Rupturas no contexto da MPB

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
ALINE MARIA KUKOJ
RUPTURAS NO CONTEXTO DA MPB: UMA ANÁLISE HISTORIOGRÁFICA DA
CARREIRA DE ELIS REGINA
Curitiba
2008
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
ALINE MARIA KUKOJ
RUPTURAS NO CONTEXTO DA MPB: UMA ANÁLISE HISTORIOGRÁFICA DA
CARREIRA DE ELIS REGINA
Monografia apresentada ao Departamento de
História da Universidade Federal do Paraná
como requisito parcial à obtenção do grau de
bacharel e licenciado em História, sob
orientação do Prof. Dr. José Roberto Portella.
Curitiba
2008
2
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..........................................................................................................................4
1. PENSANDO EM MÚSICA....................................................................................................6
1.1 Pensando a Música Ocidental...............................................................................................6
1.1.2 Pensando a Música no Brasil...........................................................................................10
2. A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA NO ÂMBITO ACADÊMICO..............................15
2.1 Adorno e sua Crítica à Música Popular..............................................................................17
2.1.1 Os Estudos Pós-adornianos sobre Música Popular.........................................................19
2.2 A Indústria Fonográfica......................................................................................................20
3. A CARREIRA DE ELIS REGINA NO CONTEXTO DA MPB........................................22
4. ANÁLISE CRÍTICA DA CARREIRA DE ELIS REGINA PELA SUA DISCOGRAFIA.28
CONCLUSÃO..........................................................................................................................55
FONTES...................................................................................................................................58
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.....................................................................................60
3
INTRODUÇÃO
Representante legítima da Música Popular Brasileira, foi Elis, com seu álbum solo de
estréia, Samba eu canto assim, em 1965, quem sinalizou o movimento emepebista junto a
trabalhos de Nara Leão. Seu estilo estético-musical misturava repertório da moderna bossa
nova com influências do movimento musical anterior (“era de ouro” e “velha guarda”), bem
como o hot-jazz, com um vocal mais denso, ampla tessitura e ornamentos, apoiada em uma
banda com formação de baixo-bateria-piano.
Os modernos a criticavam muito, dizendo que isso era uma regressão musical. Assim
teria dito João Gilberto, depois de ter participado do Fino da Bossa: “É melhor tocar iê-iê-iê
do que jazz retardado”1. Porém, foi com esse estilo que Elis explodiu no cenário, marcou uma
redefinição no conceito de MPB (de gênero específico para complexo cultural), e, do ponto de
vista comercial, ampliou o público da “moderna” MPB.
No desenvolvimento historiográfico sobre a MPB, reconhece-se o valor histórico da
carreira de Elis Regina como um dos pilares desse estilo musical. Por outro lado, suas
biografias traçam um panorama de sua vida, mas carecem de contextualização histórica.
Nesse caso, tanto o discurso histórico quanto o discurso memorialístico – biográfico – ou não
incluem, ou trazem uma análise musical muito superficial.
Esta pesquisa justifica-se, pois, uma vez que é salutar para a história da Música
Popular Brasileira que o espaço vazio que há entre uma e outra perspectiva possa ser
preenchido, por meio de um panorama da carreira de Elis Regina no contexto da MPB, junto a
uma análise musical um pouco mais aprofundada.
Assim, este trabalho, buscou analisar a evolução musical de Elis Regina, cruzando-a
com a história da MPB, a fim de verificar qual o seu papel dentro desse contexto musical e
que mudança sinalizou na concepção e redefinição da própria MPB.
Para isso, constituiu-se um panorama da carreira da cantora, de 1960 até 1982, no
período da ditadura militar, repressão e censura, bem como de reações culturais intensas
contra esse inimigo comum.
A presente pesquisa está constituída por quatro partes. No primeiro capítulo, tomando
como base o músico pesquisador José Miguel Wisnik, busca-se esclarecer de que maneira o
1
NAPOLITANO, Marcos.
4
som é produzido, a harmonia que cada nota tem e, dentro de uma harmonia mais ampla, como
se dá a atração e a repulsa entre as notas. Explica-se que o ritmo também tem sua atração na
cabeça, ou seja, na pulsação, que tende a se repetir constantemente, em suas formas simples e
mais complexas, como quando os ritmos sobrepostos estão em defasagem. O segundo subitem
fala sobre a música no Brasil, a origem da canção brasileira.
No segundo capítulo, a discussão acadêmica, está embasada principalmente no
pensamento de Marcos Napolitano, Adorno e nos estudos pós-adornianos sobre a música
ocidental.
No terceiro capítulo, inicia-se uma contextualização da música popular no Brasil,
ainda com base nas reflexões de Napolitano, e, em seguida, compõe-se um panorama da
carreira de Elis Regina no contexto da MPB, utilizando como fontes as biografias.
No quarto capítulo, foi elaborada uma análise sobre os álbuns mais importantes da
carreira da cantora, buscando-se uma análise musical mais aprofundada, com maior
quantidade de informações.
Ao final, elaboram-se algumas considerações sobre vida e obra tão comentadas e
marcantes desta célebre intérprete no cenário musical brasileiro.
5
1. PENSANDO EM MÚSICA
1.1 Pensando em Música Ocidental
Segundo José Miguel Wisnik, no fazer musical há uma seleção de sons. Em cada
cultura, é necessário fazer escolhas de sons que serão “jogados fora” e outros que serão
ordenados. Uns virarão ruídos e outros surgirão como sons musicais. Há, portanto, uma
infinidade de escalas musicais que podem ser usadas, porém todas as culturas se
fundamentarão em um fenômeno acústico denominado “série harmônica”.
A vibração de uma corda numa certa freqüência fundamental ressoa internamente em
outras freqüências, que são seus múltiplos, freqüências progressivamente mais rápidas, muito
dificilmente audíveis, mas que compõem o corpo timbrístico do som. Na série harmônica, as
alturas ressoadas pelas freqüências componentes da “escala” harmônica produzem uma série
de intervalos (distância que separa dois sons afinados no campo das alturas). Um som musical
de altura definida, tocado por um instrumento ou cantado por uma voz, já tem, embutido, um
espectro intervalar. Isso significa que ele já contém uma configuração harmônica virtual, dada
por múltiplos intervalos ressoando ao mesmo tempo. Mais do que uma simples unidade que
produz frases melódicas, cada som já é uma formação harmônica implícita, um acorde oculto.
Quando um som se encontra com outro, é a série harmônica dos dois que está em jogo.
O primeiro harmônico de uma nota fundamental é a mesma nota, repetida uma oitava
acima, o que equivale ao dobro de vibrações da nota fundamental. O segundo harmônico faz
um intervalo de “quinta” (três tons e meio acima da nota fundamental, cujo menor intervalo é
o de meio tom ou semitom). Sua multiplicação freqüencial se dá na ordem de 3/2 em relação
ao som anterior, ou da divisão na proporção de 2/3. O terceiro harmônico faz, com o segundo
harmônico, um intervalo de quarta (dois tons e meio) resultando em uma multiplicação de 4/3
da freqüência da nota anterior ou de uma divisão em 3/4. Os harmônicos que se sucedem
apresentam os intervalos de terça maior (dois tons) e terça menor (um tom e meio),
resultando, respectivamente, numa mesma progressão nas proporções de 4/5 e 5/6.
Os harmônicos são, portanto, freqüências de periodicidade desigual que coincidem
periodicamente com o ponto de recorrência do pulso fundamental, por isso a série harmônica
também produz harmônicos que pulsam em fase com um denominador comum, os quais,
quando se encontram num mesmo ponto vibratório, tornam-se audíveis como som definido.
6
Segundo Wisnik2, (2007, p.62), Pitágoras foi quem primeiro formulou, na tradição do
Ocidente, o caráter numérico e harmônico dessas formações sonoras: o sentimento instintivo
das primeiras consonâncias coincide com as relações entre os primeiros números aplicados ao
comprimento (ou à tensão) de cordas vibrantes. Se há um som melódico emitido pela vibração
de 1/2, o segundo de 2/3, o terceiro de 3/4, o quarto de 4/5, o quinto de 5/6, essa progressão
em complexidade corresponderá, por sua vez, a maior ou menor facilidade no reconhecimento
e produção de um intervalo.
Há princípios elementares que regem as harmonias, no que diz respeito aos intervalos
básicos, por exemplo, a oitava é um intervalo sem grande valor atrativo, servindo como um
espaço neutro dos sons. É um local de repouso, de relaxamento.
A quinta (apresenta a relação ternária no campo das freqüências ) faz um movimento
dinâmico diferente, estimula movimentos que a oitava não necessita. Uma série de quintas
sucessivas forma novas alturas, ou notas: do-sol-re-la-mi-si. A inversão da quinta produz a
quarta (do-sol e uma quinta sol-do e uma quarta), um intervalo é formado por três tons meio
e o outro de dois tons e meio. Somados, recompõem a oitava como num tripé: do-sol-do. A
troca entre esses intervalos e as ligações de movimento e de estabilidade que eles criam
fazem deles o eixo mais simples para o estabelecimento de trocas harmônicas.
As terças (maior e menor do-mi, mi-sol) trabalham com as proporções de 5 (4/5 e
5/6) produzindo a sensação, segundo uma certa visão semântico-musical, que indica afeição e
sentimentos (no sistema tonal, são o diferenciador de modo maior e menor, e suas cores mais
“luminosas” ou “sombrias”, “alegres” ou “tristes”). Esses intervalos são tradicionalmente
colocados como consonância: juntos, eles formam um acorde perfeito maior (acorde formado
pela tríade de terças superpostas do-,mi-sol-do).
As sétimas (do-si ou do-si bemol), que são intervalos importantes como tensionadores,
contém pulsos internos cuja defasagem é mais pronunciada, resistindo mais à redução a uma
pulsação básica (como se lutasse contra a redução ao período do som fundamental, que a
oitava e a quinta aceitam com maior facilidade).
O tritono (ou quarta aumentada, intervalo de três tons que há, por exemplo, entre o fá
e o si ou o do e o fá sustenido), baseia-se numa relação numérica de 32/45. Divide-se a oitava
ao meio, sendo o resultado igual à sua própria inversão. Constitui-se, com isso, uma forte
2
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. SP, Ed. Companhia das letras, 2007 pág. 64
7
instabilidade. Talvez por isso tenha sido evitado na música como o próprio Diabolus in
musica, na idade media.
