Memorial - Facom-UFBA - Universidade Federal da Bahia

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
COMUNICAÇÃO COM HABILITAÇÃO EM JORNALISMO
LAÍS ROCHA DE ALMEIDA
VIVENDO DANÇA – WEBSÉRIE
Salvador
2015.2
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LAÍS ROCHA DE ALMEIDA
VIVENDO DANÇA – WEBSÉRIE
Memorial do Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado à Faculdade de Comunicação da
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obtenção de grau de bacharel em
Comunicação com habilitação em Jornalismo.
Orientador: Prof. Dr. Fábio Sadao Nakagawa
Salvador
2015.2
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BANCA EXAMINADORA
_____________________________
Fábio Sadao Nakagawa
______________________________
Sérgio Sobreira
______________________________________
Leonardo Abreu Reis
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Agradecimentos
Agradeço primeiramente a Deus, meus Orixás e aos meus amigos espirituais que me
orientaram e me fortaleceram a cada dia dessa batalha. Agradeço ainda a minha família,
minha vó Noca, que é um exemplo de mulher guerreira e batalhadora, Vó Judite e Vô
Balbino, pois são exemplos de amor e companherimos, as minhas tias Márcia e Mariza, pois
sei o quanto lutaram para hoje terem os seus títulos de mestres e doutorada e são um exemplo
para mim.
A meu orientador Fábio, que me deu o apoio e norte quando esse projeto ainda era
uma ideia solta dentro da minha mente e do meu coração. Agradeço do fundo do coração por
ele ter acreditado que eu era capaz de concluir essa caminhada em um semestre, e até mesmo
pelo susto, que não foi pequeno, nos minutos finais dessa jornada.
A minha mãe que me acalentou e me confortou em todo o processo, nos meus
momentos de desespero, de desânimo e de sofrimento. A Cadu, que nos 45 minutos do
segundo tempo, com toda a sua paciência conseguiu me ajudar a organizar os meus
pensamentos. Ao meu sobrinho Arthur, que com seu sorriso e alegria, me deu todo ânimo e
força para continuar e conseguir finalizar mais essa etapa da minha carreira.
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Resumo
Memorial descritivo do produto “Vivendo Dança”. A websérie é composta por 05 episódios
de entrevistas a profissionais da dança em Salvador, como Matias Santiago, idealizador e
coreógrafo do Balé Jovem Salvador, e Hélio Oliveira, dançarino, professor e coreógrafo. O
produto visa fomentar a discussão sobre a economia da cultura, a economia criativa e o
empreendedorismo cultural e criativo no setor da dança da cidade. A websérie está
disponível nas redes sociais Facebook e YouTube.
Palavras-chave: economia da cultura; economia criativa; dança; websérie.
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Sumário
Introdução ...........................................................................................................................07
I As Economias que se completam ....................................................................................10
1.1 Economia da Cultura..........................................................................................10
1.1.1 Cultura versus Economia? ..............................................................................13
1.1.2 Características dos bens, produtos e serviços culturais ..................................14
1.2 Economia Criativa ..............................................................................................17
1.3 Economia da Dança - recente investigação no setor..........................................20
1.4 Empreendedorismo cultural e/ou criativo – uma oportunidade ..........................23 II Websérie e seus desafios ..................................................................................................27
2.1 Websérie e suas características.............................................................................27
2.2 Processos de produção....................................................................................30
Conclusão ..............................................................................................................................33
Referências Bibliográficas ..................................................................................................34
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Introdução
Como viver de dança em Salvador? Quais são os caminhos? Os desafios?
Perspectivas? Esses foram os principais questionamentos que me fizeram desejar produzir
esse produto. Vivendo Dança - Websérie vem propor para a sociedade uma janela onde os
dançarinos soteropolitanos possam falar de suas trajetórias pessoais, artísticas e seus
desafios ao empreender suas carreiras e seus negócios.
Essas inquietações não são recentes na minha vida. Iniciei os estudos em dança aos
04 anos de idade, como atividade extracurricular da escola onde estudava. Aos 13 anos, fui
estudar na Escola de Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia, hoje Centro de
Formação em Artes, e a partir daí a paixão pela dança foi se tornando imensurável. Em
2008, comecei a estudar no Curso Profissionalizante em Multiplicadores em Dança da
mesma instituição e tomei a minha decisão de seguir carreira de dançarina, não importando
que modalidade seria - dança de salão, balé clássico, dança contemporânea, jazz, dança afro,
pois o importante era não deixar a voz dos meus movimentos se calar.
No entanto, nem tudo são flores. Ao observar e viver as dificuldades desse setor
cultural, mesmo com muito sofrimento, o sonho foi deixado de lado. Não entendia, naquele
momento, como poderia ser possível viver sem a certeza do salário no final do mês,
depender de cachês, audições, e mesmo assim estar em dia com sua técnica e seu corpo. O
fato é: a conta não fechava. Me esforcei bastante no primeiro ano do curso profissional, fiz
shows, entrei para companhias de dança independentes, mas o cenário não melhorava, nem
para mim que estava começando, e nem para os meus amigos que já estavam nessa estrada
há muito tempo.
Em 2010, fiz vestibular para a Faculdade de Comunicação, pois entendi que além de
comunicar pela minha arte, existiam outras formas de fazer a mágica da troca acontecer.
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Guardei o sonho na gaveta, mas com a certeza de que algum dia eu iria poder fazer algo pela
dança, assim como ela fez por mim, me preenchendo a cada segundo que eu me deixava
envolver.
A Vivendo Dança – Websérie surge como uma forma de realizar esse sonho.
Composta por 05 episódios, de 5 a 10 minutos cada, profissionais da dança de Salvador
falam sobre suas carreiras, suas percepções sobre mercado de trabalho e empreendedorismo.
Na tentativa de caracterizar o que vem a ser uma websérie, Zanetti afirma que “uma
websérie é uma narrativa audiovisual de qualquer gênero produzida exclusivamente para a
Internet, dividida em episódios (os chamados ‘websódios’, websodes em inglês), cada um
com tempo de duração variável (em geral, de um a dez minutos), e apresentados com um
certa periodicidade (quase sempre semanal)” (ZANETTI, 2010, p. 78).
Para este trabalho de conclusão de curso, dois episódios pilotos foram produzidos
sendo o primeiro com Matias Santiago, coreógrafo e diretor fundador do Balé Jovem de
Salvador; e o segundo com Hélio Oliveira, coreógrafo, bailarino e diretor artístico da
Lumina Cia de Dança Independente.
