Edu Lobo e Carlos Lyra

Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na
Canção de Protesto (Os Anos 60)
Arnaldo Daraya Contier
FFLCH-USP
RESUMO
Trata-se de um estudo sobre as possíveis conexões entre a canção de protesto (Edu
Lobo, Carlos Lyra) e os discursos do CPC durante os anos 60. As criações artísticas são
analisadas com vistas a captar os vínculos entre o nacional-popular na canção brasileira
e o impressionismo (C. Debussy), o cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor
Villa-Lobos (modernismo), Waldemar Henrique.
Palavras-chave: música de protesto, nacional-popular, linguagem.
ABSTRACT
This is a study if the possible connections between the protest song (Edu Lobo, Carlos
Lyra) and the CPC discourses in the 1960s. The artistics creations are analysed with a
view to pointing out the ties between the national-popular in Brazilian song and the
impressionism (C. Debussy), the cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor
Villa-Lobos (modernism), Waldemar Henrique.
Key words: protest song, national popular, language.
"Quem me dera agora/
Eu tivesse a viola pra cantar."
(Ponteio. Edu Lobo/Capinam)
"Pobre samba meu /
Foi-se misturando, se
modernizando/
E se perdeu/
E o rebolado, cadê?
Não tem mais.../"
(Influência do jazz. Carlos Lyra)
A CANÇÃO DE PROTESTO: ALGUMAS REFLEXÕES
O surgimento de novos mitos da música popular, presos a uma explicitação mais
política de suas linguagens - poética e musical -, favoreceu a ampliação de um mercado
consumidor desse imaginário. Muitos dos artistas envolvidos com a canção participante,
tais como Carlos Lyra, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré, César Roldão
Vieira, inspiraram-se em algumas idéias divulgadas pelos Centros Populares de Cultura,
pelo Teatro de Arena pelos debates promovidos pela UNE nas Universidades.
Muitos desses artistas envolveram-se, em determinadas fases de suas carreiras, com
projetos culturais inspirados na função social e política da música, ora participando de
shows para estudantes universitários promovidos pela UNE; ora escrevendo trilhas
sonoras para peças de teatro - Edu Lobo - Berço do Herói, de Dias Gomes ou Arena
conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri; ou Carlos Lyra - A mais valia vai acabar, seu
Edgar (Oduvaldo Vianna Filho); Pobre menina rica (Vinicius de Moraes) ou Gimba (G.
Guarnieri), ora inscrevendo-se nos Festivais da Música e da Canção patrocinados pelas
emissoras de televisão dessa época: Excelsior (Arrastão Edu Lobo), Record (Ponteio e
Memórias de Marta Saré, Edu Lobo); ora seus textos eram incluídos em shows como o
Opinião (escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa, Paulo Pontes, 19641965), como Borandá, Chegança, de Edu Lobo; ou Marcha da quarta-feira de Cinzas
ou Missa Agrária de Carlos Lyra.
A chamada canção de protesto, escrita por dezenas de compositores durante os anos 60,
num primeiro momento, representava uma possível intervenção política do artista na
realidade social do país, contribuindo assim para a transformação desta numa sociedade
mais justa. Edu Lobo, Carlos Lyra, imbuídos desse imaginário político, aproximaram-se
de arranjadores (maestros), de intérpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou
Departamentos de Sociologia das Universidades), de instrumentistas, almejando induzir,
implícita ou explicitamente, através de suas canções (formas, instrumentos ou ritmos
sacralizados como representações de uma memória genuinamente brasileira ou
nacional: violão, frevo, urucungo, moda-viola) algumas práticas revolucionárias, a
partir de suas mensagens.
Paradoxalmente, a partir do levantamento de críticas de jornais e revistas dos anos 60,
de posturas ideológico-políticas diversas - Opinião, Movimento, O Estado de S. Paulo,
revista O Cruzeiro, jornal O Globo - devido à natureza essencialmente polissêmica do
signo musical, o nacional-popular na música era re-inventado politicamente, sob
ângulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore +
realismo socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d)
brasilidade + folclore + populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mário de
Andrade + populismo de esquerda. Assim, os 95% dos telespectadores que sintonizaram
a TV Record na finalíssima do 3o Festival da Música Popular Brasileira (1967, Ponteio,
de Edu Lobo/ Capinam, classificada em 1o lugar), diluíam-se nessas tendências estéticopolíticas, tendo como ponto nodal a brasilidade como a representação dos anseios
nacionais e populares. O sentido alegórico do texto de Capinam - Ponteio era lido como
o dia que virá por facções dos movimentos de esquerda, mas também a relação
texto/som poderia representar a moda-de-viola, a música do Sul de Minas, uma outra
idéia de Brasil.
O matiz ideológico que representava a brasilidade (moda-de-viola; ritmos sincopados) e
o seu conteúdo político atingiam um segmento do público sintonizado com essa
proposta política: estudantes universitários, profissionais liberais dos grandes centros
urbanos. Outros textos, não explicitamente políticos, excessivamente metafóricos,
atingiam todos os tipos de público, incluindo setores mais conservadores da sociedade.
O emprego de certas estratégias técnico-poéticas por centenas de compositores
sacralizou Arrastão e Upa Neguinho como os modelos a serem seguidos e imitados2. E,
com a ideologização do signo musical, muitos compositores foram sacralizando normas,
critérios de suas escrituras, que se transfiguraram num modelo dogmático, válido e
inquestionável estética e politicamente. Por essa razão, muitos críticos, historiadores,
envolvidos com essa verdade, passaram a censurar ou patrulhar tendências que não se
harmonizavam com essa leitura da História do Brasil3. E, assim, consciente ou
inconscientemente, foram construindo uma nova memória sobre a cultura, de um lado, o
mundo rural (sertanejo, retirante, moda-de-viola, frevo, baião, embolada, bumba-meuboi), e, de outro, o mundo urbano representado pelo morro (samba, pandeiro, ritmo
sincopado).
Na realidade, essas canções de protesto apresentavam um forte apelo emotivoromântico, criando uma certa ambigüidade entre a proposta marxista, o positivismo e o
romantismo: a exaltação do negro (Zumbi ou do jangadeiro ou do violeiro) ou a
simplificação estética de canções lidas como moda-de-viola, contrariando, por exemplo,
a escritura de Edu Lobo em seu excelente Ponteio.
Os temas amorosos, de colorações românticas e presentes nas canções bossanovistas Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo transfiguraram-se na canção de combate social - Edu Lobo, Vinicius de Moraes,
Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo - em novos temas
amorosos, que substituíram a exaltação da mulher, da paisagem carioca pelo
enaltecimento afetivo do povo brasileiro. Neste caso, a criação de novos mitos
harmonizava-se com esse imaginário...
E, paralelamente, as práticas musicais de Edu Lobo e Carlos Lyra internalizaram,
consciente ou inconscientemente, determinadas re-leituras sobre uma possível
revolução social no Brasil ou o surgimento de uma determinada fase ou etapa da
História (conforme o marxismo-leninismo), de movimentos capazes de transformar a
sociedade. O projeto cultural voltado para a nacionalização das artes acabou
influenciando indiretamente esses músicos... Por essa razão, muitos textos escritos por
Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Ruy Guerra, Oduvaldo Vianna Filho, Vinicius de
Moraes, Cacaso, Chico Buarque de Holanda e sonorizados por Edu Lobo e Carlos Lyra,
prendiam-se a essa idéia de evolução ou de progresso consoante uma concepção
teleológica da História. O dia que virá prendia-se a essa concepção ou interpretação da
Revolução Russa de 1917 e da Revolução burguesa no Brasil. Em muitos momentos, os
textos das canções transformaram-se em verdadeiros manifestos políticos, como o Beto,
bom de bola, de Sérgio Ricardo - uma virulenta crítica à empresa futebolística (canção
desclassificada no Festival da Record em 1967)4.
As canções de Edu Lobo e Carlos Lyra inspiraram-se, consciente ou inconscientemente,
nos programas do Centro Popular de Cultura do Rio de Janeiro ou do Centro de
Dramaturgia do Teatro de Arena de São Paulo ou nos critérios de Mário de Andrade
esboçados n'O Ensaio sobre a música brasileira (1928) ou, ainda, na Bossa Nova5 e no
cool-jazz.
Constatam-se n contradições entre as escutas musicais ligadas a uma memória de cada
compositor - Edu Lobo e Carlos Lyra - e as suas escutas ideológicas, oriundas dos
discursos verbalizados sobre os temas da revolução, da liberdade ou de História
divulgados por intelectuais não-músicos. E, além disso, as contradições entre os
discursos musicais ligados à canção participante e a ideologização dos signos sonoros
pelos críticos ou públicos ou pelos formadores de opinião.
O estudo de um corpus restrito - as canções de Edu Lobo e de Carlos Lyra (1963-68) favorece a discussão sobre o projeto da canção participante como uma experiência
aflorada numa teia complexa de contradições político-ideológicas e estéticas. Em linhas
gerais, a canção de protesto aflorou como uma tensão entre o mundo do artesanato
(produção individual) e a indústria cultural (momento de sua absorção por segmentos do
mercado consumidor de discos); ou entre o discurso da dominação (censura + Estado
autoritário, que procurava eliminar do mercado canções consideradas subversivas temas políticos ou amorosos/ sexuais) e o discurso sacralizado por setores das
esquerdas, em seu matiz ufanista ou de exaltação da canção participante ou entre os
partidários de um sectarismo preso à Bossa Nova ou o Tropicalismo, como modelos
ligados à modernidade musical.
As análises marcadamente dicotômicas realizadas pelos agentes contemporâneos ora
presos ao autoritarismo da ditadura instaurada em 1964 pelos ideólogos do nacional e
do popular na cultura de inspiração cepecista; ora pelos simpatizantes da chamada
modernidade musical (internacionalismo cultural), podem ser repensadas através de
ligações entre som/ texto, indicando, através dos parceiros de Edu Lobo e de Carlos
Lyra, alguns matizes político-estéticos; ora presos à dramaturgia do Teatro de Arena
(inspirados em Bertolt Brecht) - Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho; ora
às concepções neo-realistas do cinema de Nélson Pereira dos Santos (samba + morro
como o novo lugar da História - Rio 40 Graus, 1955 - "Eu sou o Samba", Zé Ketti; ou
Rio, Zona Norte, 1956 - "Malvadeza Durão", Zé Ketti); ora às visões sobre a cultura
popular dos produtores dos programas de televisão (Álvaro Moya - TV Excelsior;
Walter Silva e Nílton Travesso - TV Record); ora a membros do júri ligados às
concepções cepecistas - Sérgio Cabral, Chico de Assis; ora a questões técnico-estéticas
mais rigorosas, como Júlio Medaglia; ora pelos intérpretes dessas canções, que
valorizaram os seus aspectos teatrais ou cinematográficos (gestos, gritos, risos), que
desconheciam a relação otimismo, idealismo, grandiloqüência, como traços do
jdanovismo...
Os diálogos musicais estabelecidos por Edu Lobo e Carlos Lyra entre a Bossa Nova, o
modernismo nacionalista, o cool-jazz relativizaram as oposições estabelecidas pelos
seus partidários e não-simpatizantes: jazz versus samba; violão versus guitarra elétrica;
acordes consonantes versus acordes de nona; artesanato versus indústria cultural;
compositor-militante versus artista alienado; música +" raízes" brasileiras versus música
norte-americana...
CARLOS LYRA, EDU LOBO E O CENTRO POPULAR DE CULTURA
DO RIO DE JANEIRO
A História do Brasil era interpretada pelo PCB, nos inícios dos anos 60, consoante uma
análise marcadamente economicista. Em linhas gerais, essa interpretação incidia, de um
lado, no debate sobre o capitalismo dependente, cuja tendência dominante atrelava-se a
gigantescos monopólios e oligopólios presos ao capital financeiro de origem norteamericana, notadamente; e, de outro, na discussão sobre a concentração fundiária ligada
às elites empresárias brasileiras.
