o violão na sociedade carioca (1900-1930): técnicas

Universidade Federal do Rio de Janeiro
O VIOLÃO NA SOCIEDADE CARIOCA (1900-1930):
TÉCNICAS, ESTÉTICAS E IDEOLOGIAS
FERNANDA MARIA CERQUEIRA PEREIRA
ORIENTADORA: Profª Drª VANDA LIMA BELLARD FREIRE
Rio de Janeiro
2007
1
O VIOLÃO NA SOCIEDADE CARIOCA (1900-1930):
TÉCNICAS, ESTÉTICAS E IDEOLOGIAS
Fernanda Maria Cerqueira Pereira
Tese de mestrado apresentada ao Programa de
Pós-graduação em Música, da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do
título de mestre em música.
Orientadora: Profª Drª Vanda Lima Bellard Freire
Rio de Janeiro
Abril de 2007
2
Ficha catalográfica:
Pereira, Fernanda Maria Cerqueira.
O violão na sociedade carioca: técnicas, estéticas e ideologias.
Fernanda Maria Cerqueira Pereira. – Rio de Janeiro:
UFRJ/CLA, 2007.
xi, 118 f:il.; 31 cm.
Orientador: Vanda Lima Bellard Freire
Tese (mestrado) – UFRJ/ Centro de Letras e Artes/ Escola
de Música
Programa de Pós-graduação em Música, 2007.
Referências Bibliográficas: f.
1.Violão. 2.Violão carioca. 3. Música brasileira. 4. História da
música. 5. Fenomenologia
I. Fernanda Maria Cerqueira Pereira. II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Programa de Pós-graduação em Música. III. Título.
3
Dedico este trabalho aos meus professores
de violão Fred Schneiter (in memorian)
e Luis Carlos Barbieri.
4
AGRADECIMENTOS:
Aos meus colegas de mestrado pelo convívio e pelas discussões enriquecedoras.
A todos os professores do mestrado, especialmente a minha orientadora Vanda Freire
e ao professor Samuel Araújo, pelo incentivo.
A equipe do Museu da Imagem e do Som.
A David Jerome pelas gravações. A Jodacil Damaceno pelas conversas, gravações e
partituras.
A CAPES pela ajuda financeira.
A Clara e a Bernardo pela paciência e amor.
5
Sumário:
Introdução................................................................................1
Revisão de Literatura..............................................................5
1) Cultura erudita e popular e identidade nacional
2) O violão carioca e o choro....................................................20
Metodologia e Referencial Teórico ........................................39
1) Memória e história.................................................................42
2) Identidades Culturais.............................................................48
3) Fenomenologia e musicologia...............................................54
3.1) Estética da recepção.
3.2) Fenomenologia e música.....................................................56
Apreciação auditiva e revisão crítica de alguns aspectos da trajetória do violão no Rio
de Janeiro
1) Apreciação auditiva.......................................................................66
1.1) Marcha Columbia – Benedicto Chaves...............................67
1.2) Romance (parte I) (parte II) – Henrique Brito.....................70
1.3) Há quem resista? (maxixe) - Levino da Conceição.............74
1.4) Recordando (choro) - João Pernambuco..............................77
1.5) Características técnicas e estéticas do violão,
observadas através a escuta..................................................80
2) Revisão crítica de alguns aspectos da trajetória do violão no Rio de Janeiro.
2.1) Violão e sociedade carioca....................................................82
3) “Cultura” do Violão..................................................................90
3.1) Profissionalização..................................................................91
3.2) Repertórios e técnicas:...........................................................91
3.3) Processo de separação (violão popular e erudito)..................95
6
3.4) A revista O Violão..................................................................98
3.5) Lembrança e esquecimento....................................................101
Conclusões .................................................................................104
Bibliografia ................................................................................107
Anexos ........................................................................................109
1) Gravações
2) Gravações não localizadas
3) Partituras editadas no período de 1900 a 1930
4) Partituras editadas fora do período estudado de músicas compostas nos anos de
1900/1930
5) Transcrições de peças para violão
6) CD com gravações das músicas apreciadas
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RESUMO
O Violão Na Sociedade Carioca (1900-1930): Técnicas, Estéticas e Ideologias
Fernanda Maria Cerqueira Pereira
Orientadora: Prof. Dr. Vanda Lima Bellard Freire
A principal propostas da pesquisa foi reinterpretar a história do violão carioca entre os
anos de 1900 a 1930. A música composta para violão, no período, foi pouco debatida,
sendo que um dos poucos violonistas que ficou conhecido foi João Pernambuco. Contudo,
com o levantamento de partituras e gravações de peças compostas para violão solo e peças
para violão acompanhado de violão ou piano, foi possível encontrar vários compositores
que estavam praticamente esquecidos.
Algumas das gravações encontradas nesse levantamento foram analisadas através da
fenomenologia, o que possibilitou recuperar alguns aspectos da técnica e estética sóciomusical da época. Esta análise possibilitou uma comparação entre as músicas de João
Pernambuco e os demais violonistas o que revelou uma série de qualidades musicais do
universo violonístico da época.
Com isso, a pesquisa contribuiu para uma revisão de alguns aspectos sócio-musicais
que envolveram o violão no Rio de Janeiro. Um dos pontos importantes, debatidos por esta
pesquisa, é o que diz respeito ao desaparecimento do violão, nas primeiras décadas do
século XX, dos “salões”. As observações da pesquisa levaram a constatação de que o
discurso que procurava banir os violão dos grupos sociais “respeitáveis”, não correspondia
à prática musical da cidade.
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ABSTRACT
O Violão Na Sociedade Carioca (1900-1930): Técnicas, Estéticas e Ideologias
Fernanda Maria Cerqueira Pereira
Orientadora: Prof. Dr. Vanda Lima Bellard Freire
The main proposal of this research was to reinterpret the carioca guitar history
between 1900 and 1930. The Brazilian guitar history of that period has barely been
explored and needs to be reworked. Many guitarists apart from João Pernambuco are not
known today.
Some records found were analyzed through phenomenological methodology, which
made it possible to recover some technical and aesthetics aspects of that period. This
analysis, which revealed many qualities of the guitar universe, allows us to compare
Pernambuco´s music to other guitarists’ work.
Herewith, the research contributes to review some social and musical aspects that
evolved the guitar in Rio de Janeiro. One point, discussed in this research, is related with
the guitar disappearance among high classes in the first decades of the 20th
century.
The
research observation made it possible to see that the speech about guitar bans does not
correspond to many guitar practices in the city.
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I. Introdução:
A presente pesquisa surgiu de algumas questões referentes ao repertório brasileiro
composto para violão. Estas questões estão ligadas, inicialmente, ao ensino do instrumento
nas universidades, especificamente na Escola de Música da UFRJ, local onde concluí
minha graduação em violão, e pela falta de referências à música brasileira composta para
violão do início do século XX.
Ao longo da graduação foi possível perceber que o repertório que recebia uma maior
ênfase no programa do curso era o voltado para músicas da tradição européia, ou para o
que, baseado nesta tradição, ficou conhecido como “violão clássico”. O foco do
aprendizado nesse repertório, apesar de representar um universo musical rico e fascinante,
soava como algo distante e pouco coerente com o restante da música produzida no Rio de
Janeiro. Apesar de ouvir o violão em diversas expressões musicais da cidade, dentro da
universidade o repertório se restringia aos cânones e técnicas do universo musical da
música de concerto.
Com o término da graduação, meu interesse se voltou para a preparação de um
repertório que contemplasse compositores brasileiros. Com isso procurei por músicas que
exemplificassem a trajetória do instrumento no Rio de Janeiro, do início do século XX até
os dias de hoje. Esse repertório foi composto por obras de João Pernambuco, Garoto, VillaLobos, Baden Powell, Radames Gnatalli, Fred Schneiter, Marco Pereira e Luis Carlos
Barbieri, Mozart Bicalho, entre outros, e me incentivou a buscar mais informações sobre os
violonistas brasileiros do início do século XX, os quais estavam praticamente esquecidos
(apenas seus nomes eram citados em alguns livros sobre o violão brasileiro).
A presente pesquisa permitiu de forma mais sistemática uma busca pelos violonistas
do início do século XX, suas músicas e seus valores estéticos e técnicos, os quais podem
ser percebidos através das gravações e nas relações sócio-musicais vividas na época.
Apesar do violão ocupar um espaço grande dentro da música produzida no Brasil,
verificou-se que a literatura brasileira publicada sobre o assunto, é pequena. No meio
acadêmico é onde se verifica maior produção de trabalhos sobre o tema, mas a maioria
destas pesquisas fica circunscrita às universidades.
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A partir da revisão de literatura, não foi constatada a publicação de uma
historiografia brasileira sobre o instrumento no Rio de Janeiro. A maioria dos livros
pesquisados, focalizando a história do violão, não reserva muito espaço para o violão no
Brasil e dá maior ênfase à origem e desenvolvimento do instrumento na Europa. As
exceções, na literatura consultada, foram as teses de Graça Alan (1995) e Márcia Taborda
(2005), que enfatizaram a presença do violão no Brasil e Rio de janeiro.
Um violonista que atualmente demonstra preocupação com o repertório da presente
pesquisa é Fabio Zanon. Este músico está apresentando, desde 2003, programas sobre
violão na Rádio Cultura de São Paulo. Alguns desses programas foram dedicados ao violão
no Brasil, sendo que os violonistas dos quais trataremos nesta pesquisa, receberam destaque
nos programas pelas suas composições e atuação no universo violonistico. Fabio Zanon em
vários momentos fala da necessidade de se rever a música desses violonistas e de
incorporá-la ao repertório dos violonistas atuais.
Para este projeto, foi delimitado o período de 1900 a 1930, porque nele foi verificada
a atuação de vários violonistas que hoje não são conhecidos pelo público e nem pelas novas
gerações de instrumentistas, sendo uma das poucas exceções, dentre eles, João
Pernambuco.
Através de um levantamento da discografia deste período, foram encontradas
gravações de violão solo e gravações de violão acompanhado de violão/piano de
compositores como: Rogério Guimarães, Mozart Bicalho, Henrique Britto, Jacy Pereira,
Glauco Viana, Benedicto Chaves, Levino da Conceição, entre outros. Destes, os únicos que
tiveram parte de suas músicas transcritas para partitura foram Mozart Bicalho e João
Pernambuco. As músicas de Bicalho, editadas por Alexandre Piló e Renato Sampaio,
continuam sem muita divulgação. Já as peças de Pernambuco, editadas por Turíbio Santos,
Henrique Pinto e Jodacil Damaceno são tocadas por vários violonistas da atualidade. Será
que o reconhecimento dos demais músicos contemporâneos de Pernambuco precisaria da
legitimação de nomes do violão erudito brasileiro, como foi o caso de João Pernambuco,
que além de ter sua obra editada por nomes expressivos do violão no Brasil, foi muito
elogiado por Villa-Lobos?
Com a escuta dos violonistas do início do século XX, não foi possível perceber
grande diferença de técnica ou de qualidade composicional entre essas peças e as obras de
11
João Pernambuco. Parece que o reconhecimento da obra desses violonistas só está sendo
postergado por falta de partituras e de se criar uma tradição de estudar também, essas peças.
Todos estes violonistas são freqüentemente classificados como “populares”, no
entanto, foi possível verificar que, no início do século XX, as fronteiras entre estes dois
universos musicais, pelo menos no caso do violão, não eram muito nítidas. É possível,
aliás, questionar essas fronteiras mesmo nos dias atuais. A maioria dos violonistas do início
do século tanto participava de grupos de choro ou de grupos regionais, como possuía
também repertório solista. Além disso, era comum perceber que mesmo participando do
universo do choro, alguns violonistas, como por exemplo, Joaquim dos Santos (Quincas
Laranjeiras) eram defensores dos métodos de violão de Tárrega.
Apesar de a maioria dos livros consultados tomar como ponto de partida uma cisão
entre violão popular e erudito, como algo que sempre existiu, a partir da observação do
percurso de alguns violonistas, pôde-se perceber que eles possuíam um caráter muito mais
eclético, tanto na sua formação quanto no seu repertório. Arriscaríamos dizer que este perfil
dos violonistas do início do século pode ser verificado até os dias de hoje em muitos dos
músicos dedicados ao instrumento.
Uma das propostas da pesquisa foi o levantamento e catalogação do repertório
violonístico encontrado em partituras ou gravações nas décadas de 1900 a 1930 por
compositores que se achavam na cidade do Rio de Janeiro. Foram consultados os seguintes
acervos: Biblioteca Nacional, Instituto Moreira Sales, Museu da Imagem e do Som e o
acervo de colecionadores como Ronoel Simões e Jodacil Damaceno. Além desse critério,
delimitamos a busca do material para as composições instrumentais, especificamente violão
solo, ou violão acompanhado por violão/piano. Este repertório foi apreciado a partir da
ótica da história social, com base em princípios da dialética e da fenomenologia. A
metodologia será detalhada mais adiante, em capítulo específico.
Este levantamento de repertório serviu como base para trabalhar e tentar responder as
duas questões principais do projeto: a estética musical violonística e, do ponto de vista
social, os processos de criação identitárias ligados ao violão. Para tratarmos da primeira
questão, foram feitas apreciações auditivas de gravações de obras encontradas da época,
com o intuito caracterizar aspectos técnicos e musicais predominantes. Para tratar da
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segunda questão, foram observados os processos de criação de identidades na sociedade
carioca da época e a função do violão como símbolo dessas representações. A partir dessas
abordagens, foram focalizadas também as alterações na valorização social que sofreu o
instrumento, ao longo do século XX.
Dessa forma, a pesquisa pode ampliar o conhecimento sobre obras para violão
compostas no período delimitado e servir para a construção de parte da historiografia do
instrumento no Brasil, com uma abordagem estética e social. Além disso, a pesquisa visa
uma aproximação entre as questões técnicas e práticas do universo violonístico com
questões teóricas. Com isso, acreditamos estar contribuindo para um apuro do estudo do
repertório para violão, elemento que falta na formação de violonistas, contribuindo para
aproximação e compreensão da produção musical violonística do início do século XX no
Brasil.
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II. Revisão de Literatura
1) Cultura erudita e popular e identidade nacional.
Inicialmente, foram revisados livros que abordam alguns processos de construção de
identidade cultural na sociedade carioca no final do século XIX e início do século XX.
Nestes livros, são focalizados alguns dos agentes sociais envolvidos nesse processo de
criação de identidade, entre os quais é destacado o papel dos intelectuais, como
articuladores culturais. Em um segundo momento, a revisão de literatura se deteve em
alguns dos principais discursos produzidos por intelectuais entre os anos de 1908 e 1950,
em torno da história da música brasileira e de questões relativas à identidade cultural.
No primeiro livro revisto, Renato Ortiz (1985) faz referências às principais teorias
científicas adotadas pelos intelectuais brasileiros do século XIX (Nina Rodrigues, Silvio
Romero e Euclides da Cunha) para explicar a cultura brasileira: Evolucionismo (Spencer),
Positivismo (Comte) e o Darwinismo social. Estas teorias, de forma geral, falam que o
simples (primitivo) evolui para o complexo (sociedades “ocidentais”).
“Do ponto de vista político, tem-se que o evolucionismo vai possibilitar à elite
européia uma tomada de consciência de seu poderio que se consolidava com a
expansão mundial do capitalismo. Sem querer reduzi-lo a uma dimensão
exclusiva, pode-se dizer que evolucionismo em parte legitima ideologicamente a
posição hegemônica do mundo ocidental” (ORTIZ, 1985:14)
Os intelectuais brasileiros, com o empenho de criação do “nacional”, utilizaram os
critérios do meio e da raça como os delineadores de uma identidade brasileira. (id: 15)
Segundo essa visão, o meio determina o homem, ou seja, o tipo de clima, por exemplo,
afetaria o caráter do povo brasileiro. Ainda segundo esse enfoque, o Brasil se constituiu da
fusão das três raças, porém a raça branca ocuparia lugar de superioridade na construção da
civilização brasileira. Para atingir um ideal de evolução seria necessário um branqueamento
da sociedade brasileira, que se daria pela miscigenação. Assim, este “estado nacional”
evoluído era uma projeto a longo prazo.
O autor considera que os intelectuais brasileiros do século XIX, apesar de utilizarem
idéias de autores estrangeiros, estavam em busca de explicações para seus próprios dilemas.
Como o Brasil ultrapassava, com o fim do século XIX e início do XX, uma fase de
14
transição, todo o projeto intelectual de nação dessa época era uma coisa para o futuro, para
quando estivesse constituído o “estado brasileiro” e a “raça brasileira”. Constituídos estes
elementos, existiria uma unidade nacional. Ortiz analisa esse processo, recorrendo a
conceitos como história, memória e ideologia.
“O presente é uma rememorização do passado. O pensamento científico de nossos
autores está mais próximo da ideologia. Ele é fabricado a partir de motivações
reais vividas no presente, possuindo ainda a possibilidade de se projetar para o
futuro.” (id:33)
Renato Ortiz passa a analisar a transformação ocorrida na sociedade brasileira a partir
da década de 30, com o Estado Novo. A principal mudança apontada é a transformação da
mestiçagem em símbolo nacional, ou melhor, as teorias raciais passam à categoria de
teorias culturais. Esta transformação, segundo Ortiz, se dá a partir do livro Casa Grande e
Senzala de Gilberto Freyre (FREYRE, 1933). Este autor elaborou uma visão “positiva” do
mestiço, que se contrapunha a alguns aspectos difundidos pelas teorias raciais anteriores,
tais como preguiça, indolência, associados, até então, a idéia de mestiço.
Outro aspecto da cultura brasileira que ganha força da década de 30 e que é abordado
por Ortiz é a “ideologia do trabalho”. (ORTIZ: 42) Para o autor, esta ideologia foi usada
pelo Estado Novo como um dos modelos de criação do “nacional”, o qual propunha “erigir
o trabalho como valor fundamental da sociedade brasileira”. (Id: 43)
Por fim, Ortiz aborda a diferença entre cultura popular e identidade nacional. A
primeira seria o objeto de relacionamento entre grupos sociais diversos (daí a
multiplicidade de manifestações culturais em uma sociedade dos grandes centros urbanos
de hoje). A segunda estaria no âmbito das ideologias e não tem vigência nas interações
sociais diretamente, ou seja, atuaria subjacente ao campo do discurso e representaria a
ideologia de um grupo social dominante. O Estado e seus agentes formadores (intelectuais)
representariam para o autor este campo de produção dos símbolos nacionais. Dessa
maneira,
“[...] o Estado, através de seus intelectuais, se apropria das práticas populares
para apresenta-las como expressões da cultura nacional. O candomblé, o carnaval,
os reisados, etc. são, dessa forma, apropriados pelo discurso do Estado, que passa
a considera-los como manifestação de brasilidade.” (id:140)
“O estudo da identidade nos remete a uma distinção entre movimentos sociais e
manifestações culturais. Não resta dúvida de que a cultura encerra sempre uma
dimensão de poder que lhe é interna [...] Os fenômenos culturais encerram sempre
15
uma dimensão onde se desenvolvem relações de poder, porém seria impróprio
considerá-los como expressão imediata de uma consciência política ou de um
programa partidário.” (id:142)
No segundo livro revisto, é possível perceber que o argumento de Mônica Velloso
(VELLOSO, 1988), comentado mais adiante, evidencia uma defesa da cultura popular e das
verdadeiras raízes brasileiras, em um discurso que se opõe, em alguns pontos, ao utilizado
por Hermano Viana (VIANNA, 1995) e Renato Ortiz (ORTIZ, 1985). O discurso escolhido
por Vianna, outro livro revisto, tenta desmistificar o isolamento das camadas sociais
cariocas, a condescendência das elites e o papel de “vítima” das classes populares, no que
diz respeito a músicas e ideologias da época. Renato Ortiz apresenta um discurso
semelhante ao de Vianna, mas considera que o projeto de construção de uma identidade
nacional é ideológico e é fruto da ação do estado e de seus agentes, entre eles o intelectual.
As práticas populares seriam apropriadas pelos intelectuais que as transformariam em
símbolos nacionais. Tal afirmação, contudo, ao nosso ver, parece excluir, em parte, a
participação do povo, elite e classes populares, nestes debates e disputas por símbolos
culturais.
Mônica Velloso (VELLOSO, 1988) analisa como foram tratadas as tradições
culturais populares no período de 1900 a 1918. De forma geral, a autora enfatiza que a elite,
durante o período chamado de Belle-Époque, adotou uma postura segregacionista com
relação às classes populares, mas que estas últimas reagiram, em uma tentativa de
preservarem suas expressões culturais. Esta reação teria recebido a simpatia de alguns
membros da elite, o que levou, mais tarde, a um processo de valorização e de troca entre as
diferentes esferas sociais.
A autora considera que datam do Romantismo as primeiras investidas sobre o
nacionalismo, em busca de uma afirmação, através da valorização das raízes culturais do
índio, do caboclo, etc.
A partir 1870, há, segundo a mesma autora, uma mudança na maneira de pensar a
cultura. O particularismo e a singularidade próprios do romantismo são substituídos por
uma visão universalista. “A cultura passa a ser avaliada por uma escala de valores
padronizada. O saber técnico-científico é considerado o fiel da balança”.(VELLOSO,
1988:7)
16
A partir da adoção desse novo paradigma intelectual “passamos a constituir uma
espécie de subcultura européia, considerada inferior por integrar elementos arcaicos,
bárbaros e selvagens”. (Id: 7) Estes elementos eram atribuídos às camadas populares da
sociedade.
Apesar de ser mantida a preocupação com o caráter nacional, que ainda é associado às
tradições populares, estas vão ser tratadas de forma científica. Assim, há uma ruptura na
forma de conceituar cultura, que é dividida, então, em erudita (aquele que estuda e sabe o
que é o melhor) e popular (aquele que é estudado).
“[...] opera-se, a partir daí, uma fragmentação no conceito de cultura. Esta
aparece como resultado de duas visões de mundo, dois saberes em franca
oposição: o erudito e o popular. O primeiro, considerado universal, estaria em
perfeita sintonia com a modernidade, o progresso e a dinâmica social. Já o saber
popular representaria o arcaico, um mundo em extinção, do qual caberia fazer
apenas o inventário.” (Id: 8)
Segundo a autora, o “mito da modernização” apoiado pela ideologia cientificista
impõe reformas totalmente desvinculadas da realidade econômica e política do país. No Rio
de Janeiro, há um processo de reurbanização, com uma obra de remodelação física de ruas
e edifícios. A população pobre que habitava estes locais foi removida, buscando-se
esconder esses elementos “antimodernização”. Segundo Velloso, as reformas da cidade
assumem um caráter “fantasmagórico, irreal e profundamente violento”, (ID: 9) porque
tiveram o intuito de, em nome da modernização da cidade, excluir uma parcela grande da
população das mudanças que estavam se implementando. Além disso, tudo o que pudesse
representar esta parcela da população também era vigiado pela elite: música (violão,
maxixe, serestas, cordões carnavalescos), religião, festas, etc.
A autora destaca que as reformas do Rio de Janeiro materializam a idéia de cultura
popular e erudita ao separar a cidade em zona norte (povo) e zona centro-sul (elites).
Por outro lado, apesar de todo o movimento das elites contra os “hábitos” do povo, a
autora considera que as tradições populares resistem às mudanças porque criam estratégias
próprias de defesa. “Um exemplo dessa resistência cultural é a casa da Tia Ciata”. (Id: 14)
As casas das tias funcionavam como local para “garantir a permanência das tradições
africanas, que eram totalmente discriminadas pela ideologia da Belle Epoque” (Id: 16)
Quer nos parecer que a noção de povo da autora não está muito clara, porque a
impressão que o texto transparece, em alguns momentos, é que o povo que está sendo
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considerado é apenas a parcela negra ou mais pobre da sociedade. Algumas afirmativas da
autora parecem generalizar a categoria de povo e mesmo o conceito de cultura negra, sendo
que esta também não poderia apresentar uma unidade, pois não possuía uma única “raiz”
africana. Assim, ficam algumas perguntas como: as tradições populares para Veloso eram
apenas as pertencentes à cultura negra? A parcela do povo perseguida era só de negros?
Que conceito de povo é este a que a autora se refere?
Veloso segue apontando para o fato de que “o violão, a modinha e o maxixe são
vistos, [no período], como adulterações à verdadeira arte, sendo proibida a sua entrada na
‘boa sociedade’. É quase visível o cordão de isolamento que as elites se esforçam por
estabelecer entre a cidade ideal e a cidade real.” (Id: 24)
Segundo a autora, as barreiras estabelecidas pela elite carioca vão sendo rompidas: no
“final da década de 1910 a cultura popular começa a se impor no cenário urbano carioca.”
(Id: 25) Este fenômeno é descrito pela autora como uma busca da burguesia pelo exotismo.
Assim, refere-se a Catulo da Paixão Cearense, que introduziu as modinhas nos salões da
zona sul em 1906, e, em 1914, cita Nair de Teffé, que, causando escândalo público,
interpreta o Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga ao violão. (EDMUNDO, 1957: 2-273,
WISNIK 1982:156, apud VELLOSO: 25)
Consideramos a pesquisa de Velloso importante porque evidencia o discurso
praticado pelas elites. O primeiro discurso, observado nas primeiras décadas do século XX,
buscava criar elementos de segregação social e o segundo, visto nas décadas de 30 e 40 do
século XX, apoiava a valorização da cultura popular como símbolo de autenticidade
brasileira.
O livro de Hermano Vianna (VIANNA,1995) analisa, a partir da descrição de um
encontro de intelectuais (Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda, Prudente de Morais)
com músicos eruditos (Villa-Lobos, Luciano Gallet) e populares (Donga, Pixinguinha e
Patricio Teixeira), a fundação do mito da miscigenação brasileira (que teve como patronos
os livros de Gilberto Freire e Sergio Buarque de Holanda). Esse encontro elegeu o samba
como um dos principais símbolos nacionais.
Com este encontro, simbolizando diversos segmentos da sociedade da época, o autor
ressalta aspectos da invenção de uma tradição e da permeabilidade das várias esferas
sociais cariocas (destacando os agentes que transitavam em um meio e outro).
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O autor inicia o livro dando um panorama de como era estruturada a cidade do Rio de
Janeiro no início do século XX.
“Nos anos Artur Bernardes, o Rio de Janeiro vivia uma espécie de ressaca das
reformas urbanísticas que tiveram início com a prefeitura de Pereira Passos (19021906) e continuaram até, como sua última obra montada, a destruição do morro do
Castelo para a construção dos pavilhões da exposição comemorativa do centenário
da independência brasileira. Nesse meio tempo, foi tomando forma – mais que
isso: foi tornando-se possível – a divisão entre uma Zona Sul e uma Zona Norte, o
que ainda hoje é determinante na vida sociocultural da cidade.” (VIANA,
1995:21)
O autor diz que foram associados à reforma da cidade temas como civilidade e
modernidade. Ao mesmo tempo em que a cidade era reformada, alguns artistas e
intelectuais estabeleciam as bases do movimento modernista nas artes. Com isso, a cidade
ficava dividida em duas realidades: uma idealizada e outra real. “Existiria então, para
Gilberto Freyre, um Brasil “oficial e postiço e ridículo” que “tapa” o outro Brasil, este real,
a ser “valorizado” junto com o preto”. (Id: 27)
Assim, Hermano Viana considera que a valorização do samba não se deu da noite
para o dia de forma natural, mas foi um projeto de um grupo de intelectuais interessados na
formulação de uma identidade cultural brasileira, em articulação com os músicos populares
que estavam “inventando o samba”.
“O processo histórico-antropológico a ser analisado prioritariamente neste livro
pode ser pensado como um exemplo de “invenção da tradição” ou de “fabricação
da autenticidade” brasileiras, [...] (HOBSBAWN 1990; PETERSON, 1992 apud
VIANA: 35) Portanto, a transformação do samba em música nacional nunca será
entendida aqui, como uma descoberta de nossas verdadeiras raízes antes
escondidas, ou tapadas, pela repressão, mas sim como o processo de invenção e
valorização dessa autenticidade sambista.” (VIANA: 35)
Além disso, o autor diz que o popular não pertence a apenas um grupo social, mas é
também um processo que congrega valores de diversas classes sociais e de diversos países.
Assim, segundo o autor, o samba não teria sido invenção apenas dos negros e pobres, mas
também das classes altas, mesmo que estas participassem mais como expectadoras e
incentivadoras do gênero.
Apesar de não ser o foco prioritário do livro de Vianna, o violão é citado inúmeras
vezes como um dos principais instrumentos da música popular no Brasil. Ou seja, mesmo
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sendo o samba o tema central do livro, o violão está freqüentemente associado ao mesmo
ambiente.
Poderíamos dizer, talvez, que o mesmo enfoque de compreensão do samba, utilizado
pelo autor, seria aplicável ao tentarmos entender a trajetória do violão.
Um dado curioso que aparece na descrição do samba feita por Vianna é o da
associação irrestrita do mesmo com o violão.
“A pele escura dos músicos não parecia ter o poder de afasta-los da fama, por
mais momentânea que fosse, junto à elite carioca da época. Tampouco o violão foi
totalmente afastado dos saraus familiares cariocas, apesar de toda a tendência reeuropeizante do piano”. (Id: 44)
Consideramos importante lembrar que o violão é um instrumento proveniente da
cultura européia e que, provavelmente, foi trazido pelos portugueses para o Brasil. Esta
lembrança não é uma tentativa de valorização do instrumento, mas foi feita aqui para
indicar o equívoco da associação imediata do instrumento apenas com a música popular
brasileira. Sem querer negar a grande difusão do violão entre as camadas populares da
sociedade, no entanto, o papel atribuído ao violão em nossa sociedade, como diz Viana, foi
um processo também de invenção de uma tradição, haja visto que, antes da entrada do
violão no Brasil a viola (instrumento também conhecido viola de arame ou viola caipira),
era o principal instrumento acompanhador das canções populares. Mesmo nos conjuntos de
choro e de samba (regionais) o violão não desempenhava um papel musical mais
importante do que o cavaquinho ou dos instrumentos solistas como flautas, oficleides ou
mesmo a voz.
Hermano Viana analisa o papel dos mediadores culturais (pessoas que transitavam
nos diversos setores sociais) que, mesmo com o enrijecimento das barreiras de divisão
social no período conhecido como Belle Époque (1898-1914), se mantinham como
articuladores dos valores de diversos grupos da sociedade. O autor cita vários casos de
interação cultural promovida pelos mediadores culturais: Catulo da Paixão Cearense, o
salão de Alberto Brandão, a casa do senador Hermenegildo de Morais, a primeira dama
Nair de Teffé e os saraus de Mello Moraes Filho. Assim, o autor pergunta “por que fingir
que essa interação elite/cultura popular não acontecia? Por que dizer que nossos músicos
populares eram simplesmente reprimidos ou desprezados pela elite brasileira?” (Id; 47)
20
O autor destaca também que os gêneros ouvidos pelas classes populares eram
variados e que só a partir da década de 30 do século XX é que o samba passa a ser o
principal gênero do carnaval carioca.
Um outro ponto destacado por Viana é o da valorização da cultura popular pela elite
intelectual da época. Segundo ele, passada a primeira fase do movimento modernista de
tentar colocar a cultura brasileira em sintonia com as vanguardas européias, inicia-se a fase
nacionalista de busca pela identidade nacional. O autor diz que, além dos intelectuais
brasileiros estarem interessados em definir a essência de brasilidade, há um interesse da
Europa pelas expressões da cultura negra no Brasil. Assim, o movimento nacionalista
brasileiro encontrava eco em figuras importantes da cultura européia.
Segundo Viana, na década de 30 existiram três fatores que foram favoráveis para a
eleição do samba como “ritmo nacional”: 1) mercado fonográfico em ascensão,
2)surgimento das rádios e 3) predisposição para a criação de uma unidade nacional
simbólica. “Foi só nos anos 30 que o samba carioca começou a colonizar o carnaval
brasileiro, transformando-se em símbolo de nacionalidade.” (Id: 111)
Para explicar o universo cultural da época, que antecedeu a nomeação do samba como
símbolo nacional, o autor traz algumas informações que realçam o caráter misto da
sociedade carioca, o que demonstra que as barreiras entre as classes sociais não eram tão
rígidas e que tanto havia repressão como proteção dos sambistas por parte das elites.
Apesar das reformas de Pereira Passos, o centro da cidade continuava a abrigar várias
classes sociais.
“[...] no centro ainda era possível encontrar uma mistura de todas as classes
sociais, inclusive morando lado a lado, o que tornava rápida a circulação das
novidades lançadas pelos diferentes segmentos da sociedade carioca. [...] A
lembrança (citação anterior de um acontecimento narrado por Donga) é de uma
troca intensa, que modificava constantemente o panorama cultural da cidade,
renegociando todas as fronteiras. Essa troca podia tomar várias formas, inclusive a
da proteção contra atitudes discriminatórias de outros grupos da elite, ou de outras
autoridades, contra os músicos populares” (Id: 113)
Com isso, o autor busca demonstrar que o processo de circulação da cultura popular
era usual e que, na prática, não havia um cordão de isolamento entre os vários grupos
sociais. Hermano Viana explica que a música popular não fora banida da sociedade, apesar
de sua presença não ser valorizada por algumas pessoas, que são chamadas pelo autor de
21
“descontentes”. Para o autor, o discurso das pessoas que se opunham à cultura popular teve
força na época e foi registrado em relatos históricos posteriores, porque contou com o apoio
dos meios de comunicação da época.
