por uma ontologia das câmeras onipresentes e oniscientes

Maura Oliveira Martins
D OSSIE R
POR UMA ONTOLOGIA DAS
CÂMERAS ONIPRESENTES
E ONISCIENTES:
reconfigurações no telejornalismo
frente à ubiquidade de dispositivos
que registram o real
Copyright © 2016
SBPjor / Associação
Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
MAURA OLIVEIRA MARTINS
UniBrasil Centro Universitário, Brasil
RESUMO – A proliferação de dispositivos tecnológicos que registram visualmente o
mundo tem acarretado mudanças nos formatos narrativos do telejornalismo. As diversas
modalidades de câmeras – como as de vigilância, as câmeras amadoras, as escondidas e
mesmo as profissionais utilizadas pelas emissoras – possibilitam que os veículos experimentem diversas estratégias, no intuito de contemplar um espectador que tende a dominar e a desconfiar das já conhecidas linguagens midiáticas. Neste texto, pretendemos
apresentar uma proposta de categorização às câmeras aproveitadas cotidianamente pelo
telejornalismo, de modo a nos aproximarmos à especificidade do fenômeno. Em comum,
todas as câmeras apontam à busca de uma estética realista, baseada no reconhecimento
de uma baixa interferência midiática.
Palavras-chave: Telejornalismo. Câmeras Onipresentes. Câmeras Oniscientes. Dispositivos do Real. Estética Realista.
POR UNA ONTOLOGÍA DE LAS CÁMARAS OMNIPRESENTES Y
OMNISCIENTES: Reconfiguraciones en las noticias de televisión a través
de la ubicuidad de los dispositivos que graban el mundo real
RESUMEN - La proliferación de dispositivos tecnológicos que registran visualmente el
mundo ha llevado a cambios en la narrativa de formatos del teleperiodismo. Los diversos
tipos de cámaras - como las de vigilancia, cámaras de consumo, las ocultas e incluso las
profesionales utilizadas por los organismos de radiodifusión - permiten a los vehículos
experimentar diversas estrategias con el fin de contemplar un espectador que tiende a
dominar y sospechar de la lenguaje de los medios de comunicación. En este trabajo, tenemos la intención de presentar una propuesta de categorización de las cámaras utilizadas diariamente por el teleperiodismo con el fin de estar más cerca de la especificidad del
fenómeno. En común, todas cámaras apuntan para buscar una estética realista, basada
en el reconocimiento de una baja interferencia mediática.
Palabras clave: Teleperiodismo. Cámaras ubicuas. Cámaras omniscientes. Dispositivos
reales. Estética realista.
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POR UMA ONTOLOGIA DAS CÂMERAS ONIPRESENTES E ONISCIENTES
FOR AN ONTOLOGY OF THE OMNIPRESENT AND OMNISCIENT
CAMERAS: Reconfigurations to telejournalism in face of the
ubiquity of device that register reality
ABSTRACT - The proliferation of technological devices that visually register the world
has provided changes in the narrative formats of telejournalism. The diverse camera
modalities – such as surveillance cameras, amateur cameras, hidden cameras and even
the professional ones used by the television stations – allow that broadcasters experiment many strategies, with the will of contemplating a spectator who tends to dominate
and distrust the already known mediatic languages. In this paper, we intend to present a
proposal of categorization to the cameras used daily in telejournalism, in order to bring
up the specificity of the phenomenon. In common, all cameras are used for creating a
realistic aesthetic, based on the recognition of low mediatic interference.
Key words: Telejournalism. Omnipresent Cameras. Omniscient Cameras. Devices of reality. Realistic aesthetic.
Onipresença de câmeras e a promessa discursiva
de um real sem mediações
O jornalismo encontra-se em processo de experimentação e
gradativas alterações em alguns de seus modos de funcionamento e
formatos narrativos. Trata-se de um cenário complexo, que revela alterações sutis mas estruturais em um jornalismo que não é mais “organizado consoante uma lógica industrial em cascata produtiva; mas
com marcas mais complexas: mais atores atuantes, mais circularidade,
algoritmos, inteligência artificial, mais computação em seu interior”
(BERTOCCHI, 2016, p. 2). Ou seja, abordar a instância jornalística envolve entender o engendramento de uma trama formada por seus produtores, seus receptores e os profícuos dispositivos sociais e tecnológicos pelos quais tais instâncias se relacionam. Por consequência, esta
intrincada relação impossibilita que se reduza o processo comunicacional a uma visão polarizada entre mídia e sociedade, “dualismo que
é tão mais danoso na medida em que ele é redobrado implicitamente
pela polaridade entre ativo e passivo” (BRAGA, 2006, p. 16).