A segunda menor – intervalo de meio tom – (do-do sustenido) é um intervalo
estratégico: baseado na relação 15/16, é um dos menores intervalos relevantes para a
diferenciação auditiva. Como é produto da defasagem entre dois pulsos muito próximos,
quinze e dezesseis ciclos, a arritmia dissonante que ele produz soa como um erro que quer ser
corrigido, uma distorção que quer ser ajustada, uma tensão que quer ser resolvida. Leva, por
isso, a função de sensível, isto é, a nota tensa que desliza no espaço de um semitom (a
segunda menor) em direção a um repouso ou, então, desliza meio tom e cria conflito: um
elemento deslocador por excelência. A segunda menor põe em cena o glissando, a atração, a
sedução.
A partir desses dados, pode-se compreender a música como uma série de
acontecimentos, com movimentos estáveis e instáveis, compondo, com suas diferenças, sons
atrativos, seja por contigüidade, deslizamento ou deslocamento do eixo atrativo que é
determinado dentro de similaridades da escala harmônica.
Portanto, num campo harmônico, as notas não são colocadas de maneira neutra, mas,
em seu livre caminhar, são surpreendidas por certas atrações que podem criar movimentos
improváveis com suspensões e tensões enquanto são puxadas pelo tripé das quintas e pelo
estiramento dos semitons. Essas atrações e tendências ao tensionamento e repouso estão claras
na maneira como os ouvidos são educados ou quando se improvisa e se canta em conjunto
(tendê-se a fazê-lo em uníssono).
Assim como as notas têm o seu campo atrativo, o ritmo também tende a colar-se no
pulso. Na execução dos sons, o ritmo tende a se organizar em períodos que se repetem. O
ritmo é um movimento que pode ser percebido por meio de um batimento regular e periódico,
o pulso (que às vezes pode estar implícito), e serve de base para os motivos musicais e suas
variações, podendo ser longo, curto, a tempo ou em contratempo. As acentuações, pontos
tônicos e átonos e a intensidade definem o fluxo do ritmo rebatendo com a pulsação.
Há ritmos regulares, irregulares, simples e compostos. Todos têm, todavia, uma
pulsação cujo fluxo retorna como binário e ternário nos ritmos simples, ou, em outras formas
mais sofisticadas, em ritmos mais complexos. A regularidade da pulsação é pontuada pelas
acentuações, sendo possível ter uma figura formada se se considerar um ponto de entrada, o
que comumente chamamos de cabeça. Pode-se reverter o tempo, deslocando o ritmo da
8
cabeça, criando uma maior complexidade rítmica. O ritmo sugere, portanto, uma cabeça, um
ponto de partida que pode sofrer superposições de outros ritmos ou pulsos, que podem criar
mais de uma leitura, tornando sua execução mais complexa e refinada. Assim, é possível, por
exemplo, um pulso regular que sofre interferência de um outro ritmo duas vezes mais rápido.
Numa primeira versão, os pulsos podem estar em fase:
- - - - - - - - -
-
-
-
-
ou podem estar defasados, assim:
- - - - - - - -
-
-
-
-
Essa alternância entre dois pulsos, sugerindo um jogo entre tempo e contratempo,
compõe o resultado de uma sincopa, que brinca entre o simétrico e o assimétrico.
3
(...) o ritmo não é meramente uma sucessão linear e progressiva de
tempos longos e breves, mas a oscilação de diferentes valores tempo
em torno de um centro que se afirma pela repetição regular e que se
desloca pela sobreposição assimétrica dos pulsos e pela interferência
de irregularidades, um centro que se manifesta e se ausenta como
estivesse fora do tempo – um tempo virtual, um tempo outro
Nesse breve apanhado, pode-se notar que múltiplas são as possibilidades de execução
da música. O que torna as canções mais ou menos interessantes é, geralmente, suas
interpretações, a criatividade com que se coloca ritmo, a melodia, a letra, seus arranjos, suas
variações, ritmos e melodias que fogem do senso comum, travando um verdadeiro duelo de
tensões e superposições rítmicas. Há, por fim, possibilidades infinitas para o fenômeno da
música, que se resume em pulsação e freqüência.
Na carreira de Elis Regina pode-se constatar uma evolução musical que vai da
simplicidade melódica e rítmica do primeiro disco, Viva a brotolândia (1961), álbum que tem
um repertório baseado no rock estilo jovem guarda, com um tipo de canto leve, na tessitura
médio-grave, em canções consonantes com ritmos, harmonias e melodias simples – de fácil
identificação pelo público - aos sofisticados arranjos de César Camargo Mariano, a partir de
1972, com vocal variando do estilo rasgado do rock, mais denso de era do rádio e velha
guarda, ao mais suave e falado da bossa nova em uma tessitura médio-aguda variando nos
3
WISNIK, 2007, p. 68
9
graves e agudos com bastante experimentação vocal em músicas com muitas dissonâncias,
ritmos sobrepostos, quebrados, repertório rebuscado com melodias e harmonias complexas de
difícil execução e com arranjos sofisticados exigindo da cantora e de seus instrumentistas
mais do que uma boa técnica, mas também interpretações que transcendessem a sofisticação e
boa manipulação da música e chegasse ao público com emoção e qualidade.
1.1.2 Pensando em Música no Brasil
Numa perspectiva histórica mais linear, pode-se dizer que a música urbana no Brasil
teve sua gênese em fins de século XVIII e início do século XIX, direcionada por duas formas
musicais básicas: a modinha e o lundu (ou lundum).
A modinha, que deriva da moda portuguesa, tinha pretensão erudita em sua
interpretação, declinando para o lírico e a melancolia. Seu criador mais reconhecido foi o
mestiço brasileiro Domingos Caldas Barbosa, nascido no Rio de Janeiro, que tocava viola de
arame no lugar de um piano e mesclava o lundu com a modinha. A Bahia também foi
expoente centro musical, tendo como representantes “modinheiros” Xisto Bahia e Catulo da
Paixão Cearense.
O lundu, de origem africana, era uma dança considerada indecente, pois trazida pelos
escravos bantos, foi sendo assimilado pelas camadas médias da Corte, tornando-se uma
forma-canção e uma dança de salão. Caracterizado por uma rítmica acentuada e sensual e
andamento mais ligeiro que a modinha, o lundu foi reconhecido como uma das primeiras
formas culturais afro-brasileiras.
Não cabe aqui o aprofundamento da discussão sobre lundu e modinha, apenas salientase que esses gêneros são matrizes para as práticas musicais que marcaram a história da música
no Brasil.
Os gêneros modernos de música brasileira são a polca-lundu, o tango brasileiro, o
choro e o maxixe, que fundamentaram a experiência musical popular do século XX.
Por volta de 1870, surgiu o choro, de formação em quarteto (dois violões, cavaquinho
e flauta – posteriormente acrescido de outros instrumentos e chamado de “regional”). Seus
mentores foram muitos, porém a figura de maior expoente foi a do flautista de origem pobre,
um virtuose, Joaquim Antonio Calado, o Calado Jr., considerado o pilar de uma escola de
10
flautistas que inclui, entre seus seguidores, Patápio Silva, Pixinguinha, Benedito de Lacerda e
Altamiro Carrilho. Outra compositora importante para esse primeiro período da música
urbana brasileira foi Chiquinha Gonzaga, com suas polcas, tangos, peças musicais, modinhas,
marchas (possível criadora do gênero). Figura assídua entre os chorões, Chiquinha marcou
sua trajetória no cenário musical brasileiro até o início do século XX.
Conforme Napolitano4,
“O choro acabou por galvanizar uma forma musical urbana brasileira,
sintetizando elementos da tradição e das modas musicais da segunda
metade do século XIX. Nele estavam presentes o pensamento
contrapontístico do barroco, o andamento e as frases musicais típicas
da polca, os timbres instrumentais suaves e brejeiros, levemente
melancólicos, e a sincopa que deslocava a acentuação rítmica
quadrada, dando-lhe um toque sensual e até jocoso(...) Se o choro era
uma forma de tocar polca, nada quadrada e cheia de malícias e
desafios, o maxixe, surgido logo depois, era um tipo de música mais
sincopado ainda, mais malicioso e sugerindo movimentos de corpo
pendulares(...) na segunda metade do século XIX, a linha musical
polca-choro-maxixe-batuque representava um mapa social e cultural
da vida musical carioca: o sarau doméstico-o teatro de revista-a rua- o
pagode popular-a festa na senzala. Muitas vezes, o mesmo músico
participava de todos estes espaços, tornando-se uma espécie de
mediador cultural fundamental para o caráter de síntese que a música
brasileira ia adquirindo.”
Apesar da circulação de músicos em todas as esferas sociais – fazendo, assim, uma
permuta cultural – os públicos de cada estilo musical eram bastante segmentados, por sexo,
raça, condição social ou condição jurídica (escravo/livre).
O registro fonográfico surgiu no Brasil em 1902, introduzido por Fred Figner e sua
Casa Edison, num período intenso e diversificado no campo musical. Nos primeiros anos,
predominavam os padrões de vozes operísticas e empostadas, acompanhamentos orquestrais,
além de modinhas, valsas e toadas que tinham suas raízes na música tida como séria, a música
européia consagrada pelo gosto burguês.
Seguindo a proposta de periodização de Napolitano para a moderna música popular
brasileira, o primeiro período trataria da consolidação do samba como corrente musical
principal nos anos 20 e 30. Segundo ele, a imigração da Bahia para o Rio de Janeiro gerou
uma mudança expressiva na cultura carioca. O samba, que antes significava festas de danças
de negros escravos, neste momento passou a sofrer mutações com as misturas de maxixe e
4
Napolitano (2005, p.46)
11
choro, sendo nas casas das “tias”, velhas senhoras que cumpriam um papel catalisador na
comunidade, que a criação musical aconteceu.