Segundo Viana, no final da década de 20 o samba começa a ser dissociado de um
único grupo social. Nesse momento, era possível encontrar gravações de samba feitas por
músicos de diversas classes sociais. Como exemplo, podem ser citadas gravações de Mario
Reis (filho de comerciante e estudante de direito) de músicas de Ari Barroso (filho de
promotor público e estudante de direito).
“O samba, naquela época, não era visto como propriedade de um grupo étnico ou
uma classe social, mas começava a atuar com uma espécie de denominador
comum musical entre vários grupos, o que facilitou sua ascensão ao status de
música nacional.” (Id: 120)
Viana aponta para o fato destas características terem sido somadas às medidas
políticas em torno do populismo nacional da era Vargas.
“[...] o interesse oficial pelo samba e pelas coisas brasileiras era mais do que
explicito. O aparelho governamental da Era Vargas esteve muito envolvido com o
progresso da nacionalização do samba, desde o morro à exposição nacional. [...] A
vitória do samba era também a vitória de um projeto de nacionalização e
modernização da sociedade brasileira. O Brasil saiu do Estado Novo com o elogio
(pelo menos em ideologia) da mestiçagem nacional, a Companhia Siderúrgica
Nacional, o Conselho Nacional de Petróleo, partidos políticos nacionais, um ritmo
nacional. Na música popular, o Brasil tem sido, desde então, o Reino do Samba”.
(id: 126-127)
Os autores, aqui citados, tratam, como exposto sob diferentes ângulos, temas como
nacionalismo e identidade cultural. Essas visões, mesmo quando contraditórias, são
importantes, nesta pesquisa, para que o papel do violão no início do século XX possa ser
analisado sob uma perspectiva de contradições múltiplas, e não apenas em termos de uma
polarização entre “erudito” e “popular”.
Passamos, agora, para a segunda parte da revisão de literatura, na qual foram
enfocados alguns dos principais discursos em torno da história da música brasileira e dos
processos de construção de uma identidade cultural.
Os livros revisados sobre história da música brasileira revelaram duas temáticas
freqüentes: a identidade musical brasileira (ARAÚJO, 2000) e a concepção dicotômica de
música “erudita” e “popular”. A questão da identidade foi muitas vezes tratada a partir da
22
necessidade de mostrar uma marca original da brasilidade, e, pode-se dizer, que nesta busca
pelo original surgem argumentos que separam as “categorias” de música erudita e popular.
Alguns autores consideram que a originalidade brasileira deveria ser buscada na música
“popular”, mais especificamente, na música folclórica, mas, estes elementos precisariam ser
trabalhados, “artisticamente”, nos moldes da música erudita.
A expressão música popular, nesta pesquisa, será usada para significar produção
musical urbana praticada, na maioria das vezes, fora dos espaços da música de concerto
(sociedades musicais, teatros, etc).
A maioria dos livros também segue uma única visão de história, na qual a narrativa
dos fatos se dá pela construção de uma linha cronológica, a qual, geralmente traz embutidas
considerações evolucionistas e, em alguns casos, deterministas.
Como estes aspectos foram, de forma geral, a tônica dos livros consultados, a
descrição dessa revisão bibliográfica enfatizou os momentos nos quais apareceram esses
dois temas: identidade musical brasileira e a concepção bi-partida entre música erudita e
popular, como categorias opostas.
O primeiro livro revisado de história da música, escrito em 1908, com segunda edição
em 1947, de autoria de Guilherme de Melo, visualiza a história da música brasileira em 5
períodos: 1) período de formação (influência indígena e jesuítica), 2) período de
caracterização
(influência
portuguesa,
africana
e
espanhola),
3)
período
de
desenvolvimento (influência bragantina), 4) período de degradação (influência dos
pseudomaestros italianos), 5) período de nativismo (influência da república).
Nos dois primeiros períodos, o autor procura descrever alguns exemplos de música,
de teatro e de danças populares, a fim de caracterizar a “herança cultural” de cada povo que
esteve presente no Brasil.
No terceiro período, Guilherme de Melo comenta as mudanças ocorridas na música
brasileira, a partir da vinda da corte portuguesa para o Brasil. Sobre esse período, inclui
comentários sobre a música popular (modinhas), mas esta aparece como “reabilitada” pela
elite intelectual, artística e política.
“Estadistas, literatos e artistas, todos na mais ampla comunhão promovem as
primeiras encenações das antigas modinhas brasileiras. Nobres de suas origens,
diz Melo Morais Filho, nunca o violão e os cantares brasileiros subiram tão alto,
nunca fora aquêle tangido por tão assinalados menestréis.
23
Em todas as classes da sociedade brasileira deparavam-se representantes notáveis
que embeveciam escolhidos auditórios”.(MELO, 1947:224)
No entanto, a maior parte do livro que trata do “período de desenvolvimento”, é
dedicada à música da corte, da igreja e dos teatros. A modinha aparece como elemento
nacional a ser trabalhado artisticamente pelos “músicos cultos”.
O quarto período é considerado de degradação, devido, segundo o autor, à importação
de músicos italianos de baixa qualidade, ao banimento da modinha dos salões e ao envio
dos melhores músicos brasileiros para o exterior. Assim, a música era vista, por ele, neste
período, como uma caricatura mal feita da música italiana. Toda a degradação é atribuída à
Guerra do Paraguai e à inexperiência administrativa de D. Pedro II.
“...a invasão dos nossos teatros pelas companhias líricas de ínfima classe, cujos
empresários gananciosos não trepidavam em iludir a boa fé dos nossos
antepassados, trazendo cantores das esquinas e dos cafés italianos, verdadeiros
trovadores de rua e de outiva, a quem eles impingiam como maestros diplomados.
Segundo, a crassa ignorância do senhorio daqueles tempos que sistematicamente
elevavam a música italiana a tal ponto que baniram as nossas modinhas do salão”.
(ID : 259)
O quinto período é considerado por Guilherme de Melo como “período de nativismo.
Segundo o autor, a República, ao abolir os valores da Monarquia, passou a exortar as
qualidades nacionalistas.
“Com a proclamação da República, a arte nacional reivindica todo o seu passado
de glória e inicia uma nova época que bem poderíamos denominar – Período de
nativismo. [...] Hoje, porém, o maior orgulho dos brasileiros é correr em suas
veias, tingindo-lhes as faces tisnadas pelo sol dos trópicos, sangue dos nossos
aborígenes. [...] Com que prazer não se assiste hoje, no vasto e rico salão de
concertos do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, às conferencias
ultimamente realizadas ali sobre assuntos da arte nacional?!” (ID: 281)
Apesar de ser considerado o período da afirmação da nacionalidade, esta só é vista,
pelo autor, pelo ponto de vista dos “músicos de escola”. Não há uma única menção à
música popular nas quase cem páginas deste capítulo. Isto se dá porque a arte para
Guilherme de Melo era sinônimo de “civilidade” e de “desenvolvimento” e estes elementos
só se expressavam na música de concerto, segundo ele. A música popular, apesar de não
aparecer neste capítulo, provavelmente representaria para o autor um estado de barbárie.
“Onde há arte não há Selvageria. Ergo: a nação brasileira é uma nação de uma
cultura intelectual elevada, mas que tem sido muito caluniada. [...] Vejamos.
24
Começando pelo estabelecimento donde parte toda educação musical, onde se
formam todos os elementos artísticos que hão de alimentar o país: Sabem que no
Rio de Janeiro existe um Instituto Nacional de Música, montado a dar aos seus
alunos uma educação musical perfeita? [...] Diretor é Leopoldo Miguez. Este
grande artista é um compositor profundamente conhecedor da técnica musical,
manejando a orquestra com uma certeza e intensidade de cor admiráveis, autor de
poemas sinfônicos dignos de um sucessor de Lizst, de um estilo elevado e de uma
forma puríssima, [...] ” (ID: 283 e 284)
O autor, apesar de dizer que a República abandonou os ideais da Monarquia (na qual
só era valorizado o que tinha o rótulo de procedência estrangeira), argumenta que a música
verdadeira nacional é aquela feita nos moldes da música européia, ou ainda, para ter o título
de boa música ou música artística, esta música precisa ser estudada e produzida sob padrões
europeus de uma escola de música formal.
Um dado curioso que pode ser destacado deste capítulo é que Guilherme de Melo, ao
descrever toda o aparato musical de que dispunha o Brasil naquela época (conservatórios de
música, crítica musical, sociedades de concertos, compositores que dominavam a técnica de
compor européias, exímios instrumentistas etc), inclui os nomes de Francisca Gonzaga e
Ernesto Nazareth. A primeira, como também é destacado por Samuel Araújo (ARAÚJO,
2000), é anunciada como maestrina e compositora de operetas e o segundo aparece junto a
compositores de ópera. (MELO, 1947: 313)
Deste livro de Guilherme de Melo, pode-se dizer que o autor segue o pensamento
evolucionista, segundo o qual a história da música é vista como um processo linear de
progresso do simples para o rebuscado, do popular para a música de concerto. Neste
processo evolutivo, o autor também atribui as mudanças musicais a fatores políticos, o que
dá um forte caráter determinista à obra. Além disso, o autor também faz uso de teorias
raciais, muito em voga no início do século XX.
Outro livro revisado foi o de Renato Almeida que, na sua “história da música
brasileira” (ALMEIDA, 1926) organiza os capítulos da seguinte maneira: I) Música
popular, II) Música brasileira do começo do século XIX, III) O Romantismo na música
brasileira, IV) Tendências da música brasileira, V) O espírito moderno na música e VI) A
cultura musical no Brasil.
A música popular é focalizada através do mito das três raças, o qual representaria a
essência da brasilidade que deveria ser universalizada pela música culta. “A modinha,
25
embora com as deformações sofridas, o choro e o samba, sobretudo este, suscitarão no
nosso músico as energias poderosas da criação, para revelar o paiz, na essencia mysteriosa
de sua alma profunda” (ID: 55)
No capítulo VI, o autor separa por períodos a cultura musical no Brasil. O primeiro
período tem como marco o Conservatório de Santa Cruz: “Podemos contar desse
conservatório, que produziu entre os seus discípulos concertistas de mérito, e tanto
contribuiu para a difusão do gosto musical entre nós, o início da nossa cultura nessa arte”.
(ID:204)
O segundo período é marcado, segundo o autor, pelas atividades de Francisco Manoel
da Silva, desde seu cargo na Capela Imperial até a fundação do Conservatório de Música
1847 (ano da regulamentação). Em seguida, o autor cita uma série de outros conservatórios
em outros estados brasileiros que seguem os moldes do Instituto Nacional de Música e
finaliza este capítulo com:
“O INM, os vários conservatórios dos estados e as várias sociedades particulares
tornaram cada vez mais desenvolvido o amor pela música, criou-se um ambiente
musical entre nós muito mais favorável do que o existente para as artes plásticas,
por exemplo [...] No entanto, ainda não temos uma formação de cultura musical
perfeita e a educação do nosso gosto não está aprimorada. Há a perturbação do
estrangeirismo, que é um elemento de corrupção digno de nota, e as preocupações
infecundas de escolas, que queremos transportar para o nosso meio, alheio a taes
quisilias. Mas, através de todos os entraves, a música no Brasil se liberta,
buscando harmonizar as vozes da terra, o rythmo criador e fecundo, com influxo
da cultura, para a criação de uma arte autônoma, que traduza todas as ânsias do
espírito moderno brasileiro.” (ALMEIDA: 219 e 220).
Da mesma maneira que o livro Musica do Brasil de Guilherme de Melo, Renato
Almeida situa a música popular como uma “prévia” para a história da música brasileira. A
música popular é a essência da nacionalidade brasileira a ser transformada pelas técnicas e
práticas da tradição européia. Renato Almeida compartilha também de idéias evolucionistas
e acredita em uma universalização da música, equiparando períodos estéticos brasileiros
com europeus.
Três anos após a edição do livro de Renato Almeida (ALMEIDA, 1926) e vinte anos
depois de “A música no Brasil”, de Guilherme de Melo (MELO, 1908), Mário de Andrade
publica “Ensaio sobre a Música Brasileira” (1928). Neste livro, Mário de Andrade busca
formular uma conceituação do que é a música brasileira. A explicação escolhida pelo autor
26
é a que se baseia na teoria da miscigenação, que tem o mito das três raças como seu ponto
de partida.
“Até há pouco a música artística brasileira viveu divorciada da nossa entidade
racial. Isso tinha mesmo que suceder. A nação brasileira é anterior a nossa raça. A
própria música popular da Monarquia não apresenta uma fusão satisfatória. Os
elementos que vinham formando se lembravam bandas do alem, muito puros
ainda. Eram portugueses e africanos.[...] Era fatal: Os artistas de uma raça
indecisa se tornarem indecisos que nem ela.”(ANDRADE, 1928: 13)
Mário de Andrade vai contra a idéia de caracterizar a música brasileira como música
exótica e, da mesma forma que seus antecessores, considera que música popular é o estado
bruto do nacional que precisa de um tratamento erudito para ser chamada de artística.
“Uma arte nacional não se faz com escolhas discricionárias e diletantes de
elementos: uma arte nacional já está feita na inconsciência do povo. O artista tem
só que dar pros elementos já existentes uma transposição erudita que faça da
música popular, música artística, isto é imediatamente desinteressada”. (ID: 16) O
autor define a música brasileira como música composta no Brasil com temática
brasileira. “[...] música brasileira deve de significar toda música nacional como
criação quer tenha quer não caráter étnico. [...] Mas nesse caso um artista
brasileiro escrevendo agora um texto em alemão sobre assunto chinês, musica da
tal chamada universal faz música brasileira e é músico brasileiro. Não é não. Por
mais sublime que seja, não só a obra não é brasileira como é antinacional”.(ID:
17)
Andrade acrescenta que o período, pelo qual estava passando a cultura brasileira era
de nacionalização. Neste período, procurava-se sincronizar a produção humana com a
realidade local. O Brasil se encontrava, segundo o autor, em um período primitivo, no qual
a arte era integrada à sociedade e ainda não havia música artística, desinteressada (produção
desse tipo era pequena e isolada). Assim, os elementos para a caracterização do nacional
deveriam ser encontrados na música popular.
Mário de Andrade passa a definir música popular e música artística. O autor analisa
algumas particularidades rítmicas da música popular brasileira e de sua dificuldade de ser
escrita, porque difere da métrica européia. Em seguida o autor caracteriza do que é feita a
música brasileira. “Embora chegada no povo a uma expressão original e étnica, ela provem
de fontes estranhas: a ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem
maior; a portuguesa em porcentagem vasta”.(ID: 25) Mário de Andrade ainda fala de
influencias hispânicas, de outros países europeus e do jazz. “Pois é com a observação
27
inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá”.(ID:
24)
Mário de Andrade segue definindo e caracterizando os elementos da música
brasileira: ritmo, melodia, harmonia (polifonia), instrumentação e forma.
Este livro de Mário de Andrade possui um ponto de vista que difere dos dois outros
autores citados anteriormente, porque tenta olhar para a música brasileira a partir de dados
que ela mesma oferece e a partir da realidade brasileira. No entanto, as observações sobre a
música popular consideram-na como uma “etapa” a ser superada pelos músicos eruditos. A
partir do momento em que estes últimos dominem a linguagem popular, a música estaria
liberta da sociabilidade primitiva e se transformaria em música artística, desinteressada.
Deste modo, o livro de Mário de Andrade também expressa algumas idéias evolucionistas e
enfatiza a dicotomia popular/erudito.
Por fim, foi revisto o livro de Luiz Heitor Correia de Azevedo. Este autor separa a
história da música no Brasil em duas partes: século XIX e século XX (AZEVEDO, 1956).
O século XIX compreende as seguintes subdivisões: 1) Antecedentes (música trazida
pelos jesuítas para a catequese). 2) José Maurício e a vinda da corte portuguesa (1808). 3)
Francisco Manoel da Silva e o Conservatório de Música (1848). 4) Ascensão da música no
teatro (óperas). 5) Carlos Gomes. 6) Música de concerto ( a partir de 1850), compositores
brasileiros de coração europeu. 7) República (1889) Leopoldo Miguez e o Instituto
Nacional de Música. 8) Henrique Oswald. 9) Advento do nacionalismo, a música popular
urbana e suas características. 10) Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno.
O autor divide o século XX da seguinte forma: 1) Francisco Braga, 2) A ópera. 3)
Música para piano e canções. 4) Advento de novas tendências e novas técnicas. Glauco
Velásquez. 5) Villa-Lobos e a descoberta do Brasil. 6) Luciano Gallet em busca do folclore.
7) Francisco Mignone, clima paulista. 8) Lorenzo Fernandez. 9) Transfiguração da música
brasileira com Camargo Guarnieri. 10) Vozes do Sul. O grupo música viva. Música
brasileira contemporânea.
Esta divisão adotada por Luiz Heitor segue uma estrutura semelhante à adotada por
Guilherme de Melo e Renato Almeida. Da mesma forma que os outros dois primeiros
autores citados, ele também trata pouco da música popular, sendo que na segunda parte do
livro, dedicada ao século XX, a música popular aparece através de sua utilização por
28
compositores eruditos. O autor explica a ausência de música popular dizendo que houve, na
prática, uma divisão entre música popular e erudita, desta maneira a opção foi a de relatar o
universo da música de concerto.
Segundo o autor, a partir de 1870 a fisionomia da música nacional com suas
peculiaridades de ritmo, melodia e harmonia, começa a ser esboçada em composições
impressas. Luiz Heitor fala que até os compositores que compunham modinhas e lundus
eram os mesmos que produziam missas ou óperas para a Capela Imperial,
“[...] todos eles se dedicavam a estes gêneros e suas obras eram cantadas pelas
meninas prendadas das famílias ricas, sem que isso constituísse motivo de
escândalo. A canção brasileira marchava então, lado a lado, com as formas mais
sérias da música religiosa, dramática ou de concerto. Na verdade pouco diferia
tecnicamente
ou
sentimentalmente
dessa
música
concebida
à
européia”.(AZEVEDO: 138)
“Ao dar-se o divorcio entre a música de escola e a música do povo os
compositores que cultivavam a primeira passam a desdenhar ostensivamente os
motivos nacionais”.(ID: 139-140) “Acentua-se a imitação do estrangeiro nas
camadas mais altas da arte, em oposição à música dos compositores populares que
se torna, como já vimos, cada vez mais combativamente nacional. Os autores de
um gênero não freqüentam o outro; e é provavelmente esse isolamento dos
antagonistas que revigora as respectivas características, tornando
indiscutivelmente antinacional a música de escola, e desassombrosamente nossa,
ostensivamente popularesca, a que provinha de compositores menos sisudos,
autores de música para dança, para teatro ligeiro ou para serenatas boemias”. (id:
140)
No resto deste trecho, o autor aborda a influência da polca na música popular e
considera que maxixe não era um gênero musical a principio, mas, um jeito de dançar a
polca. Na parte final deste capítulo, o autor fala de alguns compositores como Callado,
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. Estes compositores foram considerados por Luiz
Heitor como os mais significativos no processo de fixação de um modelo nacional de
música, para o qual os “compositores sérios começavam a olhar cobiçozamente”. (id:151)
Luiz Heitor, assim como outros autores, sustenta a polarização popular/erudito,
sobrevalorizando, de certa forma, esta última categoria.
2) O violão carioca e o choro:
29
A partir da revisão bibliográfica foi possível ter uma visão geral da forma como a
história do violão no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, vem sendo contada.
Os autores comentados para a revisão da história do violão no Brasil foram os seguintes:
Alexandre Gonçalves Pinto (1936), Márcia Taborda (2004), Norton Dudeque (1994), Suzel
Reily (2001), Batista Siqueira (1980), José Ramos Tinhorão ( 2000) e Graça Alan José
(1995).
O primeiro ponto a ser destacado das obras revistas é o tipo de narrativa histórica
escolhida para contar a história do violão: da mesma forma que as histórias da música
brasileira, a história do violão relatada por esses autores utilizou uma forma de narrativa
linear e cronológica. Outro ponto verificado na revisão de literatura é a associação irrestrita
do instrumento com o choro, durante o período que compreende o final do século XIX e
início do XX. Por esta razão, este trecho foi intitulado de violão carioca e o choro. O choro
não será tratado diretamente, mas alguns aspectos do universo cultural do choro, bem como
alguns detalhes musicais, são importantes para a compreensão da utilização do violão.
Com a revisão de literatura, focalizando o violão e o choro, foi possível, também,
encontrar alguns dos discursos sobre a trajetória do violão no Rio de Janeiro. É importante
ressaltar que os discursos não aparecem separados, pois alguns dos autores revistos
mesclam dois ou três destes discursos.
O primeiro discurso observado em Taborda (2004), José (1995) e Dudeque (1994),
diz respeito à visualização do instrumento como a continuação de uma grande tradição
universal. Os autores que seguem esta linha, geralmente, dividem a utilização do violão em
duas vertentes, uma erudita e outra popular. Com isso, é possível perceber que o
julgamento da técnica e da música composta para o instrumento no Rio de Janeiro passa
pela comparação com o que era feito em outros países. Dessa maneira, os compositores e
instrumentistas brasileiros são vistos como “atrasados” com relação à técnica da época.
Esta “falta” de técnica, somada a ampla utilização do instrumento pelas classes populares, é
a explicação mais freqüente para dizer que o violão só iria ser valorizado a partir da década
de 1960.
O segundo discurso encontrado na bibliografia revisada, Pinto (1936), José (1995),
Dudeque (1994) e Reily (2001), argumenta que o violão no Rio de Janeiro teve um
30
caminho singular e que os primeiros violonistas mesclavam técnicas e estilos do choro com
técnicas e estilos europeus.
O terceiro e mais difundido discurso sobre o violão no Rio de Janeiro, Taborda
(2004), Reily (2001), Siqueira (1980), Tinhorão (2000), é o que associa o instrumento com
processos de produção de identidade cultural. Em um primeiro momento, o violão teria sido
símbolo da música produzida pelas camadas sociais mais baixas. Com isso, obteve o posto
de instrumento vulgar, pouco expressivo e rudimentar. Em um segundo momento, com a
busca pela “verdadeira brasilidade” para a elaboração de uma identidade nacional, como foi
visto anteriormente (VIANA, 1995), o violão passa a ser valorizado como símbolo
nacional.
O primeiro livro revisto, “O Choro” (PINTO, 1936) reflete um pouco das idéias sobre
como alguns músicos da época lidavam com o violão, porque registra a impressão do autor,
membro atuante do universo musical do choro. Uma das questões freqüentes em pesquisas
que têm como objeto de estudo períodos antigos, é saber qual o significado de determinada
prática musical para as pessoas da época pesquisada. Neste quesito, o livro de Alexandre
Pinto talvez possa fornecer informações pertinentes ao violão, segundo uma visão da época.
Alexandre Pinto faz uma pequena descrição da personalidade, profissão e habilidades
musicais dos músicos citados. Na maior parte das descrições prevalece um “tom orgulhoso”
sobre a qualidade musical e técnica dos violonistas. Na descrição de alguns violonistas, o
autor se refere a certas características, como, por exemplo, “ler partitura”, as quais
aparecem com pouca freqüência nos livros revisados.
“José Fragoso, maestro no violão, que começou nos chôros, como um dos
melhores acompanhadores, e assim como o violão fez progresso, evadindo os
salões da aristocracia, tambem razão porque, toca hoje o seu violão por musica,
e com grande habilidade, solando musicas classicas de primeira vista. Zezé,
como é conhecido no meio dos chorões, é sympathico e querido, em todo meio e
muito considerado.” (id: 38)
“Jorge Seixas - deste maestro me falta intelligencia para descrever os seus
feitos, intelligencia, capacidade quanto a musica e mais. Seixas, toca todos os
instrumentos especializando-se no violão. Posso aqui affirmar que no Brasil,
bem poucos tocarão violão como Seixas. As suas musicas vem todas da
Allemanha, onde faz seu estudo. Toca qualquer musica no seu mavioso violão
de primeira vista. O autor compoz um tango que deu o nome de "Ingratidão", e
levando á sua casa para a endireitar, e desfazer alguns erros, ficou admirado, e
de bocca aberta vendo elle trazer o seu lindo violão, e executar aquela musica de
primeira vista e com a maior facilidade.” (id: 38 e 39)
31
Alexandre Pinto descreve a atuação de Hernandes Figueiredo equiparando-o a um
violonista estrangeiro.
Hernandes Figueiredo [...] Conhecia musica a fundo, especialisando theoria que
elle conhecia como poucos. Podia-se chamar um maestro, pois tocava quasi
todos os instrumentos, especialisando-se no violão, que era de um primor No
seu violão, não só acompanhava, como solava admiravelmente. Muitas vezes
extaziou-me ao ouvir-lhe solar operas inteiras, polkas, chotechs, mazurkas, etc.
O grande Professor, sustentou uma polemica pelos jornaes desta capital, quando
aqui esteve o tambem immenso violão Barrios, sobre o violão, sua tonalidade, o
encordoamento, e mais artigo este, que foi irrespondivel tal a nitidez e
conhecimentos que Hernandes, tinha sobre a musica, e instrumentos. (id: 129)
Outro ponto que chama a atenção no livro de Alexandre Pinto é o fato dos violonistas
serem caracterizados como, além de acompanhadores, solistas. O repertório destes solistas,
na descrição de Alexandre Pinto, era composto por choros, valsas, schottish, mazurkas e
músicas “clássicas”.
Aarão foi chorão de verdade, violão que foi, de uma maviosidade sem nome. O
violão na mão deste heróe era de admirar, pois dedilhava com gosto e alma. O
seu acompanhamento era mesmo de endoidecer. Solava como poucos, valsas,
chotes, mazurkas, para elle era sôpa, tal a sua agilidade nos seus dedos.” (id:66)
[...] O Guerra está hoje aposentado da Estrada de Ferro. Cantor de modinhas, e
celebre tocador do violhão, escriptor de musicas sublimes pois compunha desde
polka até o classico, e Sacra que deve andar por ahi talvez ao léo [...] (id: 160)
O relato de Alexandre Gonçalves Pinto não possui perfil nem rigor acadêmico, mas
acreditamos que sua descrição possa expressar aspectos significativos da relação dos
músicos da época com a prática do choro e com a utilização do violão, valendo como
importante depoimento da época.
O segundo trabalho revisto, em oposição ao primeiro, que é um relato de época, é
uma das mais recentes produções acadêmicas escritas sobre a história do violão no Brasil.
A tese de Márcia Taborda (TABORDA, 2004) traça uma visão panorâmica da história do
violão, desde seus antecessores na Europa, passando pela construção do violão como hoje o
conhecemos, até a difusão do instrumento no Brasil e a utilização do mesmo como símbolo
nacional. Para fins deste trabalho serão abordados os trechos que tratam do violão no Rio
de Janeiro entre os anos de 1910 e 1930.
32
A autora separou a história do violão brasileiro em: “Violão nos Salões” (abordando o
violão como instrumento solista e de concerto) e “Violão nas Ruas” (abordando o violão de
acompanhamento e o violão, mesmo que solista, popular).
No capítulo 2, relativo ao violão nos salões, a autora informa sobre algumas aparições
do instrumento nestes espaços culturais durante o século XIX. Estas demonstrações do
violão, segundo Taborda, não foram suficientes para que o instrumento se estabelecesse no
século XIX como instrumento de concerto. No final do século XIX, a ausência do violão
em espaços destinados a música de concerto é atribuída pela autora ao surgimento do
choro. A partir de 1870 o choro vai ganhando mais espaço na cidade e o violão é a ele
associado. Dessa maneira, inicia-se uma luta de posicionamentos relativos à entrada do
instrumento nos salões e salas de concerto.
“Não terá sido casualmente, que neste mesmo momento o instrumento tenha
ocupado o espaço das ruas. A década de 70 marca simbolicamente o advento dos
conjuntos de choro no Rio de Janeiro, fato relacionado à constituição do Choro
Carioca, grupo liderado pelo flautista Joaquim Antonio Callado. O abraço do
carioca ao violão, a amizade fiel de seresteiros que pelas madrugadas entoavam
modinhas, lundus, cançonetas, o afago de malandros, capoeiras, boêmios, arrastou
o instrumento às esquinas, aos becos, às estalagens, enfim aos redutos de pobreza.
Esta associação foi determinante para a construção do discurso que
simbolicamente relacionou o violão como veículo próprio para a manifestação
musical dos setores marginais da sociedade. O que se vê desde então, é verdadeira
batalha para lhe conferir a dignidade de freqüentar os salões da boa sociedade.”
(Id:61)
A autora cita o caso do músico Ernani Figueiredo (trombonista, dominava teoria,
harmonia e o violino), que estando interessado em aprender violão tomou contato com o
método de Mateo Carcassi. O referido método pareceu-lhe difícil demais, assim, foi
procurar um violonista popular, Bernardino José Pereira, o colchoeiro, para lhe ensinar o
instrumento. Com a técnica adquirida, o violonista fez várias apresentações nas quais o
violão era utilizado como solista.
“Desde então, empreendeu grande atividade artística, cujo “epílogo foi a
apresentação do violão ao público campista como instrumento de concerto”
(POMPO apud TABORDA 2004:62). Muito concorrera já para a elevação em
minha terra natal, quando resolvi transportar-me para a Capital da Republica. No
Rio de Janeiro, Ernani conheceu músicos e violonistas, apresentando-se em
audições públicas e particulares, a primeira delas na antiga Maison Moderne. A
esta seguiram-se audições no salão do ex-Casino Commercial, no Conservatório
Livre do Rio de Janeiro, no Theatro São Pedro, no Club Gymnástico Portuguez,
33
onde o violão solista aparecia em meios aos mais variados grupos de câmera.”
(TABORDA 2004: 62)
No início do século XX, a autora situa a atuação de Quincas Laranjeiras (Joaquim
Francisco dos Santos) como marco inicial de uma escola de violão carioca. Quincas
estudou com os métodos europeus de Carcassi, Carulli, Aguado e Antonio Cano e era
chorão na cidade. Com ele estudaram Levino da Conceição, José Augusto de Freitas e
Antonio Rebello.
Taborda considera que o rádio e a indústria fonográfica, por volta de 1922, deram
mais “incentivo” à música popular, o que fez com que a técnica violonística, que vinha se
desenvolvendo, ficasse parada durante esta década. Esta “estagnação do desenvolvimento
técnico” é atribuída à ausência de concertistas estrangeiros em excursão pelo Brasil. (ID:
71)
Consideramos que esta afirmação de Taborda revela o ponto de escuta usado para
analisar as obras do período, o qual corresponderia ao de concertista ligada à tradição
cultural européia. Ao nosso ver, enxergar o universo violonístico do período apenas pela
perspectiva da técnica, sendo que esta foi considerada pela autora como universal e única,
não permite entender como os violonistas do período lidavam com questões de
interpretação do instrumento.
No ano de 1929 é citado também o concerto de estréia, no Rio de Janeiro, de José
Augusto de Freitas (aluno de Quincas Laranjeiras, que ensinou a ele a técnica e o repertório
do violão clássico), no Instituto Nacional de Música. O ano encerrou com 2 concertos de
Barrios que voltou ao Rio de Janeiro. A primeira apresentação, no Teatro Municipal e a
segunda no Instituto Nacional de Música. (ID: 75)
O ano de 1929 é citado pela a autora como um
“ano memorável para o violão”, devido à presença dos concertistas estrangeiros
no Rio de Janeiro. (ID: 73, 74 e 75) Mas, nos anos seguintes “o violão mais uma
vez submerge, contando com iniciativas isoladas que não chegaram no entanto a
denotar efetivo desenvolvimento e amadurecimento artístico/profissional dos
violonistas cariocas”. (ID: 75)
A autora menciona que neste período se tinha notícia de carreiras de violonistas com
sucesso, como Rogério Guimarães, mas “a avaliação dos programas de recitais dos
violonistas cariocas, somada à audição de registros fonográficos, nos faz crer que os
34
violonistas do período não alcançaram maturidade musical, conhecimento e domínio
técnico do instrumento.” (Id:76)
Márcia Taborda, ao se referir à obra de Heitor Villa-Lobos para violão, diz que a
mesma não foi compreendida em sua época. Segundo a autora, não há registros da
apresentação das obras de Villa-Lobos na época em que foram compostas. A exceção teria
sido o concerto do espanhol Sainz de la Maza que executou o Choros n.1, em 1929, no
Theatro Municipal.
O capítulo referente ao violão nos salões é finalizado com a citação de nomes de
violonistas que conseguiram estabelecer o violão como instrumento de concerto. A autora,
ao nosso ver, personaliza a trajetória do violão e, dessa forma, segue um modelo de história
na linha da história das personalidades, deixando de abordar uma trama complexa de
interações na sociedade da época, envolvendo o violão.
No capítulo 3, intitulado de Violão nas Ruas, Márcia Taborda passa a falar sobre o
violão popular. Para a autora, a ampla difusão do instrumento junto à música popular
tornou-o símbolo desta música pela sua sonoridade.