Ao analisar este cenário, interessa-nos observar as alterações
causadas ao modus operandi do telejornalismo pela popularização e
a onipresença de dispositivos móveis de registro do mundo, como as
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câmeras, tablets e celulares de diversos tipos. Estes aparatos tecnológicos convertem-se em máquinas contemporâneas de visibilidade
ao gerarem uma profusão de conteúdos inesgotáveis, ofertados cotidianamente aos veículos jornalísticos, e que expandem o alcance do
que as mídias, com seus limites, são capazes de registrar e disponibilizar ao seu público.
A apropriação destes dispositivos pelos telejornais tem
sido discutida em termos de jornalismo participativo ou colaborativo, vinculando o fenômeno a conceitos complexos, que escapam
a um consenso, conforme aponta Zanotti (2010), uma vez que não
há total clareza sobre os limites e as condições desta participação
dos receptores na produção da notícia. Não obstante, urge aqui
considerar a necessidade de se discutir a reconfiguração dos processos jornalísticos frente a este cenário de colaboração assídua
do público.
No entanto, independentemente de seu amadurecimento ou consenso conceitual, o tema ganha força
num momento historicamente importante, quando
a sociedade é atingida pelo processo de inovação
tecnológica e organizacional, apontando para uma
inovação social, ambiente em que o jornalismo encontra-se imbricado (...). Nesta etapa, os meios tradicionais podem usar as iniciativas de participação
para aperfeiçoar a produção jornalística, democratizar conteúdos e incorporar públicos ao processo
produtivo (id, p. 32-33).
Assim, o que se observa é que as emissoras de telejornalismo – muitas vezes, por meio de um discurso de jornalismo cidadão ou participação, sustentado no aproveitamento sistemático dos
conteúdos gerados por usuários, ou CGUs (KLATELL, 2014) – têm se
apropriado gradativamente destes conteúdos, em razão, sobretudo,
da expectativa de genuinidade que cerca este material. Por consequência, atribuem sentidos múltiplos a estas imagens, gerando uma
disputa entre o que os registros efetivamente mostram e os significados atrelados a eles nas narrativas jornalísticas.
Ou seja, os registros das câmeras tornam-se irrecusáveis tanto
para os veículos quanto aos seus espectadores em razão de um sentido vinculado a eles: suas imagens supostamente disponibilizariam um
conteúdo que rompe a representação performática do eu (GOFFMAN,
2004) que ocorre sempre que algum indivíduo não parece ter ciência de estar sendo observado, ou mesmo quando esquece que está
sob o foco do olhar alheio. Deste modo, estes dispositivos prometem
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trazer à esfera do visível justamente a ruptura, o relance de um real
que escapa da intervenção das instâncias midiáticas, entendidas como
altamente controladas. Como promessa ontológica (JOST, 2007) destes
dispositivos está a expectativa de se assistir a algo que não seria enfocado se não fosse a existência e a popularização destas câmeras. Busca-se, assim, a “exposição do real através do enfoque de momentos
anteriormente desconsiderados pela mídia, cenas e situações classificadas como da esfera íntima, de bastidores” (MARTINS, 2005, p. 07).
Soma-se a isso um processo de aquisição coletiva de linguagens midiáticas e a uma facilidade no acesso à produção de mensagens. O domínio destas tecnologias possibilita que muitos falem – ao
menos em âmbitos restritos ao ambiente virtual da internet – o que
potencializa uma crise da instituição jornalística enquanto instância
central autorizada a produzir discursos sobre o real. Sucede a este processo “um sentimento constante de desorientação informativa, provocado sobretudo pela abundância noticiosa” (NÓRA; D’ABREU, 2016, p.
6). Ou seja, a hipótese aqui sustentada é que, frente a um espectador
letrado nas gramáticas midiáticas, e instado a responder a elas com
desconfiança, os veículos passam a fazer uso de conteúdos gerados
externamente – ou gerados pela própria instância midiática sob uma
estética próxima do amador, como se pretende demostrar nesta reflexão –, de modo a tentar trazer ao seu público narrativas nas quais o
mundo exterior é exibido de forma pretensamente translúcida.
Assim, é possível apontar o fenômeno do aproveitamento
das câmeras como um sintoma do decréscimo na confiança histórica
atribuída à imprensa como instituição maior a promover e divulgar a
verdade. As diferentes versões dos fatos publicizadas nas redes digitais – sustentadas por signos diversos, como testemunhos pessoais,
interpretações, registros visuais colocados como provas incontestáveis – explicitam ao espectador que não é mais possível ter contato
com uma verdade absoluta acerca dos fenômenos que se desenrolam.
Os veículos de comunicação são compelidos a repensar sua atuação,
frente à urgência na redefinição de suas funções e manutenção de
sua legitimidade perante um público que, historicamente, o sustentou pagando pela verdade, e não pela dúvida; trata-se, portanto, de
um panorama a ser considerado pelas mídias também em razão de
uma necessidade comercial (CASTILHO, 2015).
