as linguagens do corpo na educação de jovens e adultos: os jogos

AS LINGUAGENS DO CORPO NA EDUCAÇÃO DE JOVENS E ADULTOS:
OS JOGOS TEATRAIS NA SALA DE AULA
Fábio Alexandre Araújo dos Santos
Mestrando de Pós-graduação em Educação – UFRN
Anna Karinna Dantas de Oliveira
Graduanda em Artes Cênicas – UFRN
Joseneide Souza Pessoa dos Santos
Mestranda de Pós-graduação em Educação – UFRN
Tatiane Campelo da Silva
Mestranda de Pós-graduação em Educação – UFRN
José Pereira de Melo
Prof. Dr. Orientador
Introdução
As raízes gregas nos revelam que o homem tem ou é o próprio corpo e alma e que a alma
enobrece-se após a morte do indivíduo, pois quando morremos, nosso corpo se desfaz, porém a
alma persiste, ou seja, vai além da nossa vida material, assim posicionando o corpo como inferior a
alma, pelo menos no estágio final da nossa vida. “(...) A alma tem de ser nobre, o corpo tem de ser
inferior. A alma tem de comandar. O corpo tem de ser submetido” (Fontanella,1995:29).
Apesar de sabermos que a visão dualista do homem é muito antiga e até mesmo imemorial,
universal e que o homem se divide e principalmente vive essa dualidade, acontecem momentos,
talvez até muito breves em nossas vidas, como vivências ricas e significativas, onde o homem
consegue viver e se realizar intensamente, uno e total. A dança, as criações artísticas(o teatro, as
artes plásticas, a música etc.), o esporte e as relações sexuais compreendem essas vivências que
possibilitam a ação total do homem em suas respectivas atividades.
Os jogos teatrais onde trataremos especificamente neste texto, não menosprezando de
maneira alguma as demais atividades citadas anteriormente, nos possibilita vivenciar experiências
onde a capacidade individual e coletiva, numa relação ativa e dinâmica entre os sujeitos
participantes, numa dimensão lúdica se comuniquem verdadeiramente numa perspectiva prazerosa e
una.
“O gesto criador é o homem puro e total(...)é todo sentimento, todo ação, todo homem sem
distinção(...)” (Fontanella,1995:128).
O exercício da capacidade lúdica é uma expressão vital na existência humana. Porém,
infelizmente afirmamos que essas atividades de dimensões lúdicas estão cada vez mais fazendo
menos parte do cotidiano e assim, a convivência social atualmente está pautada por competições
acirradas e em alguns momentos até desumanos, desrespeitando nossos próprios limites,
desconhecendo valores importantes para o crescimento pessoal do indivíduo na sociedade, tais
como: cooperação, prazer, respeito, ética entre outros.
A escola configura-se num grandioso palco dessas competições, de disputas na sua maioria
das vezes injustas, esquecendo que o seu principal objetivo é contribuir para a formação daqueles
que ali participam, não somente capacitando-os intelectualmente, mas também proporcionando
reflexões éticas e o conhecimento do seu próprio "eu". Entretanto, no âmbito escolar podemos
também realizar atividades de dimensões lúdicas.
Portanto, os jogos teatrais na sala de aula é a proposta pedagógica deste estudo que visa a
inserção da linguagem corporal como papel integrante e essencial no processo de ensinoaprendizagem.
O Binômio Teatro-Educação
Apesar das artes ainda não serem contempladas com uma atenção necessária por parte dos
responsáveis nas elaborações dos conteúdos programáticos no âmbito dos cursos de formação de
professores(alfabetizadores) e nas propostas curriculares do ensino básico e fundamental no Brasil.
Porém na atualidade objetiva-se cada vez mais a formação omnilateral (Saviani), quer dizer, em
todas as direções dos seres humanos. Então, afirma-se de notória importância o ensino das artes na
educação escolar brasileira. A dança, o teatro, a música e as artes plásticas contribui como meios de
dinamizar as práticas pedagógicas proporcionando prazer no processo de aprendizagem.
