MONOGRAFIA_ROCHELI CARMINE

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UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO
ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL – UNIJUÍ
ROCHELI CARMINE ROCKENBACH MAYCÁ
OS FATORES EMOCIONAIS, EXPRESSIVOS E COMUNICATIVOS COMO
SIGNIFICADOS ADICIONAIS DO DESIGN DE MÓVEIS E OBJETOS
Ijuí
2013
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ROCHELI CARMINE ROCKENBACH MAYCÁ
OS FATORES EMOCIONAIS, EXPRESSIVOS E COMUNICATIVOS COMO
SIGNIFICADOS ADICIONAIS DO DESIGN DE MÓVEIS E OBJETOS
Monografia apresentada ao Curso
de Graduação em Design de
Produto da Universidade Regional
do Noroeste do Estado do Rio
Grande do Sul – Unijuí, como
requisito parcial à obtenção do
título de Bacharel em Design de
Produto.
Orientadora: Diane Meri Weiller Johann
Ijuí
2013
3
Dedico esta pesquisa à minha mãe, que sempre se dedicou a
mim com o seu melhor e com muito amor.
4
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente e de maneira muito especial, à minha mãe, Cláudia, que
sempre foi muito mais que mãe, que me ensinou o gosto pelo estudo, e incentivou todas as
minhas conquistas. Obrigada pela dedicação, pelo amor e por estar sempre comigo! Sem você
eu nada seria, te amo!
Ao meu namorado, Gerson, que pacientemente se dedicou a construir comigo um
sentimento tão bonito durante esta pesquisa, e que compreendeu todas as minhas faltas. Você
é minha inspiração, minha felicidade, minha saudade e minha segurança, obrigada!
À minha querida orientadora, Diane, agradeço primeiramente por ter acreditado em
mim e incentivado esta pesquisa, agradeço pelas direções e por ter se tornado uma amiga num
momento de tantas ansiedades.
À minha querida amiga e coordenadora, Fabiane, pelas contribuições para esta
pesquisa, e pela inspiração ao tema que iniciou na matéria de Comunicação em Design.
Aos meus amigos, colegas de faculdade e de trabalho, pelo apoio e compreensão
durante o período dessa pesquisa. Agradeço em especial à minha amiga Roberta pelo carinho
e pelo bem, e ao meu amigo Diovani por me acompanhar durante toda caminhada da
graduação em Design de Produtos, de forma singular.
Ao meu padrasto, Rogério, pelo apoio. À minha vó, Anísia, pelo bem. Ao meu vô,
Arnildo, por também ter me ensinado o gosto pelo estudo.
5
“Algumas pessoas olham o mundo e perguntam: por quê?
Eu penso em coisas que nunca existiram e pergunto:
por que não?”
(George Bernard Shaw)
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RESUMO
O design assinado é um campo que recebe muitas críticas quanto à relevância do seu
trabalho para as principais questões da vida das pessoas, assim como quanto ao seu papel na
sociedade. O presente trabalho tem como objetivo estudar, através de uma pesquisa de
natureza exploratória, a influência dos fatores emocionais, expressivos e comunicativos dos
móveis e objetos de design assinado, no desejo de compra de seus consumidores, através da
exaltação da função significativa desses produtos, que satisfazem necessidades subjetivas das
pessoas. O estudo foi desenvolvido através de pesquisa bibliográfica das teorias de marketing,
comunicação e semiótica, que explicam e comprovam os significados adicionais dos produtos
de design assinado, do mesmo modo que apresenta uma análise histórica que explana a
relação dessas teorias com o design, e como esses valores subjetivos começaram a influenciar
o mesmo. Também foi desenvolvida uma pesquisa de levantamento através de questionários
respondidos por profissionais da área, que tornou possível se obter conhecimento sobre a
prática do que o presente estudo apresenta de forma teórica. Conclui-se que a vida das pessoas
é inspirada e motivada por aspectos significativos e subjetivos, sendo que artigos expressivos,
que emocionam e comunicam certa essência, instigam o desejo das pessoas a adquirirem
produtos com significados adicionais, com o intuito de satisfazer suas necessidades
subjetivas.
Palavras-chave: design assinado, marketing, semiótica, comunicação, desejo, percepção,
significado.
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ABSTRACT
The signed design is a camp which receives many critics in order to its work to the
main people’s life points like its role on the society. The main objective from this project is to
study through an exploratory research on the emotional, expressive and communicative
factor’s influence from the furniture and signed design objects, in the costumer’s desire,
through the function exaltation of these products that satisfies people’s subjective necessities.
The research was developed over bibliography marketing, communication and semiotics
theory search which explain and prove the additional meaning of the signed design products,
the same manner as it presents a historical analysis and explains the relation from these
theories with the design and how these subjective values has started to influence the same.
Also was developed a research through questionnaires answered by professional in the area,
who has become possible to get knowledge about the practice that the actual study presents in
a theory way. It concludes that the people’s life is inspired and motivated by significant and
subjective aspects, like expressive items that emotion and communicates certain essence,
instigates the desire from people to acquire products with additional significant with the intuit
to satisfies their subjective necessities.
Key words: signed design, marketing, semiotics, communication, desire, perception, and
meaning.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 01 – Aparador de Louis Majorelle.................................................................................19
Figura 02 – Maquina Singer em 1900.......................................................................................26
Figura 03 – Cadeira Thonet modelo 14....................................................................................27
Figura 04 – Abajur Tiffany de Louis Comfort Tiffany.............................................................28
Figura 05 – Imagem do filme Tempos Moderno de Charles Chaplin......................................30
Figura 06 – Cadeira de Braços de Mies van der Rohe..............................................................39
Figura 07 – Cadeira de Jacques-Emile Rulhmann....................................................................40
Figura 08 – Cadeira Tulipa de Eero Saarinen...........................................................................42
Figura 09 – Cadeira de Kem Weber..........................................................................................43
Figura 10 – Cadeira Corallo dos irmãos Campana...................................................................61
Figura 11 – Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck............................................................89
Figura 12 – Banco W.W. de Philippe Starck............................................................................91
9
LISTA DE TABELAS
Tabela 01 – Qualificação dos Entrevistados.............................................................................94
Tabela 02 – Análise quantitativa da questão 1..........................................................................97
Tabela 03 – Análise quantitativa da questão 2..........................................................................98
Tabela 04 – Análise quantitativa da questão 3........................................................................100
Tabela 05 – Análise quantitativa da questão 4........................................................................102
Tabela 06 – Análise quantitativa da questão 5........................................................................103
Tabela 07 – Análise quantitativa da questão 6........................................................................105
Tabela 08 – Análise quantitativa da questão 7........................................................................106
Tabela 09 – Análise quantitativa da questão 8........................................................................108
Tabela 10 – Análise quantitativa da questão 9........................................................................109
10
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.......................................................................................................................13
1 ANÁLISE HISTÓRICA DO DESIGN DE PRODUTOS COM RELAÇÃO ÀS
TEORIAS DE MARKETING, SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO.................................16
1.1 Introdução ao design, às teorias de marketing, semiótica e comunicação.......16
1.2 Século 18.................................................................................................................18
1.3 Século 19.................................................................................................................22
1.4 Século 20.................................................................................................................28
1.4.1 Primeira década.......................................................................................29
1.4.2 Década de 1910........................................................................................30
1.4.3 Década de 1920........................... ............................................................35
1.4.4 Década de 1930........................................................................................41
1.4.5 Década de 1940........................................................................................45
1.4.6 Década de 1950........................................................................................47
1.4.7 Década de 1960........................................................................................51
1.4.8 Década de 1970........................................................................................53
1.4.9 Década de 1980........................................................................................54
1.4.10 O Design a caminho do Século 21.........................................................55
2 MARKETING E ESTRATÉGIA DE COMUNICAÇÃO: SUA INFLUÊNCIA NO
DESIGN DE PRODUTOS......................................................................................................58
2.1 A influência do marketing e da estratégia de comunicação sobre o desejo de
aquisição de móveis e objetos de design assinado.....................................................58
2.1.1 Necessidades de consumo: sua influência no mercado de produtos........59
2.1.2 A cultura materialista...............................................................................65
2.1.3 A comunicação dos produtos como uma estratégia de marketing...........68
2.2 Significados adicionais dos móveis e objetos de design assinado identificados
na teoria de marketing e na estratégia de comunicação..........................................71
2.2.1 Utilidade e Significado.............................................................................74
3 SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO EXERCIDA PELOS PRÓPRIOS PRODUTOS:
SUA INFLUÊNCIA NO DESIGN DE PRODUTOS..........................................................78
11
3.1 A influência da semiótica e comunicação exercida pelos próprios produtos
sobre o desejo de aquisição de móveis e objetos de design assinado.......................78
3.1.1 Semiótica no design: a função significativa dos produtos.......................79
3.1.2 A função comunicacional do produto.......................................................81
3.1.3 A interpretação dos produtos: percepção dos signos..............................83
3.2 O olhar da semiótica sob os significados adicionais dos móveis e objetos de
design assinado percebidos na comunicação exercida pelos próprios produtos...85
4 ANÁLISE DAS ENTREVISTAS........................................................................................91
4.1 Tratamento dos Dados..........................................................................................94
4.2 Interpretação dos Resultados...............................................................................96
4.2.1 Quanto à relevância do conhecer e compreender o público-alvo para o
desenvolvimento de produtos, e quanto ao papel desses produtos na
sociedade...........................................................................................................96
4.2.2 Quanto à influência da busca humana pela satisfação de necessidades
subjetivas e objetivas na valorização do design de produtos............................98
4.2.3 Quanto à relevância dos requisitos de marketing no atendimento do
mercado consumidor de design assinado, e quanto ao papel econômico do
design na sociedade...........................................................................................99
4.2.4 Quanto à influência da comunicação dos produtos no desejo das
pessoas.............................................................................................................101
4.2.5
Quanto
à
interação
que
os
produtos
estabelecem
com
os
consumidores...................................................................................................102
4.2.6 Quanto à relevância do acervo de cada indivíduo na percepção dos
produtos, assim como na comunicação estabelecida entre ambos.................104
4.2.7 Quanto ao termo função no design abordar o conceito de utilidade e de
significado.......................................................................................................105
4.2.8 Quanto à relevância do desenvolvimento de produtos de design com
função significativa.........................................................................................107
4.2.9 Quanto à influência dos fatores significativos dos produtos no desejo das
pessoas pelo consumo, assim como na satisfação das necessidades subjetivas
das mesmas......................................................................................................108
4.3 Discussões Finais sobre a Pesquisa de Levantamento.................................................110
12
CONSIDEÇÕES FINAIS.....................................................................................................111
REFERÊNCIAS....................................................................................................................113
APÊNDICE A.......................................................................................................................115
13
INTRODUÇÃO
Falar sobre móveis e objetos desenvolvidos por designers de renome, nem sempre é
uma conversa simples, pois este muitas vezes não é considerado um tema sério. O design
assinado geralmente é visto como um trabalho sem relevância para as principais questões da
vida das pessoas, algo de utilidade superficial, dominado pelo excesso, pelo modismo e pela
futilidade, que funciona somente como símbolo de status. Muitos designers recebem críticas
quanto à utilidade de seus produtos, e quanto ao papel desses na sociedade, pois são
considerados desprovidos de significado verdadeiro.
Para realizar um estudo sobre os valores subjetivos que os produtos de design de
móveis e objetos assinados propõem, foi realizada uma pesquisa nas teorias de marketing,
comunicação e semiótica, que explicam e comprovam os significados adicionais desses
produtos, e como eles atuam no desejo dos consumidores, do mesmo modo que apresentam
uma análise histórica de como esses valores começaram a influenciar no design. A partir
disso, pretende-se relacionar as teorias de marketing, comunicação e semiótica, com o design
de móveis e objetos, afim de identificar nestas os fatores emocionais, expressivos e
comunicativos dos móveis e objetos de design assinado, além de verificar a influência destes
no desejo de aquisição por produtos deste tipo.
O design de produtos é um processo de configuração baseado em conceitos objetivos e
técnicos, assim como em conceitos subjetivos e perceptivos. Gade (1980 apud YANAZE,
2006, p.35) afirma que “na situação de compra, o consumidor tende a agir de forma
emocional e compulsiva, reagindo no nível inconsciente a imagens e produtos que seu
subconsciente associa ao produto”. O marketing se relaciona com o design de produtos, no
processo de identificação de necessidades das pessoas, assim como na classificação de
produtos e mercados, contribuindo na delimitação e compreensão do público-alvo desses
artefatos. Através da estratégia da propaganda, o marketing também auxilia na comunicação
entre produtos e pessoas, além de colaborar para uma tática de sedução através de objetos.
Este processo comunicativo também é estudado pela Semiótica, outra teoria que se relaciona
de maneira singular com o design. Bürdek (1997b apud BÜRDEK, 2006, p.230) argumenta
que o “design é uma disciplina que não produz apenas realidades materiais, mas
especialmente preenche funções comunicativas”. A semiótica explica que artefatos possuem
linguagem, e que através de signos expressos pelas suas formas, que podem ser interpretados
14
de maneiras diferentes por cada pessoa dependendo de suas experiências e de seus valores
particulares, estabelecem relação comunicativa com as pessoas, influenciando suas emoções e
aspirações.
Com base no estudo de vários autores, realizado para se desenvolver o presente
trabalho, constatou-se que as formas provocam a relação entre designers, produtos e usuários.
O design atende, além de fatores técnicos e funcionais dos produtos, a fatores emocionais,
expressivos e comunicativos que podem ser definidos como significados adicionais. A partir
disso abre-se discussão sobre qual é o verdadeiro papel dos designers na concepção de
produtos: “será que os objetos serão essencialmente uma brincadeira do ego dos designers,
numa ânsia manipuladora de criar desejos, ou serão, na verdade, uma resposta às necessidades
dos usuários tanto no nível da funcionalidade quanto no nível de significado?” (HESKETT,
2008, p. 62). O presente estudo exploratório pretende levantar hipóteses para o grande valor
da função significativa dos produtos de design assinado, na resposta às necessidades
subjetivas das pessoas que desejam e consomem estes. Se espera evidenciar a influencia dos
fatores emocionais, expressivos e comunicativos no desejo de aquisição de móveis e objetos
de design assinado.
O design se faz presente de maneira implícita na vida das pessoas na forma de
produtos, serviços e informações visuais que as acompanham em seu dia-a-dia. É por meio
desses produtos tangíveis e intangíveis que elas expressam, bem como evidenciam, sua
singularidade.
O objetivo do presente trabalho foi estudar como os fatores emocionais, expressivos e
comunicativos dos móveis e objetos de design assinado influenciam seus consumidores, com
o propósito de entender que um produto não deve ser funcional somente de forma material,
ele deve funcionar para satisfazer plenamente as necessidades humanas, e os fatores
subjetivos elevam a estética social do produto assim como determinam a própria existência
dos consumidores.
É importante que o design, analisado na perspectiva da comunicação, seja interpretado
e compreendido, de forma que seja possível identificar informações que expressem os desejos
dos consumidores. Compreendendo isso, há possibilidade de lançar um produto no mercado
de forma correta para motivar a sua venda, evidenciando assim, o papel econômico e social
que o designer representa através de seu trabalho, estimulando o consumidor a percebê-lo e a
se identificar com o mesmo.
A presente pesquisa é de natureza exploratória quanto aos objetivos ou fins, visto que
há uma carência significativa de bibliografias que tratam deste tema. Referente às pesquisas
15
exploratórias, Gil (2002) explica que estas têm como objetivo proporcionar maior
familiaridade com o problema, com vistas a torná-lo mais explícito ou a constituir hipóteses.
Têm como objetivo o aprimoramento de idéias ou a proposição de intuições.
Quanto aos meios ou procedimentos técnicos, a pesquisa é classificada como
bibliográfica e de levantamento. Bibliográfica, pois se trata de um estudo sistematizado, onde
foi preciso recorrer a alguns materiais publicados por autores que escreveram sobre o tema em
estudo. Conforme Gil (2002, p. 44) a pesquisa bibliográfica “é desenvolvida com base em
material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”, desse modo
permitirá investigar de forma mais ampla o que esta sendo proposto.
Essa pesquisa se classifica também como de levantamento pois foram levantadas
informações, com o intuito de conhecer qual a opinião de um determinado grupo de pessoas
sobre o tema em estudo. Para o autor (2002, p. 50) “pesquisa de levantamento se caracteriza
pela interrogação direta das pessoas cujo comportamento se deseja conhecer”. O
levantamento teve abordagem quantiqualitativa e foi realizado por meio da aplicação de
questionário e posterior análise das informações coletadas, utilizando-se de métodos
estatísticos e de análise de conteúdo para melhor demonstrar essas informações.
O presente trabalho é composto por 4 capítulos, que foram divididos e estruturados
com base nas teorias propostas para explicar o problema em questão, e com base na análise
histórica que se julgou necessário para o mesmo, além de conter também a pesquisa de
levantamento exposta anteriormente.
No primeiro capítulo foi desenvolvida uma análise histórica do design de produtos
com relação às teorias de marketing, comunicação e semiótica, visando oferecer entendimento
da relação que esses temas possuem, e da evolução dos mesmos influenciando uns aos outros.
O segundo capítulo foi elaborado com base na teoria de marketing e na estratégia de
comunicação dos produtos, com o intuito de desenvolver um estudo sobre a influência destas
a respeito do desejo de aquisição de móveis e objetos de design assinado, assim como
identificar nestes fatores emocionais, expressivos e comunicativos destes produtos. No
terceiro capítulo desenvolveu-se um estudo semelhante ao segundo mas com base na teoria da
semiótica e no princípio da comunicação dos produtos exercida pelos próprios produtos. O
quarto capítulo foi elaborado para análise dos dados obtidos com a pesquisa de levantamento,
assim como para explicar o desenvolvimento desta. Para isso, os autores principais que
serviram como referência são Bürdek (2006), Yanaze (2006), Heskett (2008), Dormer (1995),
Maximiano (1995), Santaella (1983), Carmel-Arthur (2000), Collins (2000), Bock, Furtado,
Teixeira (2002), Gil (2002), entre outros.
16
1 ANÁLISE HISTÓRICA DO DESIGN DE PRODUTOS COM RELAÇÃO ÀS
TEORIAS DE MARKETING, SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO
Existem variações significativas de cultura para cultura, que acarretam em
conseqüências específicas para o design de produtos. Em uma sociedade globalizada, é
preciso estar atento a essas peculiaridades culturais para entender e atender as necessidades
das pessoas, assim como se faz necessário conhecer a evolução histórica e social do design
para que se possa praticá-lo, pois como complementa Bürdek (2006, p. 225), “praticar a teoria
no design significa em primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento.”
Heskett (2008, p. 15) explica que “grande parte da dificuldade para se compreender o
design, portanto, vem desse padrão de evolução histórica, mas o que causa confusão pode
também ser visto como um recurso rico e adaptável, desde que exista uma estrutura que
possibilite a compreensão da diversidade”. A partir desta base, percebe-se a importância de
explanar no presente trabalho, um resumo histórico sobre o desenvolvimento do design, e
expor neste contexto, fatos da evolução das teorias de marketing, comunicação e semiótica,
que influenciam nesse progresso do design de produtos.
1.1 Introdução ao design, às teorias de marketing, semiótica e comunicação
Em 1588 foi o ano em que, pela primeira vez, o termo design foi mencionado, sendo
descrito pelo “Oxford Dictionary” como “um plano desenvolvido pelo homem ou um
esquema que possa ser realizado; o primeiro projeto gráfico de uma obra de arte; ou um
objeto das artes aplicadas ou que seja útil para a construção de outras coisas” (BÜRDEK,
2006, p. 16). Por essa descrição podemos perceber que o design, assim como Kotler (1996)
comenta sobre o marketing, é uma atividade baseada em algumas das ações mais antigas do
homem, apesar de ser uma disciplina reconhecida como sendo de ação recente.
O marketing e o design de produtos possuem relação desde a pré-história, quando o
homem começou a extrair da natureza produtos para suprir suas necessidades de consumo, e
com isso aprimorar cada vez mais as técnicas de criação e de produção dos mesmos. Bernesen
(1995) afirma que: “o design é um processo que se inicia com a definição de um propósito,
17
segue com perguntas que respondam a solução do problema, traduzida em uma forma física
ou ferramenta.” Com base nesta afirmação podemos dizer que o design surge quando o
homem começa a confeccionar suas próprias ferramentas, e com isso, paralelamente inicia-se
o marketing com processos de troca e identificação de necessidades. Como Yanaze (2006, p.
16) explica: “de maneira geral, podemos dizer que a primeira atividade de marketing, ou
atividade comercial, retoma à época em que o homem começou a descobrir que tinha
necessidade e possuía potencial para conseguir produtos, extraindo-os da natureza.”
Segundo Bürdek (2006, p. 17), “a origem de produtos configurados com função
otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais”. Vitruvius, artista e
engenheiro/construtor romano da Idade Antiga, escreveu uma série de livros sobre a arte da
construção que é um dos primeiros e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da
configuração, assim como um dos mais antigos registros sobre arquitetura. O pensamento de
Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, com a frase: “toda construção
deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza
(venustas)" (BÜRDEK, 1997, apud BÜRDEK, 2006, p. 17). Dessa madeira esse estudo de
Vitruvius se encaixa igualmente na história do design.
O estudo da semiótica também teve origem na antigüidade, e possui relação com o
design desde essa época, pois Bürdek (2006) afirma que existem registros sobre Platão já
mencionar conceitos de signo, significado do signo, e objeto. “Para ele o que importava era
estabelecer as ligações entre o signo, seu significado e a coisa designada” (BÜRDEK, 2006,
p. 233). Mais tarde, Aristóteles desenvolveu teorias, com base no pensamento de Platão, sobre
os signos, enunciando como essência que o signo é “algo significando algo”, e revelando
assim o sistema de comunicação não verbal que os objetos possuem.
No enfoque proposto, Bürdek (2006) aponta Leonardo da Vinci como o primeiro
designer, já que, este fez vários estudos paralelos que revolucionaram a ciência da anatomia, a
ótica e a mecânica em plena Idade Moderna. Neste último o artista/cientista editou o “Manual
de Elementos de Máquinas”, sendo, com isso, considerado o precursor do conhecimento de
máquina, classificada como uma ferramenta técnica, além de ter influenciado a representação
do designer como criador/inventor. Esses conceitos, de máquina e de design, serão retomados
na Idade Contemporânea, onde também é retomado o conceito de funcionalidade de
Vitruvius, assim como é reutilizado o conceito central da semiótica proposto por Platão, e é
somente a partir daí que podemos falar do design em seu sentido atual.
Apesar destes reconhecimentos antigos e modernos sobre design, foi somente a partir
do século 20 que esta ciência foi reconhecida formalmente em virtude dos avanços
18
proporcionados pela Revolução Industrial. Kotler (1996) aponta que, para a disciplina de
marketing não foi diferente, e conseqüentemente para a da comunicação, que eram
reconhecidas, antes da administração sistêmica, somente como atividades que provocam a
capacidade consumidora do homem, sem ser visto que na verdade são atividades dirigidas à
satisfação das necessidades e desejos do mesmo. No âmbito da semiótica, Bürdeck (2006)
explica que a relação tripartite desenvolvida por Platão, foi utilizada novamente por Charles
Sanders Pierce no século 19, e complementa que a forma atual da semiótica se deu a partir
dessa época, sendo reconhecida sua importância no design, também a partir do século 20.
A partir desta base, percebe-se que “a capacidade humana de produzir design se
manteve constante, muito embora os meios e métodos para tal tenham sido alterados,
simultaneamente às muitas mudanças tecnológicas, organizacionais e culturais” (HESKETT,
2008, p. 17). Portanto, o design se desenvolveu historicamente através da evolução e da
integração de práticas e significados, agregando outras disciplinas num trabalho de
colaboração e influência mútua, e “vem se manifestando de maneiras diversas ao longo da
história” (HESKETT, 2008, p. 17), como descreve o estudo a seguir.
1.2 Século 18
O final da Idade Moderna foi marcado por inúmeros conflitos políticos, por
significativos avanços tecnológicos, e pela economia desta época, baseada na riqueza das
nações. Essas mudanças desencadearam um processo evolutivo a caminho da Idade
Contemporânea. A ampliação da demanda e do mercado ocorrida no século 18, deu início ao
processo de evolução econômica que fixou o sistema capitalista nas principais potências
mundiais. Destaca-se no presente estudo, como se deu esse processo de desenvolvimento.
Numa retrospectiva, podemos dizer que o consumo primitivo existia somente para o
suprimento de necessidades fisiológicas, e que o comércio era dado pela simples troca de
produtos adquiridos pela caça, assim como pela prática da agricultura, pois a moeda ainda não
existia. Com o surgimento da moeda, o homem teve possibilidade de crescer comercialmente,
o que desencadeou, com o passar do tempo, uma ganância pelo acúmulo de riquezas. Já na
Idade Média, a moeda excedeu seu propósito de mediar as trocas de produtos que supririam as
necessidades de sobrevivência das pessoas. Com a busca por novos mercados através das
19
grandes navegações, deu-se início à Revolução Comercial, que com o tempo proporcionou
recursos para a Revolução Industrial.
Havendo acúmulo de moeda, a procura e o consumo de produtos passaram a ser bem
maiores do que antes, ou seja, o ser humano passou a consumir mais do que o
necessário para sua própria sobrevivência. A intensificação da demanda e uma
produção ainda primitiva tiveram como conseqüência a escassez de produtos.
Assim, a oferta passou a ser menor do que a demanda e, conseqüentemente, os
preços aumentaram. Além disso, muitos mercados deixaram de ser abastecidos.
A solução para esse problema foi o aprimoramento e a racionalização da produção,
mobilização que resultou na Revolução Industrial. (YANAZE, 2006, p. 18)
Conforme Heskett (2008), o surgimento de grandes concentrações populacionais, que
desencadeou o desenvolvimento das cidades, possibilitou o aparecimento de novas
necessidades de consumo, e por conseqüência, a qualificação das habilidades manuais de
profissionais que desenvolviam artefatos para a população. O acúmulo de riquezas também
permitiu o aumento da demanda por artigos de luxo, dando espaço para profissionais
especializados, ou seja, altamente qualificados. Nesse momento, os produtos eram pensados e
desenvolvidos por artesãos, de forma a serem exclusivos, até porque eram ricos em detalhes,
feitos de materiais nobres e por meio de ferramentas manuais, como é possível visualizar na
Figura 01, que ilustra o trabalho do marceneiro e designer francês, Loius Majorelle:
Figura 01 – Aparador de Louis Majorelle
Fonte: www.gazette-drouot.com
20
Segundo Yanaze (2006), a busca por novos mercados, realizada pelas grandes
navegações, também ajudou para que surgissem novas necessidades de consumo, assim como
novos objetivos de mercado. Os burgueses, mesmo com um grande poder aquisitivo, não
participavam das decisões políticas dessa sociedade, que eram exclusivamente destinadas à
nobreza e ao clero, e influenciados pelos propósitos iluministas da época, queriam colocar em
prática as suas idéias empreendedoras. Essas idéias eram baseadas nos ideais da livre
iniciativa, e destinadas ao fortalecimento da produção em larga escala, assim como, à
dinamização das relações comerciais.
O pensamento iluminista do século 18 foi de suma importância para o
desenvolvimento da Revolução Industrial, e teve início na Inglaterra. Também contribuiu para
a evolução desta, pois nesse período as idéias políticas, econômicas e sociais dos séculos
anteriores começaram a ser questionadas, desencadeando uma revolução intelectual. Tal
revolução fez com que o homem, a partir dos princípios da razão, mudasse a sua forma de
encarar o mundo e de encarar seus direitos.
O século 18 é considerado o século das luzes. Nesse período moderno, as idéias
políticas, econômicas e sociais, dos séculos 16 ao 18, passaram a ser questionadas,
possibilitando uma verdadeira revolução intelectual que se espalhou pelo mundo,
repercutindo até os dias atuais. A base dessa nova maneira de encarar o mundo,
segundo os próprios iluministas, estava na razão e na promoção da liberdade e dos
direitos do homem. (YANAZE, 2006, p. 18)
Heskett (2008) destaca que o início da industrialização, em meados do século
pontuado, ofereceu mudanças radicais à sociedade. Esta fez com que o trabalho manual
desenvolvido pelo artesão para a criação e fabricação de produtos, evoluísse para a indústria
moderna por meio da implantação de um método que aumentasse a produção, mas que
reduzisse seus custos. Visando dessa maneira apenas o crescimento dos ganhos financeiros,
sem conscientização social com as condições de trabalho e muito menos com os impactos no
meio ambiente. “A quantidade de produtos gerados por meio de processos mecanizados criou
um dilema para os fabricantes. Os artífices em geral não conseguiam ou não queriam se
adaptar à demanda da indústria” (p. 25). Esse método fez com que o trabalho manual fosse
substituído pelo trabalho mecanizado, processo visto por alguns autores como uma transição
do uso da energia humana para o uso da energia motriz. Heskett (2008, p. 25) complementa
que, “além disso, produtos com novos formatos tinham de ser criados para atrair os
compradores potenciais dos mercados que se abriam, especialmente consumidores da classe
média, que representavam a nova riqueza da época.”