A discussão aqui apresentada se insere em pesquisa previamente desenvolvida (MARTINS, 2016b), na qual buscou-se investigar
as diferentes nuances técnicas, estéticas e narrativas pelas quais o
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telejornalismo faz uso da ubiquidade de dispositivos que registram
visualmente o real. Haja vista a amplitude deste material, propomos
um exercício de categorização das imagens geradas por estas câmeras, no intuito de agrupar a especificidade destes dispositivos, cuja
apropriação pelo jornalismo revela um caminho de renovação das
estéticas realistas (POLYDORO, 2016).
Assim, acredita-se que as emissoras utilizam cotidianamente
estes registros externos em razão do efeito de real possibilitado por
eles – efeitos gerados, em parte, por sua baixa qualidade técnica (na
maioria das vezes, as imagens amadoras são enquadradas de um
modo que impossibilita o reconhecimento dos objetos em cena, não
possuem áudio, possuem baixa definição, etc.). Convém aqui destacar que a sistematização contempla os usos feitos de tais imagens
pelos sujeitos que as empregam (no caso, as instâncias jornalísticas
que atribuem sentidos a elas); ou seja, as categorizações necessariamente não dizem respeito à tecnicidade nas máquinas utilizadas, e
sim aos efeitos de real a que se associam.
Uma proposta de categorização:
câmeras onipresentes e oniscientes
Deste modo, propomos aqui uma sistematização destas
imagens, as quais podem ser separadas conforme os dispositivos
que as geram. Conforme investigação prévia, constatamos que tais
imagens podem ser separadas entre duas categorias: as câmeras
onipresentes, que compreendem as gravações feitas pelas pessoas comuns e/ou profissionais e empregadas posteriormente pelas
mídias, disponibilizando registros de baixa mediação fundamentados na promessa de que, se não fosse por essa qualidade tecnológica da ubiquidade, o público certamente não teria contato com um
acontecimento; e as câmeras oniscientes, que compreendem o
material registrado por câmeras de vigilância ou outros dispositivos e incorporadas nas narrativas jornalísticas com a expectativa da
captura de um real ocorrido sem ciência dos participantes em cena,
efeito sustentado pelo reconhecimento do público de que assiste,
na maior parte das vezes, a algo provindo de um olhar mecanizado,
de uma visão sem olhar, o que confere à imagem um caráter de
evidência incontestável (BRUNO, 2013); a estratégia narrativa é de
que não há intencionalidade àquilo que se exibe, e o espectador é
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POR UMA ONTOLOGIA DAS CÂMERAS ONIPRESENTES E ONISCIENTES
incitado a reconhecer a narrativa como uma transposição à tela do
que efetivamente aconteceu.
À sistematização das câmeras oniscientes e onipresentes,
propõe-se ainda uma subdivisão em quatro grandes categorias observadas às imagens geradas pelos dispositivos. Antes de conceituá-las como categorias estanques ou definitivas, propomos estas
classificações no intuito de um olhar mais preciso às idiossincrasias
destes materiais e, por conseguinte, de uma melhor descrição dos
efeitos estéticos gerados por eles, ajudando por fim a compreender
as estratégias de narrativização destes conteúdos nas reportagens.
2.a. A primeira categoria de câmera onisciente compreende as
câmeras de vigilância, cujas imagens ofereceriam um olhar maquínico,
prometendo uma espécie de transposição à tela o real sem intervenções,
do que teria acontecido sem ciência dos sujeitos observados. Este recurso aparenta-se da estratégia fly-on-the-wall1, típica do cinema direto, que
preconizava a não interferência do autor nos acontecimentos em busca
da representação da realidade “tal qual” (PENAFRIA, 2015). A promessa
discursiva, portanto, é a de uma representação translúcida de um real
imediado, visto que os participantes da cena agem, a princípio, sem estarem conscientes da visibilidade midiática. Estas câmeras fundamentamse em dois argumentos implícitos: “a anulação da subjetividade humana,
substituída pela objetividade da objetiva, e portanto, no final das contas,
a anulação do olhar” (JOST, 2009, p. 21).
Conforme a narrativa empregada pelas emissoras, entendese que a imagem desta câmera de vigilância traria a público não a
performance controlada pelo ator ao saber estar perante sua plateia,
mas justamente a expressão emitida de forma não-intencional, as
confissões provindas do comportamento expressivo involuntário
(GOFFMAN, 2004). A promessa discursiva é que esta câmera registraria os escapes da representação performática – o comportamento
autêntico de quem age quando está sozinho, o corpo que pulsa a
emoção quando surpreendido por algo inesperado, a reação instintiva de espanto ou medo perante um acidente, agora capturado por
uma câmera invisível.
