presso l’Università della Calabria. I suoi primi
studi riguardano la letteratura dell’ambito centroamericano, a
cui si dedica tuttora con numerose pubblicazioni dedicate alla
cultura indigena e al rapporto tra letteratura e memoria storica. Su questi temi ha pubblicato il volume: Gli uomini venuti
dal mais. Miguel Angel Asturias e la cutura maya (2003). Si
dedica inoltre al genere fantastico e allo studio dell’animalità e
dei processi biopolitici in relazione con la scrittura. In quest’ambito ha pubblicato la monografía Raccontare gli animali.
Percorsi nella letteratura ispanoamericana (2012). Ha tradotto
in italiano narratori e poeti ispanoamericani.
6) ESMERALDA BROULLÓN ACUÑA è Dottore di Ricerca in
Storia (Università di Siviglia), docente presso la Facoltà di
“Ciencias del Trabajo” dell’Università di Cadice e presso la
UNED. Ha svolto un post-dottorato presso il CCHS-CSIS
(Madrid). Le sue linee di ricerca riguardano principalmente i
popoli, la narrativa della diaspora e sulla frontiera e gli immaginari politici transculturali. Tra le sue pubblicazioni, si segnalano: “Crimen e impunidad. La vigilancia del poder y la administración del castigo: El crimen del Padre Amaro, una lectura
foucaultiana,” Confluencias, vol. 31, n. 2, 2016; “La República
de los Sueños. De lo racional de la República a lo irracional de
los sueños,” Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, n. 741,
2010.
7) JOÃO CAMILLO PENNA è Professore Associato presso la
Facoltà di Lettere dell’Università Federale di Rio de Janeiro
(UFRJ). Tra le sue pubblicazioni si segnala l’opera poetica
Parador (2011) e la raccolta di saggi Escritos da sobrevivência
(2013). È co-curatore di Comunidades sem fim (2014) con
Ângela Maria Dias e di Modos da margem, figurações da marginalidade na literatura brasileira (2015) con Alexandre Faria e
Paulo Roberto Tonani do Patrocínio.
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SUMMARIES
1) FRANCISCO FOOT HARDMAN, Geographical Illusions on
the “Fickleness” of the Notion of Periphery in the Global SpaceTime.
This essay critically reflects on the permanence of dualistic patterns in the interpretation of the Brazilian socio-cultural
configuration, beginning with specific dichotomies existing in
the theoretical models of the social and economic sciences. In
this respect, the idea of “periphery” can foster a conformist
and reassuring vision, even though, in the current moment of
global socio-environmental collapse, the “localization” of what
“periphery” means could prove much more uncertain than it
is supposed to be.
2) DANIELA BIRMAN, Notes on Marginality: The Peripheral,
the Agregado and the Crazy in the Contemporary Literary
Scene.
The so-called “contemporary marginal literature” is taken
into account starting with the analysis of some of the transformations occurring in Brazilian literature such as, for instance,
the redefinition of the border between confession and fiction
and the expansion of the idea of literature as testimony. The
author also attempts to show that such a reconfiguration of the
literary field has fostered new interpretations and the rediscovery of such writers as Lima Barreto and Maura Lopes
Cançado.
3) VINCENZO BAVARO, A Whole Lot of Sunlight: Urban
Segregation and the Pursuit of Utopia in Lorraine Hansberry’s A
Raisin in the Sun and Bruce Norris’s Clybourne Park.
This essay attempts a comparative reading of the two plays
by Hansberry (1959) and Norris (2010) claiming that the latter, an evident spin-off of the former, fails to engage the acti183
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vist question Hansberry articulated. Despite their focus on
similar issues of urban segregation, gentrification, and racial
tensions, in fact, these plays mirror the radically different attitudes of their authors toward the social function of theater and
the political potential in performing hope and utopia on stage.
4) BILYANA VANYOVA KOSTOVA, Suburban Trauma and
Liminal Narrative in Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides.
