1 Géneros Teatrais Docente: Fernando Matos Oliveira

Géneros Teatrais
Docente: Fernando Matos Oliveira
Objectivos:
Este curso visa pensar o conceito de género em contexto teatral, considerando
especialmente a sua relação com o devir das formas dramáticas, as práticas de
representação e as diversas configurações sócio-culturais.
Conteúdos programáticos:
1. O conceito de género
1.1. Epistemologia;
1.2. História;
1.3. Crítica.
2. Mediações
2.1. Género e teatralidade;
2.2. Género e autoria;
2.3. Género e ideologia;
2.4. Formas teatrais e evolução tecnológica.
3. Tipologias
Descrição de um núcleo representativo de géneros teatrais antigos, medievais, clássicos,
barrocos, modernos, contemporâneos e orientais.
Bibliografia sumária:
A bibliografia será indicada ao longo das aulas.
1
1 - O conceito de géneros teatrais
. Epistemologia dos géneros
. Teatralidade e aquiteatralidade
. Os géneros na Poética
Conclusão: para além dos géneros
2
2 – Tipologias
. Géneros Medievais
. Sottie
. Drama litúrgico
. Sermão bufo
. Moralidade
. Mistério
. Farsa
. Entremez
….
. Géneros Clássicos e Neo-clássicos
. Tragédia
. Comédia
. Tragicomédia
…
. Géneros Barrocos
. Comedia dell’arte
. Pantomima musical
. Ópera
. Opereta
. Teatro de marionetas
. Teatro de cordel
. Zarzuela
…
. Géneros Modernos e Contemporâneos
. Drama
. Melodrama
. Drama lírico
. Vaudeville
. Teatro de revista
. Circo
. Agit-pop
. Happening
. Mimo
. Teatro de sombras
. Teatro documental
. Teatro épico
. Performance
. Instalação
. Perfinst
. Teatro virtual
…
. Géneros Orientais
. Noh
. Kabuki
…
3
4
Bibliografia:
1- Epitemologia
AA. VV.
(1984) Teoria e storia dei generi letterari. La letteratura in scena. Il teatro del Novecento TirreniaStampatori.
Fowler,
(….) Kinds of Literature, Oxford.
Hernadi, Paul
(1972) Beyond Genre. New Directions in literary Classsification, Ithaca, Cornell UP.
Recursos na Internet:
http://www.theatrelibrary.org [geral]
http://www.theatrelibrary.org/links/TheatreGenres.html [
http://www.geocities.com/diteatro/terminos.html [géneros teatrais]
5
Géneros Teatrais
Este curso, constituído por um semestre único, pretende pensar os géneros em
contexto teatral, estudar as suas modalidades, convenções, modos e práticas de
representação, enquanto conceitos fundamentais ao entendimento das formas teatrais e do
seu papel social e cultural.
1 - O conceito de género
1.1. Epistemologia
. O que é um género?
A questão dos géneros tem constituído questão controversa desde Platão, o
primeiro que se terá referido à questão, até aos nossos dias. Trata-se de um assunto de
interesse não só para a praxis literária, mas também no âmbito da teoria literária.
Naturalmente falar em géneros literário motiva hoje desconfiança, pois os tempos
não correm de feição a convencionalismos apriorísticos como os que regulam a escrita
serva da prescrição genológica. Esta má fam vem de uma longa e secular tradição
prescritiva relativamente à criação literária.
Trata-se, antes de mais, de uma questão factual para o leitor comum, habituado a
ver na capa de alguns livros que lê referências como «romance», «drama» etc. etc. Mesmo
quando questionado sobre as suas preferências, frequentemente, o leitor gosta mais de ler
comédias do que ler uma tragédia. Os próprios livros que nos falam sobre literatura nos
apresentam os textos divididos em categorias que progressivamente vão modelando o
nosso olhar sobre os textos. São também estas razões eminentemente pragmáticas que
têm sustentado a pertinência dos géneros: na produção e recepção.
Portanto, se o enfado cresce de um lado, o conceito de género mantém uma grande
operatividade nos estudos literários, além de constituir um critério crítico de razoável
objectividade, sobretudo no campo incerto do discurso crítico.
Além do mais estão em causa implicações teóricas de diversa ordem, como
sejam:
- a possível existência de determinados universais (Antropologia; Filosofia)
- em termos semióticos, a categorização por E e por R, num plano da leitura lit.
- a própria criação literária (mudança, imitação, regras etc.);
Levantam-se, assim questões como:
- Todas as obras pertencem necessariamente a um género ?
- O que é afinal um género para o escritor e para o leitor ?
- Existirão sempre os mesmos géneros ?
- Porque haverá escritores bons em apenas um género ?
- Como surgem os géneros ?
- Que teorias existem sobre os géneros ?
6
Num plano histórico os géneros surgem com certa evidência. Alguns géneros tome-se a "epopeia" - são actualizados e praticados para, logo depois, o deixarem de ser.
Há que saber compreender estas variações históricas num plano não exclusivamente
literário, mas também social e humano.
Os géneros são testemunho (como o foram atrás a questão a intertextualidade) da
temporalidade de toda a escrita, também da literária. Não por acaso formalistas como
Tynianov encontraram no género um aliado precioso para a análise da evolução histórica
da literatura.
Ex: El Quixote e seu significado para a narrativa moderna.
O género é, então, um modo particular de uma obra se relacionar com a tradição
literária, sobretudo com aquela que com ele imediatamente partilha a sua condição
genológica, a sua convencionalidade mais ou menos presente.
Ex: A paródia é, neste sentido o máximo de consciência histórica en relação
a um género particular.
Porque nenhuma obra é no seu discurso ou na sua forma radicalmente única,
costuma dizer-se que essas afinidades, sejam elas de que tipo forem, conformam um campo
de investigação a que Genette chamou transtextualidade (Introduction à l’architexte). Entre
as várias categorias com que Genette procura abranger esse espaço de geral onde o literário
existe, a referida transtextualidade, encontram-se as categorias do modo e género que aqui
buscamos.
Qualquer género literário, tome-se o soneto como exemplo, no sentido em que é
parte de um conjunto de afinidades entre vários textos, constitui um espaço de
arquitextualidade, assim definida por Genette em Palimpsestes (p.7):
«o conjunto das categorias gerais ou transcendentes - tipos de discurso,
modos de enunciação, géneros literários, etc. - de onde decorre cada
texto singular»
A opção por qualquer uma destas modelizações, enquanto específica
normatividade, implica sempre o respeito pelas suas regras constituidoras.
Ex: Ler/escrever um romance, novela, tragédia etc. etc.
A relação texto/género é de extrema importância. Será da parte de cada um - do
aprendido e do oferecido de novo - que os juízos críticos normalmente se definem
havendo mesmo casos de textos particulares que, pela sua especificidade mais adiante se
instituem como verdadeiros géneros e modelos para outros.
Aspecto importante é considerarmos os vários tipos de sobredeterminações
arquitextuais portanto também a noção de género, e não as limitarmos apenas a certas
características formais ou estruturais. Assim, num plano de abstracção teórica é possível
considerar diversas forças arquitextuais. Efectivamente, ao abordarmos o problema dos
géneros, considerando as inúmeras propostas que historicamente tanto a prática como a
teoria literária têm vindo a apresentar, apenas podemos concluir que tudo se resume a a
uma classificação do todo literário segundo critérios:
- temáticos
- discursivos
- formais
7
Muitas vezes acontece até que apenas um destes critério ser dominante e não
exclusivo em certo texto.
Ex: Livro do Desassossego
É, aliás, na conjugação destes factores que historicamente se tem privilegiado a
tripartição entre narrativa, lírica e drama; e respectivos géneros. É assim que várias
propostas têm considerado factores e categorias classificativas tão variadas como as
seguintes:
- a forma em verso
- temas
- estilos (grotesco - W. Kaiser)
- mitos (ex: Prometeu) etc.
A existência de modos/géneros justifica-se, desde logo porque é credível que
em volta do fenómeno literário se registem factores mais ou menos universais e invariantes,
pois um idealismo anti-histórico dificilmente seria defensável quando aplicado a assuntos,
apesar de tudo humanos. Não é provável tudo pôr em causa em certo momento histórico.
A própria comunicação linguística só é possível porque decorre do respeito por um código
comum. De igual modo, a comunicação literária, no âmbito do sistema semiótico literário,
decorre sobre certas codificações propiciadoras da comunicação. Note-se que pertencer a
um género é já um passo decisivo para se poder possuir literariedade.
O fenómeno literário vive inevitavelmente rodeado de convenções que tanto
podem decorrer de atitudes universais do escritor face ao mundo e à vida como de
particulares condicionalismos histórico-sociais. Por esta razão podemos falar em modos e
géneros (Todorov, refere-se a géneros históricos e a géneros teóricos) enquanto duas realidades
diversas.
De um modo geral podemos afirmar que por detrás da noção de géneros está a
ideia da impossibilidade de um discurso singular, como se toda a “parole” não
escapasse à sujeição de uma qualquer “langue”. Tem-se associado esta condição interhumana de todo o discurso para justificar, pertinentemente, o género ao problema mais
geral dos géneros do discurso, entendidos na sua dinâmina linguística e não só literária,
notando como os intercâmbios discursivos têm sido uma constante histórica. É esta a
convição de Todorov ao se referir à questão da origem dos géneros.
Assim, num plano literário, falamos, no contexto da crítica literária ocidental, em
três níveis diferentes de sobredeterminação arquitextual:
. Géneros naturais e géneros não-naturais.
* Leitura e comentário do ensaio “La loi du genre”, de Jacques Derrida.
. “A lei da lei do género” (J. Derrida)
. Os géneros mistos;
. As marcas de género: participação e exclusão em simultâneo;
8
1.2. História;
. A institucionalização dos géneros;
. A tradição e o discurso sobre os géneros;
. O papel dos géneros na produção e na recepção artísticas;
* Leitura e comentário de «El origen de los géneros” (1987) de T. Todorov
9
1.3. Crítica
. Géneros e sub-géneros:
a) Género
Os diversos textos literários além de se filiarem em determinado modo inserem-se
em géneros propriamente ditos. Estes são categorias históricas e culturais, de carácter
instável e variável, que, mediante a pressão de factores endógenos (aparecimento
cumulativo de novos textos que promovam a evolução / transformação dos géneros) e de
factores exógenos (a acção do meio, transformações sócio-culturais, perdas de público por
parte de um género etc.)
Por outro lado, os géneros resultam já de uma codificação concreta ao nível
estilístico e semântico, embora o género 'romance' e Os Maias de Eça não existam num
mesmo plano, eles relacionam-se na medida em que um se poderia caracterizar como um
código regulador e o segundo como uma actualização prática desse código ainda devedor
de certa abstracção.
Outros aspectos importantes:
- os géneros e o cânone1: o género desempenha papel essencial na fixação do
cânone, pois a escolha das obras a considerar, estudar e a ler dependem grandemente do
impacto/recepção positivo ou negativo do género no público leitor e crítico. A própria
evolução literária deve-se também a esta relação do género com os receptores,
principalmente num tempo de indústria cultural acentuada, onde, como no texto de
Fialho, as modas se ditam ao mês.
Ex :
- hierarquias: devir do género desde o nascimento à 'morte' - o
'drama histórico' / o prestígio da epopeia etc.
- epopeia # romance ( contra-género )
- A origem dos géneros: eles têm como limite as possibilidades criadoras dos
homens, e são geralmente a institucionalização de práticas discursivas comuns. O género
resulta sempre da transformação de géneros anteriores. A sua historicidade deve ser
realçada:
Ex: drama - seu espaço significado modal e em termos de história cultural.
- Em termos semióticos o conceito de género revela-se ainda mais útil, pois a
comunicação literária, tanto na instância emissora (modelo de escrita) como na instância
receptora (horizonte de expectativas), é facilitada pela mediação do género.
- Os géneros são afinal mais um modo de classificar o todo, só aparentemente
indiferenciada, dos textos produzidos, eles são classes de textos. Fala-se mesmo numa
hierarquia de géneros, da acordo com a questão da sua valoração.
- Podemos distinguir os géneros literários predominantemente segundo princípios
de natureza semântico-pragmática (écloga: associa-se à utopia, melancolia, idade mítica
do ouro) e de natureza técnico-compositiva (soneto: duas quadras e dois tercetos ).
1
Alastair Fowler, " Genre and the literary canon" in: NLH , XI, I (1979), 97-119.
10
- Do que se disse resulta que o critério verso/prosa é insuficiente para a
classificação modal, embora seja um dado muito relevante em temos de história literária,
certa naturalização dos discuros (drama, romance/novela). Contudo, como vimos em
relação a fenómenos de intensificação pelo verso, é compreensível a preferência da lírica
pelo verso.
b) Sub-Géneros:
Como o nome deixa antever são unidades menores. No interior do código do
género a que pertencem acentuam certos traços formais ou semântico-pragmáticos. São
entidades ainda mais volúveis do que os géneros e geralmente de menor resistência
temporal, embora o 'soneto' se tenha vindo a afirmar como um sub-género de grande
vitalidade.
Ex :
- romance (picaresco, histórico, de formação, epistolar )
- écloga (pastoril, piscatória)
Concluindo, poderemos alertar para a profunda relação de interdependência entre
os géneros teatrais e a História do Teatro ou estilos de época, eles são sinais
privilegiados para o anunciar de mudanças.
Assim, o género não pode mais ser encarado numa perspectiva essencialista,
nominalista (o nome cria a coisa) ou autoreferencial2, mas como mero princípio operatório,
numa época pós-romântica que veio separar a história literária da crítica literária,
deixando o género de ser uma norma para avaliar da adequação ou desvio das obras, bem
como da sua composição. Sendo a evolução literária uma história de descontinuidades, o
género deverá ser visto como um conceito aberto, similar ao conceito Wittgensteiniano de
«semelhanças de família», rentável apenas no seu valor interpretativo, porque não
podemos deixar de considerar relevante as opções deliberadas por certas formas
comunicação literária.
Acresce o questionamento actual (pós-romântico) de toda a normatividade
criadora. Ainda assim, mesmo que se veja o momento actual como uma parodização
incessante (Linda Hutcheon), interessa-nos conhecer o objecto da paródia.
Ex: contínuas reescritas actuais de textos anteriores
2
Jean Marie Schaeffer, «Literary Genres» , in Ralph Cohen
11
2. Mediações
2.1. Género e teatralidade;
. Os géneros teatrais: a questão da teatralidade;
. Os conceitos de “drama”, “teatro”, “script” e “performance” (R. Schechner);
. A emergência da escrita como subjectivação do “script”.
2.2. Género e autoria;
. O género como programa
. Regras e criatividade
2.3. Género e ideologia;
. A historicidade dos géneros teatrais;
. ex: Tragédia - drama
. ex: Épica - romance
2.4. Formas teatrais e evolução tecnológica.
To understand the evolution in genres over time it helps to know the historical antecedent,
or what came before.
• As technology evolves, new forms of storytelling evolve.
• Oral cultures became print cultures after Gutenberg's invention of the printing
press.
• The advent of electrical conduction in the nineteenth century gave rise to what
we now call media,
• Print cultures are now electronic cultures.
• A Galáxia de Guttenberg, de Marshall McLuhan, Canadian communications theorist
• McLuhan spawned such common terms as the global village, mass media, and
most famously, the medium is the message and it's closely associated deriviative
the medium is the massage.
* Comentário de excertos de Simulacros e Simulação de J. Baudrillard.
* Ex: Canadian Institute for Theatre Technology http://www.citt.org
12
* Ex: Theatre Technology
The Foothill College Theatre Technology program prepares the theatre student for entrylevel positions in professional and community theatre. A comprehensive and intensive twoyear program, Theatre Technology offers the first-year student the opportunity to explore
fundamentals of a wide variety of practical career opportunities.
Students interested in stage management, theatre design of sets, props, costumes, lights,
sound, and scene painting are able to participate in both daytime lecture and laboratory
classes and evening production experiences. Foothill Drama department offers four to six
major productions during the academic year. Technical theatre students participate in the
hands-on experience of creating all of the technical elements of the productions. During
the summer quarter, technical theatre students participate in the production of a major
musical in conjunction with the Foothill Music Theatre. At the end of their first year,
students will be asked to choose a specific area to specialize in during the internship phase
of their second year.
CORE COURSES (19.5 Units)
DRAM 1 Theatre Arts Appreciation (4.5 Units)
DRAM 21A Fundamentals of Theatre Production (4 Units)
DRAM 72 Drafting for the Theatre, Film & Television (4 Units)
DRAM 49 Rehearsal & Performance (3 Units)
GRDS 56 Introduction to Computer Graphics (4 units)
SUPPORT COURSES (24 Units)
Choose 24 units from one of the areas of emphasis below:
Stage Management Emphasis
DRAM 8 The Multicultural Mosaic of Performing Arts in America (4 Units)
DRAM 21B, C Fundamentals of Theatre Production (4-4 Units)
DRAM 49X or 49Y Rehearsal & Performance (4-5.5 Units&Mac226;)
DRAM 71 Fundamentals of Stage Management (4 Units)
DRAM 72 Drafting for the Theatre, Film & Television (4 Units)
CWE 51 or 52 Internship in Stage Management (1-8 Units)
Stage & Shop Technology Emphasis
DRAM 8 The Multicultural Mosaic of Performing Arts in America (4 Units)
DRAM 21B, C Fundamentals of Theatre Production (4-4 Units)
DRAM 42A Introduction to Scene Design (4 Units)
DRAM 72 Drafting for Theatre, Film & Television (4 Units)
DRAM 73 Technology in Wood & Fabric (4 Units)
DRAM 78 Technology in Steel & Related Materials (4 Units)
CWE 51 or 52 Internship in Stage & Shop Technology (1-8 Units)
Costume Technology Emphasis
DRAM 8 The Multicultural Mosaic of Performing Arts in America (4 Units)
DRAM 21B, C Fundamentals of Theatre Production (4-4 Units)
DRAM 42A Introduction to Scene Design (4 Units)
13
DRAM 75 Introduction to Costume Technology (4 Units)
DRAM 76 Introduction to Costume Design (4 Units)
CWE 51 or 52 Internship in Costume Technology (1-8 Units)
Stage Lighting Technology Emphasis
DRAM 8 The Multicultural Mosaic of Performing Arts in America (4 Units)
DRAM 21B, C Fundamentals of Theatre Production (4-4 Units)
DRAM 42A Introduction to Scene Design & Painting (4 Units)
DRAM 72 Drafting for Theatre, Film & Television (4 Units)
DRAM 77 Introduction to Lighting Design & Technology (4 Units)
CWE 51 or 52 Internship in Lighting Technology (1-8 Units)
Scenic Design & Painting Assistant Emphasis
DRAM 8 the Multicultural Mosaic of Performing Arts in America (4 Units)
DRAM 21B, C Fundamentals of Theatre Production (4-4 Units)
DRAM 42A Introduction to Scene Design & Painting (4 Units)
DRAM 72 Drafting for Theatre, Film & Television (4 Units)
DRAM 73 Technology in Wood & Fabric (3 Units)
DRAM 79 Model Building for the Theatre, Film & Television (4 Units)
CWE 51 or 52 Internship in Stage Design (1-8 Units)
* Comentário de Johannes Birringer intitulado «Postmodern Performance and
Technology», in Theatre, Theory, Postmodernism, Bloomington/Indianapolis, Indiana
University Press, 1991, pp. 169-181 [or.: Performing Arts Journal, 1985, Nº 26/27]
14
3 - Tipologias
3.1. Géneros Antigos
Das procissões dionisíacas ao palco das tragédias
As procissões dionisíacas contavam a história da vida do deus Dioniso, de um modo
análogo às procissões da Semana Santa cristã, em que a vida, paixão, morte e ressurreição
de Jesus Cristo é relembrada.
Na vida de Dioniso (dê uma olhada no artigo que publicamos em março), há dois
momentos bastante diferentes: quando ele é destruído pelos Titãs (morte, tensão) e quando
ele renasce (alegria, extroversão). Já sabemos que estes dois momentos têm significados
relacionados ao ciclo da natureza, no qual a semente fica enterrada por alguns meses, para
enfim, surgir, germinada. No momento da morte de Dioniso eram entoados cantos, tristes
e solenes, chamados ditirambos. A tragédia é uma forma dramática surgida na Grécia, no
século V a.C., originada do ditirambro (canto em louvor a Dioniso). Etimologia (origem) da
palavra tragédia: tragos (bode) + oide (canto) = canto do bode, animal que relembra um
dos "disfarces" usados por Dioniso.
O desenvolvimento do pensamento grego apresenta dois momentos fundamentais: século
XVI a.C. até o século IX a.C., quando a sociedade e o pensamento apoiavam-se no mito
para encontrar explicações para os fenómenos na natureza e para a vida em geral. E a partir
do século VIII a.C. quando surge a pólis, o pensamento filosófico e a valorização do
racional, que vão recusar a visão de mundo anterior (baseada no pensamento mítico).
O teatro surge como novidade artística, na Grécia do século V a.C., trazendo normas
estéticas, temas e convenções próprias. Pode-se dizer que o teatro explica o contexto
histórico de século V, da mesma forma que o contexto daquele momento se apreende
melhor através das peças então produzidas, demonstrando a profunda interrelação entre
sociedade e teatro.
Os festivais de Teatro
O teatro grego nasceu da religião e mesmo após todas as transformações pelas quais passou
não perdeu de vista as suas origens. As representações dramáticas em Atenas realizavam-se
três vezes por ano, por ocasião das festas dionisíacas:
Dionísias Urbanas ou Grandes Dionísias - eram celebradas na primavera (fins de março) e
freqüentadas por toda a população grega, além de embaixadores estrangeiros. A festa
durava seis dias. O primeiro era consagrado a uma solene procissão, em que toda a cidade
tomava parte. Nesta procissão se levava a estátua do Deus Dioniso que era finalmente
colocada na orquestra do Teatro de Dioniso. Nos dois dias seguintes celebravam-se os
concursos de dez coros ditirâmbicos. Os concursos dramáticos ocupavam os três últimos
dias. Eram escolhidos três poetas trágicos, que representavam, cada um deles, sua obra
inteira, num mesmo dia. Ou seja, três tragédias e um drama satírico (tetralogia).
Leneanas - tinham um caráter mais local. Celebravam-se no inverno, fins de janeiro e
duravam de três a quatro dias. Uma procissão, de cunho extremamente licencioso e um
duplo concurso e comédias e tragédias, eram as atrações da festa.
15
Dionísias Rurais - celebravam-se apenas nos "demos" (povoados) nos fins de dezembro e
eram as mais antigas festas de Dioniso, dependendo o brilho de tais festejos dos recursos
do demos.
A preparação das "Grandes Dionísias" ficava sob a responsabilidade de um funcionário do
governo que recrutava os coregos (cidadãos ricos que patrocinavam os coros) e com isso,
garantia a produção do espetáculo. A coregia era um dos serviços públicos impostos pelo
Estado ateniense aos cidadãos ricos. Com financiamento garantido, tanto para os ensaios
quanto para as representações teatrais, que se realizavam obrigatoriamente três vezes ao
ano, o corego recrutava atores, profissionalizava-os, selecionava os poetas competidores,
encarregava-se da parte organizacional do espetáculo, garantia o acesso de todos os
cidadãos aos espetáculos, com direito a uma ajuda de custo para o pagamento dos ingressos
e das refeições nos dias de festivais, para os mais pobres.
A especialização das atividades teatrais atinge tal nível na Atenas clássica que o Estado
estabelece uma legislação sobre o fazer teatral, estipulando critérios de seleção dos actores
para os principais papéis e seus substitutos, distribuição dos personagens e recrutamento
dos coreutas (integrantes do coro que contracenavam com os atores).
No final dos concursos dramáticos realizava-se um julgamento, de onde resultava a
classificação final dos concorrentes. Eram três categorias premiadas: poetas, coregos e
protagonistas. Essa classificação era votada por um júri, que dava seu veredicto sob forma
de voto secreto.
As representações em Atenas começavam pela manhã. E se assistia ao espectáculo
com uma coroa na cabeça, como nas cerimónias religiosas. As mulheres atenienses, embora
não pudessem participar da cena, podiam assisti-la como espectadoras, pelo menos da
tragédia. Quanto à comédia, devido a certas liberdades inerentes ao género, não era
freqüentada pelas atenienses mais "sérias".
Os géneros antigos
. Tragédia
. Comédia
16
3.2. Géneros Medievais
3.2.1. Recursos:
- http://www.hottopos.com/videtur22/jean_teatro_mediev.htm
- http://web.ccr.jussieu.fr/urfist/menestrel/theatre/textes.htm
- Vídeo da “Escola da Noite” com encenação vicentina Uma visitação;
- Vídeo com a Festa D’Elx;
3.2.2. A teatralidade medieval: introdução
A questão dos géneros é de difícil enquadramento na Idade Média, pois estamos sobretudo
perante práticas espectaculares que nem sempre partem de uma textualidade prévia. A
noção clássica/moderna de um texto + encenação não é aplicável a grande parte do
espectáculo medieval de teor porfano ou religioso.
