A Utilização de Princípios Gestálticos no Estudo - NICS

A Utilização de Princípios Gestálticos no Estudo da Música Armorial
Gilber Cesar Souto Maior
Unicamp/NICS
[email protected]
José Eduardo Fornari Novo Jr
Unicamp/NICS
[email protected]
Resumo: Música Armorial é a vertente musical do Movimento Armorial, termo cunhado por Ariano
Suassuna, que se refere ao fenômeno de origens e dimensões multiculturais, surgido na região Nordeste do
Brasil e que promoveu a criação de um gênero musical singular. A busca por uma sonoridade nacional e erudita
através da utilização de instrumentos populares com as principais influências contidas na colonização da região
nordeste do nosso país, englobando particularmente as culturas: Ibérica, Africana e Indígena. Este gênero
apresenta uma sonoridade única que pode ser identificada tanto pelo ouvinte leigo quanto analisada e
catalogada pelo ouvinte perito. Antonio José Madureira, importante nome da Música Armorial, foi colaborador
direto de Suassuna e também o fundador do Quinteto Armorial, na década de 1970, cujo principal intuito foi
estabelecer este gênero, utilizando como base a instrumentação típica da região nordeste do Brasil. Neste
trabalho apresentamos uma análise musical, apoiada em princípios gestálticos, da peça “Repente” do álbum
(LP) “Do Romance ao Galope Nordestino” de 1974, onde são identificados os modos utilizados na peça, bem
como seus motivos rítmicos e melódicos que serviram de referência nesta composição de Madureira.
Palavras-chave: Movimento Armorial, Análise Musical, Gestalt, Música Brasileira.
Title: Using Gestalt Principles in the Study of Armorial Music
Abstract: Armorial Music is the musical branch of the Armorial Movement, a term coined by
Ariano Suassuna, which refers to the phenomenon of multicultural origins and dimensions, appeared in northeastern Brazil that promoted the creation of this unique musical genre. The search for a
national scholarly and sound through the use of folk instruments and the main contributions con tained in the colonization of the northeast region of our country, particularly encompassed many
cultures, such as: Iberian, African and Indian. This genre has a unique sonority that can be identified by both the layman listener as well as analyzed and cataloged by the expert listener. Antonio
José Madureira, an important name Armorial Music, and close collaborator of Suassuna, was the
founder of “Armorial Quintet”, in the 1970s, whose main purpose was to establish this musical
genre by using as a root basis, the typical Brazilian northeastern musical instruments. This work
presents a musical analysis based on Gestalt principles, of the musical track "Repente" from the album (LP) "Do Romance ao Galope Nordestino" recorded in 1974, where we identify the musical
modes used in the piece as well as its rhythmic and melodic motifs that served as reference for this
iconic musical piece composed by Madureira .
Key-words: Armorial Movement, Musical Analysis, Gestalt, Brazilian Music.
1. Introdução
Assim como para um historiador, o tempo é o elemento que ordena os eventos históricos, compostos de: momentos, incidentes, episódios, épocas e eras; para o músico, uma obra
musical, apesar de constituída por elementos sonoros isolados, é também composta pela organização estrutural de tais elementos ao longo do tempo. Os motivos, as frases, as passagens,
as seções e os movimentos; são definidos pelos limites perceptuais da audição humana, bem
como de suas interpretações psicológicas (TENNEY & POLANSKY, 1980, p.205). Neste
contexto, a música armorial pode ser concebida como um estilo que representa o referencial
histórico tratado pelo movimento armorial; termo cunhado por pelo intelectual Ariano Suassuna, que simboliza e representa as manifestações populares do Nordeste Brasileiro. Tais mani-
festações, ou folguedos populares, possuem suas próprias características musicais, quer sejam
expressos em características: rítmicas, melódicas, harmônicas ou timbrísticas; que o representam e o identificam. Segundo WOITOWICZ (2006), Antonio Madureira foi um importante
contribuidor da música armorial. Madureira foi convidado em 1970 por Suassuna para integrar o Movimento Armorial. Consta que Suassuna estava satisfeito com a atuação musical de
Madureira, que buscava alcançar uma sonoridade mais próxima e representativa da cultura
popular desta região (MADUREIRA, 2012).