A exemplo da baiana Hilária Batista de Almeida, a casa de Tia Ciata foi um dos
principais locais de criação coletiva. Lá se encontravam músicos como João da Baiana, Donga
e Pixinguinha, os formadores da primeira geração do samba e fundadores de grupos como os
“Oito Batutas”, a “Orquestra Típica”, “Os Diabos do Céu” e “Guarda Velha”, grupos
fundamentais para a formação de orquestras da era do rádio.
Durante os anos 20, o samba oscilava entre o maxixe e a marcha, pois sua estruturação
era muito indefinida, a ver pela ontológica briga entre Donga e Ismael Silva sobre a definição
do que seria e não seria o samba. Naquela época, Sinhô era o músico mais popular, com
sambas que hoje nos parecem muito “maxixados”.
Entre 1917 e 1930, o samba se modificou, alterando a história sociocultural brasileira.
Segundo Sandroni, o samba se desloca da casa das “tias” aos bares e botequins, de festas
caseiras à gravação comercial, da Cidade Nova ao Estácio. Esse samba, conhecido como
samba de Estácio, a partir dos anos 30, ficou conhecido como o samba autêntico, de raiz,
tendo como compositores os chamados “bambas”: Ismael Silva, Bidê, Armando Vieira
Marçal e outros que circulavam também no âmbito do rádio e do disco. Aos poucos, o samba
foi inserido na indústria comercial. Por sua conta, grandes nomes tiveram músicas gravadas
pelos consagrados Francisco Alves e Mário Reis, assim como Escolas de Samba, importantes
centros culturais da tradição musical carioca, foram fundadas.
Foi somente em 1929, na gravação da música “Na Pavuna” executada pelo Bando dos
Tangarás (Noel Rosa, Almirante e João de Barro), que se utilizou instrumentos de percussão,
timbre tão ligado à rítmica do gênero que foi gerado a partir de uma ruptura do conceito de
samba dos anos 20 e tão pouco – como muitas vezes foi aviltado – de uma retomada do
passado folclorizado. Essa ruptura, instauraria uma tradição que encontrou sua morada nas
escolas de samba no morro.
Os anos 40 e 50, o segundo período histórico e a invenção da tradição, foram
marcados pela entrada de novos gêneros da música estrangeira, principalmente o bolero, a
rumba, o cha-cha-cha e o cool jazz. Também tornaram mais conhecidos, para além de suas
regiões, o baião, a embolada, o coco e a moda de viola. A cena musical foi dominada por
sambas-canções de andamento lento, meio abolerados ( Elis foi bastante influenciada por essa
época e estilos musicais) e músicas carnavalescas, havendo espaço também para o samba de
12
morro e compositores como Ary Barroso e Dorival Caymmi. As características musicais eram
tessituras orquestrais densas e volumosas, a base de interpretações vocais de grande
estridência, alta potência e muitos ornamentos (sobretudo vibratos).
Uma febre folclorista se alastrou pelo país no fim de 40 e 50, escorada por um projeto
político que vinha desde o Estado Novo. Seria uma maneira de chegar às massas ou reformar
o patriotismo da direita ou da esquerda, reforçando a consciência nacional. Tal projeto de
folclorização da música popular sofreu forte impacto com a eclosão da bossa nova, em 1959,
momento em que surgiu um pensamento musical que misturava gêneros musicais brasileiros
com as tendências musicais internacionais, como o jazz e o pop.
O corte sociológico e epistemológico na música popular e a invenção da MPB,
chamado por Napolitano de terceiro período histórico (1958/1969), acontece com o
surgimento da bossa nova e de seu grande sucesso, especialmente em 1959. Ali rompia-se
com o projeto de folclorização da música popular, indo em direção a uma experiência de
ruptura estética denominada “modernidade”, a qual que prezava sutileza interpretativa,
renegando o modelo anterior, julgado como exagero musical. Assim, a bossa nova se
transformava em um momento de ruptura conceitual.
Dos bossanovistas Elis recebeu uma repulsa muito forte, principalmente em 1965
quando surpreendeu o mercado com seu álbum Samba eu canto assim, com sua voz potente
ainda bastante influenciada pela época anterior, mas sem deixar de reclamar pra si as
inovações da bossa nova, redefinindo o conceito de MPB, ampliando seu público que ansiava
pelo surgimento de algo diferente ao que o mercado do consumo musical oferecia.
Nos anos 60 surgiu um outro estilo de canção moderna que se encontrava entre a
tradição folclorizada do morro e do sertão e os avanços cosmopolitas da bossa nova. A
exemplo dessa nova ruptura, pode-se citar o surgimento de Elis, por volta de 1965, com uma
voz densa e expressiva, causando determinada repulsa entre bossanovistas mais radicais, pois
revelava mais possibilidades de escutas pessoais junto às conquistas da bossa nova (com
influência do bolero dos anos 50 e do hot jazz).
Porém, em uma mídia específica, a televisão, essa “aparição” abalou a estrutura da
audiência da moderna música popular no Brasil. O sucesso de Elis marcou a ampliação do
público. Suas canções e, principalmente, sua performance trouxeram um gosto musical e
segmentos socioculturais que pouco sofreram com o impacto da bossa nova. Dessa mudança,
13
nasceu a moderna MPB, a partir exatamente das obras de Elis Regina e Nara Leão. Ao final
dos anos 60, a MPB transformou-se num complexo cultural.
Por fim, o quarto período histórico que Napolitano chama de “A MPB como o centro
da história musical brasileira – tradição, mainstream e pop (1972-1979)”, foi um período de
forte repressão da ditadura militar, o que causou uma reação no meio musical, reunindo
emepebistas e tropicalistas para formar uma frente ampla como resistência cultural à ditadura.
Até a metade dos anos 70, a MPB era considerada música culta e aberta a diversas
tendências. Com isso, ampliou-se tanto seu campo de atuação que, na segunda metade dos
anos 70, seu conceito estava mais fundamentado em bases socioculturais do que estéticas,
dificultando seu conceito como gênero musical. A partir daí, tudo poderia ser considerado
MPB. No entanto, assim conquistou públicos que até então não tinham se interessado pelo
gênero, como as camadas mais populares e a classe alta intelectualizada. Pôde-se constatar
essa adesão de diversas classes na multidão que se despediu de Elis quando anunciado seu
falecimento.
14
2. A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA NO ÂMBITO ACADÊMICO
A discussão sobre a música popular brasileira no âmbito acadêmico iniciou somente
nos anos de 1960, com maior força nos anos 70, tendo seu boom de pesquisas nos anos 80.
Essa inclusão, recente, do tema, no cerne da academia, levou muitos dos pesquisadores de
música popular a repensarem a maneira como vêm sendo feitas as análises desse objeto
atualmente tão almejado.
O que anteriormente era fragmentado e analisado sob o jugo de valor, separando-se
letra de música, contexto de obra, autor de sociedade e estética de ideologia, além de se
estabelecer determinada hierarquia de valores ou de gostos pessoais, hoje pode ser pensado na
música em suas diversas manifestações e estilos, na inserção de sua época, contextualizado-a
em seu cenário musical correspondente.
Para esta análise, que se debruça no período de 1960 a 1980, não se pode negligenciar
os períodos anteriores ao do objeto pesquisado, portanto, reporta-se à crítica clássica,
brevemente, independentemente de sua posição mais ou menos rígida.
A evolução da música popular ocorreu da junção dos elementos “poéticos e
performáticos” da música erudita (chanson, Lied, bel canto, árias de ópera, etc.), da música
folclórica (danças dramáticas camponesas, narrativas orais, cantos de trabalho, jogos de
linguagem e quadrinhas cognitivas e morais) e do cancioneiro “interessado” do século XVIII
e XIX (músicas religiosas ou revolucionárias). No final do século XIX e início do XX, o
consumo de música se consolidou na forma de peça instrumental ou cantada, divulgada por
gravações e partituras, ou por operetas e pelo music-hall – tipos de consumos provenientes da
nova conjuntura socioeconômica de urbanização e do surgimento de camadas de classe média
urbana e popular. Além disso, há que se considerar seu desempenho fundamental, que é a
dança, presente do erudito ao popular.
Três momentos de mudança profunda são destacados na música ocidental por Richard
Middleton (1990):
1-
O momento da revolução burguesa, que estimulou a criação de editores
musicais, promotores de concertos, proprietários de teatros e casas de concerto público. O
gosto burguês na música teve seu auge por volta de 1850, com o predomínio de formas
musicais sinfônicas e valores culturais consagrados: banimento da “música de rua”, canções
políticas circunscritas a enclaves operários, vanguarda marginalizada ou assimilada.
15
2-
Com o surgimento da “cultura de massa” – cerca de 1890 – novas estruturas
tomam conta do mercado, como o ragtime, o jazz, o Tin Pan Alley e o music-hall (no
contexto da I Guerra Mundial). Há o crescimento das indústrias de gramofones, fazendo com
que essas novas estruturas culminem (1920-40) sob a forma de canção dançante, como o
foxtrot, o swing e o tango.
3-
Depois da II Guerra mundial houve um momento de crise e mudança na
música popular, com a criação do rock’n roll e da cultura pop, tendo o jazz também suas
modificações, o free jazz, o bebop. Havia uma busca pelo “autêntico” e pó um espaço de
liberdade de criação musical, que expressavam desejos oriundos das classes trabalhadoras
inglesas ou da baixa classe média americana.
Pode-se dizer que a “música popular” proveio do que foi consagrado pela burguesia no
início do século XIX, levando à reflexão de que a “briga” entre erudito e popular acontece
pelas tensões sociais e lutas culturais da sociedade burguesa e não por uma preferência
particular coletiva por determinadas formas musicais.
Partindo de uma contextualização e não da elevação ou rebaixamento da música
popular em relação à erudita, Middleton (1997) classifica quatro categorias às quais a música
popular tem sido definida:
1-
Definições normativas: música “popular” como inferior ( Theodor Adorno ).
2-
Definições negativa: música popular definida por aquilo que ela não é (
folclórica ou artística/erudita).
3-
Definições sociológicas: música popular associada ou produzida por grupos
sociais específicos.
4-
Definições tecnológicas/econômicas: música popular como produto exclusivo
dos mass media, disseminada no grande mercado.
A audiência/execução isolada da música, o espetáculo dramático-musical e as reuniões
de dança criaram essa nova linguagem musical conhecida por “música popular”, vista, muitas
vezes, de forma pejorativa.