Os músicos ligados à canção participante, nas entrelinhas dos seus discursos
verbalizados, procuravam explicar esse momento histórico como uma aliança
harmônica entre a presença do capitalismo norte-americano no Brasil e a concentração
de terras nas mãos dos latifundiários. Para os militantes e os simpatizantes do PCB, os
anos 1960-64, em especial, simbolizavam o aprofundamento de uma crise estrutural da
sociedade brasileira. Essa crise era explicada, de um lado, pela contradição da fusão de
forças produtivas nacionais, em busca de novas formas de desenvolvimento ou de
progresso, em oposição aos obstáculos impostos pela economia capitalista
internacional; e, de outro, pelas forças sociais defensoras da preservação de estruturas
arcaicas e apoiadas por forças do chamado imperialismo internacional.
De acordo com essa concepção de História, os militantes do PCB identificaram a
existência de uma burguesia progressista e nacionalista nos grandes centros urbanos São Paulo, Rio de Janeiro - e de uma burguesia entreguista e conservadora, favorável à
preservação das grandes propriedades rurais concentradas nas mãos de uma pequena
elite senhorial.
Os músicos, de um lado, assimilaram essa escuta verbalizada sobre uma interpretação
econômica e política da História do Brasil, porém, de outro lado, devido à inexistência
de um programa do PCB voltado para as artes, em geral, e a música, em particular, e
fundamentalmente em função de suas escutas dos sons internacionais e nacionais,
procuraram se aproximar dos projetos culturais definidos pelos ideólogos dos CPCs ou
dos dramaturgos do Teatro de Arena de São Paulo.
A herança dessa memória musical, muito diversificada - samba-canção, bolero, rumba,
mambo, rock, marchinha carnavalesca, baião, frevo - e rica, sob o ponto de vista da
linguagem musical (C. Debussy, Cole Porter, Miles Davis, G. Gershwin6, Jerome Kern,
Rodgers and Hart, Villa-Lobos, Tom Jobim, Frank Sinatra, Dick Farney, Luís
Gonzaga), não se pode ajustar a uma possível adaptação do jdanovismo ou do realismo
socialista debatido na URSS sob o governo de Stalin (anos 30 e 40)7. Num primeiro
momento, a aproximação de Carlos Lyra com os dramaturgos, diretores do Teatro de
Arena de São Paulo, a partir de 1960 - Chico de Assis, Gianfrancesco Guarnieri,
Oduvaldo Vianna Filho - e, num segundo, de Edu Lobo (1964-1965) com G. Guarnieri,
Oduvaldo Vianna Filho ou escritores do Rio de Janeiro, como Dias Gomes, Ferreira
Gullar, Paulo Pontes, favoreceu uma possível criação de um projeto musical/ cultural
compatível com as práticas desses artistas, que vinham se opondo à presença da
dramaturgia internacional muito encenada no Teatro Brasileiro de Comédia durante os
anos 50: Goldoni, Pirandello, Ibsen, ou dos melodramas chamados pelos críticos da
época de europeus e produzidos pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz (19501954).
Alguns ideólogos do ISEB, autores dos Cadernos do Povo ou militantes do PCB
construíram um imaginário calcado numa conjuntura social e política - fins dos anos 50
- extremamente favorável a uma possível tomada do Poder pelas forças de oposição. No
período de 1961 a 1964, muitos artistas
(...) saíram pelo país afora numa louquíssima mambembice revolucionária nunca vista na história das
esquerdas próximas do poder. O povo olhava embasbacado aquela multidão de jovens que lhes ensinavam
coisas de dedo em riste, lhes faziam equações, empurrões, gritos de estímulo, ei! sus! querendo
transformar os operários e camponeses em revoadas de torsos heróicos (...). Nunca se acreditou tanto na
arte como força política, no mundo8.
Essa concepção da História internalizou-se em alguns compositores Edu Lobo, Zé Ketti,
Sérgio Ricardo, Carlos Lyra ou dramaturgos, como Oduvaldo Vianna Filho, através da
mitificação dos chamados novos lugares da memória: o morro (favela + miséria +
periferia dos grandes centros urbanos industrializados) e o sertão (populações famintas,
manipuladas pelo imaginário conservador, o messianismo religioso - catolicismo +
culturas afro-brasileiras - e o mandonismo político local - coronelismo).
As denúncias sociais tornaram-se temas das canções de protesto. Era preciso
conscientizar o povo brasileiro, em geral, através de críticas contundentes sobre a
situação do favelado e do sertanejo. Em algumas canções de Edu Lobo, como por
exemplo Repente (em parceria com Capinam): "Nem o rato, Nem o gato/ Nem a
patativa do Norte/ Só o ato/ Só a vida/ É mais ativa que a morte", ou Upa neguinho:
"Upa Neguinho na estrada/ Upa, prá lá e prá cá/ Virge, que coisa mais linda/ Upa,
Neguinho começando a andar/ (...)/ Começando a andar(...)/ E já começa a apanhar/ (...)
Valentia, posso emprestar/ Mas liberdade só posso esperar/ ou de Carlos Lyra (Maria do
Maranhão)", pode-se notar traços moldados num pragmatismo ou num didatismo, que
provocava nos ouvintes dos programas de televisão ou nos públicos de teatro (Arena
conta Zumbi, peça de Guarnieri/ Edu Lobo, encenada pelo Arena em 1965) uma
possível euforia ou doutrinação política, almejando-se criticar o populismo de direita,
por exemplo.
Muitos compositores-intérpretes, influenciados pelos mais diversos gêneros musicais,
aglutinaram-se em torno de Carlos Lyra, um dos mais apaixonados militantes do Centro
Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro, em 1961-1962, junto à sede da União
Nacional dos Estudantes, em Botafogo. Num primeiro momento, alguns intérpretes e
compositores ligados à Bossa Nova, como Nara Leão, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré,
abandonaram esses lugares intimistas (boates, inferninhos de Copacabana) e
transferiram-se para os novos espaços: teatros, praças públicas, auditórios de
Faculdades, para divulgar as canções politicamente engajadas ou inspiradas no
Anteprojeto cultural redigido por Carlos Estevan Martins.
Na fase inicial do movimento cepecista, Carlos Lyra e Edu Lobo empolgaram-se com a
nova proposta pedagógico-política e revolucionária defendida pelos ideólogos do CPC
(Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis, Armando Costa, Paulo Pontes, Ferreira
Gullar) e escreveram canções de matizes técnico-ideológicos muito genéricos,
procurando resolver conforme as suas concepções de mundo e da arte, as n contradições
entre o projeto estético (musical) e o ideológico.
O Centro Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro por Oduvaldo Vianna Filho,
Ferreira Gullar, visava a aproximar o teatro de um público mais amplo, através da
representação de espetáculos (peças, shows) em novos espaços.
Carlos Estevan Martins, sociólogo, membro do ISEB, redigiu o primeiro texto teórico
do Centro Popular de Cultura, em 1961-1962. Posteriormente, esse Manifesto tornou-se
o discurso oficial de um projeto programático sobre o nacional e o popular na cultura,
sob a óptica do marxismo. Em linhas gerais, Carlos Estevan Martins, em seu Manifesto,
defendia uma arte revolucionária destinada à conscientização política das massas.
Criticava concepções estético-formalistas defendidas por alguns artistas ligados às mais
diversas manifestações artísticas (cinema, música, teatro, literatura, pintura). Em
oposição à concepção formalista, C. E. Martins alertava os novos produtores de cultura
sobre a importância da integração social e política do artista no âmbito de uma
determinada comunidade. Sob essa perspectiva, o artista deveria participar "(...) como
um a mais das limitações e dos ideais comuns, de responsabilidades e dos esforços
comuns, das derrotas e das conquistas comuns"9.
Paralelamente, criticava, com virulência, o artista despolitizado, alienado, romântico,
totalmente alheio em face dos problemas sociais e concretos vivenciados pelos homens
em realidades históricas cronologicamente determinadas. A interpretação musical desse
texto genérico escrito por C. E. Martins, aproximava-se de algumas teses defendidas por
Jdanov no II Congresso de Praga, em 1948: a arte como reflexo das relações sociais de
produção e um determinado estágio da evolução econômica de uma Nação. De acordo
com esse programa, os artistas deveriam refletir sobre as bases econômicas da sociedade
brasileira, em 1961-1962. Num de seus artigos, Ferreira Gullar exteriorizava algo
semelhante a essa concepção:
(...) o escritor, o cineasta, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidadãos diretamente
responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir 10.
De acordo com esse programa, o artista deveria assumir o papel de um militante
político, capaz de interferir na História através de suas armas espirituais, em prol da
libertação material e cultural do nosso povo11. E, paralelamente, preconizava a
autonomia da obra de arte como algo equivalente a um discurso que anunciava, com
antecedência, transformações sociais a serem implantadas, futuramente, pela revolução
social. Em contrapartida, o artista despolitizado, defensor da arte pela arte,
transformava-se numa presa fácil ou numa vítima dócil ou, ainda, num instrumento da
classe dominante, em função da produção de obras sintonizadas com o status quo, ou
antipopulares.
Além disso, os ideólogos do CPC admitiam a possibilidade de um artista reacionário ou
alienado modificar o seu comportamento, graças à sua conscientização política sobre o
ideal de arte revolucionária e:
(...) a existência do artista de esquerda dentro da sociedade de classes é possível pela simples razão que
nenhuma formação sócio-econômica pode ser inteiriça e isenta das contradições pelas quais coexistem
sempre duas sociedades dentro de uma sociedade: a velha em fase de declínio e a extensão da nova em
fase de surgimento e expansão. Em nosso país, as contradições cada vez mais agudas entre as forças
produtivas em avanço e as relações de produção em atraso, entre as classes se apropriando do trabalho
alheio, entre a nação despertando para a conquista de seu futuro histórico e o imperialismo desejando para
si o império da história, são contradições que não podem deixar de se refletir em cada um dos aspectos da
vida nacional12.
E, paralelamente, admitia:
(...) em nosso país não há nada mais fácil do que descobrir a presença ativa do novo. Ele encontra-se a
cada momento operando transformações de todas as ordens em todos os níveis da realidade nacional. Os
que não o encontram e por isso se perdem na angústia e na importância sem remédio são os artistas e
intelectuais que se recusam a compreender que o novo é o próprio povo e que há o novo onde está o povo
e só onde está o povo13.
Neste Manifesto, C. E. Martins substituiu a luta de classes pela noção de" povo",
elegendo o artista-militante como o porta-voz do novo. De acordo com esse programa
cultural, C. E. Martins dividiu os intelectuais-artistas em três tipos: 1º) os conformistas
(agentes da ideologia da dominação); 2º) os inconformistas (agentes que se
autoproclamavam neutros ou independentes em face dos grupos sociais dominantes ou
dominados); neste caso, a neutralidade representava uma atitude epidérmica, não
colocando em xeque os segmentos dominantes da sociedade; 3º) os partidários de uma
atitude revolucionária conseqüente.
O terceiro tipo de intelectual tornou-se o paradigma a ser alcançado pelo músico. Por
esse motivo, Edu Lobo e Carlos Lyra, presos à tradição da música popular brasileira samba-canção e samba bossanovista - procuravam, agora, harmonizar os seus discursos
musicais com o pensamento e a prática em face dos "(...) imperativos próprios à
consciência da classe oprimida"14.