21
O crescimento do mercado provocou a concorrência entre fabricantes de bens de
consumo, e com isso, abriu espaço para o desenvolvimento de produtos inovadores, com o
intuito de atrair cada vez mais consumidores. Porém, nesta época não existiam profissionais
especializados para criar conceitos formais e estéticos para um produto. Heskett (2008)
comenta que os fabricantes do século 18 contrataram artistas com formação acadêmica para a
concepção dessas peças, de acordo com o gosto dominante da população. “No entanto, esses
artistas tinham pouca ou nenhuma noção de como conceitos estéticos poderiam se transformar
em produtos, e essas novas circunstâncias, como sempre, demandavam o desenvolvimento de
novas habilidades” (HESKETT, 2008, p. 26).
Na mesma linha de pensamento, é possível observar, que neste momento da história,
ocorreram mudanças significativas na sociedade. A economia foi marcada pela transição do
feudalismo para o capitalismo, e no âmbito da fabricação de produtos, o subjetivo artesanal
era substituído pela racionalização dos processos de projeto. O sistema capitalista se
estabeleceu a partir da divisão do trabalho, que resultou no processo de administração do todo
da produção. Maximiano (1995) descreve que teóricos do século 18 já chamavam atenção
para os ganhos de produtividade decorrentes da divisão do trabalho, em comparação com os
métodos artesanais que até então dominavam as atividades produtivas.
A industrialização exigiu o surgimento da especialização profissional, e a
consolidação desta, “foi mais um passo rumo à separação entre a maneira como os projetos de
um produto eram concebidos e a maneira como eram realmente produzidos” (HESKETT,
2008, p. 26). Sobre esse processo transitório, porém, o autor ainda complementa com o
contraponto de que:
A criação de formas sem o entendimento do contexto de produção, no entanto,
levava cada vez mais à separação entre a preocupação decorativa e a funcionalidade
em vários objetos domésticos. Isso causou uma forte reação contra o que muitos
viam como uma degradação da arte, do bom gosto e da criatividade em nome dos
excessos da indústria. (HESKETT, 2008, p. 27)
A indústria criou o conceito de funcionalismo, e a importância de se pensar o produto
como um serviço prestado ao usuário, além de que a mecanização possibilitou a reprodução
em série de objetos acessíveis a maioria da população. Nesse contexto, nasce o desenho
mecânico ou industrial, pois segundo Mestriner (2001), a industrialização gerou a necessidade
pelo desenho de artigos que seriam produzidos por máquinas, e não mais por processos
manuais, e isso obrigava os desenhistas a pensar o objeto de um ponto de vista diferente,
incluindo premissas que antes não existiam.
22
Com os avanços industriais, a burguesia passou a explorar os operários visando apenas
a obtenção de lucros, expondo estes a condições precárias e desumanas de trabalho, o que só
acentuava mais a divisão de classes sociais. Mas com as mudanças ocorridas ao longo do
século 18, foram desenvolvidas formas fundamentais de organização industrial para a
produção seriada, como descreve Cardoso (2004):
Primeiramente, a escala da produção começava a aumentar de modo significativo,
atendendo a mercados maiores e cada vez mais distantes do centro fabril. Em
segundo lugar, aumentava também o tamanho das oficinas e das fábricas, as quais
reuniam um número maior de trabalhadores e passavam a concentrar um
investimento maciço de capital em instalações e equipamentos. Terceiro, a produção
se tornava mais seriada através do uso de recursos técnicos como moldes, tornos e
até uma incipiente mecanização de alguns processos, todos contribuindo para
reduzir a variação individual entre produtos. Por último, crescia a divisão de tarefas
com uma especialização cada vez maior de funções, inclusive na separação entre as
fases de planejamento e execução. (CARDOSO, 2004, p. 30)
As transformações decorrentes da Revolução Industrial, iniciadas no século 18,
impactaram fortemente na história da sociedade, originando modificações no âmbito
econômico, político, cultural, social e tecnológico. Todo esse progresso influenciou para o
desenvolvimento do design de produtos, assim como para as disciplinas de marketing,
comunicação e semiótica.
1.3 Século 19
A partir do século 19, os avanços na indústria fizeram com que a industrialização
tomasse proporções maiores, envolvendo outros países da Europa, assim como de outros
continentes. Na Europa, Alemanha e Itália passaram pelo processo de industrialização, na
América os Estados Unidos, e na Ásia o Japão, formando junto da Inglaterra, o grupo de
países desenvolvidos da época, com uma indústria forte, tecnologia avançada, que
promoveram a melhoria de vida das suas populações. Dessa maneira, o capitalismo se firmava
como modelo econômico e social das grandes potências mundiais, estimulando as atitudes do
consumo visto como uma necessidade pela sociedade liberal, pois como afirma Cardoso
(2004, p. 76), “em meados do século 19, uma sociedade consumidora considerável já se fazia
presente, onde o consumo acabou se transformando em palco para a realização de desejos”.
No campo do design, as mudanças, principalmente na área de móveis e interiores, se
acentuava, fazendo com que o artesão perdesse cada vez mais a sua ação. Segundo Bürdek
23
(2006), nessa época começa na Inglaterra uma luta de alguns designers contra o estilo Empire,
que vigorava desde a Idade Média fazendo com que os ambientes perdessem expressão na
medida que o mobiliário passava a ter mais importância. Assim, começou a defesa pela
presença reduzida do mobiliário buscando a sua concepção de forma que este se tornasse
parte dos ambientes, causando mudanças no estilo dos interiores.
Nesta mesma linha de pensamento, sobre as mudanças no design, Bürdek (2006, p. 19)
cita Henry Cole: “no centro de sua argumentação estava a orientação funcional dos objetos, à
qual deveriam se submeter os elementos decorativos e de representação”. Cole estimulou a
realização de uma exposição mundial, ocorrida na Inglaterra, “onde às nações seria dada a
oportunidade de apresentar seus inúmeros produtos” (BÜRDEK, 2006, p. 19). Essa exposição
mundial deu início a uma série de feiras que, por sua vez, divulgavam o desenvolvimento de
vários produtos e construções, destacando as áreas de design, arquitetura e engenharia, e que
mostravam claramente o modo de produção do século 19. Sembach (1971 apud BÜRDEK,
2006, p. 19) explica esse estilo de produção quando fala sobre o Palácio de Cristal de Joseph
Paxton, construído para a exposição na Inglaterra: “muitas partes foram produzidas de forma
descentralizada e montadas apenas no local. Além disso, o prédio foi desmontado, alguns
anos após, e reconstruído em outro local.” Desse contexto, é importante citar também, que a
Torre Eiffel foi exposta na feira de Paris nessa época.
Todo o processo de desenvolvimento da indústria neste período foi marcado pelo
desenvolvimento de novos materiais e novas máquinas. Esses avanços tecnológicos tiveram
grande influência da concorrência entre diferentes países sobre a produção de um mesmo
produto, o que impulsionou também os avanços na comunicação, como explica Yanaze
(2006):
Em relação aos avanços tecnológicos, na primeira metade do século 19, os sistemas
de transporte e de comunicação desencadearam importantes inovações. Foram
construídos os primeiros barcos e locomotivas a vapor, as estradas foram revestidas
com pedras, e ocorreu a descoberta do telégrafo. As primeiras iniciativas no campo
da eletricidade se desenvolveram com a descoberta da lei da corrente elétrica e do
eletromagnetismo. Esses avanços promoveram mudanças significativas em um
prazo bastante curto. As distâncias entre as pessoas, os países e mercados
começaram a se encurtar. Os contatos, mais regulares e freqüentes, permitiram uma
maior aproximação entre os povos. (YANAZE, 2006, p.19)
Com o aperfeiçoamento das máquinas, as condições de vida e de trabalho mudaram,
porém os países que eram considerados potências, investiam na produção de bens de consumo
numa escala jamais vista anteriormente, e não era possível, na época, perceber as
conseqüências que essas ações trariam a sociedade. Visando cada vez mais o seu crescimento
24
econômico, os países industrializados começaram a buscar mais mão de obra barata para
trabalhar nas fábricas, além de que visavam o domínio de mercados estrangeiros, implantando
suas multinacionais nos países já conhecidos como emergentes. Essas ações tiveram sérias
conseqüências para a sociedade, como explica Bürdek (2006, p. 21)ao citar que “as
conseqüências sociais da industrialização eram difíceis de prever: grande parte da população
empobreceu e se tornou proletariado, o ambiente se transformou de forma decisiva por meio
dos quarteirões habitacionais e distritos industriais.” Com isso, podemos dizer que a
acentuada desigualdade social, e a dependência econômica externa dos países em
desenvolvimento, são decorrentes dos objetivos industriais e econômicos dos países
desenvolvidos durante seus processos de industrialização.
Entretanto, para o design, a explosão na produção industrial de produtos teve
conseqüências interessantes. Enquanto alguns defendiam o utilitarismo, que resultou na
padronização habitacional para os mais pobres, outros viam no chamado decorativismo um
estímulo para os profissionais da área de criação defenderem o desenvolvimento de objetos
sofisticados e personalizados. Bürdek (2006) explica isso no trecho a baixo citando Wend
Fischer, em contraponto ao combate de Gottfried Semper, John Ruskin, William Morris e
Henry Cole, pelo crescimento da produção industrial de objetos:
Na observação do século 19 pudemos apreender algo sobre o nosso século. Nós nos
reconhecemos nos esforços da razão, ao opor à arbitrariedade do formalismo
histórico a implementação da idéia da configuração funcional, de forma que o
mundo das pessoas, suas cidades, casas, ambientes, objetos tenham uma
configuração característica, na qual se permita reconhecer a vida em sua plenitude.
(WEND FISCHER, 1971, apud BÜRDEK, 2006, p.21)
Nesse contexto, dava-se início ao pensamento focado no entendimento do
comportamento das pessoas e pela sua individualidade, que vai resultar em expressivas
mudanças no âmbito da subjetividade no século 20. Esses fatores serão evidenciados pelo
enfoque sistêmico na administração e vão influenciar o individualismo e a busca pela
exclusividade no design, disseminando a idéia de produtos com diferenciais, que justamente
pelo alto poder de compra de alguns, foi sinônimo de desenvolvimento para um mercado de
artigos de luxo.
No século 19, o desenvolvimento das ciências humanas – Sociologia, Antropologia,
Pedagogia, Psicologia etc., que derivaram seus procedimentos de investigação e
pesquisa das ciências naturais e das econômicas – permitiu que se desenvolvessem
novas estratégias de gestão das populações, tanto em seus aspectos coletivos quanto
individuais. Com elas, tornou-se possível não só conhecer o homem e suas ações,
mas interferir nessas ações e regulá-las, fornecendo instrumentos importantes para a
administração do trabalho e da produtividade e para o conhecimento das
necessidades do trabalhador. YANAZE (2006 p. 19)
25
A subjetividade deu início às preocupações ligadas a qualidade de vida das pessoas e a
melhores condições de trabalho, assim como à valorização estética dos produtos. Bürdek
(2006) argumenta sobre esse pensamento quando explica que John Ruskin, historiador da arte
e filósofo, demonstrou uma preocupação com a riqueza estética dos objetos ao contrapor a
Revolução Industrial buscando revitalizar os processos de produção da Idade Média. Ruskin
acreditava que “uma produção artesanal deveria propiciar melhores condições de vida para os
trabalhadores e ser um contrapeso à estética empobrecida do mundo das máquinas”
(BÜRDEK, 2006, p. 23).
A segunda metade do século 19, no entanto, foi marcada pela explosão do consumo, o
que demonstrava que cada vez mais os processos artesanais eram ultrapassados para as
grandes massas, anulando assim, a idéia de Ruskin. Pode-se dizer, que o profissional de
design não dispõe do mesmo grau de envolvimento que o artesão estabelecia com a sua
clientela, o designer trabalha para as massas e precisa avaliar e antecipar suas necessidades e
desejos por meios de conceitos do marketing e da comunicação.
Heskett (1997, p. 182) descreve que, “acompanhando o amplo desenvolvimento da
produção em massa, aspectos puramente visuais do design vieram a predominar como meio
de atrair o consumidor”, assim, o consumo do supérfluo começa a se tornar uma espécie de
desejo da sociedade, estimulado também pela mídia que se intensifica e ganha poder na era
pós-moderna. Nesta época também, foi registrada a retomada de pesquisas no campo da
semiótica, sendo anunciado mais especificamente em 1867, o estudo desenvolvido por
Charles Sanders Pierce nessa área. De acordo com Bürdek (2006), Pierce é considerado o pai
da semiótica, e foi um dos fundadores do pragmatismo americano. Santaella (1983)
complementa que a teoria peirceana foi a primeira a ser publicada, pois a doutrina geral dos
signos estava sendo formulada por Peirce já no século 19, e esta teve grande influência sobre
o crescimento da preocupação semiótica no mundo a partir do século 20, sendo então
abordada por outros cientistas.
Essa diversidade de pensamentos ligados ao design de produtos principiou vários
movimentos artísticos e de design nos séculos 19 e 20. No decorrer desse primeiro capítulo do
presente trabalho, vamos citar os que foram mais importantes para o propósito dessa análise
histórica.
Segundo Bürdek (2006, p. 23), William Morris fundava em 1861 na Inglaterra, uma
empresa para a renovação das artes aplicadas. Com essa iniciativa, formou-se o movimento
Arts and Crafts que foi válido como “reformador social e de renovação de estilo”. Este
26
movimento se voltava contra a estética possibilitada pelas máquinas, porém não obteve
sucesso no desenvolvimento industrial, como mostra o exemplo da “máquina de costura
Singer (Figura 02) que em 1879 foi produzida em 400.000 exemplares ao ano”. Outro
exemplo de produtos produzidos com o princípio da padronização, nessa fase inicial do
design, é o caso da cadeira Nº14 dos irmãos Thonet (Figura 03), que fez tanto sucesso que é
produzida até hoje.
Figura 02 – Máquina Singer em 1900
Fonte: www.moldesroupas.blogspot.com.br
27
Figura 03 – Cadeira Thonet modelo 14
Fonte: www.revistacasaejardim.globo.com
Em contraponto aos pensamentos de design que defendiam a grande produção com
estética reduzida, e sobre influência dos conceitos defendidos pelo movimento Arts and
Crafts, no final do século 19 surgiu na Europa o movimento Art Nouveau, que defendia o
sentido artístico que deveria ser transmitido nos produtos da vida diária. Este movimento
virou um estilo de design que encontramos em produtos até hoje, onde novos materiais foram
explorados com a utilização das formas orgânicas e de elementos da natureza como
inspiração, conforme é possível perceber na Figura 04, que ilustra o trabalho de Louis
Comfort Tiffany, artista, designer e empresário americano. Este movimento teve forte
influência no design de produtos, assim como na arquitetura e no design gráfico. Segundo
Bürdek (2006), sendo liderado pelo belga Henry Van de Velde, o Art Nouveau esquecia as
idéias social-reformistas de William Morris, mas defendia a renascença da valorização do
trabalho manual, importando-se apenas com a consciência da elite e com o individualismo.
28
Figura 04 – Abajur Tiffany de Louis Comfort Tiffany
Fonte: www.alexiscannariato.wordpress.com
Com base nesses aspectos que influenciam o desenvolvimento do design de produtos
do decorrer da história, percebe-se que na virada do século 19 para o 20, vários fatores se
destacaram. A principal conseqüência da Revolução Industrial de imediato foi o alargamento
da concorrência e do consumo, mas a ampliação de fatores subjetivos e administrativos
também foi de suma importância para o desenvolvimento da sociedade, assim como do
design.
1.4 Século 20
O século 20 inicia com o desenvolvimento de várias áreas de estudo, que vão sofrer
transformações no decorrer dos acontecimentos históricos deste momento, e estas
transformações servirão como base influente para a formação do design atual. Mudanças nos
processos produtivos, o consumo em massa, a ampliação da comunicação, o progresso da
administração, da psicologia e da semiótica, são destaque no decorrer da primeira metade do
século 20, e influenciam fortemente o desenvolvimento da sociedade para o período Pós-
29
Moderno que inicia na segunda metade do século em questão e se alarga para a chamada “Era
da Informação” até o período atual do século 21.
1.4.1 Primeira década
A expansão da indústria principiou as discussões sobre o aumento da eficiência das
máquinas e da mão-de-obra, assim como da produtividade, e com isso surgiram teorias que
levariam ao início da administração científica. Essas teorias começaram visando uma
organização dos métodos de trabalho com a intenção de beneficiar a produção em massa,
como explica Maximiano (1995):
Nos Estados Unidos, entre o fim da Guerra Civil e o começo do século 20, a
indústria expandiu-se aceleradamente. Foi esta a era das grandes invenções e do
surgimento das empresas que viriam a tornar-se grandes conglomerados. A
expansão da indústria estimulou o debate sobre o aumento da eficiência e da
produtividade, que vinha desde o início da Revolução Industrial. (MAXIMIANO,
1995, p. 134)
Esse estudo começou nos EUA pelo engenheiro Frederick Winslow Taylor que
desenvolveu um conjunto de princípios e técnicas a fim de tornar a indústria americana mais
eficiente. Até então, a preocupação das empresas era voltada ao processo produtivo das
máquinas, investindo-se somente em tecnologia e não na eficiência da operação fabril. Esse
sistema deficiente, segundo Maximiano (1995), era decorrente da falta de coordenação do
processo produtivo, assim como da falta de especialização e motivação dos operários.
Nos primeiros anos do século 20, Taylor apresentou à Sociedade Americana de
Engenheiros Mecânicos, o estudo que seria a filosofia do movimento da administração
científica, e alguns anos depois complementou este com as técnicas da administração
científica. Com isso, o engenheiro conseguiu criar um método de atacar as deficiências da
operação fabril da época defendendo que as pessoas deveriam se especializar em tarefas
compatíveis com elas mesmas, mas colocava como objetivo da administração o pagamento de
altos salários e o baixo custo de produção, o que não teve o resultado esperado conforme
vamos ver no decorrer do texto. Porém, o estudo de Taylor foi de suma importância para uma
evolução do pensamento das pessoas em relação ao trabalho:
Taylor teve o mérito de assimilar, sistematizar e disseminar um conjunto de
princípios que vinham ao encontro de uma necessidade e, por isso, foram recebidos
30
com grande entusiasmo. Estudos de tempos e movimentos, descrições de cargos,
organização e métodos, engenharia de eficiência e racionalização do trabalho foram
algumas das idéias que a ação de Taylor colocou na ordem do dia e até hoje estão
em prática, vivas e passando muito bem. (MAXIMIANO, 1995, p.137)
Foi também nesta primeira década do século 20, que Ferdinand de Saussure começou
a desenvolver estudos semióticos na Europa, disseminando a lingüística, e recuperando a
teoria dos signos formulada por Pierce. Santaella (1983, p. 17) argumenta que se “não fosse
por isso, essa teoria talvez estivesse até hoje quase totalmente ignorada”. A autora, no entanto,
esclarece que as teorias de Pierce e de Saussure, embora tenham aproximações significativas
na atualidade, decorrem de raízes distintas. Na origem de seu estudo, Saussure propôs em seu
trabalho, segundo Bürdek (2006), a lingüística como disciplina autônoma, o que Santaella
(1983) complementa explicando que esta ciência foi separada estrategicamente por Saussure,
de outras ciências humanas, como a antropologia, a psicologia, a sociologia e a filosofia.
Porém, vendo esta questão sob a perspectiva do pensamento de Pierce, as relações mantidas
entre a linguagem e o pensamento, são inseparáveis intervenções da mente.
Durante o curso de Lingüística Geral proferido por Saussure na Universidade de
Genebra, mal podia este investigador pressentir a colossal repercussão que seu
trabalho teria pelo mundo afora e a aplicabilidade que suas descobertas encontrariam
em outras áreas do saber no território das ciências humanas. (SANTAELLA, 1983,
p. 16)
1.4.2 Década de 1910
Os princípios administrativos propostos por Taylor deram início ao desenvolvimento
de técnicas criadas por Henry Ford na década de 10 do século 20. Essas técnicas visavam a
formação de uma linha de montagem móvel, pensamento que conduziu à criação dos
princípios da produção em massa. Esta, por sua vez, aperfeiçoava os métodos ainda artesanais
da atividade industrial atendendo a demanda existente por produtos seriados de baixo custo,
como descreve Maximiano (1995) no trecho a seguir:
Os artesãos fabricavam ou montavam um produto complexo do começo ao fim,
como ainda hoje acontece com alguns automóveis e outros produtos exclusivos
feitos sob encomenda, como casas e móveis. A produção artesanal é custosa e
demorada, tornando-se uma desvantagem quando se tem um grande mercado
potencial ansioso por uma grande quantidade de produtos de baixo custo, produzidos
rapidamente. (MAXIMIANO, 1995, p. 139)
31
De acordo com Maximiano (1995, p. 139), a Ford passou a utilizar os princípios da
produção em massa já antes da Primeira Guerra Mundial, mas foi depois de 1914 a
implantação da linha de montagem móvel para a produção dos seus modelos. Os princípios
utilizados empregavam a divisão do trabalho por grupos de pessoas com tarefas fixas, e a
“fabricação de peças e componentes padronizados e intercambiáveis”, o que acelerou o
processo de produção por meio da especialização de setores separados onde o produto “se
desloca ao longo de um percurso enquanto os operadores ficam parados” executando a mesma
tarefa, conforme mostra a Figura 05, do filme Tempos Modernos, obra considerada como uma
forte crítica aos maus tratos que os empregados passaram a receber depois da Revolução
Industrial. Essa aceleração no processo de produção contrastou de maneira significativa com o
tempo utilizado para a produção do mesmo produto pelo método de montagem artesanal, o
que levou Ford a adotar a jornada de trabalho de 8 horas e a duplicar o valor do salário de
seus funcionários, além de ter a necessidade de “desenvolver soluções para os problemas de
controle de qualidade, controle de estoques, administração de pessoal, etc.”(IDEM, p. 139).
Figura 05 – Imagem do filme Tempos Modernos de Charles Chaplin
Fonte: www.praelitteras.blogspot.com.br
Com essas características utilizadas por Henry Ford na fabricação de automóveis, o
fordismo proporcionou uma rápida elevação do investimento e do consumo per capita, o que
incitou o consumismo como expõe Yanaze (2006, p. 21) quando cita que, “nesse cenário,
podemos encontrar indícios das origens do processo de consumo de massa, que encontrou no
fordismo um de seus estimuladores”. Além disso, esse sistema de produção, unido à
32
administração científica, estimulou a internacionalização das empresas, pois como explica
Maximiano (1995, p. 141), “o sistema Ford espalhou-se rapidamente para outras empresas,
ramos industriais e países. Os fabricantes europeus copiaram avidamente a idéia da linha de
montagem móvel, que impulsionou a internacionalização de muitas empresas”.
Entre o sucesso das operações industriais de Taylor e Ford, e o caos da Primeira
Guerra Mundial, na França surgia uma nova teoria administrativa que complementaria, mais
tarde, as teorias de Taylor e Ford. Desenvolvida por Fayol, essa teoria era concentrada na
empresa como um todo que necessitava de planejamento, organização, comando, coordenação
e controle através da administração, além dos outros fatores que envolvem esta, como a
técnica e a contabilidade. Maximiano (1995 p. 145) distingue bem a importância da atuação
desses três teóricos da administração quando fala que “enquanto Ford e Taylor cuidaram da
empresa de baixo para cima, a partir do chão-de-fábrica, Fayol cuidou da empresa de cima
para baixo, a partir do nível do executivo”. Com isso, podemos dizer que o pensamento de
Fayol conferiu lugar para o trabalho do dirigente dentro de uma empresa, ou seja, começa
aqui o papel do empreendedor como autoridade nas organizações. Além disso, outra
conseqüência importante para o marketing e para o design na teoria de Fayol foi, com base
num comentário de Maximiano (1995), a sua descrição para o objetivo de fornecer valor aos
produtos por meio de serviços prestados aos consumidores, como justificativa do sistema
racional de regras e de autoridade que conduz as empresas.
Mesmo com debates sobre o aumento da eficiência e da produtividade, realizados
pelos teóricos da época, no âmbito do design alguns profissionais ligados a área da arte
começaram um novo pensamento sobre o desenvolvimento de produtos, que segundo Bürdek
(2006, p. 25) levou à criação de uma “associação de artistas, artesãos, industriais e
publicitários que queriam perseguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte, da
indústria e do artesanato por meio da formação e do ensino”. Essa associação defendia duas
direções principais de trabalho que marcariam a forma de projeto do século 20, uma voltada
para a padronização de produtos, e de outro lado aquela que valorizava a individualidade
artística, como explica Bürdek (2006) no trecho a seguir:
No Werkbund manifestaram-se duas correntes principais: a estandardização
industrial e a tipificação dos produtos de um lado, do outro o desenvolvimento da
individualidade artística, como no caso de Van de Velde. Desta forma, foram
essencialmente essas duas direções que marcaram o trabalho de projeto do século
20. (BÜRDEK, 2006, p. 25)
33
Na mesma linha de pensamento, o autor (2006) revela que surgiram em alguns países
da Europa, associações voltadas ao design industrial com o objetivo de desenvolver uma
formação global do gosto, influenciando de forma educativa tanto o produtor como o usuário
dos produtos. Desta forma, o sentido de design que conhecemos hoje, começou a se
desenvolver. Após a primeira guerra mundial, sob influência da Wekbund, foi realizada uma
exposição com projetos de edificações que trariam novas idéias para a arquitetura e para o
design, o que influenciou fortemente a área de design de móveis e interiores.
Com o uso de novos materiais, foram também desenvolvidos novos conceitos de
habitar. A já mencionada perda de expressão dos ambientes deveria ser aqui suprida.
(...) Com a ‘casa como obra de arte total’ deveriam ser propagados novo conceitos
estéticos (redução às funções elementares, utilitarismo), além de oferecer a amplas
camadas da população instalações de preço acessível. (BÜRDEK, 2006, p. 25)
Outro ponto importante da época foram os produtos desenvolvidos pelo alemão Peter
Behrens. Bürdek (2006) orienta no sentido de que sua atuação como primeiro designer
industrial foi importante, pois mesmo tendo uma visão contrária aos princípios da Wekbund,
atuava no projeto de produtos de massa, para consumo geral, defendendo o baixo custo para a
produção de artigos com boa funcionalidade, bom manejo e de fácil manutenção. Em 1917,
também em contrapartida a Wekbund e sobre a influência do desenvolvimento tecnológico
propiciado pela primeira guerra mundial, que estava em andamento, formou-se o grupo De
Stijl defendendo a chamada estética da máquina. Os representantes desse grupo não eram
restaurativos como Ruskin e Morris, eles apoiavam a produção orientada para o futuro,
gerando uma ilusão estética e social, através do uso de formas geométricas no campo
bidimencional e tridimencional, influenciando trabalhos da Bauhaus e das instituições que a
sucederam, como no caso da firma Braun com a sua tese: “menos design é mais design”.
De acordo com Heskett (2008, p. 34) “no início do século 20, várias idéias, em geral
agrupadas sob o termo genérico de ‘funcionalismo’, articularam os conceitos de design que
rejeitavam a decoração floreada tão em voga no século 19”. Numa visão mais abrangente,
Bürdek (2006) explica que após a primeira guerra mundial, foi fundada na Alemanha, a
instituição de ensino Bauhaus, que buscava restaurar os princípios artísticos de antes da
industrialização, no entanto, aliando-os às novas técnicas dos meios de produção do século
20. A nova maneira de pensar de Walter Gropious, diretor da Bauhaus, transformou a forma
de produzir produtos, influenciando de forma decisiva o design do século em questão. Bürdek
(2006, p. 28) argumenta que a idéia de Gropious era que “na Bauhaus, a arte e a técnica
deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte
34
necessita da técnica, era a frase emblema.” Com isso, pode-se dizer que a Bauhaus
impulsionou a criação de um novo tipo de profissional para a indústria, o designer, como
justifica Bürdek (2006) quando fala das conseqüências dessa instituição de ensino:
Com o postulado de Walter Gropius ‘Arte e Técnica – uma nova unidade’, foi criado
um novo tipo de profissional para a indústria, alguém que domine igualmente a
moderna técnica e a respectiva linguagem formal. Gropius criou com isso os
fundamentos para a mudança da prática profissional do tradicional artista/artesão no
designer industrial como conhecido atualmente. (BÜRDEK, 2006, p. 37)
No final desta década, o design se volta a outros fatores que influenciam a sua
compreensão e o seu desenvolvimento. Segundo Bürdek (2006, p.15), “Horst Oelke chamou
atenção para que a configuração formal não se ativesse somente aos aspectos sensoriais e
perceptivos dos objetos. O designer deveria se voltar também a meios de satisfazer as
necessidades da vida social ou individual”. Dessa maneira, o autor deixa clara a importância
que começa a ter a relação do design com o marketing, assim como sugere, que os aspectos
significativos dos produtos já eram de suma importância para a configuração da forma.