Não há continuidades evidentes entre o teatro clássico e o teatro medieval, com excepções
das comédias da monja Rosvita de Gandersheim (c. 935-973)
O teatro como que foi ‘reinventado’ na Idade média;
O jogral é a figura que na IM protagoniza o espectáculo, conjugando dança, o jogo, a
acrobacia, a mímica e a música. É uma actividade exercida em regime nómada. Acolhe um
amplo número de temas: gesta, matéria da Bretanha, mitologia, hagiografias, falbiaux, etc. É
ainda uma cultura predominantemente oral; a cultura jogralesca é também aproveitada pela
igreja.
Os momos estavam mais ligados à diversão aristocrata e não representavam textos, antes
assumindo a animação lúdica e acrobática da corte.
O território do teatro medieval pode ser esquematicamente resumido ao seguinte de [cf.
Francesc Massip, 1992]:
3.2.2.1. Teatro de diversão
a) A tradição clássica:
Muito escassa e só verdadeiramente desenvolvida ao longo do renascimento Quinhentista;
b) A tradição popular:
A festa representa um encontro entre as tradições pagãs/agrícolas e as tradições religiosas.
Os géneros cómicos. A festividade medieval organiza-se em ciclos relacionados com o
Solstício de Inverno, o solstício de Verão (associado ao Pentecostes), o Corpus Christi e a
festa de Todos os Santos. Assiste-se a uma progressiva cristianização destas práticas
festivas. A Igreja responde com a celebração do Nascimento, desde logo adulteradas pelas
17
figuras admissíveis dos loucos e crianças, em paródias litúrgicas como os officium
stultorum, officium asinorum, etc. Ressaltam as seguintes festividades, as quais acolhem o
encontro da teatralidade pagã com o mundo cristão, em espectáculos de rua de vária índole:
. Carnaval
. Semana Santa / Páscoa – Paixão, Morte e Ressurreição de Cristo
. Dança da morte - risus paschallis
. Festas primaveris
c) Os géneros cómicos:
Os géneros cómicos eram dominantes neste espaço.
* Sermão bufo
Versão paródica da textualidade litúrgica; monólogo de tema e composição livres;
* Sottie
Peça cómica, representada pelo Carnaval, a cargo de associações de confrades ou sots. O
sot é define-se pela calvice, assume a carapuça do louco, vestido com jubão curto e calça
apertada; cor amarela simboliza a alegria e a loucura. A sottie integra-se em espectáculos
mais alargados, nela participam vários elementos.
É parte dos géneros cómicos do séc. XV em França: Au XIVe siècle, il y a une
véritable éclipse du théâtre comique, alors qu’il triomphe au milieu du siècle suivant grâce à
des confréreries de clercs et d’étudiants (les clercs de la Bazoche ; les Enfants sans souci).
Coexistent quatre genres :
- La sotie ou sottie : jouée par des «sots» ou «fous» : scènes bouffonnes,
mais toujours satiriques.
- Le monologue : un seul personnage dont les discours révèlent les travers.
- La moralité : genre didactique, par l’emploi abondant des allégories, et
assez ennuyeux...
- La farce : le genre comique le plus durable. Recours aux thèmes et
situations les plus universelles pour faire rire le plus vaste public : l’adultère,
la filouterie etc. Ex. La farce du Cuvier ; La farce de Maître Pathelin (1464).
Danièle Buchler, Le bouffon et le carnavalesque dans le theatre français, Univ. Florida, 2003
http://www.phys.ufl.edu/~daniele/Thesisshort.pdf
. Recueil général des sotties.
http://web.ccr.jussieu.fr/urfist/menestrel/theatre/textes.htm
http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-5086
http://fr.wikipedia.org/wiki/Sotie
* Entremez
Representações episódicas de carácter jocoso, muitas vezes inseridas em unidades
dramáticas ou espectaculares de maior dimensão; poderiam ser protagonizados por
momos, como nos surge no cap. 127 de Vida e feitos de D. João II, de Garcia de Resende:
18
«E veo outro entrmês muito grande em que vinham muitos momos em ~ua fortaleza antre
~ua rocha, e mata de muitas …»
Estamos perante um quadro sem acção estruturada, baseado em elementos
narrativos/actanciais elementares, como a luta entre o cavaleiro e os selvagens etc.
Ex: Floresta de Enganos de Gil Vicente: uma comédia, dois entremezes e intróito
* Fabliau français
Le terme, d'origine picarde, correspond à l'ancien français fableau et a été introduit dans
l'usage critique par J. Bédier à la fin du XIXe s. Il apparaît dans cinquante-six textes que
l'on a qualifiés pour cette raison de fabliaux certifiés : par extension, il sert aujourd'hui
d'appellation générique à près de cent cinquante oeuvres brèves en octosyllabes (à une
exception près) qui présentent des caractères analogues. [...] Le fabliau voisine avec
plusieurs genres auxquels il peut emprunter çà et là plusieurs traits : le lai, le conte
moral, l' exemplum , le dit, la fable, quelquefois le débat ou la nouvelle courtoise.
Tous ces genres ont en commun la brièveté, et la terminologie médiévale les confond
parfois derrière l'usage de termes comme « conte », « dit » ou « essample ». Peut-être le
critère stylistique est-il en fait le plus pertinent eu égard à la grande variété des thèmes et
des tons : style bas, prédominance narrative, thématique triviale. Ces critères peuvent
cependant s'accommoder, dans les meilleurs fabliaux, d'ornements rhétoriques à
caractère ludique (paronomases, jeux de sonorités, jeux sur le rythme, rejets insolites). [...]
La production des fabliaux est limitée à la France du Nord, de langue d'oïl. La Picardie,
l'Artois et la Normandie sont les régions les mieux représentées ; viennent ensuite les
provinces du centre (Bourgogne, Champagne, Orléanais) ; quelques fabliaux pourraient
provenir de l'Ouest. La plupart sont anonymes, d'autres sont dus à des auteurs dont nous
ne connaissons que le nom : Drouin de Lavesne, Eustache d'Amiens, Hugues Piaucele,
Gautier le Leu, Huon de Cambrai, Croulebarbe... . Quelques-uns enfin sont signés par des
auteurs bien connus par ailleurs : Jean Bodel, Rutebeuf, et, au XIVe s., Jacques de Baisieux,
Jean de Condé ou Watriquet de Couvins. Relativement circonscrit dans l'espace, le fabliau
l'est aussi dans le temps : les premiers textes apparaissent vers la fin du XIIe s., les derniers
ne franchissent pas les années 1340. [...]
L'audience des fabliaux (dont la diffusion était mi-écrite, mi-orale) ne se limite pas à un
public bourgeois ou aristocratique. Il existe d'ailleurs parfois des versions différentes d'un
même fabliau qui témoignent de références sociales distinctes (ainsi des Tresses , d'esprit
plus aristocratique que son semblable, La femme qui fit entendre à son mari qu'il sonjoit ). La
question du public destinataire a longtemps divisé la critique: c'est souvent une fausse
question, les fabliaux prennent généralement le parti de la jeunesse contre les gens établis
(paysans riches, prêtres ruraux ou chevaliers). [...]
L'illusion joue ainsi à tous les niveaux : les fabliaux, ou du moins les meilleurs d'entre eux,
sont des jeux de masques. Daí a sua configuração paródica, com mais de um actor.
La ruse, l'un des pivots des intrigues, appartient donc à l'esthétique autant qu'à la narration.
Elle triomphe d'autant plus qu'elle est toujours ici un signe de vitalité : lorsqu'elle ne l'est
pas, elle tourne court au profit de contre-ruses plus virtuoses. C'est un point commun
important avec le Roman de Renart : tous deux s'intéressent d'ailleurs à tous les types de
19
décalages entre les comportements et la norme et de falsification du réel. Le jeu et la
dimension morale sont donc, paradoxalement, in-séparables. [...] - Dominique Boutet,
professeur, Paris X-Nanterre
* Farsa
Suporte narrativo; pequeno número de personagens; texto curto; personagens ‘realistas’;
presença de enganos ou burlas, elementos centrais; com um ou mais núcleos actanciais;
pode decorrer de forma autónoma em palcos profanos, nas feiras, acompanhada por
gestualidade exagerada etc. Temas em torno da autoridade, das funções naturais, do
aspecto físico e do carácter.
On distingue traditionnellement ces pièces - pour lesquelles le qualificatif ancien de
« joyeuses » semble le plus approprié - des autres formes comiques brèves: le sermon
joyeux, à une voix, essentiellement parodique ; la sottie, à plusieurs acteurs, mais dont
l'incidence est plutôt parodique.
Pièce généralement courte (autour de 500 v. : le texte qui sert d'archétype, la Farce de
maistre Pathelin , est atypique), en octosyllabes à rimes plates surtout, la farce développe une
action dramatique simple aux rôles schématiques et stéréotypés. Le rythme, le jeu des
acteurs y tiennent une place considérable ; les échanges verbaux empruntent volontiers aux
procédés du rire les plus immédiats, scatologie et obscénité.
La représentation se fait sur un « échafaud », une petite estrade de 2 x 3 m, à 2 m.
du sol, entouré de public sur trois côtés et limité sur le quatrième par une tenture ; les
acteurs sont tous des hommes et les rôles sont codifiés (le badin au visage enfariné,
avec un bonnet d'enfant et souvent bossu, encore vivant chez Marot et Rabelais). Les gags
visuels, le jeu physique des acteurs, la manipulation d'objets facétieux (flacons d'urine,
braies d'une propreté douteuse) tiennent une place importante : c'est la tradition que
prolonge la commedia dell'arte . Le scénario va de la simple parade (Les femmes qui font
rembourrer leur bas exposant le procédé sans détours sur la scène ; l' Obstination des femmes est
une simple dispute sans issue) à la construction d'une intrigue sophistiquée. Le trait
déterminant de la farce est alors l'extériorité de l'action, la priorité de la structure : le
personnage est une sorte de pantin, soumis aux règles implacables d'une mécanique - la «
machine à rire ».
3.2.2.2. Teatro de edificação
No século IX o drama voltou aos palcos desta vez na Igreja. Normalmente
eram histórias bíblicas e eram representadas por padres. Estas representações na Igreja
eram uma forma de estabelecer uma ligação com a comunidade, uma comunidade ainda
assente nos rituais e superstições pagãos. Assim a Igreja utilizou-se do drama de modo a
ilustrar as histórias bíblicas, histórias que explicavam as festas católicas (que antes haviam
sido festas pagãs). Reforçava assim a sua conotação religiosa e conseguia melhor comunicar
com uma congregação na sua maioria iletrada.
É irónico pensar que tenha sido a Igreja a acabar com o Teatro e ao mesmo tempo o tenha
mantido vivo ao longo dos anos.
A popularidade dos dramas começou a crescer, passando das Igrejas para o ar livre,
normalmente em frente aos templos.
20
* A missa
Cerimónia central do Cristianismo, segundo J. Genet «o drama mais perfeito do mundo
ocidental».
* O drama litúrgico
O teatro medieval - como a literatura e outras produções artísticas da época - comporta,
tipicamente, um outro objectivo: o de instruir. Indissociável da Idade Média é, também, o
elemento religioso: o teatro medieval surge - como que naturalmente - da liturgia,
principalmente da liturgia da Páscoa.
Com o tempo, verifica-se uma complexificação do ritual litúrgico. Assim, em
algumas abadias beneditinas, a liturgia passa também a representar episódios da vida de
Cristo, sobretudo os da Ressurreição (as antífonas [refrão] são já uma plataforma de
lançamento para o teatro): Há toda um a teatralidade que se desdobra a partir do ritual
(Massip, 1992), incluindo já cerimónias dialogadas:
. Visitatio Sepulchri (recolhidas em 970 pelo bispo de Winchester)
. Officium Peregrinorum
. De Tribus Mariis (Catedral de Vic, séc. XII)
O drama litúrgico é cantado em latim. Um texto inglês do séc. IX descreve o
acompanhamento da leitura litúrgica do Evangelho*:
ORDO
(Durante a terceira leitura, quatro irmãos mudam de veste. O primeiro, com trajes brancos, entra com ar
de quem está preocupado com uma tarefa, penetra no sepulcro e senta-se em silêncio, segurando uma palma
na mão. Depois, enquanto se recita o terceiro responsório, entram os outros três irmãos, revestidos com
capas, trazendo nas mãos turíbulos com incenso e, lentamente, como quem procura algo, dirigem-se ao
sepulcro. Com esta cena, representa-se o anjo sentado sobre o sepulcro e as mulheres que chegam com aromas
para ungir o corpo de Jesus. Mal o irmão sentado vê aproximarem-se os outros três - com ar titubeante, de
quem está procurando alguma coisa -, começa a cantar suavemente, a meia-voz:)
- Que buscais no sepulcro, ó cristãos?
(Ao que os três respondem, cantando em uníssono:)
- A Jesus Nazareno crucificado, ó habitante do Céu.
- Não está aqui, ressuscitou como tinha predito! Ide e anunciai que Ele superou a morte!
(Os três dirigem-se ao coro, cantando:)
- Aleluia, o Senhor ressuscitou, hoje o leão forte ressuscitou, o Cristo, Filho de Deus.
(Depois destas palavras, o irmão torna a se sentar e, como que chamando-os, entoa a antífona:)
- Ressuscitou do sepulcro o Senhor que, por nós, esteve na Cruz. Aleluia.
21
(Estendem o sudário sobre o altar. Terminada a antífona, o prior, para expressar a alegria pelo triunfo de
nosso rei, ressuscitado depois de ter vencido a morte, ecoa o ‘Te Deum laudamus’ e todos os sinos tocam
juntos.) (*) Cit. por Nilda GUGLIELMI, El teatro medieval, Edit. Universitaria de Buenos
Aires, 1980, pp.12-13.
. Cf. «Liturgia y drama», in Massip, 1002 :35-36.
22
* O mistério :
Maior acessibilidade enquanto narrativa da humanidade sacrificial de Cristo.
. Ludus de Passione, in Carmina Burana (séc. XIII) : enfatiza a dor da Paixão
. Ordo Representacionis Ade,
. Le miracle de Théophile, mistério mariano, do jogral Rutbeuf
. Miracles de Nôtre Dame par personnages; 4º mistérios
. Miracle plays do Ciclo de York
A partir dos Séc- XIV começam a surgir mistérios celebrados nas línguas vulgares, com
base em poemas narrativos da Paixão, recitados por jograis. Verifica-se uma humanização
temática.
As festividades do Corpus Christi começam a ser acompanhadas de composições de
índole pagã, fundindo várias tradições espectaculares;
[Mystere dou jour dou jugement]
Besançon, Bibliothèque Municipale ms. [M] 579
http://www.byu.edu/~hurlbut/dscriptorium/jugement/jugement.html
The manuscript of the 14th-century mystery play 'The Day of Judgment,' includes roles for
94 characters, 89 miniatures depicting the action of the play and three neumed musical
pieces. Grace Frank gives this plot summary in The Medieval French Drama, (Oxford:
Clarendon Press, 1954), pp. 132-33:
"After an introductory sermon by Le Prescheur we find Satan and his devils preparing to
send one of them, disguised as an elegant youth, to seduce a woman of the tribe of Dan in
Babylon. This devil, Angignars, speedily accomplishes his purpose and Antichrist is born of
the union. The devils now begin instructing Antichrist in all their arts, and presently he is
able to make the blind to see, to cure the leprous, rivive the dead, and heap riches upon the
poor. He readily wins over the Jews and grows so powerful that even kings and cardinals
pay him homage. Only the Pope himself and Enoch and Elijah who have been sent by
God to wage war against the enemy are able to resist the magic of Antichrist.
[. . .] Antichrist is overthrown, Enoch and Elijah who have been killed by his orders are
resurrected, and the damned, as in so many poems concerned with the Harrowing of Hell
or the Dance of Death, pass in review before us. Here they include an abbess and bishop
who have sinned together, a king, bailiff, provost, lawyer, adulterous queen, erring prioress,
a usurer, his wife, his servant, and even his small child. Although eight pages of the
manuscript are missing, it is obvious that the God of our author was especially
condemnatory of all who lived on the fruits of usury and was especially concerned with
those who were kind or unkind to the poor . . . . In the final reckoning angels pour out
vials of wrath, apostles and saints aid in the task of separating saved from damned, and
eventually the just are duly rewarded and the wicked driven to hell by menacing devils. The
play ends with a few unique lines of seven syllables spoken by St. Paul, who says that the
damned have been taken to hell for eternal torment."
23
The images in this directory are scans from color photographic enlargements made from
35mm negatives. In most cases, the miniatures occupy less than .5 square cm of negative
space and the resulting scans are, therefore, somewhat blurred. Many of the original
miniatures are also either dark or damaged. Each of the scanned images has been enhanced
to reduce the blur and in some cases lightened. The trade-off is a slight graininess which
may be detected on higher resolution monitors. The file en-sampl.jpg includes samples of
an image before and after enhancement. All enhancements were made using TIFFany on a
NeXT Dimension workstation.
The Music
jdj-101 - Fols. 8v(d)9r(a) / Angels singing to Enoc and Elias.
The Miniatures
Descriptions of each miniature are from the most recent edition of the play by Emile Roy
(Paris: Emile Bouillon, 1902). [Enhancements listed in brackets]:
24
Fol. 2v / Le Jugement dernier
Fol. 3r - Le sermon du Prêcheur
25
Fol. 6r / Le diable Engignart et le Matan en vue
d'un buisson
26
* A moralidade
Pièce de théâtre non religieuse, mais fondamentalement didactique, où l'allégorie
régit les figures et l'action. Personagens são abstractos e personificam vícios e virtudes
(cf. Gil vicente). Le terme « moralité » apparaît en 1427-1428 (deux pièces jouées au
collège de Navarre, où il est question de « choses par exemples monstrées », de
«personnages, exemples et figures »). Il est assez difficile de circonscrire le corpus (les
limites entre moralité et sottie sont floues), mais on peut définir le type : une moyenne de 1
500 vers, une volonté didactique affichée. Avec l'exemplarité de l'intrigue et la fixité des
acteurs, les fondements aristotéliciens de la pratique théâtrale antique sont abandonnés : la
vraisemblance psychologique, la notion de « caractères moyens », l'historicité de l'action, la
contingence des événements dramatiques, créatrice de tension, tout cela n'a pas cours. La
Moralité ne connaît pas le hasard ou le suspense : aucune incertitude sur le dénouement,
inscrit dans le canevas, expliqué par le prologue, marqué dans le nom et dans le discours
des acteurs, ressassé par des anticipations systématiques ; nous sommes ici dans la
répétition, dans la représentation de l'ordre. Elle repose sur l'emploi massif de la figure
de personnification. Le spectre des réalités est plus large que dans la tradition littéraire :
notions morales (Vices et Vertus), parties du corps, maladies, argent, temps, pouvoir,
entités métaphysiques, etc. L'une des inventions du genre est le personnage incarnant
l'homme dans la société : Homme, Chacun, Tout le Monde, Gens ou le Groupe, comme
Petit et Grand, Marchandise et Métier, Pauvre Commun...
Les schémas d'action manifestent peu d'indépendance par rapport à la tradition
allégorique. On y trouve tous les canevas familiers sur les deux grandes métaphores de
l'itinéraire et du conflit. Le voyage est actualisé dans les déplacements sur l'aire de jeu, avec
des stations dans des « mansions », selon une logique de l'ascension ou de la déchéance,
elle-même matérialisée (degrés, étages, chutes) ; batailles, procès et altercations sont les
variantes de l'antagonisme, qui peut être une véritable Psychomachia (Langue envenimée,
Homme juste et Homme mondain).
Le procès rencontre autant de succès que dans les livres ( L'Homme pécheur , Le Gouvert
d'humanité , Le Nouveau Monde ), mais on se contente parfois d'une simple querelle de
préséance ( Pèlerinage de vie humaine , Ventre et les jambes et tout , qui s'inspire de la fable de
Ménennius Agrippa, Rien et chacun ). En arrière-plan de tous ces schémas, le choix entre
Bien et Mal, ou la critique politico-sociale sur les abus du temps présent : l'allégorie sert
alors de masque commode pour la polémique. [Armand Strubel]
27
3.2.2.3. Teatro de rito civil e espectáculos de poder
* Banquetes
* Entradas régias
* Torneios
3.2.3. O Espaço da representação medieval
Não há reflexão explícita, apenas esboços e desenhos.
Mas temos espaço estruturado cenicamente;
Os espaços ‘teatrais’ resultam da transfiguração do espaço quotidiano/religioso
O palco italiano será futuramente uma imposição do olhar privilegiado do príncipe…
Não há ainda espacialidade autónoma
Espaço povoado de adereços e objectos identificadores, em contiguidade com o..
A Igreja como encenação cósmica:
. nave – procissões
. presbitério/capela-mor – ritos diários
. coro –
. altar-mor –
.
Pórtico es una galería cubierta al aire libre. Logia es el conjunto que está formado
por un entablamento sostenido por dos columnas, en medio de las cuales hay una
arcada. Atrio (Roma) es el patio interior de una casa, hacia el cual se orientaban las
habitaciones, en el Bizancio el atrio es un patio que precede a un monumento y en
el cristianismo es el emplazamiento anterior a las iglesias cristianas. Nave es la parte
de la iglesia que se extiende desde el altar mayor a la portada Principal. Crucero es
el espacio comprendido en el cruce de la nave mayor con otra. El Transepto es la
nave que cruza con la central cerca del altar mayor. Cripta es la capilla o iglesia
subterránea. Abside es la extremidad de una iglesia situada detrás del coro. Girola es
una nave circular con capillas en el ábside. Triforio es la galería superior que corre
sobre las naves laterales de las iglesias.
O nascimento do espaço urbano
A ideia da praça/centro
Espaço teatral é habitado
A cena medieval é simultânea: várias acções na processão
A cena central
. espaço circular
. espaço ortogonal, mais fácil no espaço urbano
A cena integrada – dentro da igreja
. horizontal
. vertical (importante)
. linear (desfiles, entradas régias)
28
A procissão do Corpus Christi
A progressiva estabilização/frontalização cénica na Igreja
3.2.4. As técnicas da representação medieval
Cenografia medieval
Decoração
Vestuário
As máquinas de cena (cordas,
Truques e artifícios (tintas, fumos…)
Máscaras (Diabo …)
Efeitos especiais: sobretudo nas cenas sobrenaturais
Música instrumental ou vocal
A direcção de cena (maestro, diácono, a figura do director de cena…)
O actor
3.2.5. A recepção do teatro medieval
O teatro medieval é um evento sócio-artístico
Muito centrado na audiência (dif. estética conceptual moderna)
Bibliografia:
Bernardes, José Cardoso
(1996) Sátira e Lirismo. Modelos de Síntese no Teatro de Gil Vicente, Coimbra, Imprensa da Univ.
de Coimbra.
Knight, Alain
(1983) Aspects of Genre in Late Medieval Drama. Manchester, UP of Manchester.
Massip, Francesc
(1992) El Teatro medieval. Voz de la divindad cuerpo de histrion, Madrid, Montesinos.
29
3.3. Géneros Clássicos e Neo-clássicos
3.3.1. Recursos
- Vídeo com representação de Mandrágora/Maquiavel, pela Escola da Noite
- El generro teatral en la Antiguidad: http://club2.telepolis.com/mandragora1/genero.htm
3.3.2. O teatro renascentista: introdução
Uma tradição erudita (# teatro popular)
A linha vitruviana
. Tradução para o inglês de Morris Hicky Morgan – Vitruvius: The Ten Books On
Architecture. New York: Dover Publications, Inc., 1960. (Tradução para o português: prof.
Frederico Flósculo Pinheiro Barreto – Depto. de Projeto, Expressão e Representação da FAUUnB)
. Apresentamos para os estudantes de Arquitetura e Urbanismo este interessante
texto "fundador" da teoria da arquitetura ocidental (isto é, da matriz européia de nossa
formação), escrito pelo arquiteto e engenheiro Marcus Vitruvius Pollio, que viveu no século
I d.C., e que faz parte do trabalho que intitulou De architectura (datado aproximadamente do
ano 40 d.C.). Este foi o único tratado europeu da antiguidade grego-romana que sobreviveu
até os dias de hoje, e constituiu-se numa fonte de enorme importância para os estudiosos,
sobretudo desde o chamado "Renascimento" (desde a herança grego-romana nas artes,
ciências, política, etc.). Sua redescoberta pelos arquitetos e teóricos da arquitetura
renascentistas deu vida ao classicismo dos períodos históricos subseqüentes – em toda a
Europa, e daí para o mundo, através de suas colônias. Os mais importantes tratados dos
mestres europeus sobre arquitetura, desde o século XV basearam-se nessa fonte,
inspiradora e perturbadora. Perturbadora porque muitos dos principais "nós" conceituais
da teoria classicista da arquitetura foram inaugurados justamente por Vitrúvio, desde sua
concepção dos padrões canônicos, da sua teoria das proporções, até (em especial) seus
princípios arquiteturais de utilitas, venustas e firmitas.