Foi somente a partir dos anos 60 que a música popular foi tomada seriamente, não
apenas como objeto apreciativo, mas também como objeto de estudo acadêmico. Vista,
anteriormente, de forma muito pejorativa, a música popular significava para os “eruditos” a
decadência do compositor – que, mesmo medíocre, poderia fazer sucesso junto ao público –
16
bem como a decadência do próprio ouvinte, que consagrava músicas que eram os restos da
música erudita, com harmonia e melodias demasiado simplórias e repetitivas (assim
pensavam os músicos e críticos eruditos), mas que faziam sucesso comercial, limitando,
assim, o compositor na sua criação musical.
A música popular, portanto, na crítica dos eruditos e também dos folcloristas, era
decadente, principalmente porque não se encaixava nos moldes privilegiados pela classe
burguesa (sinfonias, ópera, sonatas, música de câmara, etc), e por sua mistura descriteriosa de
tradições e gêneros. Em contrapartida, o estilo popular ganhava êxito nas novas classes
urbana, média e trabalhadora.
A experiência que marcou os primeiros anos da música popular nas três Américas foi a
de incorporação dos valores musicais europeus, de harmonias consonantes, do Bel canto, mas
com a grande presença de descendentes de grupos étnicos não europeus, como negros e
índios. Novas formas musicais foram criadas, então, a partir de tradições não européias.
2.1 Adorno e sua Crítica à Música Popular
É quase impossível falar sobre a música popular sem citar Theodor Adorno, que
detestava essa forma de expressão musical fundamentada no formato canção, instigando à
dança ou a expressões sentimentalistas das massas. Adorno questionava a música popular de
forma tão pejorativa por entender que ali estava a realização perfeita do capitalismo
monopolista. Para ele, a indústria disfarçada de arte.
Adorno acreditava que existia um “fetichismo musical”. Segundo ele, quando teria que
se levar em conta o consumo das massas, aí, então, o indivíduo deixaria de existir, não haveria
mais subjetividade na escolha de uma obra, uma vez que ela seria consumida como
mercadoria, de acordo com seu sucesso, com valor de troca dentro desse sistema. Em
conseqüência a esse ato de consumo, o próprio consumir tornar-se-ia um prazer alienante e
vazio5
Ao invés de divertir, a música de entretenimento contribui ainda mais para o
emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expressão, para o fim da
5
NAPOLITANO, 2005, p.25.
17
comunicação. Para Adorno, “(...) se ninguém mais é capaz de falar realmente, ninguém mais é
capaz de ouvir” 6
O fetichismo apontado por Adorno em torno da música, consumida como mercadoria
capitalista e alienada, por ele denominado “regressão da audição”, pode ser sintetizado nas
palavras do próprio Adorno:
[...] o que regrediu e permaneceu num estágio infantil foi a audição
moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a
responsabilidade não só a capacidade para um conhecimento
consciente da música – que sempre constitui prerrogativa de
pequenos grupos – mas negam com pertinácia a própria possibilidade
de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo
esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de
novo no esquecimento. Ouvem de maneira atomística e dissociam o
que ouviram, porém desenvolvem, precisamente na dissociação,
certas capacidades que são mais compreensíveis em termos de futebol
e automobilismo do que com os conceitos de estética tradicional (...)
Regressivo é, contudo, também o papel que desempenha a atual
música de massas na psicologia das suas vítimas. Estes ouvintes não
somente são desviados do que é mais importante, mas confirmados
em sua necessidade neurótica (...) juntamente com o esporte e o
cinema, a música de massas e o novo tipo de audição contribuem para
tornar impossível o abandono da situação infantil geral.[...]7
A crítica de Adorno não se construiu em relação à simplicidade da música popular
versus a erudita, mas à padronização que viciava o ouvinte em partes mais simples e
“digeríveis” da obra do que para o seu todo, fazendo com que ele deseje o que lhe agrada e
somente a parte que lhe agrada, impedindo a inovação musical, levando-se em conta que a
comercialização das músicas só se interessava pela fórmula então consagrada. Para Adono,
havia um processo de “estandardização” que era socialmente imposto ao ouvinte na medida
em que a demanda tendia pela busca de estímulos emocionais e corpóreos que alertassem o
ouvinte, bem como pela busca de sonoridades que seriam “naturais”, do sistema tonal
ocidental já conhecido e consagrado entre os séculos XVII e XIX.
Como conseqüência, havia a promoção de artistas sem talento, a rotulação e o
mecanismo de repetição da música, fazendo com que o ouvinte deixasse de resistir a essa
estrutura que repete as mesmas coisas. Assim, o gosto pessoal e a livre-escolha se
encaixariam em categorias ideológicas. Segundo Adorno, uma pura ilusão de subjetividade.
6
7
(ADORNO, apud, WISNIK, 1996, p. 67)
(ADORNO, apud WISNIK, 1996, p.89)
18
Portanto, em sua concepção, a música popular continha uma estrutura de distração e
desatenção, uma experiência alienante. Ela não se ligava a outra experiência estética, mas
“(...) se reproduzia em dois modos: pela “obediência rítmica” (coletivismo massificante e
autoritário, incluindo tanto a marcha como a dança) e pelo “efeito emocional” (catarse, “alívio
temporário de quem se sabe infeliz ou permissão para chorar”)8
Na crítica de Adorno, a cultura deixava de ser um espaço de se recriar consciências
sobre o mundo para se tornar instrumento da ideologia do capitalismo monopolista,
reproduzindo o sistema ideológico, independente do conteúdo da obra consumida.
2.2 Os Estudos Pós-Adornianos sobre Música Popular
Nos anos 50 e 60, houve uma separação de tipos de ouvinte: o ouvinte chamado
regressivo, definido por Adorno como alienado e passivo, e o ouvinte ativo, preocupado com
suas escolhas ideológicas e estéticas e com a crítica ao sistema. Sobre o ouvinte ativo
originaram-se duas vertentes de estudos tendo, como enfoque a audiência jovem, o teenager
dos anos 50 e a juventude dos anos 60.
David Riesman selecionou duas formas de audição da música popular: a da maioria,
passiva e manipulada pela indústria do disco, seguidora dos modismos, e a minoria ativa,
composta por críticos, rebeldes e questionadores. Riesman abriu espaço para uma outra
vertente, desenvolvida por Stuart Hall e Paddy Whannel (tidos como teóricos das
“subculturas”). Nesse caso, a ênfase se dá no grupo conhecido pelo questionamento da moral
burguesa e das convenções sociais, o grupo denominado de “geração jovem”, a minoria
criativa.
O conceito de subcultura combinava novas atitudes, comportamentos sociais e valores
sexuais, ligando este complexo a várias expressões de radicalismo (“anti-establishment”) que,
por sua vez, estavam diretamente conectadas com o consumo musical, particularmente com o
folk, blues e rock music”. Nos anos 60, período da pesquisa de Hall e Whannel, havia uma
constante tensão entre a indústria da música e a reação dos grupos ligados às subculturas
radicais.
8
(NAPOLITANO, 2005, p. 28).
19
A teoria da subcultura, no entanto, apesar de ampliar o conceito de Adorno, não é
menos elitista, já que “sugere a desqualificação das práticas de audição da maior parte dos
ouvintes de música popular, que estão fora dos padrões sociológicos da subcultura” 9Nos anos
90, buscou-se uma nova maneira de pensar o consumo musical a partir das teorias das
subculturas. Nesse caso, a cena musical não seria emergente de uma classe ou grupo em
especial e nem, necessariamente, uma cultura de oposição ao sistema, mas uma junção de
várias coalizões ativas e criativas.
Para Keith Negus,
10
“O próprio conceito de audiência deve ser redefinido e ampliado
para dar conta de várias questões complexas: a) o consumo e a escuta
musical como elementos de formação dos próprios músicos
profissionais e amadores, que compõe a cena musical; b) a
diversidade sociológica, escolar, etária, étnica da audiência, que vai
muito além dos “grupos jovens” priorizados nos estudos
sociológicos; c) o ecletismo presente no próprio gosto musical dos
indivíduos e as diversas situações sociais e os diversos meios
envolvidos na recepção de uma obra musical”.
A visão percebida sobre a discussão da música popular pós-adorniana é justamente a
tentativa de romper com a visão generalizante de Adorno, correndo-se certo risco de um
individualismo metodológico exacerbado, uma vez que seriam desconsideradas as estruturas
sociais e culturais mais amplas.
2.3 A Indústria Fonográfica
Segundo Negus há algumas abordagens clássicas sobre o tema:
a) A indústria cultural, de acordo com Adorno, é marcada pela estandardização e pela
ilusão de uma (pseudo) individualidade; dentro de um sistema de padrões rígidos e
fórmulas musicais pré-definidas que transformam a música num bem de consumo,
sobretudo em sua forma-canção – “(...) o título, começo do texto, os primeiros oito
compassos do refrão e o fechamento do refrão, o qual, geralmente, é antecipado como
mote da introdução” 11
9
NAPOLITANO, 2005, p. 30.
(apud NAPOLITANO, 2005, p. 68).
11
(apud, NAPOLITANO, 2005, p. 33).
10
20
Nesse caso, o ouvinte é passivo não é levado à reflexão, mas tem um estímulo apenas
de reconhecimento e passividade.
b) A abordagem desenvolvida por Steve Chapple e Reebee Garofalo (1977) enfatiza a
forma como as corporações capitalistas fazem da música um bem de consumo, que,
apesar de manter seu potencial estético e político ao se tornar em significativa
experiência sociocultural, a música passa a ser controlada pela indústria corporativa e
capitalista. Assim “(...) ‘qualquer efeito crítico da música comercial gravada é perdido,
absorvido e cooptado pelo sistema comercial’. Geralmente, a estratégia de
‘cooptação’consiste em descontextualizar e despolitizar a música, direcionando-a a
uma ‘massa homogênea de ouvintes’”12
c) Hirsch (1972) aborda o tema a partir da teoria organizacional, que consiste em ter o
sistema selecionando o “material bruto” (musical/sonoro) e organizando seu “caos”,
adicionando valor em cada etapa que predeterminará o que será ouvido pela audiência.