Outra tendência identificada nesta época foi o início do estudo do comportamento,
denominado pela psicologia como Behaviorismo ou Teoria Comportamental. Bock, Furtado,
e Teixeira (2002, p. 45) destacam que Watson, americano que implantou o Behaviorismo em
1913, defendia um conceito funcionalista para a maneira que o comportamento deveria ser
estudado na psicologia, expondo que este “deveria ser estudado como função de certas
variáveis do meio”. Contudo, é importante o destaque que os autores fazem a respeito do
sentido que o termo comportamento assume atualmente, a partir da abordagem de que a
conduta dos indivíduos se dá através de um processo de estímulo e resposta influenciado pelo
meio em que vivem.
Apesar de colocar o ‘comportamento’ como objeto da Psicologia, o Behaviorismo
foi, desde Watson, modificando o sentido desse termo. Hoje, não se entende
comportamento como uma ação isolada de um sujeito, mas sim, como uma interação
entre aquilo que o sujeito faz e o ambiente onde o seu ‘fazer’ acontece. Portanto, o
Behaviorismo dedica-se ao estudo das interações entre o indivíduo e o ambiente,
entre as ações do indivíduo (suas respostas) e o ambiente (as estimulações). (BOCK,
FURTADO, e TEIXEIRA, 2002, p. 45-46)
O estudo da percepção da forma, conhecido como Gestalt, também teve início nessa
época como teoria psicológica. Bock, Furtado, e Teixeira (2002, p. 60) explicam que teóricos
da Gestalt, como Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka, complementaram o
princípio da teoria Behaviorista, assegurando que “entre o estímulo que o meio fornece e a
resposta do indivíduo, encontra-se o processo de percepção. O que o indivíduo percebe e
35
como percebe são dados importantes para a compreensão do comportamento humano”. A
partir desta base, podemos explanar a intensificação dos pensamentos sobre a finalidade
significativa dos produtos, que já nesta época, era vista como elemento que preenche as
funções práticas dos objetos. Gropius, no entanto, formulou no decorrer da década de 20, um
pensamento a respeito da prática do design, que deve, frente aos estudos subjetivos,
determinar a função objetiva dos objetos.
Com os métodos da "pesquisa do comportamento" e da "análise funcional" assim
como com uma "ciência da configuração" que se desenvolvia, deveriam ser
clareadas as condições objetivas do projeto. Gropius formulou isto em 1926 da
seguinte forma: "Um objeto é determinado pela sua 'essência'. Para ser projetado de
forma que funcione corretamente - um vaso, uma cadeira, uma casa – sua essência
precisa ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente sua finalidade,
preencher suas funções práticas, ser durável, barato e bonito. (BÜRDEK, 2006,
p.37)
1.4.3 Década de 1920
A partir da década de 20, o design foi profundamente estimulado pelo
desenvolvimento de inúmeras práticas que transformaram de forma decisiva toda a sociedade.
De acordo com Heskett (2008), na Europa, a teoria do design progrediu em função da
proposta concebida pela Bauhaus, assim como através das diversas manifestações artísticas
que ocorreram nesse continente. Os Estados Unidos desenvolveram nessa época “uma nova
escala de organização e tecnologia industrial”, o que transformou de maneira intensa as
práticas do design. Heskett (2008) explana como se deu esse processo nos EUA e como a
comunicação teve um papel importante para o mesmo:
Por meio da produção em massa alicerçada em consideráveis investimentos de
capital, empresas gigantes criaram uma onda de produtos inovadores que mudaram
fundamentalmente todos os aspectos da vida e da cultura americanas, com reflexos
em todo o mundo. Para estimular o mercado, os produtos precisavam sofrer
constantes mudanças, acompanhadas de campanhas de publicidade em massa que
encorajassem os consumidores a comprar por impulso. (HESKETT, 2008, p. 28)
A lógica da produção em massa inicialmente propunha que um único modelo de
produto satisfaria as necessidades de toda a massa. Percebe-se que a proposta de Henry Ford
concebida na década de 10, seguia essa lógica. Segundo Heskett (2008, p. 28), com o
surgimento do Modelo T da Ford, automóveis que eram produzidos “sob encomenda como
brinquedos para milionários”, passaram “a ser acessíveis para as massas, por um preço cada
36
vez menor”. Acreditava-se que, no caso de um automóvel, por exemplo, “bastaria apenas
produzi-lo a um custo mais reduzido e em quantidade cada vez maior”. Porém, Heskett (2008)
explica que a partir da década de 20, os fabricantes perceberam a necessidade de adaptar os
seus produtos para diferentes segmentos de mercado, o que estimulou o trabalho dos
designers de produtos.
Em contrapartida, Alfred P. Sloan, que se tornou presidente da General Motors,
acreditava que os novos métodos de produção deveriam se adaptar aos vários níveis
do mercado. Em 1924, ele introduziu uma política para conciliar a fabricação em
massa de automóveis com a diversidade de produtos. Utilizando componentes
básicos em várias linhas, era possível aplicar aos produtos uma aparência superficial
diferenciada a fim de atrair diferentes segmentos do mercado. O resultado foi o
surgimento de designers como estilistas, especialistas em gerar formas que, acima de
tudo, se diferenciassem das da concorrência. (HESKETT, 2008, p. 29)
Até então, o processo de motivação dos funcionários para o aumento e eficiência da
produção, se dava a partir do aumento da remuneração destes, o que elevou o operariado para
consumidor potencial, surgindo assim uma grande massa de consumidores. Yanaze (2006, p.
20) comenta que “a partir da organização dos processos produtivos, o trabalhador passou a
receber remuneração de modo mais constante, tendo a possibilidade de planejar melhor a
economia doméstica e incrementar suas compras”. Com isso, o mercado se tornou mais
dinâmico e os empreendedores viram oportunidades de crescimento da indústria, acarretando
a uma maior competição entre as empresas. Essa concorrência levou as empresas a se
preocuparem com a criação de diferenciais competitivos que iam além da produção, como a
comunicação em massa, por exemplo, que se profissionalizou nesta época.
A Revolução Industrial e seus desdobramentos forçaram as empresas a destinar
parte de seu faturamento para custear as ações de divulgação, permitindo que
gradativamente se profissionalizasse a atividade de comunicação. Se antigamente a
publicidade era esporádica e amadora, sem planejamentos, a partir da Revolução
Industrial ela se tornou cada vez mais indispensável. Então, a publicidade passou a
ser planejada e executada de maneira profissional e constante, pois as empresas
tinham de fazer seus produtos ficarem mais conhecidos do que os de seus
concorrentes. (YANAZE, 2006, p.21)
Na medida que o consumo ganhava proporções jamais vistas, e que a eficiência
operacional se dava como definida através dos métodos operacionais de Taylor, Ford e Fayol,
os teóricos percebiam que as relações humanas influenciavam cada vez mais no desempenho
da produção industrial. Nesse cenário de crescimento industrial e econômico as preocupações
estavam voltadas somente para a empresa como um todo. No entanto, com os estudos do
comportamento das pessoas iniciados na década de 10, era possível perceber que além do
aumento salarial, outros fatores também motivavam os colaboradores. Conforme Maximiano
37
(1995, p. 146), pode se observar esse fato nas conclusões de Mayo, teórico administrativo
moderno. “Em essência, essas conclusões diziam que o desempenho das pessoas era
determinado não apenas pelos métodos de trabalho, segundo a administração científica, mas
também pelo comportamento.”
Mayo (...) concluiu (...) pela importância das atitudes da gestão no processo de boas
relações laborais. Estudou, em seguida, a importância de permitir às pessoas
trabalharem em grupos naturais e fez um cuidadoso trabalho de investigação sobre a
psicologia de grupo e os métodos através dos quais se podia estimular não só a
produtividade mas uma produtividade de qualidade. (...) É um dos fatores que tem
permitido à industrialização fabril do Ocidente alcançar a sua meta de produção de
artigos de qualidade. O trabalho de Mayo e de outros contribuiu para o êxito da ética
capitalista liberal, que visa proporcionar aos clientes uma verdadeira escolha do que
compram. (DORMER, 1995, p. 35)
A filosofia das relações humanas no trabalho defende que “os problemas pessoais dos
trabalhadores são tão importantes para a operação de uma empresa quanto os métodos de
racionalização propostos pelo movimento da administração científica” (MAXIMIANO, 1995,
p. 147). Esse estudo serviu como base para o conhecimento administrativo moderno, o
enfoque sistêmico, que influenciou fortemente o design, e influencia até hoje, através da
teoria da forma, da teoria dos sistemas e da cibernética.
Podemos dizer que a fase da consolidação da Bauhaus teve forte influência do
pensamento desenvolvido no enfoque sistêmico da administração. Bürdek (2006, p. 31)
aponta que nesta segunda fase da escola alemã, os protótipos industriais “deveriam ser
orientados para a realidade da produção industrial, por outro lado eram dirigidos para atender
as necessidades sociais de uma camada mais ampla da população.” No entendimento de
Maximiano (1995) esse equilíbrio entre os sistemas técnico e social, é justamente o que a
administração moderna defende através da teoria da forma, o que a Bauhaus define como
funcionalidade dos produtos, com a intenção de atender as necessidades do consumo de
massa, como esclarece Bürdek (2006):
A meta da atividade de projeto na Bauhaus era a de criar produtos para camadas
mais amplas da população, que fossem acessíveis e tivessem alto grau de
funcionalidade. Na segunda fase foi desenvolvido o termo funcional em teoria e
prática. Isto continha continuamente uma orientação social: ‘o domínio das
necessidades da vida e do trabalho’ (Moholy Nagy) e levar a sério as ‘questões do
consumo de massa’. Função significava sempre a ligação de duas suposições: a de
que é válido, no design, combinar harmonicamente as condições da população
industrial (técnica, construção, material) com as condições sociais, o que significava
condicionar as necessidades da população às exigências do planejamento social.
(BÜRDEK, 2006, p. 31)
38
Psicólogos alemães desenvolveram, em 1924, a teoria da forma, conhecida como
Gestalt, que explica o fenômeno da percepção, que as pessoas têm dos objetos à sua volta,
através da “idéia de que a natureza de cada elemento é definida pela estrutura e pela
finalidade do conjunto a que pertence” (MAXIMIANO, 1995, p. 148). Essa teoria foi uma
introdução do enfoque sistêmico, e visa o entendimento de que vários fatores influenciam o
sistema, de maneira que se torna importante entender que este é formado por diversos
elementos que afetam o todo do conjunto.
A teoria da Gestalt desencadeou o
desenvolvimento da teoria geral dos sistemas, que teve início aproximadamente uma década
mais tarde, porém na mesma época podemos perceber a sua influência na Bauhaus, quando
esta se transforma em Escola Superior da Forma, a partir da demanda pelo seu design na
indústria.
De acordo com Bock, Furtado e Teixeira (2002, p. 60), a base da psicologia da Gestalt
é a pesquisa da percepção. “A percepção é o ponto de partida e também um dos temas centrais
dessa teoria”. Os mesmos autores explicam que “a Gestalt encontra nesses fenômenos da
percepção as condições para a compreensão do comportamento humano. A maneira como
percebemos um determinado estímulo irá desencadear nosso comportamento” (p. 61). Nesta
mesma linha de pensamento, Bürdek argumenta que a pesquisa da percepção é o fundamento
da estética formal. A partir dessa base, é possível observar a relevância que a teoria da Gestalt
tem para o estudo do comportamento humano, e com isso, para a configuração da forma, ou
seja, para o design.
Na Europa, acredita-se que o desenvolvimento tecnológico, assim como o do design,
foi mais limitado frente ao dos EUA por causa das guerras e revoluções. Porém, a
concorrência em tempos de paz fez com que o consumo e o desenvolvimento do design
acontecesse de forma igualmente importante. Na década de 20 o estilo europeu ainda era
vanguardista, “angular, vincado e agressivo, mas, durante as décadas de 20 e 30, foi
constatado por vários setores, incluindo a Art Decó, na França, e o streamlining, que fazia
furor nos Estados Unidos” (DORMER, 1995, p. 47). Essa influência fez com que a Bauhaus
impulsionasse o estilo que conhecemos como moderno, “sobretudo no que se refere ao
mobiliário e serviços de mesa, tem linhas finas, depuradas e é, freqüentemente, rematado em
metal” (DORMER, 1995, p. 47). A Figura 06 mostra uma cadeira desenvolvida na Bauhaus.
39
Figura 06 – Cadeira de Braços de Mies van der Rohe
Fonte: www.tipografos.net
Para esse contexto de desenvolvimento, a empresa alemã AEG (Allgemeine
Elektricitats – Gesellschaft) também apresentou um papel importante. Dormer (1995, p. 48)
destaca que o arquiteto e designer Peter Behrens foi contratado pela AEG, já no início do
século 20, com o intuito de tornar coerente o aspecto visual dos produtos domésticos,
dedicando-se “a criar designs que davam expressão à tecnologia que tornava possível os
produtos”, pois a empresa percebeu que o significado expressivo da forma já era visto como
necessidade da época.
Vendo a concorrência a crescer e a sua superioridade tecnológica a diminuir, a AEG
apercebeu-se de que, apesar de ser lógico padronizar tampas, bases e manípulos, o
impacto desta estratégia nas vendas era desastroso. Seguiu-se um debate interno...
findo o qual ganhava força a idéia de que “mesmo um motor elétrico precisa de
parecer um presente de aniversário”. (JOHN THACKARA, apud DORMER, 1995,
p. 48)
Dormer (1995) também enfatiza a importância da vanguarda da União Soviética,
criada em 1922, para o progresso do design. A Rússia proporcionou uma visão de futuro para
o design, transmitindo “uma sensação de energia, de lógica e de mudança” (p.48),
apresentando “uma analogia visual de como se poderia sentir o futuro, em vez de com o que
ele se iria parecer” (p.48). O idealismo dos artistas e designers russos foi extremamente
importante como propulsor do design modernista, que influenciou a Bauhaus dos anos 20,
40
assim como o surgimento do movimento Art Decó, pois o abstracionismo Russo rompeu de
maneira lógica com as idéias da época, auxiliando para um pensamento voltado a um estilo
decorativo na Europa. A Figura 07 é exemplo de um produto desenvolvido pelo renomado
designer de móveis e interiores, Jacques-Emile Rulhmann, representante do estilo Art Decó:
Figura 07 – Cadeira de Jacques-Emile Rulhmann
Fonte: www.orgone-design.com
Nos EUA, ainda antes da Segunda Guerra Mundial, a produção em larga escala e o
excesso de oferta de produtos, desencadeou uma crise financeira que deixou clara a falta de
planejamento das empresas quanto a sua produção. A preocupação que estas tinham com
superar a concorrência, fez com que a produção de produtos fosse maior que a demanda pelos
mesmos, o que levou ao o crack da Bolsa de Nova York, em 1929. Fato que mudou a
orientação da economia mundial, como explica Yanaze (2006):
O crack da bolsa foi uma dura lição, demonstrando que as empresas necessitam
monitorar, estabelecer sistemas de informação para se conectarem aos demais
companheiros de produção. Ele mostrou, sobretudo, que há de se estabelecer
sistemas de comunicação com os mercados, não só no âmbito interno, mas também
externo. (YANAZE, 2006, p. 22)
Essa constatação fez com que o marketing e a comunicação fossem valorizados no
desenvolvimento de produtos, visto que os empresários perceberam a importância de planejar
a produção conforme as necessidades de demanda e de mercado, e que para isso, era
41
necessário utilizar dos meios de comunicação para diagnosticar necessidades e divulgar
produtos.
1.4.4 Década de 1930
A década de 30 iniciou com o abalo na economia mundial desencadeada pela crise de
1929 nos Estados Unidos. Porém, mesmo assim, a economia desta potência permitiu o
desenvolvimento da produção e do consumo, e conseqüentemente do design, de produtos
domésticos. O alargamento da produção desses artigos foi uma grande tacada econômica, pois
de acordo com Dormer (1995), a procura por produtos domésticos podia absorver o acréscimo
de produtividade, como explica no trecho a seguir:
A grave sucessão de crises na economia americana verificadas da década de 1930
arrastou as outras economias mundiais. Apesar disso, os níveis de consumo dos anos
20 e a continuação de uma procura significativa na década seguinte contribuíram
para o desenvolvimento de uma clientela de design industrial profissional no país,
estreitamente ligadas às exigências publicitárias e promocionais de fabricantes de
vários tipos.
O rápido crescimento da procura, sobretudo nos EUA, de produtos domésticos, deu
um grande impulso á profissionalização do design como atividade por direito
próprio. O impulso veio da indústria, que começava a perceber as oportunidades
comerciais que podia trazer o valor acrescentado gerado pelo estilo e também pela
utilização dos próprios produtos para promoção da empresa. (DORMER, 1995, p.
44)
Também no início da década de 30, os países nórdicos começaram um design voltado
às preocupações por uma sociedade mais justa e mais consciente socialmente. Para os
nórdicos o design era uma forma de expressão que deveria, mesmo em atitudes do estilo
funcional, priorizar as preocupações humanísticas. Este, tendia para as formas orgânicas, que
influenciaram o estilo de design nos Estados Unidos nessa mesma época. No entanto, Dormer
(1995, p. 50), argumenta que essa tendências às formas orgânicas no design, foi influenciada
pela evolução de algumas técnicas de produção. Para o autor “a gradual introdução das formas
plásticas moldadas por injeção é exemplo disso. Por razões que se prendiam com a maneira de
retirar as formas de plástico dos seus moldes, aquelas tinham que ser arredondadas.”
O design escandinavo apresentava formas aconchegantes, inspiradas no útero materno,
como base do seu desenvolvimento. Essas características inspiraram o design dos produtos
domésticos dos EUA, pois o liberalismo capitalista pretendia transmitir através da forma, um
42
sentido de liberdade. Parecendo irônico, e sendo certamente estratégico, os americanos
possuíam uma preferência pelas formas orgânicas, em contrapartida aos seus ideais de
excessos materiais, e utilizavam a propaganda de maneira desenfreada afim de aguçar os
sentidos dos consumidores.
Apesar de sua apoteose se ter verificado com as cadeiras “Tulipa” de Eero Saarinen,
no princípio da década de 50, a preferência pelas formas arredondadas e por uma
espécie de gótico flamejante continua, nos EUA, a ser endêmica, na decoração de
interiores, na indústria de automóveis, e nos artigos para o lar. (...) A cornucópia, o
seio, a forma orgânica em geral fornecem-nos um conjunto de metáforas visuais
sobre a associação que os norte-americanos fazem do excesso material com a
liberdade. (DORMER, 1995, p. 42)
Pode-se visualizar, na Figura 08, a cadeira Tulipa de Eero Saarinen, designer
americano que recebeu influência do arquiteto finlandês Alvar Aalto, pioneiro do design
contemporâneo:
Figura 08 – Cadeira Tulipa de Eero Saarinen
Fonte: www.recity.com.br
A partir dessa base, despontou nos Estados Unidos, o estilo streamlining,
exemplificado na Figura 09, que apresentou sua apoteose entre 1930 e 1945 durante a
chamada “idade do automóvel”, garantindo um avanço no design desta potência. O
streamlining contrapunha alguns princípios dos designers da Bauhaus, que eram presos a uma
43
“atmosfera ‘medieval’, de uma escola que privilegiava as idéias em detrimento das atividades
comerciais” (DORMER, 1995, p. 45). Esta tendência obteve grande êxito no que diz respeito
ao produto que se comunica e que se vende pela sua expressão e inovação, acentuando a
profissão dos designers nos EUA.
O streamlining era um estilo generalizado, em que cada objeto (...) adquiria uma
forma muito esguia. Há quem faça notar que o streamlining não trouxe qualquer
melhoramento aos desempenhos do automóvel, nem aos da locomotiva; mas como
expressão de progresso, as novas linhas eram o supra-sumo. (DORMER, 1995, p.
44-45)
Figura 09 – Cadeira de Kem Weber
Fonte: www.arttattler.com
Em contraponto, Dormer (1995, p.45) destaca que na mesma década, Philip Johnson
registrou uma divergência cultural com o seu trabalho nos Estados Unidos, quando
distanciou-se “do ‘estilismo e do streamlining, defendendo um vocabulário mais básico, e
logo mais honesto, o da linha reta e do circulo”. Esse salto dos Estados unidos, mostrou que
os designers pensam o seu trabalho para o benefício das pessoas, e os publicitários assim
como o mercado, apesar de serem de extrema importância para o design, pensam em
benefício próprio, e isso tornava evidente a idéia do objeto encerrar a sua própria publicidade.
44
Uma das tensões interessantes da idade da máquina é a que se verifica entre
designers, enquanto intelectual querendo servir as massas, e o fabricante e
publicitário, fornecedores de uma cornucópia consumista. O primeiro declara: “lhes
dêem a verdade”, os outros respondem: “nem pensar, façam mais coisas sexy”.
(DORMER, 1955, p.45)
Nos anos 30, também houveram avanços nos estudos sobre o comportamento, que
influenciariam o design. Skinner, importante behaviorista, começou a desenvolver a teoria do
comportamento operante. “Esse tipo de comportamento caracteriza a maioria de nossas
interações com o meio ambiente” (Bock, Furtado e Teixeira; 2002, p. 48). No âmbito da
semiótica, neta mesma época, Charles William Morris, formulou o princípio behaviorista da
semiótica, estudando o comportamento dos signos. Bürdek (2006) esclarece que em seu
trabalho, Morris diferenciou três dimensões semióticas:
A dimensão sintática, quer dizer as ligações formais dos signos entre si e as ligações
com outros signos; a dimensão semântica, quer dizer as ligações dos signos com os
objetos, ou seja, seu significado e; a dimensão pragmática, quer dizer as ligações
entre os signos e seus usuários, ou seja, o intérprete. (BÜRDEK 2006, p. 235)
Durante todo esse progresso do design, a Alemanha começa a enfrentar o que a levaria
à Segunda Guerra Mundial. Com a tomada do poder de Adolf Hitler, a Bauhaus sofre sua
desintegração, em 1933. Com tudo, mesmo assim, essa escola deixou várias conseqüências
importantes para o design, influenciando principalmente o design de mobiliário, através de
um novo processo produtivo, ligado a funcionalidade dos produtos, como explica Bürdek
(2006) quando fala do significado da Bauhaus para o mesmo:
Com uma ruptura radical com o século 19, onde se valorizava a decoração e a
pelúcia nas casas burguesas, se dirigiam agora os designers para as questões
tecnológicas. A fascinação pelos novos métodos de construção se traduzem em
“móveis tipo”, que exploravam todas as novas possibilidades funcionais.
(BÜRDEK, 2006, p. 38)
No final da década de 30, mais precisamente em 1939, iniciou na Europa a Segunda
Guerra Mundial, fato que desencadeou significativas mudanças no comportamento das
pessoas, assim como expressiva evolução tecnológica e industrial.
45
1.4.5 Década de 1940
Os ano 40 iniciam marcados pela Segunda Guerra Mundial, que vai até metade desta
década. Esta acarretou intensas transformações no modo de vida das populações,
principalmente no campo da tecnologia e do consumo, pois o investimento das nações para a
guerra, foi inteiramente militar, desenvolvendo armamento, meios de transporte, e os meios
de comunicação, mas excluindo os propósitos civis. Dessa maneira a população do pósguerra, passou a dar outro sentido à vida cotidiana e ao consumo, mudando os parâmetros de
produção da época, como explica Yanaze (2006):
O pós-guerra conheceu não só o crescimento das empresas e o conseqüente aumento
da produção, como também o surgimento de um novo tipo de consumidor, mais
exigente, imediatista e com disposição de aproveitar melhor a vida por meio do
consumo de produtos e serviços diferenciados. Esse consumidor emergiu das
transformações do mundo provocadas pelo reconhecimento do poder destrutivo da
guerra e pelo sentimento de incerteza quanto ao futuro. (YANAZE, 2006, p. 24)
Segundo Bürdek (2006), os países industriais europeus destruídos pela guerra
iniciaram um grande crescimento econômico através do comprometimento com as suas
economias de mercado, porém, dessa maneira, deram início á outra disputa, a da concorrência
internacional, que teve como conseqüência a globalização. Yanaze (2006) complementa que a
reconstrução dos países destruídos também conduziu o mundo à globalização, assim como ao
desenvolvimento acentuado do capitalismo, pois além dos Estados Unidos financiarem a
reconstrução de alguns países europeus, eles também aproveitaram esse fato para implementar
sua expansão internacional, com o objetivo de contrapor os ideais socialistas da extinta União
Soviética, “vendendo não apenas o cinema de Hollywood, o rock and roll, a calça jeans, o hot
dog, o hambúrguer, a Coca-Cola, os carros e cigarros norte-americanos, mas, principalmente,
disseminando hábitos e consumo”. (YANAZE, 2006, p. 24)
Dormer (1995, p. 42) aponta, porém, que no âmbito do design, o estilo americano não
influenciou o estilo na Europa. “Existe um look declaradamente americano, muito diferente
do alemão, italiano, francês ou britânico”. No entanto, no que diz respeito às mudanças que
influenciaram o desenvolvimento do marketing e do comportamento das pessoas, é possível
contatar de acordo com Yanaze (2006), que o processo de transformação foi global.
O novo homem do pós-guerra passa a valorizar mais o conforto e o gozo imediato
da vida, e encontra no processo tecnológico e nos produtos dele decorrentes os
suportes para sua realização no curto prazo. Diante desse consumidor emergente, as
empresas passaram a se preocupar em conhecê-lo melhor, investigando mais
46
profundamente seu comportamento e suas motivações de compra. (YANAZE, 2006,
p. 25)
Nesse período ocorreram fenômenos como o da valorização da mulher e o do
nascimento da geração chamada baby boomers. Esta gerou intensas modificações nos hábitos
e costumes de consumo, e é caracterizada, segundo o entendimento de Erickson (2011), pelo
rompimento de padrões, pelo desejo de paz, pelo otimismo, dedicação e pela auto-motivação,
valorizando um padrão de vida mais estável e cobiçando as realizações e o reconhecimento
individual.
Nesta perspectiva, depois da Segunda Guerra Mundial, iniciou-se na Alemanha, a
transição de uma abordagem mais artística para uma postura mais racional na configuração de
produtos. Os teóricos alemães perceberam a importância de algumas ciências, pouco
exploradas na época, para o design. Dormer (1995, p. 50) destaca que, por exemplo, “os
designers alemães, a par de alguns teóricos e executante norte-americanos, cedo
compreenderam que a ergonomia tinha de ser levada muito a sério”. O desenvolvimento da
ergonomia se deu principalmente pelas exigências que a industria da aeronáutica civil e
militar faziam em razão de segurança. A respeito desse desenvolvimento, Dormer (1995)
complementa que:
A segurança dos veículos motorizados tornou-se também um tema muito importante
(...) e contribuiu para consolidar a ergonomia como esqueleto do design industrial.
Hoje em dia, a ergonomia, com cada vez maiores preocupações ambientais,é
encarada como o fundamento do design industrial. (DORMER, 1995, p. 50)
Outro pensamento, que começou a ser concebido nessa década, foi o interesse pela
compreensão e utilização dos sentidos no design. Bürdek (2006) comenta que, após o
racionalismo unilateral defendido pela Bauhaus, desenvolveu-se um contexto racional que
defende o equilíbrio entre os desejos práticos e estéticos-psicológicos da época.
Nesse contexto de procura por um equilíbrio entre as ambições práticas e estéticopsicológicas, os designers viram a necessidade de integrar métodos científicos no
desenvolvimento de projetos, utilizando a tecnologia e a metodologia para isso. De acordo
com esse pensamento, ex-alunos da Bauhaus tiveram a iniciativa de desenvolver a
Hochschule für Gestaltung em Ulm, escola que deu início ao ensino do design, ensino da
teoria e da prática, assim como da comunicação visual de diversas formas, tornando direta a
relação entre o design e a comunicação, além de reconhecer a importância da teoria geral dos
sistemas para se começar a pensar o design de forma metódica. Segundo Bürdek (2006), o
pensamento de Gropius, expresso em seu discurso na inauguração da HfG, deixa claro o
interesse da escola e dos designers da época:
47
Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de que deveria satisfazer as
necessidades físicas e psíquicas dos usuários mediante os produtos. Especialmente
as questões da beleza da forma eram para ele de natureza psicológica. A tarefa de
uma escola superior deveria ser não apenas o ensino da apropriação de
conhecimentos e com isto educar a compreensão, mas também os sentidos. (Bürdek,
2006, p. 43)
1.4.6 Década de 1950
A década de 50 começa com várias mudanças conseqüentes da recuperação que
ocorria devido ao arrasamento causado pela Segunda Guerra Mundial. Nos Estados Unidos
iniciaram-se tendências que seriam desenvolvidas na Europa, na medida que os países desse
continente se tornavam mais sólidos financeiramente e socialmente, assim como alguns
conceitos desenvolvidos por arquitetos e designers europeus, durante a Bauhaus e na
concepção da HfG, entrariam agora em pauta das preocupações dos designers americanos.