A canção de protesto aflorou nessa conjuntura histórica interpretada pelos cientistas
sociais, Carlos Estevan Martins, por exemplo, como uma conjuntura marcada por uma
lei objetiva da História, ou seja, em 1961-1962, as massas haviam-se transformado
numa nova categoria teórica: agora, o povo brasileiro desempenhava um novo papel
definido, com rigor, pela realidade político-cultural. Essa nova conjuntura,
fundamentada numa concepção evolutiva e teleológica da História - povo + progresso +
revolução social - favoreceu a criação do Centro Popular de Cultura devido à
consolidação de formas de arregimentação política das massas em sindicatos,
associações nacionais, entidades profissionais; diretórios estudantis; partidos políticos
de esquerda, ligas, frentes, "(...) que centralizavam e dirigiam unificadamente a ação
ascensional das massas"15.
E, a partir da construção de uma nova memória histórica, C. E. Martins justificou
historicamente uma verdade sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Numa
primeira etapa, os artistas transfiguraram-se em soldados do povo, de acordo com as
idéias de Jdanov:
(...) os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamentos de seu
exército no front cultural. É esta opção fundamental que produz no espírito dos artistas e intelectuais que
ainda não a fizeram alguns equívocos e incompreensíveis quanto ao valor que atribuímos à liberdade
individual no processo de criação artística e quanto à nossa concepção de essência da arte em geral e da
arte popular em particular16.
E, paralelamente, C. E. Martins chamava a atenção para que os decodificadores das
mensagens culturais cepecistas não deveriam inserir-se num conceito de povo visto
como uma categoria totalizante:
(...) o povo não é uma entidade homogênea em sua composição, uma vez que dela faz parte não apenas a
classe revolucionária, mas também outras classes e estratos sociais os mais diversos 17.
A inter-relação artista cepecista e povo incidia, de um lado, na classe revolucionária em
seu espírito, e, de outro, na classe revolucionária propriamente dita: "(...) de fato sua
obrigação é muito mais ampla, pois o artista deve dirigir-se a todo o povo"18.
Para os ideólogos dos CPCs, a arte brasileira subdividia-se em três categorias
fundamentais: a) arte do povo - representativa de toda a produção cultural de
comunidades "(...) economicamente atrasadas, no meio rural ou em áreas urbanas que
ainda não atingiram as formas de vida que acompanham a industrialização"19. Neste
caso, devido ao caráter anônimo e coletivo dessa produção, implicava uma nãodiferenciação entre o artista e a massa consumidora. Esse tipo de manifestação prendiase, por exemplo, à divulgação da música folclórica, defendida por Mário de Andrade ou
Luís da Câmara Cascudo; b) arte popular: obras criadas sob encomenda por
profissionais almejando o consumo das massas populares dos centros urbanos; c) arte
popular revolucionária: caracterizava-se pelo seu conceito radical no campo da
política, almejando induzir o povo na busca da "(...) posse de si mesmo e adquirir a
condição de seu próprio drama"20.
Não resta dúvida que, se nos mantivermos no plano do juízo estético puro e simples, jamais abarcaremos
a complexidade desse fenômeno cultural em curso hoje no Brasil. É preciso não esquecer, como dissemos
antes, que se trata da dramática tomada de consciência, por parte dos intelectuais, do caráter histórico,
contingente, de sua atividade e do rompimento da parede que pretendia isolar os problemas culturais dos
demais problemas do país. O escritor, o cineasta, o pintor, o professor, o estudante, o profissional liberal
redescobrem-se como cidadãos diretamente responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade
que ajudam a construir diariamente, e sobre cujo destino têm o direito e a obrigação de atuar.
A cultura popular é, em suma, a tomada de consciência da realidade brasileira. Cultura popular é
compreender que o problema do analfabetismo, como o da deficiência de vagas nas Universidade, não
está desligado da condição de miséria do camponês, nem da dominação imperialista sobre a economia do
país. Cultura popular é compreender que as dificuldades por que passa a indústria do livro, como a
estreiteza do campo aberto às atividades intelectuais, são frutos da deficiência do ensino e da cultura, os
quais são mantidos como privilégios de uma reduzida faixa da população. Cultura popular é compreender
que não se pode realizar cinema no Brasil, com o conteúdo que o momento histórico exige, sem travar
uma luta política contra os grupos que dominam o mercado cinematográfico brasileiro. É compreender,
em suma, que todos esses problemas só encontrarão solução se se realizarem profundas transformações na
estrutura sócio-econômica e, conseqüentemente, no sistema de poder. Cultura popular é, portanto, antes
de mais nada, consciência revolucionária21.
Assim, as músicas de Edu Lobo e de Carlos Lyra deveriam refutar o folclore como o
símbolo do atraso ou do conformismo e a música destinada a um consumo imediato
pelas massas urbanas conforme normas do mercado. Na realidade, a canção participante
representava o esboço de um projeto a ser disseminado na sociedade como uma utopia a
se concretizar como um programa hegemônico.
A partir desse momento, a canção de protesto passou a ser considerada pelos críticos simpatizantes dos CPCs - como a única verdadeiramente revolucionária, capaz de
despertar no povo a sua "(...) qualidade heróica de futuros combatentes do exército de
libertação nacional e popular"22. De acordo com uma interpretação mais dogmática
desse Manifesto, a canção revolucionária deveria provocar no ouvinte - povo - a
passagem do" (...) reino da necessidade para o reino da liberdade"23. Edu Lobo e Carlos
Lyra, influenciados pelos discursos verbalizados sobre a arte popular revolucionária,
escreveram músicas em parceria com Gianfrancesco Guarnieri, Ruy Guerra, Vinicius de
Moraes, Oduvaldo Vianna Filho, entre outros, baseando-se nos critérios de clareza, de
simplicidade, de objetividade política e sob a perspectiva técnica de critérios inspirados
no impressionismo neo-romântico e neoclassicismo (sistema tonal + dissonâncias +
ritmos sincopados).
Clareza, simplicidade, tonalismo, temas sociais inspirados no folclore representavam os
traços essenciais da canção participante, que deveria atingir utopicamente o seu público
alvo: o "povo" brasileiro. Ou seja: "(...) se estamos solidários com o povo é porque
afirmamos que nossa arte só irá aonde o povo consiga acompanhá-la, entendê-la e
servir-se dela"24. Para os ideólogos dos CPCs, os temas das canções deveriam contribuir
para os homens deixarem de ser "(...) famintos, doentes, incultos e sofredores", levandoos a tomar consciência da necessidade urgente de promover uma revolução social no
Brasil.
Edu Lobo e Carlos Lyra, ligados, em algumas fases de suas carreiras, ao Teatro de
Arena de São Paulo, acabaram internalizando em algumas de suas canções, critérios
genéricos do Manifesto do CPC. Devido à inexistência de um projeto específico para a
área musical e em função da historicidade das memórias sonoras desses compositores25,
o projeto sobre a canção de protesto foi-se esboçando através de matizes poéticopolíticos e musicais muito diversos. Nem sempre as mensagens de Edu Lobo ou de
Carlos Lyra em suas canções Borandá, Mesmas Histórias, A mulher de cada porto
reproduziam as chamadas condições objetivas da História, como por exemplo, a
exaltação do proletariado:" (...) classe por excelência negação, única classe que luta para
negar-se a si própria, para deixar de existir como tal e com isto, fundar o novo mundo
em que não exista mais classes"26, ou ainda distanciavam-se da compreensão didática de
sua mensagem pelo chamado povo brasileiro, de acordo com as centenas de textos
divulgados pela União Nacional dos Estudantes:
(...) falando ao povo (a respeito dos problemas do povo) o intelectual passa a ser povo e então seu portavoz, e então intelectual da sociedade, não intelectual da anti-sociedade27.
A questão do didatismo da canção de protesto implicou, em muitos casos, um
rebaixamento estético da mensagem sonora. Por essa razão, muitos compositores, como
Sérgio Ricardo - Beto, bom de bola (1967) -, César Roldão Vieira - Zé do Trem ou Sem
Deus, com a família (1965) - escreveram manifestos políticos e não canções. Em função
da busca de um público mais amplo (não-restrito aos 150 lugares do Teatro de Arena de
São Paulo, por exemplo), Oduvaldo Vianna Filho, num primeiro momento, e Edu Lobo
e Carlos Lyra, num segundo, procuraram aproximar-se dos meios de comunicação de
massas (televisão, disco, rádio).
Oduvaldo Vianna Filho captou, com clareza, o sentido utópico de uma possível
aproximação do artista-engajado e as massas (povo): a ênfase dada pelos dramaturgos,
compositores, poetas no conteúdo político de uma peça ou de uma canção implicava o
sufocamento da aura da obra de arte ou da especificidade das linguagens artísticas, e o
projeto artístico engajado numa espécie de pronto socorro artístico28. Ferreira Gullar,
um dos mais ardorosos defensores da arte popular revolucionária, nos fins dos anos 60
também criticou o excessivo didatismo das obras criadas pelos nacionalistas de
esquerda, contribuindo para o surgimento de um radicalismo político, típico de
intelectuais de classe média.
De acordo com Marilena Chauí:
(...) não passa pelo Manifesto a suposição de que o trabalho de uma obra cultural (superior ou inferior) se
realiza da mesma maneira enquanto obra, isto é, como esforço para capturar a experiência, determinandoa como visível, pensável ou dizível. Nem passa pelo Manifesto a suposição de que uma obra de arte
(superior ou inferior) não se encontra apenas nela mesma, como objetividade empírica ou ideal, mas no
campo constituído por ela e seus destinatários, campo criado a partir dela com eles, aos quais se dirige.
Há no Manifesto, além do maniqueísmo das distinções, um objetivismo artístico que redunda em
subjetivismo do criador.
O artista do CPC é e não é povo - não é povo, como indica a visão que possui de seu público; e é povo
porque vanguarda do herói do exército de libertação popular e nacional. Essa curiosa fantasmagoria,
vasada em linguagem hegeliana do em si e do para si, traduzida para a fenomenologia husserliana do
fenomênico e do essencial e para o existencialismo do ser-no-mundo-com-os-outros, acoplada ao conceito
lukacsiano da falsa consciência e à concepção leninista da consciência vinda de fora, pretende estar a
serviço de uma revolução popular heróica. Entre duas alienações - a da arte superior e a da arte do povo e entre dois alienados - o artista superior e o artista do povo - insere-se a figura extraordinária do novo
mediador, o novo artista que possui os recursos da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem
correr o risco da alienação presente em ambas. Assim, através da representação triplamente fantástica - do
artista alienado, do artista do povo e do artista popular revolucionário em missão - é construída a única
imagem que interessa, pois é ela que se manifesta no Manifesto: o jovem herói do CPC 29.
No campo musical, as relações política-linguagem, devido à sua complexidade,
variaram de compositor para compositor ou de obra em obra de um mesmo compositor.
Alguns compositores abandonaram a Bossa Nova, almejando criar uma nova cultura
revolucionária calcada no folclore e nas formas sacralizadas pelos compositores
populares do passado. Entretanto, Ponteio, Borandá, Memórias de Marta Saré, de Edu
Lobo, ou Marcha da 4a feira de Cinzas ou Influência do Jazz de Carlos Lyra apresentam
traços de um possível engajamento político nos seus textos, mas os arranjos, as
sonoridades aproximam-se de uma modernidade não sintonizada com discursos
verbalizados por Carlos Estevan Martins em seu manifesto do CPC, por exemplo.