Decidi fazer a Websérie porque, durante esses cinco anos de estudos, a cultura e a
dança permaneceram sempre ao meu lado. Enveredei pelo Jornalismo Cultural e em paralelo
fui estudando e me capacitando sobre que produção cultural é essa que eu me interessava
tanto em pesquisar. Dentre os inúmeros cursos que fiz, o mais importante foi o Curso de
Empreendimentos Criativos promovido pelo Ministério da Cultura em parceria com o
Serviço Brasileiro de Apoio a Pequenas e Micro Empresas (SEBRAE). Com duração de dois
anos, o curso possuiu uma bibliografia extensa sobre a produção cultural brasileira, a
economia da cultura e a economia criativa, gestão pública e privada da cultura além de
empreendedorismo. Após finalizar o curso em 2015, comecei a atuar profissionalmente
como facilitadora em Gestão de Projetos Criativos e Culturais e consultora de
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Empreendimentos Criativis para profissionais desse novo setor que vem se estruturando no
Brasil.
O objetivo principal do Vivendo Dança - Websérie é construir, a partir das vozes
dos entrevistados, o panorama do profissional da dança na cidade. Enxergo que todo esse
cenário pode ser entendido a partir de alguns conceitos como a chamada “economia da
cultura”, que trata da expressão simbólica da cultura de uma sociedade: os chamados
produtos culturais, materializados na forma de bens, serviços e manifestações culturais. A
cultura é entendida aqui, portanto, como a manifestação artística da cultura no sentido
antropológico. Nessa abordagem, as ferramentas da economia são utilizadas com o fim de
avaliar a importância econômica da cultura do ponto de vista da geração de renda e
empregos, bem como subsídios para políticas públicas na área da cultura. São analisadas as
relações de oferta, distribuição e demanda culturais, identificadas falhas de mercado e
restrições individuais que limitam o acesso e o consumo de bens culturais, entre outros.
Atualmente as práticas de fomento praticadas pelo poder público são via oferta de
editais como montagem, circulação de espetáculos e manutenção de companhias e/ou
artistas independentes ou através das Leis de Incentivo. Entretanto essas alternativas não
contemplam as necessidades e realidades dos artistas, e dos dançarinos que é o recorte de
que iremos abordar nesse trabalho, ocasionando o comprometimento de seus projetos e, por
isso, o surgimento de estratégias de sobrevivência que vão além do fazer artístico em si,
como o empreendedorismo criativo.
Discutir essas questões e expor ideias é o principal objetivo do produto Vivendo Dança
– Websérie. Os dois primeiros episódios, com Matias Santiago e Hélio Oliveira foram
disponibilizados na rede social do YouTube, maior plataforma de hospedagem de vídeos
online e compartilhada no Facebook pelos entrevistados e por mim.
Capítulo 1 – O Encontro das Economias
1.1 Economia da Cultura
Com menos de cinquenta anos, a Economia da Cultura, vista como objeto de
investigação cientifico, tem um papel importante na abordagem da Cultura e seus atores, pois
aprofundou as discussões acerca das relações entre a cultura, o mercado, a economia, as
necessidades de recursos para viabilizar o acesso aos bens culturais e a garantia da
diversidade da produção cultural.
A origem do termo economia vem do grego oikonomia, sendo a palavra formada po
oikos (casa) + nomos (gerir/administrar), podendo, ser traduzida como “gestão do oikos” ou
administração da casa. Para a Economia da Cultura é importante, como destaca Lopes (2014,
p.14), “entender a atividade econômica como um todo e sua dinâmica, observando as
especificidades como existência de produtos com alto valor agregado, não ligados a recursos
esgotáveis”.
As relações entre o campo da cultura e a esfera econômica não são novas. Segundo
Miguez (2011, p.102), foram encontradas pesquisas e comentários sobre o tema por volta do
Século XIX na Europa, momento em que se inicia uma produção artístico-cultural com base
na lógica mercantil, edificando assim um mercado da cultura. No entanto, mesmo com essa
emergência das produções, a cultura, até muito recentemente, “não chegou a despertar
qualquer interesse especial nos estudiosos e pesquisadores do campo da economia”.
Tolila (2007, p.25), explica que para os fundadores da economia política, David
Ricardo, Adam Smith e Jean-Baptiste Say, os gastos nas artes abarcavam apenas os lazeres e
luxos e não contribuíam para a riqueza dos países, portanto eles não mereceriam um dispêndio
de energia intelectual. Além disso, “para os economistas clássicos, os gastos nas artes e na
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cultura não são funcionais, pois não estão preocupados com a geração de riquezas, são
prontamente declarados ‘irracionais’” (TOLILA, 2007 p.25).
Para Miguez (2011, p.103), até metade do século XX as relações entre a cultura e o
campo da teoria econômica foram suficientes para, no máximo, possibilitar uma economia da
arte. Ficaram de fora do olhar dos teóricos da economia: as culturas populares e também as
indústrias culturais que, vale ressaltar, permaneceram no âmbito da economia industrial.
Apesar do acelerado crescimento, expansão e diversificação da cultura na economia, não foi
possível configurar uma disciplina específica no campo econômico.
Salientamos ainda que, nem os estudos da Escola de Frankfurt foram capazes de atrair
a atenção de pesquisadores no campo da teoria econômica para as relações entre cultura e
economia, apesar de Adorno e Horkheimer (apud MIGUEZ, 2011, p.102) promoverem a
discussão sobre a lógica específica da indústria cultural, segundo a qual a produção de bens
simbólico-culturais passa a obedecer aos princípios mais gerais da produção econômica
capitalista, fazendo com que esses bens sejam produzidos como mercadorias destinados ao
mercado.
Iniciando os primeiro estudos na área, os economistas William Baumol e William
Bowen publicaram em 1965 um estudo que pode ser considerado um dos precursores da
economia da cultura: Performing Arts: the economic dilemma1. Nela, de acordo com Reis
(2006, p.29), os autores defendem o subsídio às artes pelo fato de serem atividades que usam
trabalho de modo intensivo. Além disso, Reis (2006, p.29) salienta que: “ao contrário de
outros setores, nos quais o emprego intensivo da tecnologia gera ganhos de produtividade e
consequente redução dos custos, as organizações culturais tinham seus custos relativos
progressivamente mais elevados”.
Reis (2006, p.30)utiliza de um exemplo clássico para explicar o resultado da pesquisa:
1
Artes Performáticas: o dilema econômico.
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o número de músicos necessários para executar uma sinfonia de Beethoven é constante e
independe do nível de progresso tecnológico da sociedade. Segundo Tolila (2007, p.34), a
impossibilidade de se obter ganhos de produtividade nas atividades fundadas no corpo e na
presença de artistas é dada pela impossibilidade de reprodução ao infinito do espetáculo
(desgaste dos artistas, fadiga humana), pela falta de rentabilidade de certos gastos em séries
curtas (cenários, salários de artistas consagrados, etc) e pela impossibilidade de praticar
preços cada vez mais altos. As conclusões do trabalho, obviamente, atenderam aos interesses
de uma série de associações e instituições ligadas à cultura na época
Vale ressaltar que esse estudo foi encomendado pela Fundação Ford, notória por sua
atuação no incentivo e fomento de projetos sociais e culturais. A Fundação necessitava
analisar a viabilidade financeira de número expressivo de orquestras, espetáculos de balé e
ópera mantidos por eles, com os custos crescentes das produções, e em paralelo a isso o
fechamento de muitos teatros por falta de condições financeiras de operação. No entanto, é
importante destacar que, contando com o benefício de cinquenta anos de estudos e história,
não são poucas as ressalvas feitas às conclusões de Baumol e Bowen. Para Reis (2007, p.29),
uma delas é a discussão dos custos de produção para a análise dos ganhos de distribuição
possibilitados pela tecnologia multimídia, como gravações e reproduções de espetáculos a
custo baixo e transmissões por televisão ou online, por exemplo.