De acordo com Dormer (1995), desde a Segunda Guerra Mundial, quando os EUA
começaram a investir desesperadamente em publicidade, consumismo e comércio para se
recuperarem da crise financeira, também se estabeleceu uma resistência intelectual por parte
dos designers, que instituíam a importância de ciências ligadas ao aperfeiçoamento de
produtos com o intuito de melhorar a sua utilização. “O designer industrial Elliot Noyes
procurou defender a tese de que, para um bom design, o uso que se faz do objeto deve ser
mais importante do que quaisquer considerações comerciais.” (DORMER, 1995, p. 46)
A partir dessa linha de pensamento, o design americano dos anos 50 foi marcado pela
defesa da utilização da ergonomia. Como a tendência que já havia iniciado na Europa, os
produtos americanos deveriam ser configurados para as pessoas e na medida das pessoas. No
entanto, Dormer (1995, p. 37) explica que essa racionalização dos produtos, vista como
necessidade ética para o bem da humanidade, foi aplicada também nos meios de produção dos
mesmos, e “é pouco provável que os trabalhadores considerassem ‘ética’ a racionalização dos
seus empregos e vidas”. Com isso, começou nos EUA, “uma rápida evolução das ciências
sociais ligadas à gestão de pessoas”, o que já era estudado na Europa a partir da teoria geral
dos sistemas, e que resultaria no enfoque sistêmico da administração, fato significativo para o
desenvolvimento social de várias áreas, inclusive do design de produtos.
A teoria geral dos sistemas foi instituída pelo alemão Ludwig von Bertalanffy ainda
antes da Segunda Guerra Mundial, mas foi depois desta que esse cientista começou a defender
48
que os problemas exigiam ser tratados de forma mais ampla. Bertalanffy (1968, apud
MAXIMIANO 1995, p. 149) acreditava que “para compreender, é preciso analisar não apenas
os elementos, mas suas inter-relações. (...) A tecnologia e a sociedade hoje em dia tornaram-se
tão complexas que as soluções tradicionais não são mais suficientes. É necessário utilizar
abordagens de natureza holística ou sistêmica, generalistas ou interdisciplinares”. Com isso,
podemos dizer que a teoria geral dos sistemas contrasta com o modelo ordenado, mecânico e
linear de administração conhecido até então, e que influenciou fortemente o design de
produtos, pois incute a “reorientação do pensamento e da visão do mundo a partir da
introdução dos sistemas como um novo paradigma científico” (BERTALANFFY, 1968, apud
MAXIMIANO 1995, p. 149).
A
escola
de
Ulm
adotou
este
novo
paradigma
desenvolvendo
relações
interdisciplinares, que estreitou, segundo Bürdek (2006, p. 45), a “relação entre configuração,
ciência e tecnologia”, elevando o pensamento racionalista, assim como o uso da técnica e da
tecnologia no desenvolvimento de produtos, além de que “disciplinas como Ergonomia,
Técnicas Matemáticas, Economia, Física, Ciência Política, Psicologia, Semiótica, Sociologia,
Teoria da Ciência e outras passaram a ter maior importância no currículo” do design. A HfG
desenvolvia um forte interesse na relação da ciência com a forma, e com isso “se distanciava
claramente, nesta época, dos programas de design das Werkkunstschule (escolas profissionais
da arte) alemãs, que ofereciam um minimamente diferenciado curso básico da Bauhaus e
tinham dificuldades de transpor o legado da configuração artesanal para o design industrial”
(BÜRDEK, 2006, p. 254). Dessa maneira, através da transição do subjetivo artesanal para a
racionalização dos processos de projeto desenvolvidos pela HfG, percebemos o importante
progresso da configuração de produtos industriais em massa, levando em conta fatores
funcionais, culturais, tecnológicos e econômicos, desenvolvendo a metodologia do design e a
ligação deste com as corporações.
A interdisciplinaridade entre os sistemas mecânicos e biológicos evoluiu para o
desenvolvimento de um “campo da ciência que busca encontrar os elementos comuns no
funcionamento das máquinas e do sistema nervoso humano. Trata-se de uma teoria do
controle e da comunicação, em máquinas e organismos vivos” (MAXIMIANO 1995, p. 150).
Essa teoria visa o alcance de um objetivo através do autocontrole do desempenho dos
sistemas, e esse controle é feito através da comunicação de informações entre o sistema e o
objetivo, de forma que “o sistema deve processar essa informação e ajustar seu
comportamento às exigências impostas pelo objetivo” (MAXIMIANO, 1995, p. 150), sendo
utilizado o mecanismo de feedback para essa comunicação de informações.
49
A ampliação dos princípios metodológicos do design foi dada a partir do
conhecimento da teoria da cibernética, que influenciou a descrição da primeira forma de
processo do projeto. Esse primeiro modelo foi desenvolvido sobre o pensamento de que a
configuração dos produtos deveria ser planejada e justificada teoricamente através de um
processo metodológico, como explica Bürdek (2006, p. 255) quando cita que “a prática é o
aspecto da ação e a teoria, o aspecto da argumentação. A teoria tem que fundamentar a ação,
ou seja, colocá-la em questão, corrigi-la ou criticá-la.” Esse processo metodológico se torna
eficiente, pois se utiliza da troca de informações entre suas etapas através do feedback, como
Bürdek (2006, p. 255-256) esclarece quando se refere aos modelos de processo de design:
“em primeiro plano, está o processo de design como um sistema de manipulação de
informações. Este modelo é caracterizado por várias possibilidades de realimentação que não
deixavam o processo de projeto parecer como um processo linear de resolução de problemas.”
A comunicação passou a ser utilizada em design através da relação emissor-receptor, a
partir das bases científicas encontradas na cibernética, que tinha sua teoria valorizada na HfG
Ulm. De acordo com Bürdek (2006), essa comunicação diz respeito à capacidade que o
homem possui de perceber signos ou produtos e lhes dá um significado, ou seja,diz respeito à
semiótica. O autor cita Gui Bonsiepe para destacar a importância da semiótica no design de
produto:
A hipótese, de o mundo dos objetos e o mundo dos signos serem estruturados de
forma semelhante, pode ser muito produtiva. Os aspectos comunicativos - e estes se
baseiam em processos de signos - estão na relação dos usuários com os objetos de
uso, uma das partes mais importantes de uma Teoria do Design Industrial.
(BONSIEPE, 1963, apud BÜRDEK, 2006, p. 237)
Com a HfG, o design alemão se tornou ainda mais racional e lógico, afastando-se cada
vez mais da arte, e utilizando-se da metodologia para alcançar a estética perfeita através da
fundamentação científica. Com isso, conforme Dormer (1995), foi introduzida na Alemanha,
a idéia de design de caixa preta, com formas rigorosas, puras e justificáveis somente pela
razão. Contudo, Büderk (2006, p. 238) destaca, também nesta época, o desenvolvimento da
semiótica através de inúmeras publicações de Max Bense, relacionadas às pesquisas
semióticas no campo da informação, design de produtos e comunicação visual, influenciando
expressivamente o discurso do design. “A HfG Ulm foi uma das primeiras instituições a se
preocupar com a contribuição de Max Bense em incluir a Semiótica no design”. Sobretudo,
mesmo com a valorização das disciplinas subjetivas e comunicativas em união aos processos
50
racionais, o estilo alemão é conhecido até hoje pela sua qualidade e fiabilidade, pela sua
excelência e pelo seu desempenho.
Em contraponto os italianos perceberam que era contraditório oferecer uma única
estética de design “num mundo em que a tecnologia oferece tão grande variedade de
processos e soluções” (DORMER, 1995, p. 51). Após a Segunda Guerra Mundial, com a
ajuda econômica dos EUA, que apoiava politicamente os países Europeus afim de evitar uma
tomada de poder pelos socialistas, e com a sua participação na comunidade econômica
européia criada na década de 50, a Itália teve um grande desenvolvimento econômico, o que
teve grandes implicações no design. Porém, o êxito econômico da Itália ocorreu de maneira
diferente que nos outros países europeus. Este se deu, através de pequenas empresas com
flexibilidade produtiva, através do incentivo a pluralidade, e através da contestação, que fazia
da Itália ainda uma federação e não um estado unitário, assim como, através da economia
paralela, ou seja, do trabalho gerador de riquezas controlado pelas pessoas.
O estilo italiano concebido nesta época, também é conhecido ainda hoje, porém este,
diferente do estilo alemão, continua a surpreender como exemplo de inovação e expressão,
contribuindo por sua ideologia, pois como argumenta Dormer (1995, p. 55), “a Itália ainda ‘dá
as cartas’ no que toca a tornar o design divertido”. Em contraponto aos estilos dessas
potências européias, o estilo de design americano passou a se tornar vulgar nos anos 50, pois
desenvolvia formas orgânicas a partir da modulagem do plástico, porém sem vida, pois
destinavam seus interesses somente ao capital e consumo, não aperfeiçoando a forma. Os
americanos também eram contra o planejamento em design, se opondo aos processos
metodológicos desenvolvidos pela escola de Ulm, mas nesse ponto eles não estavam
sozinhos, os franceses os acompanhavam.
A França acompanhou os Estados Unidos, mesmo a distância, mas com características
independentes. Assim como os EUA, encaravam o design como forma de promoção da sua
própria cultura, enxergando este como um meio de reforçar sua promoção nacional. Mas, se
aproximando das idéias italianas, os franceses valorizavam o design de consumo próprio e as
particularidades nacionais, sendo reconhecidos, assim como os italianos, pelo seu design
diferente e ao mesmo tempo brilhante.
A França encara a cultura – as artes, o design, a moda – como um importante meio
de promoção nacional e como contributo para o reforço da língua francesa, das
idéias francesas, dos interesses franceses face aos Estados Unidos, á língua inglesa e
á cultura anglo-americana. (...) Os primeiros-ministros e os presidentes franceses
apóiam e são patronos ativos das artes e do design, fato gerador de um ambiente de
confiança. Tal como na Itália, toda a gente se mostra interessada na discussão de
51
idéias – interesse partilhado por artistas, designers e industrias. (DORMER, 1995, p.
54)
1.4.7 Década de 1960
A partir da década de 1960, iniciaram-se preocupações ligadas aos aspectos sensoriais
e expressivos dos produtos, assim como, cuidados para que estes satisfaçam as necessidades
ergonômicas das pessoas e as necessidades ambientais da sociedade. De acordo com Bürdek
(2006), nessa época iniciou-se a visão do design como uma ciência relacionada a tudo e que
busca satisfazer necessidades da sociedade de forma funcional e significativa. Heskett (2008)
traz a concepção de que, após as principais potências mundiais terem se recuperado
socialmente e economicamente dos abalos ocorridos pela Segunda Guerra Mundial, através
do alargamento da produção e do consumo de forma desenfreada e sem planejamento, surgiu
na década de 60, uma conscientização da necessidade de mudança, que se deu principalmente,
quando o mercado americano percebeu que tinha que enfrentar a concorrência de produtos de
outros países, como do Japão e Alemanha que davam maior atenção a qualidade dos seus
produtos, além de assumirem uma abordagem mais sensorial e expressiva.
Os anos 60 foram considerados radicais por Bürdek (2006), pois o estilo de design que
vigorava até então, foi totalmente contestado frente a valorização de uma concepção mais
subjetiva e significativa do que era entendido como funcional. Gerda Müller-Krauspe (1969,
apud BÜRDEK, 2006, p. 62), “defendia, na sua divisão entre o funcionalismo da Bauhaus e o
da HfG Ulm, a prática de um ‘funcionalismo ampliado’”, pois acreditava “que o papel do
designer como coordenador já era pensado e praticado na HfG Ulm”. No entanto, o
pensamento do arquiteto Werner Nehls (1968, apud BÜRDEK, 2006, p. 62), contrapunha
completamente a cena de design apresentava até o momento, declarando que "deveria se
destratar a forma de configuração ótica e plana, do cubo, a configuração do masculino. A
configuração atual vem de uma atitude feminina, e a emoção é acentuada. A configuração
feminina e irracional pressupõe formas orgânicas, cores ricas em contrastes, atributos do
acaso".
Uma visão de conjunto e de interdisciplinaridade, também começa a ser importante a
partir das evidencias marcantes da globalização, do avanço do design fazendo com que o
funcionalismo ganhasse um impulso para a configuração de produtos com um novo
significado, além de iniciar aqui, uma mudança de postura a respeito do meio ambiente,
52
havendo assim uma preocupação com os bens naturais. Com essa nova concepção para a
configuração de produtos, o enfoque sistêmico ganha cada vez mais aplicabilidade, assim
como consolida seu lugar nas organizações modernas, pois focaliza estas como:
Conjuntos de partes interdependentes, que estão num processo de troca de energia e
informações com o ambiente. Sua primeira preocupação é estudar as influências
mútuas que exercem entre si os sistemas técnicos e comportamentais, e também a
influência sobre eles exercida pelo meio ambiente. (MAXIMIANO, 1995, p. 150)
Em meio as mudanças ocorridas mundialmente a partir da metade do século 20, nasce
uma nova geração, que sucede os Baby-Boomers, chamada de Geração X. Enquanto a geração
anterior era bitolada ao mundo que lhes era apresentado, obcecada pelos seus trabalhos e pelo
consumo, as pessoas nascidas entre 1965 e 1983, eram críticas, buscavam mudanças, não se
acomodavam, eram céticas e difíceis de atingir por meios de comunicação e marketing
convencionais. Erickson (2011) destaca que a Geração X é equilibrada e competente
profissionalmente, se mostra preocupada com o conhecimento e com a experiência,
valorizando a segurança financeira e dominando a informação, sendo que viram a tecnologia
nascer. Juntamente com esta geração surgiram os movimentos hippies e as rebeliões de
estudantes, que passaram a fazer parte do cenário de quase todo o mundo, pois estes jovens
eram práticos, sensatos e independentes, destacando-se por terem características que são
muito úteis para superar as crises organizacionais e políticas.
Segundo Dormer (1995), no final da década de 60, surgiram críticas à sociedade de
consumo, juntamente com a necessidade de abordar o design de forma integrada à produção,
visando um cuidado com os recursos naturais e com o meio ambiente. Os prazeres materiais
deram lugar para as preocupações ambientais, de maneira que, assustadoramente, “a espiral de
consumo começa a parecer um vórtice. De espiral ascendente dirigida aos prazeres materiais
passou a ser uma espiral descendente em direção à poluição, ao desperdício e à crise
ambiental” (DORMER, 1995, p. 38). Essa conscientização iniciada nos anos 60, assim como
as críticas ao modelo político não democrático, unidas à evolução das ciências de gestão,
auxiliaram ao progresso do design, que mesmo inserido em um sistema capitalista liberal,
avivou a valorização dos produtos e bens de consumo.
53
1.4.8 Década de 1970
Com a visão do design voltada a satisfazer as necessidades das pessoas por meio de
produtos funcionais e significativos iniciada na década de 60, na década de 70 teorias voltadas
ao estudo do design fundamentado pela semiótica, ganharam força principalmente por
relacionarem a forma dos produtos com o comportamento das pessoas e com cotidiano. Jean
Baudrillard pode ser considerado, conforme Bürdek (2006, p. 235), “o fundador de uma teoria
do design fundamentada na semiótica, onde ele se utiliza de métodos semiótico-estruturalistas
para a análise do cotidiano”. Mas pode-se dizer que o estudo de Umberto Eco, foi muito
importante para o processo de globalização no design, pois ele acredita que “por meio da
semiótica, podem ser analisados todos os fenômenos culturais.”
Ele emprega conceitos centrais para o design como "Denotação" e "Conotação".
Com Denotação Eco entende o efeito imediato que uma expressão (um signo)
deflagra no receptor (em uma determinada cultura}. No caso de uma cadeira: esta é
uma oportunidade de sentar. Com Conotação ele entende tudo o que pode lhe
ocorrer (em uma determinada cultura} no significado deste signo. No exemplo da
cadeira esta pode ser um trono, um objeto de arte, uma cadeira de juiz e muito mais.
A Conotação pode ser entendida como a soma das associações que podem ser
atribuídas a um signo em uma cultura específica. (BÜRDEK, 2006, p. 236)
Foi também nos anos 70 que o Japão começa a imperar no mundo industrial. Dormer
(1995, p. 56) explica que nesta época os japoneses conseguiram ingressar nos principais
mercados mundiais, o mercado americano e europeu, se alastrando por todo o mundo com um
desempenho, qualidade, e inovação na produção, que “encostaram na parede as antigas e
complacentes empresas do Ocidente”, e as superam até hoje nesses quesitos.
O Japão está atualmente a desafiar todas as restantes economias com a velocidade
com que introduz no mercado a inovação tecnológica. Contra um concorrente cujo
controle de qualidade, gama de produtos, serviço de entregas e assistência pós-venda
são tão bons, qualquer vantagem que o Ocidente possa ter em estética de design é
marginal em termos de competitividade. É essencial um estilo inovador, simbólico e
metafórico, na batalha pela diferenciação do produto – como parte integrante da
publicidade do produto; mas essa diferenciação só é útil se os outros elementos da
equação estiverem presentes; como mais de um fabricante de automóveis pôde
constatar nos anos 80, um veículo com bom aspecto não se vende se for propenso a
enferrujar ou se tiver assistência pós-venda ineficaz. (DORMER, 1995, p. 56-58)
54
1.4.9 Década de 1980
A década de 80 inicia com o design pensado de forma globalizada, e a linguagem do
produto surge como conseqüência desse pensamento, ajudando a ampliar a relação do
consumidor com o objeto, ao mesmo tempo que auxilia a tornar esse consumo consciente,
evitando assim a produção de artefatos sem sentido e se tornando um valorizado instrumento
no processo de configuração. Bürdek (2006, p.293) explica essa linguagem quando comenta
sobre a função comunicativa do design como ciência: “com o conceito ‘linguagem do
produto’ nos anos 80, confirmou-se que o design se encarrega principalmente das relações
homem-objeto, quer dizer as ligações entre o usuário e objeto estão no meio dos interesses do
conhecimento.”
Porém, até o final dos anos 80, outra questão também foi extremamente importante
para o design de produtos que atua em um ambiente globalizado: se priorizava, mesmo que de
forma lenta, “formas de planejamento central supranacional que protejam o meio ambiente,
mesmo que em prejuízo da liberdade de produção” (DORMER, 1995, p. 39).
A União Européia – com comissões centralizadas estabelecendo as normas sobre
ambiente, segurança e saúde, e ainda sobre direitos do cidadão, normas essas cuja
observância é obrigatória para os países-membros – constitui uma das evoluções
culturais mais interessantes dos anos 80. (DORMER 1995 p. 39)
Na perspectiva de um ambiente globalizado, surge a Geração Y, composta por pessoas
nascidas entre os anos de 1984 a 1990. Esses jovens usam largamente todas as tecnologias
disponíveis e estão sempre em busca de novidades, pois nasceram e cresceram no auge da
revolução digital. Erickson (2011) cita que as gerações Baby Boomers e Y possuem uma
grande identificação uma com a outra, sendo que quase não existem conflitos entre as
mesmas, pois a segunda é composta por pessoas imediatistas, movidas por desafios e
reconhecimento de suas atitudes, além de que, possuem uma grande capacidade de lidar com
muitas atividades ao mesmo tempo. Esta geração não hesita em mudar de emprego, não se
importa com segurança ou estabilidade, pois se não estiver satisfeita, busca novas
oportunidades, o que não caracteriza falta de comprometimento, sendo que o mesmo ocorre
quando as tarefas fazem sentido e realizam o indivíduo, ou seja, é movida por objetivos. Esses
jovens também se interessam por iniciativas de responsabilidade socioambiental, e valorizam
muito o equilíbrio entre a vida pessoal e profissional, pois seu alto nível de formação torna os
mais decididos.
55
De acordo com Bürdek (2006), no contexto de crítica à teoria do funcionalismo, de
valorização da linguagem do produto e de início às tentativas ecológicas, iniciado nos anos
60, o design recebeu como influência dos grupos pós e neomodernos europeus, um manifesto
pelo “Novo Brilho das Coisas”, impulsionando o design dos anos 80 a se transformar em arte.
Essa idéia influenciou principalmente o redesenho de móveis e objetos domésticos da época,
porém não teve sucesso na sua forma literal, pois como cita Bochynek (1989, apud BÜRDEK
2006, p. 67), “peças de mobiliário de artistas contêm a possibilidade do uso, mas esta não é a
sua principal intenção. Sua qualidade não depende do seu grau de conforto, do espaço das
prateleiras ou da ergonomia da forma”. Em contrapartida, o design sobre a forma de arte,
influenciou de forma positiva as mudanças no design de produtos das décadas seguintes, visto
que, em paralelo com as criações artísticas dos radicalistas, “o design espelhava-se consciente
no modo de trabalhar da arte, não sendo, porém um movimento estilista de ‘do it yourself’ e
sim uma nova qualidade e expressão dos objetos” (BÜRDEK, 2006, p.63-64), assim como
esse fato foi um impulso para que o design se tornasse “uma disciplina cultural fundamental,
que agindo de maneira global, influencia a arte mais do que o contrário” (BÜRDEK, 2006,
p.63-67).
1.4.10 O Design a caminho do Século 21
Na década de 1990, a globalização se intensificou e contribuiu em grande parte para
que o design de produtos se tornasse cada vez mais eclético. A tendência pela configuração de
produtos ainda mais expressivos, com um toque de humor e personalidade, aumentava, assim
como a relação destes com a arte. Heskett (2008) explica que a partir desta década, as formas
passaram a ser justificadas através da teoria lingüística de signos e significados, tendo pouca
ou nenhuma relação com a praticidade. Este autor também complementa que, cada vez mais,
os produtos passam a ser desenvolvidos com base no comportamento do usuário, citando que
“outra importante tendência é o efeito de novas tecnologias, como a informática e a produção
flexível, abrindo as possibilidades de produtos customizados projetados cuidadosamente para
pequenos nichos de mercado” (HESKETT, 2008, p. 30).
Pode-se dizer que essas tendências são recorrentes de uma bagagem histórica, pois,
conforme Heskett (2008), a evolução do design é feita de complementos, uma tendência não
substitui outra, e sim a complementa, construindo assim uma sobreposição de informações
56
que possibilita uma interação maior de um produto com todas as possíveis gerações de
consumidores, além de garantir que este permaneça por muito tempo no mercado. “Isso não
só ajuda a explicar o motivo por que existe tal diversidade de conceitos e práticas de design na
sociedade contemporânea, como também levanta a questão de até que ponto mudanças
semelhantes surgirão no futuro” (HESKETT, 2008, p. 31).
Visando definir qual o papel do designer na sociedade do século 21, Bürdek (2006)
constatou que o designer deverá se ater a alguns problemas no desenvolvimentos de produtos
que irão significar e se comunicar com nações culturais que misturam cada vez mais seus
repertórios de valores e convicções. Os problemas sugeridos por Bürdek (2006) foram:
Visualizar progressos tecnológicos; priorizar a utilização e o fácil manejo de
produtos, tornar transparente o contexto da produção, do consumo e da reutilização,
promover serviços e a comunicação, mas também, quando necessário, exercer com
energia a tarefa de evitar produtos sem sentido. (Bürdek, 2006, p.16)
É importante citar também que, neste meio de multiplicidade cultural, com ênfase na
individualidade e na personalidade das pessoas, onde a informática e a tecnologia da
informação de desenvolvem aceleradamente possibilitando cada vez maior interatividade,
nasce uma nova geração em contato direto com esta realidade. Segundo Erickson (2011), a
geração Z se caracteriza como uma geração realista, pragmática, com limites finitos e
consciência de conservação, ou seja, vêem o mundo com limites e sem respostas fáceis,
mostram-se dotados de comedimento e responsabilidade. Valorizam muito a comunicação, a
sustentabilidade, as questões sociais e ambientais.
Portanto, quatro gerações com características distintas, desde a Baby Boomers até a Z,
convivem num mesmo ambiente, e compartilham de culturas, experiências e valores muito
diferentes. Com isso, pode-se dizer que, atualmente, o design atende simultaneamente pessoas
de várias gerações, sendo que esse fato tende a aumentar nos próximos anos, e exige uma
gestão da diversidade. Com o intuito de atender a diferentes necessidades, os designers terão
que desenvolver estratégias que atinjam todos os envolvidos, para isso é fundamental
conhecer as motivações e valores das diversas gerações que compõe um segmento de
mercado, sendo imprescindível a existência de inovação, criatividade e flexibilidade.
A partir dessa base, Dormer (1995) destaca uma das principais alterações culturais
desencadeadas pelas novas tecnologias é a aproximação das formas dos produtos com as
formas da natureza, e em complemento, outra alteração cultural é o abandono dos recursos
não renováveis na produção de produtos. “Além disso, a ciência dos materiais e a tecnologia
da informação apresentam-nos, uma cultura em que as nossas preferências se tornam mais
57
complexas, menos materiais e mais espirituais, no sentido secular” (DORMER, 1995, p.59).
Assim, constata-se que o design é influenciado por essas mudanças culturais e de gerações,
assim como influencia estas, pois através de produtos significativos, é possível se criar
mudanças nos valores e gostos das pessoas, além de que estes podem atravessar barreiras
sociais, éticas e estéticas.
58
2 MARKETING E ESTRATÉGIA DE COMUNICAÇÃO: SUA INFLUÊNCIA NO
DESIGN DE PRODUTOS
2.1 A influência do marketing e da estratégia de comunicação sobre o desejo de
aquisição de móveis e objetos de design assinado
Pode-se dizer que o design e o marketing atuam paralelamente no desenvolvimento de
novos produtos, pois a base dessas duas ciências está entre outros critérios, na cultura
materialista que influencia o consumo. Dormer (1995, p. 07) descreve que: “aquilo que torna
designers, fabricantes e objetos irresistivelmente interessantes é o fato de estarem integrados
no seio de culturas materialistas, procurando dar expressão a uma grande variedade de
realizações culturais e aspirações do Homem.”
O homem é motivado, principalmente por meio das mídias existentes, a ter
necessidades de consumo, e o seu contentamento está diretamente relacionado à satisfação
destas necessidades, contribuindo assim, para o desenvolvimento do design e das
organizações. Dormer (1995, p.07) explica que: “desde que lhes seja dada a oportunidade, as
pessoas gostam de adquirir coisas. O desejo de possuir coisas contribui para o êxito tanto da
indústria como do design.”
Nesse contexto, existem vários tipos de bens de consumo, o que diferencia o trabalho
dos designers. A classificação dos produtos de consumo assim como a segmentação do
mercado consumidor estudadas no marketing, contribuem para a delimitação do público-alvo
dos produtos. Neste capítulo, será articulado sobre o consumidor que adquire produtos para a
sua satisfação pessoal, e sendo assim, estes bens de consumo são comprados por sua função,
mas esta pode ir além de características utilitárias dos objetos.
59
2.1.1 Necessidades de consumo: sua influência no mercado de produtos
O marketing é um processo que auxilia no entendimento e atendimento das
necessidades dos consumidores, afim de atingir a satisfação destes através da troca de
produtos e valores. O consumo de um produto esta relacionado ao mercado consumidor, de
forma a tornar importante a análise dos segmentos de mercado para se conhecer e delimitar o
público que se deseja abranger com determinado produto. Kotler (1996, p. 33) explica esses
conceitos quando diz que o “marketing significa trabalhar com mercados, os quais, por sua
vez, significam a tentativa de realizar as trocas em potencial com o objetivo de satisfazer ás
necessidades e aos desejos humanos”. Com isso, entramos no conceito de que “marketing é a
atividade humana dirigida para a satisfação das necessidades e desejos, através dos processos
de troca.” (KOTLER, 1996, p. 31)
As atividades de marketing são coordenadas através do chamado mix de marketing,
que engloba quatro fatores fundamentais para o planejamento destas, chamados de 4 Pês:
“product (produto), price (preço), place (lugar de venda) e promotion (promoção)”
(YANAZE, 2006, p. 25). Segundo Yanaze (2006), esse composto de marketing representa
quatro variáveis que compõem estratégias de atuação de uma empresa no mercado.
A comunicação de produtos através da propaganda, que Heskett (2008) define como
mídia bidimencional responsável pelos constantes estímulos que recebemos através de
imagens, é um desses fatores do mix de marketing. A propaganda é responsável por relacionar
produtos ao ambiente dos seus consumidores-alvo, comunicando características dos primeiros
com o intuito de persuadir sua aquisição pelos segundos. Com base no entendimento de
Yanaze (2006), pode-se dizer que a comunicação é um instrumento importante para que
qualquer empreendimento consiga sucesso com o público.