Jeffrey Eugenides’s debut novel, The Virgin Suicides
(1993), represents suburbia both as a romantic and magical
place, and as the locus of unrecognized dysfunction. This
paper analyzes The Virgin Suicides as a liminal trauma narrative that provides readers with a plethora of possible interpretations about suicide but refuses to side with any of them.
Although trauma originates in a violent event, it is exacerbated
by the 1970s suburban ethos, which provides the proper
grounds for never-ending suffering and proves to be an obstacle in overcoming it.
5) EMANUELA JOSSA, Inhabiting Marginality: System and
Community in Salón de belleza by Mario Bellatín.
This essay stems from a notion of marginality resulting
from a pragmatics of power that legitimizes or excludes discourses, practices, bodies. Not only do a lot of contemporary
Spanish American writers question such a (physical, cultural,
social) separation between the hegemonic center and its margins, but they also probe the dialectical opposition supporting
it. Mario Bellatín’s novel Salón de belleza (1994) is an exemplary text in this respect. In its rigidly constructed space, the
protagonist discusses his own marginality in order to contradict the fixity and legitimacy of the disciplinary discourse.
6) ESMERALDA BROULLÓN ACUÑA, Italian-Hispanic
Migrants along the River Plate: Social Exclusion and Experience
from the Margins in Guillermo Saccomanno’s Work.
This essay highlights the values arising from contemporary
autobiographical narratives in order to validate the representa184
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tion of the socio-historical process of development. From this
point of view, the discourse of the Italian-Spanish writer
Guillermo Saccomanno becomes an explorative and, therefore never ending, space for memory and identity as tasks for the
translanded subject. That is to say, within the framework of
displacement, the interpellation of the I/we follows the border
trail between belonging and/or exclusion.
7) JOÃO CAMILLO PENNA, The Place and Discourse of
Periphery. A Debate with Alexandre Graça Faria and Paulo
Roberto Tonani do Patrocinio.
This discussion – promoted by João Camillo Penna, with
Alexandre Graça Faria and Paulo Roberto Tonani do
Patrocínio – tackles the issue of the “place of discourse” in the
context of literary creation and academic production. The
starting point is provided by the research that the three scholars have carried out on “marginal literature” in Brazil, analyzing the predicament of intellectuals who come from the
periphery. The discussion focuses on affirmative actions and
territorial, political, ethical, and aesthetical issues that have
characterized the last fifteen years.
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RESÚMENES
1) FRANCISCO FOOT HARDMAN, Ilusiones geográficas sobre
la “inestabilidad” de la noción de periferia en el espacio-tiempo
global.
El artículo propone una reflexión crítica sobre la permanencia de esquemas duales en la interpretación de la formación sociocultural brasileña, a partir de algunas dicotomías ya
presentes en los modelos teóricos de las ciencias sociales y
económicas. En este sentido, la idea de “periferia” puede
impulsar una visión conformista y reconfortante pero, en realidad, su “localización” en una era de colapso socio-ambiental
global tal como la actual, podría revelarse mucho menos
definida de lo que supuestamente se presume.
2) DANIELA BIRMAN, Notas sobre la marginalidad: lo periférico, el agregado y el loco en el panorama literario contemporáneo.
En este artículo se toma en consideración la denominada
“literatura marginal contemporánea” a partir, fundamentalmente, del análisis de algunas transformaciones ocurridas en el
ámbito de la literatura brasileña, tales como, por ejemplo, la
redefinición del límite entre confesión y ficción, y el desarrollo de la idea de literatura como testimonio. Además, se intenta comprobar que dicha riconfiguración del campo literario ha
favorecido nuevas interpretaciones y el redescubrimiento de
escritores como Lima Barreto y Maura Lopes Cançado.
3) VINCENZO BAVARO, “Bastante sol”: segregación urbana y
persecución de la utopía en A Raisin in the Sun de Lorraine
Hansberry y Clybourne Park de Bruce Norris.
El artículo propone una lectura comparativa de dos dramas de Hansberry (1959) y Norris (2010) afirmando que el
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segundo, evidente spin-off del primero, no logra comprometerse en la cuestión activista elaborada por Hansberry. Aunque
ambos se enfocan en asuntos tales como la segregación urbana,
el aburguesamiento y las tensiones raciales, de hecho, las dos
obras reflejan actitudes radicalmente diferentes por parte de
sus autores hacia la función social del teatro y el potencial
político en la rapresentación de la esperanza y la utopía en el
escenario.