Consideramos que, mesmo com todas as observações quanto ao estudo, o mérito do
relatório tenha sido o de despertar os economistas para um setor até então inexplorado como
objeto de estudo da economia. Reis, por exemplo, menciona que
Na Inglaterra, Jhon Myerscough realizou o estudo The Economic Importance of the
Arts in Britain, publicado em 1988, no qual salientou a magnitude do setor cultural na
economia da Grã-Bretanha, acenando com a cifra de respeitáveis £10 bilhões anuais
(cerca de US$17 bilhões à época) e com cerca de 500 mil empregos no setor (ou 2,1%
da população empregada no país) (REIS, 2006, p.30).
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Foi a partir da década de 1990, entretanto, que se acelerou a produção de estudos
acerca da contribuição das indústrias culturais, do mercado de arte e do entretenimento para a
economia. Para Reis (2006, p.30) as pressões políticas e sociais foram os principais fatores
que impulsionaram esse movimento, como o risco de extinção do National Endowment of the
Arts, nos Estados Unidos, e no Brasil a real extinção de grande parte das instituições culturais
públicas por decreto do então Presidente Collor de Mello. Surgiu assim a necessidade de
trazer à tona, além do papel social da cultura, a importância econômica dos processos,
produtos e serviços culturais para garantir a alocação de recursos e, com isso, melhor
responder aos objetivos de política pública de cultura. No setor privado, a economia da
cultura passou a oferecer subsídios para envolver as empresas em projetos culturais, em uma
primeira tentativa de estabelecer uma parceria mais íntima com o setor.
1.1.1 Cultura versus economia?
Não só os economistas evitaram ter contato e investigar o setor cultural, como também
os agentes culturais, em sua maioria, quase que por consenso, repudiaram durante muito
tempo os conceitos de outra área, tais como mercado e economia, quando se voltavam para a
sua área. Para eles, em outras palavras, de acordo com Lopes (2014, p.17), “pensar esse fazer
como atividade sujeita ao olhar da economia implicava não só um desafio do ponto de vista
disciplinar, mas também um desvio da essência do fazer cultural”.
Bertini também concorda com esse ponto de vista ao afirmar que “a Economia da
Cultura teve uma difusão tardia, que pode ser atribuída às dificuldades conceituais e ao
próprio comportamento pouco empreendedor dos seus produtores” (BERTINI apud LOPES,
2014 p.18). Entretanto, após algum tempo, outros fatores contribuíram para difundir o
interesse pela Economia da Cultura, tais como a crescente propensão à geração de empregos e
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rendas, a necessidade de avaliar os impactos das políticas culturais e a difusão das ciências
econômicas nas novas fronteiras da economia terciária. Por isso que Durand afirma que,
[...] pensar economicamente as artes e a cultura não significa nivelar (ou tomar
como equivalentes) as manifestações da criação humana e os bens produzidos
em série pela indústria. Muito ao contrário, significa apenas aceitar que,
diversamente do que ocorre com sabonetes ou automóveis, existe uma
relutância institucionalizada em reconhecer que as práticas culturais e os bens
e serviços que dela resultam sejam presididos por lógicas de interesse,
inclusive e sobretudo o interesse econômico (DURAND, 2007, p. 11).
Ao longo do século XX os campos da cultura e da economia tiveram uma
aproximação crescente, impulsionada pelo progresso científico e tecnológico proporcionado
pela Terceira Revolução Industrial. Segundo Lima et al. (apud LOPES, 2014, p.24), “essa
aproximação deu-se vinculada, em primeiro lugar, à consolidação da importância
socioeconômica das indústrias culturais e, a partir do final dos anos 80, a emergência de novas
mídias que intensificaram a demanda por produtos e serviços culturais”.
No âmbito das negociações internacionais, Tolila (2007, p.18) observa que o setor
cultural também é “objeto de ríspidas tramas, fato que pode ser ilustrado tanto pelos embates
na Organização Mundial do Comércio (OMC), como pelas lutas pelo reconhecimento da
Diversidade Cultural, cujo palco principal tem sido a Organização das Nações Unidas para a
Educação, a Ciência e a Cultura, a UNESCO”. Nesse contexto, para Yúdice (apud Lopes,
2008 p.19), a cultura transforma-se em recurso, ocorrendo um processo de instrumentalização
da arte e da cultura, observando que “a arte se dobrou inteiramente a um conceito expandido
de cultura que pode resolver problemas, inclusive o de criação de empregos [... e] os artistas
estão sendo levados a gerenciar o social” (YUDICE, 2004, p. 28-29).
Para entender a função exemplar da cultura, faz-se necessário delinear as
características principais dos bens culturais, traços observados e definidos por importantes
economistas ao longo dos anos.
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1.1.2 Características dos bens, produtos e serviços culturais
A Economia da Cultura e seus bens e serviços culturais, por serem uma disciplina
relativamente nova, desafiam alguns dos pressupostos básicos da teoria econômica e exige
adaptações. Dessa forma é necessário fazer uma revisão de paradigmas para encontrarmos
respostas ou pistas para tais.
A lei das utilidades marginais decrescentes é uma delas, que diz respeito à utilidade
marginal proporcionada pelo consumo diminui progressivamente, conforme se consomem
novas unidades. Por exemplo: comer o primeiro pedaço de uma torta é extremamente
prazeroso, no entanto o segundo já não é tão apreciado quanto. Porém, como ressalvado por
Alfred Marshall, um dos pais da economia neoclássica, “quanto mais boa música uma pessoa
ouvir, mais provável é que seu gosto por ela aumentará. Com isso, quantos mais produtos e
serviços culturais uma pessoa consumir, mais gosto terá por esse consumo” (MARSHAL
apud SELBACH, 2015, p.39)
Outro aspecto a ser reanalisado é o que diz respeito à intangibilidade e, mais ainda, à
valoração da criatividade. Como precificar um quadro, já que seu valor é superior à tinta, à
tela, às horas empregadas para criá-lo? Quanto vale manter uma instituição cultural que
contribuirá para formar a identidade nacional ou regional? De acordo com Reis (2006, p.32),
“São questões que devem ser respondidas não só como reconhecimento econômico aos
criadores e para sustentar as ações de política pública, como também para identificar e
eliminar gargalos de financiamento do setor cultural”.
Ainda segundo a autora (REIS, 2006, p.31), uma das maiores dificuldades das
empresas culturais em formação ou expansão é a obtenção de crédito e isso ocorre porque, em
sua maioria, as instituições financeiras tradicionais ainda não estão preparadas para avaliar o
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potencial financeiro de investimentos em intangíveis.
