dissertação completa em PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA
HEMERSON FERREIRA DOS SANTOS JÚNIOR
Identidade e distinção
a MPB em Goiás
Goiânia
2010
HEMERSON FERREIRA DOS SANTOS JÚNIOR
Identidade e distinção
a MPB em Goiás
Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Sociologia da Faculdade
de Ciências Sociais da Universidade
Federal de Goiás como parte dos requisitos
para a obtenção do título de Mestre em
Sociologia.
Área de Concentração: Sociedade, Política
e Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Francisco Chagas
Evangelista Rabelo
GOIÂNIA
2010
Termo de Ciência e de Autorização para Disponibilizar as Teses e Dissertações
Eletrônicas (TEDE) na Biblioteca Digital da UFG
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Goiás–UFG a disponibilizar gratuitamente através da Biblioteca Digital de Teses e
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[ ] Tese
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Autor(a):
Hemerson Ferreira dos Santos Júnior
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888567391-00
E-mail:
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Vínculo Empregatício do autor
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
Agência de fomento:
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Título:
Brasil
UF:GO
Goiás
Identidade e distinção – a MPB em Goiás
Sigla:
CNPq
CNPJ:
Palavras-chave:
Distinção, Campo, Identidade, Música Popular, Goiás
Título em outra língua:
Identity and Distinction: Brazilian Popular Music in Goiás State
Palavras-chave em outra língua:
Distinction, Field,
State
Identity, Brazilian Popular Music, Goiás
Área de concentração:
Sociedade, Política e Cultura
Data defesa: (23/02/2010)
Programa de Pós-Graduação:
Programa de Pós Graduação em Sociologia
Orientador(a):
Francisco Chagas Evangelista Rabelo
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1
Data: ____ / ____ / _____
Em caso de restrição, esta poderá ser mantida por até um ano a partir da data de defesa. A extensão deste
prazo suscita justificativa junto à coordenação do curso. Todo resumo e metadados ficarão sempre
disponibilizados.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
GPT/BC/UFG
S237i
Santos Júnior, Hemerson Ferreira dos.
Identidade e distinção [manuscrito] : a MPB em Goiás /
Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. - 2010.
153 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Francisco Chagas Evangelista
Rabelo.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás,
Faculdade de Ciências Sociais, 2010.
Bibliografia.
Inclui lista de ilustrações.
Apêndices e Anexos.
1. Música popular brasileira – Goiás (Estado). 2. Música
popular brasileira – Identidade – Goiás (Estado). I. Título.
CDU: 78(817.3)
AGRADECIMENTOS
Ao professor Francisco Chagas Evangelista Rabelo pela orientação,
apoio e confiança.
Ao apoio financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico (CNPq).
A Paula Marcela Ferreira França pela cooperação irrestrita e
inestimável ajuda na organização e correção do texto.
A Hemerson Ferreira dos Santos pela revisão preliminar do texto.
À professora Maria Lúcia Mascarenhas Roriz, da Escola de Música e
Artes Cênicas, por ter-me gentilmente facultado o acesso ao acervo do
maestro Braz Pompeu de Pina Filho e pela entrevista concedida.
Aos funcionários do MIS – Museu de Imagem e Som de Goiás –
Keith, Victor e Shirley.
A Antônio Ricardo Gomes de Souza pelo incentivo dado no momento
de encerramento do trabalho de pesquisa.
Aos profissionais entrevistados que colaboraram com este trabalho,
especialmente aos compositores Carlos Ribeiro, Gustavo Veiga,
Marcelo Barra, Pádua, Bororó e ao músico Luiz Chaffin.
Ao maestro José Eduardo Morais, pela entrevista-orientação.
Ao jornalista, compositor e escritor Reny Cruvinel, pela ajuda na difícil
tarefa de contatar os entrevistados e pela longa entrevista concedida.
Ao compositor Lucas Faria pela valiosíssima colaboração sem a qual o
trabalho ficaria incompleto.
Ao jornalista e músico Lorimá Dionísio Gualberto pela entrevista e pelo
disco do VII Comunica-som.
RESUMO
O presente estudo trata da música popular brasileira feita em Goiás buscando compor os
nexos sociológicos indicadores das condições em que essa manifestação artística é produzida.
Utilizando-se da noção de campo, abstraída da obra de Pierre Bourdieu, são analisados os
fundamentos materiais e simbólicos envolvidos na formação do grupo de compositores,
músicos e intérpretes no Estado de Goiás, demarcando-se as posições perpetradas pelos
agentes em diferentes períodos. Num primeiro momento foram esboçadas as condições
sociais de emergência da música popular, discutindo-se os conflitos simbólicos que envolvem
a MPB e o papel que desempenha como substitutivo da música erudita na apropriação
distintiva que operam produtores e consumidores, e foi feito um recorte da formação do
campo da música em Goiás, matizando-se as posições da música erudita, música “popular
erudita” e música popular, permitindo a contextualização sócio-histórica da prática musical. A
MPB em Goiás, tal como foi considerada nessa dissertação, começa propriamente com as
mostras competitivas do final dos anos 60 – os Festivais de Música Popular – e projeta-se até
os dias atuais em discos e shows de músicos que reivindicam essa classificação. Partindo-se
da noção de subcampo – conceito adaptado da obra de Bourdieu para o objeto em questão – é
reconstituída a dinâmica de formação desse grupo abordando-se a origem social dos agentes,
as técnicas de produção disponíveis, o mercado de músicos, as representações dos produtores,
a interpenetração do subcampo da indústria cultural na música popular e a ação das leis de
incentivo à cultura na conformação do subcampo. Observou-se que as estratégias de
reconhecimento empregadas, construídas subjetiva (nas representações dos agentes) e
objetivamente (nas músicas), orientaram-se para a reivindicação distintiva de critérios de
classificação, resultando, freqüentemente, na elaboração da idéia de missão cultural entre os
agentes e na busca da representação da identidade regional na música popular.
Palavras chave: distinção, campo, subcampo, música popular brasileira, identidade.
ABSTRACT
This paper focuses on the Brazilian popular music produced in Goiás State, Brazil, in an
attempt to retrace the sociological links that show the conditions underlying this artistic
manifestation. Pierre Bourdieu’s concept of field supports the analysis of material and
symbolic elements involved in the creation of a group of composers, musicians, and singers in
Goiás, thus setting agents’ social positions throughout various periods. Firstly this paper
highlights the social conditions in which popular music emerged, exposing the symbolic
conflicts that surround Brazilian popular music (known in Brazil as “MPB”) and its role as a
substitute for classical music in the distinctive appropriation made by producers and
consumers. Furthermore, this paper offers an analysis of the music field in Goiás, combining
classical music, “popular classical” music, and popular music in order to reveal the
sociohistorical contextualization of music practice. According to this analysis, MPB in Goiás
began with competitive shows in the late 60s – known as Popular Music Festivals – and
remains active to this day in records and shows of musicians who claim such a classification.
Bourdieu’s concept of sub-field allows the reconstitution of this group’s initial dynamics by
analyzing agents’ social origin, available production techniques, the music market, producers’
representations, the interpenetration of cultural industry as a sub-field in popular music, and
the role of culture development projects in the sub-field’s consolidation. The recognition
strategies built both subjectively in agents’ representations and objectively in musical pieces
have promoted the distinctive claim of classification criteria, often resulting in the notion of
cultural mission among agents and in the search for the representation of regional identity in
popular music.
Key-words: distinction, field, sub-field, Brazilian popular music, identity
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1:
Quadro listando as bandas formadas na década de 60 e 70 ..................
p.48
Ilustração 2:
Quadro representativo dos anunciantes do 13º e 14º GREMI...............
p.66
Ilustração 3:
Classificação final dos Festivais GREMI 1983, 1985, 1986 e lista dos
respectivos jurados.............................................................................................. p.68
Ilustração 4:
Quadro representativo da caracterização sócio-cultural dos
compositores......................................................................................................... p.71
Ilustração 5:
Gráfico ilustrativo da evolução da produção do subcampo de música
popular em Goiás................................................................................................. p.81
Ilustração 6:
Gráfico de barras ilustrando a participação das leis de incentivo à
cultura na produção do grupo de música popular em Goiás .......................... p.85
Ilustração 7:
Quadro representativo dos agentes que fazem a mediação entre os
campos ................................................................................................................. p.105
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO.........................................................................................................
CAPÍTULO I: ANTECEDENTES HISTÓRICOS E PRESSUPOSTOS TEÓRICOS PARA
A ANÁLISE DA MPB.............................................................................
1.1 Contribuições de Pierre Bourdieu para a sociologia da cultura..............
1.1.1 O conceito de campo............................................................................
1.1.2 Para uma sociologia do campo da música popular...........................
1.1.3 Encaixe empírico: as particularidades da música popular brasileira.......
1.2 Bossa Nova: a referência moderna da distinção musical..........................
1.3 A música em Goiás..................................................................................
1.3.1 A música erudita..................................................................................
1.3.2 Panorama da música nos primeiros anos de Goiânia.......................
1.3.3 A herança das modinhas ....................................................................
CAPÍTULO II: FORMAÇÃO DO SUBCAMPO DA MPB EM GOIÁS................................
2.1 Dos Festivais..................................................................................................
2.1.1 Festival Universitário...........................................................................
2.1.2 Comunica-som......................................................................................
2.1.3 GREMI..................................................................................................
2.2 Trajetória e profissionalização....................................................................
2.2.1 Conformação do subcampo................................................................
2.2.2 Habitus e classe social.........................................................................
10
13
13
15
18
22
26
31
32
38
41
46
48
52
60
65
69
69
71
CAPÍTULO III: REIVINDICAÇÃO DE AUTNOMIA DO SUBCAMPO...................................
76
3.1 Fundamentos estruturais e simbólicos........................................................ 79
3.1.1 Fundamentos estruturais..................................................................... 79
3.1.2 Tomadas de distância.......................................................................... 87
3.2 Identidade e distinção................................................................................... 94
3.2.1 Idade de ouro....................................................................................... 95
3.2.2 Projeto cultural.................................................................................... 97
3.2.3 Contingências do mercado.................................................................. 101
3.3 Mediação entre os campos............................................................................ 103
Últimas considerações..............................................................................................
Referências Bibliográficas........................................................................................
FONTES:
DVDs......................................................................................................................
Entrevistas............................................................................................................
Documentos..........................................................................................................
Páginas na internet..............................................................................................
Discografia............................................................................................................
APÊNDICE A................................................................................................................
APÊNDICE B................................................................................................................
APÊNDICE C................................................................................................................
APÊNDICE D................................................................................................................
APÊNDICE E................................................................................................................
ANEXO A ....................................................................................................................
ANEXO B.....................................................................................................................
106
110
114
115
117
119
120
124
127
132
134
138
145
150
ANEXO C............................................................................................................................................. 152
APRESENTAÇÃO
A música popular produzida em Goiás a partir do final dos anos 60 foi sobremodo
influenciada pela música popular brasileira – circunscrevendo-se o conceito de MPB ao
movimento artístico iniciado com a Era dos Festivais; entre 1960 e 1972 (MELLO, 2003).
