R1 A Máquina do Tempo de Deleuze

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Seminário em volta de D. N. Rodowick, 16 Mar. 2010
“A Máquina do Tempo de Deleuze”
Resumo de Gilles Deleuze’s Time Machine (Durham, NC: Duke
University Press, 1997)
por Susana Viegas
Excerto: “Conclusion: The Memory of Resistance”
Prefácio
Rodowick começa por referir no prefácio que, apesar do sucesso em França
(L’Image-temps terá esgotado a 1ª edição no 1ºdia) e da rápida tradução para inglês,
os livros de Deleuze sobre cinema, L’Image-mouvement e L’Image-temps, não
tiveram um grande impacto na teoria do cinema – seria por causa da crítica que
Deleuze e Guattari fazem a Sausurre e Lacan, a base de grande parte das teorias de
cinema e da cultura dos anos 70/80? No entanto, e apesar disso, o seu pensamento
teve um grande impacto em outras áreas como a teoria da cultura. Rodowick
defende que o grande contributo de Deleuze para a filosofia contemporânea
encontra-se na sua complexa reflexão sobre o tempo. Neste sentido, Rodowick
escolhe analisar estes dois livros como ‘obras filosóficas’ directamente relacionadas
com os anteriores conceitos deleuzianos de uma ‘filosofia do tempo’ (depois referida
como ‘filosofia da diferença’). Ser um filósofo do tempo significa aqui ser um
‘filósofo da vida’, um inventor de conceitos que afirma a vida e as suas forças
criadoras (a filosofia como resistência à alienação, à reificação, como filosofia do
futuro, no sentido dado por Nietzsche).
Assim, Rodowick faz uma análise detalhada dos livros sobre cinema segundo
dois pontos de vista: 1) o conceito de tempo e 2) o poder do exterior que faz pensar.
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Além disso, define igualmente os fios condutores para a abordagem que vai fazer
destes livros: a filosofia de Bergson para L’Image-mouvement e a filosofia de
Nietzsche para L’Image-temps. Os exemplos de filmes, pequenas análises de planos
e montagem ilustram os argumentos presentes nestes livros. Defende que o intuito
principal deste estudo será o de saber o que são imagens directas do tempo e, além
disso, na 2ª parte do livro, Rodowick vai questionar o que é que as imagens directas
do tempo fazem – serão apenas analogias de conceitos e de ideias filosóficas?
Deste modo, Rodowick levanta 2 questões mais gerais:
(1) Porque é que Deleuze escolhe o cinema para desenvolver velhas questões
relativamente à imagem, ao movimento e ao tempo?
(2) De que modo a imagem-movimento e a imagem-tempo (e as respectivas
imagens derivadas) dão um novo ponto de vista do cinema e da teoria? Ou seja,
podem estes conceitos dar uma nova perspectiva sobre a cultura visual
contemporânea?
No entanto, Rodowick não deixa de lançar algumas críticas a Deleuze: a defesa da
teoria de autor, a ‘cinefilia parisiense’, as análises de filmes em segunda-mão, o
elitismo cultural, a elipse do espectador, etc. Sem pretender ser um comentador fiel
à filosofia de Deleuze, Rodowick escolhe alguns conceitos para ‘seguir as suas
próprias obsessões filosóficas relativamente ao cinema e ao tempo’ bem como a uma
cultura audiovisual emergente. O objectivo geral será o de demonstrar a
‘originalidade e a consistência’ dos conceitos deleuzianos e, neste sentido, os
argumentos dados por Rodowick são inovadores segundo uma lógica de pensamento
deleuziana: não pretende expor detalhada e mecanicamente os conceitos presentes
em L’Image-mouvement e L’Image-temps enquanto conceitos fechados, mas
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relacioná-los e recriá-los no movimento com outros conceitos de Deleuze (o
movimento do próprio conceito).