. Para nós interessa, aqui, sua primeira visão acerca dos conhecimentos que
qualificariam o arquiteto, em seu tempo. É desconcertante a amplidão das áreas das
ciências, das humanidades, das atividades administrativas e práticas que Vitrúvio coloca
como necessárias à formação do arquiteto – bem como sua atualidade, no que tange ao
caráter articulador de conhecimentos que até hoje imprimimos à estrutura de nossos cursos
de graduação em Arquitetura e Urbanismo. Espero que vocês apreciem e reconheçam algo
do por quê somos, até hoje, um tanto vitruvianos.
A linha aristotélica
. A Poética de Aristóteles
. A sobrevivência da Poética: de Horácio a
* A tragédia
A questão das origens
Aristóteles: Tragedia derivada del Ditirambo, Comedia derivada de los Himnos
Fálicos.
30
. A “superioridade”/ prestígio da tragédia
. As partes da tragédia:
El gran momento de la tragedia griega, su siglo de Oro, pues duró eso, un siglo, tiene lugar
en el siglo V a.C. Se supone que el primer gran autor habría sido Tespis, pero los datos
acerca de él son frágiles, así que avanzaré 60 años hasta llegar a Esquilo quien en 590 a.C.
habría logrado su primer gran éxito. No es todavía el momento de hablar de manera
extensa de ellos, pero sí mencionaré a modo de introducción que los tres grandes valedores
de la tragedia ática son, cronológicamente, Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Pero antes de nada, detengámonos un momento en el género teatral denominado Tragedia:
ðqué es la tragedia? Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y
eminente, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta y que por medio de la piedad y
el temor realiza la purificación (catarsis) de tales pasiones. Quiero subrayar la palabra
imitación, acción, piedad, temor, purificación. Esos son las piedras angulares de la tragedia
griega. Como afirma Silvio D'Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya que los
espectadores ven objetivamente fuera de sí las mismas tórridas pasiones que se agitan
dentro de ellos. Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. [Alumnos: como
vemos el fin del teatro y del cine no es meramente divertir, no seamos ingenuos, ðquién no
se ha identificado con las peripecias de un personaje, ha aprendido resultados de acciones e
incluso ha experimentado sentimientos muy reales en las salas de un cine o de un teatro?].
Pero ojo, D'Amico nos advierte que la tragedia no era de consumo privado, formaba parte
de una trilogía (no cuento ahora el drama satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la
catarsis sólo se producía después de la tercera.
Cuál era el desarrollo estructural de la tragedia?
- Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar.
- Párodos: o canto del coro que entra al ritmo de la danza.
- Episódios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.
- Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la
orchestra.
- Êxodo: canto coral de salida, o escena final.
Aristóteles estableció asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y que él
organiza jerárquicamente: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo, y
melopeia. Como vemos, para Aristóteles, la fábula, esto es, la trama, la organización de los
hechos, es lo más importante en opinión de nuestro filósofo. Y es que la estructura es para
él lo más importante. Incluso llegó a establecer una serie de condiciones para que la obra
pueda considerarse bien confeccionada: ha de tener un principio, un desarrollo y un fin; las
obras de terminar con un suceso que sirve a la idea que se quiere expresar; que no se pueda
eliminar un suceso sin que la totalidad se vea afectada; su extensión debe permitir su
completa rememoración; la acción debe tener lugar en una vuelta de sol.
Y vemos asimismo que la elocución, esto es, la forma, está por encima del pensamiento,
esto es, el fondo. Toda obra trágica de teatro helénico se configura a las denominada
"normas clásicas" por haber sido utilizadas, precisamente, en la Grecia Clásica. Estas
normas clásicas son: unidad de tiempo, unidad de acción, unidad de espacio.
31
En lo que respecta a los caracteres constituyen el segundo elemento en importancia, ya que
Aristóteles opina que si la acción debe ser verosímil, más aún han de serlo los personajes.
El poeta deberá mediante el diálogo y la acción trazar una línea de conducta verosímil.
Aquí dejaremos a Aristóteles, ya que otras afirmaciones de su Poética nos parecen más
dirigidas a regular las producciones de los epígonos de la gran tragedia ática, que a recoger
las características de ésta. El profesor Festugière, en La esencia de la tragedia griega, nos dice
que sólo existe una tragedia en el mundo: la que tiene lugar en Atenas, en el siglo V, y es
escrita por Esquilo, Sófocles y Eurípides. Nietzsche dijo que con éste se había originado la
decadencia de la tragedia. En opinión del pensador alemán, la tragedia sólo tenía sentido
como resultado de pulsiones estéticas divergentes, pero complementarias, relacionadas con
las fuerzas expresivas y las representativas de la naturaleza, con lo dionisíaco y lo apolíneo.
Nietzsche afirmó que Eurípides había hecho que los dioses abandonaran la escena; había
desvirtuado la esencia misma de lo trágico.
Festugière admite que ciertamente, la esencia de la tragedia es la exposición de la creencia
de que las catástrofes humanas están originadas en potencias sobrenaturales ocultas, en el
misterio. Esto es, su esencia es la fatalidad. Si se elimina la fatalidad, ya no hay verdadera
tragedia. ðPodríamos considerar a Eurípides un verdadero trágico? Dado que las tesis de
Festugière a mí me han convencido, adelantaré que sí, pero no es el momento ahora de
justificar tal afirmación. [Aquí, podría plantear a los alumnos: supuestamente la fe en Cristo
elimina la fatalidad, pero imaginemos a un trágico ateo, ðsería un verdadero trágico o
escribiría dramas burgueses? ðNo son pajas mentales todo esto? ðNo está por encima de
todo nuestro deseo de hallar una justificación a nuestras jodiendas? ðNo es la tragedia
humana la que da existencia a los dioses en lugar de ser los dioses la esencia de la tragedia?
ðNo acudimos a los dioses en la tragedia, mimetizando nuestros dioses extraliterarios?].
Hybris − Sentimento que conduz os heróis da tragédia à violação da ordem estabelecida
através de uma acção ou comportamento que se assume como um desafio aos poderes
instituídos (leis dos deuses, leis da cidade, leis da família, leis da natureza).
Pathos − Sofrimento, progressivo, do(s) protagonista(s), imposto pelo Destino (Anankê) e
executado pelas Parcas (Cloto, que presidia ao nascimento e sustinha o fuso na mão;
Láquesis, que fiava os dias da vida e os seus acontecimentos; Átropos, a mais velha das
três irmãs, que, com a sua tesoura fatal, cortava o fio da vida), como consequência da sua
ousadia.
Ágon − Conflito (a alma da tragédia) que decorre da hybris desencadeada pelo(s)
protagonista(s) e que se manifesta na luta contra os que zelam pela ordem estabelecida.
Anankê − É o Destino. Preside às Parcas e encontra-se acima dos próprios deuses, aos
quais não é permitido desobedecer-lhe.
Peripécia − Segundo Aristóteles, "Peripécia é a mutação dos sucessos no contrário".
Assim, poderemos considerar um acontecimento imprevisível que altera o normal rumo
dos acontecimentos da acção dramática, ao contrário do que a situação até então poderia
fazer esperar.
Anagnórise (Reconhecimento) − Segundo Aristóteles, "o reconhecimento, como indica o
próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para a
amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou a desdita."
32
Aristóteles acrescenta: "A mais bela de todas as formas de reconhecimento é a que se dá
juntamente com a peripécia, como, por exemplo, no Édipo." O reconhecimento pode ser a
constatação de acontecimentos acidentais, trágicos, mas, quase sempre, se traduz na
identificação de uma nova personagem, como acontece com a figura do Romeiro no Frei
Luís de Sousa.
Catástrofe − Desenlace trágico, que deve ser indiciado desde o início, uma vez que resulta
do conflito entre a hybris (desafio da personagem) e a anankê (destino), conflito que se
desenvolve num crescendo de sofrimento (pathos) até ao clímax (ponto culminante).
Segundo Aristóteles, a catástrofe " é uma acção perniciosa e dolorosa, como o são as mortes
em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes."
Katharsis (Catarse) − Purificação das emoções e paixões (idênticas às das personagens),
efeito que se pretende da tragédia, através do terror (phobos) e da piedade (eleos) que deve
provocar nos espectadores.
Esto viene a significar que una obra no debe sobrepasar un día (en los hechos que narra);
no debe tener acciones secundarias, sino una sola y principal; y un sólo espacio, es decir, el
escenario sólo puede representar un espacio físico concreto (un palacio, o un jardín...) pero
nunca varios (no se permite convertir el escenario, por ejemplo, de los exteriores de un
palacio, a los interiores).
. Hegel e a dissolução da Tragédia
. A tragédia torna-se História
. EX: Domenach «Metamorfoses da tragédia”
. O trágico em Nietzsche
. A vida só é suportável pelo sonho (Apolo) ou embriaguez (Dioniso)
. A esteticização da vida e a tragédia da história
. A modernidade e a dialéctica do trágico: a tradição do retorno
. A centralidade da tragédia na tradição teatral antiga e moderna
. História e autoria:
a) Tragédias e comédias do Renascimento Português
Autores de ‘transição’:
. Anrique da Mota
. Gil Vicente
b) O teatro neolatino
Alguns autores nacionais
. Camões
. J. F. Vasconcelos
. António Ferreira
c) O teatro neo-clássico/iluminista: introdução
Teorização
Autores:
Cruz e Silva
Correia Garção
33
Manuel de Figueiredo
34
* A comédia
. Menos teorizada
. Oposição relativamente ao trágico
El término Comedia provendría del griego "comos" que no es ni más ni menos que
aquellas injurias y dichos que el pueblo griego lanzaría en las fiestas dionisíacas como
elemento satírico y humorístico. La comedia es, ante todo y sobre todo, una crítica
endulzada con el humor que gustosamente tomaba el público griego poco después de
haber visto representarse las tragedias en los concursos.
En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el tema, sin embargo, en
la comedia, el argumento se ignora totalmente: se encuentra el espectador ante una trama
desconocida y unos personajes también desconocidos. El comediógrafo tiene que llevar a
cabo una gran labor creadora y debe ser original. Todo es materia para la temática de la
comedia, pero sobre todo, temas cotidianos, de la misma calle y del mismo tiempo en que
los espectadores vivían, así vemos que, Aristófanes llevará a escena la política de la
época, las innovaciones de la Atenas que le es contemporánea, la filosofía, las nuevas ideas
sobre la educación de la juventud (sofistas), coge a los mismos personajes que pasean por el
ágora y los caricaturiza y satiriza. ¡El mismo Sócrates aparecerá ridiculizado por Aristófanes
La vida cotidiana es un espectáculo cómico, es el hecho de reírse "de uno mismo".
Con todo esto, la tragedia no es un retrato "realista", ni mucho menos, los temas y los
personajes son reales (o al menos tomados de la realidad) pero la trama resulta a veces
inverosímil y disparatada, casi rozando lo absurdo. Es una explosiva mezcla de
realidad y la fantasía más disparatada. Para Aristófanes la risa es un fin, así que todo tiene
cabida en su teatro. La comedia es un desahogo de alegría, de hecho, filósofos de
épocas anteriores habían definido al hombre como el único ser capaz de reír.
La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y personajes parecida a la de la
tragedia, se diferencia, principalmente de ésta en dos puntos:
Agón o combate. Es el primer episodio de la comedia en el que hay una lucha en la cual, el
vencedor, es el personaje que representa las ideas del comediógrafo. Disputa e triunfo de
um actor que assume as ideias do poeta, distanciação e metateatro;
Parábasis: o coro muda de função (não se dirige a personagens fictícias), interpreta o
espectáculo e dirige-se ao público. O recurso à parábase nas comédias de Aristófanes é
frequente. N'Os Pássaros, por exemplo, o coro ameaça a audiência, caso esta não lhe atribua
o primeiro prémio. Durante un momento de la representación cuando la escena ha
quedado vacía y los actores han salido, el coro se quita sus máscaras y mantos y avanza
hacia el público. Esta parábasis tiene siete partes, a saber: Commation: un canto muy breve
Anapestos: discursos al público lanzados por el corifeo (dirigente del coro); Pnigos: es un
parlamento largo sin interrupción; Cuatro trozos de estructura estrófica.
. O Tratactus Coislinianus (séc- X)
. A teatralidade da comédia (enfatiza o conceito de “espectáculo” em Aristótles)
. A incongruência: cómico # princípio do real
. Personagens médios, ambientes cotidianos e linguagem informal;
35
Excurso:
. «A comédia», de Gilles Girard et. al., in Universos do Teatro, almedian, Coimbra
. Uma tradição com vários momentos:
. comédia grega
. comédia latina
. comédia medieval
. comédia burguesa
. etc.
Excurso:
. Lo comico y la regla» de U. Eco, in La estrutura de la ilusion, Barcelona, Lumen, 1986, pp.
368-78.
Excurso: Mandrágora
Encenação: Ricardo Pais
Actores: António Jorge, Carlos Borges, Carlos Gomes, Carlos Sousa, Isabel Leitão, José
Neves, José Vaz Simão, Rosário Romão e Sílvia Brito
“Maquiavel e o Teatro”, por Rita Marnoto
- Que nenhum homem com menos de trinta anos possa pertencer à dita companhia; as
mulheres podem ter qualquer idade.
- Que a dita companhia tenha um chefe, homem ou mulher que seja, durante oito dias; háde ser primeiro chefe, dos homens, pela devida ordem, o que tiver o nariz maior, e das
mulheres a que tiver, pela devida ordem, o pé mais pequeno.
- Quem não criticar, durante um dia, o que se fizer na dita companhia, homem ou mulher
que seja, será punido do seguinte modo: se fôr mulher, devem-se pendurar as suas chinelas
num sítio onde toda a gente as veja; se fôr homem, penduram-se as suas calças do avesso,
num lugar alto, visto por todos.
- Que digam sempre mal uns dos outros; e dos de fora que lá venham parar, dizer todos os
seus pecados, e dizê-los em público, sem nenhum respeito.
- Que ninguém da dita companhia, homem ou mulher, se confesse noutra ocasião que não
seja a Semana Santa; e quem desobedecer seja obrigado, se é mulher, a carregar, e se é
homem a ser carregado, pelo chefe da companhia como ele bem entender, para confessor
deve escolher-se um cego; se for surdo tanto melhor.
- Que ninguém possa nunca, em qualquer circunstância, dizer bem de outrem; e se alguém
desobedecer, seja punido da mesma maneira.
Nicolau Maquiavel,
(Capítulos Para Uma Companhia de Divertimento,
Tutte le Opera, Firenze, 1971)
Como nasce o Maquiavel homem de teatro? Apesar de esta ser uma faceta da sua
personalidade pouco conhecida, Maquiavel é, por essência, um homem de teatro que não
esperou pelo ano de 1518 para o revelar. Quando, restaurado o poder dos Médicis, o
funcionário da república foi forçado ao exílio, o ócio de S. Casciano, onde escreve a
Mandrágora, apenas lhe oferece a oportunidade de pôr de pé projectos literários que há
muito vinha matutando. O prólogo desta comédia poderia ser, aliás, o prólogo e o epílogo
36
de toda a sua vida. Nele se reflecte uma concepção amarga da existência e uma vontade de
domínio assente na perfeita consciência do que é o espectáculo ou o engano.
Ainda muito jovem, além de traduzir Andria de Terêncio, compõe uma peça, hoje perdida,
intitulada La Maschere, que se supõe inspirada em Aristófanes, e, nos últimos anos de vida,
escreve ainda uma outra comédia, Clizia. Mas os seus escritos políticos dão mostras de uma
vivacidade narrativa a que subjaz a facilidade com que interpreta gestos e movimentos de
actores que trabalham sobre um palco. No Diálogo intorno alla nostra lingua, entrevista o
próprio Dante, que dá as devidas explicações sobre as suas opções estilísticas. O tratado
Dell'arte della guerra, por sua vez, é escrito sob a forma de diálogo. São muitas as cartas em
que, ao responder a amigos, começa por fazer a reconstituição dramatizada da situação que
lhe havia sido apresentada, para depois a comentar. Ao diplomata que trabalhou para o
governo da república, para os Médicis, ou para o papado, será dado conhecer como a
poucos dramaturgos do século XVI a arte da representação e da dissimulação, a máscara do
anjo ou do Diabo. Tanto nos seus escritos políticos, como na sua actividade profissional,
ele é o encenador que, depois de ter dado as devidas instruções às personagens que põe em
cena, as deixa agir aos olhos do público.
Se Maquiavel sabe bem que o sucesso do espectáculo de corte é indissociável, no seu
tempo, da imitação da espectacularidade dos antigos, a sua vasta cultura oferece-lhe um
bom conhecimento do teatro dos clássicos. A estrutura da Mandrágora segue de perto a
regra aristotélica das três unidades, e da boca das suas personagens saem, a cada momento,
expressões que encontram a sua correspondente em Andria. Esta comédia distingue-se,
porém, dos seus antecedentes mais directos, o Formione (1506), a Cassaria (1513), por um
maior desprendimento em relação às convenções do género, o que é indissociável do lugar
ocupado pela tradição dramática florentina no âmbito da produção teatral de Maquiavel.
Os empréstimos de Andria são adaptados às inflexões do falar de Florença. A unidade de
acção é enfatizada pela complexidade da sintaxe da intriga, dotada de um ritmo rapidíssimo
que em nada afecta o seu perfeito geometrismo. A unidade de tempo, lugar e acção é
reforçada pela função agregadora de que se revestem os intermezzi cantados entre cada
acto, onde são inseridas figuras que pagam o seu tributo ao idilismo do imaginário
renascentista, jovens e ninfas. Desta feita, porém, não é propriamente um quadro de
harmonia perfeita, semelhante ao simbolizado pelas ninfas de Botticelli, que esta " brigata"
vem apresentar. Nos versos que canta, acumulam-se tópicos stilnovistas e petrarquistas,
mas o amor de Calímaco é uma paixão bem diferente, desenfreada, que quer ver o desejo
satisfeito a todo o custo.
A tradição do teatro florentino era tão familiar a Maquiavel, que ele mesmo escreveu os
estatutos de uma "compagnia", dos quais foi transcrito um excerto. Apesar de o seu texto
não ter sido acabado, bem poderia tratar-se da paródia dos regulamentos de uma dessas
associações festivas. A Mandrágora termina com um ofício matinal, mas Frei Timóteo
dispensa a alegre companhia das "laudes", para que os "anti-laudesi" vão saciar a fome do
corpo. Particularmente contundentes são as críticas desferidas contra o materialismo e falta
de ética do clero, simbolizados por Frei Timóteo, e contra a estultícia dos homens de leis,
representada pelo Doutor Nícias, quando enquadradas no clima de uma comédia clássica.
Mas se atentarmos na abertura do "Canto dei diavoli" entoado por um grupo de diabos que
coroa um carro triunfal onde vão Plutão e Proserpina, poderemos compreender melhor a
acerbidade do secretário florentino:
Já fomos, agora já não somos ,
Espíritos beatos;
37
pela soberba nossa,
fomos todos do céu expulsos;
e desta cidade vossa
tomámos o governo, pois aqui se mostra
confissão e dor mais que no inferno
(Tutte le Opere, pag. 988)
Maquiavel sempre se manteve distanciado dos círculos neoplatónicos, bem como das suas
tendências orientalistas e ocultistas. O homem de Renascimento é mais fascinado pela
imagem de um império romano feito força e acção, do que por um helenismo
espiritualizante. No Príncipe, faz a apologia do centauro, metade inteligência humana,
metade astúcia animal. Na comédia, a mandrágora é a planta que fascina pelo que tem de
misterioso e de maléfico, sem que nunca seja efectivamente utilizada, valendo apenas como
arma de persuasão. A troca, o disfarce, ou a máscara, revestem-se de um sentido
absolutamente perverso, o que os aproxima mais de um jogo de máscaras carnavalesco, do
que dos fáceis efeitos de troca de identidades de uma dupla de personagens, estereótipo
que toda a comédia, a partir do séc. XVI, há-de repetir até à saciedade. É que a
mandrágora, tal como os diabos das festas renascentistas que atacam os peregrinos, ou
como a coca-cola, cuja fórmula secreta é a alma do negócio, fundamentam a sua força de
atracção no mistério que os envolve. Por isso, se, no prólogo, quando se diz que a cena
podia passar-se em Florença, Roma ou Pisa, se prevê a adaptação da representação a outras
cidades, também o texto se abre à representação noutros tempos e de outros tempos. O
abstracionismo figurativo da rampa, da mesma feita pódium e esconderijo, pode então
levar para além do proscénio o Siro a que Ricardo Pais deu um game-boy, ou o Nícias a
quem deu um chapéu de coco.
38
* A tragicomédia
. O termo tem origem no Anfitrião de Plauto.
. Desenvolve-se mais consistentemente a partir do século XVI e até séc. XVIII, quando
aparecem termos concorrentes: tragédia cómica, comédia séria, comédie larmoyante, drama
etc.
. O conceito põe em causa o temor clássico perante as misturas de géneros,
. O cristianismo foi o primeiro a pôr em causa o fim trágico, pois a Paixão origina a
felicidade;
. Aparecimento de textos híbridos como:
. La Celestina. A partir da edição 1502 designa-se: Tragicomedia de Calisto y Melibea
nuevamente revista y emendada con addición de los argumentos de cada un auto en principio. La qual
contiene demás de su agradable y dulce estilo muchas sentencias filosofales y avisos muy
necessarios para mancebos mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes y
alcahuetas. Texto de Fernando de Rojas.
. Pastor fido (1590) de Guarani, tb. contrasta o destino trágico das figuras com o
espaço campestre;
. El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) de Lope de Vega é um dos textos
teóricos que cuestiona das divisões aristotélicas. El dramaturgo amaba la vida y concebía el
teatro como una manera de representarla, por ello mezcló la comedia con la tragedia, lo
aristocrático y lo plebeyo, lo divino y lo humano. Para captar la atención del público trata
temas heróicos, religiosos, pastoriles, de costumbres y utiliza personajes representativos de
la sociedad española del siglo XVI, portadores de cualidades genéricas humanas (el joven,
el viejo, la dama, el gracioso, la criada ...) Asimismo acomoda sus versos a los temas,
usando toda clase de rimas métricas. Lope de Vega se inspiraba en la historia, la literatura,
las vidas de los santos, el mundo fantástico y su vida y experiencia personal para redactar
sus obras de teatro.
. Le Cid (1638), que Corneille designa como tragedia com final feliz
. King Lear (1605) de Shakespeare
. A comédie larmoyante concorre com o género a partir de XVIII: comédia que suscita
lágrimas em lugar de riso.
. Sobrevivência da tragicomédia em Chekov e Valle Inclán (Esperpentos), e em autores
relacionáveis com o absurdo, como Dürrenmatt ou Ionesco.
. Definição: mistura figuras, espaços e enredos das tradições cómicas e trágicas. Mistura até
o verso e a prosa. Contra o precieto ciceroniano: «et in tragedia comicum vitiosum est et in
comoedia turpe tragicum…»; a tragicomédia enfatiza a convertibilidade entre o trágico e o
cómico: algo que começa como cómico pode redundar em trágico (cf. Teatro absurdo)
ex: A Cantora Careca de Ionesco situa-se neste ponto intermédio
. A tragicomédia e modernidade: a percepção trágica da existência e a necessidade da
comédia.
39
Bibliografia:
Aristóteles
(….) Poética, Lisboa, INCM,
Domenach , J. M.
(1968) «Metamorfoses do trágico», in O Retorno do Trágico, Lisboa, Moraes Ed., pp.70-88.
Hegel
(….) Estética,
Spang, Kurt
(1993) «Géneros dramáticos», in Géneros Literários, Madrid, Síntesis
Steiner, G.
(…) A Morte da Tragédia,
40
3.4. Géneros Barrocos
. Marionettes/bonecos
. Entremez
. Pantomima musical
. Ópera
. Ópera joco-séria
. Opereta
. Ópera cómica
. Teatro de Marionetas
. Teatro de cordel
. Zarzuelas
Teatro e sociedade no barroco português:
. A evolução da economia teatral
. A dimensão reduzida do corpo aristocrata e burguês
. A evolução dos espaços teatrais (teatro fixo)
. Os pátios (ex: Pátio das Comédias - corrales)
. O Teatro do Bairro Alto
. Óperas…
. A evolução dos públicos (urbanização)
. O teatro de corte
. As comédias populares e a influência castelhana
. A evolução da legislação teatral
. O papel da Misericórdia
. O domínio filipino (influência castelhana # italiana)
. A centralização régia da normatividade
. A deriva de géneros e fortuna dos géneros musicais (serenatas, cantatas, dramas pastoris,
zarzuelas, vilancicos, oratórias)
. A espectacularização do teatro / festa barroca: máquinas e adereços teatrais;
. A abrangência do nome “comédia”
* Entremez
O sucesso do entremez deve-se grandemente ao horror vacui dos públicos; ofinal
característico: «recolhem-se todos às pancadas". Estrutua linear, linguagem brejeira, tom
realista, registo cómico-burlesco. Grandes redundâncias no arquivo das tramas. Tb. podia
ser representado por bonecos
Ex: Entremez de um homem mal casado
41
* Ópera
Definição:
Opera - (It., work, but actually plural of Lat. opus, a work; Fr. opéra; Ger. Oper). The term is
an abbreviation of opera in musica. Opera is a drama set to mus. to be sung with instr. acc. by
singers usually in costume. Recit. or spoken dialogue may separate the numbers, but the
essence of opera is that the mus. is integral and is not incidental, as in a ‘musical’ or play
with mus. Drama, either tragic or comic, of which music forms an essential part; a drama
wholly or mostly sung, consisting of recitative, arials, choruses, duets, trios, etc., with
orchestral accompaniment, preludes, and interludes, together with appropriate costumes,
scenery, and action; a lyric drama. Recitativo: A species of musical recitation in which the
words are delivered in a manner resembling that of ordinary declamation; also, a piece of
music intended for such recitation; opposed to melisma.