É importante frisar que as atividades de Design e Marketing, incluindo a Propaganda,
possuem seu atual valor por estarem inseridas numa sociedade materialista. Entre os fatores
de causa e efeito final do design e do marketing no desenvolvimento de produtos, está o
consumo, sendo produto entendido como “tudo aquilo capaz de satisfazer a um desejo”
(KOTLER, 1996, p. 31). Mas é preciso entender que o ato de consumir assume diferentes
formas, “varia, por exemplo, de acordo com a natureza e finalidade dos bens, as pessoas que o
praticam e as circunstâncias em que ele ocorre”. (YANAZE, 2006, p.28)
Conforme Yanaze (2006), quanto à finalidade dos produtos, os bens de consumo
materiais podem ser os que o gozo pelo consumo está no seu próprio esgotamento, ou está na
60
sua própria utilidade, ou ainda está simplesmente na sua posse. Já os bens de consumo
imateriais, são aqueles em que o gozo pelo consumo está em usufruir seus benefícios, os
serviços. Todos estes são capazes de satisfazer desejos e necessidades dos consumidores, mas
no presente trabalho vamos falar de produtos de consumo materiais que tem como finalidade
o gozo pela sua posse e na sua utilidade, mais especificamente, vamos focar em móveis e
objetos de design assinado.
Os produtos cujo prazer de consumo se dá pela sua utilidade, precisam “garantir a
satisfação de seus consumidores e usuários, não só por imposição legal, mas também para
ganhar simpatia, fidelidade e testemunho favoráveis à repetição e extensão do consumo”
(YANAZE, 2006, p. 32). A partir do propósito de gerar mais consumo a partir do consumo,
entramos numa questão importante sobre os produtos cujo prazer de consumo está na sua
posse. Yanaze (2006, p. 32) explica que, os produtos supérfluos e os produtos de moda, por
exemplo, “trazem latentes um fator oculto e proposital de insatisfação”. Esse processo é
chamado de obsolescência planejada, que provoca a disposição das pessoas pelo novo, de
forma que “cada lançamento novo gera insatisfação pelo antigo e estimula o desejo de
adquirir o atualizado, seja na aparência (...), seja na tecnologia de última geração” (YANAZE,
2006, p. 32)
Apesar dos problemas sociais que o designer deverá ater-se sempre, os fatores citados
no parágrafo anterior, ligados aos bens de consumo em questão, não deixam de ser
interessantes para o design de produtos, pois instigam designers e consumidores, a
experimentar, ousar e inovar. Nesta linha de pensamento, Dormer (1995, p. 53) afirma que o
design italiano registra seu êxito nessa visão ousada, e contrapondo aos julgamentos contra a
obsolescência planejada, cita a declaração de Ettore Sottsass sobre a mesma: “a
obsolescência, para mim, é verdadeiramente o sal da vida”.
Os produtos podem ser divididos em categorias, sendo classificados por Dormer
(1995), em artefatos de consumo duráveis, artefatos de artesanato, e artefatos de luxo. Os
móveis e objetos de design assinado estão inseridos na primeira categoria, pois o seu consumo
não se dá pelo seu esgotamento, assim como estão inseridos na segunda ou na terceira
categoria, pois são produtos pensados por arquitetos ou designers conceituados, podendo ser
feitos á mão ou pela indústria com mão de obra especializada. Estes produtos estão inseridos
num mercado segmentado por fatores econômicos e comportamentais. Este é delimitado pela
classe social, estilo de vida e personalidade das pessoas, assim como dependem do status e
dos benefícios desejados, da ocasião de compra, e da percepção dos consumidores.
61
A classificação de produtos e mercados é importante, segundo Yanaze (2006), para
identificar um público-alvo, e assim, garantir a concretização do consumo. O autor aponta o
consumidor como sendo o maior patrimônio de um empreendimento. No âmbito do design, é
necessário delimitar um público-alvo para se ter sucesso no desenvolvimento de novos
produtos. Com isso, vamos destacar no presente trabalho, o público a que os móveis e objetos
de design assinado são destinados.
O fato de que a maioria dos produtos assinados por designers possuem preço elevado é
uma realidade que anuncia a qualidade e a exclusividade transmitida por estes artefatos.
Dormer (1995) argumenta que artefatos de design são muito desejáveis, o que não impede de
terem um preço mais acessível, mas a verdade é que eles funcionam também como símbolos
de status para pessoas que compram coisas para se exibirem, e não apenas porque gostam de
as possuir. A assinatura de designers de renome também eleva os produtos, pois esta funciona
como uma sedutora marca de grife, como pode ser percebido dos artigos desenvolvidos pelos
irmãos Campana, exemplificado na Figura 10. Contudo, é importante ter em mente o valor
cultural dos produtos desenvolvidos por esses profissionais, pois estes devem ser valorizados
também pela seriedade que depositam no seu trabalho, a sua assinatura é um bônus frente ao
privilégio que as pessoas têm em possuir um produto “bem feito, bem desenhado, e – tanto
em termos funcionais como estéticos – verdadeiramente bom” (DORMER, 1995, p. 130)
Figura 10 – Cadeira Corallo dos irmãos Campana
Fonte: www.sodesign.blogspot.com.br
62
A orientação de Dormer (1995) é de que, os produtos de design assinado referem-se a
consumidores criteriosos, envolvendo aqueles que são realmente ricos, e também aqueles de
recursos econômicos inferiores, mas que podem poupar bastante ou privar-se de outras coisas
para obter o artigo desejado. O desejo por produtos de design é normalmente associado a um
amplo conhecimento do consumidor pelas funções utilitárias, estéticas e culturais do produto,
ao ponto de levá-lo à paixão por este. Produtos deste tipo, que possuem como prioridade sua
função, são aqueles relacionados a um passatempo, como o ciclismo, a pesca, e a fotografia,
por exemplo, que até podem evoluir de um hobbie para uma profissão. Já no caso dos
produtos como móveis e objetos de design assinado, a prioridade que leva à sua adoração e ao
seu consumo, é também a sua forma, a sua aparência estética, não deixando de atender a
especificações técnicas.
Dormer (1995) constata que, os objetos de design, “como os sedutores objets d’art de
Alessi, que são caros, mas dirigidos tanto aos profissionais liberais com rendimento
confortáveis ou com acesso ao crédito como aos ricos propriamente ditos” (IDEM, p. 114),
são criados para serem os “melhores artefatos possíveis fazendo o uso das melhores
capacidades humanas” (IDEM, p. 117), e isso não os difere dos artigos de luxo que possuem
as mesmas características quanto á qualidade, pois “numa época como a nossa, que é tão
notável a capacidade de produzir bons artigos para as massas, a diferença qualitativa da maior
parte dos objetos é inevitavelmente muito reduzida” (IDEM, p. 120-121). O que diferencia os
artigos de luxo, são os extras desnecessários acrescentados aos objetos com o intuito de
inventar um produto exclusivo. Neste caso, “o elemento de design nunca é inovador, dá-se á
um design existente, uma roupagem exótica a um preço intimidador” (IDEM).
Assumindo um direcionamento sobre o comportamento do consumidor, Yanaze (2006,
p. 30) explica que “o comportamento dos seres humanos é basicamente determinado pelos
instintos – sua programação genérica natural – e condicionado, ou até modificado, pelas
condições ambientais e de convívio. Desta maneira, o comportamento das pessoas pode ser
analisado sob aspectos individuais de cada uma, ou sob aspectos sociais, visto que estas
pertencem a grupos. Esses aspectos determinam fatores subjetivos que influenciam seus
desejos, suas percepções, assim como suas decisões de compra.
A subjetividade é estudada pela psicologia visando o entendimento do homem em
todas as suas expressões, tais como seu comportamento, seus sentimentos e sua
personalidade, e assim, contribui para a compreensão da vida humana em sua totalidade. “A
subjetividade é o mundo de idéias, significados e emoções construídos internamente pelo
sujeito a partir de suas relações sociais, de suas vivências e de sua constituição biológica; é,
63
também, fonte de suas manifestações afetivas e comportamentais” (BOCK; FURTADO;
TEIXEIRA, 2002, p. 23)
O comportamento do consumidor é reflexo de aspectos subjetivos que representam
mudanças individuais e sociais. De acordo com Bock, Furtado, Teixeira (2002), os indivíduos
constroem aos poucos a sua maneira de pensar, sentir e se expressar, recebendo influências
sociais e culturais, assim como influenciando o mundo no qual estão inseridos. A partir disso,
podemos dizer que na medida em que as pessoas vão construindo a sua subjetividade, elas
transformam a si próprias, e isso influencia mudanças do seu comportamento, assim como
influencia mudanças nas suas necessidades e nos seus desejos.
Nesta perspectiva, constatamos que a influencia da subjetividade sob os desejos e
necessidades das pessoas, também influencia o design de produtos, assim como a valorização
deste, pois o valor dos produtos se dá pela satisfação das necessidades dos consumidores.
Tendo como exemplo um móvel ou um objeto de design assinado, da mesma forma que
poderia servir de exemplo uma roupa de grife, Yanaze (2006) explica que: estes produtos são
tão valorizados, e as pessoas estão dispostas a pagar mais por eles, pois são artefatos que
atendem a um maior número de necessidades dessas pessoas. Além de atender necessidades
fisiológicas e de segurança, que abrangem requisitos como conforto, qualidade dos materiais,
e funcionalidade, atendem também a necessidades afetivas, de status e de auto-realização.
Na mesma linha de pensamento, Yanaze (2006) declara que a necessidade é um estado
de desconforto devido a alguma carência, que motiva as pessoas a buscarem satisfação, e
enquanto essa necessidade não é satisfeita ela se torna um desejo, força que causa o consumo.
As necessidades são classificadas basicamente em fisiológicas e psicológicas, sendo que em
utilitários, a primeira abrange os atributos funcionais e objetivos, e a segunda os atributos
subjetivos como a estética, a fantasia e os prazeres. Mas é importante ter em mente que nem
sempre as pessoas têm consciência de suas necessidades, e por isso, numa sociedade de
consumo, estas necessidades devem ser estimuladas através de produtos que cativem os
indivíduos. “O consumo em espiral significa também aspirações em espiral – consumo e
aspirações alimentam-se mutuamente. (...) Aquilo que se desconhece não se deseja.”
(DORMER, 1995, p. 36)
Os desejos e as aspirações das pessoas alimentam o consumo da mesma maneira que
alimentam o desenvolvimento do design. Este, por sua vez, influencia os desejos e as
aspirações das pessoas, buscando aspectos no marketing e na propaganda para isso.
64
Nesse momento, apresenta-se a outra face do marketing: a criação de desejos e
expectativas, tarefa confiada à propaganda. Essa ferramenta de marketing cria
expectativas e desejos de compra, quando relaciona produtos, implícita ou
explicitamente, com a satisfação das necessidades humanas. Entretanto, despertar
necessidades e criar desejos e expectativas não são suficientes para se conseguir
sucesso com os consumidores potenciais. Há que se criar condições adequadas para
se obter demanda. A procura por um produto só ocorre efetivamente quando
necessidades, desejos e expectativas interagem com a capacidade efetiva de
aquisição ou a sensação, mesmo que falsa, de poder de compra desse bem ou
serviço. (YANAZE, 2006, p. 39)
Os bens de consumo possuem aspectos tangíveis e intangíveis, que por muito tempo
foram estudados de forma separada por teóricos do marketing, mas “hoje não encontramos
nenhum produto que seja totalmente tangível ou completamente intangível” (YANAZE, 2006,
p. 66). Os atributos tangíveis dos produtos dizem respeito a sua estrutura formal e material, já
os intangíveis são relacionados aos fatores subjetivos que os objetos apresentam, podendo ser
definidos também como serviços. Segundo Yanaze (2006, p. 67), “é o somatório dos atributos
tangíveis e intangíveis de um produto que o faz único, diferente.”
Com base no pensamento de Heskett (2008), podemos concluir que os designers
produzem artefatos com o intuito de satisfazer desejos de auto-realização das pessoas,
envolvendo em suas criações, características de necessidade física, como a funcionalidade e a
qualidade, e características simbólicas, como o prazer e o status. Os móveis e os objetos de
design assinado possuem prestígio no mercado consumidor por envolverem essas
características e assim, ter valor agregado pelos consumidores. Mas é importante frisar que
não se quer dizer que o intuito desses designers é o valor acrescentado aos seus produtos.
“Alguns profissionais desenvolvem percepções sobre a vida das pessoas e, como resultado,
projetam soluções radicalmente novas que podem até parecer óbvias depois de expressas de
forma tangível” (HESKETT, 2008, p.51) Na maioria das vezes, os designers surpreendem os
consumidores com algo que nem eles sabiam que queriam, e essa é uma das funções que o
designer deve desempenhar na sociedade, se ater ao papel que os objetos desempenham na
vida dos usuários.
De uma maneira geral, os designers e os fabricantes não se podem dar ao luxo de
estar muito avançados em relação aos gostos dos consumidores nem do que os
preocupa – sobretudo numa época de crescente conscientização para questões
ecológicas. Mas isto não significa que o consumidor esteja na origem de todas as
influências dos designers e fabricantes. Fazem-se experiências, avança-se uma ou
outra provocação, testam-se coisas nunca pedidas nem sequer esperadas pelo
consumidor. (DORMER, 1995, p.08)
65
2.1.2 A cultura materialista
O design deve seu desenvolvimento à cultura capitalista na qual está inserido. Esta
cultura é alimentada por uma ideologia materialista que enxerga no crescimento contínuo uma
noção de liberdade. “Comprar tanto quanto possível, tão freqüente quanto possível, é
considerado um direito, quase uma necessidade” (DORMER, 1995, p. 31).
A sociedade capitalista estimula o consumo, “e é o consumismo, muito mais do que o
desenvolvimento da indústria pesada, que dá aos designers oportunidades criativas”
(DORMER, 1995, p. 31). O design dirigido ao consumidor exige criatividade e inovação,
assim como precisa ser comunicado, para “seduzir” cada pessoa a sua forma. Mas o design
também carece ser planejado, com o intuito de evitar o desenvolvimento de produtos
“desnecessários”.
A nossa relação com o consumismo (...) é ambígua; apesar de se reconhecer o êxito
e o prazer tornados possíveis pela cultura do consumismo, a atual espiral de
excessos não pode continuar sem que haja estruturas nacionais e internacionais para
regulamentar o fabrico dos produtos de consumo. Estamos a exercer demasiada
pressão sobre o planeta e defrontamo-nos já com o perigo real de o envenenar.
(DORMER, 1995, p. 09)
Não que o consumo ou o design tenham tido como objetivo uma conduta que fosse
contra os princípios da humanidade, ou que os defensores do capitalismo fossem maus
governantes, como explica Dormer (1995, p. 31): “o design, tal como o próprio consumismo,
não é uma atividade nem amoral nem apolítica”. Mas é necessário ter clara a responsabilidade
que os designers, consumidores, fabricantes e políticos possuem hoje em relação ao meio
ambiente. No âmbito do design de produtos, é interessante ressaltar que, de certa forma, vivese um paradoxo, por um lado os designers estimulam o consumismo e por outro, tentam se
conscientizar sobre a redução de consumo visando contribuir para a saúde ambiental.
Hayek, citado por Dormer (1995), explica que as conseqüências do capitalismo não
foram premeditadas. Ninguém desejou conscientemente ter o “poder de decidir como deve
viver toda a gente” (p.33), ou teve vontade de determinar quais membros da sociedade seriam
privados de ter determinadas coisas. Hayek explica que “o liberalismo defende o melhor uso
possível das forças da concorrência como meio de coordenar os esforços do Homem” (p.34),
sem intenção de causar danos ambientais e sociais ao mundo.
66
A cultura surgida na Segunda Guerra Mundial, e na qual o design ganhou asas,
baseia-se num misto de cooperação e de individualismo – quero o meu carro, o meu
pedaço de estrada, a minha casa, a minha liberdade de viajar de avião e assim por
diante. São liberdades positivas, liberdades cuja negação reforça os aspectos
negativos da vida. (...) O consumo em espiral tem também vivido do fato de a
maioria dos consumidores não ter ainda percebido o que está a fazer. Não sabem
como é produzido aquilo que compram. A culpa não é deles. O componente
competitivo do mundo capitalista liberal depende da exaltação das virtudes de um
produto e não da enumeração dos seus defeitos. (DORMER, 1995, p.39)
O capitalismo americano defendeu a obsolescência planejada como um princípio
econômico adequado, conceituando produtos novos como produtos bons. Assim, os
consumidores esperavam produtos novos como símbolo de qualidade e exclusividade, o que
garantiu o desenvolvimento da concorrência. “O consumismo, o design e o marketing de bens
em concorrência entre si, produziram um grande leque de escolhas, que manifestamente
entusiasma, entretém e satisfaz o consumidor ocidental” (DORMER, 1995, p.34)
A partir dessa base, o que significava “não ter”, passou a significar “precisar de”. As
carências da sociedade atual evoluíram de forma que, hoje a satisfação de qualquer
necessidade de consumo se tornou essencial. Schiffman e Kanuk (2000, p. 61 apud Yanaze,
2006, p.37), complementam esta idéia explicando que “a seleção, por parte do individuo, de
quais objetivos são mais adequados para a necessidade vigente depende de suas experiências
pessoais, capacidade física, normas culturais e valores dominantes, e da acessibilidade do
objetivo no ambiente físico e social”.
Dentro desse contexto, Yanaze (2006, p.35) enfatiza que “numa economia
concorrencial (...) o conceito de ‘melhor’ é, em larga medida, definido não pelo produtor, mas
pelo consumidor.” A partir de suas experiências, o consumidor sugere “melhor” como uma
adequada relação entre a qualidade e o preço dos produtos, assim como, o quão este é
confiável e o quanto possui serviços satisfatórios. Com isso, podemos dizer que a
configuração de produtos de qualidade é fortalecida por uma economia concorrencial, assim
como justifica a relação de valor que as pessoas têm com os produtos.
Num outro direcionamento sobre os efeitos da concorrência, Yanaze (2006) destaca a
evolução cultural, que inserida nessa economia, contribui para que os instintos essenciais das
pessoas se tornem cada vez mais amplos. Uma vez que uma necessidade básica é satisfeita,
outras aspirações, caprichos, manias e impulsos surgem como importantes. Com o tempo, e
por razões emocionais, essas outras aspirações se tornam também essenciais para a garantia
de sobrevivência das pessoas, assumindo o mesmo lugar das necessidades básicas. Com isso,
podemos destacar a importância da comunicação nesse processo, pois esta apresenta aspectos
67
emocionais dos produtos com o propósito de encantar os consumidores, persuadindo estes a
adquirirem artefatos não apenas por sua utilidade.
Novas necessidades surgem quando as antigas são satisfeitas: (...) esta explicação
sugere que, ao satisfazer, por exemplo, uma necessidade de ordem fisiológica, o
indivíduo estaria pronto a buscar satisfação de necessidades de outras naturezas,
como as de estima. Outro exemplo referente a este tópico são as diferentes
abordagens utilizadas para comunicar os mesmos produtos. Um produto que antes
era comercializado através de uma abordagem simplesmente funcional, pode passar
a sê-lo de forma a despertar necessidades de status e reconhecimento. A
comunicação entre as pessoas, antes realizada através de um aparelho simples de
telefone fixo, agora também acontece por meio de aparelhos celulares, que não
podem ser considerados apenas ‘utilitários’, baseando-se na qualidade de modelos e
benefícios que trazem, além da comunicação. (YANAZE, 2006, p. 37)
As pessoas procuram obter satisfação através da aquisição de bens de consumo, pois
estão inseridas numa cultura que é sustentada pelo materialismo, e que tem como objetivo, o
aumento da escolha e da liberdade destas. Nesse contexto cultural, os produtos são pensados e
produzidos com a intenção de proporcionar conforto, prazer e satisfação a quem os adquire.
Dormer (1995, p. 81) argumenta que, “no entanto, é provável que a maioria dos consumidores
apenas faça uma idéia reduzida do ponto até onde a nossa sociedade teve de ir para nos
proporcionar mais conforto”, pois a propaganda os vendeu o mundo do consumo como
simpático e criativo, contrapondo o mundo da produção, que “contribui para a diminuição dos
recursos da Terra e conseqüentemente espoliação do planeta”.
A razão mais positiva que podemos dar a nós próprios à laia de explicação do
aparente absurdo do nosso gigantismo e excesso tecnológicos é também a mais
óbvia: tentamos, em cada momento, moldar o mundo para dar satisfação aos nossos
prazeres, removendo tão completamente quanto possível, as possibilidades do
mundo nos causar danos. (DORMER, 1995, p. 82)
Pode-se afirmar, contudo, que o capitalismo como um todo, contribuiu para os
problemas sociais enfrentados hoje pela humanidade, da mesma forma que contribuiu para o
desenvolvimento econômico e cultural desta. A partir dessa afirmação, e tendo em vista o
desenvolvimento de produtos, designers do século 21 precisam ter consciência do seu papel
na sociedade capitalista que vivemos. Bürdek (1999, apud BÜRDEK 2006, p. 16), apontou
alguns temas que o design deve sempre atender, frente aos problemas pós-modernos, como:
“visualizar progressos tecnológicos; priorizar a utilização e o fácil manejo de produtos (não
importa se ‘hardware’ ou ‘software’); tornar transparente o contexto da produção, do consumo
e da reutilização; promover serviços e a comunicação, mas também, quando necessário,
exercer com energia a tarefa de evitar produtos sem sentido”. Acredita-se que, no âmbito do
68
design assinado de móveis e objetos, esses temas também devem ser atendidos com
prioridade.
2.1.3 A comunicação dos produtos como uma estratégia de marketing.
A comunicação, como estratégia de marketing, visa a integração de atividades vistas
normalmente de forma distinta, tais como a propaganda, as relações públicas, a promoção de
venda, e assim por diante. “É o realinhamento das comunicações afim de observá-las do
mesmo modo como o cliente as vê – como um fluxo de informações proveniente de fontes
indistinguíveis.” (SCHULTZ, TANNENBAUM & LAUTERBORN, 1994, apud YANAZE,
2006, p. 332)
Segundo Heskett (2008), no que se refere à estas atividades, podemos dizer que uma
característica da comunicação é combinar diferentes elementos visuais, apresentados de forma
generalizada na sociedade, para obter uma comunicação específica. Essa integração se torna
eficiente numa sociedade globalizada, que está num constante estágio de mudança e
renovação, onde diferentes culturas se misturam e emprestam seus elementos peculiares umas
as outras. Dessa maneira, a comunicação passa a fazer parte do processo de globalização, se
tornando um importante elemento para a evolução dos produtos e das pessoas.
A utilização da comunicação no design se torna essencial no desenvolvimento da
identidade visual de um produto, pois amplia a relação de compreensão entre aqueles que
criam as imagens e aqueles que as observam, ou seja, entre designers e consumidores,
expandindo também, a compreensão mútua destes em relação a sociedade de consumo.
O professor Everaldo Guimarães Rocha (...), define o sistema publicitário como:
algo que situa entre as esferas da produção e do consumo. Em outras palavras, entre
os dois domínios fundamentais do circuito econômico – o domínio da produção e o
domínio consumo – encontra-se um espaço que é ocupado pela publicidade.
Mediatizando a oposição, desfazendo e conciliando a interação existente entre esses
dois domínios, a publicidade recria a imagem de cada produto. Pela atribuição de
identidade, ela os particulariza e prepara para uma existência não mais marcada
pelas relações de produção. Agora, pelas marcas do mundo dentro do anúncio, o
produto vive em meio a relações humanas, simbólicas e sociais que caracterizam o
consumo. (YANAZE, 2006, p. 336)
Falando de comunicação no design, é importante citarmos a capacidade de sedução da
marca, pois de acordo com Yanaze (2006, p. 275), “existem marcas que conseguiram um elo
de comprometimento como o consumidor final, pela qualidade, segurança, visibilidade e por
outros atributos que as diferenciam no mercado competitivo, e chegam a sobrepor-se ao
69
próprio produto oferecido”. Em produtos como os móveis e objetos de design assinado a
marca é tida normalmente como elemento determinante de consumo, pois é ela que
proporciona status e auto-realização aos consumidores, fazendo com que estes desenvolvam
uma relação afetiva com os produtos. Neste setor, conforme CARMEL-ARTHUR (2000), é
muitas vezes a própria assinatura de um designer de renome que funciona como uma marca de
grife. Sobre este propósito, Yanaze (2006, p.275) ainda complementa que “o encantamento e
a sedução são os padrões máximos que o consumidor pode obter de algumas marcas, vindo
fazer parte delas e incorporando-as à sua vida”.
É interessante também mencionar o ruído na comunicação. Para que haja eficiência na
transmissão de uma mensagem, é necessário conhecer e compreender o acervo interno e
externo de informações que cada indivíduo utiliza na compreensão do que lhe é apresentado
pelo sistema publicitário. Yanaze (2006) explica que, um dos principais fatores de ruído é a
falta de um acervo comum entre emissor e receptor. “Não há também transmissão de
informação sem um canal ou veículo através do qual essa informação transite, assim como
não há comunicação ou ligação entre um emissor e um receptor se estes não compartilharem,
pelo menos parcialmente, do código através do qual a informação se organiza na forma de
mensagem”. (YANAZE, 2006, p. 333)
Em contraponto à importância das estratégias de comunicação para o design de
produtos, o sociólogo francês Jean Baudrillard, define publicidade como um processo que
visa o produto somente como um bem material que estimula o consumo. Baudrillard (1994, p.
184, apud Yanaze, 2006, p. 336) alerta que “o que importa para a publicidade não é mais o
produto em si, sua história e seus processos de fabricação, mas o bem de consumo, o objeto
imerso em mitos, signos, desejos e paixão”.
Em outro momento Baudrillard “concentrou as suas observações em alguns dos
fenômenos que caracterizam as culturas consumistas contemporâneas: nomeadamente o
impacto da integração no nosso cotidiano da tecnologia da televisão, do vídeo e da
informática, com toda a informação que transmitem” (DORMER, 1995, p.100-101). Nesse
pensamento, o sociólogo francês descreve que essa tecnologia-informacional impulsiona um
sistema entre produtor e consumidor, onde os primeiros estudam como os segundos são para
influenciarem estes ao consumo.
Baudrillard brinda-nos com uma visão da nossa cultura que a mostra como uma
galeria de espelhos. O sujeito, as imagens e os reflexos são criados a partir da
informação sobre nós próprios – as nossas esperanças, medos, ambições, amores e
desejos. Tudo isto é, aparentemente, reconvertido em fantasias-fatos sob a forma de
produtos, publicidade e “notícia”. (...) Estas semi crenças tornam-se parte de nós.
70
Este “nós”, por sua vez, é refletido e reapresentado pela galeria de espelhos.(...) “no
futuro, não seremos capazes de separar a realidade da projeção, estatística e
simulada, que dela fazem os meios de comunicação.” (BAUDRILLARD, 1981,
apud DORMER, 1995, p. 101)
Baudrillard conceitua as estratégias da comunicação por meio das mídias existentes,
como manipulações da verdade, com o intuito de criar um mundo utópico em que o consumo
oferece tudo aquilo que as pessoas buscam para serem felizes. No entendimento de Dormer
(1995), há mais consciência e moralidade por parte de produtores, meios de comunicação e
consumidores, do que Jean Baudrillard esta disposto a admitir, mas o seu ponto de vista não
deixa de ser correto de alguma forma, pois “o êxito de qualquer venda está na habilidade de
dar às pessoas aquilo de que elas gostam ou querem, ou o que podemos convencê-las a gostar
ou querer. Isto implica não só em evidenciar aquilo que torna desejável um objeto ou um
político, como também diluir uma realidade extremamente desagradável”. (DORMER, 1995,
p. 101)
Segundo Dormer (1995), as pessoas conseguem distinguir o que é correto ou incorreto
frente ao que lhes é comunicado. A realidade contemporânea vai muito além do enfoque
apresentado pela propaganda voltada a influenciar estas ao consumo, e é importante
reconhecermos a complexidade dos acontecimentos, “mas um dos aspectos da cultura (...)
ignorado por Baudrillard é a extensão da investigação efetuada por uma grande diversidade de
grupos de pressão, ao serviço de quantos procuram desencaminhar-nos, enganar-nos ou
tentar-nos, levando-nos a aceitar o consumismo sem o questionarmos” (DORMER, 1995, p.
101).
Atualmente o homem questiona o que lhe é apresentado pela mídia, e deseja,
moralmente, muito mais individualidade e autonomia na hora de satisfazer suas necessidades
de consumo. Designers criam valores através de produtos, e influenciam o consumidor através
da publicidade, de forma que profissionais do marketing auxiliam nesse desenvolvimento,
assim como publicitários contribuem para a construção desses valores. Pode-se afirmar que
estas disciplinas se complementam e se influenciam atuando na sociedade de consumo, de
forma a atender necessidades individuais e coletivas das pessoas.