EDU LOBO, CARLOS LYRA E AS NOVAS REPRESENTAÇÕES DA
MEMÓRIA: MORRO E O SERTÃO
As influências das músicas oriundas dos principais pólos culturais europeus e
americanos - Paris, Viena, Berlim, New York, Milão, Nápoles, Londres, Buenos Aires acentuaram-se a partir dos fins do século XIX. Nos anos 20, por exemplo, Pixinguinha,
Sinhô internalizaram em suas músicas variáveis rítmico-melódicas oriundas do rag-time
ou da habanera ou dos tangos brasileiros (maxixes, choros) em seus shows realizados
em gafieiras, dancings do Rio de Janeiro ou cabarets de Paris (Sherazade) ou de
Buenos Aires (1922 + Oito Batutas). Nas décadas de 30 e 40, sob o impacto do cinema
sonoro (musicais da RKO, Metro) e das Big- Bands (Benny Goodman, Artie Shaw,
Tommy Dorsey) - swing - arranjadores-compositores, como Radamés Gnatalli ou
Heckel Tavares, privilegiaram os instrumentos de metal em suas orquestrações
grandiloqüentes de sambas cantados por Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Marlene,
Orlando Silva, Vicente Celestino.
Com a sacralização do nacional e do popular na cultura durante os anos pós-Golpe de
1930, muitos compositores privilegiaram o samba de morro ou da Vila Isabel como a
representação da autêntica música brasileira. E, assim, foi aflorando uma série de
discursos verbalizados por Lúcio Rangel - ou sambas escritos por Ismael Silva, Noel
Rosa ou Ary Barroso - como exemplos da representação de uma nova brasilidade na
música: "Samba do morro/ não é samba/ É batucada, é batucada/ lá na cidade/ A história
é diferente/ Só tira samba/ Malandro que tem patente" (É batucada, Caninha, 1933) ou:
Se você jurar/ Que me tem amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se é/ Para fingir, mulher/ A orgia assim
não vou deixar/ Muito tenho sofrido/ Por minha lealdade/ Agora estou mais sabido/ Não vou atrás de
amizade/ A minha vida é boa/ Não tenho em que pensar/ Por uma coisa à-toa/ Não vou me regenerar.../
(Ismael Silva, 1931).
Muitos compositores, intérpretes, historiadores, críticos, ideólogos conservadores ou
cepecistas identificaram a batida tradicional do samba como a representação de uma
verdade histórica, em oposição às formas e ritmos estrangeiros ou antinacionais, como o
jazz, o bolero, o tango argentino. Porém, numa sociedade capitalista calcada no mercado
livre, a importação de milhares de músicas estrangeiras sempre harmonizou-se com
todos os programas intervencionistas ou nacional-populistas do governo Vargas (19301945; 1951-1954) ou de Juscelino, Jânio, Jango ou dos militares pós-64. Os músicos
brasileiros defensores desse imaginário nacionalista sempre tiveram de enfrentar a
concorrência estrangeira. Assim, os grandes sucessos internacionais foram divulgados
no Brasil através do rádio, do disco, do cinema, num primeiro momento, e, num
segundo, da televisão. Nos anos 40 e 50, essa invasão altamente matizada atingiu os
mais diversos segmentos do público: Gregório Barrios (boleros); Xavier Cugat (rumbas,
mambos); Edith Piaff (chansons); Elvis Presley (rock), Louis Armstrong (jazz). Devido
a essa intensa circulação de ondas sonoras oriundas dos Estados Unidos, México, Cuba,
Argentina, França, Itália, as escutas do chamado povo brasileiro eram multifacetadas.
Essa disparidade de sons harmonizava-se com as memórias coletivas internalizadas no
gosto do imigrante que vivia em São Paulo, por exemplo: italiano, espanhol, francês,
alemão, japonês...
Na realidade, a criação de um projeto nacional e popular na canção de protesto incidiu
numa invasão de novos espaços, almejando-se implodir esse passado internacionalista e
alienante. E assim, durante os anos 60, Edu Lobo e Carlos Lyra, entre dezenas de
compositores envolvidos com o projeto cepecista, passaram a escrever músicas
representativas dos novos lugares da História: o morro e o sertão. Nas canções de Edu
Lobo, os temas, em geral, giram em torno nos excluídos sociais: sertanejos ou
pescadores - Ponteio, Repente, Toada, Upa Neguinho, Vento Bravo, Borandá, No
cordão da saideira, Candeias, Arrastão, Canção da Terra, Reza, Dos Navegantes,
Veleiro, Canudos - e de Carlos Lyra, temas sobre os excluídos dos grandes centros
urbanos: Choro de breque, Entrudo, Influência do Jazz, Feio não é bonito, Marcha da
4a feira de Cinzas.
As músicas escritas por Edu Lobo e Carlos Lyra refletiram, de um lado, algumas
dimensões político-estéticas de uma memória coletiva construída pela esquerda durante
os anos 60, centrada nos temas sobre o morro e o sertão, como verdades
inquestionáveis, sob o ponto de vista de uma determinada leitura sobre a História do
Brasil; e, de outro, alguns traços técnico-estéticos já consolidados pelos compositores
eruditos, tais como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco
Mignone. E, influenciados por uma determinada interpretação do tema construído pelos
cepecistas sobre a Revolução Russa de 1917 e a Revolução Burguesa e Francesa de
1789, esses compositores construíram, consciente ou inconscientemente, músicas
representativas de duas frações da classe oprimida: o campesinato e o proletariado
urbano.
Esses artistas, embora não negassem a importância do jazz, da Bossa Nova, tinham
consciência da impossibilidade de atingir o público alvo: o sertanejo ou o favelado.
Consideraram a canção como uma estratégia não-determinante, mas como uma prática
artístico-política capaz de contribuir no sentido de iluminar ou sensibilizar e,
possivelmente, conscientizar setores das classes médias sobre a pobreza e a miséria
reinante no Brasil.
A televisão caracterizada por amplos setores da intelectualidade como o reino da
alienação, como símbolo do consumo e da degradação do sistema capitalista, foi
considerada pelos artistas populares engajados como um veículo capaz de divulgar esse
imaginário sobre o morro e o sertão e, paralelamente, capaz de unificar politicamente as
massas urbanas ainda hesitantes em face do Golpe de 64.
O entusiasmo, o otimismo, a agressividade presentes nas interpretações de Edu Lobo,
Carlos Lyra, Elis Regina, Nara Leão, Maria Betânia, Marília Medalha, MP4, Jair
Rodrigues, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo incidiam, consciente ou inconscientemente,
numa leitura dionisíaca do texto poético, almejando traduzir uma
(...) visão da revolução que converteria a nação inteira, mesmo que tivesse de utilizar, em sua etapa final
os `dispositivos do poder', que controlava o voluntarismo e ilusão, talvez. Em suma, um vanguardismo
singularmente nuançado.30
Nas músicas de Edu Lobo, escritas entre 1963-68 sobre o sertanejo ou o pescador, podese resgatar temas inspirados no folclore, de acordo com os paradigmas discutidos por
Mário de Andrade, em sua vastíssima obra sobre essa questão. Reza, Aleluia, Upa
Neguinho, Cinco crianças, Borandá, Arrastão, Ponteio representam canções de Edu
Lobo que procuravam, de um lado, negar ou deglutir o chamado romantismo
regionalista-ufanista presente no Luar do Sertão de Catulo da Paixão Cearense, e, de
outro, denunciar ou desmitificar mitos arraigados no imaginário das populações rurais
ou dos despossuídos das grandes cidades.
Na realidade, as canções de Edu Lobo inspiradas nos gêneros populares tais como o
frevo, o cordão, a embolada, apresentavam um acabamento formal de natureza erudita,
oriunda dos grandes centros urbanos. Notam-se em Ponteio e Memórias de Marta Saré,
de um lado, pulsos oriundos do imaginário nacional-populista do CPC, e, de outro, uma
feitura técnico-estética de altíssimo nível, podendo ser incluídas entre as canções mais
significativas escritas durante o século XX.
BORANDÁ (EDU LOBO); MARCHA DA 4a FEIRA DE CINZAS (CARLOS
LYRA): SHOW OPINIÃO (DEZ. 1964-1965)
O Show Opinião
O Show Opinião, encenado num teatro do Shopping Center de Copacabana, foi
concebido e escrito por Oduvaldo Vianna Filho31, Armando Costa e Paulo Pontes. Esse
show estreou em dezembro de 1964, tornando-se um dos mais marcantes sucessos da
história do teatro brasileiro contemporâneo. Em linhas gerais, a estrutura narrativa desse
espetáculo teatral apoiava-se em algumas teses cepecistas sobre o nacional e o popular
na cultura brasileira. Apesar da estrutura dramatúrgica ter sido escrita por Oduvaldo
Vianna Filho em parceria com Paulo Pontes e A. Costa, o sustentáculo da encenação
incidiu na apresentação de canções escritas por Zé Ketti, Edu Lobo, Carlos Lyra, João
do Valle, Heitor dos Prazeres, Ary Toledo, Sérgio Ricardo, Vinicius de Moraes, entre
outros.
As canções de protesto selecionadas para esse show giravam em torno de temas sobre o
morro e do sertão. De um lado, críticas às estruturas fundiárias e à vida miserável do
nordestino, tais como Borandá (Edu Lobo), Perseguição , trecho da trilha musical
escrita por Sérgio Ricardo para o filme de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do
Sol; Missa Agrária (Carlos Lyra e G. Guarnieri); Carcará (João do Valle); Sina
Cabocla; e, de outro, o quotidiano dos favelados, dos sambistas, dos homens pobres dos
grandes centros urbanos, como a cidade do Rio de Janeiro: Samba, samba, samba (Zé
Ketti); Eu sou o morro (Zé Ketti, canção do filme de Nélson Pereira dos Santos, 1955);
O Favelado (Zé Ketti); Opinião (Zé Ketti); Marcha de 4a feira de Cinzas (Carlos Lyra/
Vinicius de Moraes); Esse mundo é meu (Sérgio Ricardo); Canção do homem só (Carlos
Lyra); Malvadeza Durão (Zé Ketti, do filme de Nélson Pereira dos Santos, Rio, Zona
Norte, 1956).
Devido ao sucesso do Show Opinião, figuras desconhecidas do grande público
transformaram-se em mitos de fortes colorações cepecistas. João do Valle representando
o sertanejo nordestino, Zé Ketti, o sambista pobre dos morros e Nara Leão, ex-musa da
Bossa Nova, agora, assumindo papel de militante, explicitando, na prática, o programa
do CPC sobre a possibilidade de agentes sociais da classe média urbana abraçar a causa
das esquerdas.
Nara Leão, posteriormente substituída por Maria Betânia, João do Valle e Zé Ketti
assumiram papéis de artistas integrantes de um front cultural, conforme concepção
jdanovista, que haviam transformado o limite de suas ações políticas no âmbito das
dimensões do palco dos teatros onde essa peça foi encenada (Rio de Janeiro, São Paulo,
Porto Alegre). Os cantos de protesto baseavam-se em formas da música popular
brasileira: samba, baião, embolada. Competia, portanto, aos intérpretes e aos autores dos
textos poéticos e musicais das canções (Carlos Lyra, Edu Lobo, Zé Ketti, João do Valle,
Vinicius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri, Sérgio Ricardo) divulgar um imaginário
capaz de captar e transmitir emoções próximas aos anseios do povo. Assim, todos os
criadores desse espetáculo deveriam ter uma opinião sobre os problemas sociais que
afligiam o "povo" brasileiro. E, paradoxalmente, todos os públicos que compareceram
durante um ano para assistir e aplaudir de pé esse show, eram vistos pelos ideólogos da
arte engajada como atores que espelhavam a verdadeira face do povo.
Na realidade, o sucesso do Show Opinião incidiu na escolha de músicas que
espelhavam, em seus conteúdos, temáticas que traduziam uma gama de problemas
sociais e, além disso, de canções de excelente acabamento formal, como Borandá (que
já vinha sendo apresentada, com sucesso, entre os intérpretes da Bossa Nova) de Edu
Lobo, Marcha da 4a feira de Cinzas (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) ou ainda
canções de forte impacto rítmico-melódico, extraordinariamente interpretadas por Nara
Leão e Maria Betânia: Opinião (Zé Ketti) e Carcará (João do Valle). E,
(...) como nos ritos religiosos, onde os mitos subjazem numa forma conhecida pelos fiéis
circunscrevendo, portanto, um código próprio. Opinião operava uma comunicação em circuito fechado:
palco e platéia irmanados na mesma fé. Aliás, um raro exemplo de espetáculo brasileiro contemporâneo
grego em seu espírito. O povo de palco era o mesmo povo da platéia32.