Nessa perspectiva, a indústria serve de cadeia “transmissora” do artista para a
audiência.
d) A abordagem que analisa a produção cultural dentro do “campo social” (Bourdieu,
1990) enfatiza a existência de ‘canais de decisão’ dentro da vida musical (escrever,
publicar, gravar, divulgar, fabricar, pesquisar o mercado, consumir). Cada escolha
feita implica numa mudança do produto musical final.
12
( MANUEL, apud NAPOLITANO, p. 34).
21
3. A CARREIRA DE ELIS REGINA NO CONTEXTO DA MPB
Elis Regina nasceu em 1945 e tinha 7 anos quando enfrentou pela primeira vez o
microfone, no auditório da Rádio Farroupilha, em Porto Alegre, no programa infantil Clube
do Guri. Elis emudeceu, roeu as unhas e voltou pra casa calada, ouvindo broncas da mãe.
Cinco anos depois, ela voltou ao Clube do Guri, desta vez desbancando a favorita. A partir daí
virara a sensação do programa.
Em 1959, Elis assinou seu primeiro contrato profissional, com a rádio Gaúcha. Foi
nessa época que ela sofreu preconceito pela “maldita profissão de artista”. Quando cursava o
ginásio no Instituto de Educação Flores da Cunha, em Porto Alegre, uma professora “(...)
disse que ela não tinha suficiente dignidade para envergar o glorioso uniforme da escola.
Motivo? Ela era uma cantora de rádio e, portanto, uma puta. E mais: se a mãe dela a deixava
cantar no rádio era uma puta também” 13
Em 1961, Elis se transferiu para o curso normal na Escola Diogo de Souza, o qual
abandonou no segundo ano. Nos anos seguintes, gravou compactos e seu primeiro LP, o Viva
a Brotolândia.
Elis foi idealizada para ser a “nova Cely Campelo”, a preferida dos jovens de então,
mas não quis. Então, rompeu com a gravadora, mudou-se para o Rio de janeiro – 1964 – e
logo estava fazendo apresentações no Beco das Garrafas (famoso por abrigar uma sucessão de
boates com todo tipo de freqüentadores, cujos moradores da região tentavam espantar jogando
garrafas). Nesse contexto, “Aos 19 anos, diante do Brasil de 64, Elis não podia se dar ao luxo
de se manter quieta e tímida...Enfrentou o Brasil e o Rio de Janeiro de 1964, agressiva e
desconfiada” 14
No cenário dos anos 60 e 70, a intérprete sensível, intensa e polêmica não foi somente
um talento da MPB, mas também uma pessoa que queria ser mais e melhor. Nessa busca, foi
erguendo-se o mito e surgindo, no cenário cultural brasileiro, não só uma cantora que apontou
conceitos e influenciou mudanças, mas uma mulher agressiva, “doce pimentinha”, de riso
solto e, repentinamente, triste. Engajada, popular e refinada, permitia-se ser humana, errar e
mudar, errar de novo e reconhecer. Elis era, sobretudo, intensa, uma dose mais forte de
humanidade.
13
14
KIECHALOSKI, 1984.
ECHEVERRIA, 2007.
22
Segundo Marta Góes (Jornal O Estado de São Paulo, 27/01/1990), “o que torna
fascinantes os ídolos é justamente o fato de, além de talentos excepcionais, eles serem figuras
humanas, em tudo o que isso implica de grande e de mesquinho. O público quer conhecê-los e
manifestar sua paixão, e é assim, afinal, que eles se tornam ídolos.” Assim, o Furacão Elis foi
conhecido como a mulher devastadora, baixinha e estrábica que não dizia meias-verdades.
Assim crescia o mito em torno de uma das maiores intérpretes da música popular brasileira.
Foi Elis uma das principais intérpretes que, com muitas de suas músicas, marcou a história do
Brasil e as tendências no cenário musical, como aquela que foi considerada Hino da Anistia,
“O Bêbado e a equilibrista” e seu disco considerado um anúncio do movimento da MPB,
“Samba eu canto assim”.
O período que Marcos Napolitano (2005) denomina “3º período histórico (1958-1969),
como se viu, foi o período em que eclodiu a Bossa Nova com um novo conceito musical, que
prezava pela sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e adensamento dos
elementos estruturais da canção (harmonia-ritmo-melodia). Depois disso, o que era
identificado como exagero musical era desqualificado. Nesse período, Elis contradisse
algumas características consagradas da Bossa nova, como a sutileza interpretativa e a
particularidade vocal de pouca intensidade.
SAMBA EU CANTO ASSIM 1965 foi seu primeiro álbum individual e teve como
produtor Armando Pittigliani, o responsável pelos primeiros discos da bossa nova de artistas
como Nara Leão, Tamba trio, Carlos Lyra e Os cariocas, grupos de destaque no estilo. O “Rio
65 trio” ( Edison Machado, Salvador e Sérgio ) é responsável por todos os momentos rítmicos
do disco incluindo a faixa “Preciso aprender a ser só”. Os arranjos foram escritos por 4 dos
maiores maestros da fase da moderna MPB, Luis Chaves nas faixas “Sou sem paz”,
“Eternidade” e “Reza”; Paulo Moura em “João valentão”, “ Menino das laranjas”,
“Berimbau”, “Tem dó”, “Consolação” e “Resolução”; Lindolpho Gaya em “Último canto”,
“Por um amor maior” e “Maria do Maranhão”. A instrumentação tem característica
semelhante a de grupos como o Zimbo trio com orquestração variada com cordas e metais,
levadas de ritmos brasileiros, bossa nova, afrosambas, bossa-jazz; contém músicas de
compositores como Edu Lobo, Francis Hime, Rui Guerra, Téo de Barros, Vinícius de Moraes
e Baden Powell em sua fase de afrosambas. As composições são bastante variadas e possuem
melodias e harmonias mais elaboradas com harmonizações dissonantes e arranjos com
características bem individuais, visto que há mais de um arranjador no disco.
23
A característica vocal é de colocações mais ousadas, principalmente nos sambas, com efeitos,
tessitura mais aguda, timbre mais aberto com vibratos e em algumas canções resquícios da
colocação apresentada nos discos anteriores, com um pouco mais de peso. Há uma expressão
mais melancólica em certas canções, em cada música uma expressão diferente.
Foi por volta de 1965 que surgiu um novo estilo de canção moderna que estava entre
a tradição “folclorizada” do morro e do sertão e as conquistas cosmopolitas da Bossa Nova.
Nesse contexto, a sigla MPB faria uma tentativa de reorientar a busca por um “nacional
moderno”, sem folclorização, nacionalizando a Bossa Nova, colocando-se em uma posição
diferente diante do dilema tradição-ruptura, e, posteriormente, consolidando-se em um
complexo cultural bem mais amplo do que um gênero musical específico.
Outro período marcante na carreira da cantora foi o do programa O fino da bossa, as
gravações de áudio originais do programa se encontram em ELIS REGINA NO FINO DA
BOSSA 1965-1967 ( gravação do programa ao vivo lançado em 3 volumes pela gravadora
Velas 1993 ) VELAS, as gravações em vídeo infelizmente foram perdidas em um incêndio. O
produtor musical do programa foi um dos grandes críticos de música da atualidade, Zuza
Homem de Mello.A produção do programa tinha outros nomes de destaques da televisão,
como Nilton Travesso e Manoel Carlos. A formação instrumental no programa na maioria das
vezes levava piano, baixo e bateria, acrescentando sax e trompete quando da formação de
quinteto. Havia casos de acompanhamentos com orquestra regida por Carlos Pipper. Com
muita freqüência o Zimbo trio e o Luiz Loy trio e quinteto eram os grupos que tocavam no
Fino, ambos com características de samba-jazz. O programa tinha participação de
compositores e intérpretes diversos o que variava as levadas rítmicas de acordo com o tipo da
composição. A colocação vocal a partir de então vem com muita força e expressividade, sua
presença deixa de ser tímida e passa a ter mais intensidade. A tessitura passeia as diversas
regiões variando nas canções, não utiliza uma técnica específica, mas natural.
Os grandes compositores já nessa época almejavam ter suas músicas gravadas por Elis ou
apresentadas no programa, o que dava status e boa projeção.
O segundo período histórico é aquele que Napolitano chama de a MPB como o centro
da história musical brasileira – tradição, mainstream e pop (1972-1979), concentra-se em anos
de repressão. Após o AI-5, o cenário musical brasileiro modificou-se, havendo censura e
repressão impostas pela ditadura militar, que recaíam sobre tropicalistas e emepebistas – antes
rivais, mas que, naquele momento, formavam um nova “frente ampla” musical como
resistência cultural à ditadura.
24
Em 1972 César Camargo Mariano assume os arranjos a partir do álbum ELIS 1972,
denota-se a partir de sua entrada que as harmonias das músicas ficam bastante incrementadas,
a condução do arranjo dá maior liberdade à cantora proporcionando uma evolução mais
pessoal e menos tendenciosa na interpretação, a característica principal dos arranjos é a levada
diferente no piano, sua interpretação instrumental é mais de música brasileira e menos
jazzística. No vocal, começa a criar uma característica diferente, há, a partir de então uma
interpretação mais viva, mais emotiva – iniciada nos discos anteriores. César Camargo
Mariano complementa as interpretações de Elis com riqueza rítmica de sonoridade brasileira
em seus arranjos, musicalmente mais interessante.
O inimigo em comum, a ditadura, fez com que as tensões musicais se amainassem.
Havia pouco espaço para experimentalismo e muita ausência, a dos artistas exilados. Nesse
silenciar imposto pelo Regime, no contexto musical brasileiro, a tropicália passou a fazer
parte do amplo conceito de MPB, assim como novas tendências mineira e nordestina. A MPB
começava a incorporar as ousadias estéticas tropicalistas de 68.
O início dos anos 70 marca em Elis uma mudança de comportamento notável, uma
visão mais politizada, uma inquietação e uma busca por maior prestígio para sua carreira,
ansiando por fazer os circuitos de shows mais politizados, como o circuito universitário. Em
1974, gravou com Tom Jobim, em comemoração aos 10 anos da gravadora Philips.Tom era o
criador musical da Bossa Nova e da música de raízes cultas, um dos poucos músicos que Elis
admirava. O álbum Elis e Tom foi gravado em Los Angeles e é considerado um dos melhores
discos da discografia brasileira.