Nesse período, programas de televisão e os festivais de música anunciavam no Estado os
trabalhos dos intérpretes e compositores goianos vinculados à música popular brasileira por
meio do tratamento temático e das técnicas empregas nas composições. Nacionalmente,
discutia-se a questão da definição cultural do Brasil, apresentando a música nuances críticas,
populistas e mesmo revolucionárias – admitidas na Tropicália de 1967/1968, na música de
protesto, promovida pelo Centro Popular de Cultura (CPC), ou na vertente “alienada”,
representada pela Jovem Guarda. Em Goiás, da relação da produção musical com esses
movimentos, certo discurso regionalista, certa maneira de compor se pronunciaram como
forma legítima de apropriação da MPB dando origem à produção aqui indicada como música
popular feita em Goiás e assim reconhecida entre os próprios produtores.
A presente dissertação trada da música popular no Estado de Goiás, especificamente
dos compositores, intérpretes e instrumentistas que compartilharam do universo simbólico
construído a partir dos festivais e que formaram, como sugerimos, um subcampo.
O arcabouço teórico foi constituído, fundamentalmente, da perspectiva teórica de
Pierre Bourdieu, incidindo sobre o conceito de campo e a dialética da distinção.
A
especificidade do objeto de pesquisas exigiu uma adequação teórica para que a abordagem
abrangesse o caso da música popular brasileira e da música popular feita em Goiás
propriamente, tendo em vista a particularidade do mercado de bens culturais no Brasil e o
papel que nele desempenha a música popular.
No Capítulo I são levantados os pressupostos teóricos da sociologia da arte. A noção
de campo é explanda e são considerados os conceitos mediadores da economia dos campos
como capital simbólico, classe social, homologias estruturais, gosto e habitus. Considerandose o fato de Bourdieu não ter qualquer trabalho dedicado exclusivamente à música, e em
virtude da posição especial que ocupa a música popular no mercado de bens simbólicos, foi
feita uma breve revisão da história da música popular. A Bossa Nova, por prenunciar a
formação de um mercado consumidor jovem e guardar traços que permitiram a apropriação
distintiva da música, é tomada como referência moderna do campo da música popular, a
10
despeito de sua posição na indústria cultural. A própria noção de indústria cultural é
submetida a uma releitura, apoiada no conceito de campo, partindo-se de Pierre Bourdieu.
Ainda no Capítulo I é apresentando o panorama musical do Estado de Goiás no final
do século XIX. A prática da música erudita é reconstituída buscando-se descrever a formação
da posição “erudita” no campo da música em Goiás e sua influência na manifestação da
música popular no Estado, tratada por “música popular erudita”, cuja principal represente foi
a cantora Eli Camargo. No subitem A herança das modinhas, a trajetória da cantora é
reconstruída tendo como referência o desenvolvimento da indústria cultural e o
desenvolvimento do rádio em Goiás.
É conhecido que no final da década de 60 ocorreram os primeiros festivais de música
popular no Estado. No Brasil, a noção ainda vaga de MPB tomava forma na música dos
festivais das redes de televisão. Em Goiás, os festivais de música popular iriam operar a
ruptura com a “música popular erudita” – embora se tratasse de uma ruptura parcial – ao
agrupar agentes com outra formação e de outros estratos sociais. O Capítulo II reconstitui a
história dos festivais. Nesse capítulo é apresentado o grupo de música popular como
subcampo. As músicas que compuseram o repertório dos festivais são brevemente analisadas,
enfocando-se os três principais certames no Estado: Universitário, GREMI e Comunica-som.
As entrevistas com o produtor Lorimá Dionísio Gualberto, com os compositores Carlos
Ribeiro, Lucas Faria e Juraildes da Cruz e os livretos dos festivais dão respaldo à reconstrução
histórica e à análise do movimento de afirmação simbólica do subcampo. Nesse capítulo são
apresentados os elementos que corroboram a tese da existência do subcampo e a
profissionalização dos agentes. No subitem Habitus e classe social os compositores são
agrupados segundo a origem social e a trajetória, tecendo-se, à guisa de comentário, breve
consideração acerca da unificação do subcampo e dos termos em que ela se processou.
No Capítulo III são expostos os componentes estruturais que ofereceram as condições
materiais de sustentação ao subcampo – tecnologias de gravação, distribuição de estúdios e
leis de incentivo à cultura – juntamente com seus corolários simbólicos. As fronteiras
simbólicas do subcampo, produzidas mediante as tomadas de distância dos agentes em relação
às demais manifestações musicais, são, atendo-se aos relatos dos compositores entrevistados,
identificadas. A afinidade do subcampo com certa representação da identidade é abordada no
item Identidade e distinção, no qual os processos envolvidos na construção da identidade na
música são analisados. No subitem Idade de ouro, o mito descrito por Girardet (1987) é
utilizado para interpretar a presença da temática rural nas letras das músicas, considerando-se
o teor sociológico da recorrência da “idade de ouro” na representação da identidade. O
11
subitem Projeto cultural aborda a homologia entre os campos de produção científica e
cultural na representação da identidade e apresenta um registro das soluções engendradas em
cada subcampo. Contingência do mercado e Mediação entre os campos, explorando as
entrevistas, mostra as pressões no sentido de converter a distinção em representação
identitária postas pelo mercado da música popular. É discutido como a identidade caipira foi
apropriada no plano distintivo no programa de televisão Frutos da Terra, mantendo-se
estreita afinidade com o subcampo da música popular. Ao final, é examinada a mediação feita
por agentes que transitam entre diferentes campos e que, nessa condição, contribuem para
estruturar o subcampo da música popular em Goiás.
Foram realizadas entrevistas semiestruturadas com os agentes. A análise da
discografia confrontou o volume da produção e sua a distribuição ao longo do tempo, o que
permitiu a construção do gráfico da ilustração 5. A aferição da participação das leis de
incentivo à cultura (ilustração 6) não tem valor estatístico, mas serviu para demonstrar o
avanço dessa forma de financiamento. Embora não haja tratamento estatístico, as
demonstrações apoiadas nas “amostras” (Apêndices C e D) corroboram a tese, aqui defendida,
referente à autonomia do subcampo, apontando claramente o deslocamento dos estúdios de
música paralelamente à mudança de tecnologia de gravação. Além disso, há o grupo de
músicos atuante desde a década de 70: através das fichas técnicas dos discos, foi possível
mensurar a participação dos músicos nas gravações distribuídas por ano (Apêndice E).
12
CAPITULO I
ANTECEDENTES HISTÓRICOS E PRESSUPOSTOS TEÓRICOS PARA A
ANÁLISE DA MPB
1.1 Contribuições de Pierre Bourdieu para a sociologia da cultura
Sociologia da arte e sociologia da cultura não são partes distintas na obra de Pierre
Bourdieu. A sociologia do espaço social (das classes sociais) faz parte da sociologia dos bens
culturais e a sociologia da cultura deve proceder a reintegração dos conceitos sociológicos
anulando a distância entre a sociologia e o processo de objetivação da arte. A “sociologia da
arte” é, pois, uma prioridade conceitual: sendo sociologia do objeto artístico, prioriza
determinadas condições de produção que dizem respeito à história da divisão do trabalho
simbólico e aos processos de construção dos campos de produção autônomos. Tem-se que a
sociologia da cultura é uma sociologia das práticas simbólicas, vista sob a perspectiva da
construção do sentido e do consenso e, nesse estado, das condições de existência e reprodução
da vida social; e a sociologia da arte trata-se da sociologia da sociedade dos artistas, mas
somente na medida em que é também sociologia da cultura.
Bourdieu (1983a, p. 99) emprega a noção de cultura utilizando-se de sua
ambivalência:
Reintegrando a relação com a cultura no estilo de vida, da qual ele constitui uma
dimensão mais privilegiada (como princípio altamente distintivo de classificação
social), podemos assim caracterizar o estilo de vida das diferentes classes sociais,
sua “cultura” no sentido amplo da etnologia, englobando a posse ou o
desapossamento da “cultura” no sentido restrito e normativo do uso ordinário.
As acepções de cultura encontram correspondência no sentido empregado pelo autor
que, em todo caso, deve ser sociológico.
Bourdieu (2005, p. 175-176) afirma:
Ainda que o campo de produção cultural tenha conquistado uma autonomia quase
total em relação às forças e às demandas externas, como no caso das ciências mais
puras, continua passível de uma análise propriamente sociológica. De fato, cabe à
sociologia estabelecer as condições externas a serem cumpridas para que se possa
instaurar um sistema de relações sociais de produção, circulação e consumo (por
exemplo, o campo científico ou um dado subcampo artístico) capaz de apresentar
características sociais necessárias ao desenvolvimento autônomo da ciência ou da
13
arte. Cumpre-lhe também determinar as leis de funcionamento que caracterizam
propriamente este campo relativamente autônomo de relações sociais, leis capazes
de explicar a estrutura das produções simbólicas correspondentes bem como suas
transformações. É em um sistema de relações sociais que obedecem a uma lógica
específica que se encontram objetivamente definidos os princípios da “seleção”
mobilizados pelos diferentes grupos de produtores envolvidos na concorrência pela
legitimidade cultural com vistas a operar objetivamente (ou seja, mais inconsciente
do que conscientemente) no interior do universo das tomadas de posição simbólicas
efetiva ou virtualmente disponíveis em um dado momento do tempo, em função dos
sistemas de interesses objetivamente associados à posição que ocupam nestas
relações de força de um tipo particular em que consistem as relações sociais de
produção, circulação e consumo simbólicos.
O conhecimento sociológico dos “princípios de seleção” a que se refere o autor funda
a sociologia da arte e dos objetos artísticos e permite reconstituir a história das “posições” e
tomadas de “posição” que constroem o campo. A ideia de campo da arte serve para reafirmar
o privilégio metodológico dado à abordagem da arte e, também, conduzir a apreensão da vida
social através de conceitos integrantes tais como homologia e violência simbólica.
Não existem duas formas de investigação ou duas teorias complementares. Para a arte
não há análise “interna” e “externa”, de onde se elaboram pontos de partida diferentes. Antes,
o empreendimento científico pretende revelar no “amor à arte” a lógica social que a
fundamenta.
De acordo com Bourdieu (2004, p. 70):
É certo, no entanto, que contra todas as espécies de escapism que levam a achar na
arte uma nova forma da ilusão dos mundos imaginários, a ciência deve apreender a
obra de arte na sua dupla necessidade: necessidade interna desse objecto
maravilhoso que parece subtrair-se à contingência e ao acidente, em suma, tornar-se
necessário ele próprio e necessitar ao mesmo tempo do seu referente; necessidade
externa do encontro entre uma trajectória e um campo, entre uma pulsão expressiva
e um espaço dos possíveis expressivos, que faz com que a obra, ao realizar as duas
histórias de que ela é produto, as supere.