“A identificação da sonoridade do violão às manifestações musicais das classes
populares assumiu na cultura brasileira e especificamente na produção musical
carioca, grandeza inigualável. Ao timbre peculiar do instrumento, ao repertório e a
seus executantes, estão associados um determinado tempo, espaço e sociabilidade
que se confundiram com a paisagem urbana, incorporando a lugares físicos prática
musical que contribuiu de forma determinante para a transformação da
sensibilidade cultural.[...]” (ID: 82)
Consideramos que esta “identificação da sonoridade” com a música popular, à luz de
vários estudos como os de Hobsbawn (HOBSBAWN, 1997), Peter Burke (BURKE, 1991)
e Hermano Viana (VIANNA, 1995) parece ter sido também, conseqüência de uma escolha
e parece integrar proposta de eleição de símbolos para a criação de uma identidade cultural,
caminho pelo qual o samba foi escolhido como símbolo nacional (o que será melhor
explicado no capítulo de referencial teórico e metodologia). Porque o violão foi escolhido
como símbolo da música popular e os demais instrumentos do conjunto de choro (flauta,
cavaquinho, clarinete, etc) não? Se foi pela ampla difusão que ele teve na música popular,
então o violão também seria símbolo da música popular norte americana, espanhola,
portuguesa, porque é um dos principais instrumentos de acompanhamento das canções, em
várias culturas.
35
A autora passa a falar sobre o violão, no século XIX, como o principal instrumento de
acompanhamento das canções populares (modinhas, lundus) e sobre o violão dentro do
conjunto de choro (a partir da segunda metade do século XIX). Sobre este segundo, ela
apresenta comentários sobre a constituição do conjunto de choro, o repertório de
compositores violonistas, as primeiras gravações de violonistas, as lojas e os construtores
do instrumento e os métodos de violão.
A autora situa o violão nos conjuntos de choro. Segundo Taborda, o violão vai
funcionar nos conjuntos de choro como instrumento de acompanhamento, quer seja em
peças instrumentais ou quando o conjunto de choro acompanhava canções.
Segundo a autora, a maioria dos violonistas não sabia ler e escrever música, assim, o
acompanhamento era feito “de ouvido”. Com isso, era comum nos grupos de choro serem
criadas melodias com modulações difíceis para “pregar peça” nos acompanhadores. Assim,
os violonistas acompanhadores se tornaram também bons improvisadores no que diz
respeito ao acompanhamento.
A autora observa que, em 1902, Frederico Figner estabeleceu na rua do Ouvidor 107 a
Casa Edison que vendia fonogramas. As primeiras gravações foram de bandas do corpo de
bombeiros e de cantores como Baiano e Cadete, com acompanhamento de violão. A razão,
segundo ela, para o predomínio de gravações de canções acompanhadas por violão e de
gravações de bandas teria sido econômica. Como o mercado estava sendo estabelecido
naquele momento, não era possível arriscar com muitos conjuntos diferentes.
“Numa indústria incipiente, os riscos que envolviam o investimento de
transformar música em produto, deveriam ser os mais comedidos possíveis. Dessa
forma, os registros à base de violão serão sempre muitos numerosos, rivalizando
em quantidade apenas com as Bandas de música, que desempenharam papel
musical e social da maior relevância.” (TABORDA:97-98)
Nesse período, Taborda destaca a atuação dos grupos de choro, que variavam em sua
formação, mas mantinham uma base de instrumento solista (músico que sabia ler e escrever
partitura), violão e cavaquinho como acompanhadores (músicos que não conheciam leitura
e escrita musical) ou, como chama a autora, improvisadores do acompanhamento
harmônico.
Os primeiros violonistas gravados em disco teriam sido João Pernambuco e Américo
Jacomino. No entanto, a gravação de João Pernambuco só pôde ser encontrada nos registros
36
da Casa Edison. A matriz desta gravação, segundo a autora, teria sofrido alguns danos, o
que teria impossibilitado o lançamento do disco. Em 1913, segundo ela, podem ser
encontrados discos em 78 rotações do paulista Américo Jacomino.
A autora também afirma que Jacomino foi o “primeiro ídolo do instrumento
profissional, pioneiro no campo dos recitais e gravações e compositor de obras que trazem
o selo de autêntico brasileirismo”. (ID:102-103)
Segundo Taborda, em 1922 e 1926, o próximo violonista a gravar suas obras foi
Levino da Conceição. Sobre este violonista ela não faz comentários.
Entre 1925 e 1927 há registro, segundo ela, de discos de João Pernambuco. Este
violonista recebe destaque entre os demais e é tido por Taborda como o precursor do estilo
brasileiro de tocar violão. As composições de Pernambuco teriam traduzido para o violão
solo as músicas da época, com soluções técnicas violonísticas.
“A obra de João Pernambuco dá o passo inicial para a formação do repertório de
choros escritos para o violão no Brasil, compreendendo-se aqui na acepção mais
abrangente do termo (valsas, maxixes, tangos e porque não, choros), uma
produção até então inexistente e que se destaca no campo instrumental pelo
pioneirismo no casamento de soluções extremamente violonísticas a serviço de
uma elaboração surpreendentemente musical. Sua obra é lírica sem ser derramada,
é vibrante, virtuosística e explora com muita felicidade as peculiaridades do
instrumento. Não teria sido por acaso, que tanto se tem divulgado a frase proferida
por Heitor Villa-Lobos: "Bach não se envergonharia de assinar seus estudos".”(Id:
103)
Acreditamos que o trabalho de Márcia Taborda traz importantes informações sobre a
trajetória do violão no Rio de Janeiro. Vários dados são organizados de uma forma que é
possível ter contato com detalhes pouco conhecidos da história do instrumento, o que é uma
contribuição singular sobre o uso do violão no Brasil.
No entanto, quer nos parecer que algumas afirmações da autora são um pouco
precipitadas, principalmente no que diz respeito ao debate em torno da qualidade técnica,
expressiva e musical de alguns violonistas do início do século XX e sobre a utilização do
instrumento como símbolo nacional.
Podemos dizer, sobre a qualidade técnica, expressiva e musical dos violonistas do
final do século XIX e início do século XX, que a autora traz uma visão condicionada por
um tipo de discurso bastante difundido pela historiografia musical brasileira.
37
Como foi visto na revisão bibliográfica da história da música brasileira, aqui tratada,
os dois aspectos que se destacaram dessa literatura foram: a construção de identidade
musical brasileira e a separação entre erudito e popular.
Taborda considera que a técnica violonística brasileira, do referido período, ainda era
incipiente e que a mesma só veio a melhorar com a vinda de instrumentistas estrangeiros.
Paralelamente ao universo desta música “de salão”, a autora descreve também o
movimento do violão nas ruas, o qual já desenvolvia características de uma escola de violão
brasileira. Taborda, porém, ao fazer a distinção entre os espaços sociais de atuação, tanto de
um grupo quanto de outro de violonistas, repete nomes de músicos que atuaram em ambos
os espaços, embora o discurso construído pela autora seja o da separação entre os meios de
atuação.
Exemplos disto são os casos de João Pernambuco e Quincas Laranjeiras, os quais são
comparados a Heitor Villa-Lobos. Este último, segundo a autora, era o único brasileiro da
época a dominar a técnica violonistica. Na própria descrição da história do violão de
Taborda, Quincas Laranjeiras aparece lecionando violão com os principais métodos
europeus em voga na época e João Pernambuco é visto como um compositor de obras com
soluções musicais extremamente violonísticas. Será que eles foram os únicos na época?
Vários foram os casos não referidos ou pouco comentados na tese, e sempre o critério
para julgar a qualidade técnica passou, ao nosso ver, por um ponto de escuta da atualidade,
e com referências a padrões técnicos externos à realidade brasileira da época.
Quer nos parecer que a distinção entre violão erudito e popular não corresponde ao
tipo de trajetória musical do instrumento no Brasil. Esta distinção parece ter surgido da
necessidade de valorização social do instrumento, porque o mesmo, ao ser associado com a
música popular e as camadas pobres da população, recebeu o estigma de instrumento pouco
expressivo e rudimentar. No entanto, esta distinção do instrumento parece ter gerado uma
historiografia do violão segmentada, a qual não considera aspectos importantes da
utilização do violão no início do século XX, inclusive a permeação entre os espaços de
atuação do instrumento.
Um ponto também comentado por Taborda é o que se refere à utilização do
instrumento como símbolo nacional. Da forma como a autora analisa, o violão se tornou
símbolo nacional devido à sua ampla utilização na sociedade carioca, tanto como
38
acompanhador de canções como em conjuntos instrumentais (grupos de choro). Esta
posição diverge da análise de diversos autores, segundo os quais os “símbolos nacionais”
são decorrentes de escolhas e valores de determinadas épocas. Não há, segundo eles, uma
“naturalidade” neste processo, e sim opções de discursos e eleição de símbolos na
articulação entre os grupos sociais. Esta posição última é convergente com a adotada na
presente pesquisa.
O livro de Norton Dudeque (DUDEQUE, 1994) traça uma história do violão na qual
são focalizados aspectos da construção do instrumento, de alguns compositores e de alguns
intérpretes.
O autor busca os antecedentes do violão na Europa (vihuela, guitarra de quatro
ordens, guitarra de cinco ordens, etc) e, a partir do período Clássico, já com a guitarra de
seis ordens (viola francesa), enfatiza a atuação de alguns compositores: Dionísio Aguado,
Fernando Sor, Mateo Carcassi, Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani, Giulio Regondi, Marco
Aurélio de Ferranti, Napoleon Coste, entre outros.
O autor menciona que, no final do século XIX, o luthier Antonio Torres construiu um
modelo de violão que se tornou a base de construção do violão moderno. Logo em seguida,
Dudeque, passa a falar de alguns instrumentistas e compositores que desenvolveram novas
técnicas para o instrumento. Francisco Tarrega é apontado como o criador da moderna
escola de violão, além de ter atuado também como compositor e ter feito transcrições de
obras de Albeniz, Bach, Beethoven, Chopin e outros para o violão.
O autor comenta também que um dos discípulos de Tarrega foi Miguel Llobet que fez
transcrições para o instrumento e compôs algumas obras para o violão.
Na seqüência do livro, Dudeque passa descreve a trajetória do violão no século XX. A
partir desse momento, o autor passa a citar a atuação de dois violonistas considerados os
mais importantes para o desenvolvimento do violão: Llobet e Segovia. Sobre este segundo,
é dito que teve um duplo papel no “desenvolvimento do instrumento, o de ampliar o
repertório através de obras por ele comissionadas a outros compositores e o de grande
divulgador dessas obras”. (DUDEQUE, 1994: 85) Sobre a atuação de Segovia junto a
compositores, é destacada a relação do violonista espanhol com o compositor Heitor VillaLobos. Segundo o autor, Heitor Villa-Lobos teria se dedicado a compor para o violão
39
devido à influência de Segovia. Os 12 estudos de Villa-Lobos e o Concerto para violão e
orquestra foram obras dedicadas a Segovia.
Em seguida, Dudeque separa a história do violão por continentes e destaca os
principais compositores e intérpretes de cada lugar.
Sobre o Brasil, o autor fala da introdução do antecedente do violão, no século XVI
pelos jesuítas portugueses, a viola de cinco cordas duplas. Segundo ele, há algumas
confusões sobre os dois instrumentos no Brasil e diz que “a viola, hoje, tornou-se a violacaipira, instrumento típico do interior do país, e o violão, depois de ter sua forma atual
estabelecida no final do século XIX, tornou-se instrumento essencialmente urbano no
Brasil.”(Id: 101) O autor ainda observa que o violão se tornou no Brasil o principal
instrumento de acompanhamento da voz, e, na música instrumental, formou com o
cavaquinho e a flauta a base do conjunto de choro. Segundo o autor, a associação do violão
com a música popular teria gerado a fama de instrumento boêmio, o que era sinônimo de
vagabundagem. (Id: 101)
“Os primeiros a cultivar o instrumento de uma maneira séria foram considerados
verdadeiros heróis.” (Id: 101) O autor cita o nome do engenheiro Clementino Lisboa, do
desembargador Itabaiana, do escritor Melo Morais e dos professores Ernani Figueiredo e
Alfredo Imenes, como figuras que se esforçaram para colocar o violão nos “salões”.
Dudeque dá destaque ao nome de Quincas Laranjeiras (Joaquim Santos), como
precursor do violão moderno no Brasil, pois este violonista “se dedicou a ensinar o violão
pelo método de Tárrega.” (Id:102)
O autor ainda destaca a passagem de Barrios e Robledo pelo Rio de Janeiro (ano de
1917), como um momento importante para o desenvolvimento do violão no Brasil e para o
estabelecimento do método de Tarrega.
Outro nome citado por Dudeque, no início do século XX é o de João Pernambuco,
nome reconhecido por Heitor Villa-Lobos e divulgado por violonistas atuais como Turíbio
Santos e Henrique Pinto.
No restante da abordagem sobre o violão no Brasil, o autor cita dois centros de
desenvolvimento do violão: Rio de Janeiro e São Paulo. Destes lugares, o autor relaciona
vários nomes de intérpretes e compositores.
40
Norton Dudeque, da mesma forma que Márcia Taborda, organiza a história do violão
como história das personalidades, abordando-a de forma linear e sem aprofundar,
criticamente, aspectos que apresenta. Segue, portanto, a tendência predominante na
historiografia da música brasileira.
O terceiro trabalho revisado sobre o violão brasileiro foi de Suzel Ana Reily (REILY,
2001). Neste artigo, a autora observa que instrumentos e estilos musicais são geralmente
ligados a status social, e no Brasil os símbolos musicais constituíram fortes marcas sociais e
“raciais”. (REILY, 2001:157) A autora, ao citar um relato do pintor Debret, comenta que
este viajante, na primeira metade do século XIX, destacou a relação da “guitar” (aqui o
termo foi mantido como encontrado no artigo de Reily, porque não há como saber qual
instrumento realmente estava sendo usado na época, tanto podia ser uma guitarra francesa
como uma viola) com as pessoas “comuns”. Contudo, segundo a autora, o instrumento se
“recusava” a estar confinado neste único universo, pois tanto podia ser encontrado ao lado
de tambores, entre negros e mulatos, assim como em salas de visitas de casas de família.
(Id: 157) Este caso da “guitar” é, para a autora, um exemplo de contradições encontradas
em culturas híbridas na América Latina.
Reily explica que no Brasil havia, ou há, um espaço para o encontro de diversos
grupos sociais e étnicos, o que levou a uma multiplicidade de expressões culturais. No
entanto, esta proximidade social e étnica foi vista, em alguns momentos, como uma
ameaça, o que suscitou uma série de mecanismos de segregação para preservar
determinados grupos. Entre estes mecanismos estava o da construção de um discurso que
associava determinados instrumentos e estilos musicais com grupos sociais específicos.
Mas o violão, segundo a autora, por ocupar uma posição intermediária na hierarquia
social brasileira, foi colocado entre as tensões de duas forças opostas: o sincretismo e a
segregação. Segundo a autora, o violão circulava, como nenhum outro instrumento, entre as
várias esferas sociais, o que o tornou um mediador no processo cultural de hibridização do
país. Por outro lado, esta flexibilidade do violão colocou-o no foco de debates exaltados, o
que transformou o instrumento em alvo de um discurso que apontava para a fixação de
fronteiras sociais.
A autora considera que os mecanismos de promoção da segregação social foram
desafiados com os ideais culturais da hibridização, o que levou a “intelligentsia” a reavaliar
41
suas concepções de popular, sem, no entanto, comprometer seus ideais estéticos. O
movimento Modernista, segundo Reily, tinha um projeto de enobrecimento do violão
popular e, de fato, o violão emergiu durante os anos de 1930 como o instrumento nacional,
através de sua utilização no samba. Mas o samba, segundo Reily, associado ao carnaval,
não trouxe para o violão uma imagem “séria” de nobreza. A sofisticação do violão, “mesmo
que popular”, foi alcançada, segundo a autora, com a Bossa-Nova nos anos de 1950.
A partir dessas considerações, Suzel Reily traça um panorama histórico do violão no
Brasil, no qual mostra as flutuações do instrumento entre as várias esferas sociais, o que
exemplifica os processos de sincretismo social, e explica, também, algumas “reações
discursivas” geradas nos processos de hibridização. Este panorama do violão é organizado
da seguinte maneira: 1) A emergência das culturas híbridas geradas pelo encontro entre
diversos setores sociais no Brasil Colônia. 2) As tensões entre sincretismo e segregação na
vida musical do século XIX. 3) As contradições na representação do violão entre os
modernistas brasileiros no início do século XX. 4) O impacto do modernismo e da
modernização na articulação do violão até os dias de hoje. (Id:158)
Para fins deste trabalho, serão comentados os itens 2, 3 e 4. Estes itens foram
escolhidos porque comportam as transformações que antecederam o período estudado, os
anos que são focalizados na presente pesquisa e a fase posterior aos anos de 1900 a 1930.
A autora considera que as tensões entre sincretismo e segregação aparecem neste
período, século XIX, a partir da chegada da corte portuguesa ao Brasil. A corte traz valores
europeus e a elite brasileira, tentando seguir o modelo que gerava status social, se
europeíza. Um símbolo destes valores musicais foi o piano. Este instrumento teve tanta
popularidade que em “1824, pianos eram construídos no Brasil e editoras locais estavam
suprindo o mercado de partituras de modinhas, e de outros estilos populares tocados nos
salões europeus da época.”1 Reily considera que Gilberto Freyre viu esta invasão européia
como um processo de encobrimento do caráter híbrido do brasileiro, gerando uma visão
colonial sobre a cultura brasileira, a qual passou a ser tida como inferior.
A autora coloca que, com o crescente prestigio do piano, a “guitar” entra em declínio
e é expulsa das esferas “respeitáveis”. A “guitar” passa a ser vista como um instrumento de
1
“1824, pianos were being constructed in Brazil, and local publishers were supplying the market with scores
of modinhas and others drawing-room styles popular in Europe at the time” (VASCONCELOS apud REILY:
163)
42
músicos da rua e em oposição ao gosto por música séria da elite. O repertório híbrido se
torna vulgar e ‘popular’.
A autora considera que a vinda da corte portuguesa trouxe uma série de melhorias
para o Rio de Janeiro. Estas melhorias foram associadas à idéia de civilidade, e assim, as
práticas e gostos musicais destes novos habitantes corresponderiam ao mesmo ideal.
Através do século XIX, as fronteiras sociais distinguiam, segundo a mesma autora, duas
classes: uma composta pelos privilegiados (brancos) e outra composta por uma grande
massa de classes populares (negros) que circundavam a primeira. Apesar de observar esta
distinção marcante entre a sociedade carioca da época, a autora, ao citar o trabalho de
Hermano Viana, menciona que estas fronteiras eram permeáveis e o violão, sendo que o
violão teria sido um dos primeiros mediadores dessas interações. Esta mediação do violão,
segundo a autora, estava relacionada com a modinha e o choro.
A modinha podia ser acompanhada, durante recitais em casas de família, por piano ou
violão. Segundo Reily, a modinha foi um gênero abordado tanto por compositores eruditos
(Carlos Gomes, Francisco Manoel da Silva, entre outros) como populares. É citado o caso
das modinhas do guitarrista Joaquim Manuel que foram editadas por Neukomm na Europa.
Sobre Joaquim Manuel é transcrita a impressão do francês Louise de Freycinet:
“Em termos de performance, nada parece mais surpreendente do que o raro talento
da “guitar” de um [...] mestiço do Rio de Janeiro, chamado de Joaquim Manuel.
Em seus dedos o instrumento tem um charme indescritível, o qual eu nunca
encontrei entre nossos guitarristas europeus, mesmo os mais notáveis.” (ARAÚJO
apud REILY: 166)2
Reily cita o caso de Catulo da Paixão Cearense como um dos agentes que circulavam
nas várias classes sociais. Com base em Hermano Viana, a autora diz que a aceitação de
Catulo nos círculos das classes altas pode ser explicada como uma indicação do grau em
que os discursos dominantes contradiziam as práticas musicais diárias. (REILY: 166)
A autora conclui este trecho, afirmando que, durante o século XIX, um dos discursos
sobre música que mais teve força foi o que focou na demarcação e preservação das
2
“In terms of performance, nothing seems more surprising than the rare talent on the guitar of a ... mestiço
from Rio de Janeiro called Joaquim Manuel. On his fingers the instrument has an indescribable charm, which
I have never encountered amongst our European guitarists, even the most notable”. (ARAÚJO apud REILY:
166)
43
fronteiras musicais; mesmo que a prática social fosse muito mais fluida e este discurso
fosse, em muitos momentos, transgredido.
Na passagem do século XIX para o XX, segunda a autora, a sociedade brasileira vai
sofrer influência de um grupo de intelectuais, conhecidos como modernistas, que
intensificaram alguns debates sobre a cultura popular, visando fortalecer o ideal
nacionalista. Esta postura, para Reily, desafiou o eurocentrismo, porque destacou a
independência cultural brasileira. Para se criar uma nova visão cultural, seria preciso
valorizar o caráter híbrido do brasileiro, o qual poderia desafiar as barreiras construídas
para preservar a segregação social. (Id:168)
Sobre o violão e o movimento Modernista, a autora considera que no século XX as
tensões entre o sincretismo e a segregação estiveram em voga. Isto se deu porque a
vanguarda intelectual, junto com a ideologia nacionalista, que orientou o movimento
modernista, embarcou no projeto de definir os símbolos da identidade nacional. (Id: 168) O
violão foi utilizado com uma função simbólica proeminente pelo modernismo brasileiro,
em virtude de seu potencial de mediador entre a cultura local das classes populares e a
estética ‘universal’ da grande arte. (NAVES apud REILY: 168)
Os modernistas viam o violão como um articulador entre as esferas sociais. No
entanto, queriam também que o violão fosse cultivado com os cânones da “grande arte”, de
acordo com os ideais estéticos “universais”. Assim, antes do violão ser constituído como
símbolo nacional, foi preciso romper com as raízes profundas de preconceito dos membros
do mundo da arte, o que incluía também pessoas do próprio movimento modernista.
Na quarta parte do artigo, Reily analisa a forma como o violão foi transformado, junto
com o samba, em símbolo nacional.
A partir da terceira década do século XX, com o governo de Getúlio Vargas, houve
uma intensa política para a valorização da cultura das classes populares e com isso criou-se
a imagem do brasileiro como o mestiço cordial.
Nesse período, o samba estava se fixando como gênero musical e foi chamado a
representar o aspecto da cultura brasileira que deveria ser evidenciado, o sincretismo. Junto
com a transformação do samba em símbolo nacional, o violão, um dos principais
instrumentos para acompanhamento do samba, começou a figurar junto com o gênero
musical que simbolizaria o brasileiro. (Id: 171)
44
Mesmo com essas construçõs dos símbolos nacionais, forças opostas a estas
determinações estavam presentes na sociedade brasileira. Um dos discursos que ainda era
mantido por alguns grupos da sociedade era de que o samba era um gênero muito rústico, e,
para ser veiculado como símbolo nacional, precisaria se trabalhado dentro de outras
concepções musicais consideradas “mais sofisticadas”, como por exemplo, arranjos
eruditos.
Segundo a autora, com o surgimento da Bossa Nova o problema da falta de
“sofisticação” do samba estaria resolvido, e com isso também o violão passava a circular
em todas as classes sociais, já que os principais membros do movimento pertenciam a
classe média e alta e eram brancos. Com isso, o violão e o samba passam para uma
categoria musical que pertence às camadas respeitadas da sociedade.
A autora termina o artigo abordando as mudanças na escolha dos símbolos nacionais e
aponta para alguns discursos que estavam procurando o status de nacional, ora para a viola,
ora para instrumentos de percussão, ora para a música sertaneja, ora para a música do
nordeste (Bahia). Cada um desses discursos procurava argumentar sobre a maior
autenticidade e representatividade desses elementos no Brasil.
O artigo de Suzel Reily traz contribuições interessantes para o debate sobre a forma
com que a sociedade brasileira se articula. Através de sua análise é possível perceber como
as diversas esferas sociais disputam o poder e como a música é um importante elemento
dentro desses mecanismos de construção culturais.
A autora termina o artigo reforçando que a sociedade brasileira ainda busca por uma
representação nacional (gêneros, instrumentos musicais, etc), e que esta pode mudar de
acordo com cada época e de acordo com o grupo social que disputa mais espaço na
sociedade. Sua visão dialética da trajetória do violão, embora não esteja sempre tratando do
próprio, difere dos trabalhos anteriores citados.
Por fim, citaremos algumas informações, recolhidas da bibliografia revista, que
demonstram diversos pontos de vistas sobre a utilização do violão. Assim, ao nosso ver, o
instrumento simbolizou várias disputas e contradições dentro da sociedade carioca.
No livro “O Cortiço”, de Aluisio de Azevedo, o violão é associado às camadas baixas
da população e a um certo caráter de sedução e de transgressão das normas sociais.
Rita, voltara de Jacarepaguá: E, [...], segredou às companheiras que à noite teria
um pagodinho com violão. [...]Firmo e Porfirio: “Desde a entrada dos dois, a
45
casa de Rita esquentou, E não tardou que se ouvisse gemer o cavaquinho e o
violão (grupo brasileiro). [...] mas, de repente, o cavaquinho do Porfírio,
acompanhado pelo violão de Firmo, rompeu vibrante com um chorado baiano.
Nada mais do que os primeiros acordes da música criola para que o sangue de
toda aquela gente despertasse logo. [...]Finalmente Jerônimo (português) estava
completamente mudado. A guitarra fora substituída pelo violão. (AZEVEDO
apud SIQUEIRA, 1980: 91)
Em “Triste fim de Policarpo Quaresma”, o autor apresenta perspectivas contraditórias
da utilização do violão. Em um primeiro momento, a entrada do violão em uma casa de
classe média é descrita como um momento de desconfiança. Logo em seguida o violão é
apresentado por Lima Barreto como expressão da “alma brasileira”. Por último, o autor
apresenta o violão sendo utilizado com sucesso em uma festa da classe média.
A lição de violão. A vizinhança via chegar meio desconfiada “com um violão
agasalhado numa bolsa de camurça”: “Um violão em casa tão respeitável, que
seria?”. (BARRETO apud TINHORÃO, 2000:20)
Quaresma estivera muito tempo a meditar qual seria a expressão da poética
musical característica da alma nacional. Consultara historicamente, cronistas e
filósofos e adquirira certeza de que era a modinha acompanhada pelo violão. O
seu fim seria disciplinar a modinha e tirar dela um forte motivo original de arte.
(BARRETO apud SIQUEIRA, 1980:100 a 102)
Festa de casamento na casa do general. Chegou a vez de Ricardo ... Ele ocupou
um canto da sala, agarrou o violão afinou-o, correu a escala: Vou cantar “Os
teus Braços”, modinha de minha composição, música e versos. Foi um sucesso.
(id: 100 a 102)
A tese de Graça Alan (JOSÉ, 1995), também traz informações contrastantes sobre o
violão no Rio de Janeiro. A autora cita vários violonistas e um pouco da atuação de cada,
mas diz que o desenvolvimento do violão (quer nos parecer que autora se refere ao violão
de concerto) situa-se em uma posição de defasagem com relação a outros países. Tal déficit
é atribuído pela autora à falta de um ensino formal.
Apesar da atuação destes violonistas no ensino do violão no RJ, o mesmo se
processava lentamente. Em grandes centros como Argentina e Cordoba,
academias foram criadas e o instrumento era ensinado a partir de um sistema de
seriação, onde vários alunos destes países se destacaram como alunos e mais
tarde se tornaram mestres. A realidade destes centros acentuava a situação
menos privilegiada em que se encontrava o Brasil. A própria revista O Violão
(1928-29) reconhece o despreparo em que o RJ se encontrava para atender aos
estudantes do instrumento. (id: 91)
46
A revisão de literatura aqui apresentada evidencia, a nosso ver, a importância de um
aprofundamento sobre a trajetória do violão e seu papel na sociedade brasileira, e, no caso
do presente trabalho, com ênfase na sociedade carioca. Evidenciam-se, nos textos
revisados, aspectos contraditórios nessa trajetória, o que ressalta a importância de análises
não lineares sobre esse tema.
47
III - Metodologia e Referencial Teórico
A revisão de literatura apresentada no capítulo anterior trouxe informações
importantes que evidenciam diversos discursos em torno da música brasileira, sobre sua
história e sobre a trajetória do violão dentro dessa história. De forma geral, é possível
perceber que, freqüentemente, no que se refere ao conceito de história, este é abordado
como uma organização cronológica de fatos. As exceções foram os livros de Mário de
Andrade, Hermano Viana, Renato Ortiz, Mônica Velloso e Reily, dentre a literatura revista.
Os livros mais antigos, até a década de 1980, apresentaram, muitas vezes, os
“preceitos” da brasilidade e dividiram a música em erudita e popular. Os livros mais
recentes, década de 1990 em diante, revelaram como os primeiros estudiosos de música no
Brasil estavam trabalhando desde o início do século XX. No entanto, estes últimos autores,
mesmo considerando a questão da identidade cultural como um projeto ideológico,
continuaram seguindo este caminho (caso de Taborda, Velloso, Reily) de compreensão da
cultura e da música no Brasil. Os autores que se destacaram ao focalizar esse tema sob
novos paradigmas, foram Vianna e Ortiz.
No que se refere à separação entre música erudita e popular, esta parece ser, na
maioria dos trabalhos pesquisados, um ponto que, muitas vezes, não é questionado
diretamente. Alguns autores percebem a sua ineficácia em representar os vários tipos de
músicas, mas não são oferecidas alternativas para o uso dos termos.
As categorias de erudito e popular, para o violão no Brasil, são bastante imprecisas,
porque o instrumento, além de ter transitado e de transitar entre diversos grupos sociais,
tem utilizado um caráter híbrido, que funde estilos e técnicas. Pode-se dizer que o aspecto
híbrido do violão também pode ser observado na maioria dos instrumentos musicais,
porque os mesmos circulam entre diversos grupos sociais. Dessa maneira, caberia dizer que
as categorias de erudito e popular são ideológicas e a nomeação e distinção de uma ou de
outra faz parte dos discursos e disputas entre os grupos de uma sociedade, não havendo
instrumento que esteja isolado ou utilizado apenas por um único grupo social.
A presente pesquisa, tendo como um dos objetivos reintepretar alguns pontos da
história do violão carioca, recorreu a fontes primárias, tais como partituras e gravações. O
levantamento se deteve em cinco arquivos: Biblioteca Nacional, Instituto Moreira Salles,
48
Museu da Imagem do Som e o acervo dos colecionadores Ronoel Simões e Jodacil
Damaceno. Nestes acervos foram encontradas referências 95 gravações de vários
violonistas do período (entre estas 95 apenas 7 não foram localizadas). Destas gravações,
14 são de João Pernambuco e 81 de diversos compositores como Henrique Britto, Rogério
Guimarães, Levino da Conceição, entre outros. Este destaque à obra de João Pernambuco
no levantamento feito, se deu porque este compositor é apontado, na bibliografia
consultada, como um compositor que criou uma obra elaborada, com técnicas violonísticas
apuradas. Na maior parte da bibliografia revista, os demais compositores não são citados,
ou quando aparecem não há maiores detalhes sobre suas obras, nem sobre suas
performances. Quando estes compositores aparecem, os mesmos são colocados como
aquém da técnica violonística da época. Com isso, pareceu-nos pertinente uma comparação
auditiva das obras destes compositores com as obras de João Pernambuco.
A comparação entre as gravações teve como ponto de partida a escuta (percepção
subjetiva), na qual não houve estabelecimento de modelos ou parâmetros a priori. Os
parâmetros decorreram da própria escuta e foram interpretados com base conceitual,
principalmente, em Clifton (1983), autor este que trabalha com uma concepção
fenomenológica de música.
A importância dessa apreciação auditiva, e da comparação feita a partir dela,
evidencia-se, na presente pesquisa, pela busca de outros “olhares” ou escutas sobre o
repertório focalizado. Sem pretender apagar por completo a trajetória violonística da autora
da pesquisa, pretensão esta impossível de ser atingida, buscou-se empreender uma escuta
cujo principal fundamento seria a experiência musical, vivida através da audição das
gravações selecionadas.
O suporte dado por Clifton foi de particular interesse, uma vez que o referido autor
defende, com base na fenomenologia, uma descrição do fenômeno desvinculada de
categorias apriorísticas que condicionam, antecipadamente, a experiência musical. O
trabalho de Clifton será melhor detalhado ao final do presente capítulo.
Cabe, ainda, ressaltar que a escolha das gravações se deu de forma aleatória, sem
pretender gerar conclusões generalizáveis, ou seja, foram tomadas como estudos de caso na
presente pesquisa.
49
Foram localizadas 20 partituras impressas, que foram publicadas no período estudado
e seis títulos de obras para violão na contracapa das partituras de João Pernambuco.
Também foram localizadas 30 partituras de músicas compostas no período estudado, mas
que foram editadas em outra época. Estão também nesses acervos as partituras do choro n.1
e Suíte Popular Brasileira, obras de Heitor Villa-Lobos compostas no período estudado e
editadas posteriormente. Sabemos, contudo, que as partituras, no caso aqui considerado,
são representações muito relativas do que era interpretado, uma vez que o repertório
considerado comportava interpretações de improviso. Além das obras compostas para
violão, foram encontradas 7 transcrições no período também editadas no período
pesquisado. Foi possível também perceber que existia um comércio amplo de transcrições
através dos anúncios de partituras.
As gravações e partituras integram um catálogo, elaborado ao longo da pesquisa, e
apresentado ao final do presente trabalho.
