s
Ed
iti
on
Maria Manuela Martins Dias da Costa
Fundamentos da
sic
al
Abordagem Pianística
Av
A
Mu
Volume I
DIREITOS RESERVADOS
ALL RIGHTS RESERVED
AvA MUSICAL EDITIONS
PRÓLOGO
s
Ed
iti
on
ÍNDICE
pág. 3
INTRODUÇÃO
pág. 4
Capítulo I
O PIANO
I. 1. Descrição e funcionamento
I. 2. Aquisição e manutenção
Capítulo II
pág. 5
pág. 6
II. 1. O cérebro
II. 2. A respiração
II. 3. Relaxamento
sic
II. 4. A postura
al
O PIANISTA – ASPECTOS DO FUNCIONAMENTO FÍSICO
II. 5. Os membros superiores
pág. 7
pág. 7
pág. 8
pág. 10
pág. 11
Ombro
pág. 11
Braço
pág. 12
pág. 12
Antebraço
pág. 13
Pulso
pág. 13
Formação de mão
pág. 13
Formação e colocação de dedos
pág. 13
Mu
Articulação do cotovelo
II. 6. Formação do ouvido
pág. 14
A
Capítulo III
pág. 15
III. 1. Realização dos exercícios em duas etapas
pág. 16
Av
EXERCÍCIOS DE PESO E RELAXAMENTO
De cima
pág. 16
De baixo
pág. 17
1
s
Ed
iti
on
III. 2. Exercícios ao lado do corpo e cruzado
III. 3. Aplicação dos exercícios
pág. 17
Arranjos musicais
pág. 17
Saltos
Acordes
Alargamento dos espaços interdigitais
pág. 18
Fraseio
pág. 19
pág. 18
pág. 18
Capítulo IV
ASPECTOS PSICOLÓGICOS. PRINCÍPIOS DA APRENDIZAGEM
APLICADOS AO ESTUDO DA MÚSICA
IV. 1. Concentração
pág. 20
al
IV. 1.1. A memória: cultivar as sensações
pág. 21
IV. 1.2. O reflexo: o papel do estudo no processo da aprendizagem pág. 21
IV. 2. Motivação
sic
IV. 3. Aprendizagem desafiante e valorização
pág. 22
pág. 23
Capítulo V
“ENTRAR” NA MÚSICA
pág. 24
V. 2. Posição fixa: primeiro repertório
pág. 25
V. 3. Passagem do polegar
pág. 26
Escala cromática
pág. 27
Mu
V. 1. Entoação: sentido de frase musical
pág. 28
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES
pág. 30
AGRADECIMENTOS
pág. 30
Av
A
EPÍLOGO
BIBLIOGRAFIA
APÊNDICE
2
pág. 32
I. 1. Descrição e funcionamento
Ed
iti
on
O PIANO
s
CAPÍTULO I
Para iniciar o estudo do piano deve-se, previamente, dar ao aluno uma
panorâmica geral do mecanismo do instrumento e do que se vai pôr em funcionamento
para a produção do som.
Muito sucintamente deve mostrar-se o instrumento, piano vertical ou de cauda,
referindo as suas diferenças: a posição das cordas, horizontais nos pianos de cauda,
verticais nos pianos verticais; o ataque dos martelos, para cima nos pianos de cauda,
para a frente nos verticais (cf. Henrique 1998: 201); o teclado, com os grupos de duas e
três teclas pretas, fundamental para saber o posicionamento de todas as notas, sendo
cada tecla uma alavanca interfixa que se une no eixo com um martelo. Ao ser tocada
al
uma tecla (com peso, do qual falaremos a seguir), cada martelo vai percutir um conjunto
de três cordas no registo médio e agudo, uma corda (chamada bordão) na primeira
oitava do registo grave e duas cordas no restante registo grave (até ao dó sustenido
sic
índice 2). Imediatamente após ter percutido a corda, o martelo afasta-se para trás, cerca
de metade do percurso até ao repouso: esta característica do piano, chamada duplo
escape, simultaneamente com o afastamento do abafador que está encostado em cada
conjunto de cordas, permite a vibração da corda. Assim resulta o som por parte do
instrumento – da nossa parte, falaremos a seguir como devemos actuar para pôr em
Mu
marcha este mecanismo; não basta carregar numa tecla! Premindo a tecla com um lento
movimento uniforme, não será produzido qualquer som. O martelo tem que ter balanço
para conseguir o ímpeto necessário. A capacidade de dar balanço é uma coisa inata em
todos nós, que pode ser sempre consideravelmente melhorada e desenvolvida através do
treino, e tornar-se inteiramente instintiva (cf. Gát 1974: 27 e Enoch 1997: 150).
O pedal esquerdo, chamado surdina, tem como função a diminuição do volume
A
sonoro e a modificação tímbrica. O seu uso desloca ligeiramente para a direita todo o
mecanismo, incluindo o teclado, e cada martelo passa a percutir duas cordas no registo
Av
médio e agudo, uma corda no registo grave, e nos bordões graves bate descentrado –
isto, nos pianos de cauda; nos pianos verticais, todo o conjunto de martelos é
aproximado das cordas, encurtando o seu trajecto.