Para a sociologia da arte e seu objeto de eleição (música, literatura ou pintura) o
conceito principal é o de campo de produção, ao passo que tudo o que se passa além desse
espaço de disputas é objeto da sociologia da cultura. Os conceitos empregados são o de
habitus, espaço social e homologia. De sorte que, houvesse alguma plausibilidade na divisão,
As Regras da Arte (BOURDIEU, 2002) seria uma obra de sociologia da arte e A Distinção
(BOURDIEU, 2007) uma obra de sociologia da cultura. Prevalece, entretanto, a constatação
da precária dissociação dos temas, não existindo perspectivas excludentes: a sociologia da
cultura abrange a sociologia da arte que sem ser sociologia da cultura não subsiste.
Bourdieu tem uma concepção regionalizada de sociedade que se apresenta divida em
classes sociais e é perpetuada por mecanismos de violência simbólica, distâncias sociais e
disparidades econômicas (MICELI, 2005). A sociologia dos campos torna-se sociologia da
14
sociedade – e não poderia em momento algum deixar de sê-lo tratando-se da teoria de
Bourdieu – quando reconhece nas práticas de consumo e de produção o princípio de
solidariedade advindos do ato primitivo de constituição dos campos, qual seja: a divisão do
trabalho e o processo de diferenciação. O fundamento dos campos é o compartilhamento de
homologias estruturantes baseadas nesses princípios. Diante disso, a sociologia da arte não
pode ser considerada mero apêndice da teoria sociológica donde se poderiam deduzir certas
relações que tidas por determinações sociais da arte seriam tomadas por motrizes da realidade
artística. Ela não deve ficar restrita à interpretação dos modos de distribuição e consumo e às
operações de classificação que tomam de empréstimo os recursos da economia política
(infraestrutura e superestrutura) negando à arte qualquer vestígio de especificidade, como
quando reduzida à forma mercadoria1, tal como postulavam os frankfurtianos. De maneira
diversa, é como campo, sistema simbólico autoreferenciado, que a arte presta-se a uma função
ideológica e não por meio da complementariedade lógica que venha a cumprir como
desdobramento da organização social. É preciso que sejam expostas as propriedades
estruturais dos campos para se ampliar o conceito de indústria cultural e assim se alcançar
com vigor o objeto de pesquisa aqui proposto.
1.1.1 O conceito de campo
A teoria da prática busca apreender as funções de integração social (conformismo
lógico e ordem gnoseológica) e a dimensão simbólica da distribuição de poder nos sistemas
simbólicos utilizando-se dos conceitos de campo e habitus. Próximo do conceito de esfera
social de Weber (FRANCO, 2003), o conceito de campo reitera a construção regionalizada do
sentido (autonomia) e privilegia o tema do conflito2, mas ultrapassa a tese weberiana ao
atribuir a gênese das disputas travadas à estrutura das relações sociais produzidas pela divisão
1
Mesmo no caso limite, o da indústria cultural (é preciso não esquecer que Bourdieu emprega esse conceito), é o
agente enquanto consumidor que se apropria da produção por meio das disposições adquiridas através do
habitus, o que desautoriza a ideia de supressão do sujeito, como entendem Adorno e Horkheimer (1978).
2
Franco (2003, p. 73) assinala que Bourdieu se inspirou em Weber para construir o conceito de campo: “[...]
essa idéia de esferas autônomas, que irão se multiplicar com o processo de racionalização e burocratização
característico de uma ordem social capitalista, proposta pelo primeiro [Weber], irá se encontrar incorporada nos
trabalhos do segundo [Bourdieu]”. Pode-se dizer que os termos dominação e legalidade, usados por Weber,
aparecem ajustados ao modelo de circulação de capital simbólico de Bourdieu, tomado de empréstimo da esfera
econômica para explicar o funcionamento dos campos. Bourdieu os converte em hegemonia e legitimidade,
respectivamente, tendo em vista que a manutenção dos conceitos originais significaria a transposição da teoria a
qual eles correspondem.
15
social do trabalho (constituição do corpo de especialistas) e pela restrição (material e
simbólica) das condições de apropriação do trabalho simbólico necessário para a reprodução
das classes sociais.
Enquanto espaços sociais de produção dos agentes, os campos compartilham
estruturas de distribuição de poder e conformação hierárquica, onde o móbil da disputa
(literatura, música, ciência etc) é o texto e o pretexto da luta movida pela homologia estrutural
fundamental: a divisão social e simbólica do trabalho. A disputa nos campos se orienta para
um dado sentido, conduzida por um objeto posto em primeiro plano, e submetida à linha geral
do processo de divisão do trabalho, especialização dos agentes e concentração do poder
simbólico. A relação de homologia que Bourdieu descreve como causa indireta da dominação
social encerra-se na estrutura do campo e se estende a processos de diferenciação abrangendo
as condições sociais de constituição dos campos e a diferenciação interna do trabalho (seja
artístico, literário, religioso ou musical) que opõe leigos e especialistas e dentre estes,
dominantes e dominados.
Nessas condições, o campo cria posições e reproduz disposições. Dirá Bourdieu
(1983b, p. 65): “Um campo é um universo no qual as características dos produtores são
definidas pelo seu lugar nas relações de produção, pelo lugar que eles ocupam num certo
espaço de relações objetivas.” Trata-se de um espaço social singularizado onde se trava uma
luta em torno da legitimidade (princípios de hierarquização interna), luta essa presidida pelo
acúmulo de capital simbólico específico (honra, prestígio e reconhecimento) irredutível a
outros campos e a outras formas de hierarquização que não a derivada da disposição
internamente cultivada.
Ao recuperar na teoria do campo a precedência das relações sociais na construção do
sentido3, este autor rompe com a ideologia do dom. A mediação entre indivíduo e estrutura,
realizada nos conceitos de habitus e campo, promove o deslocamento do efeito de
consagração atribuído ao artista que passa a ser tributado ao campo. Bourdieu4 apropria-se e
3
Bourdieu, em O Costureiro e sua grife: contribuição para uma teoria da magia (BOURDIEU, 2006, p. 115)
traz como epígrafe uma reprodução de Mauss: “Se pudermos mostrar que, em toda a extensão da magia, reinam
forças semelhantes às que agem na religião, teremos demonstrado com isso que a magia tem o mesmo caráter
coletivo que a religião. Não nos restará senão explicar como essas forças coletivas se produziram, apesar do
isolamento em que parecem se achar os mágicos, e seremos levados à idéia de que esses indivíduos não fizeram
senão se apropriar das forças coletivas.” (MAUSS, 2005, p. 125). Bourdieu (2002, p. 195): esclarece em As
Regras da Arte : “Em matéria de magia, não se trata de saber quais são as propriedades específicas do mágico,
ou as dos instrumentos, das operações e das representações mágicas, mas de determinar os fundamentos da
crença coletiva ou, melhor, do desconhecimento coletivo coletivamente produzido, que está no princípio do
poder de que o mágico se apropria: se, como o indica Mauss, é ‘impossível compreender a magia sem o grupo
mágico’, é que o poder do mágico é uma impostura legítima, coletivamente ignorada, portanto, reconhecida.”
4
BOURDIEU, 20002, passim.
16
reinterpreta as conclusões de Mauss (2005) para quem a crença reside no substrato da
consciência coletiva. Para fugir à reificação da sociedade, embutida na concepção de origem
durkheimiana, a noção de crença é integrada no passado das lutas concorrenciais. Quando
entram em disputa, os agentes atualizam as lutas incorporando a história do campo através do
habitus. Desse modo, os agentes sentem-se tanto mais inclinados a tomarem partido nessas
lutas quanto mais predispostos estiverem, em função do habitus que partilham, ao chamado
vocacional impingido pela illusio que o campo reproduz. A crença é, assim, uma imposição
do campo e somente faz sentido dentro das relações por ele perpetradas.
Na teoria do campo todo produtor é também um consumidor convertido de antemão
pela força da homologia entre as disposições cultivadas no habitus e as chamadas à ordem do
campo. A atração que exerce o campo, vivida como vocação, acontece em razão da sincronia
entre os postos a serem ocupados no campo de produção e as atribuições inerentes à posição
social que ocupa o agente e que prescrevem a cota de recursos necessários ao investimento no
campo (o quantum de liberdade econômica, independência intelectual e disposição moral). O
recrutamento de novos agentes orienta-se pelo confronto entre o habitus primário e o ajuste
promovido pelas chamadas à ordem que delineiam os limites do campo. Bourdieu (2007, p.
104) afirma:
A homogeneidade das disposições associadas a uma posição e seu ajuste,
aparentemente miraculoso, às exigências inscritas na posição, são o produto, por um
lado, dos mecanismos que fornecem orientação para as posições aos indivíduos
ajustados de antemão, seja por se sentirem feitos para determinados cargos como se
estes tivessem sido feitos para eles – trata-se da vocação como adesão antecipada ao
destino objetivo que é imposta pela referência prática à trajetória modal na classe de
origem -, seja por aparecerem como tais aos ocupantes desses cargos – nesse caso
trata-se de cooptação baseada na harmonia imediata das disposições – e, por outro,
da dialética que se estabelece, no decorrer de uma vida, entre as disposições e as
posições, entre as aspirações e as realizações.
Os campos prescrevem uma série de condicionamentos e de “encontros” socialmente
possíveis porque socialmente determinados. A natureza dessa determinação é descrita por
homologias estruturais na dialética da distinção. Há duas frentes: o encontro entre o campo e
o agente e o do consumidor com o produto. A dialética da distinção afirma-se na luta
permanente promovida pela lógica dos campos que leva os produtores a produzirem produtos
diferenciados, a superar o que já foi feito e assim marcar posição na história do campo. De
acordo com Bourdieu (2002, p. 146):
Cada revolução bem sucedida legitima-se a si mesma, mas legitima também a
revolução enquanto tal, ainda que se tratasse da revolução contra as formas estéticas
impostas por ela. As manifestações e os manifestos de todos aqueles que, desde o
início do século, esforçam-se por impor um novo regime artístico, designado por um
17
conceito em “ismo”, testemunham que a revolução tende a impor-se como modelo
do acesso à existência no campo.
A outra vertente desse encontro é a relação entre os produtores e os consumidores. A
lógica segundo a qual um bem disponibilizado por um campo de produção encontra um
consumidor apto a dele se apropriar – satisfeito o tempo necessário à produção do
consumidor, que pode variar em função da autonomia do campo – denuncia a complexidade
da relação entre os campos. O que faz os consumidores mudarem de gosto e avançarem em
direção aos bens mais raros, produzidos pelo campo da arte, é a relação que o objeto artístico
estabelece com as disposições do habitus, elas próprias resultantes de objetivações sociais, e o
estado da oferta, ou, em outras palavras, a vulgarização a que estão sujeitos os bens com a
ampliação do consumo5.