Esta legitimação da quebra dos protocolos da representação
como chave de leitura a certos formatos televisivos2 serve ainda de
sintoma do que Sennett (2001) chama, em sua obra já clássica, da progressiva ascensão no valor da vida privada e a consolidação de uma
sociedade intimista. Este processo se prenunciaria perante a erosão
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da vida pública, resultante do desgaste dos conceitos de público e
privado, haja vista a permeação entre ambos os domínios, o que ocorre a partir do momento em que o eu toma lugar e importância como
algo a ser investigado a todo custo. Na vigência de uma ideologia da
intimidade (id), o contato entre as pessoas e a revelação do self que se
esconde para além da representação pública se tornam um bem moral.
Na exposição da vida privada – algo potencializado pelas tecnologias
que operam cotidianamente como máquinas de visibilidade – se explicitaria “a morada mesma da verdade do sujeito na modernidade”
(BRUNO, 2013, p. 64).
Assim, a onipresença das câmeras de vigilância, hoje naturalizadas como parte da paisagem, disponibiliza às mídias tanto um
conteúdo da esfera da vida privada (como as câmeras que secretamente gravam babás e cuidadores de idosos enquanto maltratam
seus clientes; câmeras instaladas nos carros da polícia, registrando
erros e más decisões profissionais dos indivíduos registrados), no
qual os atores estão em momento de descanso da performance pública; tanto cenas provindas dos espaços de vida pública (como nos
inúmeros registros de acidentes, assaltos, cenas inesperadas como
mães que abandonam filhos em lixos sem saber que estão sendo
filmadas), nas quais espera-se contemplar o flagrante de algo deslocado à visibilidade pública. Esta gama de registros é apropriada pelas
emissoras a partir de estratégias narrativas diversas, de modo a contemplar um espectador que almeja ver uma cena que irrompe para
além dos filtros de um olhar midiático, reconhecido coletivamente
como algo que acarreta limitações ao real que é exibido.
Não obstante, conforme já ressaltado, as imagens geradas
por estes dispositivos costumam ser qualificadas pelas narrativas
propostas pelos veículos por verbos como flagrar e capturar, e sempre destacadas como imagens impressionantes. O sentido postulado
na ideia de flagrante – ou seja, de uma ruptura à normalidade, de um
acontecimento deslocado de seu ambiente esperado, que irrompe da
esfera íntima rumo a uma apresentação pública e visível à coletividade – demonstra a consolidação de uma “estética do flagrante” (BRUNO, 2008), que aponta a um processo de naturalização da vigilância
como modo de olhar e prestar atenção na cultura contemporânea.
Deste modo, a onipresença dos dispositivos que registram o
mundo acaba por normalizar a busca e exposição do flagra, ou seja,
de tudo o que é uma fratura da ordem corrente. Em certos registros,
“a ausência de uma intencionalidade suposta, o registro de uma visão
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sem olhar, o fortuito maquinicamente flagrado, conferem à imagem
de vigilância um caráter de prova que está intimamente articulado às
suas funções de controle” (id, p. 7). Pode-se definir o flagra preconizado por esta câmera de vigilância como a exibição daquilo que rompe a
representação da fachada e traz à tona cenas do pulsante real normalmente reservado aos momentos de repouso da performance.
2.b. Como segundo tipo de câmera onisciente, indexamos as
imagens geradas pelas câmeras ocultas normalmente utilizadas por
repórteres, que produzem registros cuja promessa discursiva se baseia na crença de que os sujeitos filmados desempenham certas ações
por acreditarem estar na esfera dos bastidores, visto não terem ciência
de estarem sendo filmados. Este tipo de imagem costuma ser utilizada
em programas de humor estilo câmera escondida e em reportagens
investigativas de denúncia. O “êxito de sua promessa repousa sobre
a crença do telespectador de que as imagens não sofreram nenhum
tratamento a posteriori” (JOST, 2009, p. 22), e na crença do público de
que divide apenas com o veículo a percepção da visibilidade midiática
da cena; caso o espectador descubra que o indivíduo flagrado sabia
estar sendo registrado, a promessa será quebrada3.
Da mesma forma que as câmeras de vigilância, este registro
busca apreender flagrantes do self real que escapa da representação da
performance pública. Por esta razão, a narrativa prescrita a tais vídeos
tende a ressaltar o contraste entre a imagem feita pela câmera escondida e a representação do indivíduo capturada posteriormente, quando ele descobre que havia sido filmado. É o que ocorre, por exemplo,
em reportagem veiculada no Jornal Hoje, da Rede Globo, em janeiro de
2015. Ao registrar a fala de um representante de empresa que oferecia
suborno a médicos para realização de cirurgias desnecessárias, a narrativa organiza sequencialmente o testemunho dado à câmera escondida
e a reação do indivíduo ao saber que havia sido gravado para o Fantástico. O representante foge – está “desesperado”, conforme o texto em off
do repórter que intenta significar aquilo que a imagem mostra. A cena
é vislumbrada quase sensorialmente por meio da câmera instalada no
repórter que grava enquanto ele corre atrás do homem que escapa4.