71
2.2 Significados adicionais dos móveis e objetos de design assinado identificados na
teoria de marketing e na estratégia de comunicação
O design de produtos é um processo criativo que se baseia em métodos, conceitos de
configuração e conceitos subjetivos. O desenvolvimento de artigos de design depende de
expectativas e decisões baseadas nas condições sob as quais estes são estabelecidos. Bürdek
(2006, p.225) explica que para esclarecer esses requisitos, “os desenvolvimentos
socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas também os fundamentos
históricos e as condições de produção técnica têm papel importante, assim como os fatores
ergonômicos ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências artísticoexperimentais”. Essas condições são refletidas pelos produtos de forma a influenciar a
percepção dos consumidores pela forma configurada, assim os produtos exercem um papel
comunicativo por meio da sua expressão, e isso conduz ao emprego da subjetividade.
Com a industrialização e com o crescimento econômico que desencadeou uma grande
concorrência entre mercados, assim como com a conseqüente globalização, o design vai se
desenvolvendo sob condições da era contemporânea, de forma a estabelecer uma prática mais
racional de projeto, sobrepondo os métodos de configuração subjetivos e emocionais da
modernidade. Com uma configuração mais científica, ou seja, com a instituição da
metodologia, o design se tornou comunicável, e esse foi o fator que contribuiu para que as
condições subjetivas e emocionais voltassem a ganhar importância na era que vivemos hoje.
Bürdek (2006, p. 226) orienta no sentido de que “os problemas sensoriais passam cada vez
mais a ter importância no design: o que nos faz questionar cada vez menos sob ponto de vista
metodológico como se deve projetar produtos, mas muito mais que produtos devem ser
projetados em geral.”
No capítulo anterior do presente trabalho, vimos que os problemas sensoriais já
começaram a ser abordados no início do século 20 pela administração científica, quando
teóricos perceberam a importância que o comportamento das pessoas tem no processo
produtivo. Essas percepções desencadearam o desenvolvimento da teoria sistêmica na
administração, que influenciou os princípios da administração, mas também da psicologia e
do design defendidos atualmente, como é visto no estudo da forma, integrado a essas três
disciplinas. Por meio de teorias como a da gestalt, métodos sensoriais passam a ser explorados
junto aos métodos técnicos na configuração de produtos. Segundo Bürdek (2006, p. 226) “isto
72
se mostra mais necessário quando nas discussões das novas tendências do design se aplicam
cada vez mais métodos semióticos, hermenêuticas ou fenomenológicos.”
A utilização do ponto de vista das ciências humanas, como as preocupações com a
coerência estrutural visada por uma sensibilização plástica por exemplo, começou a ser
implantada ao design no início da pós-modernidade, entretanto, conforme Bürdek (2006), foi
ampliada somente nos anos 90. Técnicas de gestão passaram a ser incutidas no processo de
criação e de configuração de produtos, de forma que técnicas relacionadas ao conhecimento e
compreensão das pessoas também se tornaram essenciais. Bürdek (2006, p. 226-227) ainda
traz a concepção de que “é cada vez mais exigido na prática, se provar, antes da produção,
que determinados conceitos de produto tenham ressonância junto aos consumidores: com isso
o empirismo se introduziu na metodologia do design.”
Contudo, precisamos deixar claro que o processo de configuração dos produtos não é
apenas de caráter empírico. Esse empirismo representa as percepções que os designers têm da
realidade, visto que estas não dependem somente dos estudos, mas também das experiências
culturais, dos interesses sociais e da personalidade desses profissionais enquanto pessoas.
Segundo Dormer (1995), os designers pós-modernos declaram o significado dos objetos de
forma aberta no seu trabalho, e para isso precisam pensar no que esses significados vão
representar, em forma de metáforas visuais, às pessoas. Dessa maneira, podemos esclarecer
que não é possível agradar a todos sempre, por isso se retoma a necessidade da delimitação e
da compreensão de um público alvo que se deseja atingir, visto que as pessoas que integram
este, normalmente terão a mesma visão de determinado produto.
A partir dessa base, é constatado que as pessoas buscam nos produtos a imagem que
elas tem de si mesmas e de uma realidade desejada, procurando nestes, princípios para seu
bem estar social, além de conforto e segurança. Dormer (1995, p. 100) traz a concepção de
que, “com efeito, no panorama da nova física, as apreciações subjetivas parecem ter
implicações em acontecimentos supostamente objetivos. Podemos, no campo da física das
pequenas partículas, dizer que a verdade reside nos olhos e na mente de quem observa”. Dessa
maneira, ainda sob orientação de Dormer (1995), podemos dizer que, justificar a forma vai
além das exigências ergonômicas, ecológicas e de eficiência econômica, seu significado como
identidade busca requisitos na subjetividade, afim de se estabelecer valores que se pretende
que o estilo em questão comunique ao grande público.
No entanto, perante este conceito de design pós-moderno, é importante citarmos que o
excesso de simbolismo é exaustivo. “O cansaço resulta do modo quase desesperado como
tudo tem de ter um ‘significado’ para justificar a sua existência” (DORMER, 1995, p. 103).
73
Dormer (1995) explica que alguns designers expressam em seus produtos formas rotuladas,
óbvias, buscando evidenciar nos produtos algumas necessidades das pessoas, como podemos
perceber em produtos sustentáveis que recebem a forma exata de algum elemento da natureza.
Criar formas significativas, é uma maneira do designer ser simultaneamente inovador e
coerente, ao abordar aspectos que exaltem as realizações culturais, as experiências humanas e
os prazeres desejados pelo homem, ou seja, é conseguir envolver aspectos da existência
humana em um produto, com o intuito de comunicar algo, emocionar e satisfazer as pessoas.
A maioria das pessoas ainda estão pouco a vontade com a idéia de objetos que
expressam mais significado do que praticidade, porém Dormer (1995) argumenta que essas
formas significativas conceituadas a cima, torna a vida das pessoas menos perturbadoras, o
que contrapõe a idéia de que, como o teórico Jean Baudrillard defende, a base do pósmodernismo está num certo ceticismo. Dormer (1995, p. 105) ainda destaca que “os artefatos
realizados pelo homem que não têm qualquer interpretação para lá de si próprios são
desestabilizadores”, e exemplifica esta questão na declaração:
O prazer estético da máquina fotográfica, realçando as suas qualidades fetichistas
enquanto objeto por direito próprio. E, em certa medida, os prazeres experimentados
pelo amador fotográficos ao sentir a forma da máquina não são muito diferentes dos
produzidos por determinados tipos de escultura – são prazeres inerentes ao mundo
dos próprios objetos. Desde que um objeto tenha a função, por mais nominal ou
circunstancial que seja, o simples fato de ter um significado basta para justificar a
sua existência. Essa justificação é então posta de parte, usufruindo-se o objeto.
(DORMER, 1995, p. 105)
As artes plásticas alimentaram o culto ao objeto assim como o design, mas foi o design
de objetos de consumo doméstico que influenciou o grande público ao consumo de produtos
comercializados como uma coisa em si. “A procura das características intrínsecas do objeto
foi, segundo Tucker, idealista. (...) Uma das razões pelas quais as ferramentas e instrumentos
simples são tão admirados, mesmo (sobretudo) por aqueles que não o utilizam, é a sua estética
formal, o seu ar de existirem por si sós” (DORMER, 1995, p.105-106). Com isso, podemos
faze valer a idéia de Jean Baudrillard (1989) sobre os produtos com significados adicionais:
“Quem acredita no significado, valer-se-á do significado, mesmo que oculto na ironia da
aparência” (Bürdek, 2006, p.227).
74
2.2.1 Utilidade e Significado
De acordo com Bürdek (2006), teóricos da administração constataram que os produtos
são diferenciados através de usos básicos e de usos acessórios. Essa distinção pode ser
proveitosa também para o design de produtos, ainda mais após o economista Theodor Ellinger
desenvolver o conceito de “informação do produto”. Este conceito envolve a capacidade
possuída pelos objetos, de transmitir informações sobre si mesmos ao mercado. “O produto
pode possuir linguagem simbólica e em multicamadas que é mais abrangente e variada do que
uma linguagem verbal” (ELLINGER, 1966, apud BÜRDEK, 2006, p. 285).
Na mesma linha de pensamento, Dormer (1995, p.106) afirma que o design de
produtos está envolvido em dois rumos diferentes a respeito da configuração da forma: “um é
a intenção de desenhar objetos funcionais e de utilização óbvia; outro, a diferenciação de
produtos.” A intenção de desenvolver objetos úteis e mais práticos é um dos principais
objetivos dos designers, porém este objetivo normalmente está ligado a uma padronização dos
produtos, e esse é o ponto prejudicial para o negócio. A diferenciação de produtos é essencial
para a economia capitalista da concorrência, e esse fato interessa a todos que trabalham com o
mercado concorrencial, pois “a vida humana é freqüentemente inspirada e motivada por
sonhos e aspirações, e não apenas pela praticidade” (HESKETT, 2008, p. 34).
Esse interesse pela diferenciação de produtos, ao tentar satisfazer os desejos das
pessoas, levou à expansão do pensamento sobre a semântica do produto. Bürdek (2006)
explica que, atualmente as empresas investem em pesquisas sobre a sensibilidade emocional
dos usuários com os produtos através de técnicas como a de branding, com o intuito de
aumentar as relações entre designer, fabricante, produto vendido e consumidor potencial, e
assim conseguir um bom desenvolvimento de mercado, além da valorização da marca. Bürdek
(2006, p. 285) acrescenta que Theodor Ellinger mencionou pela primeira vez o termo
“linguagem do produto”, empregado da seguinte forma:
Pertencem à linguagem do produto diversas formas de expressão como p. ex.
dimensão, forma, estrutura física da superfície, movimento, características do
material, forma de preencher a função, cores e configuração gráfica da superfície,
ruídos e tons, sabor, cheiro, temperatura, embalagem, resistência a influências
externas. Todas estas informações influenciam – positiva ou negativamente – o
comprador potencial. (ELLINGER, 1966, apud BÜRDEK, 2006, p. 285)
Nesta perspectiva, podemos dizer que o design está presente no dia-a-dia das pessoas,
sendo expresso de várias formas, e influenciando a vida destas de diversas maneiras. Esse fato
75
nos leva a perceber que a “linguagem do produto” de Ellinger, propõe um conceito mais
abrangente para o termo “função”, que é alvo de uma aparente confusão no âmbito do design
de produtos. Selle (1973, apud BÜRDEK, 2006, p. 286) afirma, a partir dos conceitos de
Ellinger, que os “objetos de design não são apenas portadores de funções, mas também
sempre portadores de informações.” Com isso, Selle destaca a função social dos produtos,
assim como sua função a respeito da identidade das pessoas, ao comunicar algo através da sua
forma, submetendo, desta maneira, o design ao fenômeno da comunicação em massa.
Quando fala sobre a confusão a respeito do termo “função” no design de produtos,
Heskett (2008) aponta sua opinião para o estabelecimento de uma ordem através da
diferenciação dos conceitos de utilidade e significado. Em 1896, o arquiteto Louis Sullivan,
assegurou o conceito de que “a forma segue a função”. Com o passar do tempo, o termo
função no design virou sinônimo de funcionalidade. Assim, o conceito de Sullivan acaba
omitindo “o papel da decoração e o modo como os sentidos podem ser expressos por meio das
formas ou vinculadas a elas” (HESKETT, 2008, p. 34). A partir desta base, podemos afirmar
que a função descrita por Sullivan, deveria assumir uma abordagem mais abrangente,
incluindo os conceitos de utilidade e de significado.
Em vez de declarações dogmáticas que estabeleçam quais formas são permissíveis, é
necessária uma definição mais abrangente de função, que decorra de sua subdivisão
em dois conceitos-chave: o de utilidade e o de significado.
A utilidade pode ser definida como a qualidade de adequação do uso. Isso diz
respeito à maneira como as coisas funcionam e ao grau em que o design cumpre
finalidades práticas e fornece habilitações e capacidades (e as conseqüências de
quando não o faz). Um exemplo simples é uma faca de cozinha profissional usada
no preparo de alimentos: sua principal utilidade é cortar. Para que ela funcione
direito, a lâmina precisa ter as qualidades materiais necessárias que permitam um fio
duradouro e estabilidade no uso. (...) O uso adequado também exige que o cabo da
faca se ajuste confortavelmente à mão para que seja segurada com facilidade e
firmeza. Nesse particular, a utilidade tem a ver principalmente com eficiência, e
deriva de fatores tecnológicos e materiais. No entanto, no uso, essa eficiência pode
ser também uma fonte de grande satisfação. Quando todos os detalhes estão
integrados, as melhores facas se tornam uma sensação de precisão, ajustando-se à
mão quase naturalmente e causando uma admirável idéia de equilíbrio e controle.
Assim, a eficiência passa a um nível diferente de reação e significado, e, de fato, às
vezes é muito difícil distinguir com precisão utilidade de significado, já que, na
prática, os dois termos podem estar profundamente entrelaçados.
O significado, visto como um conceito do design, explica como as formas podem
assumir sentido próprio de acordo com a maneira como são usadas, ou os papéis e
valores a elas atribuídos, não raro se tornando símbolos ou ícones consistentes dos
costumes e hábitos. Diferentemente da ênfase dada à eficiência, o significado tem
mais a ver com expressão e sentido. (HESKETT, 2008, p.35-36)
Produtos de design muitas vezes contemplam apenas uma dessas características do
termo função, de forma completa, como alerta Heskett (2008, p.38) quando explica que “é
possível encontrar produtos de design de vários tipos definidos apenas pela utilidade ou pelo
76
significado. Um produto cuja função seja a utilidade, precisa funcionar de maneira eficaz, mas
quando este tem como finalidade o prazer contemplativo ou a decoração, seu significado é
intrínseco. Objetos de design cuja função é seu significado, são adquiridos como peças de
arte, para serem admirados, analisados e discutidos. Esses produtos, normalmente são muito
valorizados por serem assinados por designers de renome. Neste caso, é importante que não se
confunda a função do produto. Como no caso do espremedor de frutas Juicy Salif de Philippe
Starck para a Alessi, “sua função é não ser usado”, como explica Alberto Alessi citado por
Collins (2000).
Por outro lado, há inúmeros produtos que unem eficiência e expressão, e quando isso
acontece, o produto satisfaz totalmente as necessidades humanas, fazendo com que o seu
preço, normalmente alto, seja justificável, até porque, baseado em Heskett (2008), acredita-se
que a capacidade humana de atribuir energia psíquica aos objetos é extremamente influente na
valorização de produtos de design assinado. Mas é importante deixar claro que “o significado
dos objetos e o valor preciso atribuído a eles, na maioria das vezes, variam consideravelmente
de cultura para cultura” (HESKETT, 2008, p. 39).
Na era da produção e da comunicação de massa se deu pouco crédito à capacidade
das pessoas de imputar sentido a objetos, de se envolver abstratamente na criação de
um significado que pode estar muito além do que os designers ou fabricantes
imaginam para um objeto ou uma forma de comunicação. Em geral, a ênfase recai
sobre a imposição de padrões de significado e conformidade, de acordo com o ponto
de vista dos fabricantes. No entanto, essa capacidade humana de atribuir energia
psíquica aos objetos é extremamente poderosa, com importantes ramificações para o
estudo e o reconhecimento do design. Podemos afirmar que o principal interesse do
estudo e da compreensão do design não deveria ser os resultados dos processos em
si, mas sim a avaliação desses resultados levando-se em conta a interação entre as
intenções dos designers e as necessidades e percepções dos usuários. E no encontro
de ambos (designer e usuário) que o sentido e o significado do design são criados.
(HESKETT, 2008, p.45-46)
Móveis e objetos de design assinado combinam os dois conceitos ligados ao termo
função no design, o de utilidade e o de significado, pois, segundo Dormer (1995), preservando
a integridade do design e a dinâmica do marketing, conseguem abordar duas intenções: serem
funcionalmente expressivos e terem um diferencial estético perante dos produtos da
concorrência. Esses produtos proporcionam uma relação entre as duas faces que os envolvem,
é a ligação das experiências de duas pessoas distintas, a ligação do designer e do consumidor
através de interpretações simbólicas, e por isso podemos dizer que estes são dotados de
fatores emocionais, expressivos e comunicativos. Estímulos de marketing, como a estratégia
de comunicação dos produtos, contribuem para que esta relação entre designers e
77
consumidores aconteça, com a intenção de melhorar o mundo material construído pelas
pessoas em todos os seus aspectos, funcionais e emocionais.
78
3 SEMIÓTICA E A COMUNICAÇÃO EXERCIDA PELOS PRÓPRIOS PRODUTOS:
SUA INFLUÊNCIA NO DESIGN DE PRODUTOS
3.1 A influência da semiótica e da comunicação exercida pelos próprios produtos sobre o
desejo de aquisição de móveis e objetos de design assinado
O desenvolvimento de produtos é resultado de um interesse dos designers em
conseqüência de um cenário social, político e econômico inserido em dimensões históricas e
culturais. Segundo Bürdek (2006), durante anos o interesse dos designers era fortemente
voltado ao atendimento das funções práticas, técnicas e sociais dos produtos, mas desde o
início do século 20 já haviam designers que valorizavam a capacidade de comunicação que os
produtos possuem, e defendiam que estes deveriam transmitir uma linguagem viva. Nos
móveis e objetos de design assinado, podemos perceber aspectos emocionais, comunicativos e
expressivos, como explica BÜRDEK (2006) nos trechos a seguir:
Com as cadeiras podemos demonstrar, de forma evidente, que os projetos de
produtos não precisam atender apenas a fatores ergonômicos, construtivos, técnicos
de fabricação, econômicos ou ecológicos. Além da questão de que forma se sentar
estamos falando, por exemplo, no local de trabalho, na casa, em ambiente público,
na escola, nos meios de transporte , por pouco tempo ou por muito tempo, de
assentos para crianças, para terceira idade tratamos na configuração de quais
conotações (significados adicionais, emocionais ou expressivos) a palavra "sentar"
ainda pode possuir.
Umberto Eco (1972) esclarece com o exemplo de uma cadeira que, como trono, tem
na função "sentar" apenas uma entre muitas, e que muitas vezes é mal atendida. O
trono deve muito mais transmitir majestade, representação do poder, despertar
receio. Estes significados são transferíveis também para outras cadeiras. Uma
cadeira de escritório deve, por exemplo, atender muito bem a preceitos ergonômicos,
mas deve também transmitir qual a posição hierárquica de seu usuário. (BÜRDEK,
2006, p. 231)
O modo como o produto é percebido depende das condições de julgamento e
percepção as quais ele esta submetido, dessa maneira, a reação de um indivíduo frente a um
produto depende da estrutura mental e cultural do mesmo. A partir desta base, é possível
contatar que a interação do homem com o produto é influenciada por aspectos perceptivos,
emocionais e culturais do indivíduo. Esse processo de interação é estudado através da
semiótica e da psicologia da gestalt. Heskett (2008) aponta que as formas provocarão a
comunicação entre designers, produtos e usuários, através de produtos que respondam às
79
necessidades das pessoas num equilíbrio entre a funcionalidade e significado. Bürdek (2006)
ainda complementa que, nas formas dos objetos pode se perceber os diversos significados de
uso prático e de afirmação expressiva.
3.1.1 Semiótica no design: a função significativa dos produtos
Partindo do princípio já citado no capítulo anterior, o design de produtos não abrange
somente a questões de ordem material, mas também satisfaz necessidades comunicativas.
Com isso, podemos dizer que alguns produtos de design abrangem especificidades utilitárias e
simbólicas, e estas especificidades são constatadas na relação da semiótica com o design.
Santaella (1983, p. 01) explica que a semiótica é uma ciência em progresso e que por
isso não pode ser traduzida em uma única definição, no entanto, descreve esta como a ciência
geral de todas as linguagens, ou seja, a ciência dos signos. A autora também destaca a
importância de esclarecer a diferença entre língua e linguagem, onde a primeira é
representada pela linguagem verbal, uma das várias linguagens existentes no ambiente social
e histórico que as pessoas fazem parte, e a segunda compreende “a uma gama incrivelmente
intrincada de formas sociais de comunicação e de significação que inclui a linguagem verbal
articulada, mas absorve também, inclusive, a linguagem dos surdos-mudos, o sistema
codificado da moda, da culinária e tantos outros” (SANTAELLA, 1983, p. 02)
É tal a distração que a aparente dominância da língua provoca em nós que, na maior
parte das vezes, não chegamos a tomar consciência de que o nosso estar-no-mundo,
como indivíduos sociais que somos, é mediado por uma rede intrincada e plural de
linguagem, isto é, que nos comunicamos também através da leitura e/ou produção de
formas, volumes, massas, interações de forças, movimentos; que somos também
leitores e/ou produtores de dimensões e direções de linhas, traços, cores... Enfim,
também nos comunicamos e nos orientamos através de imagens, gráficos, sinais,
setas, números, luzes... Através de objetos, sons musicais, gestos, expressões, cheiro
e tato, através do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma espécie animal tão
complexa quanto são complexas e plurais as linguagens que nos constituem como
seres simbólicos, isto é, seres de linguagem. (SANTAELLA, 1983, p. 02)
De acordo com Heskett (2008), desde o início do século 20 as pessoas são
bombardeadas por imagens, mensagens e informações através das mídias existentes, o que
influencia seus desejos por produtos, porém de forma efêmera. Santaella (1983) complementa
que este fato se deu por causa do desenvolvimento de máquinas capazes de produzir,
armazenar e propagar linguagem, a partir da Revolução Industrial. A fotografia, o cinema, o
80
rádio, a TV, as máquinas de impressão gráficas, etc., auxiliam na transmissão da linguagem,
na comunicação de produtos, porém constata-se através da semiótica, que os próprios
produtos também se comunicam com a sociedade e com os consumidores de maneira eficaz,
pois envolvem outros sentidos além do campo visual.
A partir do enfoque proposto, Santaella (1983) revela a extensão que o conceito de
linguagem pode envolver. Citando o conceito de Pierce para esta, a autora argumenta que
“todas as realizações humanas (no seu viver, fazer, lutar, na sua apreensão e representação do
mundo) configuram-se no interior da mediação inalienável da linguagem, entendida esta no
seu sentido mais vasto” (p. 19). Com isso, pode-se constatar que a linguagem estrutura
qualquer atividade de design, pois evidencia o potencial comunicativo e significativo dos
produtos, dentro de uma sociedade e cultura que também se estruturam como linguagem e por
isso também se comunicam.
Considerando-se que todo fenômeno de cultura só funciona culturalmente porque é
também um fenômeno de comunicação, e considerando-se que esses fenômenos só
comunicam porque se estruturam como linguagem, pode-se concluir que todo e
qualquer fato cultural, toda e qualquer atividade ou prática social constituem-se
como práticas significantes, isto é, práticas de produção de linguagem e de sentido.
(SANTAELLA, 1983, p. 02)
O design sempre se desenvolveu sob influência de fatores culturais, que determinam
valores sociais, hábitos e conhecimentos de uma comunidade, assim como a cultura também
sempre foi influenciada pelas inovações nas formas, tecnologias, símbolos e pensamentos do
design. Yanaze (2006, p. 458) explica que a cultura é “um sistema de significações em que
uma dada ordem social pode ser comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada. Os
produtos culturais se manifestam nesse sistema de significações como forma de poder
simbólico, que pode ser colocado a serviço da dominação ou da emancipação”. Assim, podese dizer que é justamente o poder simbólico dos produtos que produzem desejo nas pessoas,
que as encantam, visto que estes são dotados de significados dentro de determinada cultura.
Os produtos dotados de símbolos possuem prestígio numa sociedade quando estes são
decifrados pelas pessoas elevando assim a linguagem e o sentido dos produtos de design.
Bürdek (2006, p. 283) complementa que, no design, o objeto “compreende as questões da
forma e contexto ou forma e significado, que podem ser descritos com o conceito da função
comunicativa”.
A terminologia da Semiótica como um método de investigação de todos os
fenômenos culturais (Eco, 1972) é também um instrumento adequado para a
simbólica. Como no processo de projeto trata-se de estabelecer "conexões" entre os
mundos simbólicos dos usuários (ou grupos de usuários) e os produtores de
símbolos (as empresas), é necessária uma profunda compreensão dos respectivos
mundos simbólicos. Esta forma de comunicação pode ser designada de codificação e
81
decodificação de informações. Para o design, os códigos são importantes, quando
incentivados pela combinação de superposições culturais, convenções e
socializações específicas. Vistos desta forma, os produtos podem ser
"decodificados" por seus usuários quanto a seu conteúdo de significado, se forem
partes do sistema de sinais sociais, ou seja, tendo uma linguagem de produto.
(SELLE, 1978 apud BÜRDEK, 2006, p. 325)
Os objetos e móveis de design assinado possuem um papel de simbolizar status aos
seus consumidores, mas também possui uma função de interação social inseridos no conceito
de design explicado anteriormente. Isso acontece devido ao fato de as pessoas que desejam e
adquirem esses produtos, estabelecerem uma associação a marcas e a designers formando
assim um grupo de usuários que se identificam em valores simbólicos e comunicativos. Com
isso pode-se constatar que, no âmbito dos produtos de design em questão, o desenvolvimento
de símbolos se refere a combinações de semelhança entre as pessoas dentro de um contexto
cultural, e que referencia também a classe social destas.
Habermas remete ao processo, pelo qual grupos sociais, por meio do consumo de
bens, possibilitam sua participação na cultura, desta forma estes bens (produtos)
podem ser também definidos como "meios de comunicação": quanto mais estável a
sociedade mais evidentemente atuam os objetos e bens como indicadores de posição
social. (BÜRDEK, 2006, p. 327 apud KARMASIN)
De acordo com Dormer (1995), os produtos de design assinado oferecem às pessoas
um prazer estético e sensorial devido a sua segunda função, a função significativa, provida de
expressividade que proporciona essa satisfação aos consumidores que possuem relação com
conjuntos de valores culturais associados a esses produtos. Com base nisso, os designers
encontram maneiras de configurar produtos com expressividade e sentido, que estabelecem
relação comunicativa com a sociedade e com os consumidores.
3.1.2 A função comunicacional dos produtos
Os produtos de design se comunicam através da sua forma, que é concebida pelos
designers a partir de uma soma de conhecimentos técnicos, subjetivos e culturais. O processo
de design, então, possibilita a comunicação dos produtos exercida por eles mesmos. Esta
comunicação por sua vez, estabelece uma relação entre designers, mercados e consumidores,
que viabilizará que o produto estruture um processo de identificação na sociedade. Nesta
perspectiva Bürdek (2006) explica que os produtos possuem comunicação de forma
82
particular, mas quando combinados com outros produtos individuais, estabelecem relações
comunicativas que acarretam à construção de significado, e este significado é interpretado
pelas pessoas, que fazem parte de diferentes grupos social, e cada grupo interpreta o produto a
sua maneira. “Isto descreve de forma precisa o procedimento atual no design, onde o princípio
das ‘capacidades de conexão’ tem papel importante.” (BÜRDEK, 2006, p. 290)
Segundo Santaella (1983), a Semiótica é desenvolvida como lógica, a partir dos
estudos de Pierce, o que possibilita a constatação de que as “conexões”, citadas por Bürdek
(2006), podem ser explicadas através da semiótica. A Semiótica esclarece a capacidade das
pessoas absorverem a perspectiva qualitativa dos objetos, ou seja, as particularidades das
formas que permitem instigar os sentidos humanos. A autora também aponta que as
interpretações semióticas dependem do modo de vida, lugar e tempo em que cada indivíduo
vive, o que expõe a importância do designer conhecer as intenções, exigências, desejos,
limitações e ambientes geográfico, sócio-econômico e temporal, do público-alvo para
determinado produto.
Ocupar-se com funções simbólicas necessita de um manuseio intensivo com a
multiplicidade das funções comunicativas do design. Para mercados nacionais e
globais são muito freqüentes no processo de design, variantes diferentes, cuja
decodificação se submete a necessidades de cada contexto sócio-cultural.
(BÜRDEK, 2006, p. 325)
Os produtos comunicativos transmitem mensagens afim de atingir seu público alvo,
porém não se restringe a este. Para a configuração de produtos é importante que o designer
tenha em mente como este vai se comportar no mercado, envolvendo fornecedores
responsáveis pela sua propaganda e comercialização, para assim chegar aos consumidores e
usuários. Deste modo, percebe-se que é responsabilidade do designer determinar a mensagem
que vai passar através do produto para seu público alvo, qual a estratégia que vai utilizar para
isso, e através de que caminho vai comunicar seus objetivos.