Acerca do componente sociológico do gosto, Bourdieu (1983b, p. 128) afirma:
De uma certa maneira, o profeta não anuncia nada; ele só prega aos convertidos.
Mas pregar aos convertidos é fazer alguma coisa. É realizar esta operação
tipicamente social, e quase mágica, este reencontro entre um já-objetivado e uma
espera implícita, entre uma linguagem e as disposições que só existem em estado
prático. Os gostos são o produto deste encontro entre duas histórias – uma em estado
objetivado, outra em estado incorporado – que se conciliam objetivamente. Daí sem
dúvida uma das dimensões do milagre do encontro com a obra de arte: descobrir
uma coisa de seu gosto, é se descobrir, é descobrir aquilo que se quer (“é exatamente
o que eu queria”), aquilo que se tinha a dizer e que não se sabia dizer, e em
conseqüência, não se sabia.
1.1.2 Para uma sociologia do campo da música popular
Dizer que as relações que envolvem a produção da música formam um campo de
produção é afirmar que a música entra na estrutura de distribuição de poder apreendida
teoricamente no modelo de uma economia dos bens simbólicos. Aí estão presentes os indícios
da existência de formas de regulação suscitadas pela estrutura de distribuição e reprodução do
capital simbólico que orientam a produção e criam condições para o exercício da autonomia.
Desse modo, qualquer propriedade dos bens simbólicos somente faz sentido no
conjunto movido pelas regras do campo onde são constituídos os objetos do ponto de vista
estético privilegiado. Ainda que isso seja verdade para todos os campos, o som oferece um
5
Segundo o autor, a ampliação do consumo alcança o campo através de mudanças morfológicas que dizem
respeito à elevação do nível de instrução dos consumidores e a escolarização. Bourdieu exemplifica: “A elevação
do nível da demanda determina uma translação da estrutura dos gostos, estrutura hierárquica, que vai do mais
raro, Berg ou Ravel, atualmente, ao menos raro, Mozart ou Beethoven.” (BOURDIEU, 1983b, p.134)
18
reforço para a autonomia do campo da música. Por suas propriedades, ocupa uma região de
interseção entre o material e o espiritual, gozando de maior proteção contra reduções
exógenas ao campo da música.
Winisk (2002, p. 28) descreve a fugacidade do material sonoro:
Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessivo e
linear, mas também a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e
em todo caso não cronológico, que sugere um contraponto entre o tempo da
consciência e o não-tempo do inconsciente. Mexendo nessas dimensões, a música
não refere nem nomeia coisas visíveis, como a linguagem verbal faz, mas aponta
com uma força toda sua para o não-verbalizável; atravessa certas redes defensivas
que a consciência e a linguagem cristalizada opõem à sua ação e toca pontos de
ligação efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso mesmo
é capaz de provocar as mais apaixonadas adesões e as mais violentas recusas. [...]
Há mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do
som: ele é um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso
imaginário porque, por mais nítido que possa ser, é invisível e impalpável. [...] A
música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e
desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma outra
ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais diferentes
culturas, as próprias propriedades do espírito. O som tem um poder mediador,
hermético: é o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e
invisível.
Para Bourdieu (2007) as propriedades da música são socialmente atribuídas de acordo
com as descontinuidades simbólicas decorrentes da divisão da sociedade em classes. Acerca
da posição da música na diferenciação entre as classes ele pondera:
Se nada existe, por exemplo, que permita, tanto quanto os gostos no campo da
música afirmar sua “classe”, é porque, evidentemente, não existe prática para
determinar melhor a classe, pelo fato da raridade das condições de aquisição das
disposições correspondentes, do que a freqüência ao concerto ou a prática de um
instrumento de música “nobre” (práticas menos disseminadas, no caso em que todas
as outras variáveis sejam semelhantes, que a freqüência ao teatro, aos museus ou, até
mesmo às galerias). Mas é também porque a exibição de “cultura musical” não é
uma ostentação cultural como as outras: em sua definição social, a “cultura musical”
é algo diferente de uma simples soma de saberes e experiências, acompanhada pela
aptidão para discorrer a seu propósito. A música é a mais espiritualista das artes do
espírito; além disso, o amor pela música é uma garantia de “espiritualidade”. Basta
pensar no valor extraordinário conferido, atualmente, ao léxico da “escuta” pelas
versões secularizadas (por exemplo, psicanalíticas) da linguagem religiosa.
Conforme é testemunhado por inumeráveis variações sobre a alma da música e a
música da alma, a música está estreitamente relacionada com a “interioridade” (“a
música interior”) mais “profunda” e os concertos só podem ser espirituais... Ser
“insensível à música” representa, sem dúvida – para um mundo burguês que pensa
sua relação com o povo a partir do modelo das relações entre a alma e o corpo – uma
forma especialmente inconfessável de materialismo grosseiro. (BOURDIEU, 2007,
p. 23-24)
19
Para Bourdieu6, a perspectiva estética que funda a leitura legítima da realidade é
contraposta ao conhecimento popular para o qual a música deve cumprir alguma função. Há
nisso uma razão social. De acordo com o autor:
Tudo se passa como se a estética popular estivesse baseada na afirmação da
continuidade da arte e da vida, que implica na subordinação da forma à função, ou,
se preferirmos, na recusa da recusa que se encontra na própria origem da estética
erudita, ou seja, o corte radical entre as disposições comuns e a disposição
propriamente estética.7
No entanto, a experimentação formal é também o que – ao dar a forma, ou seja, no
primeiro plano, o artista com seus interesses próprios, seus problemas técnicos, seus
efeitos e seus jogos de referências – rechaça para longe a própria coisa e interdita a
comunhão direta com a beleza do mundo: bebê lindo, menina linda, animal lindo, ou
linda paisagem.8
Na música, popular e erudito se distanciam em consequência da formação do campo.
A leitura musical erudita, próxima ao que possa ser definido como campo puro de produção
cultural, se caracteriza pelas tentativas de resolução de problemas circunscritos à legitimidade
específica e desenvolvidos por especialistas, processo amplamente analisado por Weber
(1995) no conjunto do fenômeno da racionalização da música ocidental. A apreensão popular
se caracteriza pela recusa da experimentação e da intermediação do artista ou de qualquer
elemento que rompa com a experiência estética que reitera a relação prática com a música
destituindo-a de sua beleza funcional. A música deve ser, em todo caso, reconhecível –
propriedade exaustivamente explorada por Adorno (1983) – o que significa dizer que deve ser
imediatamente apreciável e deve responder aos impulsos administrados9.
Para Bourdieu (1998), contudo, a adesão à indústria cultural não é passiva, como
postulavam os frankfurtianos, mas está inscrita na lógica da reprodução das disposições
sociais que englobam o estilo vida no qual estão imersos os agentes10. Ela não é o resultado
6
BOURDIEU 2007.
Ibid., p. 35.
8
Ibid., p. 44.
9
A música para Adorno (1983) é uma manifestação do valor de troca e expressa a continuidade entre
entretenimento e trabalho. A “música ligeira” modifica a relação de fruição que deve ser estabelecida com o
ouvinte e a substitui pela relação de superficialidade a que se encontram submetidos os indivíduos: “amplo
esquecimento e repentino reconhecimento” (Ibid., p. 188), denuncia o autor, na relação que se estabelece com
esse tipo de música. O indivíduo “não consegue sobreviver empiricamente” (Ibid., p.173), submerso pela
continuidade da técnica de produção e a música, imposta pela indústria cultural. A música é retirada dos
contextos originais nos arranjos e pot-pourris o que faz com que a oferta seja reduzida a produtos iguais e a
repetições contínuas, provocando a dispersão e desconcentração do ouvinte naquilo que o autor chama de
“regressão da audição” (Ibid., p. 187). Por esses processos, a música reafirma a impotência do ouvinte. A
consequência ideológica é a conquista da unidade social contra e apesar da atomização da sociedade civil, de
forma que, no contexto da reprodução de massa, a música reuniria, por suas características sensíveis, o que a
composição social segregou num “momento de inverdade social” (ADORNO, HORKHEIMER, 1978, p.113).
10
Como entende o autor (BOURDIEU, 1998, p. 61): “Como toda mensagem é objeto de uma recepção
diferencial, segundo as características sociais e culturais do receptor, não se pode afirmar que a homogeneização
das mensagens emitidas leve a uma homogeneização das mensagens recebidas, e, menos ainda, a uma
7
20
do conluio de produtores, simplesmente. Ela conta, de modo diverso, com a coparticipação,
ainda que extorquida, dos consumidores. Em todo caso, não deve parecer absurdo cogitar a
relação entre os dois universos (produtor e consumidor), onde o contato entre produção e
consumo é o vetor principal da falta de autonomia do subcampo de produção da indústria
cultural.
Diante disso, o termo indústria cultural é mantido com a intenção de lembrar a
tendência da adequação prévia da produção ao consumo. Todavia, como se trata de uma
inferência do conceito de campo, o subcampo da indústria vincula-se à reprodução do habitus
de forma que o ajustamento da produção à demanda é uma operação social lastreada em
homologias estruturais, visto que a relação se estabelece entre posições equivalentes nos
diferentes campos.
O autor esclarece:
Em matéria de bens culturais – e, sem dúvida, alhures – o ajuste entre oferta e
demanda não é o simples efeito da imposição que a produção exerce sobre o
consumo, nem o efeito de uma busca consciente mediante a qual ela antecipa as
necessidades dos consumidores, mas o resultado da orquestração objetiva de duas
lógicas relativamente independentes, ou seja, a dos campos de produção e a do
campo de consumo: a homologia, mais ou menos perfeita, entre os campos de
produção especializados em que se elaboram os produtos e os campos (das classes
sociais ou da classe dominante) em que se determinam os gostos, faz com que os
produtos elaborados nas lutas de concorrência – travadas no espaço de cada um dos
campos de produção e que estão na origem da incessante mudança desses produtos –
encontrem, sem terem necessidade de procurá-la propositalmente, a demanda que se
elabora nas relações, objetiva ou subjetivamente, antagonistas que as diferentes
classes e frações de classes mantêm a propósito dos bens de consumo materiais ou
culturais ou, mais exatamente, nas lutas de concorrência que os opõe a propósito
desses bens e que estão na origem das mudanças do gosto. Mediante essa
orquestração objetiva da oferta e da demanda é que os mais diferentes gostos
encontram as condições de sua realização no universo dos possíveis que lhes oferece
cada um dos campos de produção, enquanto estes encontram as condições de sua
constituição e de seu funcionamento nos gostos diferentes que garantem um
mercado – em prazo mais ou menos longo – a seus diferentes produtos.