1ª Parte: “Expressão Formal da Diferença”
Cap. 1 - Uma pequena história do cinema: Rodowick faz uma apresentação da
origem de alguns conceitos fundamentais, da linguagem e lógica deleuzianas. A
partir de Sherlock Jr de Buster Keaton e de La Jetée de Chris Marker, Rodowick
exemplifica, respectivamente, o cinema de L’Image-mouvement - o movimento
organiza o tempo (continuidade na acção = continuidade no espaço), e de L’Imagetemps - organização das imagens directas do tempo (movimento irracional).
Cap. 2 - Movimento e imagem: faz uma análise da teoria deleuziana da imagem e
uma leitura de Bergson de Matière et Mémoire. Começa por uma referência a Hugo
Münsterberg para referir o primeiro encontro entre filosofia e cinema: a origem do
fascínio inicial da filosofia pelo cinema encontra-se no interesse pela actividade
mental (em geral e não apenas no cinema) como foi o caso de Münsterberg. Neste
sentido, o cinema surgiu como uma ‘exteriorização estética de processos mentais’. O
cinema da imagem-movimento combina os três tipos de imagens: imagempercepção, imagem-acção e imagem-afecção tal como a nossa subjectividade é
sempre um acordo entre estes três momentos (de percepção, acção e afecção), ainda
que predomine um de cada vez. Para Deleuze, esta combinação corresponde à
função da montagem o que leva Rodowick a pensar a analogia entre o cinema e a
nossa subjectividade através da montagem, ou seja, enquanto exteriorização estética
de um processo que originalmente é interno e intangível, a mente humana.
Cap. 3 - Imagem e signo: crítica à semiologia de C.Metzs através da leitura de
C.S.Peirce. A semiótica de Peirce, ao contrário da de Saussure, começa com signos
não-linguísticos. Neste sentido, a taxinomia deleuziana de imagens e signos não é
uma semiologia mas uma semiótica. Para Deleuze há ‘duas semióticas puras’: uma
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para a imagem-movimento cinematográfica (synsigne, dicisigne, etc) e outra para a
imagem-tempo cinematográfica (opsigne e sonsigne, imagem óptica e sonora pura)
que correspondem a diferentes relações lógicas. Rodowick nota um aspecto
interessante: ao escrever Francis Bacon, Deleuze fez acompanhar o texto por
imagens dos quadros de Bacon, ao passo que nas 650 páginas dedicadas ao cinema
não inclui uma única imagem. Para Rodowick este aspecto indica que é importante
que compreendamos que, na semiótica do cinema deleuziana, a imagem não é
estática (afastamento da origem fotográfica) mas movimento. Por isso, a imagem em
Bergson e em Deleuze não é ‘imagem do movimento’ mas é imediatamente ‘imagemmovimento’.
Cap. 4 - Tempo e memória: análise das imagens directas do tempo – lectosignes,
chronosignes e nousignes; o poder do falso e falsificações (o caso de Marienbad de
Alain Resnais). Segue-se uma análise da imagem-cristal no cinema do pós-guerra e
dos paradoxos temporais em Bergson (esquema do cone invertido, por exemplo).
2ª Parte: Imagem-Tempo como Expressão da Diferença.
Como é que o poder de falsificar (que a imagem-tempo tem) pode provocar uma
crítica nietzscheana à vontade de verdade (mas relativamente ao cinema da imagemmovimento e à actual cultura audiovisual)? A vontade de poder da imagem-tempo
tem o poder criativo de novos valores e de novos modos de existência. Para
Rodowick, as considerações deleuzianas a Kant, Nietzsche e Espinosa aproximam
L’Image-mouvement e L’Image-temps de uma rede de problemas filosóficos que
remetem para os outros livros de Deleuze (Foucault, O que é a filosofia?, Diferença
e repetição, etc) assim como antecipam algumas ideias desenvolvidas em Le pli.
Deste modo, os livros sobre cinema funcionam como uma retrospectiva do percurso
filosófico de Deleuze. Em resumo: partindo da ideia deleuziana de que Resnais é o
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realizador mais filosófico, Rodowick lança a pergunta 'qual é a relação entre cinema
e filosofia?'.