O teatro e suas variadas linguagens, mas especificamente os jogos teatrais da atriz,
educadora e diretora de teatro norte-americana Viola Spolin (1906-1994) será o enfoque principal
deste estudo, valendo salientar, que não desconsideramos as importâncias das outras linguagens
artísticas. Todavia, antes de adentrarmos especificamente no campo da teoria dos jogos teatrais, é
preciso, considerarmos as relações do teatro e a educação e observarmos suas implicações
pedagógicas, bem como seus principais representantes.
Desde a antiguidade clássica, os filósofos gregos (como Aristóteles e Platão) e romanos (
Horácio e Sêneca, por exemplo) já produziam escritos onde eram tecidas certas considerações a
respeito da complexa relação entre teatro e educação. No entanto, o incremento de uma literatura
caracterizada como especificamente debruçada sobre o binômio teatro-educação só passará a existir
a partir da segunda metade do século XIX, quando Richard Courtney (1980) atribuiu à idéia básica
de que a atividade dramática era um método efetivo de aprendizagem, De acordo com Courtney, o
papel do teatro na educação escolar passou a ser destacado somente a partir da difusão das idéias de
uma educação pedocêntrica , inspirada no pensamento filosófico educacional de Jean-Jacques
Rousseau”. Onde a criança era colocada como centro do processo educativo e na qual a pedagogia
original de Rousseau defendia a importância do jogo como fonte de aprendizado. Suas idéias
encontraram um terreno fértil no movimento Educação Ativa ( liderada pelo professor doutor
norte-americano John Dewey, da Columbia University).
A partir do início do século XX, o movimento pedagógico da educação ativa, teve uma
intensa repercussão em muitos países e, no Brasil, ele passou a ser conhecido e difundido como
Escola Nova Entre os seus principais adeptos do escolanovismo, temos em destaque, o baiano
Anísio Teixeira que entrara em contato com as idéias de John Dewey no Teacher’s College da
Columbia University na década de 20.
Estudos e reflexões acerca dos valores didáticos do teatro estão vinculados necessariamente
às ideologias implícitas nas teorias da educação através da história social, política e econômica das
sociedades ocidentais. Como já fora dito, a partir do final do século XIX, a vulgarização do
pensamento pedagógico de Rousseau serviu de base para o movimento Escola Ativa, advogados por
muitos educadores e psicólogos, onde destacamos Claparède, Decroly, Freinet, Froebel, John
Dewey, Montessori, Pestalozzi, Piaget, Wallon, Vygotsky e, no Brasil, Anísio Teixeira, Fernando
Azevedo e Lourenço Filho.
“(...)É só com o movimento Escola Nova que o papel do teatro na educação escolar,
particularmente na educação infantil, adquire status epistemológico e importância
psicopedagógica”. (Japiassu,2001,p.20).
A inclusão do teatro como componente curricular da educação formal de crianças, jovens e
adultos nas principais sociedades ocidentais, deu-se em conjunto com o processo de escolarização
em massa que caracterizou a democratização do ensino laico ao longo do século XX. Uma possível
explicação para a incorporação dos conteúdos estéticos às diretrizes curriculares das instituições de
ensino desses países foi decorrente primeiramente das necessidades de suprir as deficiências dos
conhecimentos do povo (massa) em relação aos crescentes progressos tecnológicos, e para lidar
com essas transformações era preciso urgentemente dar-se condições de educação ou instrução para
a massa. Uma vez que o progresso tecnológico modificava-se constantemente e a criatividade
tornava-se um componente essencial para sustentar tais mudanças, em suma, a burguesia não
poderia mais renegar as instruções ao povo, como o fizera na Antiguidade e no Sistema Feudal, pois
as máquinas estavam cada vez mais complexas, acontecia também uma livre concorrência no
mercado e a mão-de-obra deveria estar instruída e conseqüentemente criativa para poderem estar
interagindo no mercado do capitalista.
