MÁRIO DE ANDRADE E A ENCENAÇÃO POPULAR*

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MÁRIO DE ANDRADE E A ENCENAÇÃO POPULAR*
MÁRIO DE ANDRADE AND THE POPULAR STAGING
Theotonio de Paiva1
RESUMO: O presente trabalho procura responder à pergunta sobre como a encenação se faz
popular, a partir das referências modernistas empregadas por Mário de Andrade, em seus
estudos sobre o tema, as danças dramáticas brasileiras, num mundo onde saberes ocultos,
revelados como tecidos esgarçados, são apresentados na forma de uma cena aberta popular.
Palavras-chave: Mário de Andrade, danças dramáticas brasileiras, oralidade.
ABSTRACT: This paper aims at answering the question about how a staging becomes
popular, taking into account the references used by modernist Mário de Andrade in his studies
on the subject. The Brazilian dramatic dances, in a world of hidden knowledges revealed as
shrodded cloth, are presented in the shape of a popular open scene.
Keywords: Mário de Andrade, dramatic Brazilian dances, orality.
Introdução
Ao longo de mais de vinte anos, Mário de Andrade irá construir uma das mais
significativas pesquisas realizadas sobre a cultura e o teatro popular em nossa terra. O
interesse pressentido, nas suas primeiras leituras, será confirmado num dos núcleos centrais
do seu trabalho de escritor e pesquisador, consumindo parte expressiva das suas energias. No
entanto, pelas mais diversas razões não conseguirá finalizar tão ambicioso projeto.
*
Este ensaio é resultante de uma comunicação oral, “Como é que a encenação se faz popular?”, apresentada no
2º Colóquio Internacional de Arquitetura, Teatro e Cultura / UNIRIO.
1
Theotonio de Paiva, dramaturgo e diretor de teatro, é Doutor em Teoria Literária pela UFRJ. Recentemente
concluiu pós-doutorado na Faculdade de Letras da UFRJ, com bolsa da FAPERJ. Escreveu capítulo para Os
Limiares do Sujeito. Org. ALVES, Wedencley e BONNETI, Marcos. Ed. UFJF. 2014. (no prelo). Com Carmem
Negreiros (UERJ), organizou o livro Ronaldo Lima Lins: criação e pensamento, a ser publicado pela Editora da
UFRJ. E-mail: [email protected]
Theotonio de Paiva, playwright and theater director, PhD in Literary Theory UFRJ. Recently postdoctoral
concluded at the Faculty of Letters of the UFRJ, with a grant from FAPERJ. Wrote a chapter for the book
Thresholds of Subject. Org ALVES, Wedencley and Bonneti, Mark. Ed UFJF. In 2014. (in press). With Carmen
Negreiros (UERJ) organized the book Ronaldo Lima Lins: creation and thought, to be published by Editora
UFRJ. E-mail: [email protected]
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Há muito os seus escritos apontam com bastante clareza para a necessidade de um
maior entendimento sobre as raízes e o sentido do teatro popular brasileiro. Além do mais,
esse tema estabelece uma série de motivações para pensarmos sobre algumas matrizes
teóricas, assim como aos estudos de campo, alimentados ambos pela vaga do exotismo
etnográfico de então, que serviria de base àquilo que hoje podemos julgar enquanto fonte de
inspiração antropológica. Ademais não estariam excluídas determinadas experiências
artísticas e literárias que haviam impactado fortemente os modernistas de São Paulo,
sobretudo, ao que nos interessa aqui nos limites do nosso estudo “o popular e o grotesco como
contrapeso ao falso refinamento academicista”, tanto quanto os “procedimentos técnicos da
arte primitiva”.2 Efetivamente, nossas pesquisas seguiram muito de perto aqueles estudos
realizados por Mário de Andrade, mantendo sempre um cuidado todo especial a fim de
desenharmos um olhar crítico acerca dessa mesma experiência. Não adianta se engalfinhar
com um conhecimento que a nossa mais fina intuição entende como verdadeiro. No caso, é
oportuno desbravá-lo e compreendê-lo integralmente como uma chave-resposta a novas
descobertas. A contextualização de uma época, assim como o juízo daquele olhar modernista
sobre o mundo e a cultura, ajudou-nos a decifrar melhor as dimensões daquela pesquisa,
efetuada pelo escritor.
Mário de Andrade realiza suas grandes viagens ao Norte e Nordeste brasileiros, no
período de 1927-1929, a partir das quais, aprofundará, de modo mais sistemático, suas
pesquisas no universo das danças dramáticas. No último ano dessas suas pesquisas, começa a
gestar o ambicioso projeto de escrever uma obra denominada Na pancada do ganzá, cujo
plano deveria transcender os limites da pesquisa musical e transformar-se numa contribuição
ao estudo da cultura brasileira.