Neste trabalho utilizamos os princípios da Gestalt para analisar dois trechos de uma
peça musical composta por Madureira, considerado aqui um compositor fundamental do movimento armorial e cujo estilo é bastante ortodoxo aos princípios deste gênero. Considera-se
aqui que os princípios gestálticos podem contribuir para um maior entendimento dos aspectos
típicos da sonoridade da música armorial, traçando um paralelo entre os instrumentos musicais tradicionais utilizados neste gênero e as suas peculiares características composicionais. A
teoria da Gestalt foi fundamentada por: Max Wertheimer (1880/1943); Wolfgang Kohler
(1887/1967); e Kurt Koffka (1886/1941) e João Gomes Filho afirma:
“De acordo com a Gestalt, a arte se funda no princípio da pregnância da forma. Ou
seja, na formação de imagens, os fatores de equilíbrio, clareza e harmonia visual
constituem para o ser humano uma necessidade, e por isso, considerados indispensáveis – seja numa obra de arte, num produto industrial, numa peça gráfica, num edifício, numa escultura ou em qualquer outro tipo de manifestação visual.” (2004, p.17)
Os trechos musicais aqui analisados foram extraídos da peça “Repente”, de Madureira,
gravada em 1974 pelo Quinteto Armorial, no seu primeiro álbum “Do romance ao galope
nordestino” (disponível no link: http://goo.gl/7z9aws), que tem a seguinte instrumentação: 1)
Marimbau1; 2) Violão; 3) Viola de 10 cordas; 4) Violino; e 5) Flauta transversal.
2. Princípios Gestálticos
A teoria da Gestalt estabelece diversos princípios que procuram definir capacidade
cognitiva automática da mente em associar diferentes e distintas partes a fim de formar um
único todo. Os princípios da Gestalt aplicados à música, conforme definidos em (GOMES
FILHO, 2004, p. 103 e 104), são: 1) Unidade: Capacidade de perceber os elementos
constituintes de uma peça musical. Por exemplo, a unidade pode ser representada por uma
determinada rítmica identificada numa específica voz ou timbre (instrumento musical), e que
O Marimbau é um instrumento musical constituído por uma caixa de ressonância e 2 cordas de aço. Este é
tocado com uma baqueta, que percute cordas, e com um vidrinho, que passeia pelo braço do instrumento.
Considerado o instrumento mais original utilizado na música armorial, este foi inspirado no Berimbau
(SANTOS, 2009, p.178).
1
poderá se repetir na mesma voz ou migrar para outras; 2) Segregação: Capacidade de
discriminar as Unidades que constituem uma peça musical; 3) Continuidade: Capacidade de
perceber uma sucessão coerente e contínua de distintas Unidades; 4) Semelhança: Capacidade
de perceber a igualdade ou proximidade cognitiva entre distintas Unidades; 5) Unificação:
Capacidade de perceber a semelhança contextual produzida por diferentes Unidades através
da coesão sonora, ou harmônica, apesar da textura sonora ser eventualmente distinta, o que
torna evidente a sua unificação num único todo; 6) Proximidade: Capacidade de perceber a
distância temporal entre as ocorrências das Unidades. 7) Pregnância da forma: Capacidade de
intuir a finalização de uma sucessão coerente de Unidades, como uma frase melódica ou
rítmica.
3. Planos Sonoros
Segundo Falcón (2010, p.2) o Plano Sonoro é constituído pelo conjunto de sons que é
conscientemente percebido numa textura musical. Este pode ser representado pelo som gerado
por um grupo de instrumentistas, ou parte deste todo sonoro que apresente um contexto único,
tal como uma célula rítmica, uma escala melódica ou uma progressão harmônica.
Definimos como Planos Sonoros (PS) cinco aspectos contextuais da obra musical analisada, que remetem à estruturas rítmicas e melódicas características da sonoridade da música
armorial. “Repente”, alé do nome da peça analisada, é também a forma como são conhecidos
os diversos tipos de cantoria, executada pelos cantadores populares do Nordeste. O termo refere-se à cantoria que é feita “de repente”, isto é, de improviso. No ambiente rural, o baião era
normalmente executado entre dois violeiros que cantavam como se estivessem digladiando,
um contra o outro, constituindo o que se chama de “canto de desafio” (MARCONDES, 2000,
p. 61). Segundo Adolfo (1993, p.95) a composição instrumental do baião variou bastante com
o passar dos anos, mas nos primórdios, além dos trios – formados por: acordeon, triângulo e o
zabumba2 – era comum que as melodias também fossem executadas na rabeca e na viola de
10 cordas, imitando a a impostação típica da voz dos cantadores.
O primeiro plano sonoro (PS1) é o baixo do violão, mostrado na Figura 1, que
apresenta uma figuração rítmica tradicional de Baião, também muito utilizada no zabumba.
Podemos perceber nessa marcação, feita pelo violão, duas subunidades. Nessa figura observase tais subunidades em destaque. Estas traçam um paralelo entre a rítmica do zabumba, feita
2
O zabumba é um instrumento usado em diversos ritmos, e no Nordeste brasileiro o encontramos numa
das principais formações musicais de nosso país, os trios nordestinos, onde além dele tem o triângulo e o
acordeon.
pela maceta (baqueta que percute a membrana superior) pelo bacalhau (baqueta mais fina,
que percute a membrana inferior do tambor), e pelos bordões3, deixando assim um padrão.