O período que inclui o final do século XIX e início do século XX é considerado, por
diversos estudiosos, como uma fase de consolidação dos símbolos culturais brasileiros,
entre os quais estariam os parâmetros musicais que moldaram o que hoje entendemos por
música brasileira. Assim, em uma busca por uma re-interpretação da história do violão nas
décadas de 10 a 30 do século XX, no Rio de Janeiro, acreditamos que são necessárias
algumas considerações sobre os processos de construção da história, sobre a forma como
escutamos a música do referido período, sobre a criação das identidades culturais e sua
relação com a música e sobre os processos de escuta a partir da perspectiva
fenomenológica.
Com isso, a metodologia da pesquisa está baseada nos conceitos de história
apresentados por Fernando Catroga, Peter Burke e Vanda Freire; conceitos de construção
de identidades culturais, por Stuart Hall e Pablo Vila; e conceitos de fenomenologia e
estética da recepção, por Thomas Clifton e Hans Robert Jauss. A aplicação das perspectivas
da fenomenologia e da estética da percepção à apreciação musical segue a proposta adotada
pelo grupo de pesquisa da Professora Vanda Freire.
50
1.1) Memória e história.
No que diz respeito aos livros de história da música e do violão no Brasil, um dos
aspectos que chamou a atenção no decorrer da revisão bibliográfica foi a forma como
descrição histórica é apresentada. Esta descrição ressalta, na maioria das vezes, a
cronologia dos fatos e uma narrativa que enfatiza uma possível linearidade dos
acontecimentos. A ausência freqüente de uma perspectiva crítica no discurso utilizado nas
descrições e a escolha por destacar determinados elementos da trajetória musical brasileira,
sem uma justificativa teórico-metodológica mais consistente, revelam também, muitas
vezes, desconexão com as teorias mais recentes da história.
Visto dessa maneira, ao focalizar o violão e sua trajetória no Rio de Janeiro, é
importante que alguns conceitos sobre história sejam revistos, para que os mesmos sirvam
de base para uma reflexão crítica sobre a história do violão carioca. A maioria dos trabalhos
lidos na revisão bibliográfica apresenta aspectos dos paradigmas mais usuais da história da
música. Para identificar estes paradigmas e buscar uma aproximação com a forma como os
historiadores lidam hoje, predominantemente, com a história, buscamos fundamentos em
alguns teóricos atuais. No entanto, antes de tecer comentários sobre os paradigmas recentes
da história, é importante que sejam feitas algumas colocações sobre a função da memória e
da história dentro da sociedade.
Segundo Fernando Catroga, a relação entre lembrança/esquecimento e historiografia
revela disputas por poder dentro de cada cultura. (CATROGA: 2001) Isto se dá porque
cada grupo social possui ferramentas e rituais de recordação que têm a função de manter
todo um imaginário cultural (valores, mitos, costumes, etc). Pode-se dizer que as culturas
são moldadas a partir destes recursos de memorização que estão sempre processando a
dinâmica entre memória e esquecimento.
Sobre memória, Catroga considera que ela não é um repositório de todos os
acontecimentos, ela é seletiva, porque a retenção dos fatos passa pelos afetos. Dessa
maneira, as narrativas de memória seriam impregnadas por ética e estética e reconstituiriam
apenas um ângulo de um determinado acontecimento.
Uma outra observação feita por Catroga sobre a memória é sobre a relação da
memória antiga com o presente. Para o autor a memória pode ser mudada de acordo com os
valores do presente
51
[...] a convocação do acontecido não é escrava da ordenação irreversível, causal
ou analógica em relação ao presente. Os seus nexos são ditados por afinidades
eletivas, e estas determinam que cada presente construa a sua própria história,
não só em função da onticidade do que ocorreu, mas também das necessidades
e lutas do presente.(id, 2001:22)
Duas outras observações sobre memória feitas por Catroga ainda parecem pertinentes
a este trabalho.
A primeira envolve o papel pragmático e normativo da memória. Esta função seria
responsável por criar uma sensação de perenidade de existência através da manutenção de
uma história e patrimônio comuns de indivíduos ou grupos sociais. Com isso, a memória
cria identidades para distinguir os indivíduos que ficam responsáveis por manter estas
distinções e diferenciações através de discursos, de deveres e de lealdades.
Na segunda observação, o autor comenta sobre as predisposições que condicionam os
indivíduos para selecionar seu passado, “processo psicológico em que são sempre
acompanhados pelo que se olvida, pois, quer se queira quer não, escolher é também
esquecer, silenciar e excluir.”(id:26)
Sobre a relação entre memória e historiografia, Catroga observa que, da mesma forma
que a memória é condicionada ideologicamente, a ação do historiador, apesar de ser
cercada de exigências científicas, vai ser influenciada pelas suas próprias narrativas
identitárias. Apesar de a história possuir métodos científicos próprios e contar com
“memória arquivada” (documento), ela depende da memória individual sujeita a afetos. O
historiador é também um ser com memórias pessoais e coletivas que vão interferir na
elaboração de uma história. “[...]a consciência do historiador não é um receptáculo vazio:
as suas perguntas só podem nascer no seio de uma mente já pré-ocupada por uma dada
formação histórica e por memórias sociais, coletivas e históricas [...](id:48)
Dessa maneira, a historiografia também pode funcionar como uma fonte de
legitimação e produção de memórias e tradições “chegando a fornecer credibilidade
cientificista a novos mitos de (re) fundação de grupos e da própria nação (reinvenção e
sacralização das origens e de momentos de grandeza simbolizados em “heróis” individuais
e coletivos). A modernidade acentuou estas características.” (id:50)
52
Os séculos XIX e XX são mencionados por diversos autores como um período de
apogeu da formação dos estados-nação, forma de organização dos países ocidentais que
serviu de alicerce da industrialização da era moderna.
O papel da historiografia neste período foi muito importante porque deu legitimidade
as novas e antigas tradições através de um discurso baseado em um modelo científico.
Nesta conjuntura, assistiu-se, de facto, a intensos e conflituosos processos de
formação ou de refundação de uma nova idéia e de um novo ideal de nação,
assim como à consolidação da identidade de novos grupos sociais emergentes.
[...] Em síntese: a historiografia, com as suas escolhas, valorizações e
esquecimentos, também gera a “fabricação” de memórias, pois contribui,
através do seu cariz narrativo e da sua cumplicidade, directa ou indirecta, como
o do sistema educativo, para o apagamento ou secundarização de memórias
anteriores, bem como para a refundação, socialização e interiorização de novas
memórias; (id:57)
Fernando Catroga explica que a história na era Moderna passa a ter importância social
e política. A esta concepção o autor associa também o fato da historiografia nesta época
trabalhar com uma noção de tempo linear e evolutiva, o que dentro da visão positivista da
época, funcionava como uma das formas de tornar o conhecimento histórico como
científico, ou seja, como algo que pudesse prever o futuro.
O trabalho de Catroga é particularmente importante nesta pesquisa, uma vez que o
mesmo se fundamenta na fenomenologia, o que propicia uma coerência teóricometodológica com o trabalho de Thomas Clifton, em sua aplicação no presente trabalho.
Peter Burke, o segundo autor a servir de referencial teórico para a presente pesquisa,
analisa algumas das tendências da nova história, a qual se diferencia da antiga historiografia
em temas, métodos e narrativas. (BURKE: 1992) Este autor para explicar as diferenças
entre a antiga história e a nova história, opta por demonstrar o que se opõe à nova, para
assim caracteriza-la.
1) A história tradicional diz respeito essencialmente a política (Estado), os demais
acontecimentos eram vistos como secundários. A nova história, pelo contrário,
começou a se interessar por toda atividade humana. “Tudo tem um passado que
pode em princípio ser reconstruído e relacionado ao restante do passado”
(HALDANE apud BURKE, 1992:11). A essa perspectiva, somou-se a concepção de
relativismo cultural, segundo a qual “a realidade é social ou culturalmente
53
constituída” (BURKE, 11). Esta tendência é explicada como uma convergência
entre antropologia e história.
2) A história tradicional via a história como uma narrativa dos fatos, enquanto a nova
história está mais preocupada com a estrutura que gerou estes acontecimentos. (O
autor observa que esta tendência já tem algumas críticas)
3) A história tradicional oferece sempre uma visão de cima, dos grandes homens,
estadistas, etc. A história nova tenta recuperar a “história vista de baixo”, com
opiniões das pessoas mais comuns e com suas experiências da mudança social. Até
na história das idéias os historiadores têm se preocupado em historiar a mentalidade
coletiva, etc.
4) No paradigma tradicional, a história deveria se basear, sobretudo, em documentos
escritos, e estes, na maioria dos casos, deveriam ser oficiais. Assim, a nova história
passou a utilizar outras fontes como evidências visuais, orais, estatísticas, etc.
5) As questões individuais eram mais relevantes para o paradigma tradicional. Hoje os
historiadores estão tanto preocupados com o indivíduo quanto com a coletividade,
tendências do momento e os acontecimentos.
6) O paradigma tradicional considerava a história como algo objetivo, através do qual
o historiador pudesse descrever a realidade. No entanto, através da concepção de
relativismo cultural, a visão do historiador é questionada porque, apesar do mesmo
estar cercado de procedimentos científicos para descrever a história, ele não escapa
de seus próprios condicionamentos culturais, os quais, em grande parte, delineiam a
narrativa de um acontecimento.
A contribuição de Peter Burke à pesquisa é particurlamente importante pela
concepção relativista defendida pelo autor, concepção esta que propicia diversas
convergências com o texto de Catroga.
O terceiro autor que forneceu alguns conceitos importantes para a interpretação deste
trabalho é Vanda Freire. (FREIRE: 1994) A autora transpõe as questões das ciências sociais
para o campo da história da música e, ao contrário de diversas histórias da música, coloca a
música não como algo que é condicionado por uma estrutura social, mas como um dos
elementos capazes de dar forma ou romper com o estabelecido em uma sociedade.
54
Segundo Freire, a história da música vem utilizando um modelo de discurso histórico
baseado na linearidade, no evolucionismo e no determinismo. Esta visão de história foi
constituída com o estabelecimento da História como uma “ciência” por volta do século
XVIII e XIX. Porém, a maioria das histórias da música, mesmo as mais recentes, seguem
esta mesma visão, a qual gera uma historiografia dos estilos, dos autores, das obras, etc,
excluindo da música uma gama complexa de significados.
A autora propõe uma história da música na qual sejam enfatizadas uma não
linearidade de tempo e uma não causalidade/determinidade. Dessa forma, divide em dois
níveis a história da música: a primeira que faz parte da “rede simbólica que constitui a
própria música e a segunda que representa o relato que se faz sobre ela, quando se faz
história da música.” (FREIRE, 1994:9)
Ao abordar a questão relativa ao conceito de tempo, a autora emprega o conceito de
significado, identificando três momentos de significação que são simultâneos e não
lineares. Significados atuais que se referem ao momento histórico em que se inserem e
onde são constituídas determinadas formas e estruturas musicais. Significados residuais que
na visão da autora são re-significações porque
não é possível à sociedade apropriar-se, de maneira idêntica, de significados
elaborados fora de sua realidade (significados remanescentes de outras épocas ou
contextos). Os signos, portadores desses significados, quando reutilizados por
outra época ou contexto, são dotados de novas significações, pertinentes à
atualidade da sociedade considerada, pertinentes à realidade operante em que são
utilizados. (id:17)
Significados latentes que “são, aqui, entendidos como aqueles que a sociedade ainda
não realizou (pelo menos, não em plenitude), mas que a arte já articula e porta em seus
signos”.(id: 17)
Ao estabelecer esta coexistência de tempos em conjunto com a noção de significados,
a autora retoma para a música o sentido de ser também “um campo de relações sociais”.
Com isso, também reavalia alguns relatos da história da música baseados apenas na
perspectiva européia e que se mantinham como discursos hegemônicos capazes de
determinar o que é a música e de como ela deve ser.
A História da Música tem sido feita, salvo algumas exceções, com o olhar
europeu do século XIX. Os significados têm sido negados, explícita ou
implicitamente em seu discurso, ou reduzidos à determinação do socialeconômico, à concepção causal, à lógica tradicional. A realidade dos países
55
colonizados tem sido freqüentemente desconsiderada, quando a maioria dos
estudos a analisa pela ótica européia, e termina por concluir de seu atraso, ante os
centros “adiantados”. Foi, particularmente, pensando numa musicologia brasileira
que a presente concepção foi elaborada. Pois, ao privilegiar o enfoque do temposignificado, ao conceber a multiplicidade interativa e dinâmica de significados
latentes, presentes ou residuais (re-significados), buscou exatamente valorizar o
que essa música elabora - significados residuais, advindos da cultura européia,
negra, ou índia, aqui revestidos de novos significados; significados presentes,
superpostos ou cravados nos anteriores, que refletem o momento vivido nessa
sociedade; e significados latentes, novas ordenações que a música, com a
liberdade que o imaginário lhe concede, está sempre a propor à sociedade. (id:
18 e 19)
O trabalho de Freire converge, portanto, com os anteriores, ao enfatizar o
subjetivismo e o relativismo e ao não priorizar as relações causais e lineares na construção
do relato histórico.
A partir destes três autores iremos, trabalhar com alguns conceitos para buscar uma
reinterpretação do período estudado, no que se refere à trajetória do violão.
De Fernando Catroga, utilizaremos, sobretudo os conceitos de memória seletiva e de
função social da história para revisar a ênfase dada por alguns autores a determinados
compositores/instrumentistas e a omissão ou falta de maiores detalhamentos, sobre a obra e
a performance de outros violonistas da época pesquisada. A escolha por determinados
músicos dentro da história do violão é um exemplo do conceito de memória seletiva
utilizado por Catroga. A memória seletiva, segundo Catroga, é o momento em que os
historiadores escolhem e omitem os “atores” de um determinado acontecimento. Tal
seleção, além de revelar valores éticos e estéticos do próprio historiador e do seu grupo
social, deixa de representar uma série de aspectos da “realidade” da época, devido à
exclusão de vários elementos.
Como exemplo do conceito de função social da história é possível citar a utilização e
manutenção de uma mesma narrativa histórica encontrada na maioria dos livros sobre
história do violão no Brasil. O discurso empregado por muitos historiadores, nos quais o
violão no início do século XX é considerado um instrumento vulgar e pouco desenvolvido,
expressa uma posição, segundo a qual, a música que deveria ocupar lugar de destaque na
sociedade e na cultura brasileira deveria ser a que seguisse os cânones da música ensinada e
difundida pelas escolas oficiais de música, segundo os métodos europeus. No entanto, o
discurso da desvalorização do violão no início do século XX revela apenas uma das visões
56
sobre a utilização instrumento, e omite que existiam pessoas (violonistas) que circulavam
em diversas classes, ou mesmo que vários músicos deste instrumento estavam consolidando
técnicas condizentes com o repertório da época. Certamente outras visões sobre o violão e
sobre suas músicas circulavam na sociedade carioca da época.
Peter Burke contribuiu com a concepção de construção da história utilizada, por
enfatizar a subjetividade dos relatos sobre a história, aplicável ao caso da história do violão,
o que reforça validade de uma nova interpretação do tema desta pesquisa.
Os conceitos de Vanda Freire sobre significado e tempo serão utilizados para buscar
relações sociais do universo violonístico, inserindo-se em uma trama complexa, e para
tentar construir um discurso não determinista, evolucionista e factual da trajetória do violão
carioca.
2.1) Identidades Culturais
Os conceitos de identidade cultural elaborados, respectivamente, no trabalho de Stuart
Hall (1998) e Pablo Vila (1996) são importantes na presente pesquisa porque o objeto de
estudo, o violão, foi utilizado, em alguns momentos do período pesquisado, como símbolo
de identidade cultural brasileira. Como os dois autores trabalham com a noção de
identidade cultural pós-moderna, é possível refletir, a partir de uma perspectiva atual, sobre
a construção dos símbolos nacionais e a utilização do violão nos discursos sobre identidade
brasileira. Cabe ressaltar, também, que estes conceitos se relacionam com as concepções
apresentadas anteriormente, relativas à nova história e adotadas na pesquisa.
Stuart Hall analisa a identidade cultural no período conhecido como pósModernidade. Para situar alguns conceitos sobre este tipo de simbologia das culturas, o
autor traça, de forma panorâmica, a história dos processos de identificação cultural.
O autor define três concepções de identidade: o sujeito do iluminismo, que visualiza
indivíduos como dotados de um núcleo/ou essência fixo, que nasce com as pessoas; o
sujeito sociológico, que possui um núcleo que se transforma nas relações; e o sujeito pósmoderno, que concebe os indivíduos com identidades provisórias/históricas e múltiplas.
Segundo Hall, as sociedades modernas (tardias) são caracterizadas pelas diferenças e
é a partir dessa diferença que se estabelece um equilíbrio (disputa por poder)/ relação entre
as várias identidades.
57
Stuart Hall realça os vários acontecimentos (marxismo, teorias da psicanálise a partir
de Freud, teorias lingüísticas com Saussure, teorias filosóficas de Foucault e o feminismo)
que causaram o descentramento do sujeito (a substituição da idéia de núcleo e essência do
sujeito do iluminismo). Com isso, coloca as identidades e os homens na pós-modernidade
como figuras discursivas. O autor explica que as mudanças no sujeito são vistas a partir
de“[...] concepções mutantes do sujeito humano, visto como uma figura discursiva, cuja
forma unificada e identidade racional eram pressupostas tanto pelos discursos do
pensamento moderno quanto pelos processos que moldaram a modernidade, sendo-lhes
essenciais” (HALL:1998:23)
Após destacar algumas teorias que transformaram a noção de identidade do sujeito, o
autor diz que no mundo moderno as principais fontes de identidade são as culturas
nacionais. Para Hall, isto se deu porque a forma de organização dos países modernos em
estado-nação foi um dos principais alicerces da industrialização no mundo moderno. “As
diferenças étnicas e regionais foram gradualmente sendo colocadas de forma subordinada,
sob aquilo que Ernest Gellner chama de ‘teto político’do estado-nação, que se tornou,
assim, uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais”. (id:49)
“As culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas
também de símbolos e representações. Uma cultura nacional é um discurso – um
modo de construir sentidos que influencia e organiza nossas ações quanto a
concepção que temos de nós mesmos” (Id:50)
O autor seleciona cinco aspectos para analisar a construção da narrativa da cultura
nacional.
1) Narrativa da Nação – história dos grandes acontecimentos políticos, como guerras
e conquistas. Estes feitos heróicos são contados nas histórias e nas literaturas nacionais, na
mídia e na cultura popular.
“Essas fornecem uma série de estórias, imagens, panoramas, cenários, eventos
históricos, símbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam as
experiências partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que dão sentido à
nação. Como membros de tal comunidade imaginada nos vemos, no olho de nossa
mente, como compartilhando dessa narrativa. Ela dá significado e importância à
nossa monótona existência, conectando nossas vidas cotidianas com um destino
nacional que preexiste a nós e continua existindo após nossa morte.”(ID:52)
58
2) Discurso sobre a origem da nação, no qual está contida a essência de um povo.
“Ênfase nas origens, na continuidade, na tradição e na intemporalidade. A identidade
nacional é representada como primordial.”(Id:53)
3) Estratégia discursiva da invenção das tradições (Hobsbawn citado por Hall).
“Tradição inventada significa um conjunto de práticas [...], de natureza ritual ou
simbólica, que buscam inculcar certos valores e normas de comportamento
através da repetição, a qual, automaticamente, implica continuidade com um
passado histórico adequado”. (HOBSBAWN apud Hall: 54)
4) O quarto exemplo de narrativa da cultura nacional é o mito fundacional. “Uma
estória que localiza a origem da nação, do povo e de seu caráter nacional num passado tão
distante que eles se perdem nas brumas do tempo, não do tempo real, mas, do tempo
mítico”.
5) O quinto discurso sobre a identidade nacional é baseado na idéia de um povo puro,
original.
O autor não considera que um discurso sobre cultura nacional possa ser empregado
como um elemento de unidade de uma nação, mas, ressalta que, até hoje, é um tipo de
ordenação política e social utilizada para definir grupos sociais em pequena e larga escala
(sub-culturas e países).
O autor constata um crescente hibridismo nas sociedades pós-modernas e uma volta
de interesse pelo conceito de nacionalismo, porém este último vem com um novo discurso.
“[...], a globalização não parece estar produzindo nem o triunfo do “global” nem a
persistência, em sua velha forma nacionalista, do local. Os deslocamentos ou os
desvios da globalização mostraram-se, afinal, mais variados e mais contraditórios
do que sugerem seus protagonistas ou seus oponentes. Entretanto, isto também
sugere que, embora alimentada, sob muitos aspectos, pelo Ocidente, a
globalização pode acabar sendo parte daquele lento e desigual, mas continuado,
descentramento do Ocidente.” (id:97)
Sobre a questão da identidade cultural e da música, Pablo Vila traz alguns conceitos e
interpretações, pertinentes à presente pesquisa, que valorizam a música na formação das
identidades.
As mudanças na forma de compreender a formação das identidades culturais nos
últimos 20 anos, tal como abordado pelas ciências humanas, trouxeram, segundo o autor, o
conceito de identidades narrativas. A narrativa seria muito mais do que um gênero literário,
seria uma categoria da epistemologia.
59
O autor pergunta quais seriam as relações desta nova forma de pensar identidades
culturais com a música popular? Em seguida Vila responde dizendo que a relação se dá
porque, usualmente, música e identidade são pensadas com os conceitos de identidade
social.
“Cabe aqui esclarecer que se por um lado entendo que o processo de construção
identitária é basicamente discursivo, com isto não quero propor um imperialismo
lingüístico. [...] Assim, eu tampouco creio que a vida é mero discurso. Contudo,
creio sim em que as trocas na maneira em que vivemos são em si mesmas, uma
forma de discurso, se entendemos discurso como Laclau e Mouffe (1987) como
aquelas práticas lingüísticas e não lingüísticas que conferem sentido em um
campo de forças caracterizado pelo jogo de relações de poder.” (VILA, 1996: 1)3
Na primeira parte do artigo, Pablo Vila faz uma descrição da teoria subculturalista
inglesa, corrente na qual o autor desenvolveu alguns trabalhos. Nesta teoria, os sub grupos
de uma sociedade estariam isolados e, com isso, seria possível dizer quais estratos sociais
que apreciam determinadas músicas, de acordo com suas ideologias. No entanto, o que se
verifica é que há uma interpenetração de idéias e que vários estilos musicais transitam nas
várias classes sociais.
Na concepção seguinte, discutida pelo autor, o pós-estruturalismo, a música é
considerada como interpeladora de identidades sociais. Ela seria um elemento de transição
entre as várias classes.
“[...] a idéia da articulação se propõe como superadora do conceito de homologia
estrutural. Assim, a teoria da articulação preserva a idéia da autonomia relativa
aos elementos culturais e ideológicos, mas também insiste em que os padrões
combinatórios mediam padrões que existiriam na formação econômica e social,
através de uma luta continua pela conformação de sentido” (Id:3)4
O autor organiza sua argumentação, explicando, primeiramente, como as várias
categorias sociais se articulam na luta pelo sentido cultural. Os atores sociais participam de
3
“Cabe aquí aclarar que si por un lado entiendo que el processo de construción identitatria es básicamente
discursivo, com esto no quiero proponer una suerte de imperialismo linguistico[...]Así, yo tampoco creo la
vida es mero discurso. No obstante, sí creo en que los cambios en la manera que vivimos son en sí mismos
una forma de discurso, si entendemos discurso a la Laclau y Mouffe (1987) como aquellas praticas
linguisticas y no linguisticas que confieren sentido en un campo de fuerzas caracterizado por el juego de
relaciones de poder[...]”. (VILA, 1996: 1)
4
“[...] la idea de articulacion se propone como superadora del concepto de homologia estrutural. Así la teoria
de la articulación preserva la idea de la autonomia relativa de los elementos culturales e ideológicos, pero
tambien insiste en que los patrones combinatorios mediatizan patrones que existirían en la formación
económico-social a través de una lucha contínua por la conformación del sentido[...]”. (Id:3)
60
diversos grupos que dependem do tipo de relação que desenvolvem com o outro: relação de
produção, racial e étnica, nacional, de gênero, familiares, etárias, de classe, etc. Cada uma
dessas relações é um espaço de produção identitária e de luta discursiva acerca do sentido,
que define estas mesmas relações sociais. Nesta disputa por sentido há um ganhador que
consegue demonstrar que seu ponto de vista é o melhor. Este ponto de vista se torna do
senso comum até que haja nova disputa e nova troca, diminuição ou adição de valores.
“Portanto, as diferentes posições do sujeito que convergem para formar o que a
primeira vista aparece como um indivíduo único e unificado, são na realidade
construções culturais discursivas. [...] Usualmente as pessoas encontram os
discursos que lhes permitem armar suas identidades nas diferentes construções
culturais de uma época e uma sociedade determinada. Assim, é precisamente, no
reino da cultura onde se desenvolve a luta pelo sentido das diferentes posições de
sujeito, a música é uma fonte muito importante desse tipo de discursos.
Certamente, nem todas as opções culturais tem a mesma força na luta pelo
sentido, e aqui aparece o problema de construção da hegemonia. (GRAMSCI
apud VILA, 1971: 161) Isto é assim, dado que a sorte de construções se realiza,
essencialmente, através da proposta de identidade que se faz aos diferentes atores
sociais; propostas de identidade e de posições de sujeito que são funcionais aos
interesses dos grupos hegemônicos. Daí que se pode afirmar que a batalha
hegemônica mais importante se ganha quando os atores sociais aceitam
(certamente através de um processo muito complexo de reconhecimento, luta e
negociação) as posições de sujeito tal qual são oferecidas pelo grupo
hegemônico.” (VILA, 1996: 7 e 8)5
Com isso, Vila explica que uma sociedade se estrutura com uma série de sistemas
classificatórios dos vários aspectos de uma cultura. Os sistemas de classificação humanos
não são naturais ou neutros, pelo contrário, tais classificações estão carregadas de sentido.
5
Por lo tanto, las diferentes posiciones de sujeto que convergen para formar lo que a primera vista aparece
como un individuo único y unificado son en realidad construcciones culturales discursivas [...] Usualmente la
gente encuentra los discursos que les permiten armar sus identidades en las diferentes construcciones
culturales de una época y una sociedad determinada. Así, es precisamente, en el reino de la cultura donde se
desarrolla la lucha por el sentido de las diferentes posiciones de sujeto, y la música es una fuente muy
importante de tal tipo de discursos’.
“Por supuesto no todas las opciones culturales tienen la misma fuerza en la lucha por el sentido, y aquí
aparece el problema de construcción de la hegemonía (GRAMSCI apud VILA, 1971: 161). Esto es así dado
que dicha construcción se realiza, esencialmente, a través de la propuesta de identidad que se les hace a los
diferentes actores sociales; propuesta de identidad o de posiciones de sujeto que son funcionales a los
intereses de los grupos hegemónicos. De ahí que se pueda afirmar que la batalla hegemónica más importante
se gana cuando los actores sociales aceptan (por supuesto a través de un proceso muy complejo de
reconocimiento, lucha y negociación) las posiciones de sujeto tal cual son ofrecidas por el grupo
hegemónico.” (VILA, 1996: 7 e 8)
61
Este sentido está ligado a quem detém a hegemonia em uma sociedade e tempo
determinados.
As mudanças ou trocas de discursos se dão normalmente quando um dos atores
sociais percebe que há uma diferença grande entre o discurso hegemônico e a realidade que
o cerca. Assim, inicia-se um processo de negociações que pode trazer conflitos de vários
graus.
A música para o autor ocupa um lugar de privilégio na articulação de sentidos e na
interpelação dos atores sociais. Para Vila, a música não contém um sentido intrínseco, nem
tão pouco seu sentido é apenas o dado por seus ouvintes.
“A música para nós tem um sentido sim (não intrínseco, mas sentido ao fim), e tal
sentido está ligado às articulações nas quais o passado tem participado.
Certamente que estas articulações passadas não atuam como uma camisa de força
que impede sua rearticulação em configurações de sentido novas, mas sim atuam
pondo certos limites a categoria de articulações possíveis no futuro. Assim, a
música não chega vazia, sem conotações prévias ao encontro de atores sociais que
lhe proveriam sentido, mas ao contrário, chega infestada de múltiplos (e muitas
vezes contraditórias) conotações de sentido.”(id: 11)6
A categoria de trama argumental apresentada pelo autor diz respeito à forma que
alguém escolhe para narrar uma história, ou seja, porque ela escolhe destacar x ou y fatos
de um evento de sua vida e abandonar detalhes considerados menos importantes. Assim,
sua descrição, narrativa, a cerca de si mesma e dos outros será flexível de acordo com o
tipo de discurso adotado, o qual será moldado de acordo com os “objetos” de identificação
passados ou futuros. Dessa forma, a narrativa é influenciada pelas mudanças identitárias,
corroborando algumas identidades e também sugerindo a transformações das mesmas.
A presente pesquisa trabalhou com o conceito de construção identitária, como é
utilizado por Stuart Hall ao descrever o sujeito pós-moderno, e com os conceitos de
identidade narrativa e trama argumental como são tratados por Pablo Vila.
6
La música para nosotros sí tiene sentido ( no intrínseco, pero sentido al fin), y tal sentido está ligado a las
articulaciones en las cuales ha participado en el pasado. Por supuesto que estas articulaciones pasadas no
actúan como una camisa de fuerza que impide su re-articulaciones en configuraciones de sentido nuevas,
pero, sin embargo, sí actúan poniendo ciertos limites al rango de articulaciones posibles en el futuro. Así, la
música no llega vacía, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que le proveerían de sentido,
sino que, por el contrario, llega plagada de múltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de
sentido.”(id: 11)
62
Ao nosso ver, com o conceito de Stuart Hall é possível observar que o período
pesquisado tem sido analisado com base em narrativas de construção do nacional como, por
exemplo: o discurso do mito fundacional (mito das três raças brasileiras) e o discurso sobre
a pureza do povo (no Brasil temos, no início do século XX, uma determinada valorização
da cultura popular e de como esta representaria a nação brasileira).
Os conceitos de identidade narrativa e trama argumental, de Pablo Vila, foram usados
para identificar os discursos sobre a função e papel do violão no período pesquisado, a
quem pertenceu estes discursos, as disputas entre as várias narrativas, as narrativas que se
sobrepujaram em determinados momentos e a opção da historiografia por uma ou algumas
das narrativas.
3) Fenomenologia e musicologia
Na última parte aqui apresentada sobre a metodologia e referencial teórico da
pesquisa, partimos para focalizar os conceitos de estética da recepção e de fenomenologia,
os quais forneceram alguns fundamentos interpretativos à pesquisa, subsidiando a
utilização de conceitos expostos anteriormente como os de construção da história e das
identidades culturais.
3.1) Estética da recepção.
O trabalho de Hans Robert Jauss (JAUSS, 1982), um “clássico” sobre estética da
recepção, traz algumas das questões da história para um universo de produção artística: a
literatura. Jauss considera que a maioria dos estudos da história da literatura esqueceu de
fornecer informações sobre os leitores, segundo o autor, parcela importante na trajetória da
produção literária. A estética da recepção seria uma resposta para uma historiografia que
quer levar em consideração o público receptor como agente de transformação e/ou
manutenção de estilos literários.
O autor critica a forma da historiografia marxista e formalista, dizendo que, em
ambas, o leitor foi colocado em posição passiva. Na concepção da estética da recepção, o
leitor é colocado como uma figura de importância igual a do autor e do crítico, o que
mudaria a história da literatura, porque o foco passa a ser o da percepção dos leitores e não
mais uma história factual.
63
A função da teoria da estética da recepção seria religar a experiência presente do
sujeito receptor com o lançamento/ aparecimento do livro no passado. (JAUSS, 1982: 19)
As implicações da estética da recepção incluem uma dimensão histórica, pois o leitor
irá ler uma obra de acordo com sua bagagem que, de acordo com sua cultura, segue uma
tradição de percepção/ conhecimento. Ao mesmo tempo, inclui a dimensão histórica do
evento passado, sob o olhar interpretativo do presente.
O autor apresenta sete teses nas quais vê a renovação da história da literatura, a partir
da estética da recepção.
Tese 1 – Um trabalho literário não é um objeto que se mantém por si só e que oferece
a mesma visão para cada leitor em cada período. Ele não é um monumento que
monoliticamente revela sua essência infinita. Ele é muito mais como uma orquestração que
imprime uma nova ressonância entre seus leitores e que liberta o texto do material das
palavras e o traz para uma existência contemporânea. (id:21)
O autor considera que a história da literatura deveria ser constituída a partir de
processos ligados à estética da recepção e de produção de literatura, o qual se daria a partir
da realização de um texto literário que levaria em consideração a recepção do leitor, a
critica reflexiva, e a continua produtividade dos autores.
Por fim, Jauss aborda o conceito de horizonte de expectativa –
“A coerência da literatura como um evento é, principalmente, mediada pelo
horizonte de expectativas, tanto dos contemporâneos, quanto dos antigos leitores,
críticos e autores. A possibilidade de compreender e representar a história da
literatura, em sua única historicidade depende se o horizonte de expectativas
puder ser objetivado.”(id:22)
Tese 2 – A estética da recepção para Jauss vai além de uma sociologia da teoria
literária. “Um trabalho literário, mesmo quando parece ser novo, não se apresenta como
algo absolutamente novo em um vácuo informacional, mas predispõe sua audiência a um
tipo específico de recepção através de: anúncios, sinais cobertos ou encobertos,
características familiares ou alusões implícitas.” (id: 23)
A percepção de uma obra é condicionada por um horizonte de expectativas de cada
época. “O novo texto evoca no leitor o horizonte de expectativas e regras familiares de
textos antigos, os quais são então corrigidos, alterados ou mesmo, reproduzidos.” (id: 23)
64
Tese 3 – Jauss observa que com a reconstrução dos horizontes de expectativa de cada
época é possível ter uma visão histórica das reações das audiências, além das críticas
recebidas em cada época.