Portanto, é fundamental que o designer de produtos tenha consciência de existe uma
comunicação exercida pelos próprios produtos, e que todo processo de comunicação necessita
de um propósito, pois é capaz de persuadir ou até manipular o interpretador da mensagem
comunicada. É necessário que o designer tenha conhecimento de como ocorrerá a percepção
das pessoas que terão contato com cada produto desenvolvido por ele, prevendo como o
consumidor irá reagir às linguagens do objeto.
83
3.1.3 A interpretação dos produtos: percepção dos signos
Os produtos estabelecem uma relação com o homem através da linguagem. Esta
relação ocorre como forma de comunicação que só existe através da percepção que as pessoas
têm dos produtos. A percepção se dá por um processo que inclui aspectos subjetivos, que
envolve os sentidos do homem, e a partir disso são observados também aspectos materiais e
funcionais dos objetos. Bürdek (2006, p. 299) explica com base em Hermann Helmholtz, que
a percepção visual é composta por um processo em que “os fundamentos são sentimentos,
cuja qualidade e intensidade são natas e são limitadas por meio das características especificas
dos órgãos dos sentidos. Estes sentimentos são signos que adquirem significado no processo
de desenvolvimento por meio de associações (experiência)”.
Com o conceito "linguagem do produto" nos anos 80, confirmou-se que o design se
encarrega principalmente das relações homem-objeto, quer dizer as ligações entre o
usuário e objeto (produtos e sistemas de produtos, veículos, projetos de interiores,
design público, produtos técnicos, etc.) estão no meio dos interesses do
conhecimento. De significado especial são as funções perceptivas, por meio das
quais se intermediam os sentimentos das pessoas. A semiótica pode fornecer
importantes subsídios para isso como modelo de esclarecimento. (BÜRDEK, 2006,
p.293)
No entendimento de Santaella (1983), uma das funções da semiótica é expor e
classificar os signos. Os signos são significados de pensamentos produzidos por sentimentos,
e que, no campo do design de produtos, podem ser considerados como percepção dos
produtos. A percepção se dá por um processo de compreender e interpretar um pensamento, e
isso é feito por meio de outro pensamento. Com isso, pode-se constatar que a ação do signo é
bilateral, “de um lado, representa o que está fora dele, seu objeto, e de outro lado, dirige-se
para alguém em cuja mente se processará sua remessa para um outro signo ou pensamento
onde seu sentido se traduz” (SANTAELLA, 1983, p. 11). Esse sentido também é traduzido
por meio de outro signo, e assim infinitamente.
A partir dessa base, Santaella (1983, p. 12) esclarece que o signo é um pensamento
que representa o objeto interpretado, ele não é o objeto, mas esta no lugar deste. Ele só é signo
quando possui o poder de significar uma coisa a partir de outra coisa, e assim o significado de
um signo também é outro signo, que possui uma relação indireta com o objeto, mas, assim
como o primeiro, funciona como interpretação do objeto, pois desenvolve na mente do
interpretante “uma imagem mental ou palpável, uma ação ou mera reação gestual, uma
84
palavra ou um mero sentimento de alegria, raiva... uma idéia, ou seja lá o que for” quando a
forma é percebida.
A percepção da forma de um móvel ou objeto de design assinado será feita pelas
pessoas através de associações com outras formas, já conhecidas por elas, que podem ser uma
imagem mental, um sentimento, uma idéia, ou qualquer outra coisa que represente a
interpretação feita do caráter qualitativo dos produtos. A partir dessas associações, os
produtos produzem um efeito de excitar os sentidos das pessoas, podendo se comunicar com
estas e assim satisfazer seus sentidos. “Daí que, quanto mais alguma coisa a nós se apresenta
na proeminência de seu caráter qualitativo, mais ela tenderá a esgarçar e roçar nossos
sentidos” (SANTAELLA, 1983, p. 14).
De acordo com Bürdek (2006), a “linguagem dos produtos” foi conhecida até os anos
80 como “função sensorial dos produtos”, o que demonstra que o design possui uma base nas
ciências humanas. A psicologia explica como se dá o comportamento das pessoas a partir da
percepção que estas têm dos estímulos que lhes são apresentados. Bock, Furtado e Teixeira
(2002, p. 61) explicam que “a gestalt encontra nesses fenômenos da percepção as condições
para a compreensão do comportamento humano. A maneira como percebemos um
determinado estímulo irá desencadear nosso comportamento”.
Porém, Santaella (1983) orienta no sentido de que, com base nos estudos de Pierce, a
definição de signo interpretada pela semiótica é diferente das interpretações realizadas pela
psicologia. Pierce desenvolveu a teoria dos signos de maneira lógica, quase matemática, e isso
implica num nível mais complicado de compreensão. No entanto, após esses princípios
lógicos serem assimilados, passam “a funcionar para nós como uma espécie de visor ou lente
de aumento que nos permite perceber uma multiplicidade de pontos e distinguir sutis
diferenciações nas linguagens concretas pelas quais estamos perpassados e com as quais
convivemos. (SANTAELLA, 1983, p.12)
Os princípios da gestalt foram desenvolvidos por psicólogos, com o intuito de explicar
o fenômeno da percepção dos estímulos lançados pelos objetos. Bock, Furtado e Teixeira
(2002, p. 60) chamam atenção para o fato de que a “percepção é norteada pela busca de
fechamento, simetria e regularidade dos pontos que compõem uma figura (objeto)”, o que
Gomes (2000) complementa quando destaca que qualquer manifestação visual se constitui na
formação de figuras com equilíbrio, clareza e harmonia visual. “Existe uma correspondência
entre a ordem que o projetista escolhe para distribuir os elementos de sua ‘composição’ e os
padrões de organização, desenvolvidos pelo sistema nervoso” (GOMES, 2000, p. 07)
85
Em consonância com o exposto, acreditamos que a tarefa do designer, do artista ou
de qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que satisfaçam
as necessidades de adequada estrutura formal, obviamente, respeitando-se os
padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrínsecos aos
diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos pelo homem.
Pensamos que este objetivo passa a ser alcançado tendo como referência e
embasamento principal os estudos e experiências realizados pela Gestalt no campo
de percepção visual da forma. (GOMES, 2000, p. 07)
Deste modo pode-se concluir que a percepção dos objetos se dá na mente das pessoas
por meio de signos, que são influenciados e influenciam sentimentos. Os signos fazem parte
da função significativa dos produtos, que satisfazem as necessidades subjetivas das pessoas, a
partir de uma estrutura formal que é capaz de comunicar e satisfazer necessidades visuais da
estrutura da forma. Heskett (2008, p. 93) destaca a importância da função significativa dos
objetos explicando que “objetos e ambientes podem ser usados pelas pessoas para formar uma
idéia de quem elas são e para expressar sua noção de identidade”. A psicologia explica esse
fato quando afirma que o comportamento das pessoas perante um produto é influenciado pela
percepção da forma que elas têm deste. E a semiótica por sua vez, explica de maneira lógica,
que os designers precisam desenvolver produtos com a consciência de que estão produzindo
signos, construindo sentimentos que, por meio dos produtos, vão comunicar e expressar
determinado significado que será percebido e compreendido pelas pessoas.
3.2 O olhar da semiótica sob os significados adicionais dos móveis e objetos de design
assinado percebidos na comunicação exercida pelos próprios produtos
O termo design oferece uma preocupação com a particularidade estética da forma do
produto, com a caracterização funcional deste, e também, com fatores emocionais,
expressivos e comunicativos que esses objetos podem apresentar. Todos esses aspectos
influenciam as pessoas a comprarem, utilizarem ou simplesmente a admirarem artigos de
design assinado. Heskett (2008, p.56) aponta que uma das características da natureza humana
é ser influenciável por uma sociedade ou cultura, o que explica o desenvolvimento do
consumo ostensivo a partir da implantação do capitalismo, e conseqüentemente, o
desenvolvimento do design, principalmente com o aumento da renda das pessoas, o que
desencadeou uma demanda por produtos inovadores e que sejam indicadores de status social e
cultural. A partir dessa perspectiva, pode-se dizer que existem “muitos processos de design,
86
adaptáveis à imensa variedade de produtos e contextos nos quais os designers atuam”, e esses
processos envolvem aspectos funcionais e tecnológicos, assim como envolvem a intuição, e
aspectos subjetivos.
Equipamentos tornam a vida mais fácil (e, conseqüentemente, mais agradável);
outros objetos, como as cadeiras, proporcionam conforto; e existem artefatos
lúdicos, (...) e ainda outras coisas – algumas classificadas como arte, outras como
peças de artesanato – que queremos à nossa volta para nos emprestarem cor,
variedade ou expressividade. (DORMER, 1995, p. 07)
Os objetos e móveis de design assinado são uma forma tangível de representar idéias e
expressões de vida, e comunicam isso através da sua forma. Heskett (2008, p. 47) argumenta
que estes, “transmitem sua mensagem com uma rapidez e uma objetividade que não se
limitam à esfera visual, mas podem envolver outros sentidos”. No entanto, é importante
destacar que a mensagem transmitida pelos objetos pode ser percebida e interpretada de
maneira diferente por cada pessoa, assim como uma mesma mensagem pode ser concebida de
diferentes maneiras por cada designer. Heskett (2008, p. 47) explica isso da seguinte forma:
“tal diversidade na maneira como os objetos são concebidos, desenhados, percebidos e usados
também fornece múltiplas perspectivas pelas quais eles podem ser compreendidos e
interpretados”.
É importante que o designer tenha consciência que a percepção da forma se dá através
de uma comunicação dos próprios produtos com as pessoas, o que representa que os designers
também produzem significado. “Objetos e ambientes podem ser usados pelas pessoas para
formar uma idéia de quem elas são e para expressar sua noção de identidade” (HESKETT,
2008, p. 93). As pessoas podem não perceber o que realmente as encanta num objeto de
design, o que este lhes comunica, elas se dão conta do que percebem visualmente, dos
aspectos externos dos produtos, mas valorizam e compram estes produtos porque eles
emocionam e expressão por meio da comunicação que estabelecem com elas. Baudrillard,
citado por Bürdek (2006, p 227.), afirma que “quem acredita no significado, valer-se-á do
significado, mesmo que oculto na ironia da aparência”.
O homem é um ser influenciado por suas emoções, e por causa disso, aplica
significações para tudo que interage afim de obter compreensão dos estímulos que o mundo
lhe oferece, e assim responder ao mundo através do seu comportamento. Santaella (1983, p.
02) orienta no sentido de que “é no homem e pelo homem que se opera o processo de
alteração dos sinais (qualquer estímulo emitido pelos objetos do mundo) em signos ou
linguagens (produtos da consciência)”. As pessoas vivem num mundo de linguagem, assim
87
como fazem parte desta, e a partir da teoria da semiótica pode-se compreender “o exame dos
modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de
significação e de sentido” (SANTAELLA, 1983, p. 02)
Nessa perspectiva, o design pode ser comparado com a arte, apesar de que
“arte e design são dois mundos de discursos diferentes. A primeira se apóia na auto-referência
individual, o último na resolução de problemas sociais” (GUI BONSIEPE, 2002 apud
BÜRDEK 2006 p.67). Pode-se dizer que esta diferença influenciou a negação da arte pelo
design durante décadas, mas “após os anos 80, o design voltou a buscar na arte influências
para o desenvolvimento de produtos com mais expressão e sensibilidade” (BÜRDEK, 2006,
p. 67).
Falando do âmbito da sensibilidade e emoção incutidas no design, é importante
entender que o design e arte possuem relação expressiva sim, pois a arte também é
uma forma de expressão do conhecimento, que traduz a emoção e a sensibilidade
por meio de seus artefatos artísticos assim como o design faz por meio de seus
produtos.
Existem importantes diferenças ao nível econômico entre a arte e design; mas a
estrutura e as ambições de artistas e designers confundem-se por vezes no campo do
design de luxo e do artesanato de qualidade, áreas em que a exclusividade é um
valor em si e em que o valor estético apenas pode ser reconhecido pelos
conhecedores. (DORMER 1995 p.08)
A atuação dos designers é a favor das pessoas, mas não pode ser esquecido que,
enquanto pessoas também, os designers procuram inclusive satisfação individual por meio do
seu trabalho, e o significado dos produtos lhes dá esse contentamento quando acompanha sua
impoluta honestidade no pensar soluções para a vida das pessoas. Dormer (1995, p. 07)
defende que “não há margem para dúvidas que a semântica de produto não só diferencia o
fabricante, como reflete a identidade do designer. Quanto mais elaborado for o objeto, mais
evidentemente funcionará, para o designer, como veículo publicitário.”
Para reforçar tal postura, há teorias, surgidas na década de 1980 e reunidas sob a
denominação de pós-modernismo, que enfatizam o valor semântico do design em
detrimento de suas qualidades funcionais. Em outras palavras, o principal critério
para a concepção e o uso de um produto é aquilo que ele significa, e não para o que
ele serve. De qualquer modo, não são os usuários os protagonistas desse conceito,
mas sim os designers, o que permite o surgimento de produtos com formas
arbitrárias que têm pouco ou nada a ver com utilidade, mas que são justificadas por
seu "significado". (HESKETT 2008 p. 48)
O design de luxo relacionado com a produção de objetos domésticos, de lazer ou de
mobiliário, abrange diferentes categorias que são de interessante entendimento, porém, como
foi explanado no capítulo anterior do presente trabalho, é importante que se delimite o tipo de
design exclusivo que se deseja abordar nesse estudo. Os conceitos expostos aqui, não dizem
88
respeito aos artefatos com adicionais desnecessários, como máquinas fotográficas banhadas a
ouro ou carros feitos a mão, e sim, a produtos desenvolvidos por designers conceituados,
como os sedutores produtos da Alessi, descritos assim por Dormer (1995), quando explica
que estes não são acessíveis somente aos ricos, mas também a pessoas da classe média alta,
que conhecem e valorizam esse tipo de artefato. O consumo dos produtos de design assinado
abordados no presente estudo são relacionados a produção de realização pessoal de designers
e consumidores, o que eleva as funções significativas do design de produtos.
Heskett (2008), também cita a empresa italiana Alessi como um bom exemplo de
objetos de design assinado que representam com perfeição esse conceito de produtos que
proporcionam prazer ao satisfazerem necessidades emocionais das pessoas. O autor comenta
que a Alessi possui uma linha de utensílios domésticos bastante simples, e outra de produtos
com a proposta de funcionarem como um “ícone doméstico”, que podem não atender a
requisitos de utilidade, mas que possuem valor significativo. Porém, o valor de um produto de
design assinado, pode custar muito mais que um simples produto que cumpra a necessidade
prática da tarefa.
Talvez o produto mais conhecido dessa série seja o "Juicy Salif", espremedor de
frutas projetado por Philippe Starck. Starck tem um talento especial para criar
formas surpreendentes e incomuns, o que fica óbvio quando observamos esse objeto.
Apesar do visual diferente, ele não dá conta de cumprir seu objetivo prático, e, na
verdade, a proposta é que seja considerado um "ícone doméstico". Para decorar sua
cozinha com esse objeto, no entanto, o consumidor precisa desembolsar vinte vezes
mais do que para adquirir um simples e infinitamente mais prático espremedor.
(HESKETT, 2008, p.48)
Pode-se visualizar na Figura 11, o espremedor de frutas Juicy Salif de Philippe Starck,
produzido pela a empresa italiana Alessi:
89
Figura 11 – Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck
Fonte: www.tiendadesign.com.br
Ainda sob entendimento de Heskett (2008, p. 56), pode-se constatar que os processos
subjetivos de design são facilmente subestimados por fazerem parte de valores qualitativos
dos produtos, “difíceis de explicar e quantificar, pois são baseados na intuição e na
experiência de cada um”. Contudo, é justamente por dependerem do conhecimento e de uma
vasta experiência dos designers nos inúmeros processos e contextos em que atuam, assim
como da sua capacidade compreensiva e intuitiva no que diz respeito aos aspectos subjetivos
que as pessoas necessitam, que esses processos possuem tanto valor, o que reflete na
qualidade emocional e expressiva dos produtos, assim como no seu preço. Muito do
conhecimento em design é de natureza tácita, o que muitas vezes não é reconhecido pelos
defensores do funcionalismo, mas é evidente que o design não se limita a esse caráter
subjetivo.
Algumas teorias econômicas e administrativas, porém, reconhecem que em muitas
áreas o conhecimento decorrente da intuição e da experiência - o conhecimento
tácito - pode ser um repositório vital com grande potencial. (...) Existe uma
necessidade vital de se ampliar formas de conhecimento em design que possam ser
estruturadas e comunicadas - em outras palavras, um conhecimento passível de
codificação” (HESKETT, 2008, p. 56).
De acordo com Carmel-Arthur (2000), Philippe Starck participou como importante
figura política nas mudanças ocorridas no design a partir da década de 80 até o final do século
90
20, em busca da arte e da sensibilidade. Com esse trabalho e com a produção de inúmeros
produtos muitas vezes luxuosos e ligados á grifes famosas, Starck se consagrou como
celebridade e figura símbolo de status, o que passou a justificar o valor dos seus produtos,
incutido no preço dos mesmos. Assim, ocorre com inúmeros designers, que acabam por fazer
da sua assinatura uma marca de excelência, de luxo, e de exclusividade aos seus produtos.
Acredita-se, que esse fato se dê pela busca das pessoas pelos fatores adicionais dos produtos,
pela função significativa destes, que lhes proporciona prazer. Dormer (1995, p. 91-92) explica
que “o prazer está nas emoções potencialmente fetichistas que o equipamento provoca no
utilizador. Um fetiche é a exaltação de um objetivo inanimado levado ao ponto de reverência
excessiva ou da adoração”. No mesmo direcionamento, Carmel-Arthur (2000, p 12) revela
que o trabalho de Starck é como uma estratégia de marketing, que “explora o culto à grife do
objeto a fim de despojar os bens do significado funcional primário, transformando-os em
artefatos de adoração particular e inveja pública; simultaneamente, imbui-os mais de fantasia
que de fato”.
O Banco W. W. destaca-se por sua expressiva insistência no orgânico. Além disso,
(...) funciona como um significante cultural de linhas psicológicas mais profundas.
Fala na visibilidade dos impulsos do desejo – talvez de compra. Paira
desconfortavelmente entre imagens de sonho e as da realidade material. A metáfora
do crescimento, corporificada nas formas das pernas e da calda do assento, sugere
um debate permanente entre razão (função) e emoção emergente (expressão). Inibe,
no observador/usuário, o processo consciente de decidir entre elas. Artefatos
interiores como esses mimam toda e qualquer clareza racional quanto à identidade
dos objetos utilitários e, ao mesmo tempo, impõem ao consumidor um convite
subversivo: a esperança de transferir do sonho para a realidade da incorporação
latente, na cadeira, um “princípio do prazer” doméstico e tudo quanto ela possa
implicar. Em suma, o artefato se destina a estimular a imaginação e a provocar
sentimentos de desejo. Fala da cultura desejo-satisfação do fim do século 20.
(COLLINS, 2000, p. 18)
Pode-se visualizar na Figura 12, o banco W.W. de Philippe Starck, desenhado para o
cineasta alemão Wim Wenders, e produzido pela Vitra a partir de 1990:
91
Figura 12 – Banco W.W. de Philippe Starck
Fonte: www.bonluxat.com
Segundo Bürdek (2006, p. 356), empresas como a Alessi perceberam o ideal de vida
pós-moderna, e passaram a produzir esse estilo de vida numa variedade de utensílios de
design para a casa das pessoas, sempre com um padrão decorativo e com o trabalho de
designers que desenvolvem produtos com um caráter simbólico. Porém, estes “produtos
tinham tal carga emocional que se tornaram de posse perigosa. A funcionalidade ficou em tal
segundo plano que ela quase era ignorada”. A partir dessa base, é importante esclarecer que o
presente estudo defende a relevância da função significativa dos objetos, no entanto sem achar
de menos valor a função utilitária destes. Collins (2000, p. 22) argumenta sobre o grande
valor do trabalho da Alessi nos anos 90 para uma mudança cultural e conseqüentemente para
mudanças nos valores do design, quando cita a seguinte afirmação de Calinascu (1987): “a
capacidade de agradar, de satisfazer não apenas a nostalgia estética mais popular, mais fácil e
mais comum, mas também o vago ideal de beleza da classe média, ideal que ainda é o fator
determinante em matéria de consumo estético, e portanto da produção”.
Alberto gosta de citar a “teoria dos códigos emocionais”, de Fornari. Este afirmou
que algumas de nossas escolhas são ditadas pela emoção e pela fantasia, “o estado
noturno” (em oposição ao “estado diurno” – utilidade e razão). Alberto Alessi
desenvolveu a teoria de Fornari dos códigos materno e paterno aplicando seu próprio
raciocínio para concluir que “a sociedade de consumo é dominada pelo imperialismo
92
do código infantil: o consumidor, uma criança privilegiada e onipotente, cujos pais
se curvam aos seus desejos”. (COLLINS, 2000, p.19)
Portanto, os objetos e móveis de design assinado, são carregados de significado que
emocionam, satisfazem e quase manipulam o desejo dos conhecedores e consumidores desses
produtos. A função significativa dos produtos de design assinado possui valor cultural e
artístico, transmitindo valores qualitativos e de status social aos consumidores através da
comunicação que os produtos estabelecem com as pessoas, por meio de signos presentes na
sua forma. Carmel-Arthur (2000, p. 24) explica que os usuários fieis desses produtos, “que
compram e voltam a comprar, continuarão sendo ‘consumidores de cultura’ e cultivadores da
moda. A experiência da propriedade ainda é qualitativa, não quantitativa; está ao alcance dos
poucos escolhidos, não da massa coletiva de espectadores”.
Starck (1978-9) defende que é “tarefa dos designers passarem mais tempo produzindo
signos... e menos produzindo objetos” (apud CARMEL-ARTHUR, 2000, p. 11). Pensando no
âmbito das necessidades subjetivas das pessoas, que as motivam em suas vidas, Starck
acredita que os objetos devem comunicar certo espírito: “uma direção alternativa, uma nova
maneira de ser”. Segundo Heskett (2008), é importante ter esses conceitos em mente num
momento em que a mídia em geral atribui ao design papel sem importância, decorativo e
superficial. Há produtos que contemplam apenas uma das funções, utilitária e significativa, de
forma completa, mas quando esses têm como finalidade o prazer contemplativo ou a
decoração, seu significado é intrínseco. Ainda assim, há inúmeros produtos que unem
eficiência e expressão, e quando isso acontece, o produto satisfaz as necessidades das pessoas
de forma à encantá-las.
93
4 ANÁLISE DAS ENTREVISTAS
A partir do estudo realizado sobre teorias que explicam as influências dos aspectos
adicionais no desejo de compra de design assinado, foi desenvolvido um questionário
(apêndice A) como instrumento de coleta de dados, afim de alavancar informações junto a
profissionais que possuem conhecimento e experiência na área de objetos e móveis de design
assinado, com o intuito de diagnosticar suas percepções quanto ao tema proposto. Com isso,
desejou-se levantar informações sobre a prática de desenvolvimento, comunicação e venda
dos móveis e objetos de design assinado, afim de verificar a influência dos significados
adicionais dos produtos no desejo dos seus admiradores e consumidores, assim como no
atendimento das necessidades subjetivas dessas pessoas. Lakatos e Marconi (2002, p. 98)
expressam o conceito de que o questionário é um “instrumento de coleta de dados constituído
por uma série ordenada de perguntas, que devem ser respondidas por escrito e sem a presença
do entrevistador”. De acordo com Gil (1999), pode-se complementar que um questionário é
utilizado pelo pesquisador como instrumento para a coleta de dados, definido como uma
técnica de investigação que tem por objetivo o conhecimento de opiniões, crenças,
sentimentos, interesses, expectativas, situações vivenciais, entre outros.
O questionário do presente estudo foi desenvolvido com perguntas de múltipla escolha e
de respostas abertas, para que os entrevistados expusessem sua opinião através de uma escala
de concordância e justificassem esta de forma descritiva. Segundo Gil (1999), escalas são
meios de medir a intensidade das opiniões de maneira objetiva, podendo ser apresentadas de
diversas formas que consistam em solicitar ao indivíduo questionado que assinale, dentro de
uma série graduada de itens, aquele que melhor corresponde à sua percepção acerca do fato
pesquisado. As questões tiveram foco direcionado à pessoas das áreas de design de produtos e
de arquitetura, que trabalham diretamente com design assinado, e, portanto, conhecem o
processo de desenvolvimento desses artigos, assim como o mercado consumidor destes. Esta
pesquisa de levantamento teve a participação de 10 entrevistados, qualificados na Tabela 01, e
foi aplicada no período de junho e julho de 2013.
94
Tabela 01 – Qualificação dos entrevistados
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
4.1 Tratamento dos Dados
Este sub-capítulo explica a maneira como os dados coletados, por meio de
questionário, foram tratados. A forma de abordagem da pesquisa foi quantiqualitativa, para
sua análise, ou seja, para o tratamento dos dados, foram utilizadas técnicas com métodos
estatísticos (quantitativa) e técnica de análise de conteúdo (qualitativa).
Conforme Gil (2002), o tipo de pesquisa quantitativa considera que tudo pode ser
quantificável, o que significa que as opiniões e informações poderão ser traduzidas em
números para melhor classificá-las e analisá-las. Oliveira (1997) complementa que a
abordagem quantitativa pretende quantificar opiniões e dados, nas formas de coleta de
informações, assim como também com o emprego de recursos e técnicas estatísticas.
Para a análise das respostas dos colaboradores para esse segmento do questionário
aplicado, se utilizou de métodos estatísticos onde os dados foram classificados, tabulados e
95
analisados através da técnica da percentagem. Estes dados serão apresentados em quadros
ilustrativos, após comentário explicativo destes. Dencker e Da Viá (2001 apud MACHADO E
SILVA, 2007) afirmam que a análise estatística permite observações objetivas dos dados, que
permite ao pesquisador analisar fenômenos em função da freqüência em que ocorrem ou de
sua quantidade.
O estudo teve também a abordagem qualitativa, que, segundo Martinelli (1999),
classifica o ambiente como fonte direta para a coleta dos dados, não sendo possível traduzir o
resultado em números, onde o instrumento-chave é o próprio pesquisador. A análise
qualitativa na visão de Gil (2002, p.133), é mais complexa em conhecimento, necessita de
mais atenção, e nos possibilita uma tranqüilidade para o entrevistado apresentar o seu ponto
de vista. “Pode-se, no entanto, se definir esse processo como uma seqüência de atividades,
que envolve a redução dos dados, a categorização desses dados, sua interpretação e a redação
do relatório”.
A técnica usada para o tratamento qualitativo da pesquisa foi a análise do conteúdo,
que para Bardin (1995) nada mais é do que um conjunto de técnicas de análise das
comunicações visando obter, através de procedimentos sistemáticos e objetivos de descrição
do conteúdo das mensagens, indicadores (quantitativos ou não) que permitam inferir
conhecimentos relativos às condições de produção/recepção (variáveis inferidas) destas
mensagens. Nesta análise de natureza subjetiva, foram empregadas citações de alguns
entrevistados no decorrer do texto, e estas podem ser identificadas por meio de um código
numérico estipulado para os entrevistados.
A análise foi realizada de cada questão em separado, primeiro com relação à escala de
satisfação no trabalho, depois do poder organizacional e da cultura organizacional que
envolve os valores e práticas da empresa. Foram interpretados os resultados das escalas que
tinha a opinião dos colaboradores e depois se apresentou a opinião do gestor sobre o mesmo
assunto que se obteve através da entrevista. A entrevista foi toda transcrita, para que assim se
pudessem utilizar citações diretas do gestor no decorrer das análises.
96
4.2 Interpretação dos Resultados
A interpretação dos dados obtidos através do questionário aplicado foi realizada
separadamente para cada questão, para se poder analisar as respostas com relação à escala de
concordância com os temas expostos, juntamente com as opiniões dos 10 entrevistados
apresentadas de maneira descritiva. Para a interpretação dos resultados de cada questão,
apresenta-se primeiramente, em um ou mais parágrafos, considerações da autora do presente
estudo sobre os temas estudados nos capítulos anteriores relacionados com averiguações das
respostas obtidas. Posteriormente apresenta-se os resultados quantitativos e qualitativos, não
necessariamente nessa ordem. Na análise qualitativa, acreditou-se ser importante inserir no
texto, fragmentos de algumas respostas descritivas dos entrevistados, estas estão entre aspas,
em itálico e acompanhadas pela identificação do entrevistado entre parênteses.
4.2.1 Quanto à relevância do conhecer e compreender o público-alvo para o desenvolvimento
de produtos, e quanto ao papel desses produtos na sociedade
A partir do estudo realizado no presente trabalho, acredita-se que delimitar, conhecer e
compreender o público alvo é de suma importância para o desenvolvimento de produtos de
design, pois são essas informações que possibilitarão que designers atinjam e satisfaçam as
pessoas por meio da troca de produtos e valores. Visto que o homem possui necessidades de
consumo, e que o seu comportamento é influenciado pela busca da satisfação dessas
necessidades, assim como da realização pessoal adquirida com isso, buscou-se identificar a
relevância da pesquisa sobre o consumidor de objetos e móveis de design assinado, para o
desenvolvimento de produtos comunicativos e expressivos, que instiguem o desejo das
pessoas.