Em 1932, conforme ensina Telê Ancona Lopez, trabalha sobre o material recolhido no
Nordeste, e escreve o Prefácio de Na pancada do ganzá.3 O projeto editorial dessa obra
consequentemente é bem maior do que os três tomos das Danças Dramáticas do Brasil,
organizados postumamente pela sua aluna e principal colaboradora em seus estudos, Oneyda
Alvarenga.
2
Lafetá, João Luiz. “Estética e ideologia: o Modernismo em 30”. In: A dimensão da noite. São Paulo: Duas
Cidades; Ed. 34, 2004, p. 58.
3
Lopez, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: ramais e caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972, p. 86.
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Ora, cabem então algumas perguntas. Por que dança e por que dramática? A nós, nos
parece que havia certa incompreensão, à época, no que concerne à proposta de Mário de
chamar esse teatro popular dançado de “dança dramática”. O escritor parecia ter alguma
consciência sobre o sentido que tal mudança provocava. Mais ainda: deixa entrever o efeito
conseguido ao sintetizar num conceito que contempla uma unidade às diversas folias, os
folguedos. Metodologicamente falando, essa questão iria se articular com os fundamentos
teóricos através dos quais ele sistematizaria essa experiência cultural.
Como analisa Beatriz Góis, ao pensar a tradição dos folcloristas, no que diz respeito à
forma como são catalogados certos conhecimentos do povo, o “emprego de palavras tão
desgastadas pelo uso e pela própria inserção teórica” reforça a necessidade de um trabalho
insano de mudança significativa dessa trajetória, na maioria das vezes, impregnada de
surrados preconceitos. Para isso, a pesquisadora propõe com razão retomar a crítica dessas
categorias.4 Pelo que vimos, a novidade é que aquela expressão empregada pelo escritor muda
o foco, ao incorporar o peso semântico do vocábulo grego na tradição popular. O bailado
perde alguma ingenuidade, é certo, mas alça um voo incomum de obra considerada.
A originalidade que particulariza a sua pesquisa é devida em saber apresentar com
traços muito arrojados e numa concepção extremamente instigante quando pensa nas
contradições inerentes à natureza das danças dramáticas e suas complexas inter-relações.
Visto assim, nos aproximamos de um eixo nodal das intuições do pesquisador: esse teatro
popular operava a partir de uma memória coletiva. Essa condição ajuda a estabelecer
parâmetros sensíveis, entre os objetivos do escritor paulista, tais como a persecução de uma
identidade/entidade nacional. Por outro lado, esse mesmo teatro está muito mais definido
dentro da categoria de celebração do que da representação. É ligado às tradições culturais
determinadas de um povo, e que para ser bem compreendido, precisa ser considerado pelos
padrões regionais da cultura, cujos vínculos aparecem, em maior ou menor intensidade,
relacionados ao caráter religioso da manifestação, seja ele católico, de matriz africana, ou
ainda expressão do sincretismo. Com efeito, observava-se dentro do corpus daquele material
artístico – dramaturgia e encenação – pesquisado e produzido por Mário de Andrade uma
outra singularidade que resvala no problema da criação popular.
4
Dantas, Beatriz Góis. “Rito de passagem na cultura rural tradicional”. In: Laranjeiras (SE). Governo do Estado
de Sergipe. Secretaria Especial de Cultura. Fundação Estadual de Cultura. Encontro Cultural de Laranjeiras: 20
Anos – Laranjeiras: FEC, 1994, p. 295.
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Danças dramáticas brasileiras: o projeto
Construímos, ao longo do percurso da nossa pesquisa, uma suspeita de que Mário de
Andrade pretendia inventar uma espécie de nova cosmografia teatral popular brasileira. “Já é
teatro” – exclamaria – ao falar da expressão que enxerga nos elementos mais rústicos e
embrionários ao se deter nos seus estudos sobre folguedos. É interessante notar que se trata de
uma fala emblemática para o autor. Ele irá reescrever os seus ensaios, e sucessivamente essa
mesma expressão, “já é teatro”,5 reaparecerá em contextos mais elaborados que procurarão
cada vez mais dar conta da dimensão desse problema.
O destino do teatro é andar. E, ao caminhar, passa ser sujeito a várias aglutinações, a
incorporações de saberes, de ousadias, de percepções de limites de toda espécie – “poéticas,
musicais, dramáticas, históricas e coreográficas”.