Paralelamente a esses fatores de ordem geral da economia, ocorre também uma radical
mudança quanto às concepções da infância, em virtude dos resultados obtidos com a afirmação da
psicologia como ciência. "Considerada importante aspecto da inteligência humana e via para
potencializar a capacidade de resolução de problemas, a criatividade passou a ser estimulada na
educação escolar no âmbito de um pensamento educacional liberal progressista, fundamentado nos
princípios da escola ativa (...)” (japiassu,2001,p.21).
Decretava-se assim, um “novo” modelo de ensino que visava atender aos ideais
democráticos de “liberdade de expressão”, e a sua “livre iniciativa”. Assim a presença do teatro se
justificava na escola como fontes de estímulos à “criatividade” dos educandos. Entretanto, vale
salientar que essas práticas teatrais na educação já eram executadas nas salas de aulas antes do
século XX. Dramatizações de peças, leituras dramáticas em latim já aconteciam no âmbito das
escolas e universidades durante a Idade Média."(...) As peças da antiga Grécia foram escritas não
somente para divertir e proporcionar catarse emocional, mas também para educar. Os dramas
apresentados nos degraus das igrejas e dos templos medievais ensinavam as pessoas analfabetas a
moral e a história de sua religião(...)” (Campbell,2000,p.81).
A partir da segunda metade do século XX, com o fortalecimento de uma educação através da
arte (Read), a abordagem da arte como apenas instrumentalista, isto é, como “ferramenta”,
“instrumento”, ou “método” para o ensino de conteúdos extrateatrais cede lugar para uma nova
abordagem de ensino de teatro, desta vez “essencialista ou estética” que visa compreender seus
princípios psicopedagógicos. “(...) O eixo dessa perspectiva pedagógica teatral é a compreensão do
teatro como sistema de representação semiótico, como forma de expressão artística e linguagem
acessível a todo ser humano (...)”. (japiassu, 2001,p.22).
As artes passam agora a ser entendidas como formas humanas de expressão semiótica, ou
seja, como processos de representação simbólica para a comunicação do pensamento e dos
sentimentos do ser humano, tendo por base a principal característica que distingue o ser humano das
outras espécies animais que é o uso social dos signos viabilizando assim a comunicação, o controle,
a organização e a transformação de seu comportamento.
“Esse uso dos símbolos como instrumento psicológico afeta de forma irreversível o
funcionamento humano, bem como a estrutura das relações entre pessoas intra e
interculturalmente (Vygotsky,1987 e 1988)”. (Japiassu, 2001, p.22).
O teatro torna-se forma de conhecimento, uma vez que o mesmo constitui-se num
importante meio de comunicação e expressão que articula aspectos plásticos, audiovisuais, musicais
e linguísticos em sua especificidade estética; coordena as dimensões: sensório-motora, simbólica,
afetiva e cognitiva do educando e tornando-se assim bastante útil na compreensão crítica da
realidade humana culturalmente determinada.
Contemporaneamente, após inúmeras descobertas sobre os mais variados caminhos
pedagógicos do teatro (caráter terapêutico, semiótico etc.), verifica-se uma ampla gama de
possibilidades de encaminhamentos pedagógicos do trabalho educativo com o teatro e
conseqüentemente uma renovação da linguagem teatral e das artes ao longo de todo o século XX.
Abordagens Pedagógicas do Teatro na Educação
Atualmente, o teatro na educação ainda continua sendo concebido como um meio eficaz
para alcançar conteúdos disciplinares extrateatrais ou objetivos pedagógicos muito amplos, como
por exemplo, o desenvolvimento da “criatividade”.Entretanto, essa nova abordagem do ensino de
teatro e das artes centrada numa pedagogia estética ou essencialista, que surgira a partir da segunda
metade do século XX, vem defender a presença das artes no currículo das escolas como conteúdos
relevantes para a formação cultural do educando. Concebendo assim o teatro e as artes como
linguagens, sistemas semióticos de representação humana.