A imagem da câmera escondida ou oculta também se sustenta na promessa de uma anulação do olhar (pois é capturada
por um dispositivo ligado ao corpo do jornalista sem que ele
veja através dela) e, por consequência, em sua associação a uma
objetividade máxima (JOST, 2009). Não obstante, esta câmera estaBRAZILIANJOURNALISMRESEARCH-Volume12-Número 3- 2016 109
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belece um outro tipo de experiência em relação à câmera de vigilância – por estar acoplada ao corpo do repórter, seu enquadramento
pressupõe um olhar subjetivo, como se o espectador observasse a
cena pelo ângulo de quem participa dela. Ou seja, trata-se de uma
espécie de narrativa em primeira pessoa: ainda que a câmera não
esteja à altura dos olhos do repórter, o dispositivo gera um registro que busca causar o sentido de uma experiência estética quase
carnal, como se o espectador participasse do acontecimento; deste
modo, tal recurso sinaliza conexão a uma “cultura da fetichização
testemunhal” (SERELLE, 2012, p. 262), que se fortalece e legitima a
ideia de vínculo entre relato e experiência.
A primeira pessoa proliferou-se, ne sempre vinculada a situações
-limite, tanto nas narrativas sobre o passado como em relatos de
circunstância, como, por exemplo, reportagens jornalísticas ou
textos de mídias sociais, em que a vivência já vem à tona narrada
– daí a menção ao caráter epidérmico da subjetividade na contemporaneidade, à diferença daquela cultivada na interioridade,
como a plasmada pelo romance burguês (Ibid, p. 258).
Empregada sobretudo nas iniciativas de jornalismo investigativo, voltado a denúncias e à descoberta de informações sigilosas ou restritas às esferas privadas, o uso da câmera escondida
costuma ser questionado por colocar em risco os repórteres e por
vezes inverter o papel do jornalista, atribuindo-lhe uma tarefa especializada que não é sua, e sim da polícia. O recurso ainda gera
críticas de ordem ética, levando Dalmonte (2012) a denominá-la de
uma estratégia de máscara, pois o repórter assume outra face – a
de uma falsa paciente interessada em fazer aborto em uma clínica
ilegal, por exemplo –, constituindo uma prática criminosa de falsa
identidade e, por consequência, fazendo uso de meios ilícitos para
revelar ações ilícitas.
2.c. O primeiro tipo de câmera onipresente descreve o que
aqui chamamos das imagens provindas das câmeras onipresentes
amadoras em suas crescentes modalidades e usos – como os registros feitos por câmeras digitais, celulares, tablets, webcams, câmeras
Go-Pro – que oferecem imagens de baixa qualidade e apuro estético,
com enquadramentos instáveis e pouca edição. Ou seja, toda espécie
de inserção nas agendas do telejornalismo de conteúdos gerados por
usuários (CGUs)5, que acarretam no que os veículos tendem a chamar
de jornalismo colaborativo, participativo ou cidadão – expressões
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que muitas vezes se prestam mais a funções de marketing das emissoras do que conseguem efetivamente descrever as imbricações e as
mudanças nos processos produtivos do telejornalismo frente a este
material inesgotável.
Refere-se aqui a uma gama de materiais que tende a ser gradativamente mais adotado pelas empresas de jornalismo, por circunscrever uma narrativa entendida pelo público como autêntica. Assim,
tais conteúdos possibilitam às emissoras a concretização de uma espécie de estética do amador, que se sustenta como recurso retórico
em oposição a uma transparência anêmica das imagens profissionais
do jornalismo (COSTA; POLYDORO, 2012). Ou seja, a ubiquidade de
câmeras onipresentes nos veículos televisivos pode ser compreendida também como sintoma de um certo esgotamento dos formatos do
telejornalismo enquanto recursos retóricos mais adequados para a
representação do real.
O telejornalismo, a seu modo, criou também uma estética da
transparência baseada na montagem, com o repórter atuando
como uma espécie de narrador do fato, narração empiricamente
validada pela sequência de imagens apresentadas depois das
passagens ou da narração em off. Por um tempo, como a decupagem clássica, a ‘decupagem jornalística’ conseguiu criar sua
própria visão da realidade. Contemporaneamente, atendendo
os apelos cada vez mais fortes de imediação, as filmagens amadoras acabaram por constituir, com sua retórica, uma nova forma de transparência (id, p. 4).