O caráter insubstituível das manifestações e criações culturais é mais um ponto a ser
revisto. Enquanto os produtos e serviços comuns são substituíveis entre si, como blusas de
diferentes marcas, os produtos e serviços culturais não são intercambiáveis. Um grupo de
sambadeiras do Recôncavo Baiano, por exemplo, não poderá ser comparado ou substituído
por um grupo de Hip Hop de Salvador. Cada grupo possui seu valor agregado e suas
particularidades culturais.
Tolila (2010, p.29) chama atenção ainda para o fato “dos bens culturais não seguirem a
lógica do modelo clássico de mercado, no qual toda mercadoria real é declarada um ‘bem
privado’, rival de consumo ou exclusivo”. Um café é um bem exclusivo pois é possível
impedir a obtenção do mesmo, caso não se pague por isso - sendo roubo e doação as duas
atitudes que contrariariam essa lógica - entretanto os bens culturais não são classificados
dessa forma. O autor ainda salienta que toda a economia toda do setor cultural se define pelo
predomínio de uma lógica da oferta, ao contrário das lógicas tradicionais da demanda. “Essa
lógica da oferta caracteriza bem, entre outras, a ação das políticas públicas em termos de
investimento, de ajuda e de sustentação das diferentes atividades culturais, do patrimônio ao
espetáculo ao vivo, e em termos de incentivos às práticas culturais” (TOLILA, 2010, p.32).
Os produtos, bens e serviços culturais apresentam um caráter duplo, pois tanto
transmitem o simbólico quanto possuem uma representação econômica agregada. O valor
econômico diz respeito ao impacto que gerado na economia geral por tal bem, e o valor
cultural, mais intangível de todos, segundo Reis (2006, p.32), advém de algumas composições
de outros valores como:
•
Valor estético - Mais explícito dos valores culturais, ele deriva de um conjunto de
percepções e julgamentos de valor da sociedade ou grupo que o analisa e do momento
17
histórico em que isso é feito.
•
Valor social – o valor que uma sociedade atribui a determinado bem reflete suas
crenças, modo de pensar e identidade.
•
Valor de existência – é derivado da satisfação da sociedade entender e admirar que
determinado bem cultural existe, mesmo que não haja a intenção de visitá-lo ou
adquiri-lo.
A análise dos valores dos bens, portanto, reflete esses dois traços distintos e
complementares e por essa complexidade, o preço de mercado normalmente não consegue
abarcar todas as suas expressões. Para Reis (2006, p.33), embora na linguagem comum preço
e valor sejam utilizados praticamente da mesma forma, a falta de clareza na distinção entre
ambos no âmbito cultural é capaz de gerar uma série de problemas como a percepções de que
“não vale o que custa”, como esclarece Ruskin ao dizer que “o preço de um quadro pintado
por um artista vivo nunca representa, e nem pode representar, a quantidade de trabalho ou
valor nele embutido. De modo geral, o preço representa o grau de desejo de possuí-lo tido
pelos ricos do país” (RUSKIN apud REIS, 2006 p.35).
Para contemplar todas as dimensões do valor do bem em questão, é importante a troca de
informações entre os agentes econômicos, conhecendo sua história, quem o fez, o que
representa, qual seu contexto, “não apenas para que esse valor seja refletido em seu preço,
mas também para que lhe seja atribuída a devida importância cultural” (REIS, 2008 p.35).
1.2.Economia Criativa
Não faz muito tempo que outra economia muito importante começou a ser estudada: a
Economia Criativa, que defende a importância do trabalho criativo, sua contribuição para a
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economia do país e o papel das tecnologias como aliadas da política cultural. Nesse sentido,
Reis afirma que “em termos econômicos, a criatividade é um combustível renovável e cujo
estoque aumenta com o uso. Além disso, a ‘concorrência’ entre agentes criativos, em vez de
saturar o mercado, atrai e estimula a atuação de novos produtores” (REIS, 2008 p. 15).
A temática das indústrias criativas surgiu, a rigor na Austrália, em 1994, com a
criação e desenvolvimento, pelo governo do país, do conceito Creative Nation, como ideia
base para a requalificação do papel do Estado no desenvolvimento cultural do país. Em 2004,
a expressão Economia Criativa era empregada no encontro quadrienal da Conferencia das
Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD), em São Paulo. Desde então,
o conceito tem sido discutido com certa frequência em fóruns, conferências e outros eventos
destinados à área. Em janeiro de 2011, Ana de Hollanda, ex-ministra da cultura da presidente
Dilma Roussef, anunciou a criação, no âmbito do Ministério da Cultura, da Secretaria da
Economia Criativa.
A Economia Criativa é percebida como uma economia baseada na abundância, em vez
de ser baseada na escassez de recursos, pois seu insumo principal parte da criatividade e do
conhecimento humano, que são infinitos. É reconhecida como a economia do simbólico e, por
isso, está diretamente associada à diversidade das expressões culturais, seu maior valor. Para a
utilização do conceito no Brasil, foi necessária uma revisão, pois o mesmo seguia os padrões
britânicos e precisava absorver características da sociedade brasileira. Na tentativa de
compreender a abrangência da expressão, tomemos a definição de Duisenberg, citada por
Reis, para quem:
[...] a economia criativa seria uma abordagem holística e multidisciplinar,
lidando com a interface entre economia, cultura e tecnologia, centrada na
predominância de produtos e serviços com conteúdo criativo, valor cultural e
objetivos de mercado, resultante de uma mudança gradual de programa
(DUISENBERG apud REIS, 2008, p. 24).
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O UNCTAD também apresenta uma compreensão sobre esse tema, na qual a
Economia Criativa seria um conceito ainda em estágio de definição, cuja base são os recursos
criativos, potencialmente geradores de crescimento e desenvolvimento econômicos. Ela
abrange não apenas os aspectos econômicos, mas também aqueles sociais e culturais,
fazendo-os interagir com o desenvolvimento tecnológico e a economia do turismo. Desse
modo, a Economia Criativa possui uma dupla abrangência, podendo gerar renda, criar
empregos e aumentar a exportação e também promover a inclusão social, a diversidade
cultural e o desenvolvimento humano. É por isso que Reis afirma que:
[...] a economia criativa não é apenas um apanhado de setores embalados em uma
nova categoria, mas o emblema de um novo ciclo econômico, que surge como
resposta a problemas globais renitentes, que motiva e embasa novos modelos de
negócios, processos organizacionais e institucionais e relações entre os agentes
econômicos e sociais (REIS, 2008, p.42).
São traços característicos desse modelo: a cultura em sua essência e a tecnologia como
veículo propulsor, a organização dos mercados em redes, as parcerias entre os agentes sociais
e econômicos, a prevalência de aspectos intangíveis da produção, o uso das novas tecnologias
para a produção, distribuição e/ou acesso aos bens e serviços e a unicidade da produção,
fortemente ancorada na singularidade, que tem como pressuposto de sustentabilidade a
melhoria do bem-estar e a inclusão socioeconômica.