Figura 1: PS1: Paralelo entre o Zabumba e o Violão.
É possível perceber, através do princípio gestáltico da Semelhança, que a origem dessa
rítmica é estabelecida pelo violão. Além disso, o princípio da Continuidade é aqui observado,
já que este PS1 constitui um padrão regular, a partir da introdução da peça.
O segundo plano sonoro (PS2) aparece no início da primeira parte dessa peça, com a
flauta e o violino executando um crescendo4 utilizando notas longas em intervalos de quarta
justa. Verificamos, através dos princípios gestáltico da Semelhança, uma coerência na forma
melódica (constituída de mínimas ligadas), mas apresentando um contraste no timbre
(característica dos próprios instrumentos musicais). Através do princípio da Unificação, a
diferença intervalar entre as notas da melodia forma um intervalo harmônico que reforça a
base feita pela viola nordestina, conforme observado na Figura 2:
Figura 2: PS2: Semelhança na forma e a Unificação na harmonia da flauta e do violino na introdução
da peça.
As três cordas graves do violão, a saber: 4ª ré, 5ª lá e 6ª mi. As três cordas agudas são conhecidas como
primas, e são elas: 3ª sol, 2ª si e 1ª mi. (ROCHA FILHO, s/d, p.13 e 15)
3
Termo musical de indicação de aumento de volume gradual de uma nota ou de uma passagem. (DOURADO,
2004, p.98)
4
O terceiro plano sonoro (PS3) está na estrutura rítmica do tema principal da peça
musical. Para o bom entendimento desta rítmica, é necessário um conhecimento prévio das
formas estruturais típicas das cantorias dos repentistas. Madureira criou o tema principal em
forma de sextilha (uma estrofe contendo 6 versos). (FERREIRA, 2012, p.135). Através do
princípio gestáltico da Pregnância da Forma, pode-se identificar e intuitivamente finalizar
estas frases. Abaixo temos um exemplo, com as frases numeradas, desse tipo de cantoria,
intitulada com o mesmo nome de sua forma, “Sextilhas”5:
1 - To sin-ti-no é mor-ma-ço / 2 - Que-ro o meu cor-po dá fim / 3 - E to-do o ca-lor do mundo / 4 - Jo-gou-se em ci-ma de mim / 5 - Num pen-sei que o Re-ci-fe / 6 - Fi-zes-se ca-lor assim.
O PS3, representado pela melodia do tema principal, forma o padrão estrutural desta
cantoria, conforme observado na Figura 3.
Figura 3: PS3:Tema principal seguindo a estrutura de uma sextilha, executado no Marimbau.
O quarto plano sonoro (PS4) é percebido na “ponte” da estrutura desta peça musical, e
é bem definido através do princípio da segregação, onde é possível diferenciar a melodia da
flauta e do violino dentro da estrutura da peça, executando intercaladamente. A flauta surge
como contracanto6 do violino, executando a mesma unidade de maneira inversa, porém
permitindo com que ambas texturas sonoras se complementem.
Sextilhas é o título da faixa 1 do álbum (LP) independente “Pinto do Monteiro e Zé Pequeno: Acelerando nas
Asas do Juízo”, interpretada pelos cantadores Pinto do Monteiro e Zé Pequeno.
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Segundo GUEST, 1996, p.95, o contracanto é uma melodia que soa (combina) com um determinado canto dado.
Figura 4: PS4: Ponte executada pelo violino e pela flauta, contendo as marcações de motivos, semifrases e frases. A figura apresenta assinalada a proximidade entre as frases desses instrumentos e sua
segregação, pela distinção de seus timbres.
No segundo tema dessa peça é apresentado o quinto plano sonoro (PS5) na forma de
imitação, com o violão iniciando o tema e a viola repetindo um compasso depois. Muitos
duos de melodias nordestinas utilizam essa forma de composição, muito usada no período
Barroco. Esse tipo de imitação idêntica é conhecido como Resposta, que é uma imitação da
melodia principal, conhecida como Proposta. (KOELLREUTTER, 1996, p.42)
Observe na Figura 5 que, na metade do segundo tema, a melodia varia de modo,
iniciando no Ré Mixolídio (alteração na sétima) e finalizando na descendente, em Ré Dórico
com terça e sétima menor, fá natural e dó natural, eao mesmo tempo em que se constitui a
imitação, gerando uma sensação harmônica, uma coesão sonora dessas duas vozes separadas
por intervalos de terça. A proximidade é percebida através da repetição da melodia do violão
pela viola. Para auxiliar essa unificação, tem-se o marimbau que serve como apoio para o que
está sendo proposto pelas cordas dedilhadas, do violão e da viola nordestina.