Neste sentido, as câmeras amadoras são articuladas também
como denúncia à artificialidade dos recursos jornalísticos, explicitando os limites de sua “ideologia da transparência absoluta entre o
enunciado e o fato, como se a linguagem funcionasse ao modo de
uma pintura realista do mundo” (SODRÉ, 2009, p. 49). A subjetividade pressuposta ao conteúdo trazido pelo cidadão – que, de forma
antinômica, revela-se mais próxima ao real do que o relato enxuto
e protocolar feito pelo jornalismo – evidencia certo perecimento da
noção de objetividade jornalística.
Tendo em vista este panorama, Sodré (2009) propõe o conceito de uma objetividade fraca, que admite certa ingerência do observador nos eventos, como oposição a uma objetividade forte, típica da
física clássica, que exige a independência do observador em relação
aos fatos. As câmeras onipresentes, deste modo, produzem reportagens que rompem com a ideia de uma narrativa jornalística autoritária
(porque velada) que apaga seu olhar enquanto representação subjetiva
do real (RESENDE, 2009) e assume-se enquanto ângulo personalizado,
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que pressupõe e explicita um sujeito que configura um olhar sobre
o objeto. Visto que este sujeito é externo à empresa jornalística, entende-se que não estará associado a seus interesses e produzirá um
registro que se pretende mais honesto, pouco ideológico.
Enquanto fenômeno em construção, os CGUs impõem desafios em seu uso pelas emissoras, que ainda se adaptam e refletem
ao emprego destes dispositivos onipresentes. Em pesquisa atualmente em desenvolvimento, na qual investigam a apropriação destes conteúdos em oito emissoras televisivas internacionais e seus
respectivos websites, Brown, Dubberley e Wardle (2014) levantam
constatações iniciais:
a) os conteúdos gerados por usuários são utilizados pelas
empresas jornalísticas diariamente de modo a produzir histórias que
não seriam – ou não poderiam – ser contadas sem eles. Entretanto,
são usados com mais frequência quando outras imagens (as geradas
pelos próprios veículos) não estão disponíveis;
b) há uma considerável confiança nas agências de notícia na
busca e na verificação das CGUs, e não há padrões unificados para o
trabalho com este conteúdo;
c) as empresas de notícias têm pouco discernimento de quando estão usando CGUs e não costumam creditar os indivíduos que
capturaram o material;
d) os responsáveis pelas empresas de notícia frequentemente
não têm consciência das complexidades envolvendo o trabalho diário
de descobrir, verificar e observar a legislação acerca dos CGUs. Por
consequência, as equipes de muitas redações não recebem o treinamento e apoio necessários para trabalhar com este conteúdo;
e) o impacto vicário causado pelas imagens geradas pelos
usuários é uma questão importante para os jornalistas que trabalham diariamente com CGUs. Estes jornalistas entendem que se
trata de um impacto diferente do causado pelos conteúdos normais do jornalismo;
f) entre os empresários de comunicação, há um medo que
futuramente questões legais impactem sobre o uso das CGUs pelas
organizações.
As câmeras onipresentes ainda trazem aos veículos jornalísticos uma imagem que Jost (2007) denomina como “violenta”, que
produz um choque perceptivo, encarnado (em oposição à “imagem
da violência”, que produz um choque emotivo, ainda que sob um
olhar distante), visto permitir “viver o acontecimento, porque ela
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POR UMA ONTOLOGIA DAS CÂMERAS ONIPRESENTES E ONISCIENTES
constrói, por sua enunciação, uma humanidade atrás da câmera”
(Ibid, p. 101). Sua atratividade reside no reconhecimento das convenções formais típicas de um registro amador, o que traz à narrativa uma promessa discursiva de representação de um real que, além
de reportar o visível, reproduz a experiência e o drama de viver a
situação mostrada.
Ao analisar os impactos causados pela transmissão televisiva
direta do World Trade Center, Jost (2007) compara a recepção distanciada das imagens iniciais – que não exibiam signos normalmente
atribuídos ao direto: tratavam-se de cenas estáveis, bem enquadradas, que exibiam o terror de “um ponto de vista desencarnado, quase divino” (Ibid, p. 100) – com a reação de assombro causado pelas
imagens posteriores, amadoras, com menos qualidade técnica e,
portanto, menos legibilidade. Para o autor, estas imagens revelavam
mais “os movimentos que testemunham uma hesitação sobre o que é
preciso olhar” (Ibid) do que algo efetivamente da esfera do visível, ou
seja, uma imagem mais vivida do que propriamente vista.
Assim, as imagens das câmeras onipresentes amadoras são
empregadas justamente pelo reconhecimento de uma imagem violenta, sensorial, que explicita um sujeito que olha e vive o acontecimento reportado. Enquanto recursos retóricos, estão calcadas
em uma promessa de autenticidade e de não-interferência midiática
naquilo que é representado. Não obstante, como toda retórica, a
dos vídeos amadores angaria sua força em uma denúncia da falsidade sobre as outras visões de mundo (COSTA; POLYDORO, 2012),
tal como as convenções historicamente consolidadas aos produtos
jornalísticos.