De acordo com Barbosa (2013, p.30), temos pistas para entender que a Economia
Criativa é um braço da Economia da Cultura e que as duas possuem pontos tão comuns como
divergentes. Para reiterar tal ponto de vista, ele diz que:
[...] enquanto que a economia da cultura se preocupa em analisar a ordem econômica
da cultura sob aspectos logísticos, operacionais e distributivos, a economia criativa
lida diretamente com o poder transformador da criação de artefatos que possam se
incorporar numa ordem mercantil (BARBOSA, 2013, p.30).
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De acordo com estudo “A Economia da Cultura, o BNDES e o desenvolvimento
sustentável” realizado em 2010 pelo Banco Nacional do Desenvolvimento e Social (BNDES),
a Comissão Europeia (CE) na publicação The economy of culture in Europe (2006), apresenta
dois conceitos que, ao mesmo tempo, separam e vinculam economia da cultura e economia
criativa. O primeiro desses conceitos é o de setores culturais como sendo aqueles que geram
bens e serviços em cujo cerne se encontra a produção artística – conceito que faz da arte um
parâmetro para a definição de setores culturais.
Estes, de acordo com a Comissão Europeia, englobariam atividades de duas naturezas:
i) os trabalhos de arte, que se caracterizam por seu consumo imediato e por não terem o
objetivo de reprodução em série – por exemplo, pinturas, exposições monumentos e
espetáculos; e ii) a produção industrial em massa de bens como livros, CDs, DVDs etc.,
produtos de artes como a literatura, a música e o cinema.
Nos setores criativos, a cultura torna-se um insumo para a produção de bens
funcionais, não culturais. Nesse contexto, a cultura é entendida como algo mais amplo do que
a arte, acolhendo um conjunto de crenças, costumes, valores e hábitos adotados por
sociedades ou grupos de pessoas. “Esse insumo cultural é empregado como fator de
diferenciação, e mesmo de inovação. Entre outras atividades, os setores criativos abarcariam a
publicidade, a arquitetura, o design e a moda” (GORGULHO, 2010, p. 302).
1.3 Economia da Dança - Recente investigação no setor
No cenário das discussões sobre o tema da Economia da Cultura, várias iniciativas de
diversos campos da arte surgiram para identificar as suas “economias”, e dentre eles a dança.
Em 2008, foi realizado no Rio de Janeiro, no Festival Panorama (maior festival de dança do
21
Brasil), o I Seminário de Economia da Dança, na sede do BNDES, com patrocínio do Serviço
Brasileiro de Apoio a Pequenas e Micro Empresas (SEBRAE).
Contando com a presença de artistas, gestores, produtores de cultura, formadores de
opinião do Brasil e de outros países como Uruguai e Moçambique, o seminário tinha o foco
de promover a discussão geral sobre o estado da dança – enquanto arte – no cenário cultural
atual no Brasil e no mundo, sob o ponto de vista do entrelaçamento entre cultura e economia.
No Painel 01 “Dançando com os pés no Chão: Implicações de uma Economia da
Dança”, Helena Katz, professora da PUC-SP, onde também coordena o Centro de Estudos de
Dança – CED, afirma que, por mais que existam dados que corroborem a participação do
setor cultural dentro do setor econômico, gerando emprego e renda, esses não garantem que
todas as linguagens artísticas que fazem parte desse setor tenham o mesmo funcionamento.
Expondo as ideias de Helena Katz, Leão afirma que
[...] é com este raciocínio que Katz pontua o fato da área da dança ainda não se
configurar como um setor capaz de proclamar a existência de um campo de trabalho
chamado de ‘economia da dança’. Utilizando-se da ideia de ‘campo’ apresentada pelo
sociólogo Chico de Oliveira, Katz chamou a atenção dos presentes para o fato de que
se fazia necessário e urgente explicitar as lógicas eleitas no ‘campo da dança’ para
entender qual dança – enquanto área – se faz presente na economia da cultura (LEÃO,
2012 P.47).
O que podemos salientar é que nem todas as danças fazem parte da Economia da
Cultura, mas quando esta se insere no contexto de produção mercadológica, respeita o
desenho da cadeia produtiva, que se refere ao processo de criação; de produção desta criação;
de distribuição desta produção; de consumo ou de fruição desta produção. De fato, a cadeia
produtiva é a mesma para todo e qualquer setor e, se algum dos elos não se concretiza, a
geração de valor também não se concretiza, mas talvez o mais importante seja observar que o
resultado é o que faz a diferença, pois uma coisa é produzir cultura e outra é produzir dança
no Brasil.
22
Seguindo essa especificidade, encontramos um desafio no caminho: entender a
Economia da Dança quando quase que majoritariamente esta é financiada por dinheiro
incentivado, o que coloca os seus produtos em um tipo de relacionamento com o público que
não o transforma sempre em um consumidor do que é criado e produzido porque nem sempre
o público compra essa produção.
Para Barbosa, dentro deste cenário de produção cultural,
[...] não podemos nos furtar de pensar que existem e sobrevivem outros modos de
criação (ou outras economias criativas) no Brasil que nem sequer entram nesse fluxo
imenso: as microeconomias criativas, que se constituem através de grupos,
companhias, coletivos e artistas independentes de dança que não têm suas atividades
refletidas na grande cadeia produtiva cultural de larga escala, mas constituem o que
podemos chamar de microcadeia produtiva da cultura ou mesmo de microcadeia
produtiva criativa, com suas estratégias de manutenção internamente instituídas em
consonância com a ‘política’ pública cultural dos editais instalada no país
(BARBOSA, 2012, p.36).
A Websérie Vivendo Dança tem também o objetivo de contribuir com os diagnósticos
de algumas características dessa microcadeia produtiva, e assim colaborar com o setor para
pensar possíveis alternativas para solucionar seus gargalos.
A atual política cultural no nosso país consolida-se na “tridimensionalidade da
cultura” composta pelas dimensões simbólica, cidadã e a econômica da cultura. Esta
concepção formada pelo ex-Ministro da Cultura, Gilberto Gil, quando perguntado sobre quais
critérios pautariam a política cultural do governo, simplesmente respondeu “abrangência”
(MINC/SNC, 2011, p. 33).
A “dimensão simbólica” tem seu foco na diversidade cultural em respeito ao
patrimônio do país, operando como um agente que expande as fronteiras das políticas
públicas pensando na transversalidade da mesma com políticas educacionais, ambientais,
comunicacionais etc. Já a “dimensão cidadã” vislumbra garantir ao sujeito a participação e
envolvimento com a cultura do seu país, a fim de que tenha “a liberdade para criar, fruir e
23
difundir a cultura” (MINC/SNC, 2011, p. 34).