. História:
Although literary dramas and sacre rappresentazione were its precursors in some respects,
opera is generally said to have originated in Florence towards the close of the 16th cent.
(see Camerata) with the earliest examples by Peri and Caccini. Recit. was the dominant
feature, but with Monteverdi, whose operatic career extended from 1607 to 1642, opera
developed rapidly, borrowing elements from the madrigal and from the ornate Venetian
church mus. The aria became an important element, and in L'incoronazione di Poppea, the
insight shown into the humanity of the characters anticipated 19th-cent. developments.
Cavalli followed Monteverdi's lead, but a more formal approach was reintroduced by A.
Scarlatti, who comp. 115 operas between 1679 and 1725. He introduced instr. acc. for
recit. in 1686. During the 17th cent. opera was pioneered in Fr. by Lully and Rameau and
in Ger. by Schütz and Keiser. But the next great figure in operatic history was Handel,
whose operas were mostly comp. for London (between 1711 and 1741) in the It. opera seria
style. His glorious solo arias were written for the brilliant techniques and skills of the great
castrato singers of his day and for equally fine sops.; in addition, he imparted a lengthened
degree of dramatic tension to the form both in arias and recits. It was left to J. C. Bach in
his London operas of the 1760s to restore the ch. to a place in opera, as was done also by
Gluck, whose operas were written between 1741 and 1779. Gluck's Orfeo, written for
Vienna in 1762, is a revolutionary opera because it exploits to the full the mus. and
dramatic possibilities of the lib. Gluck scrapped the da capo aria, which was a primary cause
of holding up the dramatic development of the plot, and in his preface to Alceste (1767) he
wrote of reducing mus. to its true function ‘which is that of seconding poetry in the
expression of sentiments and dramatic situations of a story’. Although opera seria was to
reach its culmination with Mozart's Idomeneo (1781), Gluck's reforms effectively killed it off,
even if fashion still prevented him from carrying out his theories fully.
Haydn's operas, mostly written for Eszterháza, are rich in mus. content but were eclipsed
by the works of genius with which Mozart ended the 18th cent., operas which brought the
orch. into the forefront of the art, giving it a whole new dimension. Moreover they were
works which defied classification under the old headings of opera seria and opera buffa. After
Don Giovanni almost anything was possible.
The beginning of the 19th cent. was given a post-Mozartian sparkle by the brilliance, wit,
and zest of Rossini's comic operas, and a generation of remarkable singers was served by
Rossini, Bellini, and Donizetti. In Ger. the romantic movt., with its interest in folklore
42
and fantasy, found an operatic spokesman in Weber, whose Der Freischütz, Oberon, and
Euryanthe opened the way for the colossal transformation wrought by Wagner, who in his
maturity dispensed with the established number opera and converted recit. and aria into a
seamless, continuous, and symphonic web of mus., with the orch. almost an extra character
on the stage. He preferred the term ‘music drama’ to ‘opera’, wrote his own libs., and
viewed opera as an amalgam of all the arts. In one sense his operas were a reaction against
the spectacular ‘singers’ operas' of Meyerbeer which he had seen in his Parisian youth.
Meyerbeer was Ger., but it is with Paris that he is assoc., enjoying success while the much
more talented Berlioz had little operatic success in his lifetime, though his Les Troyens is
now recognized as a major masterpiece. The operas of Massenet, Gounod, Bizet, and
Saint-Saëns dominated Fr. mus. in the latter half of the 19th cent. But next to Wagner the
outstanding figure was Verdi, also born in 1813, who learned much from Donizetti and
refined and developed his art, keeping to a number-opera format, from Oberto of 1837-8 to
the magical Falstaff of 1889-92.
Nationalist opera was principally an E. European development, beginning with Glinka's A
Life for the Tsar in 1836 and continuing with Mussorgsky's Boris Godunov and Borodin's
Prince Igor. Tchaikovsky's operas, of which Eugene Onegin is the best known, were not overtly
nationalist, however. Smetana in Bohemia with Dalibor and The Bartered Bride est. a Cz.
operatic tradition which reached its apogee in the first quarter of the 20th cent. with the
powerful, realistic, and orig. operas of Janáček.
In Ger. the greatest post-Wagnerian figure in opera was Richard Strauss, whose first
opera, Guntram, was prod. 1894 and his last, Capriccio, in 1942. He was continually trying to
find new ways of reconciling words and mus., several of his works having the advantage of
fine libs. by the Austrian poet Hofmannsthal. Other major operas from Ger. and Austria in
the 20th cent. were written by Berg (Wozzeck and Lulu), Schoenberg, Pfitzner, Schreker,
Korngold, Einem, Orff, and Henze.
After Verdi in It. came the verismo (reality) movt., in which operas, often but not necessarily
in contemporary settings, strove to present the harsh realities of the situations with which
they dealt. In many cases these derived from the realistic novels of Fr. literature in the late
19th cent., e.g. Zola, but like all such categorizations, verismo is hard to define and it could
easily be said that Verdi's La traviata is verismo. However, the term is generally applied to the
works of Mascagni, Leoncavallo, Montemezzi, Leoni, and, though he is a special case, to
Puccini, whose operas achieved and have retained a wide popularity because of their mus.
and dramatic colour and immediate appeal. La bohème in particular is among the most
frequently perf. of all operas, with Madama Butterfly running it close.
Opera in Eng. was for many years mainly an imported commodity. Only Purcell's short
Dido and Aeneas (1683-4) and the ballad-opera The Beggar's Opera (1728) were of any quality
among native products, although Balfe's The Bohemian Girl (1843) achieved popularity.
Sullivan wrote a grand opera (Ivanhoe) but won immortality through the light operas
written in collab. with Gilbert in which his flair for parody and pastiche could be exploited
to the full. Vaughan Williams comp. 5 operas which have excellent mus. qualities but are
still held to be dramatically weak. Britten, with Peter Grimes in 1945, showed that Eng. had
at last produced a natural operatic composer, as was shown by the eagerness with which
these works were also staged abroad. He wrote several operas which needed only a
chamber orch. and also developed a genre which he called ‘church parables’. These are
midway between opera and medieval morality play. The example of Britten was followed
43
by Tippett, Bennett, Walton, Maxwell Davies, Birtwistle, Oliver, Tavener, Weir, and many
others.
In the USA, native opera took even longer than in Brit. to find its feet. Gershwin's Porgy
and Bess has a claim to be the first successful Amer. opera. Operas by the It.-born Menotti
and by Barber and Argento followed the European tradition, and qualities of exuberance,
raciness, and wit which the Americans bring to mus. have been channelled most effectively
into the genre of ‘musical’ such as Oklahoma! and Kiss Me Kate. This genre was sophisticated
by Sondheim's A Little Night Music. The ‘minimalist’ composers Philip Glass and John
Adams have written successful operas, notably the former's Akhnaten and the latter's Nixon
in China. A NY Met commission which scored a success was Corigliano's The Ghosts of
Versailles.
Some great composers have written only one opera, the supreme examples being
Beethoven, whose Fidelio is regarded by many as the greatest of all operas, and Debussy
(Pelléas et Mélisande), while others have written none, e.g. Brahms, Bruckner, Elgar, Mahler,
Ives, and Rubbra. Yet opera remains for most composers the greatest and most attractive
challenge. With the development of mechanical and elec. techniques and the advance of the
stage producer to an importance comparable with that of the cond., the staging of operas
has grown more exciting and controversial, and has been exploited in the works of Henze,
Maxwell Davies, Ginastera, and others. It has also become more expensive. Finance was a
contributory cause of Britten's development of chamber operas, and has also led to the
emergence of music theatre, a genre in which works of quasi-operatic character, sometimes
involving only one singer or reciter, can be perf. either with a minimum of stage trappings
(costumes, etc.) or with none at all but purely as a concert performance. A remarkable
example of mus. theatre at its best is Maxwell Davies's Eight Songs for a Mad King. Yet even
here it can be argued that 20th-cent. mus. theatre is merely a reversion to Monteverdi's Il
combattimento di Tancredi e Clorinda.
The term opera not only covers the form of mus. composition but the whole business of
performing opera. Thus it embraces the famous opera houses and cos. of It. in Milan,
Rome, Naples, and Venice, of other parts of Europe in Vienna, Salzburg, Berlin, Dresden,
Frankfurt, Munich, Bayreuth, and Paris, of Russia in Moscow and Leningrad, in the USA in
NY and Chicago, and in Eng. in London. Two prin. cos. work in London, the Royal Opera
at CG, and ENO at the Coliseum. Outside London there is the summer fest. at
Glyndebourne, Sussex, but opera is provided on almost an all-the-year-round basis by the
regional cos., Scottish Opera (based in Glasgow), WNO (Cardiff) and Opera North
(Leeds). These cos. also tour. There are also many other cos., e.g. GTO and ETO, which
provide excellent perfs. and reflect the immense development of operatic life in Britain
since 1945. All these activities, except Glyndebourne, are heavily subsidized. Commercial
sponsorship of opera has become a valuable and necessary contribution to its continuance.
Autores:
. Metastásio
. Domenico Scalatti (em Portugal entre 1720-28)
Espaços:
. Teatro da Trindade ou Academia de Música (1735)
. O Teatro do Bairro Alto (
. A ópera do Tejo (1752)
. Teatro S. Carlos (1792)
44
* Sub-géneros operáticos:
Ópera joco-séria* (Ant. José da Silva)
. Combina tb. partes recitadas com elementos musicais.
. Parodia as referências mitológicas;
. Género muito vulgar na primeira metade se setecentos
. Relembrar a teorização da tragicomédia
Opereta - Pequena ópera na qual se inclui o diálogo falado em vez de recitativos. O termo
tornou-se sinónimo de ópera ligeira.
Ópera Buffa - Ópera cómica, o oposto a ópera séria. Personagens cómicos retirados da vida
de todos os dias. Histórias complicadas que envolvem disfarces, falsas identidades, intrigas
e finais inesperados. Exemplos: Cosi fan tutte de Mozart, Barbero de Sevilha de Rossini e
La hija del Regimento de Donizetti.
Opéra Comique - Ópera cómica (que não corresponde ao equivalente francês de ópera buffa)
e que tem diálogo falado, embora o assunto deva ser leve. Exemplos: Carmen de Bizet,
Fidelio de Beethoven e Fausto de Gounod.
Ópera Séria - Ópera formal e complexa, contrário de ópera buffa. Nos séculos XVI e XVIII,
foi o género principal em que os assuntos mitológicos eram a norma. Deve conter pelo
menos 3 actos, emoções fortes, tragédias e morte. Exemplos: Otello e Traviata de Verdi,
Turandot e Madam Butterfly de Puccini, Anna Bolena de Donizetti, Idomeneo de Mozart.
Grand Opéra - Ópera que envolve grandes emoções, um grande espectáculo e grandes
temas. Ópera épica ou histórica em 4 ou 5 actos, usando um coro e incluindo um ballet e
que não têm diálogo falado. Exemplos: Suor Angelica de Puccini, Cavaleria Rusticana de
Mascagni.
* Zarzuela
La zarzuela nació en el siglo XVII en el pabellón de caza del Palacio de la Zarzuela (lugar
llamado así por el gran número de zarzas que lo rodeaban) en la época de Felipe IV. Gran
amante del teatro, éste monarca era aficionado a los espectáculos musicales cargados de
efectos; así, gustaba de celebrar representaciones nocturnas, fiestas cortesanas, con música.
Aprovechando los momentos de descanso con sus cortesanos, y para distraerse, contrataba
compañías madrileñas que representaban obras donde se alternaba el canto con pasajes
hablados. Las primeras zarzuelas nacieron como pequeños experimentos, un género
musical que se situaba entre el teatro, el concierto, el sainete y la tonadilla.
El jardín de Falerina (1648), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo
(1653), El golfo de las Sirenas y El laurel de Apolo, todas de Pedro Calderón de la Barca, son
consideradas las primeras zarzuelas.
Los temas de estas primeras zarzuelas son mitológicos. El golfo de las Sirenas, estrenada en
1657 en el Palacio de la Zarzuela, está basada en dos episodios de La Odisea de Homero. El
laurel de Apolo, estrenada el 4 de marzo de 1658 para celebrar el nacimiento del príncipe
heredero Felipe Próspero y La púrpura de la rosa, también de Calderon y estrenada en el
coliseo del Buen Retiro, el 17 de enero de 1660, están basados en fábulas de Ovidio de su
45
obra Metamorfósis.
El músico Juan Hidalgo, autor 'oficial' de música teatral para la corte, puso música a la
obra de Calderón Celos aún del aire matan, estrenada en el coliseo del Buen Retiro, el 5 de
diciembre de 1660; su argumento esta basado en la fábula de Céfalo y Procris de la
Metamorfosis de Ovidio. Otras obras de Calderon son: Eco y Narciso(1661), Ni amor se libra de
amor (1662), El asno de oro, La estatua de Prometeo..., todas basadas en temas clásicos y
mitológicos.
La zarzuela tuvo su auge a finales del siglo XVII y decayó en el siglo XVIII debido a la
invasión de música italiana durante la época de los primeros Borbones. Felipe V prefería la
música cantada en italiano al desconocer la lengua española. La zarzuela tuvo que dejar
paso a la ópera, representada por compañías italianas que Felipe V trajo a España.
Entonces, la zarzuela trató de adaptarse a la manera italiana debido a la preferencia del
público por la ópera, fracasando.
Aunque los italianos triunfan, destaca en este tiempo el éxito de la zarzuela barroca
Viento es la dicha de amor (1743) de José de Nebra y Antonio de Zamora.
Con su sucesor al trono, Fernando VI (1746-1759) aumenta el explendor de la ópera
italiana y el hundimiento de la zarzuela. A Fernando VI, le sucede Carlos III, que no es
muy aficionado a la música italiana prefiere las óperas menores, las zarzuelas mitológicas y
costumbristas. Don Ramón de la Cruz es el primer autor que abandona los temas
mitológicos para centrarse en temas costumbristas madrileños que se acercan más a las
zarzuelas que hoy conocemos. Quien complace a la deidad acierta a sacrificar (1557) fue su
primera zarzuela.
Don Ramón de la Cruz y el compositor Antonio Rodíguez de Hita formaron un
importante dúo en composiciones de zarzuela. Sus obras se representaban en funciones
nocturnas veraniegas a beneficio de los cómicos, destacan: Las segadoras de Vallecas (1768) y
Las labradoras de Murcia.
A finales del siglo XVIII la zarzuela está a punto de desaparecer, sustituida por la
'tonadilla escénica' (género lírico-dramático menor con melodías populares españolas y
temas costumbristas y humorísticos).
Aunque este tipo de teatro cantado, marcadamente cómico, de corta duración, ya
contaba con antecedentes en el siglo XVII (las tonadillas formaban parte de las grandes
piezas teatrales, comedias, óperas, tragedias o zarzuelas), no es hasta la segunda mitad del
siglo XVIII cuando la tonadilla escénica, como género independiente, alcanzó su mayor
popularidad.
El auge de la tonadilla escénica, y el apogeo de la ópera italiana, está íntimamente
relacionado con el reinado de Carlos III (1759-1789). Este monarca, después de haber
reinado en Nápoles durante 25 años, se instaló en España e impuso como moda el cantar
tonadillas en las comedias.
La tonadilla se diferencia del sainete en que el segundo es una pieza hablada y la tonadilla
es cantada, literariamente ambos son similares. Su argumento es simple, predomina el
personaje y apenas hay acción, esta es expuesta por el personaje. La finalidad del texto es
divertir al público, provocar su risa, y al mismo tiempo, exponer una crítica social y
transmitir alguna moraleja de lo representado. La estructura músical está fuertemente
relaccionada con el texto, así consta de tres partes: Introducción, en la que se expone el
asunto, dirigiéndose directamente al público habitualmente. Sección central, en la que se
centra la acción del argumento. Sección final, que a menudo no guarda relacción con el
46
argumento, soliendo ser unas seguidillas y un número de despedida. Este esquema no fue
rígido y a medida que la tonadilla evolucionó fué cambiando.
Cuatro ejemplos de tonadilla escénica son los que actualmente se representan en el
Teatro de la Zarzuela: El majo y la italiana fingida (1778), Garrido enfermo y su testamento (1785),
Lección de música y bolero (1803) y La cantada vida y muerte del general Mambrú (1785).
Teatro de la Zarzuela - Madrid
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
Ever since its creation the Teatro de La Zarzuela -in the same way as the Opéra-Comique
in Paris and the Volksoper in Vienna- has been a meeting point for several generations of
audiences and for all those who are attracted to Spanish culture. At this theatre, where the
Spanish musical comedy has always been cultivated, the best works of the zarzuela
repertoire are still sung and performed. The origins of modern zarzuela soon became
connected with those of the first and only building erected to the glory of the Spanish
operetta, the Teatro de La Zarzuela. Its history goes back to the 1850s, when the main
promotors of the new genre -Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Rafael
Hernando, José Inzenga, Francisco Salas, Luis Olona and Cristóbal Oudrid-, who had set
up the Sociedad Artístico Musical (Musical and Artistic Company), decided to offer the
public a modern and comfortable venue-in keeping with the new mood in the city-next to
Calle de Alcalá in the city centre. After several years of back-to-back success, in 1856 the
architects Jerónimo de la Gándara and José María Guallart y Sánchez built a hall for the
performance of zarzuelas, which were already very popular-it was an Italian style horseshoe
shaped hall with three storeys of boxes.
* Pantomima Musical
* Teatro de marionetas/bonecos
47
* A Commedia dell'Arte
Conceito:
Commedia all’improviso, a soggeto, italiana, de máscaras etc.. termos que aspectos
entatizam as suas características:
Origem e história:
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em
toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do
teatro moderno. Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e
personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.
Definição:
a) O Texto: O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da
commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. Sendo a comédia
um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da
recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha
necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos. O
canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo:
clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de
inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que
facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para
serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite
(primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as
maldições). Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três
atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa
chamados lazzi ou lacci (laços). A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era
linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B,
B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.
b) Encenação: O espectáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um
concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu
inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari,
minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a
oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido
arrolados
c) O Espaço: Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo
tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças
públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espectáculo. Só no XVII
século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que
tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espectáculos
eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a
abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam
sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia.
48
d) Actor: O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a
interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo.
Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao actor.
O uso das máscaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens
geralmente de origem popular, os zanni
. Arlequim
. Pedrolino (fr.Pierrot)
. Polichinelo
. Pantaleão
. Capitão (fanfarrão)
. Doutor
. Colombina
. Isabella (Briguela)
. Flaminia
. Sílvia etc…
. etc.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século
XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes
fatores de atuação no espetáculo. O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma
concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não
apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da
acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira
gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada
e que comandam o espetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o actor em
desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo,
limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o género a um distanciamento
cada vez maior da realidade. A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a
uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto
dramático, outros factores são significativos no teatro.
49
Highlights from "The kidnapping of Isabella" - The Captain, lover rejected by Isabella and
teased by Harlequin, is coming on to her again, but there's no chance for him. And
Harlequin is mocking him as usual, too.
Arlequim:
Who does not know this mask, with his patched outfit and witty tongue? The first
Harlequin we hear of is Alberto Naselli, from Bergamo, in 1572. Harlequin, a poor
character, wearing a colorful patched costume, the patches probably remnants of richer
costumes.
Primitive mask of Harlequin. It brings a strong resemblance with the "omo salvadego"
impersonation.
Mainly used in the late 17th century, It was later replaced by a more sophisticated and "less
savage" one.
Harlequin's primitive mask, made of wood. This would be the
most known mask for a couple centuries, and serve as model for a more sophisticated
mask made in leather, typical of the late mask's impersonations.
50
From a primitive naïve and simple character, it
evolves into a smart, more sophisticated one, that with its simplicity outwits all the arrogant
and greedy personages with whom he does his act. Anarchic kind of behavior, always
hungry and with no money, in modern times he could have been a hippie. The evolution of
the character went on until the 18th century, when it became too sophisticated, no more
wit, the hunger and fantasy gone. And the Commedia dell'Arte is going towards its end.
b) Pantaleão
We see here the mask of Pantaloon (Pantalone in the original Italian name), the venetian
merchant, rich, greedy and naïve. From merchant to nobleman, always having to deal with
people trying to take his gold from him, always losing against wit and improvisation, at
times even pleasant for the trust he feels for the others, that on the other hand don't care
for anything different than his money. … e Pantalone paga!!! (…and Pantaloon has to
pay!!) image of the Italian people been subject to the state's squeezing tax system …
Old but athletic, Pantaloon plays the ideal counterpart of an Harlequin always without
money, the Zanni, poor immigrant always hungry, Brighella (the name comes from briga,
fight), and countless other characters.
51
M.Sand: Pantalone (1550)
Doutor
The name coming from "balle"(lies) gives well the idea of this character, which knows
everything supported by his science, arrogance and ignorance.
Born in Bologna, at the time in which the University was well established in the Emilian
capital (second half of 16th century).
Balanzone talks and talks, a river of ostentuous useless science, teasing the current
exaggerated belief in science and humanism.
52
Pulcinella is another example of witty but somewhat different character that emerges
powerfully from the Commedia dell'Arte.
Philosophical, eternally melancholic, dreamer as only a
representative of the Neapolitan culture could be, Pulcinella
has a spirit all of his own. No tensions or despair, his
melancholic approach to life makes him coast problems,
situations, live adventures and at the end simply getting out of
everything, in the same simple manner as how he got involved.
Pulcinella in one of his
earlier characterizations M.Sand - (1700)
A positive approach to life, his winning strategy.
Various masks or costumes were part of the character, as its evolution went on, but what
got in the imaginary was the white, simple, poor costume with the sugar loaf hat (the
"coppolone"), his dreamy way of being, his poetry and simple
philosophy.
Pulcinella with the
"coppolone" M.Sand - (1800)
53
PULCINELLA!
Pulcinella is another example of witty but somewhat
different character that emerges powerfully from the
Commedia dell'Arte.
characterizations M.Sand - (1700)
Pulcinella with the
"coppolone" M.Sand - (1800)
Bibliografia:
Barata, José Oliveira
Cotarelo y Mori Emilio.
La Historia de la zarzuela, o sea, el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX de
Spang, Kurt
(…)
54
3.5. Géneros Modernos e Contemporâneos
* Drama
Género teatral surgido no século XVIII. O drama surgiu em meados do século XVIII,
quase ao mesmo tempo que a revolução francesa, graças ao empenho teórico-prático dos
intelectuais do Iluminismo, como os enciclopedistas franceses (sobretudo Diderot) e os
teóricos que lutavam por um teatro nacional burguês na Alemanha pré-romântica
(principalmente Lessing). Nasceu com a ascensão da burguesia, comprometido com uma
exigência definida de realismo e verdade social.
Alguns dos elementos que viriam a constituir o drama podem ser encontrados nas peças
satíricas da antiga Grécia e no drama litúrgico da Idade Média. Durante o Renascimento, ao
lado da imitação dos modelos clássicos que dominou a arte ocidental, surgiram reações
diversas contra o artificialismo do teatro: na Itália, a commedia dell'arte; na Espanha, o
drama teológico de Calderón de la Barca e a obra de Lope de Vega, que antecipa o drama
revolucionário com Fuenteovejuna e inventa a comédia de capa-e-espada, com personagens
burgueses; na Inglaterra, o teatro de Shakespeare e contemporâneos despreza a regra das
unidades e mistura o cômico ao trágico.
Drama burguês. As reflexões sobre as relações sociais caracterizam o novo gênero, o
drama burguês, em que os heróis são personagens da vida cotidiana, semelhantes ao
público burguês -- público racional a que só o mundo real poderia agradar, como afirmou
Diderot. Na Alemanha, Lessing, expoente do Iluminismo, propõe um teatro nacional e
burguês na obra Hamburgische Dramaturgie (1767-1769; Dramaturgia de Hamburgo). Seu
pensamento seria fundamental na eclosão do movimento pré-romântico alemão,
influenciando o grupo “Sturm und Drang” (Tempestade e ímpeto) e os então jovens
Goethe e Schiller. Pré-romantismo alemão. O início do romantismo alemão se encontra no
grupo Sturm und Drang, nome tomado a uma peça de Maximilian Klinger cuja acção
mistura cenas desconcertantes sem unidade ou coerência. O pré-romantismo proclama um
individualismo anárquico, numa explosão lírica impetuosa e irracional, que traz o impacto
das mitologias e das religiões. Situa-se entre o instinto e o intelecto, a primitiva inocência e
o mundo civilizado.