As estratégias preconizadas pelas imagens destas câmeras
fundamentam-se no reconhecimento do público de uma estética
amadora, de baixa qualidade, o que convoca o espectador a verificar
o rompimento destas reportagens com a narrativa jornalística convencional, altamente controlada – ainda que este seja apenas outro
efeito de sentido, que busca silenciar o fato de que os CGUs tendem
a ser fortemente narrativizados pelos veículos jornalísticos.
2.d. Por fim, as imagens vinculadas às câmeras onipresentes profissionais, talvez as mais difíceis de serem apreendidas, que consistem em registros carregados de autenticidade, que
exploram algum elemento da estética do amador, mas que são visivelmente mediados pelas instâncias midiáticas. São formatos exBRAZILIANJOURNALISMRESEARCH-Volume12-Número 3- 2016 113
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plorados pelas mídias, voluntária ou involuntariamente, nos quais
a irrupção da espontaneidade pode ser entendida como chave de
leitura – a autenticidade do sujeito que fala ou da cena mostrada se
torna mais importante que a “objetividade da indicialidade pura”, ou
seja, da relação semiótica da imagem enquanto índice que explicita
“um laço existencial com a realidade de onde ela tirava sua força”
(JOST, 2009, p. 23). É o que vemos, por exemplo, nos registros que
tiram proveito na captura de índices corporais que sobrevêm à performance esperada aos que se colocam à visão das câmeras midiáticas, veiculando signos que parecem equivocados ou excessivos,
pois escaparem ao controle compreendido à narrativa televisiva
(MARTINS, 2016a).
As imagens geradas por câmeras onipresentes profissionais
tendem a ser exploradas historicamente em muitos formatos
televisivos, tais quais os reality shows, que se fundamentam numa
expectativa de esquecimento da câmera para que o “verdadeiro eu”
irrompa à cena; ou nos formatos ao estilo “confessionário”, em que
todos os protocolos visam estimular uma revelação do self perante
as câmeras. Mais do que apreender uma suposta verdade naquilo que
se narra, o formato intenta registrar estes escapes involuntários à
representação – o corpo que emite nervosismo ou tensão, que acaba
por revelar, acredita-se, aquilo que o homem tenta dissimular pela
linguagem (BROOKS, 1995).
As emissoras têm lançado mão de recursos retóricos que concretizam narrativas jornalísticas complexas, nas quais os formatos
tradicionais do telejornalismo são reconfigurados: são notas cobertas
que exibem vídeos capturados pelos produtores de forma clandestina, entrevistas longas sem corte, reportagens sem repórteres, longos
vídeos exibidos sem texto em off, optando-se por um aparente silenciamento do veículo – ou seja, toda uma série de formatos híbridos
em que supostos equívocos da prática são inseridos nos telejornais,
que tendem a aproximar às narrativas efeitos estéticos mais comuns
às câmeras amadoras.
É o que vemos, por exemplo, em reportagem exibida pelo
Jornal Nacional6, em fevereiro de 2014, que exibe o depoimento do
tatuador Fabio Raposo, que fala à câmera profissional da Rede Globo para assumir, em primeira mão, que teria passado um rojão ao
suspeito de ter explodido o artefato em direção ao repórter Santiago
Andrade, que em seguida faleceria. Chama-nos a atenção de que se
observa na reportagem (que nada mais é que um longo depoimento
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POR UMA ONTOLOGIA DAS CÂMERAS ONIPRESENTES E ONISCIENTES
de Raposo, sem a presença de um repórter) apenas um corte feito
pela edição.
A pauta que se oferece aqui é o corpo de Raposo que pulsa significações: seu nervosismo, seu olhar que escapa da câmera,
como se evitasse encontrar os olhos do interlocutor, sua fala titubeante, a linguagem marcada por gírias do Rio de Janeiro. Ainda que
Raposo esteja evidentemente sob o foco de uma câmera da mais
importante emissora do Brasil, e que, em alguma medida, tenha
consciência da exposição midiática que isto acarreta – e, portanto,
seleciona elementos de sua performance tendo em vista esta potencial visibilidade –, o mote do vídeo é o contraste causado pela fala
orquestrada por ele e pelos escapes da representação emitidos por
um corpo não-domesticado, que pulsa lapsos, equívocos. Portanto,
observa-se aqui, que a aparente não-edição do vídeo é também estratégia narrativa.
Assim, de modo a sistematizar as categorias aqui apresentadas, organiza-se abaixo um quadro que busca explicitar as especificidades das câmeras identificadas (Tabela 1).