5
s
Ed
iti
on
CAPÍTULO II
O PIANISTA
ASPECTOS DO FUNCIONAMENTO FÍSICO
II. 1. O cérebro
Embora o seu funcionamento não seja visível, o cérebro é
a parte do todo que cada um de nós é, onde se processa a
memória e o pensamento, emitindo as “ordens” que fazem
funcionar o resto do corpo. «O cérebro, a medula espinal e os
nervos formam o sistema nervoso. É através desta rede de
comunicação que o cérebro dirige todos os nossos movimentos
voluntários ou involuntários.» (Panizon 1990: 5). Também por
al
esta rede chegam ao cérebro as informações fornecidas pelos
nossos cinco sentidos. Mencionamos este facto, para que desde a
primeira aula se tenha uma atitude de atenção, pois com vontade
sic
e concentração todo o trabalho se torna mais fácil e rentável.
II. 2. A respiração
Mu
Sendo a função mais importante do nosso corpo, a respiração não deve ser
menosprezada pelos músicos. Tem uma função automática, mas também pode ser
controlada pelo indivíduo. Relaciona-se tanto com a parte voluntária como involuntária
do sistema nervoso, e reage tanto aos estímulos físicos (cansaço, temperatura...) como
aos sentimentos e emoções (ansiedade, nervosismo, inibições, satisfação, alegria...).
Os benefícios de uma respiração correcta são consideráveis:
A
– Facilita a circulação
– Activa a oxigenação do sangue
Av
– Elimina toxinas (responsáveis pelas dores musculares)
– Aumenta a capacidade pulmonar
– Controla o ritmo cardíaco
7
s
Ed
iti
on
CAPÍTULO III
EXERCÍCIOS DE PESO E RELAXAMENTO
O domínio do som, na sua qualidade e condução, transforma uma execução
vulgar em excepcional e confere à música uma certa forma. É simples de explicar em
poucas palavras como obtê-lo. Mais demorado, porém, é o trabalho até o conseguir...
O princípio fundamental resume-se ao seguinte: quando um dedo toca, com o
al
peso que lhe proporcionamos consoante o som que queremos obter, todos os outros
dedos devem ficar perfeitamente livres e distendidos em contacto com o teclado. A mais
pequena tensão que se crie nos dedos que não tocam, vai prejudicar a execução daquele
sic
que está a tocar. Estão aqui as duas componentes essenciais para obter um bom som:
peso e relaxamento. É nos exercícios de peso e relaxamento que vamos focar a
abordagem inicial ao piano.
Todos os aspectos considerados no capítulo anterior, deverão estar em mente
para a realização destes exercícios. Todos eles têm de ser observados para que se
Mu
consiga uma boa formação e progresso no desenvolvimento. Por fim o ouvido será o
“juiz” na avaliação do exercício: se resulta um bom (cheio) e bonito som, o exercício
terá sido bem feito; caso contrário, é preciso tentar de novo após análise do que não
funcionou. Esta análise é fundamental: a tomada de consciência de um erro, ajuda-nos a
converter aquilo que seria um obstáculo – o erro não detectado – num precioso factor de
A
aprendizagem.
N.B. Nestes exercícios, no caso de usarmos um banco rectangular, devemos
Av
rodá-lo de forma a sentarmo-nos no lado mais estreito. Assim, podemos deixar cair os
dois braços ao lado do corpo e ter a mesma sensação de peso nos dois ombros.
15
s
Ed
iti
on
CAPÍTULO IV
ASPECTOS PSICOLÓGICOS
PRINCÍPIOS DA APRENDIZAGEM APLICADOS
AO ESTUDO DA MÚSICA
IV. 1. Concentração
Apesar do processo da aprendizagem não se poder observar, uma modificação
al
no desempenho indica que tal aprendizagem aconteceu. Da atenção do aluno depende o
seu progresso. A atenção – como todas as nossas faculdades – desenvolve-se pelo
exercício e atrofia-se com a falta de prática. Aumentar a atenção é um meio de aumentar
sic
a vontade. O trabalho que não está sujeito à atenção, torna-se improdutivo, inútil. Por
isso, a capacidade de concentração deve ser uma prioridade desde o início. Os
progressos do aluno dependem mais do cuidado consciencioso aplicado aos estudos,
que do número de horas passadas ao piano. A vontade e a reflexão dão melhores
resultados que longas horas aplicadas sem discernimento. É preciso concentrar toda a
Mu
atenção, observar-se, escutar-se para evitar defeitos que a força da rotina traz mais tarde
e tão difíceis são de corrigir. Todos os autores, todos os técnicos, estão de acordo neste
ponto. Mexer os dedos enquanto o pensamento se evade, é agitá-los em pura perda ( cf.
Casella 1973: 98, 100). Evidentemente, é indispensável ter os músculos bem
preparados, funcionando facilmente, mas isso não é mais do que uma pequena parte do
trabalho. É preciso também, senão o mais importante, voltar a procurar e a utilizar os
A
meios capazes de manter a atenção, a fim de agir sobre as células nervosas, sobre o
pensamento, e obter rapidamente: a velocidade, a memória das distâncias, das formas de
Av
acordes, de pressões, de movimentos, de ataques. A destreza dos dedos, das mãos, a
flexibilidade dos pulsos, do antebraço, do braço, dos pés, desenvolve-se com o
exercício, pelas repetições lentas ou rápidas, variadas e múltiplas. Qualquer movimento
20