6
O estudo de nossas danças dramáticas
confirma exatamente isso, dando-nos um quadro intrincado, dos empréstimos, seleções,
reinterpretações e aculturações, de um lado; e do outro, a imponderável influência dos meios
pelos quais o grupo vive ou nos quais se desloca. Melhor compreendida, uma concepção de
teatro dessa natureza, como aquela que se deixa entrever nos escritos marioandradeanos,
apoiada numa forma de espetáculo sincrético de caráter ritual, desenvolvida sobre uma base
comum, segundo a época e as diferentes festividades, reforça a idéia do espaço cênico
compreendido numa dimensão aberta de composição. Com efeito, isso se verifica tanto na
sucessão física dos episódios, conforme iremos verificar mais tarde, quanto em sua rústica
dramaturgia. Ademais, essa mesma concepção se permitirá algumas construções
cenográficas,7 que estimulará uma interação mais direta com o público. Por outro lado, criará
condições objetivas para que se lance um olhar sensivelmente diverso para a encenação. Em
sua dinâmica pulsante, viva, o espectador é convidado a aceitar suas convenções, sob um
prisma especialíssimo. Por sinal, trata-se de um teatro de convenções, em seu estado mais
elementar. Aprofundando mais, como lembra Eugenio Barba, o teatro não se confunde com o
espetáculo, o “teatro é feito de tradições, convenções, instituições, hábitos que têm uma
5
Andrade, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. v.1. 2ª ed. Belo Horizonte/Brasília, Itatiaia/INL, 1982, p. 31.
Almeida, Renato. A inteligência do folclore. Rio de Janeiro: Companhia Editora Nacional, 1974, p. 200.
7
Verifica-se em algumas encenações das Cheganças ou mesmo da Nau Catarineta, o uso de um pequeno barco
para codificar a embarcação símbolo do folguedo. O teatro ocidental europeu levou alguns séculos para
incorporar, ou recuperar, se pensarmos em Shakespeare ou Calderón, essa dimensão despojada, onde o grande
eixo central narrativo está ancorado naqueles pressupostos básicos do teatro: a fábula e os atores/brincantes nos
quais a cena é regida por uma liberdade, dir-se-ia, quase total.
6
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permanência ao longo do tempo”.8 Com efeito, na medida em que o jogo é constantemente
reiterado, a ilusão cede o seu lugar, não para trazer a realidade objetiva para o palco, mas para
substantivá-la, ou para falar com Pavis, sob a forma da tradução de uma parcela dessa mesma
realidade.9
Em certo sentido, essa concepção inscreve-se dentro daqueles princípios que
remotamente serviam para designar a atividade teatral em qualquer tipo de espetáculo: danças
selvagens, festas públicas, cerimônias populares, funerais solenes, desfiles militares etc. É
essa maneira de pensar a cena, incorporando-a a um universo múltiplo de expressões e
potencialidades, que, ao longo do século XX, intercambiará as experiências dos vários
matizes, eruditos e populares, sepultando, ao menos temporariamente, a idéia do teatro que a
palavra ainda desperta e que, historicamente circunscrita, somente passou a ser definida no
século XVII em sua afirmação de um teatro burguês.
10
O testemunho que aquela expressão
humana tem em sua origem, pelo menos em nossa cultura, o verbo grego theastai (ver,
contemplar, olhar) designava inicialmente o local onde aconteciam espetáculos. Muito mais
tarde se transformaria pela força de algumas das mais importantes experiências culturais, e
passaria a servir para qualquer tipo de espetáculo. De certo modo, é essa vastidão conceitual
que parece invadir as páginas das anotações de Mário de Andrade, ao estudar aquilo que ele
próprio denominou como dança dramática. Dito de outra forma, poderemos pensar ainda o
fenômeno da cena aberta não como uma experiência que se restrinja por adotar traços
categóricos. Ao contrário, se encaminha para um sentido diversamente oposto daquele teatro
que tomou para si o peso semântico de toda a representação, enfurnando-se em salas, a que
chamou de teatro público. Na verdade, ao privarem o teatro de ser espaço de congraçamento,
da festa popular, do emprego da fala das ruas, de se renovar na ágora do poeta, para então
convertê-lo em divertimento isolado de setores da população, os grupos dominantes da
sociedade traçaram uma linha divisória com extrema exatidão entre esse teatro e o mundo.