Tabela 1 – Tipos de câmeras
Tipo de
imagem
Câmera de
vigilância ou
de segurança
Câmera
escondida ou
oculta
Câmera
onipresente
amadora
Câmera
onipresente
profissional
Categoria
Promessa discursiva
Exemplos apropriados
pelo telejornalismo
Onisciente
Representação do real por
um olhar maquínico, sem
ciência dos observados,
e, por isto, cercado de um
sentido de objetividade
Imagens geradas por
câmeras que operam
formas de vigilância
em espaços públicos e
privados
Onisciente
Representação do real por
um olhar maquínico, sem
ciência dos observados;
experiência estética
fundamentada na
subjetividade do repórter
em cena
Imagens geradas por
câmeras portáteis
escondidas no corpo do
repórter
Onipresente
Promessa de
autenticidade
fundamentada na baixa
qualidade técnica do
registro, que aponta
que o autor da imagem
é externo à instância
jornalística
Imagens geradas por
CGUs de diversas
modalidades: câmeras
portáteis, filmadoras,
celulares, smartphones,
tablets, webcams,
câmeras Go-Pro
Onipresente
Promessa discursiva
ocorre pela apropriação/
simulação de estratégias
estéticas mais típicas do
registro amador
Imagens geradas
por dispositivos
tecnológicos da própria
emissora
Fonte: Elaborado pela autora
BRAZILIANJOURNALISMRESEARCH-Volume12-Número 3- 2016 115
Maura Oliveira Martins
O exercício proposto nesta reflexão, por fim, busca apresentar uma sistematização a um fenômeno em desenvolvimento no
jornalismo, tendo como foco fomentar futuras análises que contemplem as especificidades dos usos das câmeras. Visamos, sobretudo,
suscitar olhares complexos aos usos cotidianos dos registros destas
máquinas de visibilidade, cuja ubiquidade no telejornalismo pode ser
lida também como sintoma de reconfigurações nas relações mantidas entre as empresas jornalísticas e seus receptores.
O que se observa é que os produtos de telejornalismo tendem a aproveitar estes conteúdos em busca de efeitos de maior genuinidade àquilo que exibe – e, consequentemente, pela manutenção
ou mesmo reconquista da credibilidade, antes praticamente unânime
(CASTILHO, 2014). Perante um público inserido em uma época de
indeterminações de sentidos, o telejornal se vê desafiado a lidar com
sua histórica “atribuição de sentido ordenador que produza enunciados eficazes” (NÓRA; D’ABREU, 2016, p. 4). É possível que, no intuito
de resgatar e efetivar novos efeitos de real, o jornalismo gradativamente explore – e mesmo mimetize – os conteúdos gerados pelas
instâncias externas a ele.
NOTAS
1 Expressão típica do cinema direto, movimento cinematográfico que
pressupunha a utilização em documentários de equipamento leve e
som síncrono na cena, de forma a criar uma representação realista e
pouco mediada ou alterada pelas câmeras. A estratégia do fly-on-the
-wall compreende o que se convencionou chamar de plano-sequência, que consistia na intenção da representação tal qual dos acontecimentos filmados – como se o autor das imagens não tivesse qualquer
interferência na abordagem do fato; uma “mosca na parede”, alheio a
qualquer participação (PENAFRIA, 2015).
2 Como exemplo estão os formatos televisivos que tiram proveito na
captura de sentimentos que sobrevêm para além da performance esperada aos que se postam ao alcance das câmeras midiáticas, tais
como: os reality shows, que se fundamentam na expectativa de um
certo esquecimento das câmeras e a esperada revelação do verdadeiro self, para além das “máscaras” utilizadas na vida cotidiana; os
formatos jornalísticos televisivos dos programas populares e os policiais, que automatizaram o recurso do enquadramento em close do
rosto de um entrevistado a toda vez que ele se emociona; os forma-
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POR UMA ONTOLOGIA DAS CÂMERAS ONIPRESENTES E ONISCIENTES
tos em estilo “confessionário” que operam na expectativa de despir
um indivíduo de sua persona pública.
3
É o que acontece, por exemplo, em programas estilo câmera escondida
em que o público coletivamente desconfia que os envolvidos são atores
contratados e não indivíduos flagrados em situações cotidianas.
4
Disponível em <http://glo.bo/1BB9PWm>. Acesso em 17 de fevereiro
de 2016.
5
Uma tradução do que os pesquisadores chamam de user generated
content ou UGCs.
6 Disponível em <http://bit.ly/1mGh88t>. Acesso em 18 de fevereiro
de 2016.
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Maura Oliveira Martins é professora e coordenadora dos cursos de Comunicação Social (Jornalismo, Relações Públicas e Publicidade e Propaganda) do UniBrasil Centro Universitário. Doutora
em Comunicação pela Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).
E-mail: [email protected].
RECEBIDO EM: 16/06/2016 | ACEITO EM: 29/08/2016
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