Neste espetáculo foi mantido o conceito de povo sacralizado por Nélson Werneck Sodré
nos Cadernos do Povo: conjunto de classes ou de camadas ou de grupos sociais. E
Borandá e Marcha da 4a feira de Cinzas foram inseridas nesse espetáculo e
interpretadas nesse contexto sócio-cultural (texto dramatúrgico + encenação + arte
engajada) como representativas de uma arte popular revolucionária.
Assim, Borandá, Marcha da 4a feira de Cinzas, Missa Agrária (trecho), Canção de um
homem só devem ser analisadas como textos que giraram em torno das canções-chave
sob o ponto de vista político desse espetáculo: Opinião (samba + morro + verdade
política) e Carcará (sertão + tomada de posição + luta armada e críticas virulentas à
ditadura militar, instaurada em março de 1964).
E, paralelamente, a
(...) música Carcará, por exemplo, quando cantada em qualquer hora e lugar tornava-se a senha de
reconhecimento da tribo ideológica. Metonímia, simbolização, o próximo passo deste processo político é
a criação do mito, para completar a circularidade própria das criações ideológicas artificiais. O mito,
como se sabe, define-se pela heteronomia de seu corpus em relação às suas origens reais, ou seja, é uma
forma autônoma, referente a algo que existiu, mas totalmente independente, em sua existência separada
de suas constituintes originais. Como relação de alteridade e, então, pura ideologia 33.
Posteriormente, Carcará, Borandá, Esse mundo é meu, Marcha da 4a feira de Cinzas
foram apresentadas nos shows de televisão, tendo sido gravadas por diversos intérpretes.
Na realidade, a bricolage elaborada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e
Armando Costa possuía uma bem articulada relação entre as canções escolhidas,
algumas escritas nos anos 50, como Eu sou o morro e Malvadeza Durão, ou nos inícios
dos anos 60, como Marcha da 4a feira de Cinzas (1962).
Opinião, Borandá, Carcará foram apresentadas em ritmos" secos", de forte impacto
gestual (teatral), reinventando a tragédia grega no Brasil dos anos 60. Para os agentes do
Poder, essas canções representavam pulsações dionisíacas, duramente criticadas por
Platão n'A República34 - texto subversivo e ritmos selvagens - e, para os simpatizantes
da arte popular revolucionária, uma utopia que começava a esbarrar num programa
musical dogmático, que se transfigurou nos anos 1967-1968 numa proposta apolínea
"(...) Glória a Deus Senhor nas alturas/ E viva eu de amargura/ Na terra do meu senhor/
Carcará/ Pega, mata e come/ Carcará/ Num vai morrer de fome/ Carcará/ Mais corage
do que home (...)".
Apesar das críticas contundentes de Edélcio Mostaço sobre o projeto cepecista ou
comunista desse espetáculo refletirem uma problemática histórica real, sob o ponto de
vista musical, o seu impacto social foi muito amplo, tendo atingido os mais diversos
públicos, quando as canções desse Show foram reinventadas pelos seus intérpretes em
outros espaços das cidades. Assim, as memórias sobre o morro e o sertão atingiram
públicos que assistiam aos programas de televisão ou das rádios ou que adquiriam
discos dos seus artistas preferidos, nem sempre comprometidos com o eixo cepecista do
espetáculo teatral.
Em contrapartida, Júlio Medaglia, sob o ângulo político-musical, assim discutiu essa
temática:
O sucesso desta tendência deve-se particularmente à atuação de Nara Leão, cantora sem grandes recursos
vocais, mas que se associou à BN pelas características básicas de sua interpretação. Exprimindo-se
sempre da maneira mais simples e direta, adotando também a prática do canto quase falado, lançando
mão de um repertório de qualidade, despertou, pela sua inteligência e musicalidade, grande interesse
popular para com a temática participante. Aparentando pessoal e vocalmente certa fragilidade, Nara
lançou um repertório de conteúdo bastante agressivo, numa época, inclusive, em que a manifestação
pública de idéias se tornara problemática. O sucesso do repertório `participação' alcançou maiores
proporções através do show `Opinião' onde Nara Leão era figura de proa. O sucesso do show tanto no Rio
como em São Paulo sugeriu a encenação de outros na mesma linha - `Liberdade, Liberdade' e `Zumbi' assim como as suas gravações em disco. Montado sob condições técnico-teatrais das mais primitivas, o
espetáculo conseguiu, através dessas músicas, grande contato com o público, que aplaudia no decorrer da
apresentação e não raro participava ativamente, cantando junto com os atores. Nessa época surgiu uma
série de novas composições, das quais João do Valle e os irmãos Marcos e Paulo Sérgio Valle foram os
autores mais destacados. Nelas presenciamos verdadeiros manifestos: `onde a terra é boa o senhor é dono
não deixa passar', `o nordestino vai criar coragem pra poder lutar pelo que é seu', `plantar pra dividir? Não
faço mais isso não', `quem trabalha é que tem direito de viver, pois a terra é de ninguém', `o dia da
igualdade está chegando, seu doutor' etc. Nessa linha, além dos textos do tipo `libelo', existem também
aqueles cujo impacto resulta da aridez agressiva do próprio fato narrado: `Carcará/ pega, mata e come/
Carcará/ não vai morrer de fome/ Carcará/ mais coragem do que homem/ Carcará/ pega, mata e come!'
No que toca à interpretação, se as canções do tipo `amor-sorriso-flor' oferecem ao cantor maior liberdade,
por se basearem mais na subjetividade afetiva de cada um, as canções que cantam a aridez, o marasmo, o
abandono e o tipo vegetativo de sobrevivência de toda uma coletividade, exigiriam do cantor uma
interpretação correlata. Uma interpretação ainda mais impessoal, ainda menos `expressiva', sem o menor
perfeccionismo vocal e não raro com muita dureza. Assim se explica, por exemplo, a ascensão rápida da
cantora Maria Betânia, que, ao substituir Nara no show `Opinião', teve sucesso imediato. Possuindo uma
voz ainda mais primitiva e rude, sua interpretação conferiu a empostação exata e ainda maior
autenticidade ao conteúdo daqueles textos - particularmente o Carcará35.
Por outro lado, Opinião, de Zé Ketti, representava a fala política do sambista do morro:
Podem me prender/ Podem me bater/ Podem até deixar-me sem comer/ Que eu não mudo de opinião/
Daqui do morro/ Eu não saio, não/ Se não tem água/ Eu furo um poço (...) Fale de mim quem quiser falar/
Aqui eu não pago aluguel/ Se eu morrer amanhã, doutor/ Estou pertinho do céu/.
Nesta canção, o morro como o verdadeiro lugar da música e dos despossuídos, como o
símbolo do povo brasileiro e, além disso, como um local de resistência política em face
às classes dominantes. Apesar das críticas de Carlos Estevan Martins relativas à
presença do romantismo na arte popular revolucionária, podemos notar no samba
Opinião traços do romantismo, tais como: a exaltação do herói popular; o morro como
um espaço fora da sociedade burguesa e capitalista (não pagamento de aluguel; sopa
feita com um osso) ou o teor religioso implícito, que remomorava Ave Maria no Morro
de Herivelto Martins (1942) - Se eu morrer amanhã, doutor/ Estou pertinho do céu.
Borandá (Edu Lobo)
Edu Lobo lançou, em dezembro de 1964, a música Borandá, canção de protesto,
incluída no Show Opinião. Na realidade, essa canção tinha sido muito bem aceita nos
círculos bossanovistas alguns meses anteriores à encenação da peça de Oduvaldo
Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa. Compositor de sólida formação e
sensibilidade musicais, conviveu durante sua infância e adolescência com os gêneros da
moda (samba-canção e, posteriormente, a Bossa Nova, na cidade do Rio de Janeiro) e
com o frevo, a embolada, o bumba-meu-boi, cantigas infantis do Recife (por ocasião de
suas férias escolares passadas com os seus familiares pernambucanos). Simpatizantes
das premissas culturais do CPC e da Bossa Nova, aproximou-se de artistas engajados ou
não, como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Sérgio Ricardo, Carlos Lyra, Gianfrancesco
Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Ruy Guerra, Nara Leão, Wanda Sá36.
Em Borandá (letra e música de Edu Lobo), canção com ambientação rural, o autor
procurou desmistificar a religiosidade popular dos nordestinos, vista como um entrave
ou obstáculo que contribuía para a não-conscientização do homem rústico em face dos
reais problemas sociais. Aproximando-se das idéias estético-políticas esboçadas por
Glauber Rocha em seu filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, Edu Lobo denuncia a
miséria como um sintoma da seca e, paralelamente, procura desmistificar a religiosidade
popular que impelia o sertanejo a assumir o papel de um ser errante, que se dirige para
os grandes centros urbanos do litoral em busca de melhores condições de vida ou terras
férteis em outras regiões do Nordeste. A temática dessa canção lembra problemas
levantados por Graciliano Ramos em sua obra Vida Secas, e filmada por Nélson Pereira
dos Santos em 1963-1964: Deve ser que eu rezo baixo e, ironicamente, o autor procura
indicar uma resposta: "(Pois meu Deus não ouve, não)/ É melhor partir lembrando (Que
ver tudo piorar)". E, em seguida, Edu Lobo resume, em poucas linhas, o retrato sobre as
condições de vida do retirante: "(...) Borandá, que a terra/ Já secou, borandá/ É borandá,
que a chuva/ Não chegou, borandá". E, sutilmente, denuncia a relação Igreja/
coronelismo e uma possível solução dos problemas sociais: "Já fiz mais de mil
promessas/ Rezei tanta oração/ deve ser que eu rezo baixo/ Pois meu Deus não ouve,
não/ Borandá, que a terra/ Já secou borandá/ É borandá, que a chuva/ Não chegou,
borandá". E, finalmente, sem nenhuma ilusão, o sertanejo procura outros lugares para
fugir da seca: "Vou-me embora, vou chorando/ Vou-me lembrando de meu lugar/
Quanto mais eu vou pra longe/ Mais eu penso sem parar/ Que é melhor partir
lembrando/ Que ver tudo piorar/ Borandá, borandá/ Vem borandá".
MARCHA DA 4a FEIRA DE CINZAS (CARLOS LYRA E VINICIUS DE
MORAES) E O SHOW OPINIÃO
Convidado por Oduvaldo Vianna Filho para escrever a trilha sonora da peça Os
Azeredos e os Benevides (tema central: a vida do povo nas áreas rurais), Carlos Lyra
engajou-se no movimento político liderado pelo PCB. A partir de 1961-1962, as
canções de Carlos Lyra e as suas posturas políticas procuravam refletir o seu
engajamento nas lutas da UNE, do Teatro de Arena, e, posteriormente, do CPC. O
objetivo de Carlos Lyra poderia se resumir no seu depoimento recente:
(...) trazer a Liga Operária Camponesa para minha música. Quando eu contava tudo isso ao Estevan, ele
vibrava. Era a música de Zé Ketti, Nélson do Cavaquinho e Cartola, o pessoal da escola de samba, mais
João do Valle, que era homem rural do interior do Maranhão. Acho que a música brasileira é isso. Ela
está ou no interior, ou na escola de samba, no morro, enfim, nesses lugares onde estão as verdadeiras
manifestações populares37.