O objetivo do ensino das artes para a concepção pedagógica essencialista, não é a formação
de artistas, mas o domínio, a fluência e a compreensão estética dessas complexas formas humanas
de expressão que movimentam processos afetivos, cognitivos e psicomotores.
Dentre as principais abordagens pedagógicas teatrais na educação, temos a concepção
cognitivista do jogo simbólico infantil do psicólogo Jean Piaget (1896-1980) que destaca a
importância da função simbólica no desenvolvimento intelectual do sujeito. Ao lado da teoria
genética do desenvolvimento de Piaget, surge o teatro terapêutico de Moreno (1890-1974),
denominado no âmbito escolar de “psicodrama pedagógico”. Descontente com as práticas teatrais
conservadoras; Moreno irá propor um teatro de espontaneidade, cuja sua principal finalidade é o
engajamento ativo do espectador nas ações representadas sobre o palco a partir da improvisação,
que não se baseava nem em roteiros prévios ou textos dramáticos conhecidos. “(...) Ele propunha
que as representações teatrais passassem a serem elaboradas com base na expressão cênica
improvisada”. (Japiassu,2001,p.27).
Moreno cria efetivamente duas modalidades de teatro improvisacional com objetivos
terapêuticos: O psicodrama e o sociodrama. No Brasil, a abordagem terapêutica psicodramática do
teatro na educação denomina-se psicodrama pedagógico.
A função social do teatro na educação foi investigada por Brecht, contemporâneo de
Moreno. Bertold Brecht (1898-1956), dramaturgo judeu-alemão estava com o propósito de
revitalizar a linguagem teatral. Para Brecht o teatro deveria exercer como um instrumento político.
Apesar dele ter proposto um teatro de espontaneísmo também, o mesmo difere do teatro da
espontaneidade de Moreno na qualidade de não permitir em seus espetáculos à catarse total no
público, pois poderia correr o risco desse mesmo público continuar passivos e assim não tecer
críticas a aquelas situações representadas no palco, somente para termos exemplo, os atores não se
metamorfoseavam por completo em seus personagens, ora representando o seu personagem, ora
apresentando-se como tal, tudo isso dentro da própria cena.
“(...) Brecht acreditava que era possível levar o público a refletir sobre o caráter históricosocial das personagens e de suas ações, numa perspectiva crítica, conscientemente elaborada (...)”.
(Japiassu, 2001, p.31).
Entre a pedagogia político-estética teatral de Brecht e a abordagem psicodramática
terapêutica de Moreno é possível encontrar pelo menos um ponto de interseção: a ênfase na busca
da espontaneidade, na improvisação, no frescor do fenômeno teatral.
Peter Slade (1978), pedagogo e teatrólogo inglês desenvolveu uma proposta metodológica
para a educação escolar infantil através do jogo dramático, articulando diferentes áreas de
conhecimento com base em um tratamento interdisciplinar de conteúdos a serem trabalhados com
os educandos. A metodologia proposta por ele foi construída com base em uma abordagem
instrumental do jogo dramático voltada para o alcance de objetivos pedagógicos mais amplos: a
“criatividade”, o “desenvolvimento moral”, e a “livre expressão”, do educando.
Outro dramaturgo renomado foi o brasileiro Augusto Boal com o seu conhecido Teatro do
Oprimido. O teatro do oprimido consiste, basicamente, num conjunto de procedimentos de atuação
teatral improvisada, visando transformar as tradicionais relações de produção nas sociedades
capitalistas pela conscientização do público através dos seus espetáculos. Vale ressaltar a
semelhança entre ele e o Brecht, na busca dessa conscientização crítica do público e dos seus
companheiros de palco (atores).
Fundamentando a Teoria dos Jogos Teatrais na Educação
A sistematização de uma proposta para o ensino de teatro, em contextos formais e não
formais da educação, por meio de jogos teatrais, foi elaborada pioneiramente por Viola Spolin, ao
longo de quase três décadas de pesquisas com crianças, pré-adolescentes, adolescentes, jovens,
adultos e idosos nos Estados Unidos da América.