As duas figuras mais notáveis do drama pré-romântico alemão são justamente Goethe e
Schiller, que em suas obras fundamentais abandonam o ímpeto da mocidade, trocando-o
por uma severa disciplina clássica. O primeiro é autor de um dos grandes momentos da
literatura universal, Fausto, que reúne ao mesmo tempo elementos dramáticos, épicos e
líricos. Schiller aparece como um dos fundadores do drama pré-romântico alemão,
principalmente com Die Räuber (1781; Os salteadores). Contemporâneo do romantismo
alemão propriamente dito é Heinrich von Kleist. Um lugar à parte merece a obra de Georg
Büchner, que antecipa o expressionismo e o teatro épico, ao mesmo tempo profundamente
vinculada aos grandes temas metafísicos e políticos do início do século XIX. A explosão do
subjetivismo romântico iniciado na Alemanha atingiria a França com Victor Hugo,
Alexandre Dumas e Alfred de Musset, e a Rússia, com Pushkin. O drama romântico
retoma a tradição shakespeariana e medieval, mesclando-a com o melodrama popular
cultivado por August von Kotzebue, na Alemanha, e Guilbert de Pixérécourt, na França.
55
Drama realista. O realismo na França se iniciou com os romances de Flaubert e Balzac e
continuou no teatro com Alexandre Dumas Filho, celebrizado pela peça La Dame aux
camélias (1852; A dama das camélias). Entretanto, a estrutura do drama realista atingiu o
ponto máximo na obra do norueguês Ibsen, cujo teatro é um levantamento impiedoso dos
valores da burguesia. A partir dele, todo o grande teatro se transforma em contestação da
sociedade vigente, processo que culmina na contestação do próprio drama como forma
pura. O realismo psicológico marca a primeira fase de August Strindberg, na Suécia. Em
sua segunda fase, ele é místico, herdeiro de Dostoievski e Nietzsche, anunciador de Kafka e
Pirandello. Dessa fase é a peça Till Damaskus (1898-1904; O caminho de Damasco), que
pode ser considerada a primeira contestação drástica do drama como forma literária e o
princípio do expressionismo. Inicia-se a subjetivação radical na literatura dramática.
Elementos líricos penetram o drama e começa a aparecer em seguida o teatro de Wedekind,
precursor do expressionismo.
Na Rússia, o encontro de dois extraordinários homens de teatro, Stanislavski e
Dantchenko, foi a origem do Teatro de Arte de Moscou. Esse teatro se materializou, como
repertório, com a obra de dois dos mais importantes dramaturgos de todos os tempos:
Tchekhov e Gorki. Tchekhov construiu suas peças a partir da ausência de intriga, em
oposição à "peça bem-feita". Eliminou os chamados nós dramáticos e levou o naturalismo
às últimas conseqüências, a ponto de superá-lo por uma espécie de neo-impressionismo
ainda mais realista e revelador. Gorki retomou o tema de Tchekhov, o fim da burguesia, e
anunciou os novos tempos revolucionários. Em sua obra fundamental, Na dne (1902;
Ralé), desenvolveu um novo tipo de realismo crítico.
Com o inglês Bernard Shaw, mais que com Ibsen e Tchekhov, manifestou-se a
impossibilidade de tratar certos temas dentro da estrutura dramática tradicional. Os três
autores, em medidas diferentes, chegaram a um impasse formal. Os limites do drama
ficaram evidentes e Shaw praticamente desmontou seus últimos preconceitos.
Contestação do realismo. Na Alemanha explodiu o expressionismo, às vezes
revolucionário, como na obra de Ernst Toller, em geral extremamente subjetivista, com
imenso vigor lírico em seus mais autênticos representantes, como Carl Sternheim, Georg
Kaiser e Arnold Bronnen. Surgiu o teatro político, baseado no documento e na agitação
revolucionária, vinculado aos movimentos revolucionários de seu tempo, em torno da
figura de um dos maiores encenadores, Erwin Piscator. Surgiu sobretudo o grande homem
de teatro do século XX, Bertolt Brecht.
Nos Estados Unidos, Eugene O'Neill, com obras de grande vigor e influência decisiva nos
dramaturgos posteriores, foi visivelmente influenciado por Strindberg e Ibsen, por
Wedekind e Freud.
Na Itália, Pirandello descobriu a teatralidade na própria crise entre a ficção e a realidade.
Suas obras dão ênfase à trágica condição humana. Está aberto o caminho para mais uma
negação do drama, o teatro do absurdo, de Beckett e Ionesco.
Drama contemporâneo. Os autores contemporâneos que não se desvincularam dos
esquemas tradicionais da estrutura dramática são, nos Estados Unidos, os dramaturgos
ligados aos movimentos políticos da década de 1930, como Clifford Odets, Lilian Hellman,
Tennessee Williams e, sobretudo, Arthur Miller. Cite-se ainda Edward Albee que, em certo
sentido, retoma Strindberg. Outros pontos de referência necessários são, na Inglaterra, o
teatro rebelde de John Osborne e Arnold Wesker; na França, as peças de tese
existencialistas de Camus e Sartre; na Itália, a dramaturgia de Ugo Betti.
56
A contestação ao drama veio com obras que constituem uma crítica demolidora aos valores
tradicionais da burguesia: o teatro dos expressionistas, o teatro do absurdo de Beckett e
Ionesco e, principalmente, o teatro épico de Brecht. Experiências dramatúrgicas recentes
tornaram-se também a própria negação do drama, com uma linguagem cênica despojada de
artifícios, tentativas de retorno aos rituais primitivos, supervalorização do espetáculo ou do
improviso em detrimento do texto, e com o teatro de rua. Na obra de Brecht, a antiga
divisão em gêneros perdeu o sentido: elementos tidos como essenciais da poesia épica se
incorporaram à poesia dramática, da mesma forma que o expressionismo incorporou
elementos da lírica.
O drama, embora transformado, resistiu. Muitas das peças que incorporaram conquistas
formais e estruturais lançadas pelo expressionismo e pelo teatro épico mantiveram, não
obstante, as leis tradicionais do realismo psicológico, como se observa na melhor
dramaturgia americana do século XX.
Drama lírico
. En oposición al género dramático, el drama lírico se caracteriza por la ausencia de acción
y de movimiento en favor de una profundización en la cualidad poética y estática del texto
que vale por sí mismo. Ciertos diálogos se denominan líricos cuando es secundario saber
quién los ha proferido y en que situación.
. O teatro intimista no modernismo europeu;
. Drama sentimental
. Drama de actualidade
. Drama histórico
. Drama musical
. Psicodrama
. Drama lírico
. Drama estático
57
* Melodrama
Drama popular, muitas vezes acompanhado por melodia, caracterizado pela
inverosimilhança da intriga e das situações, a multiplicidade de episódios violentos é outra
das características.
(1) Originalmente, isto é, entre os séculos XV e XVII, o mesmo que ópera, drama cantado
ou música dramática.
(2) Trecho de composição erudita e músico-literária, ou seja, destinada à interpretação
cênica e cujo texto poético é recitado com acompanhamento musical. Exemplos em Zaíde
(Mozart), Fidelio (Beethoven), O franco atirador (Weber) ou Ariadne em Naxos (Strauss).
(3) Peça teatral em que a música intervém para realçar ou externar os sentimentos de um
personagem durante um momento de silêncio, alternando-se as frases literária e musical.
(4) No âmbito das literaturas narrativa e dramática (teatro, cinema, radionovelas e
telenovelas), o melodrama corresponde a um subgênero, no sentido de composição híbrida.
Sua estrutura ou forma de intriga baseia-se em fatos inverossímeis e patéticos, no
maniqueísmo e no estereótipo dos caracteres, assim como na clara intenção de provocar
comiserações, lágrimas e servir ao gosto médio ou popular. Nascido no final do século
XVIII, em meio à reação estética da burguesia contra o classicismo, e no interior do teatro
romântico (com jogos de cena, recitativos e música), o melodrama possui temáticas que
evocam a tragédia clássica, mas conduzidas de maneira a que o bem triunfe sobre o mal, a
virtude sobre o vício, exigindo um final feliz e desde sempre esperado.
Tem-se atribuído ao francês René Pixérécourt a introdução deste tratamento dramático,
quando da estréia da peça Celina, ou a filha do mistério (1800), cujo sucesso permitiu a
disseminação do "teatro de boulevard". Entre outros aspectos recorrentes, baseia-se ainda: a)
no amor eterno e absolutamente convicto de um casal de heróis, preferencialmente em
situações sociais opostas ou cujas circunstâncias históricas seriam contrárias ao seu
desenlace; b) em traições, perversidades ou calculadas hipocrisias de amizades
aparentemente puras e inocentes; c) em peripécias inesperadas (não anunciadas), como o
aparecimento de cartas ou personagens (filhos, parentes ou amigos) que modificam
momentaneamente o curso das ações; d) em vinganças pessoais, turbulentas e mesquinhas.
Dá-se preferência, portanto, mais às emoções fáceis e bem distintas do que a uma realidade
fluida, complexa, ou a seus aspectos racionais. Além do teatro, também o romance popular
e as publicações em forma de folhetim do século XIX influenciaram enraizadamente a
ficção cinematográfica, desde a época das produções mudas, com suas encenações
sentimentais, de gestos exacerbados e grandiloqüentes, até os dias de hoje.
Depois do cinema, o melodrama encontrou nas novelas radiofônicas um novo campo de
realização e de audiência popular, transferindo à televisão, a que os europeus e norteamericanos denominam soap opera (em sentido literal, ópera de sabão). De um ponto de
vista estritamente etimológico, no entanto, os musicais do cinema norte-americano
correspondem à mais completa estrutura melodramática, tanto na forma como no
desenvolvimento temático.
58
Según la etimología griega: drama cantado. El melodrama es un género que surge en el siglo
XVIII. Consiste en una obra en donde la música interviene en los momentos más
dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se trata de "un tipo de
drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presentan
sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la
frase musical" (J. J. Rousseau). El melodrama es un género popular que, al mostrar a los
buenos y los malos en situaciones horribles o tiernas, apunta a conmover al público sin un
gran esfuerzo textual, sino recurriendo a efectos escenográficos. Surge hacia el 1797 y
experimenta su fase más brillante hasta comienzos de 1820: La Posada de Adrets señala a la
vez su culminación y su subversión paródica con la actuación de F. Lamaitre. Se trata de un
género nuevo y de un tipo de estructura dramática que tiene sus raíces en la tragedia
familiar (Eurípides: Alceste, Ifigenia en Tauris, Medea; Shakespeare, Marlowe) y en el
drama burgués (Diderot). La división clara de los personajes entre buenos y malos hace que
los mismos no tengan la más mínima elección trágica, estén modelados por buenos o malos
sentimientos, por certezas y evidencias que no sufren contradicción alguna. Sus
sentimientos y sus discursos se exageran hasta el límite de la parodia y provocan con
facilidad la identificación del espectador, junto con una fácil catarsis. Las situaciones son
inverosímiles pero claramente trazadas: desgracia absoluta o felicidad inexpresable; destino
cruel que termina por arreglarse (en el melodrama optimista) o que acaba sombrío y tenso,
como en la novela negra; injusticias o recompensas realizadas en nombre de la virtud o el
civismo. El melodrama a menudo situado en lugares totalmente irreales y fantásticos
(naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos fondos), vehicula abstracciones sociales, oculta los
conflictos sociales de su época, reduce las contradicciones a una atmósfera de miedo
ancestral o de felicidad utópica. Se ha criticado a este género porque produce en las clases
populares una "catarsis social" que desalienta toda reflexión y contestación.
Drama e melodrama em Portugal:
. Correia Garção: Teatro Novo (
. Manuel de Figueiredo: A Mulher que o não Parece, 1774
. Almeida Garret: Um Auto de Gil Vicente, / Fr. Luís de Sousa, 1843
. Mendes Leal: Os Dois Renegados (a melodramática ficção da História).
. Ernesto Biester: A Redenção (o melodrama da Inocência).
. Cesar Lacerda: Dois Mundos (burguesia e proletariado).
. Gomes do Amorim: Fígados de Tigre (paródia dos melodramas).
. Camilo Castelo Branco: Poesia ou dinheiro (utopia versus realidade).
. Pinheiro Chagas: A Morgadinha de Val Flor (): canto de cisne do melodrama?
59
* Mimo e Pantomima
http://www.mime.info
http://www.marceau.org/
The language of gestures was born with man and is reborn every day as part of his need
to express himself. Before the human voice developed, gestures served not only to
communicate but to aid in the development of vocal sounds. Later they were incorporated
in the first forms of written language of, for example, the Egyptians, the Aztecs, and in the
pictographic writings of the Hebrews. Gestures and expressive movement were also
utilized in ancient religious dances and ceremonies. And from the ancient ceremonies in
China, Japan, India, and Egypt emerged the actor, who was at once a dancer, singer, and
mime.
In Greece, the first recorded pantomime actor is the legendary dancer Telestes, who in
Aeschylus' Seven Against Thebes (467 B.C.) detached himself from the chorus to interpret,
through rhythmic steps and gestures, the action that the chorus sang or recited. With the
addition of text, protagonists, and stage sets, miming and dance remained intrinsic to both
tragedy and comedy. As the Greek theatre developed movement became basic to the
actor's art.
And, though the art of mime in Greece developed into several distinct categories, it
rarely separated from dance and speaking theatre. Only among the Romans did it disengage
from dance and speech to give birth to pantomime. Roman pantomime consisted of short,
improvised, burlesque scenes and depicted current events and themes of love, adultery, and
mocking of the gods. During the age of Julius Caesar it became more literary in the works
of, for example, Laberius (106-43 B.C.). While tragic pantomime was developed by Pylades
of Cicilia and his disciples, his rival Bathyllus of Alexandria and his followers performed
comic pantomime.
After the fall of the Roman Empire, entertainers who inherited the Greco-Roman mime
traditions sang, danced, imitated, and performed acrobatics at the courts and at private
banquets throughout Europe. And despite the ups and downs of their fortune, strolling
jongleurs and mimes never abandoned the ancient mime traditions. The mimes, who earlier
had played a role in the Latin comedy's development and in the works of authors such as
Plautus, later collaborated in the religious and comic theatre of the Middle Ages. And these
same traditions and this mimic spirit would be revived when they fused with one of the
richest theatre forms in Europe, the commedia dell'arte.
Like the Greco-Roman mime and Atellan farce, the commedia dell'arte contains stock
character types, masks, farcical action, and scenes full of bastinadoes, acrobatics, and
amusing stage business. The scenarios are short and simple and the action flexible enough
to allow the actor freedom to improvise, mime, and clown. This improvisational element is
reinforced by the use of inserted bits of comical stock business, similar to the tricae of
Atellan farce, called lazzi. Along with perfected technique, the actor's art depends upon
successfully linking these lazzi, often transmitted from generation to generation, to the
main action. Each actor specializes in a stock character, which frequently has a counterpart
in ancient mimodrama or Atellan farce. Arlecchino with his shaven head and flat feet, his
multicolored coat and black mask, recalls the ancient Roman buffoon, who daubed himself
with soot.
60
During the seventeenth and eighteenth centuries, allegorical and mythological, pageanttype ballet-pantomimes were performed at the courts and in the theatres of Europe.
Among them were the Duchesse du Maine's ballet-pantomimes at Sceaux and John
Weaver's staging of The Loves of Mars and Venus at Drury Lane in 1717. The traditional
dumb show in the eighteenth- and nineteenth-century French and English melodramas, as
well as the Elizabethan dumb shows, were also called pantomimes. In France, after the
Italian Comedy was prohibited from playing in the official theatres and spoken dialogues
and monologues in French were also forbidden, pantomime with commedia-type
characters appeared at the Théâtres de la Foire. When staged in the English music halls at
Christmas, they were called harlequinades. By the end of the nineteenth century, English
Christmas pantomimes such as Cinderella and Jack and the Beanstalk contained spectacular
scenic effects and popular music hall interludes with dialogue, acrobatics, singing, and
dancing in which Clown had replaced Harlequin and Pierrot. And even though these
Christmas pantomimes had almost no mime or dumb show and contained mostly dialogue,
singing, and dancing, they were still called pantomimes or dumb shows because they
included some element, however remote, of miming's technique and art. In nineteenthcentury England and America, pantomime was incorporated into circus acts, as in clown
George Fox's (1825-77) Humpty Dumpty and in the performances of the Hanlon-Lees.
Meanwhile, in France, Gaspard Deburau had immortalized the silent Pierrot
pantomimes, which we today call pantomime blanche because of the whiteface the artist
wears. All Paris came to applaud Deburau at the Théâtre des Funambules. His Pierrot,
though inspired by the lazy, mischievous valet Pedrolino of the commedia dell'arte, soon
became an essentially French character. He changed Pierrot from a cynical, grotesque rogue
into a poetic fellow and brought a personal expression to the fantasy, acrobatics,
melodrama, and spectacular staging that characterized nineteenth-century pantomimes. Not
only did he add extempore bits of business to a given action, but he also invented his own
scenarios. Just as for several centuries the commedia dell'arte, which depended on the
actor's improvisational skills, had influenced European theatre, nineteenth-century
pantomime, with Deburau's inventive genius, reached great heights. Other nineteenth
century French mimes such as Paul Legrand, Alexandre Guyon, Louis Rouffe, and Séverin
continued the Pierrot tradition. But at the turn of the century, classical pantomime had
become stereotyped. It was Georges Wague who revitalized it and prepared the ground for
modern mime, discovering and training mimes such as the author Colette, who performed
in his company.
Mime also returned to the fore in 1923, when Jacques Copeau founded his acting school
at the Théâtre du Vieux Colombier, where miming with a mask and doing exercises
resembling those of the Noh drama helped the actor find greater corporeal expressivity.
Convinced that the human body alone suffices to dress a bare stage, Copeau's student,
Etienne Decroux, would endlessly research and perfect these exercises, developing them
into his codified corporeal mime. His movement style was a far cry from the commedia
figure from which Pierrot took his model. Unlike classical pantomime, corporeal mime was
also no longer an anecdotal art that used conventional gestures to create illusions of objects
or persons. The impetus Decroux's findings gave to twentieth-century mime had
repercussions throughout the world, opening dimensions in technique and expression
unheard of since ancient Greek mime and Roman pantomime.
By the mid-twentieth century, Paris was the place for mimes to be. It was here that
several great masters gave new life to the mime art, as well as merged it with other forms.
Etienne Decroux, Marcel Marceau, and Jacques Lecoq developed schools of mime that no
61
longer represented traditional, nineteenth-century pantomime. Their schools and styles
differed from one another, as much as they differed from Eastern European pantomime. It
was in Paris, too, that, after studying and performing with Decroux and creating his own
mimodramas, Jean-Louis Barrault brought Pierrot back to the stage in a 1946 Baptiste
pantomime at the Marigny Theatre and in the role of Deburau in the film Children of
Paradise. It was also in Paris that Barrault integrated expressive movement with speaking
theatre. Meanwhile, Decroux's student, Marcel Marceau, would convert corporeal mime
into an art that could be readily communicated. Through his Bip and style pantomimes he
made this art known to the world. And while Decroux trained corporeal mimes in Paris
and New York, Jacques Lecoq taught mime not as a separate art but as a research tool to
further dramatic creativity as well as one which could be combined with other arts. Lecoq's
global training method fused the art of the clown and the buffoon, juggling, acrobatics,
spoken text, dance, plastic arts, and all of life with body movement. His movement
expression, based on the observation of natural movement, opened up new directions for
physical theatre. Meanwhile, in 1978, Marceau opened his school in Paris and taught
workshops in America. Decroux, Barrault, and Lecoq inspired many mimes and theatre
artists to discover multiple styles of twentieth-century movement theatre that, in turn,
enriched other stage arts.
Through the contributions of Decroux, Marceau, and Lecoq three main schools of
mime developed in Europe that had worldwide repercussions. The more commonly
whitefaced, illusion pantomime portrayed concrete emotions and situations by means of
conventional gestures, creating the illusion of something there which in reality is not.
Corporeal mimes rejected this form to express abstract and universal ideas and emotions
through codified movements of the entire body. Those in Lecoq movement theatre
combined acting, dance, and clowning with movement. However, in the 1980s, even the
whiteface, illusion pantomimists and Decroux's corporeal mimes began expanding in many
new directions. Instead of limiting themselves to silent expression and classical pantomime
or codified mime technique, they experimented freely with texts and the use of voice. Some
mimes wrote their own texts, as did the Greek mime-authors, integrating the mime-actor's
art with the author's. They also included props, costumes, masks, lighting effects, and
music. Mime in the postmodern era thus incorporated so many new elements that it was no
longer referred to exclusively as mime. It was called mime-dance, mime-clowning, mimepuppetry, New Vaudeville, etc. And if it contained movement expression along with other
elements, it was loosely alluded to as physical or movement theatre.
While the actor's total expressivity developed through the theories of theatre animators,
stage directors, and master teachers such as Jerzy Grotowski and Eugenio Barba, who
broadened the actor's physicality by means of new training methods, barriers also began to
break down to incorporate other art forms into previously hermetic movement styles. Just
as modern mime had revolted against existing artistic forms, so postmodern mime and
movement theatre continued the anti-traditional wave against a modernism grown too
limited. In Europe, as well as in America, postmodern movement artists abandoned the
pure forms of modern mime and classical pantomime to search for broader expressions.
Twentieth century verbal theatre also explored the use of physical expression (mime in a
broader sense) to create a more complete or total form of theatre. This not only allowed
the actor to challenge his own creative resources but drew the spectator into a fuller
sensory experience, reestablishing the theatre as spectacle (from the Latin spectare meaning
to see) and giving free vent to the development of a fertile, richer, and more visual theatre.
62
«The origins and development of the art of mime» in Annette Lust, From the Greek Mimes to
Marcel Marceau and Beyond: Mimes, Actors, Pierrots and Clowns: A Chronicle of the Many Visages of
Mime in the Theatre
Annette Bercut Lust is Professor Emerita at Dominican University (San Rafael, California, USA)
where she has taught courses in Beginning Mime, Theatre Production, and Dramatic Literature. For her
teaching and publications on the French School of Mime she received the Palmes Académiques from the
French government in 1973, an award which is attributed to individuals who contribute to French artistic
and intellectual expansion. She is an internationally published theatre critic, has been a member of the jury
for the Mimos Critics Award at the annual Festival International du Mime in Périgueux, France for the
past eight years, and has been invited into the San Francisco Bay Area Theatre Critics Circle, which
presents awards to local and touring companies and artists. In 2001, she was nominated for the George
Friedly Award.
63
* O teatro de máscaras
O homem usa máscaras desde a Pré-História nos rituais religiosos. Na África, elas são
esculpidas em madeira e pintadas. Já os índios americanos fazem-nas de couro pintado e
adornos de penas. Na Oceania, são feitas de conchas e madeira e com madrepérolas
incrustadas. Existe um tipo muito antigo de máscara que é aquela desenhada no próprio
rosto com tintas especiais, maquiagens e pinturas. Este tipo é muito utilizado pelos índios e
pelos africanos nos seus rituais religiosos, de guerra, festas , etc..
Na China, as cores das máscaras representam sentimentos e no Japão, os homens usavam
máscaras representando personagens femininos. Em Veneza, no século XVIII, o uso de
máscaras tornou-se um hábito fazendo parte do vestuário da época. No Brasil, as máscaras
são usadas nas festas folclóricas e no carnaval.
As crianças gostam muito de vestir máscaras, principalmente de super-heróis que elas vêem
na TV. O importante é deixar que elas confeccionem as máscaras em sala de aula ou no
pátio da escola.
Para a confecção, pode-se usar sacos de papel, cartolinas, tecidos, tintas, pratos de papelão,
jornal, material de sucata, etc.. Esta atividade não é difícil de ser executada e será prazerosa
para asa crianças, pois elas poderão representar uma história com um material que elas
mesmo elaboraram, pois estarão criando e recriando à sua própria dialética.
O teatro de máscaras promove a recreação, o jogo, a socialização, melhoria na fala da
criança, desinibição dos alunos mais tímidos. Quando o trabalho em aula exigir o uso da
palavra, a máscara a ser utilizada é aquela que cobre os olhos e o nariz deixando a boca
livre, permitindo que a voz saia clara, exibindo a sua expressão verbal.
As crianças representando com o rosto oculto, se permitem viver o enredo dos próprios
personagens e o cotidiano social a que pertence.
http://www.mummenschanz.com/
64
* Teatro de Sombras
O teatro de sombras é uma arte muito antiga, originária da China e se espalhou pelos países
da Europa.
Existe uma lenda chinesa a respeito do teatro de sombras. Diz a lenda que no ano 121, o
imperador Wu Ti , da dinastia dos Han, desesperado com a morte de sua bailarina favorita,
ordenou ao mago da corte que a trouxesse de volta do “Reino das Sombras”, caso
contrário, seria decapitado. O mago usou a sua imaginação e através de uma pele de peixe
macia e transparente, confeccionou a silhueta de uma bailarina.