A dimensão econômica, por sua vez, consolida tais características, mas aciona outras
formas de organizar a cultura, pois segundo o documento, a própria economia pode ser vista
de três maneiras:
(1) como sistema de produção, materializado em cadeias produtivas; (2) como
elemento estratégico da nova economia (ou economia do conhecimento); e (3)
como um conjunto de valores e práticas que têm como referência a identidade
e a diversidade cultural dos povos, possibilitando compatibilizar modernização
e desenvolvimento humano (MINC/SNC, 2011, p. 35).
O “sistema de produção, materializado em cadeias produtivas” (MINC/SNC, 2011, p.
35), responde à necessidade recente que o Brasil formula sobre a possibilidade de
consolidação de um pensamento sobre “economia criativa” e, por conseguinte, “indústria
cultural”, onde o bem cultural seja visto “como qualquer outra mercadoria” (MINC/SNC,
2011, p.35), pois “está sujeito a um processo sistêmico que envolve as fases de produção,
distribuição e consumo” (MINC/SNC, 2011, p. 35).
1.4 Empreendedorismo cultural e/ou criativo – uma oportunidade
O termo “empreendedor” deriva da palavra inglesa entrepreneur, que deriva de outra,
do francês antigo, entreprendre, formada pelas palavras entre, derivada do latim inter – que
significa reciprocidade – e preneur, também do latim, que significa comprador. A combinação
das duas palavras significa intermediário (DEGEN, 2009, p.6), que não atende por completo a
compreensão do conceito empreendedor. O pensamento de Degen (2009, p.6) define com
mais propriedade o que vem a ser empreendedor quando ele fala que é aquele que idealiza,
busca os recursos e assume todos os riscos comerciais, legais e pessoais de um novo negócio.
O termo “empreendedorismo criativo/ empreendedores criativos” caracteriza
empreendedores de sucesso e talento que são capazes de transformar ideias em produtos ou
24
serviços criativos para a sociedade. Eles lidam com formação estratégica, design
organizacional e liderança em um contexto cultural/criativo. O empreendedorismo, nesse
sentido, é descrito como uma nova forma de pensar, uma nova atitude: a busca por
oportunidades dentro de um cenário cultural e, a partir dele, os negócios criativos são criados.
(UNCTAD, 2013, p.11).
Quanto ao empreendedorismo cultural, este conceito surge na década de 1980, em
artigo de Paul Dimaggio (1982), que discute o papel do empreendedor na formação e
sustentação de organizações culturais sem fins lucrativos (orquestras, museus de arte, teatros,
etc.). Ao discorrer sobre esse artigo, Limeira diz que:
Dimaggio analisou a diversidade de formas das organizações culturais, identificando
três tipos: aquelas organizações estruturadas empresarialmente com finalidade de
lucro, que se sustentam por meio de receitas oriundas do público que frequenta seus
espetáculos e produções; as organizações sem fins lucrativos, que se sustentam por
meio de doações privadas e subsídios estatais; e os pequenos grupos de artistas e
produtores, que se organizam de modo voluntário e temporário visando a realização de
um espetáculo ou produção cultural, e que se sustentam precariamente, com o trabalho
não remunerado de seus integrantes, pequenas doações e contribuições do público e do
Estado (LIMEIRA, 2008 p.7).
Na década de 1990, os professores da Universidade de Warwick, na Inglaterra, como
David Rae (2005) e Chris Bilton (2006), utilizaram o conceito de empreendedorismo cultural
em seus estudos sobre as indústrias criativas. Tentando distinguir a função do empreendedor
cultural do artista, Rae afirma que
[...] o que diferencia um artista de um empreendedor cultural é que o primeiro está
focado apenas na criação e produção cultural, enquanto o segundo expande suas
atividades ao longo da cadeia produtiva da indústria criativa, preocupando-se com a
distribuição e venda do produto ou serviço cultural (RAE apud LIMEIRA, 2008, p. 7).
RUBIM et al. (apud LIMEIRA, 2005, p.4), com base na tipologia de intelectuais
proposta por Antonio Gramsci, explica que um sistema cultural engloba três intelectuais: os
25
que criam, isto é, os artistas e cientistas; os que difundem tal produção, como os profissionais
de comunicação e educadores; e o terceiro que são os organizadores da cultura, como os
gestores, produtores e mediadores. Portanto, o campo da cultura engloba três segmentos:
criação, difusão e organização. É importante ressaltar que, no caso dos criadores culturais ou
artistas, eles são aqueles que fazem da criação sua atividade básica e precisam de recursos
para poder se dedicar a sua obra. Em qualquer organização cultural, o artista tem um papel
central. Sem os artistas não haveria a empresa cultural.
No que se refere ao terceiro segmento, o da organização cultural, Coelho (1997, p.38)
identificou três denominações: administrador cultural, agente cultural e mediador cultural. O
administrador é a denominação utilizada nos países anglo-saxões para designar o mediador
entre o produtor cultural, o público, o Estado e o empresário cultural. Assim, o administrador
é aquele que procura os meios de viabilizar a produção, enquanto o produtor cultural é o
artista propriamente dito. O agente cultural é o que trabalha na área de difusão, atuando junto
ao público, organizando exposições, mostras e palestras, preparando catálogos e folhetos,
realizando pesquisas de tendências, etc. Já o mediador cultural é aquele que exerce a
aproximação entre indivíduos ou grupos de indivíduos e as obras de cultura.
De acordo com Bilton (apud LIMEIRA, 2005, p.7), as organizações culturais têm uma
cultura gerencial distinta das organizações produtivas tradicionais, a qual se diferencia em três
aspectos: autogestão e empreendedorismo; forma de estruturação da cadeia de valor; e a
influência de valores não comerciais. A primeira dimensão refere-se à tradição de autonomia
e trabalho individual, em que o trabalho criativo é desenvolvido por uma diversidade de
artistas autônomos, integrados em redes de relacionamentos. Esses criadores atuam em
projetos de duração definida e desempenham várias tarefas simultaneamente, tanto criativas
quanto gerenciais.
A concepção de empreendedorismo cultural também está ligada ao conceito de redes
26
sociais. Ou seja, o empreendedor não é a de um ator atomizado e individualista, que atua de
maneira isolada. Ele é, antes de tudo, um articulador e um forjador de redes, com capacidade
de unir e conectar, de maneira muitas vezes inovadora, diferentes atores e recursos dispersos
no mercado e na sociedade, agregando valor à atividade produtiva. Assim, a habilidade
empreendedora inclui a capacidade de operacionalizar acordos entre as partes interessadas,
tais como o criador, o investidor, os patrocinadores e os distribuidores, bem como garantir a
cooperação de agências governamentais e de manter relações bem sucedidas com os
trabalhadores e o público (VALE et al. apud LIMEIRA, 2008 p.8).
Empreendedorismo e criatividade tem uma relação muito forte. No entanto, falta aos
setores criativos e culturais um pensamento mais prático e voltado ao mercado. É fato que a
taxa de sobrevivência das micro e pequenas empresas, após dois anos, é de 72% (SEBRAE,
2013, p.58). Assim sendo, o empreendedor criativo precisa desenvolver um senso maior de
planejamento e organização. Parece que não combina o processo de criar e o de planejar.