Tese 4 – Com a reconstrução do horizonte de expectativas, no qual a obra foi criada, é
possível utilizar o próprio texto para descobrir como os contemporâneos entendiam e viam
o trabalho. (id:28)
O método aplicado à história da recepção é indispensável para se conhecer a literatura
do passado distante e implica em colocar contra a obra analisada uma série de outras obras
que sabemos serem conhecidas na época.
Tese 5 – O diacronismo explica como as obras literárias foram percebidas através dos
tempos. “Uma obra de arte não perde seu poder de ação ao transpor o período em que
apareceu; muitas vezes, sua importância cresce ou diminui no tempo, determinando a
revisão das épocas passadas em relação a percepção suscitada por ela no presente.”
(ZILBERMAN, 1989:37)
Tese 6 – O sincronismo na estrutura das referências do mesmo momento, assim como
as estruturas subseqüentes explica o sistema de relações da literatura em uma determinada
época e a sucessão desses sistemas.
Tese 7 – O desenvolvimento imanente da literatura relaciona-se com o processo geral
da história.
O trabalho de Robert Jauss é, portanto, significativo para a pesquisa, pois contribui
para a tarefa pretendida de reinterpretar a trajetória do violão no Rio de Janeiro. Sua teoria,
além disso, converge com as concepções de história aqui analisadas anteriormente,
ressaltando o papel da subjetividade e da não linearidade na construção do relato histórico,
ou seja, as concepções metodológicas e filosóficas da dialética e da fenomenologia estão
subjacentes a essa teoria.
3.2) Fenomenologia e música.
A fenomenologia foi usada, nesta pesquisa, como substrato à apreciação e descrição
de exemplos musicais, na presente pesquisa, bem como à concepção de história
(Catroga,2001; Jauss, 1982; Freire,1994; Clifton, 1983)
65
Thomas Clifton (CLIFTON, 1983) aborda algumas concepções relativas à música e à
fenomenologia, e sobre como esta última visualiza as práticas musicais.
O fenômeno musical, segundo o autor, compreende dois aspectos que se relacionam:
os objetos musicais e a experiência humana em relação a esses objetos.
O autor faz três afirmações para introduzir sua discussão: 1) palavras podem
descrever os objetos musicais e sua experiência, 2) não existe música sem a presença
humana, sendo a postura de receptividade necessária, 3) música e objeto musical são
palavras que se referem a aspectos musicais específicos e são reconhecíveis no mundo
humano.
A definição de música de Clifton vai mais além do que a que concebe música como
um grupo de sons ordenados e silêncios, cujo significado é mais intuitivo do que
denotativo. Para o autor, “música é a atualização da possibilidade de qualquer som
apresentar a um ser humano um significado que ele experimenta com seu corpo – ou seja:
com sua mente, seus sentimentos, seus sentidos, seus desejos e seu metabolismo”.
(CLIFTON, 1983: 1)
O autor aborda dois conceitos para o entendimento do significado da música e não
música. Significado contingente e significado imanente. O primeiro é uma forma de
utilização de um objeto musical, que possui um significado de consenso por uma
determinada cultura, ser utilizado fora de seu ritual de significação (exemplo da sinfonia de
Dvorak no intervalo de uma partida de futebol). O significado imanente é aquele que é dado
dentro de determinados rituais, os quais investem significados aos objetos musicais, por
exemplo, uma sinfonia dentro de uma sala de concerto.
Ordenação musical é um conceito utilizado pelo autor não restritivamente à
concepção de quem cria a música, mas considerando que o que é percebido através de uma
experiência musical não necessariamente é determinado pelo que foi elaborado pelo
compositor. Esta ordenação se dá por quem escuta a música “que tanto pode experimenta-la
num conjunto de sons naturais, numa música improvisada ou numa fuga de Bach. Nesse
sentido, ordem refere-se à experiência musical que é idêntica a si mesma enquanto
desenvolvida no tempo” (id:5), mas que envolve, necessariamente, a percepção subjetiva de
quem está experimentando.
66
Sobre algumas questões da estética e da recepção musical, o autor considera que não
se pode exigir que uma pessoa perceba a música da mesma forma que outras. Assim,
enunciações como esta música é boa ou essa música é ruim são totalmente desnecessárias
quando se parte para a compreensão da música como experiência de um ouvinte. A
primeira afirmativa é para o autor uma redundância porque “a experiência da música inclui
apenas a experiência da música, isto é, se eu posso verdadeiramente dizer que experimentei
um evento sonoro com música, porque eu devo discutir se essa experiência ou seu objeto é
bom, se eu já sei que é?” (Id: 5) A segunda afirmativa, essa música é ruim, é para o autor
uma contradição porque não houve um comportamento de sincronia entre o que foi
proposto pela música e o escutar do ouvinte, neste caso não é algo imanente à música. “O
comportamento evocado por essa situação é diferente do comportamento evocado pela
música.” (id: 6) Ou seja, a percepção do receptor é que considera a música dessa forma, o
que não corresponde a uma qualidade intrínseca da música ouvida.
Após algumas reflexões sobre música, Clifton aborda o tema da descrição de uma
experiência musical. Assim, o autor organiza três tópicos, a partir dos quais explica
posturas do descrever, questões sobre o descrever e razões para descrever.
Posturas sobre o descrever: 1) Abertura para que a composição “fale” conosco, para
deixa-la revelar sua própria ordem de significados. 2) Abertura para questionar nossas
próprias convicções sobre a natureza e o papel dos materiais musicais. 3)A descrição de
uma experiência que tem um significado também tem um significado.
Questões sobre descrever:
“1) Por que esta descrição tem um significado? 2) A experiência musical não é
completa e intraduzível? 3) Por que as minhas experiências devem ser objeto da
consideração de outras pessoas, ou as experiências dos outros devem ser objeto da
minha consideração? Como uma pessoa pode experimentar algo da mesma forma
que outra pessoa está experimentando? E não é verdade que o próprio ato de
experimentar um objeto muda este objeto?” ( ID: 6-7)
Razões para descrever: 1) descrever é realizar uma autocomunicação, que ajuda a
transformar um conhecimento latente em um tipo de conhecimento explícito. 2) a descrição
da experiência musical tem, ela própria, um significado. Na medida em que a música é do
mundo, ela me ensina sobre o mundo. 3) a descoberta do conhecimento latente possibilita o
crescimento da sensibilidade para a música. 4) a descrição envolve a pessoa em um diálogo
67
com as outras. Nesse diálogo, a descrição pode ser vista, complementada e refinada,
aumentando assim os domínios de qualquer experiência.
Após os conceitos de música, de percepção e de experiência, o autor passa a definir o
objeto da descrição fenomenológica. O objeto musical e sua experiência são chamados de
fenômenos e a atividade de descrevê-los de fenomenologia. A descrição fenomenológica se
concentra mais nas essências e não nos fatos. As “essências” musicais, segundo o autor,
encontram-se no domínio do valor e do significado de quem está experimentando e
descrevendo um evento musical, dessa forma, elas (as essências) não dependem de um
conjunto de circunstâncias factuais quando as mesmas são apresentadas. (CLIFTON:10)
O objeto da descrição fenomenológica não tem um significado fixo, único. Os
significados são dados a partir das percepções desses objetos. O autor utiliza como exemplo
o desenho do triangulo eqüilátero que pode ser visto como uma seta, uma figura apontando
para três direções ao mesmo tempo, etc.
A descrição fenomenológica aceita não apenas a reciprocidade entre observador e
observado, mencionada anteriormente, mas, a interconexão entre conhecimento e
percepção. Assim, pode-se falar em uma dialética fenomenológica que envolve o
relacionamento entre uma essência, estudada reflexivamente, e sua apresentação em alguma
experiência individual, envolvendo conhecer, sentir e julgar. (Id:15)
“A minha experiência é composta de um diálogo entre o geral e o particular,
sendo que o particular é identificado precisamente por suas qualidades gerais. O
que acontece é que começo a me concentrar na Gavotte em si, não nessa ou
naquela performance da peça, mas naquilo que permanece o mesmo, quer eu
esteja experimentando agora, lembrando-me dela, antecipando-a ou julgando-a.”
(id: 16)
Descrições fenomenológicas não são fundamentadas em uma verdade relativa, mas,
em uma verdade que é relacional: o significado da Gavotte exige a presença da própria
Gavotte e de um ouvinte atento. (id: 17)
A partir dessa conceituação prévia da estética da recepção e da fenomenologia,
brevemente revisadas aqui, passamos a delinear um quadro de como a música, dentro do
presente trabalho, será tratada.
Dois procedimentos, expostos por Jauss e Clifton, foram utilizados nesta pesquisa.
O primeiro foi o de aproximação do “horizonte de expectativas” relativo ás músicas
estudadas no presente trabalho. Este “horizonte” foi parcialmente reconstruído pelos
68
discursos criados sobre estas obras, na visão das pessoas que a produziram e que a ouviram
na época de sua criação.
Alguns dos ideais sobre música da época foram contrapostos à visão atual sobre este
mesmo repertório, segundo o “horizonte de expectativas” atual, do presente pesquisador.
Diante da leitura de livros que tratam de música e de violão, no período pesquisado. Todas
as considerações sobre violão no Rio de Janeiro, tanto em literatura antiga quanto recente,
foram agrupadas em um banco de dados para que as informações fossem cruzadas e
interpretadas, buscando trazer revelações importantes e que, possivelmente, em muitos dos
livros de história da música não foram tratadas da forma adotada por esta pesquisa.
Citações de periódicos do início do século XX mereceram especial atenção, por
representarem, tais como livros desse período, importantes fonte de informação primária,
embora não se tenha feito um levantamento exaustivo desse material. Diferentes vozes,
portanto, foram consideradas: a decorrente de depoimentos da época, colhidos em
periódicos e livros, a decorrente de depoimentos recentes, através da literatura também
recente. Essas vozes, que representam diferentes horizontes de expectativas foram
analisadas pela autora desta pesquisa, também condicionada por sua época, portadora de
um horizonte de expectativas próprio.
A seguir, a própria música daquela época foi considerada, pois o segundo
procedimento utilizado foi o de escuta do repertório pesquisado, seguida da descrição
(conceito de Clifton) desta escuta. A escuta e descrição foi feita a partir de alguns
exemplos, sem qualquer pretensão de generalização. Em um universo de 93 gravações,
foram apreciadas 7 peças (4 foram descritas e 3 receberam comentários breves), tratandose, assim, uma aproximação com esse repertório, permeado, inevitavelmente, pela escuta
atual da autora da pesquisa.
Como foi anteriormente comentado, vários foram os compositores encontrados no
período estudado, no entanto, apenas o nome de João Pernambuco recebeu destaque e se
manteve em evidência, até a atualidade. Assim, optamos por escutar uma obra de cada um
de seis autores encontrados no período e compará-las a uma peça de Pernambuco. A escuta
se deu de duas formas: através da interpretação dessas músicas ao violão, pela
pesquisadora, e da escuta de gravações da época (discos).
69
A partir deste procedimento foi possível vivenciar fenomenologicamente essas obras,
percebê-las, descrevê-las e até mesmo encontrar semelhanças e diferenças entre elas. A
seguir, foi possível fazer, como culminância de todos os procedimentos descritos, algumas
considerações sobre várias peças e compositores que foram omitidos ou pouco comentados,
pelas histórias do violão consultadas. Não há nenhuma intenção de generalização, a partir
dessa comparação, mas apenas de aprofundar e diversificar a percepção do pesquisador
sobre o fenômeno observado, e oferecer subsídios a uma releitura desse fenômeno.
A apreciação comparativa entre as gravações teve como ponto de partida a própria
escuta da pesquisadora. Esta escuta, apesar de focalizar os aspectos musicais através da
experiência e evitar o uso de modelos e parâmetros pré-estabelecidos, não exclui totalmente
o uso de expressões e conceitos musicais oriundos da formação da própria pesquisadora
(violonista formada pela Escola de Música da UFRJ), como por exemplo, conceitos da
música tonal e da análise formalista, que fazem parte do universo de vocabulário cotidiano
de músicos com formação acadêmica.
Os aspectos que emergiram da própria escuta foram interpretados com base em
algumas concepções de Clifton e Jauss, que “alargam” as possibilidades da experiência pela
valorização da subjetividade do receptor, no caso, a autora desta pesquisa. No entanto, as
apreciações e descrições musicais, como foi ressaltado anteriormente, estão também
permeadas por conceitos e idéias decorrentes da trajetória musical da pesquisadora, da
mesma forma como os depoimentos da época estão permeados pelas concepções e
vocabulário dos autores desses relatos. O mesmo se daria se tivéssemos optado neste
momento, por também ouvir as vozes de violonistas antigos, ligados ao repertório
considerado, mas, por necessidade de delimitação da pesquisa estes depoimentos não foram
tomados.
Cliffton sugere, para uma análise fenomenológica, a utilização de uma terminologia
que, além de contemplar o fenômeno musical (tempo, textura, estrutura, timbre), também
envolva a percepção do ouvinte. Alguns destes termos foram empregados nas descrições
feitas a partir da apreciação auditiva, mas não nos restringimos a eles.
Com relação ao tempo, Clifton elabora conceitos de começo e fim, continuidade,
duração em movimento e sucessão estática, contraste e interrupção, suspensão temporal e
70
estratos temporais, entre outros, buscando descrever possibilidades perceptivas do tempo
musical, por parte do ouvinte.
Começo e fim estão relacionados, segundo o autor, com a percepção da obra pelo
ouvinte. Isto se dá porque a impressão de um começo, por exemplo, pode não estar
relacionada, apenas, com o início da emissão sonora. Por vezes, a percepção de início é
posterior ao início do evento sonoro, e a percepção de fim pode ultrapassar ou ficar aquém
do momento em que cessa a emissão sonora.
Continuidade é um termo usado por Clifton para explicar duração e sucessão
musical. Este termo também envolve duas capacidades do ouvinte retenção (memorização
da música ouvida) e protenção (expectativa do que possa suceder na música). Ou seja, a
percepção de continuidade relaciona-se à memória, ao reconhecimento do que já foi
ouvido, enquanto a descontinuidade, embora também relacionada à memória , corresponde
à percepção de mudança, o que pressupõe o não reconhecimento de algo já ouvido.
Duração em movimento e sucessão estática estão ligadas ao conceito anterior de
continuidade. Duração em movimento está ligada à contínua apresentação de sons longos
que criam a idéia de justaposição. Sucessão estática se refere à presença de um som que não
desperta percepção de movimento.
Contraste e interrupção se referem a mudanças peculiares no discurso sonoro. O
primeiro conceito refere-se a ocorrência de mudanças, de um elemento musical para outro,
instaurando uma percepção de contraste, e não de semelhança ou continuidade.. O segundo
se caracteriza pela suspensão da continuidade.
Suspensão temporal está ligada à quebra da protenção, ou seja, o que é escutado não
corresponde à expectativa criada pelo ouvinte. Estratos temporais são identificados por
Cliffton como ocorrências através das quais é possível ouvir tempos simultâneos dentro de
uma mesma música, pela sobreposição de planos distintos.
Com relação ao espaço musical, Clifton sugere os seguintes termos para sua
descrição: linha, superfície e profundidade. Estes três elementos estão agrupados no espaço,
o qual é concebido como o local em que se dá a relação do sujeito com o objeto percebido.
A linha está relacionada com a percepção do ouvinte de uma “direção de sentido no
espaço” (SOUZA, 2000: 18) A linha pode apresentar variações de altura, largura, distância
e timbre.
71
A superfície “não teria um sentido de direção tão claro e implica em eventos lineares
e complexos” (FREIRE, 2003:41) e diz respeito também a texturas, as quais podem variar
por apresentarem: linhas pouco movimentadas, sem contraste e sem dinâmica (superfície
indiferenciada); “linha aderida à superfície, ausência de contorno [...], mudanças de timbre
com a manutenção de outros parâmetros” (id: 41) (superfície de baixo relevo); linha ainda
próxima à superfície, mas com mudanças maiores na agógica, planos, movimento de pontos
(superfície de médio relevo); linha com desenho individualizado, mas que se relaciona com
uma base, embora bastante distinta dela (superfície de alto relevo).
Profundidade é definida por Cifton, não apenas como a percepção de dimensão, mas
como percepção das alterações ocorridas na dinâmica, na tonalidade e na percepção da
textura.
A breve descrição de alguns conceitos trabalhos por Thomas Clifton tem o objetivo,
aqui, de ilustrar possibilidades conceituais aplicáveis à apreciação musical, podendo ser ou
não utilizados na descrição do fenômeno musical, ou ser acrescido de outros conceitos de
escolha da pesquisadora, inclusive aqueles incorporados ao seu vocabulário como
musicista. A diference para a análise morfológica reside, principalmente, na não
determinação prévia dos conceitos e parâmetros que balizarão a escuta e a descrição.
A escolha do trabalho de Clifton deve-se, primeiramente, à abertura que esses
conceitos permitem, sobretudo por não se vincularem estritamente a uma concepção
estética, permitindo, assim, uma descrição da experiência musical menos vinculada a
demarcações de gênero, estilo ou outras, apriorísticamente.
Ao usarmos a expressão “menos vinculada”, procuramos apontar para o fato de que
uma análise fenomenológica não pretende “zerar” as experiências musicais anteriores de
quem se dispõe a fazer uma descrição fenomenológica, mas, pelo contrário, a percepção do
“analista” (necessariamente influenciada pelas experiências musicais anteriores) é também
um elemento da descrição fenomenológica. Assim, se em alguns momentos da apreciação
musical os eventos musicais foram percebidos e descritos como cadências, introduções,
tonalidades ou outros, foi em decorrência da trajetória prévia da própria pesquisadora.
Consideramos, sobretudo, com base nos princípios da fenomenologia, que essa descrição
representa apenas uma das possíveis percepções sobre as peças escutadas.
72
Esta opção metodológica não teve, portanto, a intenção de generalizar “uma” escuta
do repertório, nem, tão pouco, de encontrar a “verdade” sobre as peças pesquisadas, mas
apenas de descrever a experiência da escuta da pesquisadora.
O conceito de experiência, como trabalhado por Harris Berger (1999), é importante
para uma apreciação musical fenomenológica, porque permite a integração do objeto
sonoro (peças pesquisadas) com o sujeito (pesquisadora) que o escuta e o descreve. Berger
(1999) ao explicar o conceito de experiência o compara como as concepções de Husserl
(HUSSERL, appud BERGER, 1999:19 e 20) e Merleau-Ponty (PONTY, appud BERGER
1999:20), tal como utilizam o termo.
Segundo Berger, Husserl “enfatiza que o mundo existe como algo para ser constituído
na experiência; neste sentido o mundo é constituído dentro da experiência”. (BERGER,
1999:20) Merleau-Ponty, a partir da interpretação de Berger, acrescenta ao conceito de
experiência a noção da estreita relação entre mundo e sujeito que percebe o mundo; “ o
mundo está aqui para experiência, mas [...] como o sujeito está no mundo, ele tanto é
constituído pelo mundo, como o mundo é constituído pelo próprio sujeito”. (id:20)
A dialética do sujeito e do mundo é básica para todas as formas de fenomenologia.
A percepção do fenômeno emerge como o resultado da atividade do sujeito e os
significativos encontros deste com o mundo, ambos, o objeto da experiência (ou
noema) e o encontro do sujeito (ou noesis) com o objeto, estão presentes na
experiência. Experiência não é constituída em um processo unificado, mas em um
arranjo de modos “noeticos”: percepção, memória, imaginação e outros. (id:21)
Berger ainda ressalta o caráter social da dialética entre sujeito e mundo, a partir de
três argumentos. No primeiro, o mundo, segundo o autor, se constitui a partir do
compartilhamento das várias experiências dos sujeitos.(id:21) Ou seja, se eu estou de frente
para uma mesa posso perceber que minha visão está limitada apenas à parte frontal da
mesa. Uma outra pessoa que se posicione na lateral da mesa terá uma visão diferente da
mesma mesa. Desse modo, é possível dizer que a percepção do mundo se intensifica e se
aprofunda ao compartilharmos nosso ponto de vista com outras pessoas. No segundo
argumento, Berger explica que a tomada de consciência de uma pessoa como sujeito
implica no fato de perceber a si mesma e aos outros. Assim, a própria pessoa que se vê
como um sujeito sabe, ao mesmo tempo, que ela é também um objeto (o outro) na visão dos
outros, e vice versa. Por fim, Berger explica que “os diversos atos pelos quais o sujeito
constitui suas experiências, são radicalmente sociais, pois, o sujeito em suas ações busca
73
fins sociais e suas ações podem, potencialmente, ter conseqüências para os outros e para a
sociedade como um todo.” (id:21)
Com base nos conceitos de fenomenologia de Clifton e Berger, consideramos as
apreciações auditivas, descritas na presente pesquisa, constituem a visão da pesquisadora
sobre as obras, podendo contribuir, ao serem compartilhadas com outros, para o
enriquecimento da percepção do fenômeno estudado.
A opção metodológica para a apreciação musical é, por outro lado, convergente com o
referencial teórico-metodológico adotado para a pesquisa, como um todo, pois a mesma
adota uma concepção dialética e fenomenológica de história.
Os objetivos dessa pesquisa, que pressupõem a apreciação interpretativa, envolvendo
o violão, os músicos e as músicas a ele relacionados, desenvolvidos a partir dos
procedimentos acima descritos, pressupõem a perspectiva da inserção do violão em uma
trama social mais ampla, sem que se perca a noção de que essa descrição histórica é
produto de um sujeito atual, condicionado por seu “horizonte de expectativas”, buscando
interpretar um fenômeno, sem perder de vista o “horizonte de expectativas” da época.
Diversas vezes, escutas e conceitos serão, portanto, entrecruzados, buscando construir
um relato histórico interpretativo, necessariamente subjetivo, que pretende contribuir para a
compreensão crítica da trajetória do violão no Rio de Janeiro. Ou seja, a partir do momento
em que os fatores subjetivos são reconhecidos como elementos da experiência da
pesquisadora, buscamos uma objetivação de alguns processos musicais relacionados ao
violão carioca do início do século XX, através da escuta e da interpretação das músicas do
repertório desse período.
Nas palavras de Benson (2003), a visão da experiência musical propriamente dita
muitas vezes foi perdida, e a música termina sendo tratada como um “quebra-cabeça
ontológico”. Faz-se necessário, então, retomar uma fenomenologia da experiência musical,
que busque trazer a luz o fenômeno, não apenas em sua dimensão ontológica, mas também
em seus aspectos hermenêuticos, interpretativos.
74
IV. Apreciação auditiva e revisão crítica de alguns aspectos da trajetória do violão no
Rio de Janeiro
1) Apreciação auditiva.
Foram escolhidas aleatoriamente sete peças para a apreciação musical, mas, apenas
quatro dessas obras receberam uma descrição mais detalhada. As três peças não descritas
foram utilizadas para ilustrar alguns aspectos da técnica e estética do violão carioca do
início do século XX, que serão comentados no final das apreciações auditivas.
As quatro peças descritas foram: Marcha Columbia (Benedicto Chaves), Romance I e
II (Henrique Brito), Há quem resista? (Levino da Conceição) e Recordando (João
Pernambuco). As três peças apreciadas, mas que não foram descritas, são: Curropacopapaco (Mozart Bicalho), Teu nome (Glauco Viana) e Marinetti (Rogério Guimarães).
Além dessas, outras peças foram ouvidas, buscando-se uma aproximação mais global com a
produção musical violonística do período. Diversas peças do repertório considerado foram
também interpretadas ao violão pela pesquisadora, buscando aprofundar a experiência
musical.
Consideramos que a experiência de escutar e descrever o repertório proposto
contribuiu para a percepção de alguns aspectos musicais que, provavelmente, foram
significativos para a época e para o grupo de músicos que tocou estas peças. É importante
ressaltar que a descrição partiu de um ouvinte atual e que, muitos dos aspectos ressaltados,
foram descritos com uma perspectiva da atualidade. Por se tratar de um repertório com
características tonais, cabe observar também, que para a descrição de aspetos que
chamaram a atenção pela condução harmônica utilizamos, em alguns momentos, a
“ferramenta de linguagem” da harmonia tonal, mas não nos prendemos apenas a ela, pois os
aspectos focalizados na descrição emergiram na própria experiência musical, não estando,
portanto, sujeitos a delimitações a priori.
Parece importante lembrar alguns comentários de Clifton (1983) sobre as razões para
descrever: realizar uma autocomunicação, que ajuda a transformar um conhecimento
latente em um tipo de conhecimento explícito; a descrição da experiência musical tem, ela
própria, um significado; na medida em que a música é do mundo, ela me ensina sobre o
mundo; a descoberta do conhecimento latente contribui para o crescimento da sensibilidade
75
para a música; a descrição envolve a pessoa em um diálogo com as outras. Nesse diálogo, a
descrição pode ser complementada e refinada, aumentando assim os domínios de qualquer
experiência.
Por fim, é importante ressaltar, mais uma vez, que a descrição das peças representa o
ponto de escuta da pesquisadora (violonista formada pela Escola de Música da UFRJ), a
qual é “o ouvinte” que descreve as peças apreciadas. Cabe ainda lembrar que alguns dos
compositores pesquisados, como João Pernambuco e Mozart Bicalho, fazem parte do
repertório musical da autora da pesquisa. Assim, a apreciação auditiva, além de contar com
a escuta das gravações, também teve referências na prática musical da própria
pesquisadora.
1.1) Marcha Columbia – Benedicto Chaves (faixa 1 do CD)
Os elementos que se destacam nesta peça, à nossa escuta, são linhas melódicas que
dialogam entre as notas graves (baixos), notas agudas (assemelhando-se a um arpejo) e o
efeito de imitação de instrumentos de percussão e de sopro.
À audição da peça é possível perceber diferentes eventos sonoros que aqui foram
chamados de: introdução, duas partes contrastantes (1 e 2), um evento percussivo e
melódico e uma repetição variada da primeira parte, ao final.
Na introdução (início até 0’30’’) é possível perceber a ocorrência de três eventos
sonoros contrastantes, sendo que os dois primeiros podem ser ouvidos como variações da
mesma idéia harmônica/melódica, explorando contrastes de tessitura, sobretudo. O terceiro
evento, que se funde com o início da primeira idéia melódica (parte 1), contrasta com os
dois primeiros, principalmente pela textura em blocos sonoros, sendo ouvido pela
pesquisadora como uma transição para o início da peça, propriamente dito. Com isso, é
possível retomar o conceito de Clifton (1983) de começo, segundo o qual a percepção de
início de uma peça se dá pela integração da mesma com o ouvinte, e não apenas, pelo
começo da emissão sonora. O ouvinte precisa estabelecer um tipo de escuta atenta, a qual
condensa dois tipos de experiências: a ativa (“experiência de trazer à existência”) e a
passiva (“abrir-se à percepção das coisas”). (CLIFTON, 1983:83) Assim, apesar da
introdução ser o início da emissão sonora, à nossa escuta a peça só vai começar
76
efetivamente no trecho que chamamos de parte1, onde podem ser percebidas as principais
idéias temáticas.
No primeiro evento da introdução (início até 011”) ouve-se uma linha melódica que
ressalta de um arpejo agudo e rápido, o qual é pontuado por notas graves que conduzem a
harmonia, finalizando com alguns acordes (blocos de notas)
No segundo evento da introdução (0’11’’ até 0’25’’), a linha melódica é ouvida na
região grave e a harmonia é conduzida por acordes agudos, finalizando, também, com
acordes em bloco, propiciando uma percepção de novidade, em virtude do contraste que
estabelece em relação ao 1º evento.
A introdução finaliza com blocos sonoros (0’25’’ até 0’30’’), na mesma tonalidade
usada desde o início, sendo percebida como transição à idéia melódica que se segue (parte
1), passando a ela sem interrupção.
Esta introdução passa a ser reconhecida, por um efeito posterior de retenção, como
uma apresentação dos elementos temáticos que serão ouvidos durante a primeira parte. De
certa forma, a introdução prenuncia que serão utilizados contrastes sonoros que vão se
diferenciar, sobretudo, pelo timbre (tessitura), tempo (andamento) e textura (relevo).
Na primeira parte (0’31’’ até 0’57’’), que então se inicia, podemos ouvir um diálogo
entre sonoridades graves (linha melódica grave), mesclada a novos arpejos mais agudos
contrapostos a ela. Podemos considerar que nesta parte as diferenças de timbre e textura
possibilitam a percepção de uma sensação polifônica, embora o trecho seja
predominantemente homofônico. Esta parte é percebida com um andamento agitado, em
virtude do arpejamento, o que vai contrastar com a segunda parte, na qual prevalecem
blocos sonoros.
Foi possível perceber que o diálogo melódico ouvido na primeira parte possui
semelhanças com o primeiro evento sonoro escutado na introdução. É possível dizer que a
primeira parte possui dois desenhos melódicos que se complementam. O primeiro (0’31’’
até 0’45’’) possui uma terminação que se funde com o início do segundo desenho (0’45’’
até 0’57’’), o qual termina com o mesmo bloco de notas que finaliza os dois primeiros
eventos da introdução.
Na segunda parte (0’58’’ até 1’52’’) ouve-se também o diálogo entre linhas
melódicas, mas, uma das linhas melódicas, a mais aguda, é sublinhada por acordes
77
arpejados, permitindo que se perceba este trecho como mais denso, em contraste com a
outra linha melódica que realiza um contracanto monódico no baixo. O andamento pode ser
percebido como um pouco mais lento, em virtude da supressão dos arpejos rápidos, o que
reforça a impressão de ser um trecho mais “pesado”.
Durante a escuta foi possível perceber que os elementos melódicos da segunda parte
são repetidos. A primeira apresentação do novo desenho melódico pode ser ouvida no
trecho que corresponde ao seguinte espaço de tempo da peça: 0’58’’ até 1’25’’. No trecho
seguinte (1’25’’ até 1’52’’) é possível perceber a repetição de algumas idéias melódicas
anteriores.
Após a escuta das duas primeiras partes, há uma interrupção que gera forte efeito de
descontinuidade (1’53’’ até 2’12’’). A peça é interrompida para a execução de uma caixa
clara e de trompete (simulados pelo violão). Inicialmente, temos a sensação de vazio sonoro
devido ao contraste com a densidade sonora apresentada nas partes 1 e 2. O primeiro timbre
escutado neste trecho é o que imita a caixa clara e, logo em seguida, ouve-se um timbre
agudo, imitando um “trompete”. Este efeito percussivo/melódico surpreendeu a ouvinte
(pesquisadora), porque desfaz, à nossa escuta, a expectativa (protenção) de retorno à
primeira idéia melódica.
O retorno da parte 1 (2’13’’ até o fim) ocorre logo após o efeito de percussão, mas
este retorno não traz uma repetição da primeira parte idêntica à primeira apresentação da
mesma. Assim, este trecho lida não só com a capacidade de retenção do ouvinte (retorno de
elemento temático já apresentado), mas também com a capacidade de protenção, porque
apresenta pequenas modificações inesperadas.
No retorno da primeira parte, ouvimos também o contraste entre densidades sonoras.
O trecho percussivo soa muito leve e com volume baixo, mas, com a retomada da parte 1,
ouve-se o violonista com um volume sonoro muito alto.
Nessa repetição variada da primeira parte, escutada ao final da peça, ocorrem
mudanças de andamento, que podem ser percebidas como um acelerando, e também
algumas variações harmônicas. Estas variações na harmonia geram, junto com a aceleração
ritmica, uma ambientação de virtuosismo que gera protenção quanto ao final da peça. A
música é encerrada com blocos de notas agudas que reafirmam a percepção tonal.
78
1.2) Romance (parte I) (parte II) – Henrique Brito
Esta peça de Henrique Britto, iniciada por uma pequeníssima introdução, pode ser
ouvida separadamente, já que contém duas partes, ou como um conjunto constituído por
duas diferentes partes (parte I e parte II). A denominação de partes, como de parte I e parte
II, foi dada pelo próprio compositor, e cada uma delas explora diferentes eventos. A
primeira parte corresponde a segunda faixa do CD e pode ser ouvido como um tema com
variações. Na segunda parte, gravada na terceira faixa do CD, é possível ouvir um elemento
temático polifônico e uma variação de um elemento temático apresentada na primeira parte.
Romance Parte I (faixa 2 do CD)
À nossa escuta, a peça inicia com uma linha melódica descendente que é interrompida
por um acorde arpejado (início até 16’’), ambos os elementos (linha melódica e acorde) são
tocados duas vezes. Este trecho, após uma escuta da peça como um todo, pode ser
percebido como uma introdução. A introdução apresenta um caráter bem diferente quando
comparada às demais partes ouvidas no decorrer da peça, pois apresenta uma idéia
melódica que não é repetida em nenhum outro trecho da peça e, portanto, pode ser ouvida
como um trecho de adjunção.