Foi nessa mesma época que Elis fez seu primeiro show de teatro, no Teatro Maria
Della Costa, indo ao ar com um especial da Tv Bandeirantes, um show no teatro Bandeirantes
com Tom e orquestra, além de uma apresentação na Tv Globo para, em seguida, iniciar o
circuito universitário. Foi também nessa época que ela iniciou seu romance com César
Camargo Mariano, que lhe presenteou com seus melhores arranjos. Em seus nove anos de
casamento e carreira compartilhados, foi, sem dúvida, o parceiro musical que melhor a
compreendeu, representando isso em seus arranjos com muita beleza e sensibilidade.
Em 1971, Elis, que sempre lutou pela dignidade e liberdade do ser humano, foi
obrigada – assim como foi 1969 – a se apresentar nas cerimônias de comemoração ao
sesquicentenário da Independência. Anos depois ela, declarou sobre o ocorrido: “Eu não fui,
me foram. Eu andava morrendo de medo. Me disseram ou vai ou a gente não sabe o que pode
25
te acontecer...Eu tinha exemplos ao meu redor” 15Mais uma tentativa violenta do Regime em
intimidar e “mostrar quem mandava”.
Foi entre o Fino da Bossa e Falso Brilhante, que se pode considerar a segunda fase de
sua carreira, que Elis fez estrondoso sucesso e se consolidou como cantora. Ficou famosa na
Europa, representou o Brasil no festival de Midem, na França, cantou no Olympia, em Paris.
E contrapartida, também foi considerada uma cantora fria e técnica demais, que brigou com a
tropicália, Roberto Carlos e a Jovem Guarda, e, contraditoriamente, bateu todos os recordes
de público no Teatro da Praia, no show Elis e Miéle.
O espetáculo Falso Brilhante marcou o início da terceira e última fase de sua carreira,
um espetáculo muito cênico, dirigido por Miriam Muniz e com cenário de Naum Alves de
Souza. Nesse show, Elis cantou e interpretou de tango a samba e ária de ópera, com roteiro,
arranjos e figurinos impecáveis que contavam a história de uma cantora brasileira, encerrando
o espetáculo com Elis vestida de porta-bandeira, cantando Mestre-sala dos mares (João
Bosco/ Aldir Blanc). Ela teve tamanha desenvoltura no palco, voltando a aproximar-se
calorosamente de seu público. O espetáculo permaneceu em cartaz no Teatro Bandeirantes,
em São Paulo, por um ano e quatro meses, em um sucesso estrondoso.
1978 lançou Transversal do tempo gravado ao vivo no Teatro Ginástico no Rio de
Janeiro entre os dias 6 e 9 de abril de 1978. Esse disco se aproxima do rock, com vocal
rasgado e colocação pesada. Traz músicas como Construção e Deus lhe pague de Chico
Buarque, Sinal Fechado de Paulinho da viola, Saudosa Maloca de Adoniran Barbosa e Cão
sem dono de Sueli Costa e Paulo César Pinheiro. Um repertório com muita crítica social,
Transversal do tempo foi pensado por Elis como um anti-show, porém somente em saudade
do Brasil ela atingiria seu objetivo.
A partir de então, cada novo trabalho significava um novo desafio. No álbum Essa
mulher (1979) , em seu repertório estavam sambas de Cartola e Baden Powell, e já nele a
idéia embrionária de um show que “contaria a trajetória de nosso povo”, o Saudade do Brasil.
Sobre Saudade do Brasil, Elis declarou: “ (...) o Brasil é feito de pessoas feias, malvestidas e mal-alimentadas. Se o cara vai ao show e se assusta é porque está se vendo no
espelho. Este é um anti-show por excelência. Os bailarinos e os músicos não são profissionais.
Todos são filhos de operários do ABC, gente que nunca teve a oportunidade de subir ao
palco”. Um show ousado e crítico.
15
KIECHALOSKI, 1984.
26
Trem Azul, seu último show antes de morrer, demonstrou bastante ironia, novas
críticas a Caetano Veloso e uma postura musical bastante parecida com a do rock, com
agudos mais fortes, prolongados, experimentações vocais e perfeição técnica aliada à emoção.
Elis Regina iniciou sua carreira muito cedo e também cedo teve que enfrentar as
dificuldades de se engajar na vida cultural brasileira, determinada a não calar sua voz e
construir seu próprio caminho.
Nos anos 60 e 70, a repressão e a ditadura militar foram a grande cicatriz, dentro deste
pensamento, Elis foi inconformada com a condição feminina imposta e engajada na luta pelos
direitos humanos, uma transgressora. Demonstrou suas rupturas e seu pensamento crítico,
social e político em sua obra, bem como na maneira franca e direta de falar sobre sexo,
repressão, liberdade, política ou filosofia.
A menina estrábica e tímida deu lugar à mulher com força e coragem para contar, por
meio da música, os desejos de ruptura de toda uma geração. Assim cantou bossa nova com
uma voz potente em Ponteio, contestou a condição miserável do brasileiro em Transversal do
Tempo, inovou e surpreendeu em Falso Brilhante, cantou Essa mulher, essa senhora...a
condição feminina. Foi também a voz da anistia em O bêbado e o equilibrista, brigou,
ironizou, fez o anti-show em Saudade do Brasil, cantou o amor, o ódio, o futebol, o carnaval,
o preconceito e a mulher, assim, tão doce pimentinha. Rompeu com os costumes da época
com seus cortes de cabelo, seu jeito agressivo e nada “feminino”, sua intensidade em tudo que
fazia e até no sorriso solto e na tristeza repentina.
Na natação de seus braços, nesse tão “anti-estético” (será?) e incômodo colocar-se no
palco e na vida, Elis girava-os como hélices que cortaram tanto e
tantos, muito
provavelmente ainda cortando e assustando quando, de sopetão, percebe-se um suspiro a mais
no seu cantar. É nesse momento que se esbarra novamente e a toda hora nesse seu “espelho
casual, com tanta sombra e tanta luz” (Essa mulher, de Joice e Ana Terra).
27
4.
ANÁLISE
CRÍTICA
DA
CARREIRA
DE
ELIS
REGINA
PELA
SUA
DISCOGRAFIA
Fonte: www.discosdobrasil.com.br
VIVA A BROTOLÂNDIA - 1961 (CONTINENTAL)
Formação de banda: orquestra Severino Filho, pequena big band com formação
orquestral do início do rock americano, leva instrumentos eletrônicos como guitarra e
contrabaixo.
Nesse álbum, as harmonias e melodias são simplórias, cantadas em uma tessitura vocal
médio-grave com colocação e dinâmicas leves; característica vocal semelhante a dos cantores
da época da jovem guarda, sem sotaque gaúcho.
28
O BEM DO AMOR – 1963 (CBS)
Formação De Banda: Orquestra Sob A Direção De Astor Com Piano, Contrabaixo,
Violão E Metais, Característica Instrumental De Bossa Nova Com Arranjos De Astor Silva.
Nesse Trabalho, As Harmonias E Melodias São Mais Complexas, Criadas Por
Compositores De Bossa, Dentre Eles O Mais Conhecido É Baden Powell (Na Faixa “Se Você
Quiser”). A Característica Vocal É De Colocação Típica Da Bossa Nova Na Tessitura MédioAguda Com Muita Sutileza.
29
SAMBA EU CANTO ASSIM – 1965
Lançado pela Phillips, foi seu primeiro disco solo
O “Rio 65 trio” ( Edison Machado, Salvador e Sérgio ) é responsável por todos os
momentos rítmicos do disco incluindo a faixa “Preciso aprender a ser só”. Os arranjos foram
escritos por 4 dos maiores maestros da fase da moderna MPB, Luis Chaves nas faixas “Sou
sem paz”, “Eternidade” e “Reza”; Paulo Moura em “João valentão”, “ Menino das laranjas”,
“Berimbau”, “Tem dó”, “Consolação” e “Resolução”; Lindolpho Gaya em “Último canto”,
“Por um amor maior” e “Maria do Maranhão”. A instrumentação tem característica
semelhante a de grupos como o Zimbo trio com orquestração variada com cordas e metais,
levadas de ritmos brasileiros, bossa nova, afrosambas, bossa-jazz; contém músicas de
compositores como Edu Lobo, Francis Hime, Rui Guerra, Téo de Barros, Vinícius de Moraes
e Baden Powell em sua fase de afrosambas.
As composições são bastante variadas e possuem melodias e harmonias mais
elaboradas com harmonizações dissonantes e arranjos com características bem individuais,
visto que há mais de um arranjador no disco.
A característica vocal é de colocações mais ousadas, principalmente nos sambas, com
efeitos, tessitura mais aguda, timbre mais aberto com vibratos e em algumas canções
resquícios da colocação apresentada nos discos anteriores, com um pouco mais de peso. Há
uma expressão mais melancólica em certas canções, em cada música uma expressão diferente.
30
ELIS 1966
LP lançado pela PHILIPS em 1966 que trazia composições de Gilberto Gil como Roda
e Lunik 9, Caetano Veloso e Edu Lobo com Pra dizer adeus entre outras músicas.
31
ELIS ESPECIAL – 1968 (PHILLIPS)
Uma viagem à Europa a lança internacionalmente com grande sucesso, principalmente
no Olympia de Paris onde se tornou a primeira artista a se apresentar duas vezes em um
mesmo ano, nesta que é a mais antiga sala de espetáculos de Paris.
No repertório Tom Jobim, Baden Powell, Dorival Caymmi e os novos compositores da
época como Gil e Chico. As harmonias e arranjos com característica de jazz-brasileiro,
influência pós-bossa nova.
No canto a pegada já se aproxima da maneira que a consagrou, com maior vibração e
sentimento, fica vocalmente mais ousada e sua aparência começa a mudar, sua maneira de
vestir e usar o cabelo – pode-se dizer que maio de 68 a influenciou.
Colocação vocal e tessitura na região médio-aguda e experimentações com notas muito
graves e bastante agudas. Muito influenciada pelos arranjos.