Provavelmente, o escritor não se encontrava distante dessas questões. Isso fica evidente
no seu interesse em decifrar aqueles elementos populares, numa pesquisa etnográfica, que tem
no conhecimento das matrizes culturais do país o objetivo de contribuir para o entendimento
8
Barba, Eugenio. “Quatre spectateurs”, L’art du théâtre, nº 10, hiver-printemps 1989, p. 26.
Cf. Pavis, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. Trad. Nanci Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2008, p.
15.
10
Cf. Snell, Bruno, La cultura grega e le origine del pensiero europeo. Torino: Einaudi, 2002, p. 25.
9
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e criação de uma “entidade nacional”.11 Subentende-se, por detrás desse empenho, a
construção da idéia de nação como um sistema de representação cultural, expressa enquanto
uma comunidade simbólica.
Em sua definição tipicamente modernista com relação aos caminhos para uma
compreensão mais efetiva do país, o poeta verá emergir um sentimento do trágico ao se dar
conta de uma nação sem alma, cujo povo, o brasileiro, não teria “caráter porque não possui
nem civilização própria nem consciência tradicional”.12 Com efeito, aquele entendimento se
constituiria justamente a partir de um mapeamento do Brasil profundo, ligado às entranhas da
terra, aos ciclos da vida, das estações, com suas manifestações populares, notadamente as
danças dramáticas, resultado de seu próprio e infatigável trabalho de pesquisa de campo. Em
síntese, podemos interpretar essa iniciativa como uma experiência de organização dos
sistemas simbólicos e perceptivos daquela grande formação social igualmente polimorfa,
múltipla, conforme se apresentaria aos olhos do escritor.
A rigor, notamos que Mário de Andrade lança algumas pistas como se ambicionasse
apreender, embora sob muitos aspectos vivenciando tensões contraditórias, o teatro como uma
expressão infinitamente maior daquela conceitualmente empregada. Concorre para essa
formulação o fato de que é exatamente aquela ação cultural, as danças dramáticas, a
escolhida, em seu estudo, como matriz simbólica para a expressão suprema da grande questão
identitária.
Para entendermos melhor a dimensão da pesquisa, cumpre recordar a construção
daquele olhar desenvolvido pelas vanguardas. Realmente não podemos deixar de supor que a
experiência modernista vivenciada integralmente por Mário de Andrade deixasse de contagiar
a sua maneira de compreender as diversas instâncias da arte popular. Assim, aquela vivência
profunda sobre os caminhos da arte, numa nova ordem de valores, apontando para os
encantamentos supremos da liberdade, mais a suspeita de que a memória deixada pelo
progresso não era escrita no plural, predispõem o escritor a compreender de um modo mais
preciso o sentido daquele rico material de expressão quase arqueológica.
11
Andrade, Mário de. “2º Prefácio”. In: Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Estabelecimento do texto Telê
Ancona Lopez e Tatiana Longo Figueiredo. Rio de Janeiro: Agir, 2008b.
12
Andrade, Mário de. “1º Prefácio”. In: Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Estabelecimento do texto Telê
Ancona Lopez e Tatiana Longo Figueiredo. Rio de Janeiro: Agir, 2008a.
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Ao contestar, na sua prática artística, os valores “clássicos” e dominantes – o conceito
de belo, de obra acabada, emoldurada, definida e unívoca –, o olhar modernista dará ensejo a
outras formulações para se pensar a arte.
A construção desse pensamento sobre o elemento popular se fundamentará a partir
primeiramente de leituras de textos de folcloristas, lendas, canções e poesia popular. E, um
pouco mais à frente, em obras de etnólogos e antropólogos que haviam se dedicado, até
aquele presente momento, a pensar “o alargamento do universo do discurso humano”.13
Sentido e formas arcaicas: a criação
No eixo central desse estudo, procuramos responder ainda à pergunta sobre qual seria
o sentido das danças dramáticas no imaginário popular, a partir daquelas referências
empregadas por Mário de Andrade. A dimensão exposta na sua tese implica na noção
primária de morte e ressurreição em algumas manifestações cênicas pesquisadas. Estas não
estariam integralmente contaminadas pelo saber semi-erudito, proveniente daqueles setores
médios da sociedade. Esse é o primeiro ponto importante para se compreender a construção
da análise empreendida pelo escritor.
Porém há um outro elemento que não pode ser descuidado. Conforme já mencionamos
anteriormente, há uma questão modelar que diz respeito à estrutura interna das danças
populares: Mário de Andrade chamará de suíte. Estrutura antiqüíssima, é justamente na suíte
em que se encontra a base de composição da música popular. Ademais, por ser composta de
peças musicais distintas, todas de caráter coreográfico, com vistas a formar obras complexas e
maiores, as melodias das danças dramáticas, escritas na mesma tonalidade e para o mesmo
grupo instrumental, servirão, com a sua concepção fragmentária, “verdadeira colcha de
retalhos”,14 para a base da própria estrutura narrativa do espetáculo popular.