Após o trecho denominado de introdução, foi possível perceber que a peça apresenta
quatro ambientações (eventos) diferentes: os três primeiros eventos apresentam três
elementos temáticos e o quarto evento estabelece forte contraste em relação aos elementos
temáticos anteriores. A forma de apresentação das idéias temáticas pode ser percebida
como um tema com variações.
Nos três primeiros eventos (16’’ até 1’29’’), da parte I, percebemos um andamento
variável e um encaminhamento tonal previsível, que é percebido através das linhas
melódicas.
Ressalta também a percepção, durante os três primeiros eventos, a variação de
dinâmica. Nesta gravação também foi possível reconhecer algumas técnicas violonísticas
como escalas e efeitos de harmônicos, por vezes tecnicamente complexos.
79
Os três primeiros eventos podem ser ouvidos como texturas de alto relevo, nas quais
percebemos a melodia e o acompanhamento como bem distantes entre si, devido à
utilização de diferentes tessituras, as quais podem ser percebidas como estratos
independentes.
Podemos perceber que o primeiro evento sonoro (desenho melódico 1) (16’’ até 47’’)
é trabalhado com dois estratos sonoros com caráter homofônico. Neste primeiro desenho
melódico, à nossa escuta, ouvimos uma linha melódica principal (região grave) e um
acompanhamento feito por acordes (região média). Esta linha melódica é composta por
duas idéias, a primeira idéia é repetida duas vezes (0’16’’ até 0’31’’) e a segunda idéia é
tocada apenas uma vez (0’32’’ até 0’47’’).
O segundo evento (desenho melódico 2) (47’’ até 1’12’’) é uma repetição variada da
primeira idéia melódica, exposta anteriormente. As variações se dão no timbre (tessitura),
pois agora o tema é ouvido na região aguda, e no retorno de apenas uma das idéias
melódicas do desenho melódico 1. É possível ouvir também, nesse trecho, a utilização de
notas ligeiras como elemento de ligação entre a primeira apresentação do desenho melódico
2 e sua repetição. Na apresentação do segundo desenho melódico é possível perceber
também nuances de dinâmica, as quais contribuem para enfatizar o contraste entre cada
evento. O início do segundo desenho melódico é suave e há um crescendo evidenciado
pelos acordes do acompanhamento, os quais geram o aumento do volume sonoro.
No terceiro evento (desenho melódico 3) (1’12’’ até 1’28’’) foi possível ouvir um
novo desenho melódico que lembra o primeiro desenho melódico. Esta semelhança se dá
pelo retorno da linha melódica para a região grave. O terceiro desenho melódico retoma
também o mesmo volume sonoro do primeiro desenho melódico. Este terceiro elemento
termina com uma suspensão harmônica. A suspensão é evidenciada por uma interrupção
entre a terceira e quarta ambientações da parte I.
O quarto evento (1’29’’ até 3’01’’) introduz um novo elemento temático (desenho
melódico 4). Este desenho melódico (1’29 até 2’12’’) inicia com um glissando, o que
desloca, à nossa escuta, a sensação de início do novo tema para alguns segundos antes do
ponto onde é efetivamente desenvolvido. Podemos perceber que o desenho melódico 4 foi
tocado com oitavas e possui um caráter rítmico mais constante, o que contrasta com os
eventos anteriores que são, ritmicamente, menos regulares. Contudo, percebemos que a
80
regularidade métrica do quarto evento é interrompida em dois momentos: o primeiro, no
qual ouvimos um rallentando (trecho que usa uma escala e uma cadência conclusiva
1’49’’’até 1’58’) e, o segundo, no qual é possível perceber uma ampliação da terminação
harmônica (2’01’’ até 2’12’’). A ampliação da terminação surpreende o ouvinte que tem a
impressão de que o trecho iria terminar antes do ponto onde finaliza.
A primeira sensação de término é enfatizada pela afirmação da tonalidade principal,
evidenciada logo após a escala. No entanto, a ampliação, iniciada com harmônicos bem
agudos que são seguidos por acordes que não concluem e conduzem a uma segunda
repetição do quarto evento (elemento temático 4), parecem deslocar a sensação de fim do
último evento da primeira parte.
A repetição do quarto evento (2’12’’ até 3’01’’) segue quase idêntica à sua primeira
apresentação. As diferenças entre a primeira apresentação do desenho melódico 4 e sua
repetição podem ser ouvidas com a extensão da conclusão da peça com repetições e
afirmações da tonalidade principal. É possível perceber também uma diluição sonora e um
desenho melódico ascendente que finaliza com um harmônico.
Romance Parte II ( faixa 3 do CD)
Podemos perceber, durante a parte II, dois ambientes sonoros.
O primeiro, o qual chamaremos de evento sonoro 1 (7’’ a 1’17’’), tem início com um
longo trecho melódico polifônico, resultante de dois planos sonoros: uma linha melódica
que se destaca de um trêmulo (região aguda) e uma linha melódica que é tocada em uma
região mais grave.
Na segunda ambientação, evento sonoro 2 (1’17’’ a 2’34’’) , há um retorno variado de
um elemento temático apresentado na parte I (primeiro desenho melódico), que propicia
uma percepção de retenção.
É possível dizer que esta segunda parte do Romance inicia com um efeito de adjunção
(em relação ao final da parte I), uma vez que o primeiro evento da segunda parte instaura,
em nossa percepção, um forte contraste em relação ao final da parte anterior (parecendo
não ter qualquer relação derivativa com o que foi ouvido anteriormente) e termina com
uma variação, se pensarmos a música como um conjunto de duas partes.
81
Durante a escuta é possível perceber que a técnica de trêmulo e, novamente, as
nuances de dinâmica foram ressaltadas pelo intérprete demonstram um preparo técnico e
expressivo avançado do violonista.
Na primeira ambientação da parte II (7’’ até 1’17’’) é possível perceber aspectos
contrastantes com relação a primeira parte do Romance, no que diz respeito a tempo, timbre
e textura. O tempo é percebido como mais regular e o efeito do trêmulo traz uma nova
característica de timbre e de textura (há claramente um jogo de planos polifônicos). O
efeito do trêmulo também permite ao violão conduzir uma melodia mais longa.
Ainda quanto à primeira ambientação da parte II do Romance, podemos descrevê-la
como um evento sonoro (desenho melódico 1) que pode ser ouvido como um conjunto
composto de três momentos: apresentação do desenho melódico com terminação
suspensiva (7’’ até 34’’), repetição variada do mesmo desenho melódico com terminação
conclusiva (35’’ até 1’01’’) e ampliação harmônica da conclusão do trecho (1’02’’ até
1’16’’). Estes aspectos de suspensão e conclusão são enfatizados pela harmonia tonal.
Na segunda ambientação (1’17’’ até 2’34’’) da parte II, percebemos um caráter
totalmente diferente da primeira ambientação, caracterizando um efeito de adjunção. Nesta
segunda ambientação podemos observar que há mudança no tempo, na construção melódica
e na textura. O tempo passa a ser mais irregular, o que traz uma quebra na protenção do
ouvinte que estava se habituando com a regularidade métrica do trecho anterior. É possível
perceber que a melodia volta a ser trabalhada como no primeiro evento da parte I (linha
melódica aguda e acompanhamento com acordes na região média) e a textura volta a ser
homofônica, mantendo a configuração de alto relevo.
Podemos perceber três momentos diferentes, durante a segunda ambientação da parte
II, que descrevemos como segundo, terceiro e quarto eventos.
No segundo evento (1’17’’até 1’34’’), ouvimos uma linha melódica e um
acompanhamento de acordes, que trazem á memória o primeiro evento apresentado na parte
I. No entanto, é possível perceber algumas variações na apresentação do elemento temático
2, em relação a sua idéia matriz, no timbre, na utilização de efeitos sonoros (puxar a corda
para gerar um semitom de uma nota do tema) e no acréscimo de escalas. No final do
desenho melódico 2 podemos perceber uma pequena interrupção no fluxo sonoro antes de
escutarmos o terceiro evento.
82
No terceiro desenho evento (1’35’’ até 1’47’’), ouvimos uma escala que possui
semelhanças com a escala apresentada no primeiro desenho melódico. É possível dizer que
as notas ligeiras (pequenas escalas), além de variarem o timbre e instaurarem uma
percepção de flexibilização do tempo, dão um caráter virtuosístico ao trecho que precede a
finalização da peça. No final do deste terceiro evento percebemos uma nova interrupção do
fluxo sonoro, gerando, mais uma vez, uma pequena descontinuidade.
No quarto evento (1’48’’ até o fim), ouvimos acordes bem agudos, que podem
lembrar o som de um cavaquinho. Este evento 4 tem início com um espaço sonoro bem
pequeno, o que contrasta, a princípio, com os eventos anteriores, que utilizaram um espaço
sonoro mais amplo. Os acordes que iniciam o evento 4, parecem conduzir a harmonia para
concluir a peça, em alternância com desenho melódico ouvido em região mais grave, que
termina por concluir a peça, finalizando-a com um harmônico.
1.3) Há quem resista? (maxixe) - Levino da Conceição (faixa 4 do CD)
À escuta da pesquisadora, a peça chama a atenção pelo seu caráter rítmico, pois, como
o título mesmo sugere, não deve haver quem resista a ficar parado com o ritmo contagiante
desta peça. Apesar de percebemos um ritmo dançante, o pulso sofre freqüentes suspensões
temporais o que gera uma quebra na expectativa (protenção) do ouvinte.
A gravação é de baixa qualidade e o som do violão fica distorcido em vários trechos.
Esta distorção chega a “embaçar”, à escuta da pesquisadora, alguns sons prejudicando a
escuta em determinados momentos.
A audição permite perceber que a peça flui com clareza e que a peça, apesar de soar
como uma obra simples, exige, em alguns trechos, um preparo técnico avançado.
Foi possível ouvir durante a apreciação ambientações diferentes, descritas aqui da
seguinte maneira: introdução, desenho melódico 1 (apresentado em quatro frases com
variações, repetidas em pares), desenho melódico 2 (também ouvido em quatro frases com
variações, também repetidas em pares), retorno ao desenho melódico 1 (ouvido, desta vez,
em apenas uma frase), desenho melódico 3 (ouvido em duas frases com pequena variação),
novo retorno ao desenho melódico 1 (agora ouvido novamente em quatro frases com
variação), novo retorno ao desenho melódico 2 (agora ouvido em apenas duas frases
83
variadas), e, finalmente, desenho melódico 1 (ouvido , nesta finalização, em duas frases
também variadas). O retorno ao primeiro desenho melódico suscita a capacidade de
retenção do ouvinte, trazendo à memória, de forma recorrente, elementos já ouvidos. Além
da repetição percebemos também o uso de efeitos de adjunção e contraste para a elaboração
dos novos desenhos melódicos que vão surgindo no decorrer da peça.
A introdução (9’’ até 16’’) cria uma expectativa, à nossa escuta, diferente do que vem
a ser ouvido em seguida. Neste trecho ouvimos a repetição de um único acorde e de uma
nota bem aguda, destacada pelo efeito de harmônico, os quais nos parecem dar a sensação
de início de uma peça mais solene, no entanto, tem início uma música leve e dançante.
O desenho melódico 1 (17’’ até 1’06’’) apresenta uma linha melódica que ora aparece
destacada do acompanhamento, ora se funde com a harmonia. Durante a apresentação do
desenho melódico 1 é possível perceber suspensões que alteram a protenção do ouvinte,
porque o fluxo melódico e o tempo (pulso) são interrompidos pelo efeito de trêmulo que
altera a percepção de começo das linhas melódicas.
A idéia melódica, destacada no desenho melódico 1, pode ser ouvida como um par de
idéias melódicas, as quais possuem início semelhante e terminações variadas (a primeira
terminação suspensiva e a segunda conclusiva).
A primeira apresentação desse desenho melódico 1 (0’17’’ até 0’30’’) começa com
um longo glissando, que é seguido de alguns ligados (característica principal deste desenho
melódico) e termina com uma suspensão. A primeira repetição do desenho melódico 1
(0’30’’ até 0’41’’) inicia com um trêmulo que é seguido pelo glissando (efeito já ouvido
anteriormente). Estes dois efeitos sonoros (trêmulo e glissando) parecem tornar mais
suspensivo o início dessa repetição, que fai finalizar com uma cadência conclusiva. Ouvese novamente a repetição do par de apresentações variadas do desenho melódico 1 (0’42’’
até 1’06’’) que finaliza mais uma vez conclusivamente.
O desenho melódico 2 (1’06’’ até 1’39’’) também pode ser percebido como um par de
repetições variadas, ou seja, é um desenho melódico ouvido em duas frases com início
semelhante e terminações variadas (a primeira suspensiva e a segunda conclusiva). Durante
a escuta do desenho melódico 2, é possível percebermos também uma mudança no relevo,
porque a linha melódica parece estar mais próxima dos acordes que conduzem a harmonia.
84
Este desenho melódico 2 (1’06’’ até 1’14’’) começa com uma linha melódica aguda e
termina com uma suspensão (acorde de A#). A segunda frase do desenho melódico 2
(1’14’’ até 1’22’’) retoma a melodia aguda e termina com uma conclusão harmônica (em B
maior), o que, tanto pode ser percebido como o início de mais uma repetição da mesma
idéia melódica (que está no tom de B maior), como o retorno do desenho melódico 1, que
está em E maior. Ouvimos novamente o par de apresentações do desenho melódico 2
(1’23’’ até 1’39’’) que finaliza conclusivamente, retornando ao tom principal da peça.
É possível perceber que o desenho melódico 2 possui um caráter contrastante em
relação ao primeiro desenho melódico, em virtude da ocorrência de modulação e com a
sensação de uma pulsação mais regular. Apesar de percebermos uma maior regularidade do
pulso, durante o a apresentação do desenho melódico 2, este sofre uma breve interrupção
(pequeno momento após a escuta do acorde de A#). Essas pequenas suspensões temporais
são recorrentes na escuta da peça, assinalando os retornos dos desenhos melódicos nas
frases repetidas.
Após a escuta do desenho melódico 1, retorna o primeiro desenho, no espaço que
corresponde à seguinte minutagem: 1’39’’ até 1’51’’. Nesta repetição ouvimos apenas uma
apresentação em uma frase condensada da referida melodia.
No terceiro desenho melódico (1’52’’ até 2’08’’) percebemos uma linha melódica na
região grave do instrumento e um acompanhamento de acordes. Este trecho, à nossa escuta,
soa como uma novidade dentro peça, destacando-se das demais partes (contraste) pela
presença marcante da melodia na região grave.
A primeira escuta do desenho melódico 3 ocorre no espaço de 1’52’’ até 1’59’’ da
música. Este elemento possui um efeito harmônico diferente, resultante de um acorde de
sexto grau (C#m), que confere um caráter suspensivo. Após a suspensão ouvimos uma
conclusão no tom de E. A repetição do desenho melódico 3 (2’00’’ até 2’08’’) possui início
e fim fundidos com a parte antecessora e a seguinte.
Na seqüência há um novo retorno ao primeiro desenho melódico, que se repete, aos
pares, por duas vezes (2’08’’ até 2’53’’), e do segundo desenho melódico (2’54’’ até
3’09’’), repetido apenas uma vez.
85
A peça finaliza com mais um retorno ao desenho melódico 1 (3’09’’ até o fim).
Conclui com um glissando e um acorde bem agudo, o que reforça o caráter tonal da
composição e o jogo que a peça realiza com diferentes tessituras.
1.4) Recordando (choro) - João Pernambuco (faixa 5)
A peça foi tocada por dois violonistas, um o próprio João Pernambuco e o outro é
identificado apenas como Zezinho (LEAL e BARBOSA, 1982). Provavelmente o violão de
João Pernambuco é o que faz o solo, por ser ele o autor da obra.
A peça soa predominantemente como melodia acompanhada, mas é possível escutar
dois e, em alguns trechos, três estratos sonoros que podem ser percebidos, por vezes, como
texturas mistas (homofônicas / polifônicas). Os desenhos melódicos evidenciam a condução
de uma harmonia tonal.
É possível dizer que, na performance dos violonistas, a música parece fluir com
clareza. Podemos perceber que são usadas diferenças de dinâmica e de tessitura do violão.
Na maior parte do tempo, o pulso é regular e bem marcado pelo acompanhamento,
contudo ocorrem várias interrupções da pulsação entre a repetição dos desenhos melódicos
(suspensão temporal).
Podemos identificar na peça aspectos de repetição, variação e contraste para a
construção da forma, parecendo equilibrados os três efeitos.
É possível identificar ao longo da escuta de toda a peça, três ambientações diferentes,
organizadas da seguinte maneira: desenho melódico1 (ouvido em uma primeira
apresentação e repetido três vezes, com variações), desenho melódico 2 (ouvido também
em uma primeira apresentação repetida três vezes, com variações), retorno ao desenho
melódico 1 (repetido uma vez, com variação), nova escuta do desenho melódico 3 (repetido
uma vez, com variação) e , por fim, termina retornando mais uma vez ao desenho 1 (ouvido
duas vezes, de forma variada).
Na apresentação do desenho melódico 1 e de suas repetições, ao início da peça (início
até 0’55’’), percebe-se, a cada repetição, que o desenho melódico se inicia igualmente, mas
encaminha-se para diferentes terminações. As repetições são simétricas, aos pares (uma
apresentação com terminação conclusiva e outra com terminação conclusiva, que se
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repetem). Ou seja, na primeira apresentação do desenho melódico 1 (início da peça até
0’15’’), ouvimos uma terminação suspensiva e, na primeira repetição (0’16’’ até 0’28’’),
percebemos uma terminação conclusiva. Na segunda repetição do desenho melódico 1,
ouvido então pela terceira vez (0’29’’ até 0’42’’), percebemos novamente a terminação
suspensiva, enquanto a última repetição (0’43 até 0’55’’) finaliza com uma cadência
conclusiva. As terminações conclusivas são sempre descendentes, soando em tessituras
mais graves que na primeira vez.
Durante a escuta, algumas características do espaço musical em que se desenrola o
desenho melódico 1 chamaram a atenção. Foi possível perceber uma linha melódica na
região média e aguda acompanhada de acordes batidos que podem lembrar, ritmicamente, a
função de um pandeiro no conjunto de choro. No mesmo plano dos acordes, parece emergir
um desenho melódico na região grave, funcionando como um contracanto, no qual
percebemos a condução da harmonia. Percebe-se, entre as repetições do desenho 1,
interrupções do pulso, correspondendo, em alguns momentos, ao retardo da repetição deste
elemento, o que gera situações de suspensão temporal e de protensão. Esse efeito será
repetido ao longo de toda a peça, antecedendo cada entrada desse primeiro desenho
melódico.
O desenho melódico 2 (0’56’’ até 1’42’’) introduz, na escuta, uma percepção de
novidade, pela apresentação evidente de um novo desenho melódico, do que decorre,
também, uma percepção de descontinuidade, em relação ao que foi ouvido anteriormente.
Novamente, assim como na escuta do desenho 1 e de suas repetições, podemos perceber
diferentes terminações e as mesmas simetrias. A primeira apresentação do desenho
melódico 2 (0’56’’ até 1’08’’) termina com uma suspensão harmônica, enquanto, na
segunda escuta do desenho melódico 2
variado (1’08’’ até 1’20’’) , ouvimos uma
terminação conclusiva. Na terceira apresentação do desenho melódico 2 (1’21’’ até 1’31’’),
novamente variado, percebemos, mais uma vez, uma terminação suspensiva e, na quarta e
última apresentação do desenho melódico 2 (1’32’’ até 1’42’’) a terminação volta a ser
conclusiva. Como na primeira parte, as terminações conclusivas são pronunciadamente
descendentes.
Esse segundo evento da peça, constituído pela apresentação do desenho 2 e de suas
repetições, soa como contrastante em relação à primeira parte (constituída pela
87
apresentação do desenho 1 e suas variações). Esta idéia de contraste foi percebida,
sobretudo a partir de diferenças de tessitura, timbre, dinâmica, textura e tonalidade.
Enquanto na primeira parte o desenho melódico é mantido, na maior parte do tempo, na
região média e aguda, na segunda parte (desenho melódico dois e suas repetições variadas)
circula entre as regiões média, aguda e grave do violão, ampliando o espaço sonoro. Um
aspecto também marcante da segunda parte é o início do desenho melódico 2, ouvido com
uma dinâmica mais forte, ressaltada por acordes batidos que o acompanham. Esses aspectos
(grupos de acordes, dinâmica forte, ampliação do espaço e da tessitura), que são percebidos
no começo de cada apresentação do desenho melódico 2, intensificam a percepção da
densidade desse trecho, ouvido como mais denso.
É possível perceber no desenrolar do desenho melódico 2 e de suas variações três
estratos sonoros, constituídos por uma linha melódica mais aguda, uma linha melódica
grave e blocos de acordes em tessitura intermediária (semelhantes aos escutados no
elemento temático 1). Durante a escuta é possível perceber que as linhas melódicas (aguda,
média e grave) ora são ouvidas paralelamente, ora, podem ser ouvidas como complemento
uma da outra, alternadamente.
O retorno da primeira parte se dá a seguir (1’44’’ até 2’09’’), com variações sutis na
melodia, no acompanhamento e no tempo. Nesse retorno da primeira parte a repetição do
desenho melódico 1 se dá apenas uma vez, com variação. Como na primeira apresentação
do desenho melódico 1, ora finaliza com suspensão, ora com caráter conclusivo.
Na terceira parte (2’10’’ até 2’33), que introduz um terceiro desenho melódico,
ouvimos, mais uma vez, três estratos sonoros bem evidentes: uma linha melódica aguda,
uma linha melódica grave e um acompanhamento de acordes em tessitura intermediária. A
apresentação do desenho melódico 3 que também se dá com terminações diferentes.
O desenho melódico 3 (2’10’’ até 2’21) inicia com uma melodia em tessitura média,
relativamente suave e um contracanto grave que se sobrepõe, em alguns momentos, a essa
linha mais aguda, terminando de forma suspensiva. A segunda apresentação do desenho
melódico 2 (2’17’’ até 2’33’’) tem o início semelhante à primeira apresentação do mesmo
desenho, sem muito destaque do contracanto grave, conduzindo a uma terminação
conclusiva.
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Esse final da segunda apresentação do desenho melódico 3 soa um pouco confuso,
pois, à nossa escuta, parece que o violão de acompanhamento é surpreendido pelo caminho
tomado pelo violão solista.
A peça termina com o retorno da primeira parte 1 (2’33’’ até o final) que retoma o
desenho melódico 1. Esse retorno, para a finalização da peça, parece apresentar uma perda
gradativa de energia, até finalizar com um acorde quase inaudível, que parece soar ao
longe, ampliando, dessa forma, o espaço musical, embora no âmbito de uma densidade
rarefeita, que acentua a percepção de finalização da peça.
Resulta, da escuta total da peça, uma percepção de riqueza de planos sonoros e de
linhas que transitam entre diferentes tessituras, por vezes intrincadamente, construindo
diferentes densidades e espaços. Recorrências (retenções) e simetrias também são
marcantes.
A marcação rítmica e a melodia deixam, também, um a forte percepção de brasilidade
na peça apreciada.
1.5) Características técnicas e estéticas do violão, observadas através da escuta:
A partir da escuta das peças descritas e de outras do mesmo universo, foi possível
perceber alguns aspectos musicais gerais e alguns aspectos violonísticos específicos que
foram aqui abordados como características técnicas e estéticas, embora elas sejam
entrelaçadas.
A Marcha Columbia apresenta um efeito sonoro de imitação do som de uma caixa
clara e de um trompete. Este mesmo efeito pode ser encontrado em outras marchas do
período, como algumas obras de Américo Jacomino, Mozart Bicalho e Rogério Guimarães.
A característica de imitar timbres de outros instrumentos com o violão, ou de “descobrir”
novos timbres do próprio violão é um recurso que pode ser verificado até os dias de hoje
em peças compostas para violão. Este recurso, hoje em dia, tanto é ouvido no universo da
música de “concerto”, quanto da música “popular”.
Uma outra característica técnica e estética observada durante a escuta e que também é
utilizada até os dias de hoje em peças compostas para violão, é a inserção de elementos
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percussivos entre elementos harmônicos e melódicos. Neste caso, a peça não sofre uma
interrupção para a demonstração do efeito, como no caso citado anteriormente, mas o efeito
percussivo faz parte do fluxo sonoro e musical. Este efeito foi ouvido na peça de Mozart
Bicalho (Currupaco-papaco). Da mesma maneira que o efeito sonoro de imitação de
instrumentos, a inserção de elementos percussivos também ocorre, nos dias de hoje, na
música de “concerto” e “música popular”.
É possível perceber que a forma de apresentação das idéias melódicas, em várias
peças compostas para violão no período focalizado, utilizava com freqüência os recursos de
adjunção e repetição. Ou seja, era comum retornar a primeira idéia melódica após a
apresentação de um novo elemento melódico não derivado (adjunção). No entanto, a
estruturação musical não era uma regra. Algumas das diferenças puderem ser ouvidas,
nessa pesquisa com a Marcha Columbia, o Romance I e II e a valsa Teu Nome. Na Marcha
Columbia é possível ouvir a utilização de uma forma assimétrica que pode ser descrita
como AB(interrupção do fluxo sonoro para evento percussivo)A’. No Romance I e II é
possível perceber um tema com variações e na valsa Teu Nome, ouvimos a apresentação de
dois eventos sonoros apenas (AB).
Técnicas violonisticas, consideradas essenciais ou básicas no aprendizado do
instrumento, até os dias de hoje, como trêmulos, arpejos, escalas, efeito de harmônicos,
ligados, etc, foram escutadas nas peças apreciadas.
O aspecto estético de uma certa liberdade de interpretação e de encaminhamento da
música, escutado no choro Recordando de João Pernambuco, no maxixe Há quem resista?
de Levino da Conceição e no foxtrot Marinetti de Rogério Guimarães, parece indicar o uso
de improvisação. A improvisação parece ter sido um aspecto comum no universo do choro
da época e pode ser observada em alguns gêneros musicais atuais.
Outro aspecto estético, ouvido nas peças aqui apreciadas, é o contracanto melódico
(geralmente tocado na região grave) caminhando paralelamente a idéia melódica principal
ou dialogando com ela, alternadamente. Este contracanto teve muito destaque entre
violonistas tanto em peças solo, em grupos de choro, bem como em acompanhamento de
canções. O contracanto grave, por ser uma característica estética muito importante,
possivelmente levou à construção do violão de sete cordas, com a finalidade de incorporar
um maior número de possibilidades sonoras na região grave do violão.
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No que diz respeito a gêneros musicais, foi possível verificar que o repertório
composto para violão solo abrangia um vasto número de danças/gêneros: europeus (valsas,
schottisch, mazurkas, polcas, marchas etc), brasileiros (maxixes, tangos brasileiros, jongo,
cateretê mineiro), norte americanos (fox trot, black botton, etc) e sul americanos (tango
argentino). Esta tendência de fusão de diversas influências musicais representa uma
dinâmica sócio-cultural bastante ativa, o que hoje também pode ser encontrado em alguns
gêneros musicais.
Acreditamos que a observação de algumas das técnicas e estéticas dos violonistas da
época, percebidos com a escuta e descrição das peças aqui apreciadas, irá, juntamente com
alguns aspectos sociais, possibilitar uma compreensão das práticas musicais que envolviam
o violão no Rio de Janeiro, no início do século XX.
2) Revisão crítica de alguns aspectos da trajetória do violão no Rio de Janeiro.
2.1) Violão e sociedade carioca
Na segunda metade do século XX, o conceito e a compreensão dos processos de
construção identitária começou a se modificar. Tal mudança possibilitou perceber que
diferentes grupos sociais criam identidades diversificadas e que estas não são permanentes,
como explica Renato Ortiz: “[...] toda identidade é uma construção simbólica (a meu ver
necessária), o que elimina, portanto as dúvidas sobre a veracidade ou falsidade do que é
produzido. Dito de outra forma, não existe uma identidade autêntica, mas uma pluralidade
de identidades, construídas por diferentes grupos sociais, em diferentes momentos
históricos” (ORTIZ, 1985:8)
Contudo, no final do século XIX e início do século XX, os processos de construção
identitária (HALL, 1998) estiveram voltados, em grande parte, para a criação de uma
identidade nacional. Mesmo que na prática estes ideais não tenham se constituído, a idéia
de uma identidade de nação foi bastante presente no referido período. Alguns autores
(HALL, 1998 e ORTIZ, 1985) atribuem este fenômeno a criação dos estados-nações. No
caso do Brasil, além do estabelecimento do estado brasileiro, ainda houve a troca de regime
91
político. A República brasileira necessitava de novos símbolos que validassem o regime
político em todo o território nacional.
Dentro do referido período, como foi visto no capítulo de revisão de literatura, pelo
menos duas narrativas identitárias (VILA, 1996) tiveram grande influência na sociedade
brasileira. A primeira é chamada por Ortiz de “Teorias Raciais” (ORTIZ, 1985:13) e
englobava o pensamento de alguns intelectuais do final do século XIX. Resumidamente,
esta narrativa queria explicar o porque do “atraso” brasileiro e propor a constituição de um
povo, de uma nação em um futuro próximo. (id:15)
A segunda narrativa identitária foi a da valorização da miscigenação como um caráter
interessante e inovador da sociedade brasileira. Segundo Ortiz (1985), esta última narrativa
foi muito influenciada pelo pensamento de Gilberto Freyre, o qual teve como um dos
marcos principais, o livro Casa Grande e Senzala. Para Renato Ortiz, o livro de Freyre
“oferece ao brasileiro uma carteira de identidade”. (id: 42)
Após o esboço de duas das principais narrativas identitárias sobre a nação brasileira,
passamos a observar os papéis desempenhados pela música, e particularmente pelo violão,
em algumas das narrativas identitárias encontradas na cidade do Rio de Janeiro, no período
referido.
A utilização do violão no início do século XX no Rio de Janeiro relaciona-se com
processos de disputa e conflitos sociais. Tanto é possível encontrar referências à utilização
do instrumento como pertencente aos grupos sociais marginalizados, como também, há
referências ao violão como muito apreciado por grupos sociais “respeitáveis” para
acompanhamento de canções.
Dessa relação conflituosa, na qual o violão foi utilizado como um dos símbolos, é
possível perceber discursos que demonstram algumas das narrativas identitárias (VILA,
1996) mais específicas da sociedade carioca na época. Alguns destes discursos já foram
comentados de forma mais ampla no capítulo II, mas aqui procuramos foca-los sob a ótica
do universo musical, especificamente do violão.
O primeiro era o que tentava criar uma idéia de sociedade carioca nos moldes de uma
sociedade européia. Este discurso estava relacionado a uma série de mudanças estruturais
da cidade, as quais foram chamadas por alguns autores como Belle Époque carioca
(VELLOSO, 1988). Um dos principais ideais difundidos pelos mentores dessas
92
transformações era o de tornar o Rio de Janeiro parecido com uma cidade francesa. Assim,
o que fosse relacionado com a cultura negra ou com a cultura popular deveria ser posto à
margem da sociedade, por ser considerado como algo nocivo ao desenvolvimento social.
Neste discurso é possível perceber claramente traços das “Teorias Raciais” do final do
século XIX, apontadas por Ortiz. (ORTIZ, 1985)
Cabe ressaltar que este discurso pertenceu, em muitos dos casos, a membros da
sociedade brasileira que possuíam poder, quer seja econômico ou político. Dessa maneira,
foi um dos principais discursos registrados pela história. Neste discurso o violão figura
como representante da música popular, o que o atrelava ao “atraso” e ao “estado
rudimentar” em que se encontrava uma parcela da sociedade que não seguia os padrões
culturais associados com a cultura européia.
Como no restante da América Latina, entre nós também se verifica uma
profunda cisão entre o universo simbólico dos signos e o universo das coisas
reais. No início do século XX é nítido esse contraste entre duas cidades que
coexistem e se digladiam: a cidade letrada e a cidade real. A primeira, composta
pelas elites dirigentes, se quer “fixa e atemporal”. Detentora do universo
simbólico, ela cria as razões ordenadoras, os mitos, os símbolos e as idéias que
vão legitimar o seu poder sobre a outra cidade. Esta outra cidade, composta pelo
restante da sociedade brasileira, é mais dinâmica, adequando-se mais facilmente
às transformações. (RAMA apud VELLOSO, 1995:22)
O segundo discurso é o que buscava uma afirmação de identidade cultural brasileira
através da valorização da cultura popular. Este discurso, muito propagado entre vários
grupos sociais, incluía como mentores alguns intelectuais, artistas e políticos. Este discurso,
apesar de apresentar uma valorização de alguns aspectos culturais que vinham se
consolidando no Rio de Janeiro, acreditava que a cultura brasileira precisava ser trabalhada,
dentro de padrões estéticos europeus, para adquirir status de uma cultura universal e assim,
se equiparar ao que era feito em outros países. Este discurso também era valorizado dentro
da sociedade e era muito influente em diversos setores, dessa maneira, recebeu destaque na
literatura da época, em periódicos e em narrativas históricas posteriores sobre o violão.
É possível dizer que este discurso, que teve como marco o Movimento Modernista,
continha significados residuais (FREIRE, 1994) das “Teorias Raciais” (ORTIZ,1985) e
significados latentes da teoria culturalista de Gilberto Freyre. (ORTIZ, 1985) Manoel
Bandeira, um dos participantes do movimento Modernista, é um exemplo das idéias de
valorização da cultura popular através de um “aperfeiçoamento” europeizante.