A divulgação do sistema de jogos teatrais teve sua ênfase no meio educacional brasileiro, em
meados da década de 70, quando um grupo de pesquisadores em teatro e educação da ECA/USP,
liderada na ocasião pela professora doutora Ingrid Dormien Koudela, experimentaram as propostas
metodológicas da teoria spoliniana em algumas escolas públicas na cidade de São Paulo.
Para entendermos as diferenças entre o jogo teatral e o jogo dramático remetermos a origem
grega da palavra teatro que se denomina Theatron, ou seja, em grego significa “lugar de onde se
vê” e a origem da palavra drama também de origem grega que significa ”eu faço, eu luto”. No jogo
teatral os grupos de sujeitos participantes tornam-se tanto platéias (observadores), como também em
Jogadores (atores). No jogo dramático, todos são “fazedores” da situação imaginária, todos são
jogadores. Na ontogênese, o jogo dramático (faz-de-conta) antecede ao jogo teatral. Na verdade os
jogos teatrais são procedimentos lúdicos com regras explícitas.
A finalidade dos jogos teatrais na educação é o crescimento pessoal e o desenvolvimento
cultural dos jogadores por meio do domínio da comunicação e do uso interativo da linguagem
teatral, numa perspectiva improvisacional ou lúdica.
A pedagogia do teatro criada por Viola Spolin enfatiza a dimensão improvisacional do fazer
teatral e revela a necessidade das interações intersubjetivas na construção do sentido da
representação cênica e na apropriação de algumas convenções teatrais.
Quanto a sua proposta metodológica, os problemas de atuação cênica deverão existir
objetividade e clareza de propósito por parte dos jogadores empenhados de uma forma “ativa” ou
corporalmente. A partir desse pensamento sistemático, ela introduziu algumas noções necessárias à
operacionalização do seu sistema: 1) do foco ou ponto de concentração do jogador durante a busca
de soluções cênicas; 2) a instrução do professor ou coordenador dos trabalhos durante a resolução
de problemas pelos jogadores; 3) a platéia ou observadores do jogo teatral, constituída por parte
dos jogadores que integram o grupo de trabalho com a linguagem teatral; 4) a avaliação coletiva
dos resultados obtidos, compartilhados por todos os membros do grupo (jogadores/observadores e
instrutores ou coordenadores).
O conteúdo do jogo é definido através de acordo com o grupo e o foco (problema a ser
solucionado) visa alfabetização em uma linguagem artística (teatro), constituindo assim numa das
peças mais importantes para a solução de problemas de ordem pedagógica, devendo ser elevado à
categoria de fundamentos de métodos educacionais.
Seu sistema de jogos teatrais postula-se também sobre as estruturas dramáticas: quem, o
quê e onde, servindo de referenciais para o desenvolvimento das estruturas das cenas criadas a
partir das improvisações e dos jogos.
Nos EUA, o método de Spolin foi adotado no treinamento de professores e em muitos
programas de formação na área educacional e pedagógica. Isto nos possibilita repensarmos se não
daria condições de aplica-las também nos nossos cursos de formação docente para então podermos
experienciar o processo dos jogos teatrais e suas possíveis implicações nas salas de aulas no nosso
cenário educacional brasileiro. Embora, não nos deteremos acerca desta proposta neste exato
momento.
A escola como uma agência credora e “preparatória” do indivíduo para a sociedade não pode
ainda acreditar que no decorrer de nossas vidas, utilizamos e precisamos apenas dessas restritas
possibilidades de experiências (lingüísticas e lógico-matemáticas). Segundo Gardner, (1995),
consideramos a existência de outras potencialidades no ser humano que necessitam ser trabalhadas
no âmbito escolar. Por exemplo, os relacionamentos pessoais (inteligências intra e interpessoais), as
nossas relações espaciais e criadoras, que cada vez mais estão sendo requeridas para um relativo
sucesso pessoal e profissional (inteligências espaciais); os nossos relacionamentos de respeito para
com a natureza estão cada vez mais distantes por não sabermos nos relacionar com o mesmo
(inteligência naturalista e existencialista) e por fim, o conhecimento do nosso próprio corpo, onde
possamos conhecê-lo com mais propriedade, reconhecendo seus limites e sua individualidade,
apesar de vivermos coletivamente (inteligência corporal-cinestésica).