32
ELIS IN LONDON – 1969 (PHONOGRAM/PHILPS LTD. UK).
Concepção de arranjo diferenciada com orquestra de cordas, repertório bastante
variado e interpretações com grande influência do arranjador Peter Knight. Canta em inglês e
versões de músicas brasileiras em inglês, como Insensatez (Tom Jobim). É notório seu novo
visual, com cabelo bem curtinho e roupas bastante modernas para a época.
A tessitura vocal é médio-aguda com bastante criação vocal e efeitos vocais de
colocação, já cantando com a pegada que a consagrou.
33
AQUARELA DO BRASIL – 1969 PHONOGRAM/PHILIPS INTERN. B. V.)
Gravado na Suécia, com Toots Thielemanns.
Mesma tendência musical do disco anterior, com muita influência do arranjador.
34
ELIS, COMO E PORQUÊ – 1969 (CDB PHILIPS)
Os arranjos de conjunto são de Roberto Menescal e os arranjos de orquestra são de
Erlon Chaves.
No repertório, músicas de Ary Barroso, Edu Lobo, Milton Nascimento, Egberto
Gismonti, Baden Powell, Vinícius de Moraes entre outros, em músicas como Aquarela do
Brasil, Canto de Ossanha e Casa Forte.
O álbum tem a mesma idéia musical do disco anterior, mesma formação de banda e
mesmas músicas gravadas com pouca variação com relação ao álbum anterior, o Aquarela do
Brasil – que ainda não tinha sido lançado aqui - e algumas músicas diferentes apenas.
Sobre este disco Elis escreveu:
“ 1 Quando parti pro meu disco, estava convencida de que um disco tem que ser funcional.
2 A ‘filosofia’deste disco é outra. Outra é a pessoa que o gerou. Há razões profundas pra que
assim seja.
3 O medo que eu tinha se me afigurou ridículo vendo aquele homenzinho solto no espaço.
Sem cordão umbilical.
4 As coisas que vi e vivi, nos lugares todos, se refletem na música que faço hoje e que,
dependendo do que eu ver e viver, farei ou não amanhã.
35
5 O Wilson chegou com uma batida estranha e um disco do Gerald Wilson debaixo do braço.
Entramos na era do ‘rhythm’n’blues’, que é a colaboração do blues para a vida do yé-yé. Eu e
o Antônio Adolfo ‘vibramos’.
6 Mudamos para o ‘Canto de Ossanha’. Foi a colaboração do Baden ao ‘rhythm’n’blues’.
7 A gente sentiu que estava bom quando o Menescal aprendeu a dançar.
8 O jura saiu em campo, buscando um baixo-elétrico. As pessoas todas precisavam ouvir seus
duetos alucinantes com a guitarra. Também elétrica.
9 O Hermes está meio na ‘fossa’. Os cubanos não inventaram a tumba eletrônica...
10 Os arranjos são do Erlon.
11 A foto é do Paulo Garcez. Meu alucinante amigo. De alucinantes bigodes e ‘pincenez’...Do avô.
12 O Armando mexeu nos botões todos do estúdio. E deixou o Deraldo doidinho.
13 Recebi um grande crédito de meus músicos, meus produtores, meu marido e de André.
14 Será que o mereço dos demais? Dos que, à distância, vão escutar nosso trabalho?
15 Que minha música seja escutada com o mesmo carinho com que é feita. E que não perca o
fôlego nesse longo mergulho que é chegar até vocês.
Amém.
Elis Regina”
36
ELIS, MIELE E BÔSCOLI – 1970 (CBD-PHILIPS).
Gravado ao vivo no Teatro da Praia.
Show que – inesperadamente – fez muito sucesso junto ao público e trazia nova
roupagem a músicas “irreverentes” que aí então tornavam-se sucessos.
EM PLENO VERÃO – 1970 (CBD-PHILIPS)
Influências do blues e da música negra norte-americana.
Em
alguns discos de 1968 a 1970, arranjos feitos pelo Erlon Chaves tiveram
influência da Soul Music, música negra.
37
ELA – 1971 (CDB PHILLIPS)
Arranjador foi Chiquinho de Moraes (arranjador de discos de Chico Buarque e
Guinga; foi arranjador da Ópera do Malandro). Arranjos com muitos metais.
38
ELIS – 1972 (CBD-PHILIPS)
César Camargo Mariano é o arranjador pela primeira vez em seu trabalho. Denota-se
que as harmonias são bastante incrementadas, a condução do arranjo dá maior liberdade à
cantora proporcionando uma evolução mais pessoal e menos tendenciosa na interpretação, a
característica principal dos arranjos é a levada diferente do piano, sua interpretação
instrumental é mais de musica brasileira e menos jazzística. No disco há canções, samba,
blues, bossa e balada.
Vocal com tessitura variada, cada canção com uma colocação diferente e sempre com
uma colocação técnica impecável, com característica singular, somente sua. Começa a criar
uma característica diferente, há a partir de então uma interpretação mais viva, mais emotiva –
iniciada nos discos anteriores. César Camargo Mariano complementa as interpretações de Elis
com riqueza rítmica de sonoridade brasileira em seus arranjos, musicalmente mais
interessante.
Neste álbum foram gravadas músicas como: Casa no campo (Zé Rodrix – que fazia
sucesso na época como compositor de jingles), A fia de Chico Brito, Nada será como antes
(canção brasileira) e Osanah. Além de ter lançado Águas de Março (Tom Jobim) e gravado
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Cais (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos), Vinte anos blues (Sueli Costa e Vitor Martins) e
Bala com bala (João Bosco e Aldir Blanc).
ELIS – 1973 (PHILLIPS)
Músicas como Oriente e Ladeira da preguiça, de Gilberto Gil, Cabaré, de João Bosco e
Aldir Blanc e É com esse que eu vou, de Pedro Caetano.
Mazola é o produtor pela primeira vez, que é hoje um dos principais produtores, em
1973 existia um apego a se produzir algo novo, esse era o anseio de Mazola ao produzir os
discos de Elis, feito com muito êxito. Característica do produtor voltado à novidade ao novo.
Pegar composições novas de compositores já estabilizados no meio artístico e resgatar
canções sem sucesso anteriormente, como é com esse que eu vou, de Pedro Caetano e folhas
secas de Guilherme de brito e Nelson do cavaquinho. Com este disco vai se definindo os
músicos que a acompanharam por quase todo o resto de sua carreira.
40
ELIS E TOM – 1974 (CBD-PHONOGRAM/PHILIPS)
Arranjos divididos entre César Camargo Mariano e Tom Jobim , somente com
músicas de Tom, fixando como instrumentista da banda o guitarrista e violonista Hélio
Belmiro. Piano, guitarra, baixo, bateria, violão, percussão e aem algumas faixas orquestra
regida por Bill Hichcok.
Gravado entre 22 de fevereiro e 9 março de 1974, em Los Angeles, Califórnia – EUA.
Lançado em 1989 nos Estado Unidos, em CD Verve, com tradução das letras e encarte com
texto de Neil Tesser.
41
ELIS – 1974 (CBD-PHONOGRAM/PHILIPS)
Produzido por Mazola, com canções de seus compositores já conhecidos como Milton
Nascimento, Gil, João Bosco.
Direção musical e arranjos de César Camargo Mariano. No repertório, músicas como
Travessia, Conversando no bar e Ponta de areia, de Milton Nascimento, O mestre-sala dos
mares, de João Bosco e Aldir Blanc, e Na batucada da vida, de Ary Barroso.
42
O FALSO BRILHANTE – 1976 (PHILLIPS)
Disco com parte do repertório do show Falso Brilhante, o disco original traz fotos do
show. Neste disco ela lança músicas de compositores da América Latina entre compositores
brasileiros, com destaque para as canções de Belchior, Velha roupa, Colorido e versão da
música Fascination.
43
ELIS – 1977 (PHONOGRAM/PHILLIPS)
No repertório músicas como Caxangá e Morro Velho de Milton Nascimento e Fernado
Brant e Romaria de Renato Teixeira, que fez muito sucesso.
44
TRANSVERSAL DO TEMPO – 1978 (PHONOGRA/PHILIPS)
Gravado ao vivo no Teattro Ginástico no Rio de Janeiro entre os dias 6 e 9 de abril de
1978. Esse disco se aproxima do rock, com vocal rasgado e colocação pesada. Traz músicas
como Construção e Deus lhe pague de Chico Buarque, Sinal Fechado de Paulinho da viola,
Saudaos Maloca de Adoniran Barbosa e Cão sem dono de Sueli Costa e Paulo César Pinheiro.
Um repertório com muita crítica social, Transversal do tempo foi pensado por Elis como um
anti-show, porém somente em saudade do Brasil ela atingirá seu objetivo.
45
ELIS, ESSA MULHER – 1979 (WEA)
Lança O bêbado e o equilibrista (João Bosco e Aldir Blanc), hino da anistia, e passa a
ser a voz do movimento pela anistia dos exilados políticos. Também sambas de Baden Powell
e uma bela interpretação de Essa mulher, de Joyce e Ana Terra, música que critica a posição
da mulher na sociedade. Disco com sutilezas e crítica social , muito sofisticado nos arranjos.
46
ELIS ESPECIAL – 1979 (POLYGRAM/PHILIPS)
Álbum lançado à revelia de Elis, que havia deixado a gravadora devendo alguns
fonogramas. O disco leva as músicas que ficaram de fora em outros álbuns e também provas
de gravação.
47
SAUDADE DO BRASIL – 1980 (WEA)
Álbum originalmente duplo que depois foi desmembrado e vendido separadamente.
Foi idealizado por Elis como um anti-show, com bailarinos e músicos amadores que eram
filhos de operários da região do ABC paulista.
48
ELIS 1980
Último disco gravado por Elis. O CD "VENTO DE MAIO" (1997) traz todo o
repertório do disco e mais faixas gravadas por Elis na EMI-Odeon.
49
ELIS TREM AZUL – 1982 (SOM LIVRE)
Álbum que contém o show Trem Azul gravado na íntegra por seu irmão Rogério
Costa, então técnico de som, em sua última apresentação, outubro de 1981, no Palácio de
Convenções do Anhembi, SP. É um lançamento póstumo de uma fita K7 que foi transformada
em estéreo, por seu irmão. Neste álbum Elis desliza do vocal rasgado do Rock um vocal
bastante suave, variando muitas vezes na mesma composição, traz Rita Lee em várias músicas
do repertório e ironiza Caetano Veloso.