93
Para nós, o violão tinha que ser o instrumento nacional, o qual representaria a raça
brasileira. Se a modinha é a expressão do nosso povo, o violão é o timbre
instrumental com o qual ela pode melhor se adequar. Infelizmente, até agora, o
violão tem sido cultivado de maneira descuidada. […]
O violão não era aceito devido a sua fama como um instrumento vulgar, de intriga
e por assumir o papel de cúmplice com a malandragem em festas noturnas. […]
Ele foi reabilitado, no entanto, com a visita de dois artistas estrangeiros, os quais
revelaram suas fontes e a verdadeira escola dos virtuoses espanhóis aos nossos
amadores. Eu estou me referindo a Agostinho Barrios e Josefina Robledo […] Ao
lado do repertório próprio para violão, o instrumento tem todo o repertório para
alaúde. […] Nossos violonistas compuseram peças interessantes com caráter
brasileiro. No entanto, nós apenas ouvimos comentários sobre elas. Este é o caso
dos maxixes de Arthiodoro da Costa, João Pernambuco, Quincas Laranjeiras e
outros de mérito equivalente. (NAVES apud REILY, 2001: 168)
Este exemplo de Manoel Bandeira é significativo para essa pesquisa em dois aspectos.
O primeiro é o que se refere à associação do violão com a criação dos símbolos nacionais,
devido ao fato do instrumento estar estreitamente relacionado com a cultura popular. O
segundo aspecto é o que se refere à produção musical violonística da época e o fato de
terem sido esquecidas ou encobertas pelos conflitos sociais que envolviam a utilização do
violão. Estes dois aspectos serão comentados mais adiante.
O terceiro discurso, não foi propriamente um discurso explícito, porque não era
pronunciado, mas esteve presente através das práticas musicais e aparece em relatos da
época como os de Alexandre Gonçalves Pinto (1936) e nos romances também da época. É
possível dizer que a sociedade carioca do início do século XX, apesar de lidar com os ideais
anteriores, também se relacionava com um universo musical no qual o violão circulava
entre vários grupos sociais, não sendo relacionável a apenas um determinado segmento da
sociedade.
Apesar do discurso que identificava o violão com uma parcela social que representava
o “atraso” da sociedade carioca ter força, o instrumento não foi excluído dos vários círculos
sociais. Sua presença, mesmo que não “oficial”, era freqüente entre todas as classes. Alguns
estudiosos, hoje em dia, vêem que foi dada uma ênfase excessiva ao discurso que tentava
banir a cultura popular e o violão dos espaços sociais da classe média e alta.
“Outro aparente exagero dos “bem intencionados” defensores das “coisas
brasileiras”, mais ou menos contemporâneos da belle époque, é dizer que o violão
desaparecera dos salões cariocas para dar lugar exclusivo ao piano, que
acompanhava principalmente árias de óperas italianas. Essa argumentação está
presente, por exemplo, no livro Triste fim de Policarpo Quaresma.[...] Na
94
seqüência do romance algumas passagens servem para relativizar a impressão de
que o violão e a modinha (e toda a cultura popular nacional) tivessem caído em
desgraça no Rio de Janeiro daquela época.[...]” (VIANNA, 1995: 47 e 48)
É possível encontrar nos periódicos da época referências a lojas/fabricantes de
instrumentos musicais que vendiam violões, cordas, partituras e métodos para o
instrumento. Quer nos parecer que este comércio, provavelmente, não era mantido apenas
pela parcela mais pobre da sociedade. Além desse aspecto comercial, podemos encontrar a
citação de nomes de professores de violão que davam aulas a alunos pertencentes à classe
média e alta da sociedade carioca, como é ocaso de:
“Alfredo de Souza Imenez- professor de violão –[...] No Rio fez recitais e
participou de eventos artísticos obtendo apoio da imprensa como o Jornal do
Commercio.[...] em 1904 é nomeado professor da Escola de Música do Club
Ginástico Português e de 1906 a 1908 professor da Estudantida Grêmio Luzitano.
[...] Em 1910 organizou e dirigiu um sexteto, constituído de alaúdes, violões de
doze cordas e mandolins. Melchior Cortez e Domingos de Castro são
considerados seus melhores alunos.” (JOSÉ, 1995:38)
A impressão de partituras para violão, relativamente numerosa, também parece
indicativa de um público consumidor capaz de ler essas partituras e de pagar por elas, o que
não parece apontar para a camada mais pobre da população. Cabe ressaltar que não foram
localizadas várias partituras citadas nos periódicos consultados e na contracapa de outras
partituras.
A revista “O Violão”, lançada em 1928, pode ser vista como um exemplo da
utilização do violão entre diferentes grupos sociais. Apesar de ter sido lançada somente em
1928 e ter durado apenas um ano, é possível dizer que a revista consegue demonstrar, em
parte, a realidade sócio-cultural da década de 20. Esta revista, além de tratar de alguns
violonistas que estavam se profissionalizando, dá destaque aos amadores, associações de
violão, concertos e saraus onde o violão era utilizado, quer seja como solista ou como
instrumento de acompanhamento de canções. Alguns aspectos, que nos pareceram
significativos da revista O Violão serão enfocados mais adiante.
É possível dizer que o relevante número de alunos e alunas de violão, saraus,
gravação de discos, métodos, fabricantes de violão e associações de violão, demonstram, ao
nosso ver, que o violão circulou entre os diversos grupos sociais.
95
Assim, é possível perceber que as práticas musicais relacionadas com o violão tanto
se opunham, como afirmavam alguns dos discursos sobre os valores da sociedade carioca
da época. Por um lado, mesmo que o violão fosse associado à música popular e esta, por
sua vez, não fosse “bem vista” entre os grupos sociais mais abastados da sociedade, o
instrumento não deixou de circular entre os vários segmentos sociais. Por outro lado, a
sociedade carioca, mesmo possuindo violonistas com qualidade artística e técnica,
restringia o acesso do instrumento a espaços destinados a música de concerto, afirmando
que o violão ainda não havia se desenvolvido no Brasil.
A abordagem do universo simbólico, através da visualização de algumas das
narrativas identitárias, é importante para o reconhecimento desses elementos nas narrativas
históricas sobre o período e na “fala” dos indivíduos que viveram na época. Serão
comentadas, primeiramente, algumas das narrativas históricas já discutidas na revisão de
literatura. Em um segundo momento, quando o foco for o violão propriamente,
comentaremos a presença das narrativas identitárias no discurso dos violonistas da época.
As narrativas identitárias podem interferir na construção da história, porque a trama
argumental (descrição que um indivíduo ou grupo social faz de si mesmo) (VILA, 1996),
vai depender da forma com que o narrador se identifica com os objetos a serem descritos.
Dessa maneira, como foi comentado no capítulo III, relatos históricos podem ter a função
social de validar o discurso de determinados segmentos sociais. Fernando Catroga (2001)
aponta para as relações entre memória e poder dentro das sociedades e diz que:
Como se verifica, se a memória é instância construtora e solidificadora de
identidades, a sua expressão colectiva também atua como instrumento e objecto
de poder(es), quer mediante a seleção do que se recorda, quer do que, consciente
ou inconscientemente, se silencia. E, quanto maior é a expressão social, mais se
corre o risco de o esquecido ser a conseqüência lógica da “invenção” ou
“fabricação” de memória(s).[...] (CATROGA, 2001:55)
No capítulo que expõe a revisão de literatura, foi possível perceber, pelo menos, três
visões diferentes da trajetória do violão nos livros sobre a história do instrumento no Rio de
Janeiro. Estas visões, também foram influenciadas pelas narrativas identitárias citadas
anteriormente e por outras narrativas incorporadas ao longo dos anos, além disso, as
mesmas contribuíram para novas percepções identitárias.
A descrição de Heitor Villa-Lobos e sua obra para violão são um bom exemplo de
narrativas identitárias. De acordo com cada autor, Villa-Lobos recebe menções
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diversificadas, o que demonstra alguns valores e conceitos sobre música e violão dos
próprios narradores. As citações a seguir exemplificam essa diversidade de descrições sobre
o referido músico.
Alexandre Gonçalves Pinto descreve o compositor da seguinte maneira: “maestro
Villa Lobos, esta celebridade, conheci quando elle era um exímio chorão. Tocando em seu
violino [violão], tudo o que é muito nosso, com perfeição e gosto,[...]” (PINTO, 1936:191)
Márcia Taborda diz de Villa-Lobos o seguinte:
À exceção de João Pernambuco que marcou nome na história do violão pelas
composições e de Quincas Laranjeiras que nos legou a tradição de ensino,
acreditamos que o grande conhecedor de violão no Rio de Janeiro nesse período,
foi de fato (e surpreendentemente) Heitor Villa Lobos. (TABORDA, 2005:76)
[...] O conhecimento do violão, no entanto, não foi adquirido apenas nas rodas de
choro.Villa-Lobos estudou também segundo os modernos ensinamentos dos
guitarristas espanhóis, influenciados sobretudo por Tárrega e seus discípulos [...]
(id: 77)
Henrique Cazes escreve o seguinte sobre Heitor Villa-Lobos:
“Um admirador confesso de Sátiro e Quincas foi Heitor Villa-Lobos. Em sua
juventude Villa freqüentou o ambiente dos chorões, onde recolheu material para
várias de suas obras. Da convivência com esses chorões, e principalmente com
João Pernambuco, Villa-Lobos tirou os elementos de base para sua obra
violonistica, considerada a mais importante para o instrumento neste século.
(CAZES, 1998: 49)
Na revisão de literatura, também observamos que algumas das histórias do violão
foram escritas por representantes do chamado violão clássico, espelhado em um
determinado tipo de “olhar” e de narrativa histórica. Como no início do século XX uma
escola violonística formal ainda não havia se consolidado no Rio de Janeiro, é freqüente
encontrar narrativas históricas que desconsideram a atuação de alguns violonistas do
período ou que não acharam necessário um maior aprofundamento sobre a obra dos
violonistas contemporâneos de João Pernambuco. Em alguns casos, os violonistas
brasileiros do início do século XX são comparados a instrumentistas de outras tradições
musicais, o que gera julgamentos precipitados, onde termos como “técnica não
desenvolvida” e “atraso” são usados na avaliação das obras e performances. No entanto, os
valores técnicos e estéticos da produção musical violonistica do período podem ser
percebidos mais claramente, se observamos as relações sociais e a atuação destes músicos,
sem recorrer a valores ou conceitos musicais pré-estabelecidos. Neste sentido, a
97
fenomenologia contribuiu para uma aproximação da percepção da música produzida no
período, porque possibilitou uma apreciação auditiva a partir dos registros musicais da
época (embora inevitavelmente apreendidos por uma percepção contemporânea, ou seja,
condicionada pelo horizonte de expectativas atual).
Um outro ponto controverso encontrado na literatura revista é o da separação da
prática violonística em dois universos paralelos: violão erudito e violão popular. Esta
divisão, ao nosso ver, não foi muito marcante no início do século XX, porque alguns dos
músicos dessa época tanto se relacionavam com métodos e repertório do chamado violão
clássico, como o repertório e técnicas do choro, como exemplo podemos citar os nomes de
Henrique Britto, Benedicto Chaves, Rogério Guimarães, Levino da Conceição, Quincas
Laranjeiras, entre outros.
Assim, ao abordarmos o papel desses violonistas e do universo musical onde se
inseriam, buscamos não usar apenas classificações estanques (como violão erudito e violão
popular), nem tão pouco descrever a trajetória do instrumento como uma linha evolutiva. A
perspectiva evolucionista, encontrada em muitas das narrativas históricas sobre violão e
música brasileira, tem gerado uma visão linear e determinista da trajetória musical
brasileira (FREIRE, 1994) e aqui devemos tentar evita-la. Ao procurarmos contrastar
diversos relatos sobre o papel do instrumento, sobre seu repertório e sobre os violonistas,
estamos sobrepondo diferentes significações, enraizadas em concepções anteriores ou
projetadas para concepções futuras. A visão linear não estará, portanto, presente.
Dessa maneira, as três décadas analisadas foram consideradas como um conjunto
onde atuaram diversas forças políticas, econômicas e sociais, envolvidas com valores
externos e locais (DAWE e BENNETT, 2001). Cabe observar também que estas forças
carregavam significados residuais, atuais (relativos à época em que se encontravam) e
latentes (FREIRE, 1994), o que conduz a uma percepção da heterogeneidade de valores e
significados relacionados ao objeto da pesquisa.
A partir destas observações mais amplas sobre o relacionamento do violão com a
sociedade carioca, passamos a comentar alguns aspectos mais específicos que envolveram o
uso do instrumento, tais como: seus intérpretes, compositores e ouvintes.
98
3) “Cultura” do Violão:
Como é observado por alguns estudiosos (DAWE e BENNETT, 2001) o violão foi
um dos instrumentos que se expandiu em diversas culturas. Para falar do violão em cada
lugar os autores criaram o termo “guitar cultures”, o qual pode ser explicado como um
conjunto de elementos (instrumentistas, ouvintes, colecionadores, luthiers e outros) que
formam as várias relações em torno do cultivo e da prática do instrumento. Estes mesmos
autores observam que o violão/guitarra, apesar de ter se expandido, de forma geral, com a
mesma afinação e formato, gerou “culturas das guitarras” distintas. Contudo, estas culturas
foram ou são constituídas a partir de um processo de negociação e troca de forças locais e
globais. Cabe ressaltar que mesmo os valores globais foram tratados como constituídos por
diferentes arranjos históricos, culturais e musicais.
Com base nisso, passamos a refletir sobre o violão, no início do século XX, inserido
na trama social na cidade do Rio de Janeiro. Dentro dessa cultura, especificamente,
trataremos do tipo (formato) do instrumento que ficou conhecido como violão clássico (seis
cordas, acústico) e da música instrumental produzida por ele (especificamente da música
tocada por violão solo ou violão acompanhado de violão ou piano).
Em primeiro lugar cabe ressaltar que, como a pesquisa optou por não seguir uma
história do violão factual, cronológica e linear, não procuramos criar uma extensa lista com
nomes de violonistas com suas sucessões cronológicas, nem de pontuar esta história com
fatos isolados, como concertos ou aparições nos meios de comunicação. O recorte da
pesquisa focou na visualização das relações sociais desenvolvidas por estes músicos e na
observação (apreciação auditiva) de peças remanescentes, encontradas em gravações e
partituras no período.
3.1) Profissionalização:
Através da bibliografia consultada e de alguns periódicos da época, é possível admitir
que estes músicos tiveram um processo de profissionalização gradativo. Na primeira e na
segunda décadas do século XX encontramos muitos desses músicos na qualidade de
amadores. Na década de 20 encontramos indícios de que alguns desses instrumentistas
99
começam a se profissionalizar através de aulas de violão. A atuação deles como
instrumentistas e compositores se dividia entre trabalhos como solistas, com grupos
regionais (acompanhamento de canção) e com grupos de choro. Os trabalhos como solistas
eram mais raros, como até hoje em dia são, mas ocorriam, haja visto que cada um dos
autores localizados gravou vários discos na condição de solistas. Cabe lembrar que os
discos de 78 RPM eram compostos, em alguns casos, de duas músicas, assim, ao
observarmos os títulos é bom ter em mente que a cada dois títulos era lançado um disco, o
que parece revelar uma produção fonográfica significativa em torno do violão.
As gravações eram vistas como um importante veículo de divulgação da obra destes
músicos e um importante meio para a profissionalização deles. Sobre a contratação de
Rogério Guimarães pela gravadora Victor, a revista “O Violão” comenta o seguinte:
“Rogério Guimarães, o nosso popular violonista, faz parte, agora, do grupo de
artistas que Cia. Victor está organizando para as gravações em seu studio [...]
Levando porém, em conta o interesse commercial da acquisição, era Rogério
Guimarães naturalmente indicado para começar, pois que os seus discos gravados
pela casa que tinha até agora a exclusividade de suas produções corriam o Brasil
inteiro de Norte a Sul [...]” (O Violão, 1929, n.4)
Este aspecto da profissionalização dos violonistas demonstra algumas das forças
locais e nacionais a que se relacionava o universo violonístico. Em primeiro lugar, a
demanda por canções locais abria um campo de trabalho amplo para alguns músicos com
gravações e apresentações. Por outro lado, existia também a idéia de concertista e virtuose
(valor incorporado pelo contato com a cultura européia), o que levava alguns a produzirem
trabalhos solos. Este campo, contudo, era mais restrito devido aos preconceitos sobre a
utilização do violão em espaços destinados a música de concerto, o que limitava as
possibilidades desse tipo de atuação.
3.2) Repertório e técnicas:
A partir da escuta das gravações, foi possível constatar que as peças compostas para
violão no início do século XX reuniam um universo sonoro diversificado que misturava
diversas tradições musicais. Deste repertório, destacam-se peças que envolviam gêneros
brasileiros, norte-americanos, sul-americanos e de influência da tradição européia. Como
exemplo, podemos citar algumas gravações de Henrique Britto. Entre elas, encontramos os
100
gêneros valsa, fox trot, choro e uma peça designada de Romance (peça com dois
movimentos que segue alguns padrões de composições do repertório de concerto).
É possível admitir que o repertório para violão solo possuía semelhanças com as
músicas compostas para piano de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, ou seja, era um
repertório de características híbridas, tocado em espaços sócio-culturais abertos à música
popular, embora não necessariamente restritos a ela.
Um dado curioso é o fato de, hoje em dia, as composições dos referidos pianistas
serem, em vários casos, incorporadas ao repertório de músicos “eruditos”. No entanto, do
repertório composto para violão, apenas João Pernambuco foi “reabilitado” para figurar no
repertório de concertistas.
Das gravações localizadas encontramos os seguintes compositores/intérpretes
encontrados: Rogério Guimarães, Josué de Barros, João Pernambuco, Glauco Viana,
Benedito Chaves, Levino da Conceição, Henrique Britto, Jacy Pereira, Carlos Campos,
Mozart Bicalho e José Augusto de Freitas (ver anexos).
Das partituras localizadas podemos citar os seguintes compositores: Alberto Baltar,
Cornélio Eugênio do Nascimento Junior, João Pereira, Mozart Bicalho, João Pernambuco,
Joaquim dos Santos (Quincas Laranjeiras), José Augusto de Freitas, Levino da Conceição,
Melchior Cortez, Gustavo Ribeiro, Nazareth-Rodriguez e Alcantara-Rodriguez (estes
últimos nomes, localizados em partituras editadas na revista O Violão, revelam a parceria
do violonista argentino, Juan A.Rodriguez, com músicos brasileiros [Ernesto?] Nazareth e
Alcântara). (ver anexos).
Como o número de transcrições para violão também é relevante no período, optamos
por citar o nome dos violonistas identificados durante a pesquisa, como pessoas que
transcreveram obras para violão: Melchior Cortez, Alberto Baltar, Joaquim dos Santos
(Quincas Laranjeiras) e Lourival de Souza Lima. (ver anexos)
As gravações também revelam que estes violonistas citados possuíam habilidade para
execução de escalas, trêmulos, arpejos e outras técnicas. Estes músicos, na maioria dos
casos, não tiveram um aprendizado formal, no entanto, o contato com os métodos que
circulavam na época, com os demais músicos e a demanda técnica das composições
permitiu um desenvolvimento técnico “compatível” com certa prática musical da época. Ao
utilizarmos o termo compatível, queremos dizer que certos músicos da época estavam em
101
sintonia com as demandas técnicas exigidas pelas músicas por eles tocadas. Quer nos
parecer que uma apreciação auditiva das obras desses violonistas requer um certo
distanciamento (mesmo que não consigamos completamente abandonar nosso horizonte de
expectativas, como exemplo o universo violonístico atual, do qual a pesquisadora participa)
de padrões técnicos e estéticos atuais, porque as gravações antigas, na maioria dos casos,
podem causar estranhamento a alguns padrões musicais da atualidade, tais como:
características timbristicas do violão, virtuosismo, características estéticas atuais (quebra do
tonalismo, influências da música norte-americana/jazz em vários gêneros brasileiros).
Tecnicamente, os violonistas escutados, com exceção apenas de Benedicto Chaves,
devido a algumas interrupções no fluxo sonoro durante a apresentação de algumas das
músicas gravadas, demonstraram domínio técnico do instrumento, expressividade e, em
alguns casos, virtuosismo.
A classificação de gêneros é a que os rótulos dos discos indicaram, portanto, as peças
encontradas nas gravações foram classificadas de: valsas, maxixes, choros, tango, marcha,
canção, canção gaúcha, cateretê, polca-choro, toada. foxtrot, black botton, romance,
intermezzo, mazurka e estudo.
Nas partituras, foi possível encontrar as seguintes classificações de gêneros: valsa,
andantino, fantasia para violão, valsa serenata, fado, elegia, fado liro, choro, estudo,
maxixe-choro, tango e gavota.
Desse universo musical foram escolhidas para apreciação auditiva sete peças gravadas
pelos próprios compositores (ver apreciação auditiva). Dois choros, “Recordando” (João
Pernambuco) e “Curropacopapaco” (Mozart Bicalho), um fox trot “Marinetti” (Rogério
Guimarães), uma valsa “Teu Nome” (Glauco Viana), um romance “Romance I e II”
(Henrique Britto), uma marcha “Marcha Columbia” (Benedicto Chaves) e um maxixe “Há
quem resista?” (Levino da Conceição). Essas peças foram escolhidas aleatoriamente como
exemplos, de forma a propiciarem uma aproximação com a prática violonística do período
estudado. Contudo, apenas quatro dessas sete peças receberam uma descrição mais
detalhada.
De forma geral, é possível dizer que as peças foram tocadas de forma condizente com
as demandas composicionais. Os violonistas demonstraram habilidade técnica violonística
média e avançada e, mesmo com gravações precárias, foi possível perceber, à escuta da
102
pesquisadora, que os músicos buscavam expressividade musical na interpretação. As
características referentes à qualidade da sonoridade obtida ficaram comprometidas pelo
estado das gravações, a que se somam os recursos utilizados pela indústria fonográfica da
época.
No que se refere às composições foi possível perceber, com os diferentes gêneros e
estilos, que os violonistas mesclavam tendências diferentes e que, a partir dessa fusão,
produziram um repertório original e característico da época. Na maioria das peças
apreciadas foi possível perceber a presença de dois ou três estratos sonoros, o que nos faz
perceber que, apesar de algumas das peças soarem como melodia acompanhada, as linhas
melódicas (mesmo as de acompanhamento) são trabalhadas como linhas independentes.
Este efeito, bastante presente nas peças da época, revela uma forma de pensamento musical
polifônico, e, conseqüentemente, a elaboração de texturas e espaços musicais por vezes
complexos.
Um outro aspecto que chamou a atenção durante a minha escuta das peças foi o da
busca de novas técnicas e novos timbres para violão, os quais foram percebidos através dos
efeitos percussivos e pela utilização de trêmulos e arpejos de forma inusitada para os
padrões violonísticos da época (padrões técnicos e estéticos do chamado violão clássico).Os
violonistas ao explorarem novos timbres e técnicas do violão, demonstram um aspecto de
audácia e de criatividade. Podemos citar, como exemplo dessas inovações, o maxixe “Há
quem resista?” de Levino da Conceição, a “Marcha Columbia” de Benedicto Chaves e o
choro Curropacopapaco” de Mozart Bicalho.
Sobre a forma das composições, foi possível perceber que, assim como os gêneros e
estilos, elas eram variadas e, em alguns casos, pouco usuais (grande parte da música
popular desse período possuía a forma ABACA, com variantes), como é ocaso do
“Romance I e II” de Henrique Britto e da valsa “Teu nome” de Glauco Viana.
Um aspecto geral das obras e que era característico neste período, é o da utilização do
tonalismo. Durante a apreciação auditiva foi possível observar semelhanças, entre as obras
escutadas na utilização de modulações, nas variações de ambientações harmônicas e no
ritmo harmônico.
Uma perspectiva proposta para a apreciação auditiva foi a de fazer uma comparação
de uma peça de João Pernambuco, um dos poucos violonistas do período que ficou
103
conhecido até os dias de hoje, com as peças dos demais violonistas apreciados. No que diz
respeito à técnica violonistica músicos como Rogério Guimarães, Glauco Viana, Levino da
Conceição, Mozart Bicalho e Henrique Britto podem ser considerados do mesmo nível de
João Pernambuco. Em termos de dinâmica e expressividade os demais violonistas não
deixam nada a desejar com relação a Pernambuco. Foi possível perceber na escuta das
peças que, tanto João Pernambuco como alguns dos outros violonistas, cometeram
pequenos “erros” (interrupção não proposital do fluxo sonoro) durante a gravação. É
possível observar também que os demais músicos usavam uma variedade maior de efeitos
sonoros como trêmulos, escalas e arpejos.
Sobre os aspectos composicionais propriamente foi possível perceber que a peça
escolhida de Pernambuco possuía semelhanças grandes com as peças de Levino da
Conceição, Rogério Guimarães e Mozart Bicalho. É possível perceber que a similaridade
entre as peças destes compositores diz respeito à utilização do espaço sonoro, onde,
geralmente, estão presentes mais de duas linhas melódicas independentes que, ora se
distanciam, criando uma textura de alto relevo, e, ora se aproximam, o que gera a percepção
de um espaço sonoro de baixo relevo. As semelhanças também podem ser percebidas
através das formas utilizadas, as quais expressam a maneira com que os compositores
lidavam com a criação das idéias musicas (uso de contraste, repetição e adjunção). As peças
apreciadas de Henrique Britto e Benedito Chaves foram mais originais (apresentação de
forma mais livre e assimétrica e apresentação de efeitos sonoros), em termos de construção
das idéias musicas. Podemos dizer também que todos os compositores apresentaram uma
riqueza melódica e rítmica bastante diversificada que é composta, entre outros detalhes, de
suspensões, contrastes, interrupções e estratos temporais paralelos.
3.3) O processo de separação entre violão popular e erudito:
Como foi visto anteriormente, o violão estava bastante associado à música popular e
mesmo que esta música circulasse entre vários grupos sociais, ela carregava o estigma de
música rudimentar e pouco elaborada. O uso do instrumento, apesar de tecnicamente e
estilisticamente não estar preso unicamente a esta música, era classificado de popular
104
devido
aos
gêneros
musicais
freqüentemente
tocados.
Este estigma diminuía,
quantitativamente, os espaços de atuação dos violonistas, bem como condicionava a
imagem do instrumento a um âmbito musical mais restrito.
Alguns músicos, com a intenção conquistar um espaço de atuação profissional e de
valorizar o instrumento nos meios destinados à música de concerto, começam uma
campanha pela padronização técnica e estética do instrumento. Esta padronização, segundo
alguns violonistas da época, viria pela adoção e divulgação de alguns métodos europeus
(entre estes métodos destacou-se o criado pelo violonista espanhol Tarrega) e do repertório
divulgado por músicos como Josefina Robledo, Tárrega, Agustín Barrios, entre outros. (O
Violão, 1928) No entanto, a disputa pelo espaço do violão nos meios da música de concerto
vai se estender durante muitos anos, sendo que uma das últimas “batalhas” enfrentadas para
a tomada deste espaço de atuação dentro da sociedade, pode ser simbolizada pela criação
dos primeiros cursos de graduação em violão nas universidades cariocas na década de 80.
É possível considerar também que, a partir desse movimento em direção a ocupação
de espaços da música de concerto, estaria sendo delineada uma divisão mais nítida entre os
instrumentistas. Alguns começaram a ser classificados como clássicos e outros como
populares. O que esta divisão não contemplou nem contempla é o caráter dinâmico entre os
diversos tipos de música, o qual forma uma prática musical que sintetiza gêneros e estilos.
Acreditamos que muitos dos violonistas encontrados no início do século XX, bem como
alguns de seus sucessores, ultrapassaram a possibilidade de classificação erudita ou
popular. Como exemplo de violonistas que não se encaixam em classificações estanques
podemos citar, além dos violonistas contemplados nessa pesquisa, os casos de: Garoto,
Laurindo de Almeida, Baden Powell, Rafael Rabelo, Marco Pereira, Paulo Belinati, entre
outros.
Podemos dizer que a revista “O Violão”, lançada em 1928, é um marco na tentativa
de transformar a imagem do instrumento a partir da adoção dos preceitos técnicos da
tradição espanhola. Com estes preceitos o violão finalmente passaria para a categoria de
instrumento capaz de figurar nos espaços sociais da música de concerto. No editorial do
segundo número da revista é publicado o seguinte: “Temos certeza, por demonstrações
práticas, que a moderna escola do immortal Tarrega vae triumphar e em breve tel-a-hemos
105
disseminada em todas as camadas sociais, mesmo naquellas onde só podia ser infiltrada
pelo methodo da pauta” (O VIOLÃO, 1929, n.2)
Na revista “O Violão” também é possível observar que, mesmo que alguns músicos
estivessem encantados pela música produzida por alguns violonistas estrangeiros, como
Barrios, Segovia e Robledo, e com os aspectos técnicos demonstrados por estes músicos,
havia uma preocupação com a produção de música brasileira. O que nos leva a estabelecer
relação disto com o discurso dos modernistas de valorização da música brasileira (popular)
pelo seu aperfeiçoamento técnico e estético, adquirido a partir de métodos da tradição
européia. Este aspecto da prática musical é um exemplo claro da atuação dialética de
valores europeus e locais, ressaltando as sínteses que se processaram no universo musical
do violão, á época.
Uma contradição pode ser observada no discurso que queria o estabelecimento da
escola “Tarrega”, pois, ao mesmo tempo em que era dito que esta escola era o que havia de
mais moderno, em termos de técnicas violonísticas, os violonistas da época, que não
haviam estudado com este método, são também elogiados e apreciados por suas destrezas
técnicas. “Rogério Guimarães [...] executor perfeito, senhor de uma technica
especialíssima, pelo próprio geito porque elle dedilha o instrumento. Rogério Pinheiro
Guimarães merece bem a justa fama que a sua arte grangeou no Brasil inteiro”. (A voz do
violão, 1931)
Por outro lado, a revista “O Violão”, apesar de se mostrar aberta a vários métodos de
ensino de violão, deixa claro que a escola de Tarrega possuía os padrões estéticos que
deveriam ser seguidos. Com isso, a técnica dos violonistas brasileiros e mesmo a de
Agustín Barrios, em alguns momentos são tidas como aquém da técnica dos discípulos de
Tarrega: Josefina Robledo, Juan Rodriguez e Sainz de La Manza. Estas afirmações da
revista revelam uma visão estreita das diferenças de técnicas, porque, segundo ela, apenas
poderiam ser considerados “bons”, os violonistas que seguissem os padrões estéticos e
técnicos da tradição violonística conhecida como clássica. “Elle [Barrios], ao nosso ver,
está longe de se approximar dos três grandes violonistas que nos visitaram: Robledo, Mazza
[Manza] e Rodrigues. E quem lhe disser o contrário, só o fará pela sympatia pessoal.” (O
Violão, 1929 n.10)
106
Estas afirmações da revista o violão revelam também alguns aspectos das narrativas
identitárias ligadas ao evolucionismo, centrado na tradição musical européia e ilustram,
nesta pesquisa, as vozes de alguns segmentos da sociedade da época.
Um aspecto percebido na revisão de literatura sobre o violão carioca, é o que diz
respeito ao pequeno número de execuções da obra de Villa-Lobos em seu tempo. A
ausência de um grande número de apresentações da obra de Villa-Lobos para violão, no
início do século XX, parece estar relacionada a restrição de acesso do violão nos espaços da
música de concerto. Não queremos contestar de forma alguma a importância técnica e
estética das músicas para violão de Heitor Villa-Lobos. No entanto, o fato dessas obras não
terem sido tocadas na época em que foram compostas, com exceção do Choros n.1, podem
revelar que não havia espaço nem uma demanda social para a execução das mesmas.
O violão no início do século, como foi comentado anteriormente, não tinha acesso
livre aos espaços destinados a música de concerto, lugar onde, até hoje, a música de VillaLobos é, em grande parte, tocada. Além da falta de espaço, a música de Villa-Lobos para
violão, excetuando-se a “Suíte Popular Brasileira” e o “Choro n.1”, soava como algo muito
diferente na época, mesmo para o público da música de concerto. Se pensarmos que hoje
em dia, compositores chamados de “contemporâneos” tem dificuldade de encontrar
músicos disponíveis para tocar suas obras, quer nos parecer que esta dificuldade era ainda
maior no início do século XX, momento onde os cânones da tradição musical
clássico/romântica apenas começavam a ser quebrados, no âmbito da música de concerto.
Com isso, o argumento, percebido na revisão de literatura, de que a obra de Heitor
Villa-Lobos não fora executada em seu tempo, porque a técnica dos demais violonistas da
época não era boa o suficiente, soa um pouco reducionista. Esta afirmação também exclui
uma série de valores e significados do universo violonístico carioca da época. Certamente
esta é uma questão que merece uma análise mais aprofundada, em outras pesquisas.
3.4) A revista O Violão:
A revista O Violão, criada em 1928, tem um papel importante para a compreensão do
universo violonístico no início do século XX. Aqui usamos alguns conceitos elaborados por
Vanda Freire (1994) para interpretação da história e que aqui foram usados para o estudo de
107
uma fonte de informação, a revista O Violão. Apesar da revista ter aparecido apenas no
final da década de 20, e apesar de não conter todos os detalhes deste universo e de
representar apenas uma das possíveis visões sobre o instrumento, acreditamos que ela possa
conter significados e valores da época, de períodos anteriores (significados residuais) e de
novas perspectivas (valores latentes). A revista O Violão apresenta um cenário violonístico
no Rio de Janeiro diversificado e ativo. Quer nos parecer que este ambiente não fora criado
de um momento para o outro para ilustrar a revista, mas que o periódico exemplifica
algumas das tendências da “cultura” do violão carioca que já existiam, além de novas
tendências dentro da sociedade carioca.