Com a criação do CPC do Rio de Janeiro, Carlos Lyra passou a ocupar a direção do
Departamento de Música. Tendo passado pelo samba-canção, pela Bossa Nova, Carlos
Lyra tinha uma visão muito particular sobre o conceito de cultura popular e de canção
participante. No momento da fundação do CPC da UNE, C. Lyra se opôs a essa
denominação, pois admitia que a produção cultural dos intelectuais não deveria ser
chamada de cultura popular. Achava que o teatro não era do povo, nem a música mais
politizada poderia ser classificada como a música do povo. Era favorável à aproximação
do intelectual com o povo, mas nunca transformar a música num discurso político
engajado capaz de contribuir para as transformações da realidade histórica.
Para Carlos Lyra, a maioria dos artistas da Bossa Nova eram de direita, com exceção de
Vinicius de Moraes e Sérgio Ricardo. Entretanto, acreditava que, com o surgimento do
CPC, a Bossa Nova nunca poderia continuar a trilhar os mesmos caminhos ideológicos.
E, por essa razão, procurou envolver muitos artistas indecisos:" (...) até o Tom Jobim,
que era de direita, começava a mudar pela mão do Vinicius (...)". Assim, Carlos Lyra
procurou, de um lado, aproximar-se dos artistas comprometidos com as raízes do povo,
como João do Valle, Zé Ketti, Cartola, Nélson Cavaquinho; e, de outro, convencer os
chamados artistas alienados, como Geraldo Vandré, "(...) advogado cantador de bolero,
que não tinha nada a ver com a política"38. Em parceria com Vinicius de Moraes,
escreveu o Hino da UNE, a Canção do subdesenvolvido, com Chico de Assis, e, no
teatrinho do CPC, Carlos Lyra convidou o quarteto em Cy, o Tamba Trio, Cartola, Zé
Ketti, entre outros, para realizar diversos shows.
Apesar da criação de hinos como o da UNE, que se popularizou rapidamente em todo o
País, Carlos Lyra, em seus inúmeros depoimentos, sempre desconfiou da relação
intelectual/ povo defendida por Carlos Estevan Martins. Em sua viagem ao Nordeste,
logo percebeu que falava uma linguagem diferente da do "povo": (...) os camponeses
precisavam de comida e não de Carlos Lyra"39. Na realidade, Carlos Lyra defendia a
Bossa Nova e a sua relação com a canção de protesto, sem radicalismos:
(...) Faço bossa-nova, faço teatro. Mas, da mesma forma que não acho que o teatro que a gente faz seja
um teatro do povo, a minha música, por mais que eu pretenda que ela seja politizada, nunca será uma
música do povo. Tudo pode ser feito com essa intenção de chegar ao povo, um teatro para o povo, uma
música que busque a participação, a integração popular. Mas, classificá-los como arte popular, aí já é
outra história. Reconheço que a Bossa Nova, por exemplo, nunca mais foi a mesma depois do CPC.
Antes, ela era a Bossa Nova do amor, do sorriso e da flor. Depois, passou a criticar a influência do jazz e
também fazer uma análise das coisas que estavam influenciando a cultura brasileira naquele momento.
Vem o tempo do `morro não tem vez' (...) 40.
As músicas escritas por Carlos Lyra no período de 1959-1964, denotam uma excelente
textura melódico-harmônica, como em Lobo bobo; Canção que morre no mar; Se é
tarde, me perdoa (fase do amor, do sorriso e da flor) e nas canções participantes: Feio
não é bonito (em parceria com Gianfrancesco Guarnieri); Você e eu (com Vinicius de
Moraes); Marcha da 4a feira de Cinzas (com Vinicius de Moraes)... As marcas da Bossa
Nova sempre estiveram nas canções de protesto escritas por Carlos Lyra. Na realidade,
somente os textos procuraram refletir o imaginário cepecista. Os temas sobre o sertão e
o morro afloraram, implicitamente, nas suas canções, sem contudo aproximar-se
nitidamente do projeto modernista villalobiano, muito presente nas canções de Edu
Lobo.
Em 1955, escreveu Quando chegares e, no ano seguinte, Menina, canção vencedora do
Io Festival Internacional da Canção da TV Rio, onde Carlos Lyra internalizou escutas
oriundas de boleros, do jazz e do rock-balada. Lançou Criticando em 1957, e em 1962,
escreveu a canção síntese: Bossa Nova + protesto, Influência do jazz:
Pobre samba meu/ Foi-se misturando, se modernizando/ E se perdeu/ E o rebolado, cadê?/ Não tem mais/
Cadê o tal gingado, que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de repente/ Influência do jazz/
Quase que morreu/ E acaba morrendo, está quase morrendo/ Não percebeu/ Que o samba balança de um
lado pro outro/ O jazz é diferente, prá frente e prá trás/ E o samba meio torto, ficou meio torto/ Influência
do jazz(...)
Em 1962, juntamente com Juca Chaves, Alaíde Costa, Sílvia Telles, Oscar Castro
Neves, realizou vários shows em Universidades. Participou do musical Um americano
em Brasília (1961), de autoria de Chico de Assis e Newton Lins e Barros. A Canção do
subdesenvolvido, incluída nessa peça, foi posteriormente gravada, mas em função da
proibição da encenação da peça pela Censura Federal, o disco foi retirado das lojas.
Em 1962, participou do célebre concerto da Bossa Nova no Carnegie Hall de Nova
Iorque, tendo como parceiros Tom Jobim, Sérgio Ricardo, João Gilberto, Stan Getz,
Astrud Gilberto. Em 1963, na boate Au Bon Gourmet, apresentou o show Pobre menina
rica (em parceria com Vinicius de Moraes), sob a direção musical de Radamés Gnatalli,
onde atuou ao lado de Nara Leão.
(...) a minha presença no CPC fez com que a minha cabeça musical mudasse. Eu já estava preocupado em
fazer música do tipo Marcha da 4a feira de Cinzas e não só em criar canções como Você e eu e Coisa
mais linda... mas foi o Centro Popular de Cultura que fez deslanchar tudo isso. Como eu era fundador e
diretor musical do CPC do Rio, fazia parte do meu trabalho revisar a música brasileira. Enquanto a bossa
nova era busca da forma, com o CPC começou uma busca do conteúdo e isso veio influenciar todos os
bossa-novistas, para falar a verdade. Nessa fase, é possível perceber que o Tom Jobim, eu, todos nós
começamos a mudar. Todo o conteúdo mudou em função do Centro Popular de Cultura. Mesmo que as
pessoas não fossem ligadas à esquerda, elas estavam conscientes da realidade social do Brasil, e isso é
muito importante para a nossa identidade cultural41.
Nesse processo de reprodução da música popular, a `esquerda' musical deu a sua contribuição. Até 1964,
sua atuação esteve mais ligada aos postulados de uma `cultura popular' que esclarecesse o povo sobre
seus dramáticos problemas. Muitos músicos estiveram ligados ao Centro Popular de Cultura, agência de
uma arte nacional e popular, destacando-se os nomes de Edu Lobo e Carlos Lyra. Através da linha
`bossanovista', a ênfase recaía no conteúdo politizado da canção, no protesto (...) 42.
E assim, a Marcha da 4a feira de Cinzas, escrita por Carlos Lyra e Vinicius de Moraes
em 1962, foi naturalmente selecionada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e
Armando Costa para ser apresentada no Show Opinião:
Acabou nosso carnaval/ Ninguém ouve cantar canções/ Ninguém passa mais brincando feliz/ E nos
corações/ Saudades e cinzas foi o que restou/ Pelas ruas o que se vê/ Que nem se sorri/ Se beija e se
abraça/ E sai caminhando/ Dançando e cantando cantigas de amor/ E no entanto é preciso cantar/ Mais
que nunca é preciso cantar/ Mais que nunca é preciso cantar/ É preciso cantar e alegrar a cidade/ A
tristeza que a gente tem/ qualquer dia vai-se acabar/ Todos vão sorrir/ Voltou a esperança/ É o povo que
dança/ Contente da vida feliz a cantar/ Porque são tantas coisas azuis/ E há tão grandes promessas de luz/
Tanto amor para amar que a gente nem sabe/ Quem me dera viver prá ver/ E brincar outros carnavais/
Com a beleza dos velhos carnavais/ Que marchas tão lindas/ E o povo cantando seu canto de paz/ Seu
canto de paz43.
Essa canção exemplifica, com nitidez, as inter-relações entre Bossa Nova e o novo
imaginário calcado no programa sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Com
letra de Vinicius de Moraes, esta marcha-rancho tornou-se um dos grandes sucessos no
ano do seu lançamento: 1962. Na realidade, esse texto denota um forte otimismo e
esperança numa possível mudança histórica, tendo o povo como o seu principal portavoz. No Show Opinião, em dezembro de 1964, essa canção inseriu-se num outro
contexto histórico: peça teatral como resistência à ditadura recém-instaurada no País e,
além disso, as tropas do governo já haviam destruído, em seu sentido literal, a sede da
UNE no Rio de Janeiro, iniciando as perseguições aos ex-cepecistas.
Nesta Marcha... notamos um pleno ajustamento entre o refinamento e a elegância do
texto poético e as inflexões melódico-harmônicas do canto-falado. E a sua forma marcha-rancho - ajustava-se com o movimento da Bossa Nova não comprometido
somente com o samba:
(...) até certo ponto, o samba é a raiz da bossa nova. Mas a bossa nova não é somente samba. As raízes da
música brasileira vão além. Por isso, a bossa não pode ser somente o samba. Ela às vezes fica restrita ao
universo do samba porque João Gilberto é um cantor sambista. Ele canta sambas na maior parte do seu
repertório. Então, passou para muita gente, inclusive no exterior, a idéia de que a bossa nova é um
sambinha: `samba bossa nova'. Com isso eu não concordo (Carlos Lyra).
Na Marcha..., Carlos Lyra refutou, em parte, a tese de Carlos Estevan Martins a respeito
da negação da estética e da positividade do conteúdo na elaboração de um texto cultural
(teatro, poesia, música). Fundamentalmente, no campo musical, compositores de talento
e fortemente marcados pelas escutas dos impressionistas, dos cantores de jazz, jamais
poderiam simplificar suas melodias ou pesquisas timbrísticas na busca de um som mais
simples ou de um texto didático e esquemático a ser decodificado com facilidade pelo
povo. Em síntese, Carlos Lyra e Edu Lobo não podem ser rotulados como autores de
canções didático-políticas, sem nenhum diálogo com as tendências técnico-estéticas
mais significativas do século XX.
ALGUMAS REFLEXÕES FINAIS
1ª - A canção popular, em linhas gerais, apresenta uma dupla articulação: musical e
verbal. Nos anos 60, a chamada canção de protesto atingiu amplos segmentos sociais
devido à ênfase dada por alguns compositores na parte poética, em especial, com o seu
conteúdo político-ideológico. Em alguns casos, o texto verbal transfigurava-se num
longo manifesto político, apoiado em esquemas harmônicos elementares, como por
exemplo Beto bom de bola, de Sérgio Ricardo - canção desclassificada pelo júri na fase
final do III Festival da Record, em 1967 - e Caminhando ou Pra não dizer que não falei
de flores, de Geraldo Vandré, que foi classificada em segundo lugar no FIC-Rio de
Janeiro, tendo perdido para Sabiá (Chico Buarque de Holanda/ Tom Jobim), vista como
alienada e burguesa por faixas de público - 30.000 pessoas presentes no Maracanãzinho
(1968).
Em outras canções, os sons (altura) e os pulsos (duração) harmonizaram-se com
expressiva riqueza estética com os textos poéticos: Ponteio, Arrastão, Memórias de
Marta Saré, Upa, Neguinho de Edu Lobo em parceria com Capinam, Vinicius de
Moraes e Gianfrancesco Guarnieri, respectivamente; e Marcha da 4a feira de Cinzas;
Feio não é bonito, de Carlos Lyra, em parceria com Vinicius de Moraes e Gianfracesco
Guarnieri, respectivamente.