4) BILYANA VANYOVA KOSTOVA, Trauma suburbano y narración liminar en The Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides.
La primera novela de Jeffrey Eugenides, The Virgin
Suicides (1993), representa los suburbios, sea como lugares
románticos y mágicos, sea como espacios creadores de misteriosas disfunciones. El artículo analiza la novela como narración liminar de un trauma que ofrece al lector una multiplicidad de interpretaciones posibles sobre el suicidio, rechazando, sin embargo, adoptar una posición al respecto. Si bien el
trauma tiene su origen en un acontecimiento violento, se ve
agravado por el ethos suburbano estadounidense de los setenta, que constituye un terreno de extremo sufrimiento y pone
de manifiesto ser un obstáculo para la solución del trauma.
5) EMANUELA JOSSA, Habitar la marginalidad: sistema y
comunidad en Salón de belleza de Mario Bellatin.
Este trabajo mueve de una noción de marginalidad como
resultado de una pragmática del poder, que legitima o excluye
discursos, prácticas, cuerpos. Muchos escritores hispanoamericanos contemporáneos no solamente cuestionan esta separación (física, cultural, social) entre el centro hegemónico y sus
márgenes, sino la oposición dialéctica que la sustenta. Me
parece emblemática la novela que aquí se investiga. En un
espacio rígidamente estructurado, el personaje protagonista
impugna su propia marginalidad para contradecir la fijeza y la
legitimidad del discurso disciplinario.
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6) ESMERALDA BROULLÓN ACUÑA, Migrantes hispano-italianos en el Río de la Plata: exclusión social y experiencia desde
los márgenes en la obra de Guillermo Saccomanno.
El presente artículo intenta destacar los valores que surgen a través de la narrativa autobiográfica actual con el fin de
validar el proceso socio-histórico de desarrollo. En este sentido, el discurso del escritor italo-español Guillermo
Saccomanno se convierte en un espacio exploratorio y, por
ende, interminable, sobre la memoria y la identidad como
tareas para el sujeto transterrado. Es decir, surge en un lugar
para interpelar al yo/nosotros que, dentro del contexto del
desarraigo, sigue los caminos fronterizos entre la inclusión y/o
la exclusión.
7) JOÃO CAMILLO PENNA, El lugar y el discurso de la periferia. Conversaciones con Alexandre Graça Faria y Paulo
Roberto Tonani do Patrocinio.
En este debate, impulsado por João Camillo Penna junto
con Alexandre Graça Faria y Paulo Roberto Tonani do
Patrocínio se investigan algunos asuntos relacionados con la
cuestión del “espacio del discurso” en el ámbito de la creación
literaria y de la producción académica. El punto de partida de
la reflexión está constituido por las investigaciones que los tres
críticos han realizado sobre la Literatura Marginal en Brasil,
compartiendo la condición de intelectuales que proceden de la
periferia. A lo largo de estas conversaciones, se debaten
acciones y cuestiones territoriales, políticas, éticas y estéticas
que han caracterizado los últimos 15 años.
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RESUMOS
1) FRANCISCO FOOT HARDMAN, Ilusões geográficas sobre a
volubilidade da noção de periferia no espaço-tempo global.
O artigo é uma abordagem crítica sobre a persistência de
esquemas dualistas na interpretação da formação sociocultural
brasileira, a partir de dicotomias presentes em modelos teóricos das ciências sociais e econômicas. “Periferia,” nesta perspectiva, pode também levar a uma visão conformista ou
confortável, quando na verdade sua “localização,” no atual
período de colapso socioambiental global, poderá ser muito
mais volátil do que aparentemente se supunha.