Desta forma, vale pensar que os empreendimentos criativos necessitam é de gestão.
No entanto, sabemos que há um número imenso de empreendimentos e de criativos
que estão na informalidade como artesãos e artistas, dentre eles os dançarinos. Segundo o
Ministério da Cultura (MinC), “dado o alto grau de informalidade da Economia Criativa
brasileira, boa parte da produção e circulação doméstica de bens e serviços criativos nacionais
não é incorporada aos relatórios estatísticos” (BRASIL, 2011, p.30).
Os trabalhos e empreendimentos informais sustentam uma parcela da população
brasileira e é considerada parte integrante da população economicamente ativa – cria, produz,
fornece e consome. No Brasil, o contingente de mão de obra informal soma 44,2 milhões de
pessoas, em torno de 22% do total da população brasileira, estimada em 193 milhões, dados
do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) em sua Síntese de Indicadores
Sociais – Uma análise das condições de vida da população brasileira 2012 (SEBRAE, 2013,
27
p.157).
Com base nesses cenários apresentados, o produto Vivendo Dança- Websérie se
apresenta como uma oportunidade de investigação sobre o modo de vida desses
empreendedores criativos. A escolha do formato do produto e suas especificidades serão
abordadas no próximo capítulo.
28
Capítulo 2 – WebSérie e sua produção
2.1 Websérie e suas características
O surgimento de conteúdos audiovisuais criados especificamente para a Internet e
plataformas Web e a migração de produtos adaptados ou traduzidos do cinema e da televisão
para o ambiente digital tem promovido uma nova cultura de consumo e fruição de obras
audiovisuais, o que também redimensiona a esfera da produção e da distribuição, mas também
afeta sensivelmente a dimensão das narrativas, resultando, por exemplo, no aparecimento de
gêneros híbridos, decorrentes, em certa medida, da convergência das mídias. Nesse contexto,
seguindo o padrão da estética audiovisual contemporânea e das narrativas seriadas baseadas
na contiguidade pelos capítulos e episódios, surge a websérie, que de acordo com Manovich,
A websérie se caracteriza como sendo um produto típico da Internet. Decorre do
processo de ‘migração’ do audiovisual para o computador, que pode ter se
iniciado quando, ainda em 1991, foi lançado pela Apple o primeiro programa de
computador para reprodução de imagens em movimento, o QuickTime, que
permitia a apresentação de breves imagens em movimento e com visualização
privada (MANOVICH apud ZANETTI 2010, p. 75).
A evolução tecnológica que causaram um barateamento nos equipamentos de
fotografia e vídeo, além da popularização da internet são alguns dos fatores que propiciaram
esse aumento de produção de conteúdo para a web. Esse cenário reconfigurou, no sistema
midiático, o produto audiovisual, que agora já não tem mais as suas amarras no cinema e
muito menos na TV. Henry Jenkins traz em seu livro “Cultura da Convergência” um
panorama atual sobre o status dos meios de comunicação tradicionais em diálogo com a
revolução advinda do meio de comunicação digital, com os novos consumidores e com a nova
cultura participativa. O próprio autor, de forma lúdica, nos apresenta esse tipo de cultura ao
dizer: “bem-vindo à cultura da convergência, onde as velhas e as novas mídias colidem, onde
29
mídia corporativa e mídia alternativa se cruzam, onde o poder do produtor de mídia e o poder
do consumidor interagem de maneiras imprevisíveis” (JENKINS, 2009, p. 29).
É neste cenário de desenvolvimento das tecnologias, da busca por novos mercados, da
convergência digital, da mudança de hábito dos espectadores/ consumidores da televisão para
a Web (ao menos uma parte deles), e do desenvolvimento de conteúdos híbridos (originados
do cinema e da TV) e marcados pelo diálogo das mídias que surge a websérie. Esse começo
contou com um período inicial de maturidade no qual, segundo Aeraphe (2013, p. 9), “as
webséries eram criadas como complementos a séries de televisão, apresentando histórias
paralelas ou complementares da história principal”. Além disso, Aeraphe (2013, p. 9) chama a
atenção para a influência da cultura e audiência norte-americanas, onde provêm as webséries
e onde o sucesso das séries televisivas colaborou para a sua extensão na Internet.
O formato da websérie baseia-se muito nas formas televisuais, pois “não houve tempo
para que fosse estabelecida uma linguagem própria [...] para a Web, principalmente porque
essa linguagem se desenvolve constantemente” (GOSCIOLA, 2013, p. 113), mas já podemos
observar que algumas características são próprias e inerentes do meio como, por exemplo, a
flexibilidade do tempo de duração de cada episódio, a disponibilidade do produto na rede e
canal em que é inserido, que na maioria desses se encontram disponibilizados no canal do
YouTube.
Para o Cannito (2010, p.97), o modelo adotado pelo YouTube traz uma inovação que
se contrapõe a exemplos de televisão na web que não foram tão bem sucedidos justamente
porque tentaram reproduzir na web a programação tradicional de televisão, tendo como
diferencial apenas as ferramentas de interatividade. Segundo o autor, “em vez de produzir, o
YouTube optou por ajudar o usuário a exibir vídeos próprios” (CANNITO, 2010, p.97),
contando, para isso, com uma interface extremamente simples, acessível a qualquer
internauta.
30
A narrativa seriada também é uma característica particular da websérie. No entanto,
trata-se de um modo de contar estruturado em diferentes meios e linguagens, como na
televisão, que adaptou os folhetins e no radiodrama ou no cinema, cujas obras seriadas
surgiram no início do século passado (ZANETTI, 2010 p. 72).
Machado (2005, p.85) categoriza as narrativas seriadas televisuais em três tipos. O
primeiro é constituído por uma única narrativa (ou várias entrelaçadas e paralelas) que se
alterna(m) de uma forma quase linear ao decorrer dos capítulos. A segunda categoria é
composta por uma história e enredo autônomos, nos quais cada um destes apresenta um
começo, meio e fim, e o que irá se repetir nos episódios seguintes serão apenas os mesmos
protagonistas inseridos apenas em situações diferentes. O terceiro exemplo de serialização,
categoria mais próxima da Vivendo Dança – Websérie, traz como principal característica um
único aspecto que se preserva nos vários episódios, como, por exemplo, uma temática.
Zanetti parece também se aproximar do último tipo ao falar sobre uma característica
importante da Websérie quando diz que “o que se pode depreender numa primeira análise é
que as webséries se caracterizam por variações que ocorrem em torno de um mesmo eixo
temático e pela metamorfose dos elementos narrativos, mais comum em episódios unitários”
(ZANETTI, 2010, p.84).