2ª- A inserção da canção popular no âmbito do contexto cultural-político dos anos 60
levou-nos a discutir a música como um discurso altamente complexo na sua feitura e na
sua recepção pelos públicos. De um lado, as canções de Edu Lobo e de Carlos Lyra
foram analisadas em determinados eventos culturais, como por exemplo, Show Opinião,
almejando-se resgatar experiências históricas localizadas em confluência de conflitos
sociais, políticos, culturais e estéticos; e, de outro, como uma produção coletiva que
envolvia arranjadores, intérpretes sintonizados com o discurso musical, teatral, visual e
político da época. No Show Opinião, por exemplo, deu-se uma convergência de músicas
oriundas de outros contextos culturais e estéticos: Eu sou o morro e Malvadeza Durão,
dos filmes neo-realistas de Nélson Pereira dos Santos, de 1955 e 56 (Rio, 40 graus e
Rio, Zona Norte) ou Borandá de Edu Lobo (cantada nos espaços bossanovistas de
Copacabana) ou trechos do filme de Glauber Rocha - Deus e o Diabo na Terra do Sol ou ainda a Marcha de Quarta-Feira de Cinzas de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes
lançada com sucesso em 1962... Essa rápida difusão do projeto nacionalista na canção
popular de colorações engajadas levou a uma valorização da música nas peças de teatro
(a descoberta da dramaturgia de B. Brecht), filmes, shows ou manifestações políticas
(passeatas). E, assim, o conceito totalizante de cultura defendido pelo CPC interferiu na
criação e na divulgação da música que circulou nos mais diversos espaços da cidade de
São Paulo e do Rio de Janeiro (Upa, Neguinho, originalmente um segmento da peça
Arena conta Zumbi, tornou-se um sucesso isolado de Elis Regina nos palcos do Teatro
Paramount, em São Paulo, e televisionado através do video-tape para as principais
cidades do País, foi apresentada, inclusive, no Olympia de Paris...). A construção e
sacralização desse imaginário musical num discurso marcadamente ideológico implicou
o afloramento de práticas consideradas pelos defensores da brasilidade como
alienantes, tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violão, a
flor, o mar de Copacabana; o iê-iê-iê, o rock, defendido pelos artistas da Jovem Guarda
ou com os antropófagos/do movimento tropicalista.
3ª - A canção do combate social associou-se a uma nova maneira de interpretar esse tipo
de música, pois exigia de seus intérpretes uma certa experiência teatral, não somente um
tratamento mais grandiloqüente do canto, mas também nos gestos capazes de transmitir
os diversos "momentos" dramáticos, ou não, da canção. Por esse motivo, muitos
intérpretes contribuíram para o êxito das chamadas canções de protesto: Elis Regina
(interpretou diversas músicas de Edu Lobo, como Arrastão, Upa, Neguinho, Chegança,
Zambi); Nara Leão (Marcha da Quarta-Feira de Cinzas, Carcará, Opinião); Maria
Betânia (Upa, Neguinho, Cirandeiro, Lua Nova, Candeias, Borandá, Prá dizer adeus,
Veleiro, O tempo e o rio de Edu Lobo); Jair Rodrigues (Disparada), Marília Medalha
(Ponteio). Esse matiz mímico, originário da Commedia dell'Arte e do circo, induziu o
público a gesticular conforme os efeitos cenestésicos e dinamogênicos produzidos ora
pelo som puro, ora pela relação poesia e dança.
4ª - O entusiasmo despertado no público por algumas canções participantes, favoreceu a
sua entrada na televisão, um dos veículos mais criticados pelas esquerdas brasileiras,
durante os anos 60. O artista-artesão romanticamente envolvido com os matizes
marxistas na canção acabou sendo seduzido pela indústria do disco e da televisão. A
gravação de muitos discos ao vivo favoreceu a divulgação da canção aliada à vibração
do público. Músicos e platéia faziam parte de um mesmo show: palmas, gritos, vaias,
assobios...
5ª - O desgaste do MMPB deu-se em função dos seguintes problemas: a) a repetição de
temas, de soluções melódico-rítmico-timbrísticas, foi corroendo a canção participante
em seus aspectos intrínsecos: linguagem e poesia; b) a interferência da censura política
pelo Estado autoritário coibiu a divulgação de centenas de músicas, levando alguns
compositores e intérpretes a abandonar esse imaginário, vítima da própria situação
política do País; c) a mitificação de alguns ídolos pela indústria cultural levou muitos
compositores e intérpretes a seguir carreiras solo (a dupla Elis Regina e Jair Rodrigues
foi desfeita, os programas que envolviam artistas numa única família - a Record - foram
cancelados pela falta de patrocinadores e pela intervenção do Estado e dos próprios
donos das emissoras (Paulo Machado de Carvalho + Record) ou Assis Chateaubriand
(TV Tupi).
6ª - Ponteio de Edu Lobo e Marcha da Quarta-Feira de Cinzas de Carlos Lyra
representam o intenso diálogo sonoro desses compositores com o passado (Claude
Debussy, Heitor Villa-Lobos, Cole Porter, Jerome Kern) ou com o presente (Tom
Jobim, Miles Davis, João Gilberto). Nessas canções, os conceitos sacralizados pela elite
da Belle Époque do Rio de Janeiro e mantidos durante o século XX pelos historiadores
da música brasileira sobre Arte culta ou erudita versus cultura popular foram
implodidos. Os arranjos jazzísticos feitos por Edu Lobo para Memórias de Marta Saré,
no Free Jazz Festival, de 1996, demonstram o pensamento desse compositor na busca
de um diálogo sonoro com as experiências rítmicas e timbrísticas da modernidade, que
se harmonizam com o seu engajamento artístico iniciado nos anos 60.
7ª - O estudo da produção musical de Carlos Lyra e Edu Lobo, durante o período de
1962 a 1968, implicou, de um lado, o estudo das relações de produção da canção
bossanovista e da canção de protesto no âmbito de uma sociedade de classes e uma
indústria cultural (televisão e disco) voltada para as massas; e, de outro, a análise dos
debates político-estético-culturais aflorados a partir da chamada modernidade na música
(acorde dissonantes, clusters; acordes de nona; novos instrumentos de percussão) e o
nacional-popular na canção internalizados num amplo e complexo mosaico cultural dos
anos 60, representado pelo Cinema Novo, pelo Teatro de Arena, Opinião e Oficina;
Movimento Música Nova (música erudita): poesia concreta; Tropicália, Jovem Guarda e
a revalorização dos artistas do passado - Bossaudade.
Carlos Lyra e Edu Lobo, compositores de formação semi-erudita, foram influenciados
por escutas heterogêneas: jazz; folclore; baião, frevo, samba-canção, samba
bossanovista. Num determinado momento de suas carreiras, inspirados numa concepção
pragmática de arte e influenciados pelos dramaturgos - Oduvaldo Vianna Filho + Carlos
Lyra e Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho + Edu Lobo - procuraram
abandonar a tese, alguns temas e práticas de Bossa Nova em prol de uma possível
instrumentalização política de suas canções em prol de uma possível conscientização
política dos decodificadores de suas mensagens, e não do povo brasileiro conforme teses
defendidas por Carlos Estevan Martins no seu Manifesto sobre a arte popular
revolucionária (1962).
8ª - E, sutilmente, foi levantada uma nova problemática metodológica: a importância do
debate sobre os autores dos textos poéticos das canções ou parcerias de Edu Lobo e
Carlos Lyra, tais como Vinicius de Moraes, Capinam, Dolores Duran, Chico Buarque
de Holanda, Ruy Guerra, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Nélson
Lins e Barros, Cacaso, Ronaldo Bôscoli. Logo, a discussão sobre os traços ideológicopolíticos das canções incidiu no início de um debate sobre os autores dos discursos
verbalizados, a serem aprofundados em pesquisas futuras.
NOTAS
1
Ver: SAID, Ana Maria. O projeto político-pedagógico do Teatro de Arena de São Paulo. Campinas,
Dissertação de Mestrado defendida na Faculdade de Educação da UNICAMP, 1989.
2
Pedro Pedreiro (Chico Buarque de Holanda). Gravado em 23 de novembro de 1965, no show: 1ª
Dentisamba. Teatro Paramount de São Paulo; Sem Deus, com a família (César Roldão Vieira, nov. 1965);
Zé do Trem (César Roldão Vieira, nov. 1965); Aleluia (Edu Lobo/ Ruy Guerra), gravado no show sem
título, na noite de 26 de abril de 1965, no Teatro Paramount; Canção do cangaceiro que viu a Lua cor de
sangue (Carlos Castilho/ Chico de Assis, 1967); Anda que te anda (Ary Toledo/ Mário Lago, 1967).
3
Na conjuntura histórica - 1966/1967 - o debate estético sobre as verdadeiras raízes do MMPB
confundiu-se com questões político-ideológicas. De um lado, ocorreu a passeata da Frente única da MPB
e, de outro, a Jovem Guarda lançou o seu Manifesto do Iê-Iê-Iê contra a onda de inveja (publicado n'O
Cruzeiro, em 5 de agosto de 1967)." No dia 18 de julho de 1967, a `passeata' pela MPB, `contra as
guitarras elétricas' saiu do Largo São Francisco, no Centro de São Paulo, e seguiu até o `templo da bossa',
o Teatro Paramount. Tendo à frente Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, Edu Lobo, o conjunto
MPB-4, a `passeata' na verdade era um evento de lançamento do novo programa da TV Record, Noite da
MPB, que deveria suceder O Fino da Bossa; porém, acabou sendo vista como uma manifestação
`ideológica' contra a turma do iê-iê-iê, o que era plausível tendo em vista as declarações que circulavam
na imprensa. Elis, por exemplo, havia declarado: 'Está nascendo uma nova frente na música popular
brasileira, onde se diz o que se diz para unir os inimigos e vencer o iê-iê-iê'. Mesmo relativizando
posteriormente o sentido desta declaração, Elis demarcava uma posição ideológica e comercial, ao mesmo
tempo". In: DE EUGÊNIO, Marcos F. Napolitano. O debate estético-ideológico e a indústria cultural em
torno dos Festivais da MPB da TV Record (1966-1969). Relatório para Exame de Qualificação, São
Paulo, FFLCH-USP, out. 1997, p. 93.
Caetano Veloso assim se manifestou sobre esse confronto MMPB versus Jovem Guarda: "(...) Na noite do
primeiro, creio que a cargo de Simonal, preparou-se uma passeata, em mais uma macaqueação da
militância política. Era a Frente Ampla da MPB contra o Iê-Iê-Iê, com faixas e cartazes pelas ruas de São
Paulo. Eu conversara com Gil sobre a reunião (...) Ficou claro entre nós que todo aquele folclore
nacionalista era um misto de solução conciliatória para o problema de Elis dentro da emissora e saída
comercial para os seus donos. Que Gil aproveitasse a oportunidade para lançar as bases da grande virada
que tramávamos. Mas nunca considerei aceitável que ele participasse, ao lado de Elis, Simonal, Jair
Rodrigues, Geraldo Vandré e outros (dizem que Chico chegaria a se aproximar por alguns minutos) dessa
ridícula e perigosa jogada de marketing. Nara e eu assistimos, assombrados, de uma janela do Hotel
Danúbio, à passagem da sinistra procissão. Lembro que ela comentou: `Isso mete até medo. Parece uma
passeata do Partido Integralista' (a versão brasileira do nazi-fascismo, um movimento católico-patrióticonacionalista de extrema direita nos anos 30, do qual alguns antigos expoentes inclusive apoiavam o
governo militar)". In: VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p.
161.