Estamos falando de um sistema escolar que nos propicia conhecimentos fragmentados, ou
seja, nos é sobreposto uma carga de conteúdos na maioria das vezes parcial ou totalmente
desarticulados de nossas realidades e conseqüentemente das nossas necessidades e que por vez
tornou-se público e notório a insatisfação por parte dos alunos e dos professores, pois o
conhecimento é inacabado e existem inúmeras fontes de inteligências esperando para serem
desenvolvidas.
Portanto, compreender o indivíduo (educando/educador) como sujeitos de suas ações,
sujeitos ativos, pensantes e que consigam relacionar-se, expressar-se bem com o seu próprio corpo é
de suma importância para o seu crescimento pessoal e o seu desenvolvimento expressivo na
sociedade em que vive.
Conclusão
Na atualidade, necessitamos de uma educação que considere de vital importância os
movimentos de nossos corpos como também uma linguagem expressiva, que comunica
principalmente, o que nós somos em essência. Ela deverá possibilitar aos seus participantes, um
autoconhecimento de si mesmo e de seu mundo, prazer, contato com o lúdico e um
desenvolvimento de uma consciência crítica em que o mesmo possa expressar sua corporeidade sem
repressões decorrentes de ideologias fixadas pelas leis e normas de nossa sociedade. “Ensinar
respeitando a natureza do ser humano, pois o ensino não pode dar-se alheio à formação moral do
educando”. (Freire, 1996:30)
Diante dessa problemática foi necessário repensar à aplicabilidade de práticas pedagógicas
que assumissem essa perspectiva da pós-modernidade, que estivessem associadas às novas visões
de uma educação através de uma corporeidade ativa de seus aprendentes e que proporcionassem
condições para uma interpenetração dos nexos corporais, das linguagens e dos comportamentos na
vida concreta das pessoas. Também voltada para uma dinâmica prazerosa, onde o a plasticidade do
corpo pudesse manifestar-se e romper de vez com o dualismo corpo-mente.
É preciso propiciar a esses corpos-sujeitos uma educação humanizante, uma educação onde
nós mesmos possamos ser tratados como seres unos.
Para entender realmente o corpo, fica descartado aquele entendimento habitual de analisá-lo
a partir de elementos externos e sim, através de uma escuta da linguagem corporal, pois o corpo
fala, comunica, e não é possível sintetizar sua comunicação somente a partir de uma linguagem
científica, gramatical ou matemática.
A corporeidade precisa considerar a sensibilidade afetiva, seus sentimentos, seus impulsos
sensíveis e o senso estético. Pois a partir dessas linguagens é que a corporeidade se manifesta e se
expressa. A aplicabilidade dos jogos teatrais como prática pedagógica na sala de aula, possibilita o
desenvolvimento de inúmeras expressividades corporais dos sujeitos participantes.
Valendo ressaltar que não é o nosso desejo de configurar o saber oriundo da corporeidade,
com a intenção de inferiorizar ou renegar o saber intelectual, mas sim de tentar redimensionar essa
relação de uma forma equilibrada, sempre visando o bem estar total do ser humano.
O trabalho pedagógico com sua metodologia de ensino de teatro permite que os alunos
experimentem o fazer teatral (quando jogam e atuam de uma forma ativa), que desenvolvam a
apreciação e a compreensão estética das linguagens cênicas(quando observam a outros jogarem), e
contextualizem historicamente seus enunciados estéticos(durante a avaliação coletiva quando
também se auto-analisam).
Dessa forma, entendemos que os jogos teatrais possibilitam recriar, dinamizar práticas
pedagógicas constituindo-se num meio para inserir o corpo e sua linguagem na escola sob uma
perspectiva lúdica e criativa no processo de ensino-aprendizagem.
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