Quando tudo estava pronto, o mago ordenou que no jardim do palácio, fosse armada uma
cortina branca contra a luz do sol e que esta deixasse transparecer essa luz. Houve uma
apresentação para o imperador e sua corte. Esta apresentação foi acompanhada de um som
de uma flauta que “fez surgir a sombra de uma bailarina movimentando-se com leveza e
graciosidade”. Neste momento, teria surgido o teatro de sombras.
Long before the days of television, radio or even cinema there existed a different form of
entertainment in Greece derived from folkloric traditions. Known as shadow theatre, or
"Karagiozis" in Greek, it included paper-made puppets which were handled by one
puppeteer who stood behind a white screen (a piece of cloth or a sheet were also used) that
was illuminated by some source of light.
Shadow theatre was developed in many lands, including China, India, Persia, Indochina and
Asia Minor. It was often associated with the worship of the dead as well as with deities of
the 'other world.'
Greece is among the very few European countries that adopted shadow theatre,
abandoning, however, its religious aspect and adding the provincial Greek culture's own
uniqueness to it. Thus, shadow theatre slowly developed into an art form of its own kind,
acquiring a Greek interpretation which also included music, acting and social satire
incorporated with traditional folklore.
"Karagiozis," as it is named in Greek for its main protagonist, was very popular during
Ottoman rule. The puppeteer who stood behind the illuminated screen and masterfully
moved the paper or leather-made puppets representing humans was known as the
'Karagiozopaihtis' (the "Karagiozis" player). The 'Karagiozopaihtis' brought to life the
puppets by altering his voice according to the character and by changing the story line
depending on his inspirations. In fact, he was responsible for all aspects of the play, as he
was the mime, the writer, the musician, the singer, the stage-designer and the director.
The themes of each "Karagiozis" play were adapted to various current social and political
issues, as well as to historical events of Ottoman-ruled Greece. These historical
"Karagiozis" plays were very popular in the past and during times of crises, as they lifted
the audience's spirits and offered hope.
Through the main character, Karagiozis, a puppeteer would satirise authority figures and
situations. Ugly and hunchbacked, Karagiozis represented the common folk, in a collision
with everyone and everything unjust, whether it be a social or political injustice. He often
pretended to be a man of all trades in order to find work and sought silly but cunning
solutions to the various difficult and strange situations he'd get into. Karagiozis, the puppet
character, is famous for his pranks, which he set up to tease those around him.
65
Origins of Karagiozis
Scholars agree today that it is almost certain that the Greek populations 'borrowed'
Karagiozis from the Ottoman culture that smothered the Balkans and Asia Minor during a
period when western Europe was being transformed through the Italian and Flemish
renaissance, the Reformation, Age of Reason, the Age of Discovery, etc. In addition, the
name Karagiozis delineates its origins, as in Turkish it means 'he who has black eyes'
(Karagiozis always had dark eyes in the plays) from 'kara' meaning black and "gioz"
meaning eyes.
There are various versions on how shadow theatre was established in Asia Minor. Some
stories say the Turks were influenced by Hindu gypsies, while others claim that the Chinese
influenced them during the Turkic tribes' nomadic period. Despite religious restrictions,
shadow theatre spread throughout the 16th century among the Muslim Turks.
There are also many legends and studies surrounding the popularity of Karagiozis in
Greece. Among some of the theories are that Greek merchants brought shadow theatre
from China or that a Greek created the folkloric art during Ottoman rule to entertain the
sultan.
Despite these differences, experts agree on two things: First, that in the 1880s the stories
and adventures were adapted for a newly independent Greek society by inventing
numerous local characters, and were mostly completed by 1910.
Karagiozis flourished from 1915 until 1950, a time of major tribulations for the nation
(wars, social unrest) which were a continuous inspiration for the poor, but
uncompromising protagonist who tried in vain to change his fate and protest against social
injustice.
The loud voice of the Karagiozopaihti, who portrayed all of the characters, could be heard
in most of the cities and villages throughout Greece, with many generations of Greek
children brought up with Karagiozis and the other characters.
The Characters
Karagiozis: The impoverished protagonist who is always lively and full of life. He lives with
his family in a pitiful shack in a large town, across from the Ottoman "pasha's" enormous
palace. He has no profession but is always willing to get involved with anything.
Of course, he always fails at everything, gets into trouble and finally ends up getting
whipped or beaten, returning to his shack, hungry as before. As he is always out of work,
Karagiozis engages in minor thefts which, instead of hiding them, he ends up telling
everyone and justifies the petty crimes as the only means to support his family. His long
arm, supported by a rod which the Karagiozopaihti moves vigorously, is a representation
of his thefts.
Hatziabatis: Karagiozi's friend who is always dressed in levantine Ottoman clothing.
Sometimes he is portrayed as honest, yet in other versions he is a cunning thief.
Sir Dionysios: A character representing a fallen aristocrat prone to a western way of life
who tries to act genteel and always wears a top hat.
Barba Yiorgos: Karagiozi's uncle, a 'mountain man' with primitive ways but with a gentle
66
soul and true feelings. He lives in a village but comes to town on business or when he has
to get his nephew out of yet another difficult situation.
Veliggekas: the pasha's "right hand" man, portrayed as a police officer. He is a TurkAlbanian and doesn't speak Greek.
The pasha or veziris: the highest Ottoman Turkish official, representing power and wealth.
He is portrayed as just and kind to his subjects, who are none other than his victims. The
pasha is rarely shown, rather his voice is heard giving orders.
Morfonios: a short character with a huge head and nose who thinks he is handsome and
brags about his looks. He is very greedy and thinks highly of himself. He lives in a world of
delusions and is one of the silliest characters.
Stavrakas: a character who pretends to be brave and courageous but who is actually a
coward. Karagiozis knows this and often hits him throughout a play. In the end, Stavrakas
is often liked by the audience because in his attempts to hide his cowardliness and avoid
the beating, he makes jokes and reverts to trickery.
The other characters in Karagiozi, such as his wife and children or the pasha's daughter are
not always part of the play, but only when the script demands their presence.
The plays
There are three types of Karagiozi plays, including comedies inspired by every day life,
those influenced by fairy tales and traditional folklore and heroic themes inspired by the
years of oppressive and anachronistic Ottoman rule followed by the Greek War of
independence (1821).
The way in which the characters were vigorously moved by the Karagiozopaihti, the
innocent beatings, the strange and ragged clothing, the unsatisfied greed along with the
continuous babbling, cunning word games and numerous linguistic mistakes were what
gave Karagiozis a special place in the hearts of Greek audiences.
The magic of these shadow performances was not only created by the characters' portrayals
but also thanks to the props which were easily transported from place to place. Among the
most important props were the cloth background (used as a screen), the detailed puppets,
the light source (lanterns and gas lamps which were slowly replaced with electrical lamps),
the scenery and of course the Karagiozopaihti's ingenuity.
As television and the cinema, however, have dominated the entertainment world,
Karagiozis remains a form of artistic expression of the past. Those who remember this
magic, can revive it at the shadow theatre museum in Athens, watch a rare performance
held in the poorer districts of the city or buy a puppet at one of the numerous tourist
shops.
Técnica:
Este tipo de teatro ainda é pouco conhecido em Portugal. É uma atividade muito divertida
que estimula a criatividade da criança. Para realizar o teatro de sombras é necessário ter
como material: uma fonte luminosa, uma tela (ou um lençol bem esticado) e silhuetas para
serem projetadas.
67
As lâmpadas indicadas são as de 40 ou 60 watts, transparentes, dentro de latas de óleo para
possibilitar a concentração da luz. A tela deve ser de um tecido totalmente branco e não
transparente.
Como silhueta, pode-se usar fantoches de varas recortados em papel cartão, cartolina ou
papel grosso. Pode-se também utilizar outros objetos. Os fantoches movimentam-se atrás
do papel, projetando a sombra. As crianças ficam atrás do palco interpretando a história,
participando na movimentação dos bonecos, além de poderem confeccionar o material do
teatro.
Outra atividade relacionada ao teatro de sombras, são as sombras feitas através das mãos
onde se projetam com elas, as sombras numa parede, formando figuras de animais em
movimento como abrindo e fechando as asas, a boca , mexendo as orelhas. Cada aluno cria
as mais diversas figuras, compara-as com as dos colegas, fala sobre as sombras projetadas.
O teatro de sombras proporciona o desenvolvimento da criatividade e da motricidade das
mãos na criança, importante no período da pré-escola e da alfabetização. Para que aconteça
o teatro de sombras com as mãos, é necessário que o ambiente esteja escuro, iluminado
somente com uma lâmpada ou uma vela acesa.
http://www.culture.gr/4/42/422/42202/42202q/00/lk02q002.jpgBlack and white figures
of the traditional Shadow Theatre of the period 1900-1930.
* Circo
http://www.circomedia.co.uk/
http://www.circusarts.org.uk/
http://www.circusweb.com/
http://homepage.schleswig-holstein.de/bendall/index.html
68
From circus day in Pompey's Rome complete with lions, pachyderms and performances
interspersed with chariot racing until modern day Cirque de Soleil, circuses remain the
most enduring and endearing form of family entertainment in the world.
Early Roman circuses, in keeping with the morals of the day, featured wild and exciting
athletes who fought to the death for their freedom; animal duels, daring equestrians and
spectacular chariot races that provided entertainment for the gregarious Roman population.
As the dark ages settled into Europe, circus was forgotten. Groups of touring performers
presenting at marketplaces trained animals, acrobatic feats and riders kept the circus fire
kindling in the hearts of people.
The Circus Maximus in an ancient arena and mass entertainment venue located in Rome,
Italy. Situated in the valley between the Palatine and Aventine Hills, the location was first
utilised for public games and entertainment by the Etruscan kings of Rome. Certainly, the
first games of the Ludi Romani (Roman Games) were staged on the location by Tarquinius
Priscus, the first Etruscan ruler of Rome. Somewhat later, the Circus was the site of public
games and festivals influenced by the Greeks in the 2nd century BC. Meeting the demands
of the Roman citizenry for mass public entertainment on a lavish scale, Julius Caesar
expanded the Circus around 50 BC, after which the track measured approximately 600
metres in length, 225 metres in breadth and could accommodate an estimated 150,000
seated spectators (many more, perhaps an equal number again, could view the games by
standing, crowding and lining the adjoining hills). Later, Titus Flavius built the Arch of
Titus above the closed end, on the Forum Romanum, while the emperor Domitian
connected his new palace on the Palatine to the Circus in order that he could more easily
view the races. The emperor Trajan later added another 5000 seats and expanded the
emperor's seating in order to increase his public visibility during the games.
The most important event at the Circus was chariot racing. The track could hold 12
chariots, and the two sides of the track were separated by a raised median termed the spina.
Statues of various gods were set up on the spina, and Augustus erected an Egyptian obelisk
on it as well. At either end of the spina was a turning post, the meta, around which chariots
made dangerous turns at speed. One end of the track extended further back than the other,
to allow the chariots to line up to begin the race. Here there were starting gates, or carceres,
which staggered the chariots so that each travelled the same distance to the first turn.
Very little now remains of the Circus, except for the now grass-covered racing track and
the spina. Some of the starting gates remain, but most of the seating has disappeared, the
materials no doubt employed for building other structures in medieval Rome. The obelisk
was removed in the 16th century by Pope Sixtus V and placed in the Piazza del Popolo.
Excavation of the site began in the 19th century, followed by a partial restoration, but there
are yet to be any truly comprehensive excavations conducted within its grounds.
The Circus Maximus retained the honour of being the first and largest circus in Rome, but
it was not the only example: other Roman circuses included the Circus Flaminius (in which
the Ludi Plebeii were held) and the Circus of Maxentius.
69
Map of downtown Rome during the Roman Empire, with Circus Maximus at the lower
right corner
Out of the ashes the smoldering fire again ignited next in Britain, when a British
cavalryman, Sergeant-Major Philip Astley, a much honored and talented officer of the
British Cavalry was smitten with the excitement of performing fancy riding. After
wandering about the countryside showing in the typical fashion of the day, Astley stopped
near London and roped off a field for his fancy riding exhibition. Astley perfected the
circus ring to enhance his ability to stand on the back of a cantering horse. Interrupting
equestrian feats with clown antics, a creation of Philip Astley, became the formation of our
modern circus. Later Astley covered part of the ring with a shed, then added seats. Astley
soon learned the intricacies of elaborate advertising, and with increased popularity enlarged
and improved his now famous Amphitheater Riding School. Later, adding tumbling, ropedancing and juggling we see the basic ingredients of the circus.
A competitor of Philip Astley, Charles Hughes was not only famous for his English Royal
Circus, but also his ability to train first-class trick riders. A pupil, John Bill Ricketts carried
the spark of the circus to the colonies. An English cousin of George Washington, Mr.
Ricketts gave exciting performances at the Riding School in Philadelphia. Billed as
"performing great feats of horsemanship." the program also featured comic feats on
horseback and ropedancing. America's first prominent circus man John Bill Ricketts
trouped from Albany to Baltimore and enhanced his program with comic dances and
tumbling. Ricketts Amphitheater was destroyed in a fire, discouraging him and sending him
back to England. He and his ship were lost in a storm.
After the War of 1812, the old style, permanent equestrian type shows were generally
replaced by rolling shows that pitched their tents on village greens. They were direct
ancestors of the tented circuses we love today. These were basically all American in design
and theory and were started by Old Bet, an African elephant. In 1815 Hackaliah Bailey
purchased Old Bet from a sea captain for $1,000. Hackaliah had such success in presenting
Old Bet to the local townspeople and farmers, he arranged to purchase additional exotic
animals from other ship captains. Traveling at night to avoid free spectators, Hackaliah
exhibited in barns or other buildings. "Uncle Nate" Howes acquired temporary possession
of Old Bet and exhibited her in the first record of a round canvas top.
The world and American grew and changed as did the circus. From wagons, to trucks to
trains, the circus continues to reward innovation and creativity. With an independent and
capitalistic approach to business, the circus represents what is good and right with
American spirit even today. For two thousand years the fire of the circus has burned deep
in the hearts of performers as well as audiences and will continue to illuminate the world of
entertainment as it continues its' evolution within the human spirit.
Contrary to the popular wisdom that places the scene of early persecutions of Christians in
the nearby Colosseum, it was in the Circus Maximus that most convicted early Christians
70
perished. As the Circus Maximus had more seating than the Colosseum, this popular
spectacle was staged there. Records indicate that only once did Christians face wild beasts
in the Colosseum.
Economia do Circo na contemporaneidade: reivindicação corporativa
Circus is our most under-valued art form. But despite the cultural elitism of the reviewers
who too often ignore it, it remains immensely popular. Millions of people visit circus every
year – and circus is, of course, the ultimate touring art, visiting even the smallest
communities.
And it is unsubsidised! What's more, there's never been so much interest in circus skills –
from juggling on street corners to circus societies at universities. If this interest is to
flourish, there must be the opportunity to see real circuses locally. It is true to say that the
death of circus would also be the death of a whole way of life. Many circus performers and
many circus proprietors follow a family tradition that reaches back many generations. The
significance of 'Classic' circus was acknowledged by Arts Council England in their 'Strategy
and Report on Circus' in 2001. This, and a more recent report from the Circus Arts
Forum, both quote recent Survey figures that:
• On an average Saturday during the circus season (between early spring and late
autumn) over 180,000 people will see a circus performance
• Just over 1 in 5 people will visit a circus each year
• 50 per cent of the population would have visited a circus in the previous 5 years
[Circus is an evolving art form – traditional circuses have been influenced by more modern
approaches to circus (such as Cirque du Soleil) and there has been a conscious move away
from the use of trained animals.]
90% of British circus organisations provided outreach /education activity in 2000/2001.
For example, only two weeks ago, Billy Smart's Circus donated their facilities as the venue
for the launch of a new initiative by Wolverhampton City Council and other organisations
to guide children to Safer Surfing of the Internet. Circus is increasingly used in regeneration
projects and as a means of reaching 'disaffected' youth. 86% of young people using circus
to develop circus skills showed a marked improvement in general school performance.
The traditional touring tented circus, by travelling from town to town, village to village,
reaches people who would not otherwise experience live performance . Almost everywhere
in the country - from villages to large cities - will usually receive a visit from at least one
circus during a season.
It introduces young – very young – people to performance and, I strongly suspect, is a
powerful but insufficiently recognised recruiting ground for performances by dance and
theatre companies as those young children grow up.
And like producing theatre, if you close down the small ones , the opportunity to bring on
young performers is squandered – but it's more important than theatre as in circus the
performers do much, much more than perform – and they must learn it all. There are
around 35 tented circus operating in the UK. But while circus is an established part of the
cultural life of the country, the majority of these remain family businesses. Most tented
circuses do not have a permanent administrative base, but instead operate from the back of
a caravan. And this is the root of the problem – these very small businesses, already
overwhelmed with coping with running their businesses just cannot cope with an intrusive
licensing regime.
71
WHAT IS THE PROBLEM? Really three problems:
. The first is the substantial additional and unnecessary regulatory burden placed on
circuses – they are, after all, already subject to substantial health and safety - and planning regulation
. The second is the imposition of an inflexible licensing regime on an industry that simply
has to be flexible – and entrepreneurial to survive.
. The third is the simple question of cost.
72
* Vaudeville
Benjamin Franklin Keith and Edward Franklin Albee, who were businessmen rather than
performers, adopted Pastor's successful approach, called the shows vaudeville to give them
a refined, new image, and made vaudeville a big business. Keith and Albee staged their first
vaudeville show in Boston in 1885 and quickly became great successes with a new
approach to show business. First, they demanded that every performer eliminate anything
that might offend anyone. Performers called the Keith-Albee theaters "the Sunday school
circuit." But families flocked to their shows, which ran continuously from early morning to
late at night, allowing patrons to stay as long as they wanted. Another major ingredient in
the Keith-Albee formula--besides wholesome and continuous fun--was luxury. In 1894,
when Keith and Albee opened their Colonial Theater in Boston, it was rivaled in opulence
only by the Imperial and Savoy hotels in New York. Keith, Albee, and the many promoters
who followed their example built palaces for the people. Anyone with 25 cents could feel
like an honored guest in an ornate mansion that had uniformed attendants who provided
refreshments, escorted people to their seats, and assisted women in lavish powder rooms.
By the turn of the century vaudeville had replaced the minstrel s how as America's most
popular form of entertainment. In 1896, New York had 7 vaudeville theaters; in 1910, it
had 31. In the same 14 years, Chicago vaudeville houses increased from 6 to 22.
Throughout the country, a number of vaudeville circuits emerged; theater managers could
count on a continuous supply of good shows, and performers could be sure of regular
work. The Keith-Albee circuit in the East and the Orpheum Circuit west of Chicago were
the two most important. In 1914, when Keith died, his vaudeville empire numbered 29
theaters, including the Palace Theatre in New York, the symbol of big-time vaudeville.
Similar developments took place in Great Britain, where "palaces of variety" such as the
Empire, Palace, and Alhambra replaced music halls, and the Moss and Stoll circuits
blanketed the provinces with variety shows. There was considerable interchange between
American and British variety, especially with singers. Harry Lauder (1870-1950) and
Beatrice Lillie were two of the many British stars who also starred in America, just as Nora
Bayes (1880-1928), Sophie Tucker (1884-1966), Eddie Cantor, and many other Americans
found success in England. In both countries, big-time variety offered the widest possible
range of entertainment, everything from opera singers to slapstick comedians, from ballet
dancers to jugglers, from tragedians to trained seals.
Vaudeville may have seemed just a hodgepodge. But it was actually a highly structured,
distinctive entertainment form. The typical show opened with an action-packed "dumb
act," such as acrobats or cyclists, that did not need to be heard while people were coming
in. The act ranged over the full stage, giving the impression that a full, exciting show was to
come. The second spot went to a typical vaudeville act, such as a song-and-dance or
comedy team, that performed in front of a curtain while stage hands set up scenery for the
production to follow, which might be a musical number or a comedy sketch--something
that was far different from the acts before and after it, and which stressed the show's
diversity. The first star came next, and the first half climaxed with an exciting headliner.
The second half opened with an act that regained the fun and pace of the show and settled
the audience down. Next came a production, often a dramatic scene with a famous actor
doing a "bit" of a play. In the eighth spot on the typical nine-act bill came the biggest star
of the show, often a comedy act. The program closed as it opened--with a showy act that
left the audience with a sense of action and abundance but also kept early leavers from
73
disrupting the show. The fast pace, rhythm, and variation of the show gave each act a good
showcase, set up the stars, and made the show far more than the sum of its parts.
Besides its distinctive structure, vaudeville differed from every other entertainment form
in that each performer--no matter how famous or well-paid--appeared only once in each
show, and rarely for more than 20 minutes. In that one brief shot, the act stood alone in a
make-or-break situation. There was no room for error. Vaudeville forced performers to
select only excellent material and to perfect their timing and delivery, which made it an
almost ideal school for comedians. W. C. Fields, Will Rogers, Jack Benny, Fred Allen,
Milton Berle, George Burns and Gracie Allen, Bob Hope, and the Marx Brothers were just
a few of the successful comedians who learned their trade in vaudeville.
74
* Teatro de Revista
O teatro de revista tornou-se um gênero popular no Brasil a partir do final do século XIX.
Entre os principais escritores de revista estava Arthur Azevedo. Em uma de suas revistas,
intitulada A Fantasia (1896), ele apresenta a seguinte definição para o gênero:
"Pimenta sim, muita pimenta
E quatro, ou cinco, ou seis lundus,
Chalaças velhas, bolorentas,
Pernas à mostra e seios nus"....
Pode-se então caracterizar o teatro de revista como um veículo de difusão de modos e
costumes, como um retrato sociológico, ou como um estimulador de riso e alegria através
de falas irônicas e de duplo sentido, canções "apimentadas" e hinos picarescos.
A questão visual era uma grande preocupação em peças deste gênero, pois fazia-se
necessário manter o "clima" alegre, descontraído, ao mesmo tempo em que se revelava, em
última instância, a hipocrisia da sociedade. Para isso, os cenários criados eram fantasiados e
multicoloridos, afim de apresentar uma realidade superdimensionada. O corpo, neste
contexto, era muito valorizado, fosse pelo uso de roupas exóticas, pelo desnudamento
opulento ou pelas danças.
O acompanhamento musical também era uma de suas características marcantes. Seus
autores acreditavam que comentar a realidade cotidiana com a ajuda da música tornava
mais agradável e eficiente a transmissão das mensagens.
Além disso, destacavam-se como elementos composicionais de uma revista o texto em
verso, a presença da opereta, da comédia musicada, das representações folclóricas - o
pastoril e fandango -, e da dança.
Importante ressaltar que o teatro de revista visava a agradar a diferentes segmentos da
sociedade. Os elementos que a caracterizam são demonstrativos disso. A forma popular de
representação abrangia a opereta, a ópera-cômica, o vandeville (interpretação de canções
ligeiras e satíricas) e a revista, equivalentes para a pequena burguesia; e a forma aristocrática,
exclusiva da nobreza, equivalia à ópera.
No conteúdo, a crítica de costumes. Essa mistura da sátira e crítica resultou, no Brasil, no
que se convencionou chamar de burleta, gênero do qual Arthur Azevedo mais se apropriou
para criar os enredos de suas revistas.
Referência: PAIVA, S. C. Viva o Rebolado! Vida e Morte do Teatro de Revista Brasileiro Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1991.
Como o próprio nome diz: "passa em revista os acontecimentos do
ano, e os comenta humoristicamente. Os fatos são levemente
75
alinhavados por um enredo de comédia. A música, elemento
fundamental e grande ponto de sustentação desse tipo de
espetáculo, é sempre alegre, graciosa e espirituosa, utiliza estribilhos
jocosos e árias risonhas e brejeiras."
(Diniz, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma história de vida, RJ Codecri,
1984. p.116)
O caráter bufo e satírico do teatro de revista remonta à Grécia
Clássica, onde o humor era parte integrante
dos espetáculos dionisíacos, da poesia e da filosofia. A partir do
século XV e sobretudo com o Iluminismo, as transformações
institucionais e intelectuais controladas pela Igreja Católica
instauraram uma "nova ordem" nos diversos âmbitos da sociedade, o
teatro bufo e as manifestações culturais das classes populares
passaram a ser desconsideradas e censuradas. Sem perder seu
espaço junto ao público, a encenação burlesca permaneceu em
diversas manifestações sociais: no carnaval, nas festas rurais,
pastoris, jogos e rituais religiosos. A sátira e a crítica humorada
sempre representaram um espaço marginal, no qual as classes
populares questionam o domínio político e cultural das elites
dominantes.
76
O Teatro de Revista tem suas
raízes nos vaudevilles parisienses, "o termo passou a ser sinônimo de
representação cênica autônoma quando, no século XVIII, atores
profissionais o impregaram para romper com o monopólio mantido
pelo teatro do Estado, a oficializada Comédie Française. Proibidos de
encenar o drama sério, eles se viram forçados a representar suas
peças no circuito popular." (PAIVA, Salvyano Cavalcanti de Viva o
Rebolado! Vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1991. p. 29). Os vaudevilles tornaram-se
atrações nos bairros operários franceses e no Teatro de Bouffes
Parisiens, fundado por Jacques Offenbach. Frequentados por toda a
boêmia parisiense, por lá circulavam dançarinas, poetas e pintores,
como por exemplo, Charles Baudelaire, Van Gogh e Toulouse Lautrec.