4
"Vocês ganharam!... vocês ganharam!... Este é o país subdesenvolvido. Vocês são uns animais!... Vocês
são uns animais!... (...) Em resposta à crescente indignação, quebramos - eu e todos que se somavam no
meu coração - o violão e o atiramos contra a platéia, acordando-a daquele transe, ainda que o gesto viesse
a significar o fim da minha carreira profissional". In: Sérgio Ricardo. Quem quebrou meu violão. Rio de
Janeiro, Record, 1991, p. 196.
5
As canções bossanovistas de Carlos Lyra revelam os cruzamentos sonoros dos anos 50. "Não há dúvida
de que todas as influências jazzísticas - sobretudo o jazz West Coast - tiveram dois nomes como Chet
Baker, Gerry Mulligan e outros. Antes de nos aprofundarmos nesse jazz West Coast, já curtíamos Sinatra
e todos aqueles musicais americano com Gene Kelly e Fred Astaire. Já vinha por tabela a influência do
jazz através dos Gershwins, Rodgers Hart, Cole Porter, enfim, daqueles compositores que foram
importantíssimos para a nossa cabeça". Entrevista com Carlos Lyra. In: CHEDIAK, A. Songbook Carlos
Lyra.' Rio de Janeiro, Lumiar, 1994, p. 20.
Apesar de algumas críticas de Edu Lobo e Carlos Lyra em face da invasão da música popular norteamericana no momento de suas adesões ao MMPB, sob inspiração cepecista, esses compositores nunca
negaram as influências de modelos importados: Cole Porter, Miles Davis, Rodgers and Hammerstein, G.
Gershwin. Esses compositores interpretaram no acordeon ou no piano ou no violão um repertório
cosmopolita, preso ao sistema tonal (classicismo, romantismo) e nos pulsos/ timbres de peças de
colorações populares. La Cumparsita (E. Lemon); Tico-tico no fubá (Zequinha de Abreu); Night and Day
(Cole Porter); Beguin to beguine (Cole Porter), peças de Waldemar Henrique, compositor paraense, que
veio para o Rio de Janeiro nos fins dos anos 30.
Em parceria com Ronaldo Bôscoli escreveu um dos grandes sucessos da Bossa Nova:" Lobo bobo: Era
uma vez um lobo mau/ Que resolveu jantar alguém/ Estava sem vintém/ Mas arriscou/ E o lobo se
estrepou/ (...) Pra ver você que lobo também faz papel de bobo/ Só posso lhes dizer/ Chapeuzinho agora
traz/ Um lobo na coleira, que não janta nunca mais".
E alguns compositores de protesto - Edu Lobo e Sérgio Ricardo - inspiraram-se nas músicas de Heitor
Villa-Lobos e Waldemar Henrique, que escreveram suas canções como representações da brasilidade,
tendo como ponto nodal temas sobre o morro e o sertão.
6
Edu Lobo, um ser dividido entre as escutas de obras de compositores norte-americanos, como Georges
Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter e as falas verbalizadas pelos discursos dos intelectuais nacionalistas,
como Carlos Estevan Martins, Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri. Na
realidade, as harmonias de Edu Lobo - Ponteio e Memórias de Marta Saré - aproximaram-se do
imaginário musical impressionista norte-americano:" Suas harmonias também são inconfundíveis. Em
geral, evitam dissonâncias extremas. Desde que seu estilo musical, suas harmonias são bastante
consistentes em todas as composições. São principalmente diatônicas. Encontram-se nelas acordes de
sétima não-resolvidos e mudanças rápidas não preparadas que passam da tônica para a tonalidade vizinha,
geralmente meio passo ou um passo inteiro adiante (como nesta sucessão de acordes; sol-fa-sol-si-si
bemol-do natural)..." In SCHWARTZ, Charles. George Gershwin - Uma Biografia. Rio de Janeiro, José
Olympio, 1993, p. 340.
7
Muitos compositores, excetuando-se Edu Lobo e Carlos Lyra, aproximaram-se das teses jdanovistas
sobre a música. Os argumentos invocados por Andrei Jdanov imediatamente após a Segunda Guerra
Mundial, para justificar a depuração da cultura soviética de seus resíduos formalistas subversivos,
procedem de uma interpretação mecanicista do determinismo marxista. Em uma sociedade decadente,
tudo se dispersa: temos talentos, autores, heróis. O escritor, conforme Jdanov, vende seu talento ao
capitalista, ou, em caso de ser honrado, faz do pessimismo o princípio criador de sua obra. Jdanov
reafirma o princípio leninista da continuidade cultural e proclama a restauração dos valores culturais da
época burguesa destruídos pelos movimentos modernistas. O partido comunista deve salvaguardar a
herança clássica dos mestres do século XIX, que é o modelo de todo desenvolvimento artístico posterior.
Os critérios fundamentais de Jdanov para traçar as fronteiras entre tradição clássica são a
compreensibilidade e a simplicidade.
Em seguida, resumiremos as definições ortodoxas de Jdanov sobre a música realista e a música
formalista: (tabela ao lado)
8
PECAUT, Daniel. Os intelectuais e a política no Brasil. São Paulo, Ática, 1989, p. 152.
9
MARTINS, Carlos Estevan." História do CPC." In Arte em Revista, no 3, 1980, p. 68.
10
GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro, Editora Universitária da UNE, 1980, pp.
83-87.
11
Manifesto CPC, p. 69.
12
Idem, p. 70.
13
Idem.
14
Idem.
15
Idem, p. 71.
16
Idem.
17
Idem.
18
Idem.
19
Idem, p. 73.
20
Idem.
21
GULLAR, Ferreira. op. cit., p. 84.
22
Manifesto CPC, p. 73.
23
Idem, p. 74.
24
Idem, p. 76.
25
A aproximação da obra de Edu Lobo com o simbolismo ou impressionismo musical francês na música
erudita (Claude Debussy, Maurice Ravel) ou com o neoclassicismo (Igor Strawinsky, Heitor Villa-Lobos)
ou ainda com o jazz (Miles Davis) vem exposta em algumas de suas canções escritas durante os anos 60.
Em Ponteio (1967); Memórias de Marta Saré (1968), notamos, de um lado, traços do classicismo e do
romantismo - preservação do sistema tonal; e, de outro, a presença de algumas inovações timbrísticas
inspiradas no Prélude à l'après-midi d'un faune; Reflets dans l'eau (Debussy) ou as Bachianas (H. VillaLobos). Na realidade, estas canções denotam as belas sonoridades, refinadas e expressivas. Essa
predileção incidiu nas pesquisas timbrísticas, incorporando em sua música acordes paralelos (acordes
utilizados conforme uma função mais timbrística do que tonal), de escalas pentatônicas com algumas
colorações dissonantes. Os contrastes vivos internalizados no Ponteio e Memórias de Marta Saré
reproduzem uma escuta que resgatou traços de uma memória técnico-estética presentes em alguns
compositores ligados ao bebop e outros autores eruditos impressionistas. Na realidade, Edu Lobo
prendeu-se, de um lado, à tradição da música das alturas (tendo como eixo as estruturas melódicas), e, de
outro, a uma textura que se organiza em torno dos pulsos, das repetições.
26
HOLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem. 2ª ed., São Paulo, Brasiliense, 1981, p. 147.
27
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 72.
28
PEIXOTO, Fernando. Vianinha. São Paulo, Brasiliense, 1983, p. 163. Textos apresentados por F.
Peixoto.
29
CHAUI, Marilena. Seminários - O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo, Brasiliense,
1982, p. 92.
30
PECAUT, Daniel. op. cit., p. 160.
31
Ver: PATRIOTA, Rosângela Rasga Coração. Tese de Doutoramento, São Paulo, FFLCH-USP, 1995.
32
Mostaço, Edélcio. Songbook. Rio de Janeiro, Lumiar, 1994, p. 20.
33
Idem.
34
As tensões, os conflitos, as relações harmoniosas entre música e História (política) afloraram, sob
matizes diversos, nas sociedades e culturas, cronologicamente determinadas. N'A República de Platão
(427-347 a.C.), por exemplo, a concepção idealista da música prendia-se a valores éticos internalizados
nas leis que caracterizavam um Estado disciplinador. Na Grécia Antiga, o uso e a função social da
música, devido à natureza enigmática e altamente polissêmica do seu signo, denotava, de um lado,
poderes agregadores e unificadores de uma pólis harmônica, e, de outro, poderes desagregadores ou
dionisíacos, como índices de uma possível dissolução ético-moral do cidadão. Esses poderes
desagregadores eram representados pelo ritmos" populares" ou pelas canções ou práticas artísticas
introduzidas pelos não-cidadãos: escravos e povos bárbaros (não-gregos). Assim, a chamada barbárie
poderia colocar em xeque a arte conservadora e o ideal de cidadania simbolizado pelo tempo cíclico
internalizado nas tragédias. Platão, entre outros filósofos, apropriava-se ideológica e politicamente da
música e passava a censurar, com rigor, todos os tipos de signos sonoros capazes de induzir no cidadão
grego comportamentos contrários às concepções de civismo, disciplina, ética, sacralizados pela tradição.
Para evitar possíveis choques entre a música tradicional e a moderna, foram estabelecidos critérios
normativos, como, por exemplo, a utilização de alguns modos, que poderiam incutir no povo
comportamentos considerados amorais, devassos ou pouco viris. A proposição desse tipo de pedagogia
musical retomava o debate sobre o conflito som versus ruído, sob um determinado matiz políticoideológico. Por essa razão, alguns modos e instrumentos harmônicos foram considerados símbolos do
civismo e da disciplina, fundamentais para a formação educacional da criança e do adolescente, e outros,
foram vistos como perigosos, sensuais, obscenos, cacofônicos. Os ideais pitagóricos, platônicos, não
preconizavam o isolamento de um modo - considerado perigoso - em face dos demais, mas defendiam
uma teoria do cosmos e dos números. Essa teoria fundamentava-se numa relação harmoniosa entre
repouso e tensão em todas as séries de sons do sistema modal.
35
MEDAGLIA, Júlio. O Balanço da Bossa. São Paulo. Perspectiva, 1968, pp. 77-78.
36
Edu Lobo escreveu Músicas para as peças: Os Azeredos e os Benevides, de Oduvaldo Vianna Filho
(onde se destacou a canção Chegança - 1963 - posteriormente interpretada por Nara Leão e Maria Betânia
no show Opinião - dez. 1964-1965 e por Elis Regina n'O Fino da Bossa - programa da TV Record); O
Berço do Herói (Dias Gomes, 1964); Arena conta Zumbi (Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal,
1965); Memórias de Marta Saré (de Gianfrancesco Guarnieri), que estreou no teatro João Caetano - RJ em janeiro de 1969; ou para o cinema: O Barão Otelo no barato dos milhões (de Miguel Borges) ou para
TV (Caso Especial, TV Globo). Em 1973, escreveu a trilha musical para a peça Calabar ou o Elogio da
Traição, de Chico Buarque de Holanda. Entre 1974 e 1975, Edu Lobo, contratado pela TV Globo,
escreveu a trilha sonora para quatorze programas da série Caso Especial.
37
BARCELLOS, Jalusa. CPC, uma História de Paixão e Consciência, Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1994, p. 99.
38
Idem.
39
Idem, p. 102.
40
Idem, p. 97.
41
CHEDIAK, Almir. op. cit.
42
KRAUSCHE, Valter. Música popular brasileira, São Paulo, Brasiliense, s/d., pp. 78-79.
43
Inicialmente, marcha de rancho, música produzida por músicos predominantemente de sopro. Era
chamada orquestra dos ranchos carnavalescos cariocas nos fins da primeira década do século XX. Ritmo
mais dolente do que as marchas comuns. Apresenta maior desenvolvimento na parte melódica. Nos fins
dos anos 20, a marcha-rancho passou a ser escrita por compositores profissionais, como por exemplo, a
marcha de rancho com coro intitulada Moreninha, de Eduardo Souto (1927).