2) DANIELA BIRMAN, Notas sobre a marginalidade: O periférico, o agregado e o louco no campo literário contemporâneo
Neste artigo examinaremos a chamada literatura marginal
contemporânea a partir, sobretudo, de uma série de modificações do nosso campo literário, como o questionamento das
fronteiras entre confissão e ficção e a expansão da literatura do
testemunho. Buscaremos mostrar também como esta reconfiguração do domínio literário impulsiona novas leituras e resgates de escritores na nossa cultura (Lima Barreto e Maura Lopes
Cançado).
3) VINCENZO BAVARO, “Um monte de sol”: segregação urbana e busca da utopia in A Raisin in the Sun de Lorraine
Hansberry e Clybourne Park de Bruce Norris.
O ensaio propõe uma análise comparativa entre os dois
dramas de Hansberry (1959) e Norris (2010), sustentando que
o segundo, evidente spin-off do primeiro, não consegue comprometer-se com a questão ativista elaborada por Hansberry.
Embora ambos se concentrem em assuntos semelhantes, como
a segregação urbana, o fenômeno da “gentrificação” e as ten189
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sões raciais, na verdade os dois dramas refletem posturas radicalmente diferentes de seus autores em relação à função social
do teatro e ao potencial político no momento de
representar/dar corpo à esperança e à utopia no palco.
4) BILYANA VANYOVA KOSTOVA, Trauma suburbano e narração liminal in The Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides.
O romance de estreia de Jeffrey Eugenides, The Virgin
Suicides (1993) representa os subúrbios como lugares românticos e mágicos e, ao mesmo tempo, como espaços geradores de
misteriosas disfunções. O ensaio analisa o romance como narração liminal de um trauma que oferece ao leitor um leque de
possíveis interpretações do suicídio, porém recusando de assumir uma posição. Embora o trauma tenha origem a partir de
um evento violento, ele é agravado pelo ethos suburbano
norte-americano do anos de 1970 que é terreno de intermináveis sofrimentos provando ser um obstáculo para a superação
do trauma.
5) EMANUELA JOSSA, Habitando a marginalidade: sistema e
comunidade em Salón de belleza de Mario Bellatin.
Este trabalho fundamenta-se numa noção de marginalidade considerada como resultado de uma pragmática do poder
que legitima ou exclui discursos, práticas e corpos. Muitos
escritores hispano-americanos contemporâneos não questionam apenas a separação (física, cultural e social) entre o centro hegemônico e suas margens, mas também a oposição dialética que a sustenta. A novela aqui analisada representa um caso
emblemático. Em um espaço rigidamente estruturado, a personagem principal desafia sua própria marginalidade para
impugnar a rigidez e a legitimidade do discurso disciplinar.
6) ESMERALDA BROULLÓN ACUÑA, Migrantes hispano-italianos no Río de la Plata: exclusão social e experiência desde as
margens na obra de Guillermo Saccomanno.
O presente artigo pretende destacar os valores que emergem através da narrativa autobiográfica atual no intuito de
legitimar o processo histórico-social de desenvolvimento.
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Nesse sentido, a literatura do escritor ítalo-espanhol
Guillermo Saccomanno converte-se num espaço de exploração, porém infinito, sobre a memória e a identidade para o
sujeito desterrado. Em outras palavras, ela surge para questionar o eu/nós que, dentro do contexto de desenraizamento,
segue o caminho fronteiriço entre a inclusão e/ou a exclusão.
7) JOÃO CAMILLO PENNA, O lugar e a fala da periferia. João
Camillo Penna entrevista Alexandre Graça Faria e Paulo
Roberto Tonani do Patrocinio.
Nesse debate promovido por João Camillo Penna com
Alexandre Graça Faria e Paulo Roberto Tonani do Patrocínio
são examinadas questões relacionadas ao problema do “lugar
de fala” na criação literária e na produção acadêmica, tomando como ponto de partida as pesquisas que eles desenvolvem
sobre Literatura Marginal no Brasil, em articulação com suas
experiências como intelectuais oriundos da periferia. As reflexões apresentadas desdobram-se sobre temas como as ações
afirmativas, as questões territoriais, políticas, éticas e estéticas
ao longo dos últimos 15 anos.
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Finito di stampare nel mese di marzo 2017
dalla tipografia Domograf - Roma