Ora, talvez isso ajude a tornar ainda mais evidente, que, nessa narrativa com temas
populares, encontraremos uma disposição de tal natureza para a revelação sistemática do jogo
cênico. Aliada a uma interação incomum entre os brincantes e entre eles e seu público,
constituir-se-á num modelo quase universal de um teatro essencialmente lúdico. No entanto,
essa dimensão vai muito mais além.
13
14
Geertz, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989, p. 10.
Andrade, v. 1, 1982, p. 27.
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Retomemos um pouco, um ponto que ficou lá atrás. O nosso entendimento é de que
existe uma condição anterior, do ponto de vista da sua linguagem, do estilo mesmo da
tessitura do teatro popular, tanto na dramaturgia, incluindo as partes musicais e dialogadas,
quanto na encenação/celebração da obra, que imbrica na sua dimensão sagrada. Esse é um
ponto categórico para uma compreensão mais madura sobre o fenômeno. A narrativa do mito
é igualmente fragmentada. E sobretudo se revela de uma forma igualmente fracionada. Assim,
aparecerá e será percebida “aos pedaços”.
Por conseguinte, concebemos a cena aberta como um princípio dinâmico que anima
todas as formas de expressão daquele teatro popular. E esse princípio invadirá igualmente a
relação tempo e espaço na dramaturgia e na encenação, determinando vivamente a sua relação
com o espectador nesse tipo de projeto teatral. Esse conceito estará presente de modo
embrionário no princípio da suíte, porém, suplantando-o. E vai além, na medida em que
procura contemplar não apenas uma questão estrutural, mas o quanto essa idéia se faz
presente nas suas diversas expressões.
O papel da construção de uma cena aberta nos folguedos ganha destaque se pensarmos
na força simbólica que daí emerge. Ao constatarmos as condições socioeconômicas da grande
maioria dos artistas populares, sujeitos a profundas coerções políticas de toda natureza, a cena
que se orienta a partir de uma dimensão poética, solidamente orquestrada numa oralidade,
cuja narrativa se apóia na natureza do improviso, no jogo lúdico, comunica um desejo utópico
de liberdade em sua “dramatização do poder”, conforme analisa Marina de Mello e Souza, em
seu estudo sobre os Congos.15 Pode-se pensar ainda que num “universo de oralidade, o
homem diretamente ligado aos ciclos naturais, interioriza, sem conceituá-la, sua experiência
da história”. Dessa forma, ele “concebe o tempo segundo esquemas circulares, e o espaço (a
despeito do seu enraizamento), como a dimensão de um nomadismo”16 – em que figuras
eminentemente teatrais caminham em “frente de alguma casa particular ou algum terreno
baldio fechado por muro”.17 Esse cenário portanto se presta com irretocável maestria a que se
ouça gritos e aclamações dos homens, tanto dos que matam quanto dos que são mortos, num
15
Souza, Marina de Mello e. Reis negros no Brasil escravista: história da festa de coroação de Rei Congo. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 36.
16
Zumthor, Paul. Introdução à poesia oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira et alli. São Paulo: HUCITEC, 1997, p.
36.
17
Andrade, v 2, 1982, p. 113.
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momentâneo estranhamento épico a tirar proveito do uso do espaço móvel, numa cena
igualmente circular.
Avançando um pouco, notaremos que, num determinado momento, em seus originais,
Mário de Andrade funde a categoria popular àquela que se sustenta no anonimato, na voz
coletiva das ruas.18 A partir de uma ideia formulada dentro de princípios nascidos do diálogo
com elementos pertencentes a uma narrativa geralmente elaborada por autores anônimos,
chegaríamos, talvez, perto de uma espécie de pertencimento geral a uma determinada
categoria de indivíduos. Estes estariam vocalizando, e é importante ter cuidado nisso, uma
mundividência em que os elementos poéticos ou míticos guardariam um sentido não apenas
de expressões ligadas ao sagrado ou a experiências não reveladas, mas a certas formas de vida
absolutamente concretas.
Mas nada é tão simples, em se tratando do universo popular. E aí, precisaríamos
observar dois pontos de perto: o histórico e a criação, pois estão ambos profundamente
relacionados.