(BOURDIEU, 2007, p. 215-216)
Mesmo considerando-se a separação entre províncias definidas dentro dos campos (o
subcampo da arte-pura e o subcampo da indústria cultural), partindo-se de Bourdieu não se
exclui a possibilidade da existência de estados de indefinição, onde o corte entre arte
comercial e arte pura não é absoluto e as chamadas à ordem não cessam de existir como
heteronomia11 dentro dos subcampos, atraindo por afinidade os que estão mais próximos, em
homogeneização dos receptores. É preciso denunciar a ficção segundo a qual ‘os meios de comunicação de
massa’ seriam capazes de homogeneizar os grupos sociais, transmitindo uma ‘cultura de massa’ idêntica para
todos e identicamente percebida por todos.”
11
Autonomia e heteronomia adquirem conteúdos de acordo com o campo em questão. A autonomia da indústria
cultural pode ser a heteronomia do campo de produção restrita como se vê em Ortiz (2001a).
21
função dos recursos estilísticos que empregam na produção e em função da pretensão das
solicitações heterônomas12. Esse é o pano de fundo sob o qual se apresenta a música popular –
um campo indefinido – e, sem reservas, o grupo produtor de música popular em Goiás.
Depois, a autonomia da arte pura é conquistada apoiando-se em fatores econômicos e
políticos sempre passíveis de análise sociológica como por exemplo a formação de mercado
consumidor independente e cultivado, a independência financeira dos artistas e a existência de
instâncias de consagração e circuitos de reprodução.
1.1.3 Encaixe empírico: as particularidades da música popular brasileira
As condições de produção e reprodução da música popular brasileira requerem, para
sua apreensão, uma adequação na teoria proposta. É conhecido que a música popular é
consumida com relativa rapidez, não sendo cumprido o tempo necessário para a produção dos
consumidores imposto pelo alto grau de autonomia quando nos campos de produção erudita,
numa lógica que parece inversa: o ajuste entre produção e consumo acontece em circuitos
curtos de intermediações13 e, não raro, os agentes saem do campo do consumo para a
produção, o que impede que se fale de autonomia nos moldes descritos por Bourdieu (2002, p.
80) para o campo da arte pura. Isso dificulta a análise, pois o modo como se opera a distinção
ganha em complexidade devido a pouca clareza da associação entre música popular e capital
cultural e econômico. Poder-se-ia, assim, restringir o campo da música popular ao campo da
indústria cultural e fazer a concessão teórica que consiste em admitir que, mesmo para uma
indústria cultural avançada, as formas de uso e de apropriação reintroduzem o estado
distintivo dos agentes. Porém, as manifestações hoje abrigadas sob a sigla MPB (Música
Popular Brasileira) se distribuem no campo da música popular de acordo com a proximidade
que mantêm com o polo comercial ou o não comercial. Enquanto essa divisão pretende
reeditar o lastro de qualidade que caracterizou a música popular em determinado período da
história do Brasil, mesmo que por motivos comerciais, o campo da música popular opera a
síntese entre arte e mercado se tornando um universo menos exclusivo que o previsto nos
12
Isso se vê com clareza na denominação “semierudito”, utilizada para designar autores de música popular que
empregam recursos “eruditos”.
13
Deve-se considerar a advertência de Bourdieu (2002) de que a oferta é já um mecanismo de imposição cultural
e, adicionalmente, que a música popular foi distribuída, até recentemente, por conglomerados da indústria
fonográfica altamente concentrados.
22
conceitos de arte pura e arte comercial (BOURDIEU, 2002). Defende-se aqui a existência de
níveis de produção, orientados pelo jogo de força entre qualidade (uma exigência que se pode
dizer autônoma à medida que isso é possível para a música popular) e rentabilidade (o viés
autônomo do campo da indústria cultural14).
Com efeito, a história da música popular brasileira preserva a possibilidade de
distinção, aberta, num primeiro momento, pela defesa de uma proposta artística distintiva na
música e pelos debates de conotação política da fase nacional-popular. De acordo com
Groppo (2002, p. 135):
Na verdade, a música popular no Brasil teve uma dupla função, o que começa a
explicar sua singularidade no processo de consolidação da indústria cultural
brasileira: apesar de ter sido um produto musical amplamente utilizado pela
indústria cultural em seu estágio incipiente e no início de sua expansão, ao mesmo
tempo foi usada como um substituto do erudito nas críticas à padronização da
indústria cultural. No Brasil, de certo modo, a valorização do erudito não pôde
acontecer, dado o país não ter desenvolvido uma tradição nem um depositário
representativo de obras clássico/eruditas. Curiosamente, porém, os argumentos que
denunciavam a tendência padronizadora da indústria cultural e valorizavam uma
prática de “autenticidade”, no caso do Brasil, basearam-se no chamado “popular”,
pelo menos desde Mário de Andrade, que já nos anos 30 denunciava a redundância
da música industrializada/comercial.
O autor conclui:
Defende-se aqui que a diferenciação entre música popular “autêntica” e de “massa”
é em grande parte ideológica e restrita a uma situação em que a MPB era dotada de
uma carga simbólica e política muito forte, escamoteando-se mesmo o quanto os
meios de comunicação de massa utilizavam a própria MPB, o mundo dos festivais e
a canção de protesto para prover-se de novos artistas e novos públicos consumidores
culturais. [...] Assim, a diferenciação entre MPB e música de “massa” parece
bastante presa às expectativas e motivações de uma época. Nada impediria essencial
ou estruturalmente a transposição de elementos de um gênero para o
desenvolvimento de outro – no caso da MPB a constituição da música de mercado
juvenil. (GROPPO, 2002, p.137)
Para Ortiz (2001a), depois de superada a fase incipiente, a indústria cultural
consolidou-se como força hegemônica, avançando com racionalidade própria no que diz
respeito à lógica de produção e ao consumo. O período de indefinição da indústria cultural
14
A essa altura, é apropriado lembrar que Bourdieu versa somente sobre a autonomia do campo de produção
restrita e, dessa perspectiva, aponta a indústria cultural como referente heterônomo para as tomadas de posição
dos agentes envolvidos no processo de construção do ponto de vista estético da arte pela arte. Considerar que a
indústria cultural possa dotar-se de autonomia é uma possibilidade não desenvolvida por Bourdieu, mas que
existe como potencialidade da aplicação do conceito de subcampo. Assim caracterizada, a indústria cultural
nasceria de fatores estruturantes que lhe são específicos, como os recursos tecnológicos (aparelhos
eletrodomésticos, discos etc) e a disponibilidade de recursos econômicos (poder aquisitivo dos consumidores), e
também a constituição de uma linguagem e de uma racionalidade de produção próprias. Essa possibilidade é
desenvolvida por Ortiz (2001a).
23
proporcionou o surgimento da Bossa Nova e do Cinema Novo15, mas superada essa fase, o
exercício da criatividade e da busca da distinção artística dentro do campo de produção foram
restringidos e reorientados pela indústria cultural. No que concerne à música, é oportuno
questionar os termos em que se processou a mudança da MPB da década de 70, passando pela
música dos festivais, para a música popular no contexto da indústria cultural.
A resposta a não pode ser dada da perspectiva da autonomia do subcampo da indústria
cultural16, mas sim da formação do campo da música popular brasileira.
De acordo com Zan (2001) com o desenvolvimento dos recursos de gravação e a
subsequente formação do embrião da indústria fonográfica no início do século, os gêneros
populares foram se libertando do espaço tradicional no qual se encerravam. As gravações em
disco, a partir de 1904, impuseram condicionamentos à estrutura da canção como a duração
de 3 a 4 minutos, compatível com os discos de 70 e 82 rotações. O autor utiliza-se do conceito
de habitus de Bourdieu para descrever a relação que se estabeleceu com o advento da
indústria cultural. Segundo ele:
A partir das suas relações com a indústria fonográfica nascente e com o público da
música popular, o artista começava a adquirir certas habilidades para reconhecer as
regras do mercado musical em formação e orientar suas práticas de artista. Talvez
pudéssemos falar da configuração de uma espécie de habitus do músico popular. [...]
a interiorização por parte do músico, das regras que regem a produção e o consumo
de música popular vai se refletir até mesmo nos aspectos formais da canção. O
compositor popular desenvolve habilidades para produzir canções com letras
concisas, andamento dinâmico e melodias simples capazes de serem memorizadas
com facilidade pelo público ouvinte. [...] Todos esses aspectos eram sinais de que, já
nas primeiras décadas do século XX, estavam em formação no Brasil uma cultura e
uma música popular de massa. (ZAN, 2001, p. 108-109)
Na fase de intensificação tecnológica que levou a expansão do rádio, quando surge a
gravação elétrica (precisamente 1927), e da subsequente ampliação do público consumidor,
debatia-se na música popular questões relativas à autenticidade e legitimidade. Forma-se um
mercado consumidor para a música, ainda não tão amplo que pudesse ser o depositário da
racionalidade comercial de produção, mas o suficiente para retirar os gêneros musicais de
contextos específicos para tornarem-se objeto de reapropriação estéticas (ZAN, 2001). Os
conflitos simbólicos se intensificaram, respaldados pela ausência de uma vertente
hegemônica. De acordo com Napolitano (2002, p. 53):
15
Experiências vanguardistas inseridas num “presente técnico ainda indeterminado” (ORTIZ, 2001a, p.105) que
fundiram popular e erudito.
16
Da perspectiva do conceito de indústria cultural, a música popular é incorporada como produto. Embora essa
seja uma dimensão relevante, ela não esclarece a natureza das coações envolvidas no ato criativo: as fidelidades
e contradições a que se expõem os produtores buscando sobreviver enquanto criadores – ativistas da arte – não
podem ser deduzidas da forma mercadoria, tratando-se, de fato, de repostas às injunções criadas pelo campo de
produção, com suas regras e senso estético.
24
A tradição musical brasileira sofria um processo de apropriação pelas novas
camadas urbanas (tanto no plano da criação quanto no plano da recepção). Mesmo
os grupos sociais que estão na sua origem, como os negros e mestiços, passaram a
desenvolver estratégias de inserção nesta nova esfera, ritualizando formas musicais e
coreográficas que logo seriam também incorporadas pela tradição. Em outras
palavras, na medida em que a música popular e, particularmente, o samba tornavamse o carro chefe da música urbana comercial no Brasil, fazia-se necessário contrapor
uma expressão que delimitasse sua diluição cultural: assim; a Escola de Samba (o
espaço da tradição) ganha um outro sentido se comparada com o rádio (a
modernidade). Portanto, o problema da “invenção da tradição” que explica em parte
a criação de Escolas de Samba no final dos anos 20, só tem sentido se entendida
como uma estratégia de afirmação simbólica de grupos sociais dentro do sistema
musical como um todo e não como “resistência” antimoderna e sectária ao mercado.
Zan (2001, p. 111) demonstra a atuação de intermediários, responsáveis por afirmar a
posição ideológica da música popular e o seu valor como bem artístico:
Ao mesmo tempo, músicos, jornalistas e radialistas contribuíram para o
estabelecimento de critérios de distinção entre a música de ‘boa’ e ‘má’ qualidade
(“fazer a higiene poética do samba, dizia Orestes Barbosa”) e entre a música popular
verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais de estrangeirismos.