A tabela abaixo ilustra de modo quantitativo, a opinião dos profissionais que
responderam a pesquisa em questão, a respeito desse tema, deixando clara a importância dessa
estratégia de marketing na prática do design de objetos e de móveis.
97
Tabela 02 – Análise quantitativa da questão 01
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
Neste primeiro ponto, também buscou-se a opinião dos colaboradores de forma aberta,
quanto ao papel dos produtos comunicativos e expressivos na sociedade. Constatou-se que,
apesar dos produtos de design assinado atenderem uma pequena parte da sociedade, estes
possuem importante papel na comunicação direta que estabelecem com as pessoas,
instigando-as por meio de aspectos emocionais e expressivos, como é possível se observar nas
respostas a seguir:
“Temos que entender que design assinado não é popular e massificado, só é
consumido por uma muito pequena fatia da sociedade.” (Entrevistado 01)
“Quando o objetivo é impactar com a inovação de produtos como uma forma de
expressão, temos que estar á frente deste público para surpreendê-lo, e só se consegue isso
dentro do perfil deste público alvo consumidor em potencial.” (Entrevistado 02)
“Todo produto deve ser desenvolvido com foco em seu usuário. Assim a comunicação
do produto estabelecerá uma relação mais direta com o público que deseja atingir.”
(Entrevistado 04)
“A sociedade precisa de produtos expressivos, que dêem às pessoas mais do que
materialização e industrialização. A sociedade precisa de produtos que abram a mente das
pessoas, que lhes agucem os sentidos e os sentimentos bons.” (Entrevistado 05)
“Concordo de os produtos de design exclusivos são bem mais eficientes para suprir as
necessidades dos clientes.” (Entrevistado 08)
98
4.2.2 Quanto à influência que a busca humana pela satisfação de necessidades subjetivas e
objetivas na valorização do design de produtos
Conforme foi abordado no segundo capítulo do presente trabalho, a influência que
fatores subjetivos têm sob os desejos das pessoas, está relacionada com o desejo destas por
artefatos que atendam suas necessidades funcionais, de qualidade e de segurança, assim como
suas necessidades subjetivas, de status, auto-realização, identidade e expressividade.
Constatou-se, a partir dos estudos realizados, que a valorização dos objetos e móveis de
design assinado se dá pela satisfação das necessidades, principalmente subjetivas, dos
consumidores, e buscou-se a opinião de profissionais da área a respeito disso.
A tabela a seguir explana de maneira quantitativa a opinião dos colaboradores citados
a cima, a respeito da influência que as necessidades psicológicas das pessoas têm sobre a
valorização de móveis e objetos de design assinado.
Tabela 03 – Análise quantitativa da questão 02
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
Os profissionais que responderam ao questionário da presente pesquisa, também
tiveram a oportunidade de justificar de forma aberta sua opinião sobre o tema abordado no
momento. A partir disso foi possível comprovar a importância que os fatores subjetivos têm
no design e na sociedade atual, que possui uma bagagem consumista e objetiva frente a uma
crescente globalização, que por vezes tratou de forma igual as pessoas, padronizando
utensílios, e perdendo expressividade. Seguem algumas opiniões a respeito:
“As objetivas já estão resolvidas, hoje o design assinado resolve as subjetivas. Se
olhamos um pouco na história veremos que o design que hoje é mais consumido pela
99
decoração e aparece nas revistas são as peças que foram criadas nas décadas de 20, 30, 50 –
peças de até 100 anos de vida que hoje são aceitas por um grupo maior de pessoas. Tal vez
seja necessário este tempo para as pessoas entender o que nos chamamos de ‘design
subjetivo’.” (Entrevistado 01)
“Hoje com a sociedade cada vez mais consumista e mais globalizada, e por isso as
pessoas procuram diferenciar-se e destacar-se pela exclusividade, pelo diferente, criativo. O
design assinado preenche esta lacuna. Ter uma peça assinada hoje é ter um objeto de desejo
para muitos.” (Entrevistado 02)
4.2.3 Quanto à relevância dos requisitos de marketing no atendimento do mercado
consumidor de design assinado, e quanto ao papel econômico do design na sociedade
O marketing estuda os atributos tangíveis e intangíveis dos produtos, ou seja, aspectos
da estrutura formal destes, assim como aspectos ligados aos seus fatores subjetivos. Foi
descrito no presente trabalho, que é a soma desses atributos tangíveis e intangíveis dos
produtos, que fazem que este adquira prestígio no mercado consumidor. A segmentação do
mercado consumidor também é analisada pelo marketing, e a partir deste é possível delimitar
que o mercado de produtos de design assinado é segmentado pela classe social, pelo estilo de
vida, e pela personalidade das pessoas, o que auxilia na identificação e na seleção do
consumidor potencial desses produtos. É importante delimitar o que se quer comunicar com
determinado produto, e a quem se quer comunicar, ou seja, novamente as estratégias de
marketing se tornam importantes no desenvolvimento de produtos de design.
A partir dessa base, buscou-se comprovar o grande valor do marketing para o design
no desenvolvimento de produtos para pessoas e mercados, questionou-se os profissionais com
experiência no mercado de objetos e móveis de design assinado, sobre a relevância de os
designers atribuírem requisitos do marketing na configuração de produtos com o intuito de
estabelecer os valores que se pretende comunicar com este ao grande público. Porém, a
expressão “grande público” foi colocada de maneira equivocada na fala sobre público
consumidor de design assinado, como fica claro nas respostas discordantes da Tabela 04. É
importante frisar que os produtos de design assinado não são destinados ao grande público,
como fica evidente no decorrer do presente trabalho.
100
Tabela 04 – Análise quantitativa da questão 03
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
Nesse terceiro ponto, também se questionou, porém de forma aberta, sobre o papel
econômico do design na sociedade. A partir das respostas obtidas verificou-se que, através da
mídia, o design tem atingido a um público cada vez maior que se identifica com as tendências
incutidas pelos produtos na sociedade, “o que é importante para a valorização do design,
assim como para agregar melhores experiências para os consumidores deste” (Entrevistado
10). O público atingido pela mídia não é todo de potenciais consumidores desses artigos, visto
que os mesmos possuem um preço normalmente elevado, mas esse fato influência na
valorização dos produtos de design assinado, e deixa clara a sua importância comunicativa.
“Com o marketing os designers têm a oportunidade de fazer uma leitura para identificar o
gosto daquele público segmentado para a inserção e produção do seu trabalho corretamente
direcionado” (Entrevistado 02).
Os entrevistados também expuseram que desde a Revolução Industrial, e com a
implantação do sistema capitalista na sociedade, o design assumiu importante papel
econômico nesta. Essa opinião é muito válida, o que pode se perceber na análise histórica
presente neste trabalho. Um dos entrevistados ainda coloca que:
“O marketing é muito importante para a venda de produtos de design. Ele auxilia no
diagnóstico das necessidades dos possíveis consumidores e no posicionamento desses
produtos no mercado. O design é muito importante economicamente na sociedade capitalista,
pois as pessoas dessa sociedade são consumistas, e estes produtos lhes oferecem mais que
satisfação material, eles lhes oferecem encantamento.” (Entrevistado 09)
101
4.2.4 Quanto à influência da comunicação dos produtos no desejo das pessoas
A partir dos estudos realizados para o presente trabalho, verificou-se que a
comunicação como estratégia de marketing inclui a integração com disciplinas ligadas a
publicidade, que realizam a promoção de produtos no mercado, e são responsáveis pela
volumosa quantidade de informações visuais recebida pelas pessoas. Esse tipo de
comunicação de produtos é muito eficiente numa sociedade globalizada, mas está em
constante estágio de mudança e renovação, fazendo com que essas informações atuem de
forma passageira na mente das pessoas. Já a comunicação dos produtos exercida pelos
próprios produtos atinge de forma mais direta o segmento de mercado necessário para que
ocorra o consumo, atuando com mais potência na excitação dos desejos das pessoas. São os
desejos das pessoas que alimentam o consumo, e conseqüentemente o design de produtos, e
por meio da comunicação dos produtos, o design alimenta os desejos e aspirações das
pessoas.
Analisando a opinião dos profissionais entrevistados sobre esse tema, constatou-se
que tanto a comunicação de produtos por meio da propaganda, como a comunicação que os
próprios produtos desempenham com as pessoas, são importantes para o design de produtos e
para a sociedade de consumo. Na reposta quantitativa, muitos entrevistados ficaram neutros a
essa questão, contudo, as suas respostas descritivas deixam claro que na verdade, a maioria
dos profissionais da área de design de móveis e objetos de design assinado acreditam que as
duas formas de comunicação desses produtos são eficientes e eficazes na exaltação dos
desejos e aspirações das pessoas por esses produtos, como se evidencia nas respostas a seguir:
“Concordo. A mídia imprime novos estilos de vida e os produtos decorrentes tem
implicância efêmera. E existem produtos que vão muito além disso como a chaise longe de Le
Corbusier ou a produção do irmãos Campana que acabam por tornar-se clássicos e passam
a fazer parte de novas composições.” (Entrevistado 02)
“Penso que os próprios produtos se comuniquem com as pessoas, e dessa maneira se
vendem se estiverem no lugar certo do mercado. Mas a publicidade tem papel importante,
principalmente no lançamento e na promoção de produtos.” (Entrevistado 05)
“Eu acredito que as duas sejam eficientes, porém possuem objetivos diferentes. A
publicidade é importante para a sociedade assim como o design. Mas a publicidade
apresenta o produto à sociedade, a venda dele depende das estratégias impostas pelo
designer.” (Entrevistado 07)
102
“Sim é isso, e também temos que lembrar que além da publicidade e comunicação,
cada vez temos mais produtos novos no mercado. E acontece o mesmo que na comunicação,
as pessoas não têm tempo e capacidade de entender estes novos produtos, e hoje
desconfiamos de todo novo produto ou confundimos ele com algum outro parecido.”
(Entrevistado 01)
Tabela 05 – Análise quantitativa da questão 04
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
4.2.5 Quanto à interação que os produtos estabelecem com os consumidores
O presente estudo busca, entre outros objetivos, comprovar que o design possui função
comunicativa, e por isso vai além da produção de um produto tangível, útil e funcional. Os
produtos interagem com as pessoas por meio da sua forma material, mas são os significados
contidos nessa forma que se comunicam com o homem, despertando o que pode-se se chamar
de estímulo para o consumo, ou seja, desejo. Estes fatores adicionais dos artigos de design
assinado fazem com que o produto seja também intangível.
A partir dessa base, os entrevistados foram questionados sobre a relevância das
funções comunicativas dos produtos, esclarecendo que a interação estabelecida entre produtos
e pessoas tem importância para o consumo de móveis e objetos de design assinado. “O papel
do designer que coloca o consumido como principal ponto no seu projeto acaba sendo muito
mais que apenas um ‘criador de peças bonitas’, ele cria peças que realmente vão influenciar
a vida das pessoas e de uma maneira fácil, intuitiva” (Entrevistado 04).
103
Tabela 06 – Análise quantitativa da questão 05
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
Sobre este ponto, é importante destacar também, que alguns desses produtos não
transmitem segurança aos consumidores, pois não preenchem a função de utilidade, e por isso
não os satisfazem totalmente, a não ser que sua função seja exatamente não ser usado. “Ainda
assim, gosto mais dos ‘tímidos’ que cumprem muito bem sua função de uso e não dos que
‘gritam’ olhem que diferente sou, porém ninguém os usa pois não confiam nele ou já testaram
eles e não funcionaram” (Entrevistado 01). Contudo, a maioria dos profissionais que
colaboraram para esta pesquisa de levantamento, acreditam que o design de produtos assume
justamente o propósito de produzir mais que um produto tangível, como é possível confirmar
nas respostas a seguir:
“Concordo totalmente! Acho que design é isso, muito mais que uma realidade
material!” (Entrevistado 10)
“O design está em tudo, ele conecta as pessoas e transmite emoções. Podemos ter
objetos inusitados e inesperados de grande impacto mexendo com a emoção das pessoas.”
(Entrevistado 02)
104
4.2.6 Quanto à relevância do acervo de cada indivíduo na percepção dos produtos, assim
como na comunicação estabelecida entre ambos
A interação entre produtos e pessoas depende da percepção que as segundas têm dos
primeiros. Esta percepção influencia o comportamento destas, assim como seus desejos, e por
sua vez é influenciada pelo acervo que cada indivíduo constrói no decorrer da sua vida. Esse
acervo diz respeito aos valores e conhecimentos históricos, emocionais, culturais, religiosos e
profissionais, das pessoas.
Conforme exposto nos capítulos anteriores do presente trabalho, as pessoas possuem a
capacidade de absorver a perspectiva qualitativa dos objetos, ou seja, a função significativa
dos mesmos, capaz de instigar os sentidos humanos. Esta capacidade perceptiva, porém, é
influenciada pelo modo de vida, lugar e tempo que cada indivíduo vive. Isso revela a
importância de cada contexto sócio-cultural sobre os desejos e necessidades das pessoas,
assim como implica na seriedade de se conhecer os acervos dos indivíduos para se trabalhar
com funções simbólicas e comunicativas no design.
Sob esta perspectiva, buscou-se comprovar a importância do acervo sócio-cultural das
pessoas para consumo de design assinado. Os profissionais que responderam aos
questionários dessa pesquisa concordam que estes aspectos devem ser levados em
consideração, principalmente porque as pessoas buscam identidade nos produtos, porém há
consumidores de design que simplesmente os desejam por eles estarem na mídia ou fazem
parte da moda do momento.
“Claro, um objeto carregado de história é representativo de uma determinada linha
de evolução do design pode não dizer nada para uma pessoa alheia a esta produção. Para
ela um objeto que cumpre a sua função e que no máximo, está na mídia é suficiente para
representar o seu sonho de consumo.” (Entrevistado 02)
Com as análises foi possível perceber também, que no ramo de móveis e objetos de
design assinado, a valorização do produto muitas vezes ocorre de forma a contrariar alguns de
seus propósitos de criação, como demonstra a resposta a seguir:
“Cada um de nós consegue se identificar mais ou menos com os objetos em função de
sua história de vida. Porém, cada vez mais surgem padrões e parece que todos temos que
gostar para poder formar parte de um determinado grupo, e quando isto acontece não é
necessariamente o que o designer quis falar com seu produto o que hoje vemos em eles. O
Frank Gehry fez uma linha de móveis de papelão com o objetivo de serem móveis baratos e
105
populares – porém estes móveis foram aceitos por pequenos grupos elitizados.” (Entrevistado
01)
Tabela 07 – Análise quantitativa da questão 06
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
4.2.7 Quanto ao termo função no design abordar o conceito de utilidade e de significado
Com os estudos realizados para o presente trabalho, foi possível averiguar que no
decorrer da história do design, ocorreu uma confusão a respeito do termo função no design de
produtos. O termo função foi associado como sinônimo do conceito de funcionalidade,
anulando o papel comunicativo e decorativo das formas, que podem expressar sentidos.
Segundo Bürdek (2006, p.59), “o conceito por muito tempo utilizado de função teve origem
em evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H . Sullivan (1856 - 1924),
que não se referia às funções práticas dos edifícios, mas especialmente às dimensões
semióticas dos objetos”, quando assegurou, em 1896, o conceito de que “a forma segue a
função”. Neste mesmo momento Sullivan declarou que: "cada coisa na natureza tem sua
configuração, quer dizer uma forma, uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que
significa, e o que a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas" (BÜRDEK, 2006, p.
59).
A partir dessa base, é possível afirmar que o termo função no design, deve assumir um
conceito mais abrangente, o de utilidade e o de significado. É possível perceber isso, por
exemplo, num tema que já é visto como pré-requisito para o bom design, a sustentabilidade.
Os produtos sustentáveis funcionam como utilitários que agridem menos o meio ambiente,
106
mas por trás dessa função, existe outra que funciona como um comunicador dos cuidados de
quem pensa, produz e compra esses produtos, com o planeta, e por isso expressam um sentido
além da eficiência. Nos móveis e objetos de design assinado, a função de significado explica
como as formas podem assumir sentido próprio, recebendo valor e prestígio, podendo se
tornar símbolo ou ícone de um tempo, uma cultura, ou da moda.
Analisando quantitativamente as repostas dos entrevistados sobre o que o presente
tema propõe, observa-se que a maioria se posiciona de forma neutra a respeito, e por isso, a
análise das respostas qualitativas foi de extrema importância para a compreensão das opiniões
desses profissionais. A partir das análises nas respostas descritivas, foi possível entender que
a maioria dos participantes dessa pesquisa de levantamento acreditam que Sullivan abordava
os conceitos de utilidade e de significado na máxima “a forma segue a função”, porém o
contexto da época não permitia que as pessoas entendessem o seu pensamento de outra forma.
“Acredito que o contexto em que Sullivan comentou ‘a forma segue a função’ em 1896 a
possibilidade de fazer com que o objeto comunique muito mais que sua função, era um tanto
quanto complicado devido a falta de tecnologia e acesso a materiais mais amigáveis”
(Entrevistado 04)
Atualmente, fica claro que antes de pensar nas formas de produção, nas tecnologias
envolvidas, nas normas ergonômicas ou ambientais, é necessário pensar qual a função do
design, o que ele significa para as pessoas inseridas num contexto sócio-cultural, e o que ele
vai contar para as gerações futuras.
Tabela 08 – Análise quantitativa da questão 07
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
107
4.2.8 Quanto à relevância do desenvolvimento de produtos de design com função significativa
A partir de estudos desenvolvidos com diferentes autores, é possível destacar que o
que influencia o desejo das pessoas por um móvel ou objeto de design assinado, é
primeiramente aquilo que este significa e não para o que ele serve. Quando um produto de
design é adquirido para ser utilizado como uma peça de arte, mais para ser admirado e
analisado, este encanta pelo o que a sua forma significa, no entanto, se um produto de design
é adquirido também pela sua funcionalidade, é importante que este assuma esta função
utilitária de forma eficiente para encantar os consumidores.
A respeito dessa perspectiva, se questionou os entrevistados sobre a relevância do
desenvolvimento de produtos que atendam funções significativas, e com isso foi possível
constatar que a maioria acredita que este conceito seja importante, mas mais importante é
diferenciar o design da arte e conseguir entender e atender a demanda por produtos de design
existente hoje.
“Hoje fazer design e fazer arte tem dois sentidos. Nem tudo que a arte expressa é
Design e nem tudo que é Design pode expressar Arte. Mas existe um momento onde os dois se
encontram, daí gera a grande preocupação: quem afinal é Designer? Ao meu ver designer é
aquele que tem a idéia, que expressa o significado dela, mas também que se preocupa com
todas etapas de metodologias e com o todo o processo produtivo, para afirmar que o seu
produto é uma peça de design.” (Entrevistado 03)
Acredita-se que o bom design é aquele que combina os dois conceitos ligados ao
termo função proposto no presente trabalho, o de utilidade e o de significado. No âmbito do
desejo das pessoas por artigos de design, é importante que se entenda que a demanda atual é
por produtos que preservem sua integridade funcional, mas que ao mesmo tempo emocionem
as pessoas através da expressividade contida na sua forma.
“Eu concordo, e vejo o design como arte, mas acho que é no uso dos produtos que o
design se diferencia de uma peça de arte plástica. Dessa maneira os designers se tornam
bons, quando produzem arte com um objetivo não somente de contemplação, é muito mais
que isso. Acredito que os designers devem sempre produzir produtos significativos, as
pessoas e a sociedade precisam disso, porém acredito também que é função dos designers
produzirem produtos funcionais e práticos. Os produtos decorativos se vendem porque
encantam, mas só satisfazem o consumidor se funcionarem.” (Entrevistado 10)
108
Tabela 09 – Análise qualitativa da questão 08
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
4.2.9 Quanto à influência dos fatores significativos dos produtos no desejo das pessoas pelo
consumo, assim como na satisfação das necessidades subjetivas das mesmas
Conforme foi abordado no terceiro capítulo do presente trabalho, a vida das pessoas é
inspirada e motivada por aspectos subjetivos e não apenas por realidades materiais ou pela
praticidade. Esses aspectos subjetivos influenciam o desejo das pessoas de forma a venerarem
produtos com significados adicionais que proporcionem prazer emocional à elas através da
expressividade da forma. Dessa maneira, acredita-se que artigos expressivos, que emocionam
e comunicam certa essência, instigam o desejo das pessoas à aquisição destes, afim de
satisfazer as necessidades subjetivas das mesmas.
Analisando a opinião dos profissionais que colaboraram para o presente estudo
quantitativo e qualitativo, contatou-se que todos concordam que os aspectos emocionais,
expressivos e comunicativos dos móveis e objetos de design assinado, possuem grande
influência sobre o desejo de compra das pessoas por estes artigos.
109
Tabela 10 – Análise quantitativa da questão 09
Fonte: Dados da pesquisa de levantamento. Junho-julho, 2013.
Analisando as opiniões dos entrevistados explanadas de forma descritiva sobre esse
tema, é possível comprovar de maneira interessante, a relevância que os aspectos emocionais,
expressivos e comunicativos possuem no desejo das pessoas por móveis e objetos de design
assinado, contribuindo para a valorização destes:
“Hoje os diferentes significados ‘subjetivos’ são componentes funcionais dos produtos
pois é assim que os usuários, consumidores e admiradores os entendem. O subjetivo tem que
vir junto com as funções ‘básicas e tradicionais’.” (Entrevista 01)
“Acredito muito que cada inspiração tem consigo uma carga muito forte que pode
identificar o cliente com o produto, e o mais bacana de tudo é que este produto passa a fazer
parte da vida desta pessoa. Esta emoção permite fazer parte do particular de cada pessoa.
Fazer móveis é poder entrar na casa das pessoas, já fazer moda é expor em cada um o desejo
de vestir ou se vestir”. (Entrevistado 03)
“Sim, concordo. Essa é uma das formas do ser humano diferenciar-se dos demais em
um mundo tão globalizado em moda e atitudes. A retomada da sua cultura impressa em um
objeto de design, em uma releitura, é uma forma dele se interessar em consumir um objeto de
design, ou objetos de design que atinjam o seu acervo individual de cultura e emoção.”
(Entrevistado 02)
“Sim, acho que é por isso que as pessoas procuram o design mais exclusivo e mais
expressivo, mesmo sendo normalmente mais caro. Podemos perceber isso pela quantidade de
artigos deste tipo que existem hoje. As lojas de decoração vendem muitos produtos de design
assinado hoje: luminárias, cadeiras, louças, etc.; as pessoas vêem nas revistas e se encantam.
Esse encantamento se dá normalmente pela praticidade com formas diferentes, esteticamente
mais bonitas, e com um estilo que as pessoas se identificam.” (Entrevistado 10)
110
4.3 Discussões Finais sobre a Pesquisa de Levantamento
A pesquisa realizada com a colaboração de profissionais ligados a área de móveis e
objetos pensados e configurados por designers de renome, que emprestam a estes produtos
uma assinatura que funciona como uma marca de grife, foi de extrema importância para se
obter conhecimento sobre a prática do que o presente estudo apresenta de forma teórica.
Acredita-se que esta análise colaborou de forma decisiva para a comprovação das
hipóteses desenvolvidas a partir do problema proposto para este trabalho de conclusão de
curso. Porém contribuiu também para a observação de algumas recomendações e sugestões
que devem ser feitas para próximas pesquisas ou para outros pesquisadores. Assim como a
relação entre designer, fabricante e consumidor deve partilhar de uma mesma linguagem para
que ocorra com eficácia, é importante que num trabalho de pesquisa, haja uma preocupação
do pesquisador quanto a utilizar no seu instrumento de coleta de dados, uma linguagem de
clara compreensão para todo o público entrevistado.
Em uma pesquisa de levantamento são necessários métodos de abordagem prática e
objetiva para se obter mais sucesso na compreensão das perguntas, assim como para se obter
maior números de interessados a participar da pesquisa. No entanto, apesar de algumas
melhorias que podem ser feitas nos métodos de coleta de dados, acredita-se que se obteve um
bom resultado para o que foi proposto alcançar com esta análise.
111
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No presente trabalho, foi exposta uma pesquisa sobre fatores emocionais, expressivos
e comunicativos que influenciam no desejo de aquisição das pessoas por objetos e móveis de
design assinado. A finalidade desse estudo foi relatar que estes produtos possuem relevância
significativa na vida das pessoas, assim como evidenciar teorias que explicam como se dá
essa importância.
O estudo da teoria de marketing permitiu constatar que o desejo por objetos e móveis
de design assinado, está no prazer proporcionado pela sua utilidade e pelo seu significado,
além de estar no prazer pela sua posse, pois estes servem também como símbolos de status.
Pode-se constatar que estes artigos de design assinado, combinam os conceitos de utilidade e
de significado, porque possuem funcionalidade prática e funcionalidade subjetiva, ou seja, são
realidades materiais que preenchem funções emocionais e comunicativas através da
expressividade da forma.
Ainda no âmbito da teoria de marketing, identificou-se que a estratégia de
comunicação dos produtos por meio da propaganda, contribui para a exaltação das qualidades
dos produtos, excitando os desejos das pessoas por estes atributos, e para que a relação entre
designers e consumidores aconteça através de determinado segmento de mercado, permitindo
que se atinja o público alvo dos produtos de design assinado, de forma eficaz. Na análise
histórica realizada no presente estudo, já foi possível verificar que os meios de comunicação
tiveram grande influência no desenvolvimento da sociedade de consumo, pois são
responsáveis pela volumosa quantidade de informações visuais recebida pelas pessoas através
das mídias.
Outra teoria estudada na presente pesquisa foi a da semiótica, que possibilitou a
verificação de que a percepção dos objetos se dá na mente das pessoas por meio de signos,
que influenciam sentimentos e satisfazem as necessidades subjetivas delas, a partir da
interpretação que cada uma faz de determinada estrutura formal. A interpretação que as
pessoas fazem dos produtos, depende do acervo que cada uma delas constrói no decorrer da
sua vida, assim como da estrutura sócio-cultural que elas fazem parte, influenciando seus
desejos e seu comportamento de compra, além de influenciar o valor que os produtos
assumem para estas. A semiótica explica que os designers precisam desenvolver produtos
com a consciência de que estão produzindo signos, construindo sentimentos que, por meio
112
dos produtos, vão comunicar e expressar determinado significado que será percebido e
compreendido pelas pessoas.
A partir da teoria da semiótica também foi possível constatar que a vida das pessoas é
inspirada e motivada por aspectos subjetivos e não apenas por realidades materiais ou pela
praticidade. Esses aspectos subjetivos influenciam o desejo das pessoas por produtos com
significados adicionais, que proporcionem prazer emocional à elas, assim como emprestem
expressividade à suas vidas, através da comunicação que os produtos de design assinado
estabelecem de forma direta com seus consumidores e admiradores. Assim, comprova-se que
o design possui função comunicativa, desenvolvendo produtos tangíveis, mas com um
significado a mais que o torna intangível também.
Com isso, é importante frisar que o presente estudo defende a necessidade de
designers, que desenvolvem móveis e objetos assinados ou qualquer outro produto e serviço,
manterem o olhar para as quentões relativas à responsabilidade social com prioridade,
buscando evitar a concepção de produtos “desnecessários”.
O homem é um ser influenciado por suas emoções, e por causa disso, aplica
significações para tudo que interage afim de obter compreensão dos estímulos que o mundo
lhe oferece, e assim responder ao mundo através do seu comportamento. A partir dessa
constatação propõem-se para uma próxima pesquisa a respeito desse tema, abordar também a
teoria de design e emoção. Acredita-se que esta também contribuirá para a compreensão da
influência dos aspectos subjetivos dos produtos na vida das pessoas.
Portanto, pode-se concluir que os objetos e móveis de design assinado estão presentes
de forma significativa na vida das pessoas, estes significados atuam de forma implícita,
influenciando e instigando o desejo do público que valoriza estes produtos. É por meio desses
produtos, utilitários e significativos, tangíveis e intangíveis, que as pessoas evidenciam sua
identidade, sua singularidade. As formas desses artigos permitem a comunicação entre
designers, produtos e pessoas, e assim, possibilitam atender, além de necessidades práticas e
funcionais, a necessidades emocionais, expressivas e comunicativas, definidas no presente
estudo como significados adicionais. Assim é possível esclarecer que os designers que
desenvolvem objetos e móveis assinados, criam desejos nas pessoas, respondendo às suas
necessidades de nível significativo, podendo ser com produtos que atendem a necessidade das
pessoas no nível da funcionalidade e no nível significativo, assim como com produtos de
essência apenas decorativa.
113
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APÊNDICE A – QUESTIONÁRIO
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