A “cultura” do violão no Rio de Janeiro era bastante ampla e envolvia um universo
tanto ligado ao diletantismo (saraus, festas, associações de violão, etc) quanto ao universo
profissional (aulas de violão, concertos, comércio de instrumento, partituras, acessórios,
discos, etc).
No universo amador, é possível encontrar o violão figurando em espaços da classe
média e alta, o que revela que o instrumento, como aponta Hermano Vianna (1995), não
fora banido dos salões e que permanecia como um dos principais instrumentos de
acompanhamento (significados residuais e atuais).
Dentro da esfera diletante, a revista O Violão dá destaque ao violão como instrumento
de acompanhamento de canções. Este aspecto de utilização do instrumento revela a
influência de um dos ideais modernistas, que foi, a busca por uma identidade brasileira.
Foram eleitos alguns símbolos para a representação desta identidade, um deles, conforme
foi visto anteriormente na citação de Manuel Bandeira (BANDEIRA citado em NAVES
apud REILY: 168), seria a modinha (canções) acompanhada pelo violão.
Um outro aspecto divulgado pela revista, que é relativo a utilização do violão como
acompanhamento de canções, é a presença de moças da alta sociedade tocando e estudando
violão. Esta tendência revela a tomada de um espaço social muitas vezes associado aos
homens e pode ser visto como um exemplo de significados residuais, atuais e latentes. Uma
das violonistas que teve uma carreira de destaque foi Olga Praguer, sendo possível, na
revista, encontrar citações de sua atuação como professora de violão/canto e como
musicista.
108
A revista destaca alguns concertos e espaços destinados a músicos amadores da
época: Tijuca Tennis Club, Violão Icarahy Club, Centro Artístico Regional (grupo
composto por violões, banjos, sax, etc), Theatro Lyrico, Grêmio Regional Carioca (Grêmio
Republicano Português).
No que diz respeito aos espaços profissionais é possível observar na revista “O
Violão”, que o instrumento nutria um mercado ativo de fabricação de instrumentos,
acessórios (cordas, banquinhos, estantes) e de partituras. Foram encontrados 10 nomes de
estabelecimentos comerciais que trabalhavam com estes produtos. Sobre o aspecto da
construção do instrumento é possível perceber que o violão podia ter, pelo menos, três
modelos diferentes na época (Carioca, Valenciano e Robledo). Com relação às partituras,
observamos nos anúncios publicados na revista O Violão o nome de peças de João
Pernambuco, Villa-Lobos (Choro n.1) e várias peças de autores estrangeiros, que
abrangiam tanto transcrições como obras escritas especificamente para violão. Um anúncio
de partituras da Casa Athur Napoleão revela a venda de partituras dos seguintes autores:
Tarrega, Sagreras, Segovia, Coste, Carcassi, Giuliani, Aguado, Sor, Ponce, Carulli,
Torroba, Turina e Villa-Lobos. (O Violão, 1929, n. 3)
Dos concertos apresentados no Rio de Janeiro, são citados pela revista O Violão, os
de violão solo de Juan A Rodriguez (Instituto Nacional de Música (1929)), Sainz de la
Manza (Theatro Municipal (06/1929)), José de Freitas (Instituto Nacional de Música
(1929)), Agustin Barrios (Theatro Municipal (11/1929)).
Algumas das apresentações de canções acompanhadas de violão que foram noticiadas
na revista foram as seguintes: Olga Praguer (Instituto Nacional (20/12/1928) de Música e
Cassino Beira-Mar (11/1929)), Helena Magalhães Castro (Theatro João Caetano –
Nictheroy (25/02/1929) e Casino Beira-Mar (07/1929)), Laura Suarez (Theatro Lyrico
(06/1929)), João Pereira (INM (10/1929)).
Sobre o ensino de violão podemos encontrar o nome dos seguintes professores no Rio
de Janeiro: Joaquim Antonio dos Santos (Quincas Laranjeiras), João Teixeira Guimarães
(João Pernambuco), José Augusto de Freitas, Melchior Cortez, Josué de Barros, Olga
Praguer, João Pereira e Gustavo Ribeiro.
Todos os aspectos aqui citados evidenciam a permanência de usos e práticas
anteriores ao período focalizado (como a prática de acompanhar canções), a emergência de
109
práticas novas (como a aproximação do universo violonístico da música de concerto), bem
como a antecipação de práticas futuras (a “sofisticação” do uso do violão, pelo uso por
elementos de classes mais abastadas, como ocorrerá, posteriormente, com a bossa-nova).
3.5) Lembrança e esquecimento
A música composta para violão solo no início do século XX, como foi possível
perceber na bibliografia revista, não recebeu uma atenção especial. Alguns compositores
dessa época às vezes são citados, mas de forma geral. Há omissão de vários nomes.
Algumas das razões para tais omissões, ao nosso ver, parecem estar relacionadas com
valores e conceitos musicais dos próprios autores.
Alguns compositores como, por exemplo, João Pernambuco e Levino da Conceição
(ver histórias do violão no capítulo revisão de literatura) tiveram a sorte de terem parte de
suas obras transcritas para a partitura. A música dos demais compositores, no entanto, ficou
inexplorada e ausente no repertório dos violonistas atuais. Como foi possível observar, com
a escuta e apreciação das obras dos violonistas da época, o repertório desse período foi
marcado por idéias e soluções musicais violonísticas. Podemos dizer também, com a
comparação das gravações de João Pernambuco com as dos demais violonistas, que as
obras desses músicos eram equivalentes em termos de construção musical e técnica
violonística.
Qual seria a razão para o esquecimento desses compositores e suas músicas? Quer nos
parecer que pelo menos três motivos influenciaram este encobrimento. O primeiro está
relacionado com o próprio processo de profissionalização dos violonistas da época, o
segundo motivo estaria ligado à utilização do instrumento como símbolo cultural e o
terceiro motivo, já debatido no final do item intitulado Violão e sociedade, está relacionado
com a historiografia do violão.
Mesmo os violonistas que possuíam trabalho solo, como Rogério Guimarães, Josué
de Barros, Henrique Britto, João Pernambuco e outros, se voltaram mais para o violão
como acompanhante de canção ou acompanhante de outros instrumentos (grupos de choro).
110
Este fato é associado a crescente demanda por canções e aos novos mercados que estavam
surgindo ligados ao rádio e a industria fonográfica.
A estética do violão solo não tinha muito espaço na sociedade da época porque
representava uma concepção mais relacionada à música de concerto. É possível dizer que o
reconhecimento de uma sonoridade ou função musical específica para o violão estava
relacionado a algumas narrativas identitárias. Quer nos parecer que, a escolha de símbolos
(o samba, o violão e a mulata) que representaram alguns dos ideais identitários
(miscigenação) da cultura brasileira da época, exclui significados musicais e sociais dos
próprios “objetos” identificados como símbolos.
Como foi visto anteriormente, a ampla utilização do violão na música popular gerou
uma associação bastante forte com diversos gêneros da chamada música popular. Assim,
podemos dizer que o violão escolhido como símbolo nacional foi um violão cuja imagem é
associada à canção. De certa maneira, a sociedade “fixa” a função de acompanhamento
como uma das principais funções musicais do violão. Ou seja, a construção de uma
identidade cultural, associada ao violão, cristaliza um pouco a imagem do instrumento
acompanhante de canções e à imagem associada a outros instrumentos (grupos de choro).
Tal imagem possivelmente vai dificultar o estabelecimento do instrumento como solista, a
despeito da qualidade técnica e expressiva de inúmeros músicos que se dedicaram ao violão
desde o início do século XX.
Por outro lado, este repertório também não foi preservado pelos violonistas que
estavam estabelecendo a escola de violão clássico, porque os gêneros e o estilo não eram
aceitos nos espaços de “música clássica”, e porque a chamada música popular tem na
tradição oral um forte suporte (não necessariamente, na tradição escrita). Assim, o
repertório não foi explorado porque não teve a sorte de ser transcrito na época ou
posteriormente, e de não receber o aval de violonistas atuais para serem executados no
repertório de concerto, como foi o caso de João Pernambuco e Levino da Conceição.
A historiografia do violão no Brasil também foi um fator de encobrimento das
músicas de alguns violonistas do início do século XX. Como foi visto anteriormente
(capítulo de III), a memória de um grupo social é moldada de acordo com as disputas por
poder, o que ocasiona o esquecimento de aspectos que não representam os valores de quem
“ganhou” a disputa. Os vários conflitos que envolveram o uso do violão no Rio de Janeiro,
111
podem ter gerado uma historiografia do instrumento condicionada pelo discurso, comum na
época, de que o violão fora banido das esferas sociais mais abastadas e que o instrumento
só alcançou desenvolvimento técnico, após o contato com músicos estrangeiros. Com isso,
as músicas e os violonistas do início do século XX, com algumas exceções, não constam
em vários trabalhos sobre o violão no Rio de Janeiro.
112
V. Conclusões:
A “cultura do violão” no Rio de Janeiro representa vários aspectos conflitantes da
sociedade no início do século XX. Através das disputas sociais, exemplificadas pelas
narrativas identitárias, é possível perceber que o violão funcionou como elemento ora de
distinção social, ora de discriminação, ora de congregação ou síntese entre os diferentes
grupos sociais. O caráter muitas vezes contraditório das imagens relacionadas ao
instrumento revela parte das dinâmicas da sociedade da época, com suas negociações,
escolhas e exclusões.
Um aspecto importante constatado com a pesquisa diz respeito à utilização do violão
como símbolo de narrativas identitárias. Em um primeiro momento, a partir da análise das
teorias raciais do final do século XIX, o violão faz parte dos atributos sociais negativos
associados à preguiça, baderna e atraso da sociedade brasileira. Estes atributos estavam
relacionados com dois elementos formadores da “raça brasileira”, o negro e o índio. O
branco, representação viva da cultura “desenvolvida” dos países europeus, seria o elemento
capaz de “civilizar” e trazer o “desenvolvimento” para a sociedade brasileira. Contudo,
mesmo assumindo este caráter negativo, o violão não fora banido dos saraus e festas da
classe média e alta.
A segunda narrativa identitária quer transformar a cultura popular e o violão em
símbolos de identidade nacional. No entanto, o violão e a música de forma geral,
precisariam ser transformados técnica e estilisticamente para ocupar os espaços da “música
séria”, da música universal. Esta narrativa, em um segundo momento, é reelaborada pela
teoria culturalista de Gilberto Freyre, a qual traz uma visão positiva para miscigenação. O
samba é escolhido como símbolo musical nacional da miscigenação e o violão como seu
principal acompanhador.
Quer nos parecer que todas essas disputas por representação social ocultaram alguns
aspectos da utilização do violão no início do século XX, como por exemplo, o repertório
solista de alguns violonistas do período e a utilização do violão por diversos segmentos da
sociedade. No entanto, com a pesquisa foi possível perceber que, paralelamente à utilização
do violão nos processos de construção identitária, o instrumento era trabalhado em
diferentes espaços sociais e de diferentes maneiras, e que esses espaços e práticas
comportavam sínteses e significações diversas.
113
O papel musical do violão como solista no início do século ainda não havia sido
tratado mais detalhadamente. Acreditamos que a presente pesquisa contribui para conhecer
mais especificamente a música da época e um pouco da técnica e estética do violão solista
carioca. A pesquisa esteve preocupada com o levantamento e catalogação das obras
compostas na época, que se encontravam dispersas em diversos arquivos. Sobre a dispersão
do acervo achamos importante observar que nenhum dos arquivos consultados (Instituto
Moreira Sales, Biblioteca Nacional e Museu da Imagem do Som) possui na íntegra todos as
gravações e partituras recolhidas. A maioria das gravações foi conseguida com o
colecionador paulista Ronoel Simões, o qual, segundo informações do próprio
colecionador, já vendeu seu acervo para um colecionador norte-americano. Este acervo,
provavelmente, sairá do país após a morte de Ronoel Simões, o que dificultará, o acesso aos
originais em 78 rpm.
Além do levantamento do acervo, a pesquisa se propôs a escutar e a apreciar algumas
das gravações recolhidas. A apreciação, baseada nos conceitos de fenomenologia de
Thomas Clifton, permitiu escutar o repertório com atenção voltada especificamente ao que
estava sendo tocado e experenciado, e, assim, acreditamos ter conseguido uma descrição
dessas músicas menos condicionada, pois, os aspectos privilegiados na descrição partiram
da escuta da pesquisadora e não de padrões pré-estabelecidos.
A escuta do material permitiu também uma aproximação com a música dos
violonistas da época, pois suas músicas “tomaram corpo”, passando à experiência do
pesquisador e não apenas figurando como nomes em livros. A comparação da música de
João Pernambuco com as demais obras apreciadas permitiu exemplificar, sincronicamente,
a qualidade técnica e expressiva de vários compositores que praticamente estavam
esquecidos, sinalizando para a importância de um aprofundamento na obra e no papel
desses músicos com pesquisas futuras.
Alguns dos aspectos técnicos e estéticos, observados na apreciação auditiva,
permitiram perceber que os violonistas, tanto buscavam utilizar características da música
européia composta para violão, quanto criar um novo universo sonoro para o instrumento.
Por um lado, foi possível perceber, nas peças apreciadas, o uso de técnicas do chamado
violão clássico (trêmulos, arpejos, escalas, etc) incorporadas em um repertório de músicas
próprias. Por outro lado, dentro do mesmo repertório foi possível encontrar aspectos de
114
inovação técnica e estética, através de efeitos percussivos e da improvisação. As duas
características, a de incorporação de valores externos e a de criação de novos valores,
revelou um universo musical dinâmico, que já demonstrava alguns aspectos da prática
violonística da atualidade.
A escolha da pesquisa, por não privilegiar uma narrativa linear e cronológica, também
possibilitou uma percepção da história do violão no início do século XX de forma mais
ampla e dinâmica. Acreditamos que ao buscar uma percepção da sociedade carioca de
forma mais abrangente, permitiu-se a observação de algumas das funções sociais da música
relacionadas ao violão. Com isso, foi possível perceber um universo simbólico
considerável, relacionando música e representação identitária. A observação dos símbolos
sócio-musicais parece importante para uma reflexão sobre os processos de construção
identitários atuais. É possível observar resíduos desses símbolos nos dias de hoje, apesar da
dinâmica social ter incorporado muitos outros às nossas narrativas identitárias.
Por fim, podemos dizer que este material é importante para a compreensão de alguns
aspectos da cultura carioca e especificamente, a “cultura” do violão carioca. A percepção
de um momento no qual as fronteiras entre músicas “eruditas” e “populares” não eram
nítidas (apesar de podermos também discutir essa classificação nos dias atuais) e o
reconhecimento de alguns dos aspectos que levaram à separação do violão em concepções
aparentemente antagônicas, como “erudito” e “popular”, são importantes para o
entendimento de alguns valores e padrões musicais da época. Da mesma forma que a
pesquisa contribuiu para uma compreensão maior da música composta para violão solo no
início do século XX, ela também possibilita uma reflexão sobre os valores atuais da
produção musical violonística, bem como da construção e eleição de símbolos.
Dessa maneira, esperamos contribuir com mais uma visão sobre o universo musical
carioca e sobre a utilização do violão, esperando que este trabalho venha a subsidiar futuras
pesquisas sobre o tema.
115
VI. Bibliografia:
ALMEIDA, Renato. História da música brasileira. F. Briguiet & Comp Editores, Rio de
Janeiro, 1926.
ANDRADE, Mario de. Pequena história da Música. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
_________. Aspectos da música brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991.
ARAÚJO, Samuel. Identidades sociais e representações musicais: Música e ideologias da
nacionalidade. Brasiliana 4. 40-48. 2000.
AZEVEDO, Luis Heitor Correia de. 150 anos de música no Brasil: 1800 a 1950. José
Olympio Ed. Rio de Janeiro, 1956.
BENNETT, Andy e DAWE, Kevin. Guitar Cultures. Oxford, New York. 2001.
BENSON, Bruce Ellis. The improvisation of musical dialogue – A phenomenology of
music. USA: Cambridge University Press, 2003.
BURKE, Peter (org.). A escrita da história: novas perspectivas. Tradução de Magda Lopes.
– São Paulo: Unesp 1992
CATROGA, Fernando. Memória, história e historiografia. Quarteto Editora. Coimbra, 1ª
ed., 2001.
CAZES, Henrique. Choro, do quintal ao Municipal. São Paulo: ed. 34 1998,
CLIFTON, Thomas. Music as heard. Yale University Press, 1983.
DUDEQUE, Norton. História do Violão. Curitiba: UFRP, 1994.
ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA: Popular, Erudita e Folclórica. São Paulo:
Art Editora: Publifolha, 1998.
FREIRE, Vanda Lima Bellard. A história da música em questão uma reflexão
metodológica. Publicado em Fundamentos da Educação Musical, vol. 2, Porto Alegre:
ABEM / 1994
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Tradução Tomaz Tadeu da
Silva e outros. 2ª ed. – Rio de Janeiro: DP&A,1998.
JAUSS, Hans Robert. Toward an aesthetic of reception. University of Minesota Press,
1982.
JOSÉ, Graça Alan. Violão carioca nas ruas, nos salões e na universidade: uma trajetória.
Rio de Janeiro, UFRJ, 1995.
116
LEAL, José de Souza e BARBOSA, Arthur Luiz. João Pernambuco, arte de um povo. Rio
de Janeiro. Funarte, 1982.
MELO, Guilherme de. A música no Brasil. Imprensa Nacional. Rio de Janeiro. 2ª ed. 1947
ORTIZ, Renato. Românticos e folcloristas: Olho D’água: 1985.
______. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense 4ª reimpressão,
2003.
PINTO, Alexandre Gonçalves. O Choro. Cópia digital do IMS. 1936.
REILY, Suzel Ana. Hybridity and segregation in the Guitar Cultures of Brazil. In Guitar
Cultures. Oxford, New York. 2001.
SIQUEIRA, Batista. Música e Ficção. Rio de Janeiro, Folha Carioca, 1980.
TABORDA, Marcia Ermelindo. Violão e Identidade Nacional: Rio de Janeiro 1830/1930.
Rio de Janeiro: UFRJ/ IFCS, 2004.
TINHORÃO, José Ramos. A música popular no romance brasileiro. (vol II: século XX [1a
parte]). São Paulo: Ed. 34, 2000.
VELLOSO, Mônica Pimenta. As tradições populares na Belle Époque carioca. Rio de
Janeiro. FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore. 1988.
VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge zahar. Ed UFRJ. 1995.
VILA, Pablo. “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta teórica para
entender sus relaciones”. 1996. Transcultural Musica Review 2 ( disponível em
www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm).
Periódicos:
O Violão. Rio de Janeiro. Dezembro de 1928 até dezembro de 1929.
117
VII. Anexos
1) Gravações (Acervo Instituto Moreira Sales, Acervo Museu da Imagem do Som e
Acervo próprio)
Autor
Título
1.Benedito Chaves
2.Benedito Chaves
3.Benedito Chaves
4.Carlos Campos
5.Carlos Campos
Geny*
Lorena*
Marcha Columbia*
A Noite°
Variações em ré
menor°
Pensando em ti*°
Sonhador*°
Deliciosa*°
Ingênua*°
Arrepiado*°
Teu nome*
Apaixonado*
Parlophon*
Pertinho do meu bem*
Nós dois*
Sublime ventura*
Visão de amor*
Oh! Que beijo*
Encantadora*
Romance I*°
Romance II*°
Yankite*°
Crepúsculo*°
Nana*°
Alice*°
Lourdes*
Sonho Avanêz*
Soluçante*
Não sei*
Toma lá da cá*
Saudades do norte*
Vênus*°
Mimo de amor*°◊
Marcha nas
trincheiras*°◊
6.Glauco Viana
7. Glauco Viana
8. Glauco Viana
9. Glauco Viana
10. Glauco Viana
11. Glauco Viana
12. Glauco Viana
13. Glauco Viana
14. Glauco Viana
15. Glauco Viana
16. Glauco Viana
17. Glauco Viana
18. Glauco Viana
19. Glauco Viana
20.Henrique Brito
21. Henrique Brito
22. Henrique Brito
23. Henrique Brito
24. Henrique Brito
25. Henrique Brito
26. Henrique Brito
27. Henrique Brito
28. Henrique Brito
29. Henrique Brito
30. Henrique Brito
31. Henrique Brito
32.Jaci Pereira
33. Josué de Barros
34. Josué de Barros
Data
gravação
1929
1929
1929
S/d
S/d
Gênero
Gravadora
Não indicado
Valsa
marcha
valsa
fado
Columbia
Columbia
Columbia
Parlophon
Parlophon
1929
1929
1929
1928
1928
1929
1929
1930
1929
1930
1929
1929
1929
1929
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
S/d
S/d
S/d
valsa
tango
valsa
valsa
caterete
valsa
chorinho
marcha
Polca choro
cateretê
valsa
valsa
foxtrot
valsa
Não indicado
Não indicado
Black botton
valsa
tango
valsa
valsa
Fox trot
valsa
Polca choro
Não indicado
valsa
valsa
valsa
marcha
Parlophon
Parlophon
Palophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
Brunswick
118
35. João
Pernambuco
36. João
Pernambuco
37. João
Pernambuco
38. João
Pernambuco
39. João
Pernambuco
40. João
Pernambuco
41. João
Pernambuco
42. João
Pernambuco
43. João
Pernambuco
44. João
Pernambuco
45. João
Pernambuco
46. João
Pernambuco
47. João
Pernambuco
48. Levino da
Conceição
49. Levino da
Conceição
50. Levino da
Conceição
51. Levino da
Conceição
52. Levino da
Conceição
53. Levino da
Conceição
54.Mozart Bicalho
55. Mozart Bicalho
56. Mozart Bicalho
57. Mozart Bicalho
58. Mozart Bicalho
59. Mozart Bicalho
60. Mozart Bicalho
Sonho de Magia*°
1930
valsa
Odeon
Magoada°
1930
choro
Columbia
Mimoso°
1925-1927
maxixe
Odeon
Lágrimas°
1925-1927
maxixe
Odeon
Interrogando*
1930
jongo
Columbia
Recordando*
1930
choro
Columbia
Suspiro apaixonado*
1930
valsa
Columbia
Rosa Carioca*
1930
foxtrot
Columbia
Reboliço*
1930
choro
Columbia
Magoado*
1926
choro
Odeon
Pó de mico*
1930
choro
Columbia
Sentindo*
1930
tango
Columbia
Dengoso*
1930
choro
Columbia
Prece da saudade*°
1930
valsa
Odeon
Saudades do Rio
Grande*°
Meditando*°
1922
valsa
Odeon
1930
mazurka
Odeon
Reminiscências
Baianas*
Há quem resista?*
1922
maxixe
Odeon
S/d
maxixe
Odeon
El passado*
S/d
choro
Odeon
Alma de artista*°
Tuim Tuim*°
Odeon*°
Gotas de Lágrimas*°
Divagações*
Curropacos, papacos*
Peba*
1929
1929
1929
1929
1929
1929
1930
valsa
Não indicado
Não indicado
Não indicado
valsas
choro
Não indicado
Odeon
Odeon
Odeon
Odeon
Odeon
Odeon
Odeon
119
61. Mozart Bicalho
62.Rogério
Guimarães
63. Rogério
Guimarães
64. Rogério
Guimarães
65. Rogério
Guimarães
66. Rogério
Guimarães
67. Rogério
Guimarães
68. Rogério
Guimarães
69. Rogério
Guimarães
70. Rogério
Guimarães
71. Rogério
Guimarães
72. Rogério
Guimarães
73. Rogério
Guimarães
74. Rogério
Guimarães
75. Rogério
Guimarães
76. Rogério
Guimarães
77. Rogério
Guimarães
78. Rogério
Guimarães
79. Rogério
Guimarães
80. Rogério
Guimarães
81. Rogério
Guimarães
82. Rogério
Guimarães
83. Rogério
Guimarães
84. Rogério
Meditação*
Martha*°
1930
1925-1927
Não indicado Odeon
valsa
Odeon
Marinetti*°
1925-1927
fox
Odeon
Campanha do Sul*°
1928
fox
Odeon
Cateretê Paulista*°
1928
cateretê
Parlophon
Radiosa*°
1928
valsa
Parlophon
Trem de luxo*°
1929
choro
Victor
Noite de prazer*°
1929
valsa
Victor
Prelúdio de violão*°
S/d
Não indicado Odeon
Atlântico*°
S/d
tango
Odeon
Cinco de julho*°
1928
Victor
Uma noite na Urca*°
1928
Marcha
militar
Fox trot
Sylvia*
1928
Não indicado Odeon
Araçá*
1928
Não indicado Odeon
Saudades*
1928
Odeon
Ao luar*
1928
Tango
argentino
valsa
Saudades do Sertão*
1929
toada
Victor/Odeon?
Solidão*
1929
romance
Victor/Odeon?
Victor*
1928/1929
Marcha
Victor
Vamos deixar de
intimidade*
Deliciosa*
1929
choro
Victor
1929
mazurka
Victor
Tarantella*
1929
estudo
Victor
Stambul*
1928
canção
Parlophon
Norma*
1928
valsa
Parlophon
Odeon
Odeon
120
Guimarães
85. José Augusto de
Freitas
86. José Augusto de
Freitas
87. José Augusto de
Freitas
88. José Augusto de
Freitas
Soluços*
1930
valsa
Odeon
Lamentos d´alma*
1930
choro
Odeon
É assim mesmo*
1930
Choro
Odeon
O tempo passa*
1930
Fox-trot
Odeon
*Acervo Ronoel Simões e Acervo da pesquisadora.
°Acervo Instituto Moreira Sales
◊Acervo Museu da Imagem e do Som (RJ)
121
2) Gravações não localizadas:
Autor
1.Garoto
2.Garoto
3.Glauco Viana
4.Glauco Viana
5.Mozart Bicalho
6.Mozart Bicalho
7.Mozart Bicalho
8.Rogério Guimarães
9.Rogério Guimarães
10.Rogério Guimarães
Título
Gênero Data da gravação
Bichinho de Queijo
1930
Driblando
1930
Perigoso
1930
Minha mãezinha
1930
Usca Moleque
1929
Festa de Itambé
1929
Dança das pulgas
1930
Rosa Meu Amor
1929
Cismado
1929
Quando a frô pega nasce
1929
Gravadora
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Parlophon
Odeon
Odeon
Odeon
Victor
Victor
Victor
122
3) Partituras editadas no período de 1900 a 1930 (Biblioteca Nacional, Acervo
próprio)
Autor
Título
1. Alberto
Baltar
Giquipanga
2. Alberto
Baltar
A luminosa
sentença do
juiz
Devaneios
Não
1931
indicado
1929
S/d
Impresso Revista O Violão
Lê foyer
hereux fantasia
Não
1910
indicado
S/d
Impresso Vieira Machado
Fado corrido
2a série de 12
variações em
Dm
Fado corrido
2a série de 12
variações em
D
12 variações
de fado para
guitarra em
Am
Fados Robles
12 variações
em A
Interrogando
Não
1926
indicado
S/d
Impresso Casa Bevilacqua
Não
1926
indicado
S/d
Impresso Casa Bevilacqua
Não
1926
indicado
S/d
Impresso Casa Bevilacqua
Não
1926? S/d
indicado
impresso Casa Bevilacqua
impresso Casa Bevilacqua
Ceci
Maxixe- 1928 S/d
choro
Não
1928 S/d
indicado
valsa
1928? S/d
Lágrima
Tango
1928
S/d
impresso Casa Bevilacqua
Reboliço
Maxixe- 1928
choro
valsa
1930
S/d
impresso Casa Bevilacqua
S/d
impresso Casa Arthur
Napoleão/Sampaio
3. Alberto
Baltar
4.Cornélio
Eugenio do
Nascimento
Junior
5.João C.
Pereira
6.João C.
Pereira
7.João C.
Pereira
8.João C.
Pereira
9. João
Pernambuco
10.João
Pernambuco
11.João
Pernambuco
12.João
Pernambuco
13.João
Pernambuco
14.Josué de
Barros
Estudo n.1
Gemidos
D’Alma
Gênero
Data Data da
da
composição
edição
1929 S/d
1926
Descrição Editora
do
material
Impresso Casa Bevilacqua –
método Osvaldo
Soares
Impresso Revista a voz do
violão
impresso Casa Bevilacqua
impresso Casa Bevilacqua
123
15. José A.
de Freitas
16.
Melchior
Cortez
17. sem
autor
Gavota
gavota
1929
S/d
Araújo
impresso Revista O Violão
Illusão
Perdida
elegia
1909
S/d
impresso Casa Beethoven
Uma valsa
valsa
para
principiantes
Espalhafatoso Tango
1929
S/d
impresso Revista O Violão
1929
S/d
impresso Revista O Violão
Danza
1929
nativa
brasileira
estudo
1929
S/d
impresso Revista O Violão
S/d
impresso Revista O Violão
18.
NazarethRodriguez
19.
Choro Poesia
AlcântaraRodriguez
20. Gustavo Deslisando
Ribeiro
124
4) Partituras editadas fora do período estudado de músicas compostas nos anos de
1900/1930
Autor
Título
Gênero
Choro
Data da
partitura
1978
Descrição do Editora
material
impresso
Ricordi
1.João
Pernambuco
2.João
Pernambuco
3.João
Pernambuco
4.João
Pernambuco
5.João
Pernambuco
6.João
Pernambuco
7.João
Pernambuco
8.João
Pernambuco
9.João
Pernambuco
10.João
Pernambuco
11.João
Pernambuco
12.João
Pernambuco
13.João
Pernambuco
14.João
Pernambuco
15.João
Pernambuco
16.João
Pernambuco
17.João
Pernambuco
18.João
Pernambuco
19.Mozart
Bicalho
20.Mozart
Bicalho
21.Mozart
Grauna
Mimoso
Choro
1978
Impresso
Ricordi
Interrogando
Jongo
1978
Impresso
Ricordi
Sonho de magia Valsa
1978
Impresso
Ricordi
Reboliço
1978
Impresso
Ricordi
Lágrima
Maxixechoro
Tango
1978
Impresso
Ricordi
Sons de
carrilhões
Sentindo
Choromaxixe
Tango
1978
Impresso
Ricordi
1978
Impresso
Ricordi
Seu Coutinho
pegue o boi
Brasileirinho
Canção do
Norte
Choro
1978
Impresso
Ricordi
1978
Impresso
Ricordi
Estudo n.1
1978
Impresso
Ricordi
Dengoso
Não
identificado
Choro
1978
Impresso
Ricordi
Choro n.2
Choro
1978
Impresso
Ricordi
Choro n.1
Choro
1978
Impresso
Ricordi
Cecy
Valsa
1978
Impresso
Ricordi
Brejeiro
Não
identificado
Não
identificado
Valsa
1978
Impresso
Ricordi
1978
Impresso
Ricordi
Recordando
minha terra
Alma de Artista valsa
1978
Impresso
Ricordi
2003
Impresso
Tuim Tuim
2003
Impresso
2003
Impresso
Edições
Hematita
Edições
Hematita
Edições
Saudosa viola
Divagações
Cateretê
mineiro
valsa
125
Bicalho
22.Mozart
Bicalho
23.Mozart
Bicalho
24.Mozart
Bicalho
25.Mozart
Bicalho
26.Mozart
Bicalho
27. Levino da
Conceição
28. José Augusto
de Freitas
29. Joaquim dos
Santos (Quincas)
30. Joaquim dos
Santos (Quincas)
Curropacos,
papacos
Gotas de
Lágrimas
Odeon
Choro
2003
Impresso
Valsa
2003
Impresso
Dobrado
2003
Impresso
Peba
Choro
2003
Impresso
Meditação
valsa
2003
Impresso
Saudades do
Rio Grande
Soluços
Valsa
serenata
valsa
S/d
impresso
S/d
impresso
1961
manuscrito
1952
manuscrito
Andantino
Dores D´Alma
valsa
Hematita
Edições
Hematita
Edições
Hematita
Edições
Hematita
Edições
Hematita
Edições
Hematita
S/ed
Guitarra de
Prata
Antonio
Rebello
Antonio
Rebello
126
5) Transcrições de peças para violão
Autor
Transcritor
Título
1.
Mendelssohn
2.
Moszkowski
3.
Tchaikowski
4. Massenet
A. Baltar
A. Baltar
Romance sem 1928
palavras
Op.77 n. 3
1929
A. Baltar
Canção Triste 1929
impresso
Joaquim dos
Santos
Lourival de
Souza Lima
Melchior
Cortez
Melchior
Cortez
Elegia de
Massenet
Valsa em lá
1929
impresso
1929
impresso
Louis XVI
1909
impresso
Fado Liró
S/d
impresso
5. Brahms
6. não
identificado
7. não
identificado
Ano
Descrição do
material
impresso
impresso
Editora
Revista O
Violão
Revista O
Violão
Revista O
Violão
Revista O
Violão
Revista O
Violão
Vieira
Machado
Casa Arthur
Napoleão
127