Pensada em sua perspectiva histórica, sem deixar de ignorar portanto a questão axial
do folclore, essa provavelmente venha a ser uma contribuição decisiva do escritor. Como
sabemos, enquanto campo de estudos, o folclore não se encontra preso a escombros de rochas
milenares, mas, ao contrário, é construído historicamente, em suas variantes no tempo. Dito
de outra forma, ele se transforma incessantemente. E nisso enxergamos a sua herança.
Registre-se ainda que o momento culminante das danças dramáticas brasileiras,
conforme atesta Mário de Andrade, pode ser distinguido claramente ao longo do século XIX.
Neste sentido, o escritor estabelece um quadro que organiza parte do conhecimento com
relação às suas origens.
A documentação toda que eu pude conhecer parece indicar que antes de pelo menos os
fins do século XVIII, quem sabe mesmo se princípios do século XIX, as nossas principais
danças dramáticas, as duas Cheganças de Marujos e de Mouros, os Congos, o Bumbameu-Boi, o próprio Pastoril semiprofano e burguês, ainda não existiam como tais como
foram colhidos pelos primeiros folcloristas, já francamente oitocentistas, e tais como
ainda vivem no povo em seu estado atual.19
18
19
Andrade, Mário de. “Danças Dramáticas”, 2ª Versão, folhas verdes, manuscritos, IEB-USP. ms, p. 10.
Andrade, v 1, 1982, p. 71-2. Grifos nossos.
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Não obstante, é interessante notar, que, se observarmos com maior rigor, muito antes,
ainda no Brasil colônia, as danças profanas passaram a fazer parte do calendário de suas
festas. Essa circunstância permitiria à população nativa participar igualmente do culto
católico, ainda que a sua percepção realizasse um duplo caráter ritual, conduzido a dois
saberes diferentes.
Esse é um caráter emblemático de uma variante significativa dessas danças populares. E
nessa dramatização, provocavam uma “transformação formal e estética, tanto nas festas
quanto nas procissões, e permitiam, quer ao negro, quer ao índio, identificar-se com o ‘outro’,
o colonizador”.20 Com efeito, ao mobilizar os sentidos e evocar uma “multiplicidade de
significados” que assegurassem a eficácia na “disseminação das mensagens veiculadas pelos
detentores do poder”, garantiam as “fidelidades dos governados”,21 frente à situação de
conflito criada com a escravidão negra e o trabalho compulsório indígena.
Ora, um dos objetivos centrais da Reforma Tridentina na Colônia seria o de eliminar, e
caso não conseguisse, quando mais não fosse, “purificar a cultura popular não cristã e sua
ligação com o paganismo”.22 Encontravam-se naquelas sobrevivências culturais, ao menos
teoricamente, os elementos fomentadores das licenciosidades nas festas. Ao constatarem
semelhanças entre as festas antigas e as modernas, teólogos e moralistas se surpreendiam com
aquilo que julgavam compreender como sacrilégios e blasfêmias escarnecedoras da religião.
Por conseguinte, a truculência de forças políticas conservadoras se pronunciava contra aquilo
que era considerado como “loucura” das danças: pecados que aproximavam os homens do
Demônio. Ademais, registra-se nesse período o desenvolvimento de dois tipos de festas. A
primeira delas, hierática, desejada pelas reformas religiosas, e aquela outra que se unia à
tradição, promotora que era de um outro contrato com a população, em que se destacavam a
expansão e o desejo de libertação. De algum modo, isso ajuda a entender as razões de uma
espécie de grande prólogo às festas e danças populares relacionadas ao período mencionado
por Mário de Andrade.
20
Priore, Mary Del. Festas e utopias no Brasil colonial. São Paulo: Brasiliense, 2000, p. 55.
Souza, 2002, p. 36.
22
Priore, 2000, p. 92.
