universidade salgado de oliveira - universo

UNIVERSIDADE SALGADO DE OLIVEIRA - UNIVERSO
ESTUDO SOBRE O FAZER TEATRO
ANOS 80
Menotti Orlandi
Belo Horizonte
2011
Menotti Orlandi
ESTUDO SOBRE O FAZER TEATRO
ANOS 80
Artigo apresentado à Universidade Salgado de
Oliveira – UNIVERSO como requisito parcial
para a obtenção do título de graduação em
Historia
Orientador: Prof.: Diogo Pereira da Silva
Agradeço a Maria Cândida Ferreira Pinto,
exemplo de pedagoga,
o apoio na pesquisa realizada.
.
“Ubi societas ubi comunicatio:
Onde existe sociedade, existirá
a comunicação humana.”
José Cretella Júnior
Belo Horizonte
2011
ESTUDO SOBRE O FAZER TEATRO
ANOS 80
Menotti Orlandi1
Prof. Diogo Pereira da Silva2
Resumo
Este estudo faz uma análise acerca do teatro na década de 80, suas qualidades
e suas reflexões. O objetivo principal do presente estudo é fazer uma análise
acerca do teatro na década de 80. A metodologia aqui utilizada foi a de revisão de
literatura, onde buscou-se fazer uma análise acerca do tema aqui proposto em
livros e artigos de diversos autores.
Palavras-chave: teatro; teatro nacional; teatro mineiro; década de 80; qualidades;
reflexões; análises
1
Aluno do curso de Historia da Universidade Salgado de Oliveira – UNIVERSO.
1
Professor e Orientador do curso de Historia da Universidade Salgado de Oliveira – UNIVERSO
ABSTRACT
This study makes an analysis concerning the theater in the decade of 80, its
qualities and its reflections. The main objective of the present study is to make an
analysis concerning the theater in the decade of 80. The methodology used here
was of literature revision, where searched to make an analysis concerning the
subject considered in books and articles of diverse authors here.
Key-words: theater; national theater, mineiro theater; decade of 80; qualities;
reflections.
1 INTRODUÇÃO
O presente estudo faz uma análise acerca do teatro na década de 80. No que
tange a década de 80, há um olhar da maioria dos estudiosos que a considera
como uma “história nebulosa”, um período nefasto para o teatro no qual houve um
abalo no fazer teatral. Mesmo que tenha ocorrido um impulso de renovação, o
que parece é que a contribuição desta década seria pouco relevante levando em
consideração outros momentos da história do teatro.
Levando em consideração a produção teatral de 1980 a 1984 são raras as
arestas de qualidade que ali possam ser destacadas, será possível apenas
encontrar, em nível de importância que transcenda o âmbito da realização isolada
para suscitar desdobramentos mais amplos.
Diversas características da década de 80 podem aqui ser expostas para um maior
esclarecimento acerca de tal esvaziamento que se deu em tal período, como por
exemplo: a ausência de um referencial ideológico para os grupos teatrais, as
característica predominante nas décadas antecedentes, e vale aqui lembrar
também sobre a evasão dos atores de teatro que passaram a ser absorvidos pela
TV onde teriam mais prestígio social e oportunidade de maiores remunerações.
Mesmo com o esvaziamento enfrentado na década de 80 pelo teatro, não há
como negar que houve, em meio a problemas culturais da época, uma intensa
produção teatral neste período, o que resultou num eficiente sistema de
organização grupal.
Contudo, vale ressaltar que a questão do “esvaziamento”, não está relacionada
apenas com a perda da quantidade de público, o que poderia resultar em uma
abordagem
interessante,
mas
constituirá
um
olhar
sobre
o
gesto
de
enfrentamento do fazer teatro naquela época, do ponto de vista da atividade
grupal. A partir daí questiona-se: Como o teatro mineiro na década de 80 pode ter
resistido aos problemas da circunstância que estava inserido?
O objetivo principal do presente estudo é fazer uma análise acerca do teatro na
década de 80. A metodologia aqui utilizada foi a de revisão de literatura, onde
buscou-se fazer uma análise acerca do tema aqui proposto em livros e artigos de
diversos autores.