Napolitano (2002) indica os anos 40 e 50 como um período de invenção da tradição.
O rádio consolidara-se como veículo de comunicação e a música acompanhava a marcha
regida pela popularização da radiodifusão. Os gêneros estrangeiros, como o bolero e o jazz,
insurgiram ao lado de gêneros populares como o baião e os sambas abolerados. Marca o
período a “folclorização” do povo brasileiro, apoiada pelo Estado Novo, reconhecida como
fase populista da música, na qual o “Governo Vargas procurou estimular o discurso ufanistanacionalista na música popular e, ao mesmo tempo, cooptar os compositores...” (ZAN, 2001,
p. 111). Em outra frente, os opositores ao modelo adotado pelo rádio mobilizavam-se a favor
do resgate da pureza e a volta da era de ouro da música brasileira, notadamente a música
carioca das três primeiras décadas.
Entre os 50 e 60 a difusão radiofônica passou por significativa segmentação, fato que
trará consequências impactantes para a música popular. Desenvolve-se uma linha popular e
comercial, atenta à ampliação do público consumidor. De outra parte, se dá a reação “elitista”
das classes médias urbanas tendo com suporte o novo veículo de comunicação; a televisão.
Assiste-se à política desenvolvimentista e ao surgimento da Bossa Nova e do rock and roll no
Brasil – quando se intensifica a crise do populismo que culminará no golpe de 64. (ZAN,
2001). Napolitano (2002) aponta a Bossa Nova como o momento de ruptura que força a
reinterpretação da identidade nacional. De acordo com o autor:
O projeto de “folclorização” da música popular sofreu um grande abalo com a
eclosão da Bossa Nova, para a qual o resgate cultural do samba não passava pelo
fato folclórico mas pela ruptura estética em direção ao que se julgava
“modernidade”: sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e
25
adensamento dos elementos estruturais da canção (harmonia-ritmo-melodia) que
deixavam de ser vistos como um mero apoio ao canto (voz). (NAPOLITANO, 2002,
p. 62)
Nesse trabalho, elegeu-se a Bossa Nova como o marco da modernização e marco da
tomada de posição que está no limite da arte pura, observando-se o que isso possa significar
para um campo (o da música popular) que não impõe fronteiras tão discerníveis quanto o
campo da música erudita.
1.2 Bossa Nova: a referência moderna da distinção musical
De acordo com o historiador da música popular José Ramos Tinhorão, o surgimento
da Bossa Nova se deveu ao processo de diferenciação social provocado pela industrialização
ocorrida na década de 50. O autor faz uso de determinismos socioeconômicos para chegar às
causas históricas e econômicas da cisão social que teria culminado na proposta da Bossa
Nova:
Ora, a década de 50 marcava, no Rio de Janeiro, o advento da primeira geração de
jovens do pós-guerra e pós-ditadura. Estabelecida pela corrida imobiliária a divisão
econômica da população da Cidade – os pobres na Zona Norte e nos morros, os ricos
e remediados na Zona Sul – aparecia logicamente na zona grã-fina de Copacabana
uma camada de jovens completamente desligados da tradição, isto é, já divorciados
da espécie de promiscuidade social que permitira até então, aos representantes da
classe média, participar de certa maneira, em matéria de música popular, do contexto
cultural da classe colocada um degrau abaixo na escala social. (TINHORÃO, 1998,
p. 37)
Tinhorão levanta os motivos que provocaram a alienação do samba de seu reduto
primitivo:
Esse divórcio, iniciado com a fase do samba tipo be bop e abolerado de meados da
década de 1940, atingiria o auge em 1958, quando um grupo de moços, entre 17 e 22
anos, rompeu definitivamente com a tradição, modificando o samba no que restava
de original, ou seja, o próprio ritmo. (TINHORÃO, 1998, p. 37)
Em virtude de tal distanciamento social, afastados das origens do samba, os jovens de
classe média sentiriam a inadequação estética do “ritmo quadrado”. Na música que
produziram, prevaleceu a depuração técnica, de modo que o samba foi vertido em Bossa Nova
nas superposições harmônicas trazidas do jazz (TINHORÃO, 1998). O samba foi, assim,
transformado segundo os padrões que o ajustavam à música norte-americana, consoante o
desejo de reconhecimento da juventude da elite econômica e cultural.
26
Na
perspectiva
metodológica
adotada
por
Tinhorão
(1998),
a
forma
é
sobredeterminada pela estrutura econômica. Existe um princípio causal no qual a música deve
sua forma à relação que mantém com a vida social. Tinhorão quer fazer crer que o ritmo das
transformações econômicas refletido no arranjo das classes sociais produziu a estrutura do
ritmo Bossa Nova pelo efeito de segregação simbólica que a diferenciação econômica
implicou. Devido às distâncias sociais existentes entre as classes, a Bossa Nova não teria
vínculo com o samba; sendo-lhe oposta, não manteria vestígio de sua originalidade. A análise
é fundamentada na oposição das classes sociais e no que seria o equivalente disso na música,
as oposições de forma, derivadas da tentativa clara de aproximar o ritmo da Bossa Nova da
música norte-americana; o jazz. Tinhorão (1998, p. 37) descreve a tomada de distância
estética que a Bossa Nova exprimiu pondo em contraste as contradições de classe que a
música incorporou:
Tal acontecimento [rompimento com a tradição e modificação do samba], resultante
da incapacidade dos moços da Bossa Nova de sentir, na própria pele, a assimetria
característica do ritmo dos negros, seria representado pela substituição da intuição
rítmica tradicional pela esquematização, representada pela multiplicação das
síncopas, acompanhada de uma descontinuidade entre o acento rítmico da melodia e
o do acompanhamento – espécie de birritmia de acento desencontrado, responsável
pela impressão auditiva bem representada no apelido de violão gago, atribuída ao
acompanhamento do samba bossa nova.
A Bossa Nova, assim representada, nada teria da “correspondência entre a percussão e
uma competente reação neuromuscular” (TINHORÃO, 1998, p. 36) característica do samba.
Tinhorão (2002, p. 312) conclui:
O estabelecimento de uma linha de classe na música popular, baseada na
coincidência de só uma minoria de jovens brancos das camadas médias alcançar
nível necessário à incorporação dos signos altamente sofisticados da Bossa Nova,
valeu por um clara divisão entre os ritmos e canções cultivadas pelas camadas
urbanas mais baixas e a música produzida para a “gente de bem”.
Divididas, assim, em duas grandes tendências, a partir da década de 1960, a música
popular urbana passou a evoluir no Brasil em perfeita correspondência com a
situação econômico-social dos diferentes tipos de púbico a que se dirigia.
Ruy Castro corrobora a tese da origem elitista da Bossa Nova e da ruptura da tradição
que ela supostamente teria realizado. Partindo-se das descrições contidas no livro Chega de
Saudade (CASTRO, 2006) é possível reconstituir as práticas culturais dos agentes
pertencentes à classe média carioca: aversão à música “cafona”, frequência a casas noturnas
(as boites), cosmopolitismo musical (influência do jazz), apropriação do espaço
geograficamente definida (Copacabana, Zona Sul Carioca) e uniformização das práticas de
consumo (mar, bebidas, ídolos da música etc). Tudo a indicar que se tratava, de fato, de um
27
grupo bem definido e disposto, por sua origem, a negar a herança do samba tradicional como
estruturador da identidade musical e a modernizar a música popular de acordo com o padrão
da música internacional que lhes era aprazível.
Percebe-se claramente delineada uma abordagem causal de viés marxista.
Já em Brito (2005), a Bossa Nova se aproxima do que poderia ser descrito como uma
interpretação interna do campo da música popular preocupada em informar os elementos
propriamente musicais presentes na interpretação. Ainda que não o faça todo o tempo,
sugerindo, vez ou outra, comprometimentos sociais da música, a abordagem de Brito se
resume a análise dos recursos musicais.
Procedendo por comparação, o autor oferece
argumentos que reafirmam a tese da tomada de distância estética que assumiu a Bossa Nova
em flagrante ruptura com cânones da música popular17. No entanto, ele nega que a tradição
tenha sido abandonada. Britto defende que não há predomínio de nenhuma manifestação
musical na Bossa Nova, ela seria a síntese de um momento de renovação, de “convergências
de iniciativas” produzidas internamente (em termos musicais, exclusivamente) e externamente
por força da formação de um público moldado pela abertura advinda dos estrangeirismos
embutidos nas interpretações de Dick Farney e Lúcio Alves e na adoção de modelos não
tradicionais de composição18 que já estavam presentes em músicas anteriores ao movimento.
Brito (2005) reafirma os contrastes comumente levantados pelos analistas
(MEDAGLIA, 2005; MOTTA, 2000), para caracterizar a Bossa Nova em relação à música
popular de então: experimentos vanguardistas, afinidade com a música erudita, influência
marcante do jazz, concisão, exclusão dos excessos interpretativos e pesquisa formal
desenvolvida. No entanto, considera que a posição da qual partem os agentes bossa-novistas é
orientada por preocupações musicais atentas à solução de problemas relativos à acomodação
do novo ritmo e por ele suscitadas.
Tratava-se, contudo, de uma posição estética construída contra o gosto popular. É o
que se depreende das seguintes passagens:
17
O que valeu a Brito ser citado por Tinhorão (1998, p.39) com a intenção de corroborar o argumento acerca do
elitismo da Bossa Nova.
18
A antropóloga Santuza Cambraia Naves (2005, p.13) usa a expressão “havia algo no ar” para referir-se ao
ambiente social que antecedeu a Bossa Nova. De fato, a “convergência de iniciativas” a que se refere Brito
(2005, p. 20) é o equivalente da dialética da distinção no campo de produção (BOURDIEU, 2002, p.146 ). A
baixa autonomia do campo da música popular faz parecer existir um ajuste cínico na composição do campo
(seleção de agentes) e na afinidade dos gostos entre produtores e consumidores, quando se trata, na verdade, do
ajuste entre a oferta de posição (postos a ocupar) no campo e determinado habitus. Daí o equívoco da análise de
Tinhorão (2002) que reduz o intricado jogo de tomadas de posição estéticas dentro do campo ao suspeito vínculo
entre elite e Bossa Nova.
28
No caso do intérprete-cantor, os arrebatamentos tão freqüentes, grandiloqüências,
efeitos fortemente contrastantes – os denominados “dinâmicos”, por exemplo,
agudos gritantes, sublinhados por aumentos abruptos na loudness da voz, fermatas,
etc., são todos rejeitados pelo modo de cantar próprio da bossa-nova. (BRITO, 2005,
p. 22)
Há uma contenção de arroubos, uma recusa em permitir processos derivados do
operismo (situam-se aqui aqueles que tipificam o bel canto em obras de alguns
compositores de fins do século XIX e começo do século XX) banindo-se os efeitos
fáceis e mesmo extramusicais, que absolutamente não pretendem ser integrados na
estrutura, na realização da obra, possuindo como que uma existência à parte.