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Em uma nota que podemos considerar retumbante, cuja primeira linha soa como um
desabafo em que “o sangue bate na cabeça como um martelo”:
23
“Entra aqui um dos
problemas desagradáveis de estudar das nossas danças dramáticas”.24
A minha convicção é que pelos fins do século XVIII todas essas danças
características tiveram uma floração extraordinária no seio do povo e se normalizaram
em suas datas festivas, sobretudo de Natal a Carnaval, e com os santos populares de
junho – tempos aliás já multisseculares e pagãos de festas, com os solstícios de verão e
inverno. Com essa floração, alguém, um semierudito, por certo um desses poetas urbanos,
de que já falava [Silvio] Romero, desses criadores tão simpáticos de poesia gênero Casa
Sucena que serve para o gasto urbano da sociedade, teve a ideia de organizar essas
danças, ou apenas uma delas, num todo mais ordenado e dramático, se aproveitando do
elemento central de luta e dos textos tradicionais. Outros imitaram isso para as suas terras
regionais. Essas reorganizações mais dramáticas foram escritas. Criou-se o costume dos
folhetos, do “foiête” como me falavam os meus colaboradores populares do Nordeste. E
esses foietes, em cópias múltiplas, se espalharam, e as danças dramáticas se normalizaram
em sua forma atual.25
Em resumo: “as nossas danças dramáticas não seriam necessariamente ‘folclóricas’”. 26
Letra sacada contra uma visão idealizada da cultura, cuja forma predominante de lidar com as
contradições aproxima-se de um frenesi recatado, essa hipótese, ao contrário, como atesta
Elizabeth Travassos, parte da concepção de que havia um “emaranhado de tradições e níveis
de cultura em quase todas as manifestações populares”, as quais, pelas suas características,
estilos, informações presentes em sua dramaturgia e na cena correspondente, “levantavam a
suspeita de infiltração por parte de alguém que não era do povo”. 27 Por outro lado, apesar da
heterogeneidade de procedência dos elementos das danças, muitos seguramente de origem
livresca e urbana, Mário não as excluiu do universo da cultura popular ou folclórica.
A tese de Mário de Andrade é que as manifestações dramáticas que ocorrem dentro das
danças/folguedos, ou seja, excetuando-se os cortejos, essas manifestações, esses trechos
foram criados por poetas semi-eruditos ou urbanos.
A argumentação do escritor se constrói primeiramente a partir de evidências históricas,
em função de ter sido o drama dialogado criação de um autor. Essa atividade exigiria,
outrossim, um esforço intelectual específico, mais elaborado e determinado por uma divisão
23
Andrade, Mário de. Namoros com a medicina. Porto Alegre: Globo, 1956. p. 19.
Andrade, v 1, 1982, p. 124.
25
Andrade, v 1, 1982, p. 72-3.
26
Andrade, v 1, 1982, p. 72. Grifo nosso.
27
Travassos, Elizabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mário de Andrade e Béla Bartók. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar; FUNARTE, 1997, p. 115.
24
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12
social do trabalho. Indubitavelmente isso não lhe tira os méritos, ao contrário, normatiza-a
dentro de um espectro mais bem definido dentro do universo cultural. (Andrade, v. 1, 1982, p.
75)
Ora, ao pensarmos na ideia de um popular regido em tempos remotos por setores das
classes dominantes, ou ainda, mais recentemente, por grupos da pequena burguesia que se
interessavam por aquelas expressões, estamos nos obrigando a pensar se e quando essa
cultura se desvencilha desses grupos sociais. Em alguns casos, a resposta é restritivamente
negativa, como o escritor paulista irá demonstrar com relação ao Pastoril. Em outros, o
processo se complica terrivelmente.
Nascidas que foram em tempos remotos, e alimentadas por uma lenta ruminação das
consciências camponesas até nossos dias, essas velhas histórias, danças, cortejos, bailados,
“personagens dialogantes”28 são o catálogo do destino, para falar com Calvino, que pode
caber a um homem e a uma mulher, em que pese “a intromissão de elementos ‘eruditos’,
elementos que de qualquer forma ultrapassam os conhecimentos do povo folclórico” –,
conforme assinala Mário de Andrade.29
Trata-se de uma dupla recorrência: a gênese do teatro popular estaria condicionada a
partir dos interesses dos grupos dominantes da sociedade e haveria o descolamento do teatro
folclórico daqueles mesmos grupos que nortearam primeiramente a sua criação, ocasionando
uma presença dos elementos profanos na sua narrativa.
No entanto, são várias as danças dramáticas. A rigor, poderemos destacar duas grandes
forças de expressão. A primeira é essa que acabamos de verificar. As forças dominantes
criaram a sua representação do sagrado, e essa representação se desvincula muito rapidamente
das suas origens. Por outro lado, com a influência do caráter semi-erudito de certos setores da
sociedade, há o fortalecimento do profano, a banalização do sagrado, o arrefecimento das
influências animistas geralmente plasmadas por elementos formadores da liturgia católica.
É a partir dessa constatação que o escritor se orienta a pensar a outra grande vertente
do teatro folclórico, distante dos pastoris, Cheganças e reisados. É nela, pois, que o objetivo
28
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Andrade, v 1, 1982, p. 124.
Andrade, v 1, 1982, p. 124.