2 REFERENCIAL TEÓRICO
2.1 Teatro no Brasil - Histórico
A palavra teatro derivada do grupo “theatron” se traduz por lugar aonde se vai.
Teatro significa a arte de representar, lugar onde se realiza alguns
acontecimentos.(LUFT:593).
O teatro é a arte do presente. Arte do espetáculo vivo. (FERREIRA. 2001:120).
De acordo com Alencar (1997), o surgimento do teatro no Brasil se deu quando
Portugal deu início a colonização do país, em torno do século XVI. Os Jesuítas,
com a finalidade de catequizar os índios que aqui habitavam, trouxeram uma nova
religião para os mesmos (religião católica) como também outra cultura, onde se
incluía a literatura e o teatro. Com isso, com a união dos rituais festivos e danças
indígenas, os indivíduos que aqui habitavam começaram a conhecer o teatro
através dos portugueses, onde esse teatro tinha um caráter pedagógico baseado
na Bíblia. Percebe-se que, o grande responsável pelo ensinamento teatral no
Brasil foi Padre Anchieta.
Para Moura (1988), o teatro legitimamente brasileiro estabilizou-se por volta do
século XIX, com o surgimento do Romantismo. Um dos principais responsáveis
por essa estabilização foi Martins Pena. Outros grandes nomes também tiveram
destaque, como por exemplo: o dramaturgo Artur Azevedo, o ator e empresário
teatral João Caetano e, na literatura, o escritor Machado de Assis.
2.2 O teatro brasileiro e mineiro na década de 80
Ao refletir sobre o teatro no Brasil, temos que considerar a diversidade brasileira,
as especificidades das histórias de grupos e artistas em cada região, embora a
história mais divulgada seja a que se refere ao eixo Rio - São Paulo. Segundo
Moura (1988), uma das principais características do teatro mineiro na década de
1980 foi a diversidade. Essa época foi caracterizada pela influência do pósmodernismo, onde tal movimento ficou marcado pela união da estética tradicional
à moderna. Um dos grandes nomes no teatro nacional dessa época foi o diretor e
dramaturgo Gerald Thomas. Os espetáculos de Gerald Thomas dão muita
importância à cenografia e à coreografia. Nessa época surgiram diversos grupos
teatrais, como por exemplo, o Ponkã ( SP-1983) com o espetáculo “ Tempestade
em copo d’agua” e o Grupo Galpão em Belo Horizonte com o espetáculo de rua “
Romeu e Julieta”
O Galpão nasce como grupo nesse momento em que o sonho de transformação
coletiva estava mais vivo do que nunca, com todas as suas ilusões e também
manipulações.
Eram os grupos mais estáveis que atuavam em Belo Horizonte como o grupo
Sonho e Drama e os trabalhos de diretores como Eid Ribeiro, Pedro Paulo Cava e
Jota D’Angelo. Uma referência absoluta era e continua sendo o Grupo Corpo. A
existência do Corpo e o sucesso que ele obtinha, viajando por todo o Brasil e pelo
mundo, era a indicação mais clara de que era possível viver de arte e de teatro
em Minas, sem ter de ir para o Rio ou para São Paulo
O trabalho de alguns grupos nacionais, seja em Belo Horizonte Rio e em SP,
também foram uma lufada de esperança. Especialmente o Asdrúbal trouxe o
trombone.
É ao longo da década de 80, que o Galpão consolida a aliança com alguns grupos
co-irmãos, principalmente pelo fato de desenvolverem também trabalhos e
pesquisas ligados ao teatro de rua. É o momento em que surgem na sua estrada
encontros com grupos como o Imbuaça de Aracaju (SE), o Alegria, alegria de
Natal(RN), o Oi nós traveiz de Porto Alegre(RS), o Ventoforte de São Paulo(SP),
além de alguns que tiveram uma existência mais efêmera como o Treta, ligado ao
sindicato dos bancários de São Paulo, o Manhas e manias do Rio. Esses
primeiros encontros foram fundamentais para que se trocassem experiências,
falando principalmente das dificuldades para se firmar um trabalho, que se
pretendia de longo prazo e que fincasse raízes junto à comunidade. Seria um
embrião para o posteriormente criado Movimento de teatro de grupo, que
estendeu uma rede por boa parte do Brasil.