O caráter caricatural dos textos retratava a burguesia, seus modos e
a hipocrisia da nascente sociedade capitalista. Na sua estrutura
básica, o espetáculo possuía um "enredo brejeiro, numa linha de
equívocos e situações imprevistas, até o rearranjo lógico no final feliz
e moralístico, andamento rápido e falas entremeadas de cançonetas."
(PAIVA, Salvyano Cavalcanti de Viva o Rebolado! Vida e morte do
teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. p.
29)
A moda chegou ao Brasil no final do século passado, atraindo grande
público. Por volta de 1859, com a fundação do Alcazar Lírico, artistas
franceses, radicados no Rio inovaram as peças teatrais,
transformando-as em operetas e ações curtas, todas de caráter
satírico. A medida que as peças francesas foram sendo adaptadas, o
teatro musicado tornou-se mais acessível ao grande público.
Composto de diversas influências, nascia assim o Teatro de Revista
Brasileiro, gênero de espetáculo característico do Rio de Janeiro no
séculos XIX. "A revista não exige linha narrativa, embora o modelo
luso, que aqui nos chegou, trouxesse, como figuras obrigatórias, o
compère e a commère, ela obrigatoriamente elegante e bonita, ele
cômico e popular, encarregado de sublinhar com uma frase
espirituosa, cada nova seqüência do espetáculo....Assim, enquanto o
music-hall é mais circo, a revista é teatro" (Anuário da Casa dos
Artistas, 1978) A estréia do gênero foi marcada pela peça O Rio em
1877 de Artur Azevedo, que de forma humorística retratava os
principais acontecimentos políticos e sociais do Brasil daquele ano.
77
Diversos compositores brasileiros entre eles, Carlos Gomes e
Chiquinha Gonzaga musicaram peças e revistas teatrais. No século
XIX, o gênero também foi muito popular na Itália, Portugal e
Alemanha.
TEATRO MARIA VITÓRIA - PARQUE MAYER
Uma grande Revista "à portuguesa" !
BOAS FESTAS ! FELIZ ANO NOVO ! VIVA A REVISTA !
ATENÇÃO ÀS LOTAÇÕES ESGOTADAS !!!
ÊXITO FABULOSO ! SUCESSO INDISCUTÍVEL !
É mesmo uma grande Revista
A SUPER-REVISTA QUE É UMA FESTA
"ARRE POTTER QU'É DEMAIS !"
AS SESSÕES DAS FESTAS DE NATAL E ANO NOVO FORAM UM VERDADEIRO SUCESSO, C
PÚBLICO RADIANTE DE ALEGRIA E BOA DISPOSIÇÃO. AS SESSÕES ESTIVERAM SEMP
ESGOTADAS, OU QUASE ESGOTADAS, NUMA VERDADEIRA FESTA DE TEATRO.
ÊXITO RETUMBANTE ! SUCESSO INDISCUTÍVEL !
Quintas e Sextas-Feiras: às 21,30 horas
Sábados e Domingos - Tarde: 16 h.* Noite: 21,30 h
»«»«»«»«»«»«»«
Uma grande produção de HELDER FREIRE COSTA
(Para comemorar os seus 40 Anos de Teatro)
É A FESTA DA ALEGRIA !
É A FESTA DA AMIZADE !
(... E só com gente boa, pois Claro !)
Uma grande Revista "à portuguesa" !
"ARRE POTTER QU'É DEMAIS!"
Texto original de:
MÁRIO RAÍNHO-NUNO NAZARETH FERNANDES-HERMAN JOSÉ
Com música de:
JOÃO VASCONCELOS-NUNO NAZARETH FERNANDES
78
CARLOS ALBERTO MONIZ e MÁRIO RUI
Encenação e Direcção de Ensaios:
MÁRIO RAÍNHO
Criação e Direcção de Cenários e Figurinos:
JOSÉ COSTA REIS
Criação e Direcção Coreográfica:
JOSÉ CARLOS MASCARENHAS
Com um novo e simpático elenco:
CARLA ANDRINO * HEITOR LOURENÇO
ALICE PIRES * PAULO VASCO
MANÉ RIBEIRO * ANTÓNIO VAZ MENDES
ISABEL AMARO * MELÂNIA GOMES * RICARDO MONTEIRO
A revelação do Fado: RAQUEL TAVARES
A grande Atracção nacional: MÓNICA SINTRA
E a participação especial da: DRª. ODETE SANTOS
UM MODERNO CORPO DE BAILE
... E o regresso dos Músicos à Revista, com a
Excelente ORQUESTRA "CARMIM", dirigida pelo
Maestro MÁRIO RUI
========================
Assistente do Encenador:
JOSÉ CARLOS MASCARENHAS
Pintura de Cenários:
Mestre LUÍS FURTADO
Carpintaria de Cenários:
JOSÉ MARTINS e JOÃO MARTINS
Guarda-Roupa da Empresa, executado pela Mestra
AUGUSTA GRAÇA
Com a colaboração da Mestra CATARINA SANTOS
Execução de alguns figurinos: Mestras GRACE VIEIRA e ALDA CABRITA
Pintura de Guarda-Roupa:
JOANA MATOS e MARCO GERALDES
Chapéus e Adereços:
NANI CARRILHO e ANDREIA CARRILHO
Desenho de Iluminação: JOSÉ MARTINS
Sonoplastia: JOÃO SANTOS
xxxxxxxxx
UMA NOVA E SURPREENDENTE REVISTA
QUE MARCA O REGRESSO DOS MÚSICOS...
AO TEATRO MARIA VITÓRIA (a Catedral da Revista)
79
E a Estreia como Autor no Teatro de Revista, de
»» HERMAN JOSÉ ««
E não esqueça...
É A FESTA DA ALEGRIA !
É A FESTA DA AMIZADE !
Porque...
A FESTA REGRESSOU AO "MARIA VITÓRIA" !!!
»«»«»«»«»«»«»«
HORÁRIO:
Quintas e Sextas-Feiras: às 21,30 horas
Sábados e Domingos - Tarde: 16 h * Noite: 21,30 h
=================
TABELA DE PREÇOS:
Tribunas: € 12,50 - € 15,00 e € 20,00
Poltronas: € 22,50 e € 25,00
Camarotes (3lugares/cada): € 40,50, 52,50 e 60,00
Frisas (4 lugares/cada): € 90,00
Nota: vendem-se até mais 2 senhas suplementares, por camarote, a preço inferior ao respectivo luga
Telefone da BILHETEIRA: 213 461 740 (Horário de funcionamento: de 3ª.feira a Domingo, das 13 às 21,3
Classificação: Para Maiores de 12 anos
80
*Teatro documental
Recursos:
. E. Piscator «El drama documental», in Teatro Político, Madrid, Ed. Ayuso, 1976,
pp.75-85.
O Teatro documental de Erwin Piscator (1893-1966)
A) Teoria e Prática
Piscator's political commitment impelled him to seek three qualities in his productions:
• totality (represent whole),
• immediacy (contemporaneity)
• authenticity (force spectators to act on it)
How? The revue form and the development of Epic theatre.
B) ACTING: development of epic theatre
"[T]he actors have a totally new attitude to the subject of the play they are acting in. The
actor can no longer remain indifferent to his role, as he has done up till now, nor can he
‘lose himself' in it, that is, give up all conscious will." (43)
Series of multi-media productions:
"Film projections, the colour organ, the interchange on stage between light and ‘film light,'
complete motorization of the stage--through these, and how many other, innovations
modern creative science can supplant the ancient peep-show. And what would happen if it
were to introduce a wholly new architecture, making the stage a play-machine, a wonderworld, an arena for battling ideas, perhaps even setting the audience on a turntable,
dynamically bursting the static illusion of the present stage? I do not say that new
techniques will be the saviour of the theatre. I merely say that they can express new
dramatic contents by liberating the creative forces of playwrights, directors and
actors."(472)
Designed to present complex social and economic forces shaping contemporary society.
"It has probably become clear from what has already been stated that technical
innovations were never an end in themselves for me. Any means I have used or am
currently in the process of using were designed to elevate the events on the stage onto a
historical plane and not just to enlarge the technical range of the stage machinery." (244)
Technology necessary for two reasons:
1] needed to represent contemporary reality (masses) / Contemporary society shaped by
the masses:
Shift from individual focus of early expressionism.
The War finally buried bourgeois individualism under a hail of steel and a holocaust of
fire. Man, the individual, existing as an isolated being, independent (at least seemingly) of
social connections, revolving egocentrically around the concept of the self, in fact lies
buried beneath a marble slab inscribed ‘The Unknown Soldier.' (243)
81
It is no longer the private, personal fate of the individual, but the times and the fate of the
masses that are the heroic factors in the new drama. (243)
For us, man portrayed on the stage is significant as a social function. It is not his
relationship to himself, nor his relationship to God, but his relationship to society which is
central. Whenever he appears, his class or social stratum appears with him. His moral,
spiritual or sexual conflicts are conflicts with society (1929, 243).
2] Utilitarian dramatic aims/ needed to achieve function of connecting to audience and
forcing them to take sides.
Influence voters, raise class consciousness, clarify Communist policy.
Attempt to establish dialectical relation between the stage and the audience in order to
accelerate the transformation of society.
"any artistic intention must be subordinated to the revolutionary purpose of the whole: the
conscious emphasis and propagation of the concept of the class struggle" (1920, 41)
The totality of the work is no longer focused on the interpersonal events of the drama,
but rather arises from simultaneous settings,
a "montage of dramatic scenes, film reports, choruses, projections of calendars, pointed
allusions" (Szondi 1965, 69).
The figure of the director eclipses the world of the characters by his implicit presence
bringing all these elements together.
Development in increasing dominance of director in C20th theatre.
Having said that, often worked with dramaturgical collectives.
• More democratic institution.
• Equality between producers, and relation to consumers.
• Common purpose.
• New audiences.
Free treatment of play. Subsumed to intended function of production:
[I]t will be possible to make practically every bourgeois play, whether it expresses the decay
of bourgeois society or whether it clearly shows the capitalist principle, into an instrument
to strengthen the concept of the class struggle, to deepen revolutionary insight into
historical necessities. It will be useful if such plays are introduced by a talk, so as to prevent
misunderstandings and wrong effects. In certain circumstances changes can be made in
plays (concern for the feelings of the author, is a conservative affair) through cuts, through
amplifying certain passages, even by adding a prologue and epilogue in order to make the
meaning of the whole more clear. In this way a large portion of world literature can be
made to serve the cause of the revolutionary proletariat, just as the whole of world
literature can be used for the political purpose of propagating the concept of class struggle.
82
* Teatro épico
A concepção original de dramaturgia proposta e desenvolvida por Bertolt Brecht, em
resposta ao desaparecimento da tragédia, em seu estilo clássico, e à necessidade de
introduzir, no drama burguês e contemporâneo que a substituiu, determinados meios de
percepção, discussão e transformação de valores sociais dominantes no século XX. Teatro
dirigido para a reflexão política, o entendimento crítico e racional da cultura capitalista, de
preferência os aspectos mais sensitivos ou de apelo emocional do espetáculo realista ou
expressionista. Em suas próprias declarações, "os sentimentos são privados e limitados.
Diante deles, a razão é inteiramente compreensível e tem credibilidade". Com essa diretriz,
Brecht procurou, de certa maneira, desviar-se daquela "suspensão da incredulidade" inscrita
naturalmente no ato teatral (como na literatura), entendendo-se por isso o fato de o
espectador deixar-se envolver, aceitar ou responder apenas emocionalmente à experiência.
Como observou Roland Barthes, o épico em Brecht constitui uma forma de
"deciframento" do mundo, mais audaciosa do que a pura subversão da linguagem"
proposta pelas vanguardas de sua época ou posteriores. Na qualidade de um teatro da
inquietação, buscou fazer com que a audiência se percebesse separada do drama, se
distanciasse mentalmente dos eventos, a fim de poder criticá-los, intuir suas causas mais
profundas e reais, e ainda desejar que uma outra situação fosse não apenas possível, como
suscetível de reivindicação. Em síntese, que ela fosse "coagida a dar o seu voto". Essa
necessidade de distanciamento, de estranhamento ou de alienação (Verfremdung, ou Efekt-V)
deve ainda exteriorizar-se na forma representativa do ator, de modo de que este também
reflita sobre o seu próprio desempenho e evite uma identificação profunda entre o
intérprete e as características sociais e comportamentais do personagem (denominadas
Gestus). Técnica que Brecht foi buscar no teatro chinês e que difere grandemente do
método de Stanislávski. Também as cenas do drama precisam ser tratadas em separado e se
opor de modo contraditório, em seqüências dialéticas, para que o estranhamento seja
realçado: "alienar um acontecimento ou um personagem é simplesmente tomar o que, no
acontecimento ou no personagem, é obvio, conhecido e evidente, e com ele produzir
surpresa e curiosidade", ou seja, relações não-estereotipadas. Em uma explanação mais
detalhada de suas teses - Pequeno Organon para o Teatro (1949) - admite que o prazer e o
entretenimento são básicos para a existência completa do teatro, mas as grandes questões
da vida sociopolítica exigem que a função lúdica esteja vinculada à visão e compreensão
críticas daquelas relações. A diversão, portanto, alcança o seu objetivo mais nobre quando
se torna relevante para a consciência contemporânea. Seus trabalhos geraram polêmicas
não apenas entre críticos "liberais", mas entre pensadores marxistas, tendo Walter
Benjamin o apoiado com entusiasmo, ao contrário de Georg Lukács e Andor Gábor.
Quando, em 1958, estreou no Brasil a peça A boa alma de Setsuan, assim escreveu Décio de
Almeida Prado: "Acostumados à perplexidade, à concentração dramática, ao jogo de
contrastes da dramaturgia moderna, em que temos de ler nas entrelinhas, é natural [...] que
nos pareça um tanto monótono este teatro narrativo, liso, plano, didático, onde todos
falam uniformemente alto, onde tudo é dito e redito, onde as intenções são sempre
explicadas e proclamadas, onde não há os primeiros e segundos planos".
Brecht was the first person since Aristotle to theorize a new form of playwriting. Unlike
Aristotle, Brecht practiced his theory.
Fundamentally there are two major forms of narrative structure writers typically employ.
One comes from Aristotle and the other comes from playwright Bertolt Brecht, who
published an anti-Aristotelian form of drama in 1927. Aristotle explicated his theories on
83
playwriting in the fourth century BCE, defining dramatic tragedy in his Poetics as an
"imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; ... through pity
and fear effecting the proper purgation of these emotions" (1961: 61). He goes on to
explain how plot should be constructed as a sequence of actions, linking its beginning,
middle, and end together by causality. Aristotle's thoughts on epic drama is somewhat
similar to the ideas he lays out for tragic drama, with the exception that an epic has a
"multiplicity of plots" (91) and has a "different scale on which it is constructed" (107), by
which, "owing to the narrative form, many events simultaneously transacted can be
presented" (108). These "varying episodes," he says, "add mass and dignity" and "conduces
to grandeur of effect" the story (108).
Over time, the epic has commonly been attributed to the Aristotelian definition, eventually
being applied to films that are grand and rather lengthy. Critics refer to such films as Gone
With the Wind (1939), Lawrence of Arabia (1962), and the more recent Braveheart (1995)
and Titanic (1997) as epics. In vernacular parlance "epic" means something grand, heroic,
solemn, or, as Merriam Webster (1997) describes it, "extending beyond the usual or
ordinary especially in size or scope." And yet that most up-to-date dictionary, and even the
dated Aristotle, as well as contemporary critics, fail to offer a definition or theory of epic
that differentiates it substantially from conventional Aristotelian drama. Something that is
grand and heroic containing multiple plots does not really capture the essence and structure
of the multi-layered sagas found in Homer's epics, 1001 Nights, the plays of Bertolt Brecht,
and the science fiction sagas of Asimov (Foundation), Bradbury (The Martian Chronicles),
or Straczynski (Babylon 5), to name only a few—all of which are grand in scale and
certainly contain variety in their scene structure. These literary forms come closer to a form
posited by Brecht in 1927 called "The Modern Theatre is the Epic Theatre." In this brief
essay (really program notes to the opera, Aufstieg and Fall der Stadt Mahagonny), Brecht
presents a table that "shows certain changes of emphasis as between the dramatic and epic
theatre" (1992: 37):
DRAMATIC THEATRE
plot
implicates the spectator in a stage situation
wears down his capacity for action
provides him with sensations
experience
spectator is involved in something
suggestion
instinctive feelings are preserved
the spectator is in the thick of it, shares the
experience
the human being is taken for granted
he is unalterable
eyes on the finish
one scene makes another
growth
linear development
evolutionary determinism
man as a fixed point
thought determines being
feeling
EPIC THEATRE
narrative
turns the spectator into an observer but,
arouses his capacity for action
forces him to take decisions
picture of the world
he is made to face something
argument
brought to the point of recognition
the spectator stands outside, studies
the human being is the object of the
inquiry
he is alterable and able to alter
eyes on the course
each scene for itself
montage
in curves
jumps
man as a process
social being determines thought
reason
84
The attributes of the dramatic form is almost antithetical to the corresponding attributes in
the epic column. The two are not necessarily aesthetic opposites, but, when placed
alongside each other in a production, their differences become heightened and the
spectator receives a form of distanciation—what Brecht called a process of "alienation"
(1992: 125).
Ultimately, as his theory evolved, Brecht felt that the Aristotelian form "cast a spell" over
the audience, transporting them from "normality to 'higher realms'" (1992: 122). He
wanted, instead, stage productions which, after sucking people into the reality of the stage
illusion, distanced the spectators from the reality in order to perceive how the content
spoke to the contemporaneous political, social, and cultural milieu of the audience. The
structural aspects of an epic are easier to determine than the social theory Brecht describes.
It is rather difficult to see if the social state and awareness of spectators are altered as a
consequence of being exposed to the Aristotelian dramatic form than exposure to the
Brechtian epic style. One can easily determine the structural aspects of storytelling and
characterization within the dramatic text itself by seeing if it adheres to the "dramatic" or
the "epic" qualities as spelled out by Brecht. It is more difficult to determine if the
subjective view of an audience is altered. What can be seen, however, is whether or not the
production style of a particular play (or television script) adheres more closely to the epic
or dramatic form.
In the Aristotelian form, "one scene makes another," while in the Brechtian mold "each
scene [is] for itself" (1992: 37).
Lancaster, Kurt. Interacting with Babylon 5: fan performances in a media universe. University of
Texas Press, 2001.
* Happening
O activismo e o teatro político dos anos 60:
. The Living Theatre / The Open Theatre / The Performance Group
. Black Theatre / Feminist Theatre / Gay Theatre / El Teatro Campesino
. The San Francisco Mime Troupe / The Bread and Puppet Theatre
It happens - und ich bin dabei
Von einem oder mehreren Künstlern initiierte Veranstaltung mit dem Ziel, eine
Gleichsetzung zwischen Kunst und Leben zu erreichen, indem die Grenze zwischen
Aufführenden und Besuchern aufgehoben wird. Die improvisationsartige Einbeziehung
des Publikums soll seine Erlebnisfähigkeit steigern, es werden nicht nur visuelle und
akustische, sondern auch taktile Reize ausgelöst. Umgekehrt ist für das Gelingen des
Happenings der Besucher als Mitmacher notwendig.
85
In der angestrebten Annäherung von Kunst und Leben bis hin zum Verschwinden der
Kunst in Formen massenhafter Lebenspraxis zeigt sich die zunehmende Bedeutung, die
seit etwa 1960 der Rezeption beigemessen wurde. Wenn das Publikum das Aktionsangebot
ungenutzt läßt, hat es sich als unfähig erwiesen, Rezeption als Tätigkeit zu erkennen. Seit
1962 ergaben sich sowohl hinsichtlich der veranstaltenden Künstler als auch der mixedmedia-Struktur der Ereignisse Überschneidungen und Verbindungen mit Fluxus.
* Agit-prop
* Agit-pop
Von Bazon Brock Anfang der 60iger Jahre entwickelte Strategie, welche Elemente aus
Fluxus, Happening- Kunst und Pop-Art nutzt, um scheinbar unaufhebbare Bedingtheiten
sozialer Tatbestände und deren Folgeerscheinungen exemplarisch vorzuführen. Der AgitPop-Artist reflektiert auf gesellschaftsrelevante Alltäglichkeiten und konfrontiert sie mit
künstlerischen und hochkulturellen Strategien und Unterscheidungsmustern. Er versucht
dabei nicht, die Hochkulturunterscheidungen massenkommunikationsfähig zu machen,
sondern zeigt, daß in modernen Gesellschaften sich die Dimensionen von Kunst und
Kultur automatisch auf die Alltagswelt erweitert haben. (Kunst löst sich in Kommunikation
auf)
Bei den Brockschen Agit-Pop Aktionen handelt es sich im wesentlichen um ActionTeaching, Agitationstheater und Straßentheater.
Brock nutzt auch heute noch jede erdenkliche soziale Situation, die ihm geeignet erscheint,
zur Vorführung seiner Agitationsfähigkeit. Dies geschieht im wesentlichen durch
unvermittelte Thematisierung sozial relevanter Problemaspekte unter der Bedingung
öffentlicher Beobachtung. Dabei werden auch Tatbestände aufgegriffen, die nach dem
Dafürhalten des Einzelnen durchaus dem Bereich des Persönlichen anzurechnen wären.
Gerade das Persönliche aber, so Brock, dient im Medium der öffentlichen Kommunikation
als Schutzinstrument vor der Zumutung einer Begründungspflicht. Da die Wirkungen
persönlicher Vorlieben oder Bedingtheiten aber den Bereich des Öffentlichen betreffen,
kann niemand von seiner Begründungspflicht unter Hinweis auf Wahrung seiner Intimität
befreit werden. Wenn jemand in seinen Handlungen also als exemplarischer Fall für ein
allgemein relevantes Problem erkannt wird, muß er sich die Thematisierung seiner
Handlung im Sinne des "öffentlichen Interesses" gefallen lassen.
* Performance
* Teatro virtual
http://www-ksl.stanford.edu/projects/cait/index.html
86
The Virtual Theater project aims to provide a multimedia environment in which users can
play all of the creative roles associated with producing and performing plays and stories in
an improvisational theater company. These roles include: producer, playwright, casting
director, set designer, music director, real-time director, and actor. Intelligent agents fill
roles not assumed by the user.
In particular, in a typical production, animated actors perfrom the play in a multi-media set,
all under the supervision of an automated stage or story manager. Actors not only follow
scripts and take interactive direction from the users. They bring "life-like" qualities to their
performances; for example, variability and idiosyncracies in their behavior and affective
expressiveness. They also improvise, thus collaborating on the creative process. Each time
the actors perform a given script or follow a given direction, they may improvise
differently. Thus, users enjoy the combined pleasures of seeing their own works performed
and being surprised by the improvisational performances of their actors.
Current research focuses on building individual characters that can take direction from the
user or the environment, and act according to these directions in ways that are consistent
with their unique emotions, moods, and personalities.
In addition to its primary merits as a testbed for important research issues in artificial
intelligence, the Virtual Theater offers attractive opportunities for interdisplinary
collaboration and for addressing important social, educational, and commercial objectives.
The Virtual Theater project is part of the Adaptive Intelligent Systems (AIS) project at
Stanford University.
Animated puppets is a graphical world inhabited by creatures called woggles who move
about and talk and play with one another. In this world, the user can control one woggle,
while the other woggle is directed by the computer. The woggles use intelligent
improvisational ability to choose interesting behaviors.
The following is a screen dump of the graphical user interface for Animated Puppets. This
GUI was used in our "Interactive Experience" demo at CHI 95 (Denver, CO). For more
information, see our paper Directed Improvisation by Computer Characters.
As part of our research, the Virtual Theater project has implemented several systems for
exploring how our agents interact, and how users can guide them to craft stories or simply
to experience improvisational, interactive narrative.
Here we outline the projects we have worked on and are working on now.
Animated Puppets
Animated puppets is a graphical world inhabited by creatures called woggles who move
about and talk and play with one another. In this world, the user can control one woggle,
while the other woggle is directed by the computer. The woggles use intelligent
improvisational ability to choose interesting behaviors.
87
There is more detailed information available about the woggles and animated puppets.
Ruth Huard is using the woggles system for her own research in childrens' storycrafting;
there is a set of slides outlining her research.
For more information on the animated puppets, see also the paper Directed Improvisation
by Computer Characters.
CyberCafé
The CyberCafé project uses a text-based, multi-agent environment in which users can
interact via avatars with autonomous characters. In the basic scenario, two users take the
forms of customers in the CyberCafé, while the computer directs the actions of their
waiter.