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religioso poderá ser identificado com as suas matrizes arcaicas, as suas expressões animistas e
onde a presença do fabulador anônimo se tornará mais evidente:
Já nas danças dramáticas mais intimamente populares, mais realmente folclóricas e
anônimas, o Bumba-meu-Boi, os Congos, os Maracatus, bem como os Cordões de
Bichos, o elemento profano progrediu muito em detrimento do religioso, mas não
conseguiu se destacar dele porém. São teatro em que a finalidade religiosa embora
acatólica do assunto permanece perfeitamente rastreável.30
É aí que reside uma notável, posto que paradoxal, percepção desse quadro. Ela se
expressará melhor justamente naquelas danças cuja duração vivencia um profundo arcaísmo,
cujo sentido, como sabemos, não expressa efetivamente uma dimensão histórica. Dito de
outra forma, trata-se da polaridade existente entre antiguidade cronológica e espiritual. Por
conseguinte, quanto mais o deus do tempo tenha depositado novas camadas sobre aqueles
símbolos pretéritos de um teatro popular, engravidando-o de novos significados, mais parece
ficar claro que justamente aqueles mais significativos é que serão reconhecidos pelo escritor,
apesar de envoltos por outras descobertas trazidas pelos sucessivos tempos presentes.
Concretamente falando serão dois os termos distintos, dentro de um teorema maior,
nos quais Mário de Andrade irá se fixar mais detidamente, a fim de dar conta da
complexidade do problema que trouxe para si: a criação popular. Se, por um lado, é evidente
enquanto expressão de uma vivência de grupos sociais pertencentes à esfera do mundo
agrário, que apresentará em seu eixo histórico uma contaminação ditada pela influência de
poetas menores, pertencentes a setores urbanos da sociedade, ou de religiosos inseridos dentro
de um projeto catequético; por outro, é inquestionável a sua criação em suas inspirações
pretéritas, consagrada pela sobrevivência de uma expressão simbólica decisiva, narrada no
complexo de vida e morte: a morte do deus, de seu filho, do rei, do irmão, e, por último,
aquela espécie avatar do cômico-grotesco. Apesar disso, note-se, o escritor se vê seduzido a
examinar favoravelmente junto à hipótese de que mesmo aquelas formas arcaicas foram
decididas pela criação individual ainda em seus primórdios.
Por outro lado, é a partir de uma consciência profunda, que ele provavelmente intuía
sobre esse saber de formas pretéritas, que o escritor irá organizar um conhecimento capaz de
promover outro grau de percepção no seu leitor sobre a natureza dos folguedos, construídos
30
Andrade, v 1, 1982, p. 28. Grifos nossos.
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numa ausência de palco. Ora, do ponto de vista de um teatro pensado com bases
antropológicas, estar em aberto é poder submergir a áreas extremamente obscuras, pouco
seguras, a fim de vivenciar, de alguma maneira, os graves problemas da nossa dimensão
finita, numa cena cuja representação/cerimônia estará sujeita a muitas ambiguidades e
perigos. É poder caminhar por zonas desconhecidas que impregnam tanto a narrativa dos
brinquedos quanto a magnitude física e espacial do teatro. Portanto, há uma equivalência com
as camadas profundas que determinam os registros das formulações mesmas da cena popular
com as formas artísticas que dela resultaram na elaboração dos séculos. Esse teatro de
convenções, cuja dimensão em direção ao público permite quase todas as construções do
mundo na sua área de representação – batalhas campais, lutas de poder, canibalismo, morte e
ressurreição, destronamentos, conexões com o místico, lutas encarniçadas pela sobrevivência
–, essa construção singra em áreas de extrema gravidade, de passagem, de cortejo, de
mudança de um lugar a outro, até encontrar um ponto de encontro, de estabelecimento do
coletivo, através da circularidade – espaço de congraçamentos – onde todos poderão ver a
todos. Porém, o olhar para dentro da cena se manterá fragmentado. Nele cabem os
componentes, os elementos da desordem, da crise, de passagens, de ritos, de nascimentos e
mortes.
Concluindo, Mário de Andrade examina atentamente a possibilidade de que, aquele
“teatro popular tem todas as probabilidades de ser um teatro de grupos dominantes que
desnivelou-se”,
31
porquanto se afastara progressivamente da esfera de atuação e controle
daqueles grupos, convertendo-se numa experiência ligada aos setores populares da sociedade.
Nesse sentido, a dimensão cultural desse projeto é compreendida enquanto uma diversidade
de formas de vidas específicas, cada uma com suas leis evolutivas próprias e peculiares, que
pode ser percebida ainda como uma metáfora a buscar matrizes complementares para o nosso
entendimento sobre a arte popular em sua visada modernista.
31
Idem ibidem.
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