Conforme Moreira (2011), espetáculos como O Boi Voador e o XPTO, também
priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia
Boi Voador, destaca- se com a montagem de “Fragmentos de um Discurso
Amoroso”, baseado em texto de Roland Barthes.
De acordo com Fernandes (2000), diversos outros nomes do teatro nessa década
foram também bastante reconhecidos, como por exemplo: José Possi Neto,
Roberto Lage, Márcio Aurélio, Cacá Rosset. Esse movimento teve bastante
crescimento nos estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo.
Já em Minas, nomes como : Carl Schumacher (Amor de Vampira), Wilson Oliveira
(O Ateneu), Kalluh Araújo (O Beijo no Asfalto) e Gabriel Villela (Romeu e Julieta),
fizeram presença nos anos 80.
Segundo Alencar (1987), em 1987 a atriz Denise Stoklos surge com uma carreira
internacional reconhecida, com o espetáculo Mary Stuart, que foi apresentado em
Nova York, nos Estados Unidos, a atriz mostrou toda sua capacidade com grande
atuação, onde também esse espetáculo foi todo elaborado por ela. O trabalho de
Denise Stoklos é também conhecido pela utilização do mínimo de recursos
materiais e o máximo dos próprios meios do ator, que são o corpo, a voz e o
pensamento.
Conforme Santos (2011), o teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, que
teve entre seus acertos a "Ubu Rei", de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece
ter marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela que
chamavam a atenção de crítica e público, enquanto resistiam heroicamente o
Folias D´Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os Parlapatões,
entre outros que merecem nosso respeito
2.3 O fazer teatro
Conforme Boal (2000), o teatro nasce quando ser humano descobre que pode
observar-se a si mesmo: ver-se em ação. Descobre que pode ver-se no ato de ver
–ver-se em situação. Ao ver-se, percebe o que é, descobre o que não é, e
imagina onde pode ir. Cria-se uma tríade: EU observador, EU em situação, e o
Não-EU, isto é, o OUTRO. (...) Essa é uma essência do teatro: o ser humano que
se auto – observa.
De acordo com Ávila (1977), o teatro é sinônimo de despojamento. Faz-se
necessário que o indivíduo saia da língua padrão para falar a língua do teatro, a
precisão acadêmica já traz os caminhos precisos, e é preciso reinventá-los alguns
e outros. Muitas vezes também, faz-se necessário “usufruir” em lugar de “curtir”.
Também isso é preciso problematizar. Existe uma forma toda especial de
afetação no universo chamado teatro.
Conforme Elias (2006), o teatro é conhecido por festa, festa de talentos, de
linguagens, onde as possibilidades de se contar uma história, de se inventarem
histórias, de inspirar, de encantar quem preparou a festa e quem a ela se achega
para tomar parte são inúmeras. Na realidade do teatro e de suas obras, que
envolvem de fato na presença do público, onde atinge e é atingido pelo jogo dos
atores, e na possibilidade do jogo ficção-realidade, falso ou verdadeiro, engloba
um de seus grandes pontos.
A arte teatral é uma experiência coletiva que propicia novas percepções, tanto
para o ator como para o expectador, e instiga desdobramentos sociais ao
redimensionar estados cotidianos.
Segundo Faria (2001), entende-se que esse seja um vinculo de ligação com o
teatro. Em diversas ocasiões, com o público e nas produções é uma relação de
um teatro que se pode chamar comercial, uma relação produtor-cliente
intermediada pelo produto que é a peça teatral.
Com isso, de acordo com Matos (1993), as trajetórias do teatro no século
passado inventaram muitos universos, muitas possibilidades e, através de sua
arte, estiveram pensando a encenação, o ator, as relações com a platéia e muitos
outros.
Segundo Batalha (2004), é necessário que no teatro exista uma prática e em seus
escritos, se faz relevante a viabilização da participação do espectador não apenas
como convidado ilustre da festa conhecida como teatro, mas como um
organizador-anfitrião.
Já Brecht transformara o teatro em arma política no século XX, sabendo se
apoderar da sua grande força de comunicação e a capacidade de mobilizar as
pessoas. Atores e diretores não podiam dar as costas a essa influência
arrebatadora, principalmente na década de sessenta, quando o mundo assistia a
uma reviravolta dos costumes
Em artigo de Brecht (1966), ele denuncia a arte de tornar a verdade manejável
como arma e mostra como reconhecer aqueles em cujas mãos a verdade se torna
eficiente, dentro deste contexto retornam os esporos redivivos, e aparecem os
"intelectuais institucionais".