50
ELIS REGINA – MONTREAUX JAZZ FESTIVAL
Gravação do Festival de Jazz de Montreux, edição que adiciona 7 faixas bônus que
não haviam sido lançadas antes, reedição coordenada por Charles Gavin.
51
ELIS REGINA 13th JAZZ FESTIVAL – 1982 (WEA-ELEKTRA/WEST WIND
LATINA)
Gravado em julho de 1979, no Festival de Jazz de Montreux, Suíça. Lançamento
póstumo, pois Elis em vida não autorizou que lançassem o disco porque não gostou do
resultado final das gravações.
52
53
CDS EM 3 VOLUMES
ELIS REGINA NO FINO DA BOSSA – 1965-1967
Gravação do programa ao vivo, lançado em 3 volumes pela gravadora Velas, em
1993.
A formação instrumental na maioria das vezes levava piano, baixo e bateria,
acrescentando sax e trompete quando da formação de quinteto. Havia casos de
acompanhamentos com orquestra regida por Carlos Pipper. Com muita freqüência o Zimbo
trio e o Luiz Loy trio e quinteto eram os grupos que tocavam no Fino, ambos com
características de samba-jazz.
O programa tinha participação de compositores e intérpretes diversos o que variava as
levadas rítmicas de acordo com o tipo da composição.
A colocação vocal a partir de então vem com muita força e expressividade, sua presença deixa
de ser tímida e passa a ter mais intensidade. A tessitura passeia as diversas regiões variando
nas canções, não utiliza uma técnica específica, mas natural.
Os grandes compositores já nessa época almejavam ter suas músicas gravadas por Elis
ou apresentadas no programa, o que dava status e boa projeção.
54
CONCLUSÃO
Com o objetivo de localizar a carreira de Elis Regina no contexto da MPB, foram
escolhidos, como fontes, além de seus discos de carreira e suas biografias, um aporte da
historiografia sobre música popular, desde a música ocidental e sua critica – partindo-se do
pressuposto de que a música popular brasileira deriva de misturas da música ocidental
européia e de estilos trazidos pelos negros escravos, que, mesclados aqui, resultaram em
outros ritmos, harmonias e melodias consagrados como tipicamente brasileiros.
Sobre a historiografia, usou-se como referencial teórico o pensamento de Adorno e sua
crítica à música popular, considerada por ele alienada e como um resumo do capitalismo
monopolista, transformando a música num bem consumível que repete modelos, podando a
liberdade de criação musical e tornando o ouvinte passivo, por não ter poder de escolha e,
portanto, de subjetividade. Os estudos pós-adornianos contestam a inexistência de um sujeito
ativo, afirmando sua existência. Para esses estudos que se concentram na juventude dos anos
60, existe sim um sujeito crítico que geralmente luta contra o sistema.
No Brasil, nos anos nesse período, época em que Elis surgiu, rompendo a estrutura
bossanovista e da jovem guarda, é necessário também entender que:
(...) a demanda por parte de uma nova audiência, televisiva e
fonográfica, aliada à ampliação do mercado acabará por estimular o
surgimento de novos paradigmas de criação musical. ao mesmo
tempo, o clima cultural e político dos anos 60 exigia a retomada
crítica da tradição. neste processo, passado, presente e futuro eram
alinhavados pelos vários projetos estético-ideológicos que marcaram
o nascimento da mpb. a sigla-instituição tem sido suficientemente
flexível para incorporar a tradição e a modernidade, a continuidade e
a ruptura16
Por isso, em seu primeiro disco solo, com influências da moderna bossa nova e dos
anos 40 e 50, a era de ouro e a velha guarda, com vocal denso, ampla tessitura e ornamentos
vocais, Elis veio marcar, com trabalhos de Nara Leão, um novo conceito para a sigla MPB,
não mais como gênero musical, mas como complexo cultural, tomando pra si mais
manifestações musicais.
16
NAPOLITANO, 2007.
55
Ao analisar a trajetória de Elis Regina no contexto da MPB, percebe-se que, em
muitos momentos, é ela quem marca as tendências musicais e fala como a voz crítica em um
período politicamente conturbado, os anos 60 e 70 do século XX. Ora rompendo com a
modernidade e a tradição, assumindo tendências internacionais, refletindo a condição política
do país, contestando em O bêbado e a equilibrista, modificando a estética em O falso
brilhante, ora interpretando com muita espontaneidade a trajetória de uma cantora brasileira,
em Transversal do tempo, um show crítico, Saudade do Brasil, um anti-show.
Tantas foram suas interpretações que marcaram a história da música popular, com seu
público ouvinte ativo, crítico e também passivo, emocionado, catártico, onde estivesse, nos
circuitos universitários, no Beco das Garrafas, no teatro ou em Paris. Sua evolução musical se
fez em um crescendo de emoção aliada à técnica, repertório meticuloso e músicos muito
inspirados, a lembrar os arranjos de César Camargo Mariano, verdadeiros presentes que lhes
eram dados, assim como a contribuição do bailarino Lennie Dale, fundamental para sua
postura delicada e intensa em palco.
Sua voz, mesmo nos vocais mais rasgados, era cada vez mais sofisticada e
afinadíssima desde o início, o qual tratou logo de deixar para trás, pois seguir regras e se
confortar em seu lugar foi o que ela nunca quis, mas, ao contrário, queria sempre algo novo,
diferente, independente de modelos comerciais.
Não se pode deixar de mencionar que em 1965 Elis venceu o primeiro Festival de
Música Popular Brasileira, produzido pela TV Excelsior, defendendo a música Arrastão, de
Edu Lobo e Vinícius de Moraes, e, em 1967, na terceira edição do festival, realizado pela TV
Record de São Paulo, Elis ganhou o prêmio de melhor intérprete, defendendo a música O
cantador, de Dorival Caimmi e Nelson Mota.
Não há como pensar a MPB sem Elis Regina, uma vez que ela é um de seus alicerces,
e, seus trabalhos, fontes importantes para pensar sobre sua época repressora, mas também
culturalmente fértil.
Musicalmente vê-se, em sua carreira, divisões marcantes. Pode-se dizer que o primeiro
período foi de seu início, ainda no Rio Grande do Sul, até o Fino da Bossa – ressaltando-se
seu primeiro disco solo, Samba eu canto assim. Um segundo período pode ser definido do
Fino da Bossa até 1975, fase de consolidação de sua carreira e também período em que
esteve mais afastada da popularidade. E um terceiro período que se iniciou com o sucesso de
Falso Brilhante e terminou em seu último show, Trem Azul. Pode-se dizer, ainda, que,
56
chegada de César Camargo Mariano deu a Elis uma liberdade maior de interpretação dentro
dos arranjos. Até então, ela vinha sendo muitas vezes influenciada pelo estilo de arranjo de
cada arranjador, sem ter o espaço tão generoso dos arranjos do Camargo Mariano.
Em junho de 1981, Elis apresentou seu último show, com um repertório bastante
variado, muita ironia, assumindo com força a tendência do rock, usando e abusando do vocal
em um estilo rasgado, refinado, descontraído e, por vezes, muito intenso. Público e crítica
dividiram elogios. Independentemente disso, Elis Regina estava em sua melhor forma, dos
agudos aos graves com diferentes colocações, criando climas que variavam do descontraído
ao melancólico, do apaixonado ao provocador, irônico.
Por fim, esta monografia cumpre sua função na medida em que insere a carreira de tão
importante artista nacional em um contexto musical, ampliando sua fundamentada em um
novo pensamento da historiografia sobre a música popular, entendendo que não se interpreta
uma música somente pela sua letra, mas pelo seu momento de produção, bem como pela sua
evolução no tempo e espaço.
57
FONTES
ARASHIRO, Osny (org.). Elis Regina por ela mesma. São Paulo: Ed. Martin Claret, 2004.
ECHERVERRIA, Regina. Furacão Elis. Ed. Ediouro, São Paulo, 2007.
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2004. 1 DVD (min.), preto e branco.
Elis Regina Carvalho Costa. Elis Regina. SP: Globo marcas, Trama e Som Livre, 2005. 1
DVD (min.), color.
REGINA, Elis. Viva a brotolândia. POA: CONTINENTAL, 1961. 1 disco sonoro.
REGINA, Elis. O bem do amor. POA: CBS, 1963. 1 disco sonoro.
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REGINA, Elis. Elis 1966. RJ: CBD-PHILIPS, 1966. 1 disco sonoro.
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sonoros.
REGINA, Elis. Elis especial. RJ: PHILIPS, 1968. disco sonoro
REGINA, Elis. Elis in London. Londres: PHONOGRAM/PHILPS LTD. UK, 1969. 1 disco
sonoro.
REGINA, Elis. Aquarela do Brasil. PHONOGRAM/PHILIPS INTERN. B. V., 1969. 1 disco
sonoro.
REGINA, Elis. Elis, como e porquê. RJ: CDB-PHILIPS, 1969. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis, Miele e Bôscoli. RJ: CDB-PHILIPS, 1969. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Em pleno verão. RJ : CDB PHILIPS, 1970. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Ela. RJ : CDB PHILIPS, 1971. 1disco sonoro.
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58
REGINA, Elis. Elis. RJ : CDB-PHONOGRAM/ PHILIPS, 1974. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Falso brilhante. RJ : PHILIPS, 1976. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis. RJ : PHONOGRAM/ PHILIPS, 1977. 1disco sonoro.
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REGINA, Elis. Saudade do Brasil. SP: WEA, 1980. 1 disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis. SP: EMI-ODEON, 1980. 1 disco sonoro.
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REGINA, Elis. 13th JAZZ FESTIVAL . (WEA-ELEKTRA/WEST WIND LATINA), 1982. 1
disco sonoro.
59
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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síntese bibliográfica e desafios atuais da pesquisa histórica. In ArtCultura revista da
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____________________. A síncope das idéias – a questão da tradição na música popular
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____________________. História & Música – história cultural da música popular. Belo
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