Figura 5: PS5: Segundo tema, com detalhes do cânone entre o Violão e a Viola, evidenciando e a
proximidade entre ambos, enquanto são acompanhados pelo pedal do Marimbau.
Conclusão
Este trabalho trata da utilização dos princípios gestálticos para estudar alguns aspectos
característicos e singulares da música armorial. Foi possível constatar que o conhecimento
desses princípios abriram novas possibilidades de análise musical, possibilitando que o interprete possa apreciar esta peça musical não apenas de maneira técnica, mas também contextual, de modo que se valide a observação das características musicais que são indispensáveis pra
estrutura de uma obra musical desse gênero, transcendendo a análise musical tradicional, dos
modos e escalas musicais comumente utilizadas na música armorial.
Para se entender a música armorial, é de grande importância conhecer seus aspectos
culturais, também a fim de garantir para o músico a sua interpretação correta, principalmente
no que diz respeito à criação melódica e rítmica, que é baseada numa história secular, trazida
pelos colonizadores e por outros povos que também contribuíram culturalmente na formação
do cenário folclórico de cada estado da região do Nordeste Brasileiro. O conhecimento de características da música vocal e instrumental nordestina, com o auxílio de princípios gestálticos, nos propiciou separar alguns dos elementos rítmicos, melódicos e timbrísticos que servem de base para as composições armoriais.
Pretende-se dar prosseguimento a este estudo analisando o comportamento da sonoridade nordestina dos seus cantadores, onde será verificado, através de análises computacionais,
o registro gráfico das características singulares desse gênero musical, que não podem ser grafadas em notação musical tradicional. Ao que sabemos, esta é uma pesquisa única que procura, além de resgatar este importante e pouco divulgado subconjunto da música brasileira, também estudar o comportamento sonoro peculiar de sua sonoridade. Para tanto, foi de fundamental importância o auxílio técnico, histórico e musical recebido do compositor Antonio
José Madureira, fundador do Quinteto Armorial, responsável por auxiliar Ariano Suassuna a
encontrar a sonoridade adequada que de fato caracterizasse este movimento.
Assim como uma pintura representa um determinado período da história e técnica utilizada; onde os seus diferentes elementos (cores, traços e proporções) dão vida e compõem
uma forma; na música – considerada aqui como a arte dos sons organizados – tanto uma nota
musical quanto um ruído possuem características que podem ser analisadas separadamente
mas que juntas, compõem um único contexto. Cada período musical, em termos do seu gênero, ou à uma forma de dança a este associada, possui seu próprio conjunto de elementos constituintes que o caracterizam onde a análise gestáltica permite alcançar, e assim, até certo ponto, entender e separar os elementos constituintes formados de unidades e padrões. Tal ferramenta mostrou ser de grande valia para se analisar a música armorial; tão rica em elementos
diversos que representam uma grande, rica e fecunda miscigenação de comunidades e influências socioculturais.
Referências
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percepção
auditiva.
Dissertação
de
mestrado
na
UFPR,
2011.
Disponível
em:http://goo.gl/tWhiW9 (Acesso em: 08/06/2013).
FALCÓN, Jorge Alberto.(2010) Aplicação das leis da Gestalt para a detecção de padrões
rítmico-melódicos na música Kashmir de Led Zeppelin e seu uso como ferramenta
analistica. Revista eletrônica de musicologia, Volume XIII. Janeiro. Disponível no link:
http://goo.gl/6HbrqG (Acesso em 02/06/2013).
FERREIRA, Maíra Soares. (2012) A rima na escola, o verso na história. São Paulo/SP;
Boitempo. 2012.
GOMES FILHO, João. (2004) Gestalt do Objeto: Sistema de leitura visual da forma. 6ª
edição, São Paulo: Escrituras Editora.
GUEST, Ian. Arranjo (1996) Método prático vol. 1 /. Rio de Janeiro/RJ: Editado por Almir
Chediak. Lumiar Editora.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. (1996) Contraponto Modal do século XVI Palestrina /.
Brasília, DF: Musimed Editora.
MADUREIRA, Antonio José. Entrevista sobre o Movimento Armorial e seus significados.
[26/07/2012]. Entrevista concedida a Gilber Cesar Souto Maior. Recife/PE.
MONTEIRO, Pinto do; PEQUENO, (1980) Zé. Acelerando nas asas do juízo. Disco
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ROCHA FILHO, Othon Gomes da. (s/d) Primeiros acordes ao violão. Irmãos Vitale Editora.
TENNEY, James; POLANSKY, Larry (1980). Temporal Gestalt Perception in Music. Journal
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WOITOWICZ, Karina Janz. "O som popular e erudito do Quarteto Romançal." Revista
Internacional de Folkcomunicação (online). ISSN 1807-4960. Vol. 4, No 7 (2006)
http://goo.gl/95NYce (acessado em março de 2014)