(BRITO, 2005, p. 24)
O texto de Brito se presta a usos contrastantes. Tinhorão (1989, p.39) citará o autor
para defender a influência do jazz e, assim, negar a autenticidade da Bossa Nova, sustentando
a tese da deturpação do samba. Do ponto de vista aqui adotado, porém, a Bossa Nova procede
por seleção, inserindo-se no campo da música popular como uma tomada de posição erudita,
pronta a engendrar a polarização do campo, isso desde que a reconstituição da história da
Bossa Nova seja feita tendo como parâmetro a noção de campo.
Nessa perspectiva, a
tendência à distinção pode ser observada em Brito (2005) como a retomada da tradição – e
não como ruptura – com o propósito de conceber uma linguagem musical sofisticada. Daí
todas as distâncias perpetradas. Sob o título “O culto da música popular nacional no sentido
de integrar no universal da música as peculiaridades específicas daquela”19, o autor afirma:
O movimento Bossa-Nova, reconhecendo haver nascido por força de mutações
ocorridas no seio da música popular brasileira tradicional, não pode ser adverso a
essa música da qual provém. Será, isto sim, contra a submúsica, mal idealizada, de
exploração das conveniências puramente comerciais (em seu sentido pejorativo),
que vive à custa de recursos fáceis e extramusicais, categoria na que se pode incluir
grande parte da produção dos últimos anos.20
É-nos preferível pensar a autonomia da música popular nesses termos; a natureza das
instâncias de consagração na música popular obstaculiza a emergência de um subcampo
restrito (puro) no campo da MPB; a intermediação do gosto se realiza por mecanismos de
reprodução difusos (gravadoras, radio etc) – em função das propriedades21 da música popular
–, mais do que por instâncias específicas destinadas a gerir o capital simbólico acumulado
(como campos com alto grau de autonomia) como seriam, entre outras, a academia; nessas
condições, pode-se deduzir a autonomia reduzida do campo da música popular, que, não
obstante, guarda claras posições onde se podem ver as marcas de distinção – a Bossa Nova
concentra o fundamento da autonomia (ainda que reduzida) do campo na posição que ela
19
BRITO, 2005, p. 24.
Ibid, p. 26.
21
A maneira de interpretar a música, a impostação de voz, a instrumentalização, a estrutura harmônica e
melódica determinam a relação com os meios de reprodução e as instâncias de consagração.
20
29
faculta como apropriação erudita da música popular. A tomada de consciência dessa condição
é o ato teórico que dá inicio à construção do campo da moderna música popular.
Groppo22 comenta a posição de Brito23 quanto à Bossa Nova, segundo a qual este
enuncia: “O culto da música popular nacional no sentido de integrar no universal da música as
peculiaridades específicas daquela”. Para Groppo:
Caso esta afirmação esteja correta, significa, no mínimo, que a bossa nova tentou,
tardiamente em relação à autonomização artística europeia, realizar a tarefa ao
mesmo tempo erudita e favorável à indústria cultural de retirar músicos, público,
gravadoras etc da prisão de tradições, regionalismo e folclorismo: a bossa nova
propôs que o “popular” tradicional deveria se integrar ao “popular” universal.24
De acordo com Ortiz (2001a, p. 105),
O passado clássico nós não possuímos. No Brasil, como vimos, existiu uma
correspondência histórica entre o desenvolvimento de uma cultura de mercado
incipiente e a autonomização de uma esfera de cultura universal. [...] Foi esse
fenômeno que permitiu um “livre transito”, uma aproximação de grupos inspirados
pelas vanguardas artísticas, como os concretistas, aos movimentos de música popular,
bossa nova e tropicalismo.
A Bossa Nova parece ter sido concebida como negação, posição para onde
convergiram os pontos de distinção essenciais ao trabalho simbólico de reintrodução da
raridade do agente. Contudo, se se trata de um campo, a tomada de distância em relação à
estética popular não poderia se consubstanciar como atributo de classe diretamente dedutível
da diferenciação social, mas como tomada de posição dos criadores tendo em vista a história
do campo da música popular. O equívoco da interpretação de Tinhorão (1998) reside na
concepção geral de sociedade e na noção de classe social, fundamentada no privilégio
econômico, como fator de estruturação da Bossa Nova. Por essa via, a forte relação entre
classe média e Bossa Nova não deixa margem à interpretação das particularidades estéticas
impostas pela estrutura interna do campo e nem às argúcias do trabalho de seleção e
apropriação, especialmente do samba, orientados pelo estado do campo da música popular.
Tinhorão (1998) posiciona-se como se na música fosse travada uma disputa equivalente à luta
de classes, negando o efeito endógeno da ação do campo. Ora, a classe dominante carrega o
componente simbólico de distinção não nos propósitos de desbragado esnobismo empregados
na produção, sugerindo-se haver uma extensão mecânica entre expressão simbólica e classe
social, mas sim nas negações estilísticas que comportam os bens simbólicos, no
encadeamento de oposições que formulam os produtores em função das posições construídas
22
GROPPO, 2002.
BRITO, 2005, p. 24.
24
GROPPO, op.cit., p. 140.
23
30
dentro do campo de produção e na homologia correspondente com o campo do consumo. De
sorte que se a constituição da posição no campo deve muito à contribuição da juventude
carioca25, a Bossa Nova se produziu na situação de conjunção formada pela estrutura do
campo da música popular. A correlação de classe, reivindicada por Tinhorão como prova do
berço privilegiado da Bossa Nova, pronta a entabular a barreira simbólica da apropriação
erudita do samba, parece tão plausível porque num campo como o da música popular
produtores e consumidores se confundem, dando ao gosto a aparente particularidade
sociológica de conectar, sem muitos obstáculos, os diferentes campos em questão,
consumidores e produtores. É preciso lembrar, todavia, da necessidade do criador de se
produzir enquanto criador, e, nesse trabalho, de diferenciar-se dos demais. Assim, a Bossa
Nova agrupou agentes, proporcionando-lhes meios de distinção, já inclinados pela vocação
artística e pelas disposições de classe da elite carioca, favorecidos pela vida boêmia da cidade
do Rio de Janeiro e pelo desejo de projeção que, curiosamente, encontraria sua forma perfeita
na musicalidade de João Gilberto, músico que pouco tinha a ver com o universo simbólico,
material e econômico da classe média carioca.
1.3 A música em Goiás
Da música praticada no século XIX importa descrever o tipo executado, as
características sociais dos produtores e executantes e as demandas a que estava sujeita a
prática musical para, a partir daí, construir o esboço histórico com o qual a música popular irá
defrontar-se. Tal reconstituição recupera a trajetória da formação do gosto musical e o caráter
de classe de que se revestia a música do final do século XIX e início do século XX
observados nos registros26, embora, deva-se admitir, nem todas as formas de prática musical
estivessem restritas aos circuitos da elite, como se pôde verificar no caso das bandas.
25
Se Tinhorão capta com relativa clareza a correlação entre classe social e música é em razão de o campo da
música popular demonstrar possuir baixa autonomia.
26
A forma de registro da história musical é um suporte insuspeito de imposição do arbitrário cultural, tanto mais
eficaz quanto maior parece ser o efeito de objetividade obtido da metodologia de pesquisa. O privilégio da
música sacra e erudita nos registros do século XIX, para além do fenômeno histórico que evoca, é também um
privilégio da percepção estética, inclinada a encontrar fragmentos de expressão musical que possam servir como
precedente para a construção da história da música erudita. A escrita da história da música em Goiás procede a
coleta de registros que, de antemão, já são selecionados pelas técnicas de pesquisa e aptos a funcionarem como
indícios de uma tradição. No caso da música do século XIX, os registros mais significativos são as partituras. O
efeito simbólico que esse tipo de apreensão implica é duplo. Por um lado, apresenta a história da música como
construção lógica, pronta para conferir legitimidade e autenticidade às práticas musicais de um grupo que
31
O produto mais significativo da relação de homologia entre o campo do poder e a
música, observada a origem social dos praticantes, foi a formação do Conservatório de
Música, pelo menos no que diz respeito a seus primeiros empreendedores e as condições de
aquisição das disposições de apreciação da música erudita até meados do século XX em
Goiás. Depois de constatada a descontinuidade entre a prática da música erudita e da música
popular na etapa inicial de formação do grupo que deu origem ao subcampo da música
popular em Goiás, optou-se por reconstruir a fase que precedeu à formação da Escola de
Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. A descrição permitiu que fossem
resgatadas as condições que prenunciaram a formação do campo da música no Estado,
retratando-se, ao final, a hierarquia de posições e tomadas de posição engendradas a partir da
objetivação – nos criadores, nos consumidores e na obra de arte, como coloca Bourdieu
(1983b, p.164) – de pontos de vista estéticos construídos historicamente.
Como prenúncio da análise que será desenvolvida acerca da dialética da distinção
entrever-se-á, nessa abordagem, a construção da oposição entre arte pura e arte “popular” que
irá se desdobrar na distância entre “música popular erudita” e música popular.
1.3.1 A música erudita
De acordo com Mendonça (1981), a música feita em Goiás no século XIX fora
predominantemente religiosa ou esteve associada a funções eclesiásticas. Embora existissem
vários grupos instrumentais responsáveis por animar serestas e saraus, como também músicos
laicos, as atividades litúrgicas eram exercidas simultaneamente como tarefa condicionante da
mantêm estreita relação com a música “erudita”. O outro é a imposição do arbitrário artístico, que, resumindo os
registros às partituras, nega o acesso aos mecanismos sociais de reprodução da música não-erudita, colocada
“lado a lado” com a música “erudita” nos compêndios históricos. Vê-se, assim, o esforço empreendido por
Mendonça (1981). A menção, afastando-se da desvalorização do empreendido da autora, busca tão somente
assinalar nesse tipo de obra o trabalho de construção de um ponto de vista estético. Seguindo somente a lógica
do campo da música erudita, ou seja, o consenso quanto aos critérios de pertinência que servem para classificar a
música, a abordagem erudita tende a operar uma seleção erudita dos registros. De maneira semelhante, a
preocupação em resgatar uma tradição “autêntica”, “popular” – no sentido de constituir-se como tradição – e
erudita, levou a autora Maria Augusta Calado de Saloma Rodrigues (1982) a defender a inclusão da modinha na
denominação de folclore, justificada, segunda lhe parece, por seu “caráter popular”. Argumenta a autora:
“Nessas Tocatas [serestas de salão] nasceram e viveram as modinhas. Versos daqueles poetas, musicados pelos
companheiros que, mesmo intelectualizados, não rebuscaram a linha melódica, conservando seu caráter
popular.” (RODRIGUES, 1982, p.98, grifo nosso)
32
posição social de músico, como pôde ser constatado nas biografias transcritas no livro Música
em Goiás supracitado.