O produto Vivendo Danca – Websérie foi pensado após analisarmos todas as variáveis
apresentadas. A decisão de elaborar uma websérie para o YouTube mostrou-se uma
alternativa para barateamento da produção, visto que qualquer conteúdo para televisão deve
ser capturado e editado com equipamentos de última geração, e por sua vez caros, além de
conseguirmos resolver a sua forma de veiculação e distribuição. Com a divulgação nas redes
sociais, pretendemos atingir públicos diferentes.
31
2.2 Processos de produção
A pré-produção do material começou a ser realizada no dia 20 de dezembro após a
primeiro encontro com o professor Fabio Sadao Nakagawa, quando decidimos os perfis dos
entrevistados os formato dos episódios. Decidimos escolher dois perfis diferentes, de áreas
distintas, procurando assim achar pontos de vistas complementares.
Hélio Oliveira, dançarino de rua, coreógrafo e diretor da Lúmina Cia de Dança, foi
escolhido pelo seu histórico de carreira: ter começado em projetos sociais, passando pelo
processo de intercâmbio no exterior com turnês e sua atual contribuição pro cenário do Street
Jazz de Salvador, já que foi o pioneiro a trabalhar com esse estilo na cidade. Matias Santiago
é diretor e fundador do Balé Jovem de Salvador, primeira companhia de formação da cidade,
ocupa o Teatro Xisto Bahia desde sua fundação em 2009 e conta com o voluntariado de
professores e bailarinos para a realização de suas atividades.
A primeira gravação foi realizada com Matias e ocorreu no dia 26 de fevereiro, no
Teatro Xisto Bahia. Os bailarinos estavam participando de oficina com Mestre King,
professor renomado do cenário baiano nas áreas de dança afro e moderna, proporcionada pelo
projeto Solos Baianos patrocinado por meio do edital Arte em Toda Parte – Ano III da
Fundação Gregório de Matos. A entrevista aconteceu na sala ao lado da sala da oficina, o que
ajudou na atmosfera da entrevista, pois além de estar ambientado dentro do universo da
dança, a música usada no ensaio pode ser utilizada como background da entrevista.
A gravação foi realizada com duas câmeras, uma fixa em tripé e a outra conduzida
pelo cinegrafista Rafael Vilanueva. Entretanto, por um erro de configuração de cor, a câmera
fixa não pode ser utilizada. O áudio foi gravado com Tascam e microfone Boom.
Muito a vontade com a câmera, Matias, que atualmente é também coordenador da
Coordenação de Dança da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (Secult), respondeu a
32
todos os questionamentos sem nenhuma ressalva. A entrevista foi gravada na sala de ensaios
do Balé Jovem Salvador no Teatro Xisto Bahia e teve duração de 01h20 minutos.
Com a mesma configuração, a entrevista com Hélio foi realizada no Passeio Público,
no dia 01 de março. Como não tinha costume de dar entrevistas, ele ficou bastante nervoso o
que dificultou um pouco a conversa. Após o término da entrevista, seguimos para a Escola de
Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia para filmarmos as imagens de cobertura no
primeiro dia de aula dos cursos livre da instituição, onde Hélio ministra aulas há 03 anos.
Na edição, criamos a vinheta para identificar o produto, apresentar ao espectador quem
é o entrevistado e um pouco do trabalho do mesmo. Para conseguirmos esse objetivo criamos
o mosaico com cenas do espetáculo e cenas das entrevistas. No episódio 01, com Matias
Santiago, foi selecionada cena coreografia “TAK”, criada pelo mesmo e apresentada pelo
Balé Jovem Salvador no Espaço Xisto Bahia em novembro de 2014. No episódio 02, com
Hélio Oliveira temos a coreografia “Por que não?”, coreografada e interpretada por Hélio e
Deko Alves, e apresentada no Encontro dos Artistas de 2012 no Teatro Miguel Santana em
Salvador.
Como um modo de estruturar a websérie, utilizamos nos dois episódios inserções de
cenas de espetáculos em que os entrevistados tem alguma participação e que tem relevância
para a carreira dos mesmos. No episódio 01, com Matias Santiago, a entrevista foi conduzida
e editada para dar ênfase a história do Balé Jovem de Salvador como a primeira Companhia
de Formação em Dança de Salvador, seus desafios e sua participação na carreira desses novos
bailarinos que aos poucos se inserem no mercado profissional da dança na cidade. No
episódio 02, com Hélio Oliveira, o foco da entrevista é a vida do bailarino e coreógrafo como
artista e empreendedor de sua carreira independente.
A edição foi realizada entre os dias 31 e 01 de abril. A marca do produto foi criada por
Felipe Victor, designer que atualmente trabalha na Globo.com no Rio de Janeiro.
33
Os demais episódios já estão planejados e pautados. O terceiro episódio será com a
Sônia Bamberg, criadora da Bamberg Cia de Dança, primeira cia de dança de salão de
Salvador. O foco da entrevista será no modo de sobrevivência da Cia e no projeto social
Bamberg Teens, mantido pela Bamberg Escola de Dança desde 1995, que concede bolsas de
estudos para jovens da periferia de Salvador.
Já o quarto episódio será com Lia Robatto, fundadora da Escola de Dança da
Fundação Cultural do Estado da Bahia (Funceb), gestora cultural, pesquisadora em dança e
integrante do Conselho Estadual de Cultura da Bahia. Pretendemos discorrer sobre a história
da Escola de Dança da Funceb, o pionerismo da Bahia nas discussões a cerca da dança
contemporânea no Brasil e gestão de espaços culturais.
O quinto e último episódio será com Cristina Castro, diretora no Núcleo Vila Dança
do Teatro Vila Velha e idealizadora do Festival Viva Dança que completa 10 anos em 2016.
Nessa entrevista, pretendemos falar sobre a história do festival, as dificuldades de captação de
recursos para produção de grandes eventos em Salvador, além da manutenção da produtora
Baobá que atua especificamente no setor da dança.
34
Conclusão
A produção da Vivendo Dança – websérie é o fruto de dois sonhos: poder produzir um
produto que problematize e dê espaço para a comunidade da dança de Salvador e conseguir,
depois de 05 anos e meio, me formar na faculdade. Acredito que esse produto pode tornar-se
um importante material para documentação do atual cenário e levantar discussões sobre
soluções e novos posicionamentos do empreendedorismo criativo. Pretendo realizar três
temporadas da websérie, pois entendo que existem muitas personalidades que precisam ter
espaço para expor os seus pontos de vista e contar desafios das suas carreiras.
Pensar esse produto abriu meus olhos para muitas áreas de pesquisa que me instigaram
a continuar na carreira acadêmica pesquisando sobre economia da cultura, economia criativa e
a possibilidade de contribuir para uma futura economia da dança.
De todo esse processo consigo perceber que viver de dança é possível, mas não é e
nunca será fácil. A ausência de políticas públicas que dêem condições aos artistas e
produtores continuarem as suas criações é um grande gargalo a ser transposto, e por isso as
discussões sobre políticas de manutenção e fortalecimento da produção cultural se fazem
necessárias para a sobrevivência desse setor.
35
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