Cap. 5 - Crítica, ou a verdade em crise: estética em Nietzsche; de que modo os
conceitos de movimento e tempo mudam na passagem da imagem-movimento para
a imagem-tempo? A imagem-tempo não apresenta directamente o tempo em si
mesmo mas o tempo é que se apresenta como ‘força’.
Cap. 6 - Séries e fabulação: análise da questão do cinema ‘menor’. Rodowick vai
analisar a teoria do cinema e política através dos conceitos de fabulação e tempo
enquanto serial (oposto ao cronológico). No cinema, o exterior diz respeito a dois
planos de imanência distintos: a variação universal e a virtualidade (ou a diferença
em si mesma enquanto força; vai definir o tempo como o Exterior – dehors/
outside).
Cap. 7 - Pensamento e imagem: neste capítulo, Rodowick analisa a relação filosófica
entre imagem e pensamento; filosofia e morte. A actividade da filosofia passa pelo
construtivismo e pela cartografia: criar um plano de imanência significa ter um
mapa que nos dá indicações, os horizontes do pensamento, os planos de consistência
dos conceitos, etc., mas que não limite a criação de conceitos. A imagem do
pensamento é uma máquina abstracta. De que modo é que o conceito de cinema diz
respeito ao pensar enquanto ‘pensamento do exterior’? Rodowick desenvolve uma
ideia que percorre todo o livro L’Image-temps – a ideia exposta por Heidegger em
Qu'appelle-t-on penser?: ‘ainda não começámos a pensar’. Se na imagemmovimento o pensamento segue a dialéctica das imagens, a montagem ou sequência
cronológica, na imagem-tempo o pensamento e o tempo criam uma força de
resistência; o pensamento e o tempo são uma força de diferenciação contra a
repetição ou eterno retorno do mesmo. Neste sentido, o cinema da imagem-tempo
possibilita a criação de um pensamento sem imagem pois aqui vigora a lógica dos
intervalos irracionais que obrigam a pensar o impensável e o exterior como não-
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relação, como virtual. O impensável no pensamento é um pensamento do exterior
que define a filosofia enquanto acto de resistência – a filosofia resiste à globalização
e à banalização da informação audiovisual contemporânea.
Cap. 8 - Conclusão - A memória da resistência: de que modo é que Deleuze vê a
força da resistência em relação às teoria de poder em Foucault? Como é que Deleuze
e Guattari apresentam a força crítica da filosofia como virtualidade que pode ser
pensada e intuída pelas imagens directas do tempo (ou simulacros, ‘o que não
representa’)? O cinema e a filosofia partilham a mesma tarefa: não a de pensar o
plano de imanência mas de mostrar que ele está aí, impensado, como algo que não
pode ser pensado e que deve ser pensado (O que é a filosofia?). Rodowick pretende,
deste modo, desenvolver a questão do poder do exterior ou da virtualidade enquanto
‘memória da resistência’ ou ‘memória absoluta’ (distinta da memória-arquivo ou
histórica). Neste sentido, o exterior não se confunde nem com o espaço, nem com o
actual (por isso Rodowick distingue outside, relações de forças, de exteriority que é
espacial, de relações entre formas) – as relações irracionais não são espaciais; ele é o
virtual que age do exterior como força de diferenciação e, este poder é produtivo,
não repressivo. Deste modo, Rodowick, ao reflectir sobre a relação entre arte e
quotidiano, relação que permite reflectir sobre a devolução de uma ‘crença no
mundo’, acaba por pensar a relação entre o cinema (audiovisualidade do cinema) e a
cultura audiovisual contemporânea encontrando, na ideia de ‘memória da
resistência’, uma conexão única entre os dois: a história do audiovisual reflecte a
história do mundo ou seja, a arte não diz respeito a um mundo transcendente mas
ao próprio mundo (da repetição mecânica e retorno do mesmo) em que vivemos e do
qual extrai a sua virtualidade e diferença abrindo uma linha de fuga.