Inspirado no pensamento de Paulo Freire, o teatro pode ajudar a ver além do que
é, pois não é a realidade, mas um olhar para a realidade. Pode ajudar na
construção da cidadania no cotidiano, com mais justiça social, ressignificando o
que se entende por felicidade.
3 CONCLUSÃO
Pode-se notar que a chegada de grupos estrangeiros, principalmente grupos
europeus, influenciou o modo de fazer teatro no Brasil. Em meio à década de 80
em que se necessitava de uma transformação da vida teatral, a vinda destes
grupos contribuiu para aprofundar as relações no interior dos grupos.
Buscavam formar uma dramaturgia nacional, apontando-lhes os defeitos e
indicando os métodos para corrigi-los; investiam numa censura linguística e
literária. Comentários sobre a escrita estavam contidos na censura, ainda que
alguns o fizessem num tom de protesto, por ser essa avaliação pouco
considerada na tomada de decisão sobre a concessão ou não da licença.
A necessidade de primar pela utilização correta da língua é um consenso entre os
censores, mas acredita-se que a defesa por uma identificação da língua falada e
escrita no teatro em Minas Gerais na década de 1980 não era um pensamento de
todos os homens de letras. Ao expor um conteúdo ideal, as peças ensinavam
através do exemplo e da denúncia.
O teatro era concebido de maneira diversa por cada grupo de indivíduos que se
envolveu com encenações em Minas Gerais, durante esse período. O interesse
na arte dramática reunia diversos tipos de indivíduos, e a forte ligação do teatro
com as questões políticas, vivenciadas naquele período, remete-nos a uma
opinião também motivada por um posicionamento político semelhante.
Com isso, a organização desse grupo e indivíduos apaixonados pela arte e pelo
teatro criou uma tensão com a elite dirigente, adepta do poder dominante.
Entendendo o teatro como espaço educativo, assim como a imprensa e a tribuna
também o eram, a Sociedade Dramática, através das noites de espetáculos,
chamava a atenção para uma oposição organizada.
Conforme Arrabal ( 1975), a questão teatral se inscreve dentre as questões
superestruturais. Enquanto luta e processo contraditório de pontos de vista e
linhas de trabalho, ocupa um espaço no debate cultural, ou seja, no âmbito da luta
ideológica. Isto, dando o sentido de existência do artista, no desenvolvimento da
história das artes.
Com base nesse pressuposto das controvérsias da questão teatral, na extensão
de toda a luta no seu interior, é claro não irá satisfazer aos objetivos últimos de
sua vanguarda, uma mera contribuição que apenas transcreve no discurso do
palco as questões peculiares de um discurso da luta política. Há características
mais sutis, mais complexas e mais particulares, na definição e no traçado de uma
atividade de vanguarda no teatro. A vanguarda no teatro, não será jamais,
portanto, uma mera reprodução substitutiva de vanguardas partidárias, como os
frutos da ação de cada uma dessas vanguardas são distintos, ainda que possam
se perpassar os seus desempenhos mantidas as suas independências relativas:
de um lado, a função e os objetivos do partido, de outro, a função e os objetivos
do teatro.
Pode-se, então perceber que o teatro assume um papel de “frente de resistência”
buscando alternativas para driblar este problema e consequentemente em meio a
esta turbulência acarreta significativas mudanças no panorama do Teatro
Brasileiro. O surgimento deste projeto grupal torna-se “um lugar” que fará a
diferença, tanto para o teatro da década de 80 quanto estabelecerá uma
consolidação das poéticas e estéticas desenvolvidas especificamente em cada
grupo.
Este período no Teatro Mineiro merece ser explorado e investigado, pois a
distância crítica permite analisar com clareza os acontecimentos de tal época. É
necessário e indispensável preencher as lacunas da História do Teatro Mineiro,
com isso, pode-se melhor compreender o fenômeno do Teatro de Grupo que
atualmente representa um dos elementos mais dinâmicos da cena nacional.
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