Daniel Rousseau used the CyberCafé to study models of personality in computercontrolled characters. In his studies, several different waiter personalities were used in the
scenario, to compare how their personality models generate substantively similar actions,
but actions infused with distinct mannerisms and behaviors. There is a set of slides
overviewing the Cybercafé and Daniel Rousseau's research in it.
The summary papers on this project are A Social-Psychological Model for Synthetic
Actors, and Interacting with Personality-Rich Characters, and Improvisational Synthetic
Actors with Flexible Personalities.
The Forest Sauvage
In the Forest Sauvage project, we are creating believable characters with broad, abstract
domain knowledges, and placing them in virtual environments that provide specific domain
details in the form of embedded annotations. Our goal is to study how, in this way,
believable agents may visit a variety of domains and act naturally and entertainingly within
them.
Our current testbeds are text-based MUDs and educational Web pages, in which we have
placed a guide character called Merlyn, named after the befuddled old magician in T. H.
White's The Once and Future King. Merlyn exists and acts independently of the user. He can
scan his environments for actions and information about them, communicate with the
user, suggest activities, play with the user, and develop a model of the user across multiple
sessions by observing the user's actions and preferences.
An introductory overview of this work is Guided Exploration in Virtual Worlds. Current
research is reflected in Agents in Annotated Worlds. There is also a set of slides
overviewing the project.
Tigrito
Tigrito is intended to contrast the effectiveness of different modes of interaction with a
synthetic character. The character in question is an animated stuffed tiger. Users may
interact with the tiger through another tiger avatar or as disembodied entities; they may also
observe the computer-controlled actions of two tigers, Tigrito and Hobbes. This work is
now being extended by Heidy Maldonado as a potential mechanism for second-language
learning of English or Spanish.
88
A summary of the initial phase of this work is contained in Tigrito: A Multi-Mode
Interactive Improvisational Agent.
Master/Servant Scenarios
In the master/servant scenarios, we studied how two autonomous agents interact with one
another without human intervention. The master and the servant each have knowledge
about the environment and their status within it. These scenarios test their behavior under
computer-controlled stimuli and emotional variations.
We currently have a series of screen shots available for viewing. They are part of a video
that shows the master, Otto, reversing roles with his servant, Gregor.
Many thanks go to Ken Perlin at NYU's Media Research Lab for the use of their animation
system in creating these stories.
89
There is one GUI per character, for two characters: Aaron (with a boy's voice) and Nora
(with a girl's voice). Each GUI runs on a separate display, since each user needs to control
a mouse.
The large landscape in the upper left shows the world in which the characters act out their
stories. This is not the only possible world, but one we have chosen for the animated
puppets demonstration. We thank Joseph Bates and his Oz project for permission to use
his "woggleworld" as our embodiment.
The sliders to the right control the character's mood: happy/sad, peppy/tired, friendly/shy.
The user can change the character's mood at any time. Otherwise, the mood remains
constant.
The buttons at the bottom specify an action: either what the character is thinking of doing
(the left array), or what the character is thinking of saying (the right array). For movement
actions, the user may optionally select the destination of the movement; the destinations
that the character is considering are represented by the white dots superimposed on the
landscape. If one of those dots is clicked before the movement button, the character will
move to that location; otherwise, the character's agent chooses the location.
Whenever the user operates any of the controls, the GUI sends a message to the
characters' agents, which then use that message in controlling what the characters do. The
agents also modify the GUIs' action buttons, since each action changes what the characters
would next think of saying and doing. For example, when one character asks another
character a question, the second character's speech buttons become possible answers to the
question. As another example, if a character becomes tired, it will no longer be thinking of
leaping, but instead will think of shuffling or even falling asleep.
90
3.6. Géneros Contemporâneos
. Teatro da Crueldade
. Teatro Épico (B. Brecht)
. Teatro Documental (Erwin Piscator / Peter Weiss)
. Teatro Pobre Jerzy Grotowski
. Teatro do Oprimido Augusto Boal
. Teatro Expressionista
. Teatro do Absurdo (S. Beckett)
. Psicodrama
. Géneros musicais
. Ópera
. Vaudeville
.
. Teatro e performatividade
. Mimo
. Pantomina
. Agit-pop
. Cabaret
. Happening
. Performance
. Instalação
. Perfinst
. Circo
. stand-up comedy
. Praxe académica
.
91
3.7. Géneros Orientais:
* Noh
Primeiro género
* Kabuki
http://www.fix.co.jp/kabuki/kabuki.html
Created around the year 1600, around the same time the English began to form colonies on
the American continent, the history of Kabuki is as long as that of the United States and
just as multi-faceted. While it barely scratches the surface, the brief description of the
history of Kabuki that follows will attempt to give a general overview of the theater.
Kabuki was created by Okuni, a shrine maiden from Izumo Shrine. Her performances in
the dry river beds of the ancient capital of Kyoto caused a sensation and soon their scale
increased and a number of rival companies arose. Early Kabuki was much different from
what is seen today and was comprised mostly of large ensemble dances performed by
women. Most of these women acted as prostitutes off stage and finally the government
banned women from the stage in an effort to protect public morales, just one in a long
history of government restrictions placed on the theater.
This ban on women, though, is often seen as a good move because it necessitated the
importance of skill over beauty and put more stress on drama than dance, putting Kabuki
on the path to become a dramatic art form. Another development was the appearance of
onnagata female role specialists, men who played women.
The last quarter of the 17th century is referred to as the Genroku period and was a time of
renaissance in the culture of Japanese townspeople. As the main form of theatrical
entertainment for commoners, there was a great flowering of creativity in Kabuki. It was
during this period that the stylizations that would form the base of Kabuki were created.
The playwright Chikamatsu Monzaemon and actors like Ichikawa Danjuro and Sakata
Tojuro left strong legacies that can still be seen today. It was also during this period that
the close relationship between Kabuki and the Bunraku puppet theater began and the two
would continue to grow while influencing each other.
The decades after the Genroku period saw numerous cycles of creative periods followed by
refinement. In the early 18th century, the rise of skilled playwrites in the Bunraku puppet
theater helped it to briefly eclipse Kabuki in popularity. Indeed, it was remarked by one
observer that it seemed as though "there was no Kabuki." Actors responded by adapting
puppet plays for the stage and creating stylized movements to mimic the puppets
themselves. The late 18th century saw a trend towards realism and the switch of the
cultural center from Kyoto and Osaka to Edo. One consequence of this was the change of
92
tastes in onnagata acting. While onnagata trained in Kyoto who had the soft, gentle nature
of that city had been valued before, now audiences preferred those who showed the strong
pride and nature of Edo women. An increasing audience desire for decadence as seen in
the ghost plays and beautification of murder scenes marked early 19th century.
The opening of Japan to the West in 1868 affected Kabuki and the rest of the country
profoundly. Though it was freed from numerous government restrictions, Kabuki was
faced with the important challenge of how to adapt to a changing world. Actors like
Ichikawa Danjuro IX strove to raise the reputation of Kabuki, which since its beginning
had been seen as base by the upper classes, while others like Onoe Kikugoro V worked to
adapt old styles to new tastes. The defining moment of the period, and a symbol of the
success of their efforts, was a command performance before Emperor Meiji.
Though Kabuki survived government oppression during the Edo period, the loss of many
young actors in World War II and censorship by occupation forces after the war, it faces its
most difficult enemies in modern forms of entertainment like movies and television. Its
position as a "traditional" form of theater often makes it seem stuffy, and people are not as
familiar with the special peculiarities of Kabuki as they used to be. Still, popular actors
continue to bring audiences into the theater and there has recently been a "Kabuki boom"
centered around young people. Kabuki continues to be a form of entertainment enjoyed by
a wide range of people, just as it has been for 400 years.
Kabuki History
1603-2003
another chronology--in French
1603--Izumo no Okuni creates (women's) Onna Kabuki in Kyoto at Kitano Shrine and at
Shijo Gawara of the Kamo River (a dry river bed at 4th street)
1624--Nakamura-za opens in Edo
1629--Onna Kabuki, which features sensual dances and erotic scenes, is banned by the
Tokugawa shogunate and replaced by (young men's) Wakashu Kabuki, which displays the
actors' youthful physical charms
1652--Wakashu Kabuki is banned
1653--and is replaced by (men's) Yaro Kabuki "hassoku"
1664--Use of draw curtains allows multiple scenes
1673-- Ichikawa Danjuro I (1660-1704) creates Aragoto (rough business) plays featuring
superhuman heroes
1684--"Narukami Fudo Kitayama-Zakura" (Narukami and the God Fudo, #2 of the
Eighteen Kabuki Plays of the Ichikawa family) is first performed
1685--Takemoto-za opens in Osaka
1702--47 Ronin avenge the death of Lord Asano
1709-- Sakata Tojuro I (1647-1709) dies
1714--Ejima (1681-1741)-Ikushima Shingoro (1671-1743) Scandal--both sent into exile and
the Yamamura-za closed
1717--Kabuki theaters becomes "zengai shiki" fully covered
1723--Shinju Mono--plays about double suicide--are banned
1724--Chikamatsu Monzaemon (Sugimori Nobumori, 1653-1724) dies
1729-- Yoshizawa Ayame I (1673-1729) dies
1736--The hanamichi becomes an established part of the stage
93
1742--"Kenuki" (The Tweezers, #14 of the Eighteen Kabuki Plays of the Ichikawa family)
is first performed
1746-- "Sugawara Denju Tenari Kagami" (The Secrets of Sugawara's Calligraphy) is first
performed
1747--"Yoshitsune Senbon-Zakura" (The Thousand Cherry Trees of Yoshitsune) is first
performed
1748--"Kanadehon Chushingura" (The Treasury of Loyal Retainers) is first performed
1751--Namiki Shozo I (1730-1773) leaves puppet theater for kabuki
1753--"Miyako Kako Musume Dojoji" (The Maiden at Dojoji Temple) is first performed
1758--A revolving stage is perfected
1825-- "Tokaido Yotsuya Kaidan" (The Ghost Story of Tokaido Yotsuya) is first
performed
1829--Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) dies
http://jin.jcic.or.jp/museum/kabuki/kabuki01/kabuki_img/pa11_1s.jpg1840--"Kanjincho"
(The Subscription List, #18 of the Eighteen Kabuki Plays of the Ichikawa family) is first
performed
1841--Tempo Reforms (prohibitting luxury)--three theaters moved to Asakusa
1842--Ichikawa Danjuro VII (1791-1859) banished from Edo (returned in 1849)
1853--"Yowa Nasaki Ukinano Yokogushi" first performed
1860--"Sannin Kichiza Kuruwa no Hatsugai" (Three Men Called Kichiza) first performed
1866-- Ichikawa Kodanji IV (1812-1866) dies
1872--Theater censorship etc
1886--Engeki Kairyo Movement
1887--Tenran (royal performance) Kabuki
1889--Kabuki-za opens in Tokyo
1893--Kawatake Mokuami (1816-1893) dies
1896--Misono-za opens in Nagoya
1906--Minami-za opens in Kyoto
1923--Shochiku-za opens in Osaka
1923--Kanto Earthquake and fire
1928--First kabuki performance in Russia
1945--Almost all theaters destroyed in air raids
1947--Occupation forces lift the ban on theater performances
1951--Kabuki-za reopens
1955--First kabuki performance in China
1960--First kabuki performance in the U.S.
1965--First kabuki performance in Europe
1966--National theater opens
1985-- Ichikawa Danjuro XII receives name
* Bunraku
Bibliografia:
This bibliography comes courtesy of Sam Leiter, author of the Kabuki Encyclopedia and
an excellent Kabuki scholor. Before copying or passing this bibliography along to anyone
else, I would suggest at least dropping him a note asking for permission.
94
Author
Adachi, Barbara
Addis, Stephen, ed.
Adno, Tsuruo
Araki, James
Arnott, Peter D.
Ariyoshi, Sawako
Avitabile, Gunhild
Bowers, Faubion
Bowers, Faubion
Brandon, James R.
Brandon, James R.
Brandon, James R.
Brandon, James R.,
ed.
Brandon, James R.,
ed.
Brandon, James R.
Brandon, James R.,
William Malm and
Donald Shively
Cavaye, Ronald
Clark, Timothy T.
Dickins, Frederick
Dunn, Charles
Dunn, Charles
Ernst, Earle
Ernst, Earle
Gerstle, Andrew
Gerstle, Andrew.
Kiyoshi Inobe and
William Malm
Gunji, Masakatsu
Gunji, Masakatsu
Gunji, Masakatsu
Haar, Francis, and
Earle Ernst
Halford, Aubrey S.
and Giovanna M.
Hamamura, Yonezo
Hibbet, Howard
Hironaga, Shuzaburo
Jones, Stanleigh
Jones, Stanleigh
Inoura, Yoshinobu,
and Kawatake Toshio
Inoue, Jukichi
Kawatake, Shigetoshi
Kawatake, Shigetoshi
Title
The Voices and Hands of Bunraku
Japanese Ghosts and Demons: Art of the Supernatural
Bunraku: The Puppet Theater
The Ballad Drama of Medieval Japan
The Theatres of Japan
Kabuki Dancer: A Novel of the Woman who Founded Kabuki
Early Masters: Ukiyo-e Prints and Paintings from 1680-1750
Japanese Theater
Theater in the East: A survey of Asian Dance and Drama
Kabuki: Five Classic Plays
Brandon’s Guide to Theater in Asia
Asian Theater: A study Guide and Annotaited Bibilography
Chushingura: Studies in Kabuki and the Puppet Theater
Pu
Kodansha
George Braziller
Walker/Weatherhil
Charles Tuttle Co.
Macmillan
Kodansha
Japan Society
Tuttle
Grove
Harvard University
Univ. of Hawaii Pre
American Theater A
Univ. of Hawaii Pre
The Cambridge Guide to Asian Theater
Cambridge Univ. P
Kabuki Plays
Studies in Kabuki: It’s Acting, Music, and Historical Context
Samuel French
Univ. of Hawaii Pre
Kabuki: A Pocket Guide
The Actor’s Image: Print Makers of the Katsukawa School
Chushingura or the Loyal League: A Japanese Romance
The Early Japanese Puppet Drama
The Actor’s Analects
The Kabuki Theatre
Three Japanese Plays from the Traditional Theatre
Circles of Fantashy: Convention in the Plays of Chikamatsu
Theater as Music: The Bunraku Play “Mt. Imo and Mt. Se: An
Exemplary Tale of Womanly Virtue
Tuttle
The Art Institute o
Gowans and Grey
Luzac
Columbia Univ. Pre
Univ. of Hawaii Pre
Grove
Council on East As
Univ. of Michigan
Buyo: The Classical Dance
Kabuki
The Kabuki Guide
Japanese Theater in Highlight: A Pictorial Commentary
Walker/Weatherhil
Kodansha
Kodansha
Tuttle
The Kabuki Handbook
Tuttle
Kabuki
The Floating World in Japanese Fiction
Bunraku: Japan’s Unique Puppet Theater
Sugawara and the Secrets of Calligraphy
Yoshitsune and the Thousand Cherry Trees
The Traditional Theater of Japan
Kenkyusha
Oxford Univ. Press
Tokyo News Servic
Columbia Univ. Pre
Columbia Univ. Pre
Walker/Weatherhil
Chushingura
Development of the Japanese Theater Arts
Nihon Engeki Zuroku
Nakanishiya
Kokusai Bunka Shi
Asahi Shinbunsha
95
Author
Title
Kawatake, Shigetoshi Kabuki: Japanese Drama
Kawatake, Toshio
Kabuki: Eighteen Traditional Dramas
Kawatake, Toshio
Japan on Stage: Japanese Concepts of Beauty as Shown in the
Traditional Theater
Keene, Donald
The Battles of Coxinga
Keene, Donald
Major Plays of Chikamatsu
Keene, Donald
Bunraku: The Art of the Japanese Puppet Theater
Keene, Donald
Chushingura: The Treasury of Loyal Retainers
Keene, Donald
World Within Walls: Japanese Literature of the Premodern Era,
1600-1867
Keene, Donald
Some Japanese Portraits
Keene, Donald
Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era
Kincaid, Zoe
Kabuki: The Popular Stage of Japan
Kirihata, Ken
Kabuki Costumes
Kominz, Laurence
Avatars of Vengence: Japanese Drama and the Soga Literary
Tradition
Komiya, Toyotaka
Japanese Music and Drama of the Meiji Era
Kusano, Eisaburo
Stories Behind Noh and Kabuki Plays
Leabo, Karl
Kabuki
Lieter, Samuel
The Art of Kabuki: Famous Plays in Performance
Lieter, Samuel
Kabuki Encyclopedia: An English-language Adaptation of
“Kabuki Jiten”
Lombard, Frank
An Outline History of the Japanese Drama
Alanson
Malm, William P.
Nagauta: The Heart fo Kabuki Music
Malm, William P.
Japanese Music and Musical Instruments
Masefield, John
The Faithful
Miner, Earl, Hiroko The Princeton Companion to Classical Japanese Literature
Odagiri and Robert
Morrell
Mitchell, John D.
Theater: The Search for Style
Mitchell, John D., and Noh and Kabuki: Staging Japanese Theater
Miyoko Watanabe
Mitoma Susilo, Judith Japanese Tradition: Search and Research
Miyake, Shutaro
Miyamori, Asutaro
Miyamori, Asutaro
Morioka, Heinz and
Miyoko Sasaki
Motofuji, Frank
Nakamura, Matazo
Nitobe, Inazo
Ortolani, Benito
Pigott, Juliet
Powell, Brian
Pronko, Leonard
Pronko, Leonard
Kabuki Drama
Tales from Old Japanese Dramas
Masterpieces of Chikamatsu, the Japanese Shakespere
Rakugo: The Popular Narrative Art of Japan
The Love of Izayoi and Seishin, A Kabuki Play by Kawatake
Mokuami
Kabuki: Backstage, Onstage, An Actor’s Life
Bushido: The Soul of Japan
The Japanese Theater: From Shaministic Ritual to Contemporary
Pluralism
Japanese Mythology
Kabuki in Modern Japan: Mayama Seika and His Plays
Theater East and West: Perspectives Towards a Total Theater
Guide to Japanese Drama
Pu
Foreign Affairs Ass
Chronicle
3A Corporation
Taylor’s Foreign Pr
Columbia Univ. Pre
Kodansha
Columbia Univ. Pre
Kodansha
Kodansha
Henry Holt
Macmillan
Shikosha
Center for Japanese
University of Michi
Obunsha
Tokyo News Servic
Theater Art Books
Univ. of California
Greenwood Press
Allen and Unwin
Tuttle
Tuttle
Heinemann
Princeton Univ. Pre
Northwood Institu
Institute for Advan
Arts Press
Intl. Conference Jo
California, College
Japan Travel Burea
Putnam’s Sons
K. Paul, Trench, Tr
Harvard Univ. Pres
Tuttle
Kodansha
Tuttle
Princton Univ. Pres
Paul Hamlyn
St. Martin’s
Univ. of California
G. K. Hall
96
Author
Ratti, Oscar and
Adele Westbrook
Raz, Jacob
Richie, Donald and
Miyoko Watanabe
Rimer, J. Thomas
Sabler, Arthur L.
Saito, Seijiro
Title
Secrets of the Samurai: A Survey of the Martial Arts of Feudal
Japan
Audience and Actors: A Study of the Interaction in Japanese
Traditional Theater
Six Kabuki Plays
Pilgrimages: Aspects of Japanese Literature and Culture
Japanese Plays: No-Kyogen-Kabuki
Masterpieces of Japanese Puppetry: Sculptured Heads of the
Bunraku Theater
Scott, A. C.
Genyadana
Scott, A. C.
Kanjincho
Scott, A. C.
The Kabuki Theater of Japan
Scott, A. C.
The Puppet Theater of Japan
Scott, A. C.
The Theater in Asia
Seigle, Cecilia Segawa Yoshiwara: The Glittering Word of the Japanese Courtesan
Shaver, Ruth
Kabuki Costume
Shaw, Glenn
Tojuro’s Love and Four Other Plays by Kikuchi Kwan
Shaw, Glenn
Three Plays by Yamamoto Yuzo
Shioya, Sakae
Chushingura: An Exposition
Shively, Donald
The Love Suicide at Amijima: A Study of a Japanese Dometic
Tragedy by Chikamatsu Monzaemon
Thornbury, Barbara Sukeroku’s Double Identity: The Dramatic Structure of Edo
Kabuki
Toita, Yasuji
Kabuki: The Popular Theater
Toita, Yasuji
Kabuki
Tsubouchi, Shoyo,
History and Characteristics of Kabuki, the Japanese Classical
Yamamoto Jiro
Drama
Unno, Mitsuko
The Challenge of Kabuki
Yoshida Chiaki
Kabuki: The Resplendent Japanese Theater
Pu
Tuttle
Brill
Hokuseido
Univ. of Hawaii Pre
Angus and Roberts
Tuttle
Hokuseido
Hokuseido
Allen and Unwin
Tuttle
Macmillan
Univ. of Hawii Pres
Tuttle
Hokuseido
Hokuseido
Hokuseido
Harvard Univ. Pres
Center for Japanese
Michigan
Walker/Weatherhil
Hoikusha
Heiji Yamagata
The Japan Times
Japan Times
97
• the earliest of the storytelling medium, influenced subsequent forms
• seminal work in western culture to define and structure storytelling and
narrative was Aristotle's Poetics
• Aristotle identified the primary genres which persist today: comedy and
tragedy
• some genres and styles were associated with a specific person or theatre:
• more recent contemporary genres referenced with theatre:
c) Géneros dramático-teatrais
- auto:
- commedia dell'arte
- farsa
- entremês
- drama
- psicodrama
- teatro da crueldade
- living theatre
- teatro do absurdo
- happening
- ópera
- ballet
Radio Genres
• referred to more commonly as programming formats than to genres or
styles
• News, talk, sports formats
• Country music formats
• Contemporary hit radio (CHR) music formats
• Adult contemporary music formats
• Rock and alternative music formats
• Urban music formats
• Jazz and Classical music formats
• Oldies and Nostalgia music formats
• Spanish and Latin music formats
• World music formats
• Religious programming formats
• Public, Government, Community radio formats
98
• College, student formats
• Other formats (children's, ethnic, brokered)
• as reflected in the list above, contemposrary radio is predominately news,
talk show and music as opposed to narrative
• what of the origins of the early radio programming: the radio drama?
• radio dramas consist of many of the same genres as theatre and film such
as the western, drama, and film noir asn were often serialized, a format that
tv still employs
Film Genres
• action
• adventure
• comedy / humor
• crime / gangster: detective / mystery, film noir, suspense thriller
• drama: melodrama, epics (historical drama), romantic drama, war
• horror: sci-fi, fantasy, supernatural
• musicals
• westerns
• thriller /suspense: often hybrids of action, crime, film noir, western,
horror
• animation
• hollywood 'golden era' classics: silent, B movie / cult
• documentary
examples of sub-genres : aviation films, biographical films, buddy films,
caper films, chase films, disaster films, documentary films, espionage films,
experimental films, "fallen" woman films, jungle films, legal films, martial
arts films, medical films, military films, parody films, police films, political
films, prison films, religious films, road films, slasher films, sports films,
swashbucklers, women's "weeper" films and more.
• examples of different forms: features, serials, shorts etc.
TV / Video
• mystery
• drama
• crime
• news
• documentary
• sports
• talk show
• game show
• soap opera
• action/adventure
• serial
• situation comedy
99
• commercial
• musisc video
• reality tv
New Media
While every format has adapted existing communicative genres, new media
is in the midst of its development. The very term new media is exactly that
referrent in relation to what came before - the old media.
genres of new media narrative are emerging:
• database
• spatiality
• interactivity
• non-linearity
• how are these genre categories different than the other disciplines?
.....................................................................................
Other performing arts (cabaret, circus, dance/ballet, puppetplays, sound and light play,
pantomime, mime
Street theatre, improvisation, mime, children's theatre, vaudeville, musical theatre.
Dramatic Structures in Transition; how and why standard structures may be modified,
combined, or ignored in some theatre genres; the imposition or development of new
forms.
• they tend to be defined by the technology and the quality of the experience as
opposed to the type of content
.....................................................................................
Other performing arts (cabaret, circus, dance/ballet, puppetplays, sound and light play,
pantomime, mime
Street theatre, improvisation, mime, children's theatre, vaudeville, musical theatre.
Dramatic Structures in Transition; how and why standard structures may be modified,
combined, or ignored in some theatre genres; the imposition or development of new
forms.
100
101
Bibliografia:
1- Epitemologia
AA. VV.
(1984) Teoria e storia dei generi letterari. La letteratura in scena. Il teatro del Novecento TirreniaStampatori.
Fowler,
(….) Kinds of Literature, Oxford.
Hernadi, Paul
(1972) Beyond Genre. New Directions in Literary Classsification, Ithaca, Cornell UP.
2 - Géneros Teatrais
2.1 – Géneros Medievais
2.2 – Géneros Clássicos e Neo-Clássicos
2.3 – Géneros Barrocos
2.4 – Géneros Modernos e Contemporâneos
Recursos na Internet:
http://www.theatrelibrary.org [geral]
http://www.theatrelibrary.org/links/TheatreGenres.html [sobre géneros]
102
103