Das cidades de Pirenópolis (Meia Ponte) e de Goiás (Vila Boa) vêm os primeiros
documentos (partituras, obituários, menções jornalísticas) que reportam a uma atividade
musical em Goiás. Mendonça (1981) credita ao padre José Joaquim Pereira da Veiga (17721840) a instrução musical no Estado. Nascido no arraial de Meia Ponte, ele viveu alguns anos
como seminarista em São Sebastião do Rio de Janeiro, onde, supõe Borges (1999, p. 16), teria
“convivido ou recebido influências” do mulato Pe. José Maurício Nunes Garcia, músico
conhecido por suas atividades na corte entre 1808 a 1811. Pe. Veiga fora o responsável por
organizar no arraial um quarteto de cordas (1o e 2o violinos, violeta e violoncelo) que
executava, de acordo com Pina Filho repertório composto por obras de Bach, Wranisky,
Pleyel, Haendel, Zanetti e Rossini, além de acompanhamento de peças de teatro e “missas a
quatro vozes, conseguidas nos arquivos do Rio de Janeiro, das igrejas de São João del Rei ou
compostas pelo próprio padre Veiga ou por outros compositores goianos” (PINA FILHO,
1975, p.34).
Acerca da história musical de Meia Ponte, relata o historiador Paulo Bertran (1991, p.
51):
Em Meia Ponte (Pirenópolis) animava o vigário José Joaquim Pereira da Veiga,
ainda afeito ao formato da ópera napolitana, em que tudo parece de propósito a
salientar as árias, preferência desde então assentada no gosto popular brasileiro. A
que não escapa nem mesmo Villa-Lobos. Sucede-lhe na arte o Padre Francisco
Inácio da Luz, que pelo meado do século XIX tinha conjunto com seis instrumentos
em que tocavam o pai, o irmão (o famoso Tonico do Padre), o cunhado e o sobrinho.
Da música em família para a música de quarteirão, mede-se apenas uma semicolcheia em matéria de emulação e um passo de alto significado na irrupção da
centena de bandas de música que estridulamente povoam os próximos cem anos de
música vilarenga em Goiás. A primeira banda de Meia Ponte, quiças de Goiás, foi
criada pelo magnânimo comendador Oliveira [comendador Joaquim Alves de
Oliveira], em 1830. Parece-me assim que as tais óperas-de-árias que eram a moda
em Goiás no século anterior, foram escasseando na medida em que o estrépito das
charangas ocuparam as ruas, expulsando outros sons mais delicados.
A mudança a que se refere Bertran, da “música de família para a música de quarteirão”
fora acompanhada pela forma de compor de Tonico do Padre (Antônio da Costa Nascimento)
que transitou do conjunto de cordas, do qual tomou parte, para a banda, que passou a dirigir
quando da formação da Banda Euterpe. Mudança passível de interpretação sociológica, pois
pode ser relacionada com transformações na forma de difusão, na organização das orquestras
e, sobretudo, na função social da música que avançou no sentido de tornar-se independente
das demandas religiosas.
Sobre Antônio da Costa Nascimento, afirma Pina Filho (1986, p. 17):
33
Sua função como compositor sacro é quase que apagada em relação aos outros
gêneros, salientando uma ou outra obra. No entanto era responsável pela música nas
igrejas e tinha o Título de Mestre Capella. Todavia, soube consolidar as duas coisas.
Para as funções religiosas aproveitava as músicas existentes, fazia arranjos, etc,
permitindo que toda sua força criativa ficasse praticamente voltada para os gêneros
populares. Essa é uma característica de Antônio da Costa Nascimento que se
coadunava muito bem com o espírito anti-clerical da época.
Há circunstâncias da vida de Tonico do Padre que concorreram com fatores históricos:
Está bem claro que a partir da década de 1880 não havia praticamente o uso de
instrumentos de corda na orquestra da Igreja. A história citada por Jarbas Jayme (ob
cit) nos diz da desavença havida entre Antônio da Costa e os Irmãos Pina (Francisco,
Theodoro e Theodolino), e que dela decidiu-se o fim da orquestra do Coro. Essa
comprovação parece-nos clara, pois que esses se dedicavam aos instrumentos de
cordas e ao canto. O afastamento dos mesmos implicaria em mudança radical na
estrutura da orquestra.27
O autor, entretanto, levanta outra justificativa para o fim da orquestra:
Outra hipótese é o desinteresse pelo estudo das cordas, pois que seu aprendizado é
mais difícil que o dos instrumentos de sopro. Para exemplificar essa afirmação
basta-nos observar o decréscimo do uso das cordas nessa região, a partir da segunda
metade do século XIX.28
Não obstante, a justificativa é parcial. A difusão das bandas reporta à prática musical
no final do século XIX, que convergiu para a apropriação laica, como já sugerido.
As bandas em Goiás foram formadas ainda na primeira metade do século XIX. Em
1831, a Banda da Guarda Nacional foi criada em Meia Ponte, anexando a Banda Militar já
existente, permanecendo ativa até 1851 (MENDONÇA, 1981, p. 113 -114). Em Vila Boa, a
Banda da Guarda Nacional data de 1880 (MENDONÇA, 1981, p. 53).
Acerca dessas
formações, afirma José Ramos Tinhorão (2002, p. 179):
As bandas de música da Guarda Nacional – organização paramilitar criada pelos
grandes proprietários por Lei de 18 de Agosto de1 831 – foram as primeiras a incluir
em seu repertório, além de hinos, marchas e dobrados, peças de música clássica e
popular. [...] Formadas quase simultaneamente em vários pontos do Brasil, o que
conferia ao seu repertório uma repercussão nacional (desde 1840 havia notícia
dessas bandas no Rio, Minas, São Paulo e Goiás), as bandas da Guarda Nacional
vinham contribuir para a valorização da profissão de músico, através da guerra de
prestígio que estabeleceriam desde meados do século XIX com as bandas dos
regimentos de Primeira Linha.
Bandas militares e civis se sucediam incorporando o instrumental e o repertório das
bandas predecessoras. Contavam com a participação de músicos, muitos deles com formação
adquirida inicialmente na atividade litúrgica ou instruídos pelos próprios mestres-regentes.
Em seu repertório: música erudita, sacra e popular (polkas, marchas, dobrados).
27
28
PINA FILHO, 1986, p. 22.
Ibid. p. 22.
34
Em Meia Ponte a Banda Euterpe, criada em 1868, permaneceu sob a regência de
Tonico do Padre até sua morte em 1903. Em 1893, Joaquim Propício de Pina funda a banda
Phoenix, mantendo-se em atividade constante até 1943, ano de sua morte (MENDONÇA,
1981).
Coligindo informações de Rodrigues (1982) e Mendonça (1981) foram levantadas as
principais corporações de Vila Boa. A relação revela um quadro de intensa atividade musical.
De acordo com as autoras, a antiga capital contava com várias bandas e conjuntos
instrumentais: Banda da Guarda Nacional, dirigida, em 186429 por José do Patrocínio
Marques Tocantins; a Sociedade Phil’harmônica, de 1870, composta por aproximadamente 15
músicos, fundada pelo mesmo José do Patrocínio Marques Tocantins; Banda do 20º Batalhão;
Banda da Polícia Militar, criada em 1893; Banda Aliança Goiana; Banda de Música União
Goiana; Banda do Quartel de Menores; Banda do Exército; Banda da Polícia; Banda do
Seminário, na então capital entre 1912-1915; Banda Ypiranga, de 1922; Banda Lyra Musical,
de 1930; Banda da Catedral, de 1931; conjunto musical Clube Bellini, de 1895. Entre 1914 e
1918 esteve em atividade a primeira orquestra de Goiás, conduzida por Maria Angélica da
Costa Brandão, com a função de fazer fundo musical para o Cinema Luso-Brasileira. Para a
mesma função de sonorização dos filmes funcionou a Orquestra Iris, de 1919 a 1922.
Sucedeu-a a Orquestra Ideal, de 1923 a 1927. Existiram ainda agremiações lítero-musicais:
Recreio Dramático, Recreio Artístico, Clube dos Amadores e Cassino Goyano. O legado
musical do período que cobre 100 anos, aproximadamente, é representado por valsas,
quadrilhas, dobrados, modinhas, marchas, tangos e músicas sacras30.
Embora não seja dado nesse trabalho tratamento teórico que permita correlacionar as
bandas a uma prática musical específica no Estado, que se tenha constituído como herança, a
simples constatação da existência e profusão dessas corporações atesta sua significação,
independentemente da abrangência da prática musical (erudita ou popular). Os músicos que se
colocaram sob a batuta dos “mestres” tiveram contato com a música popular e especialmente
29
Mendonça (1981) e Rodrigues (1982) divergem quanto ao surgimento da Banda da Guarda Nacional. Esta fala
da existência da banda em 1864 (RODRIGUES, 1982, p. 53), aquela afirma que a banda surgiu em 1880
(MENDONÇA, 1981, p.83).
30
A professora Belkiss Spencière de Mendonça (Mendonça, 1981) citou ou compilou fragmentos da obra de
autores do período, aqui transcritos em lista parcial – Basílio Martins Braga Serradourada (1804 – 1874)
Francisco Martins de Araújo (1873-1927); Benedito José de Azevedo (1886-1969); Antônio Martins de Araújo
(1850-1919); Pedro Valentim Marques, com extensa obra que compreende 96 quadrilhas, 116 valas e 57 tangos;
Benedito Jose de Azevedo (1886-1969); Edilberto Santana (1897 - ?), Joaquim Santana Marques, Manoel
Amorim Felix de Souza (1914 - ?); João Ribeiro da Silva (1903-1957); Joaquim Édison de Camargo (1900 1966).
35
com a erudita – principalmente no caso das bandas militares – e, mormente, com instrumento
de sopro, quase que uma especialidade das bandas31.
Para além das conjecturas, há a efetiva participação da Banda da Polícia Militar no
Festival Secundarista Comunica-Som, comandada pelo maestro Oscarlino Pereira da Rocha32
– fator suficiente para se evocar a importância das corporações militares na música.
Em Goiânia destacaram-se a banda de Campinas (reorganizada por volta de 1923, na
então Campinha das Flores, depois bairro de Campinas, comandada por Zé do Ó, cornetim da
Banda Euterpe de Pirenópolis), a banda da Polícia Militar (1936) e a Banda de Música da
Prefeitura Municipal de Goiânia (1967). Por volta de 1950 existiam ainda a banda do Colégio
Ateneu Dom Bosco, a banda da Vila Fama e a banda da Matriz Coração de Maria, entre
outras (PINA FILHO, 2002).
Vila Boa afirmou-se como centro de formação de pianistas, diversamente de Meia
Ponte onde a prática do piano não foi registrada e onde a atuação feminina na música ficou
restrita à escassa menção de participações nos coros que acompanhavam as bandas. Dentre os
professores de música e piano em Vila Boa são reconhecidos: Maria Cyriaca Ferreira (18201894), José do Patrocínio Marques Tocantins (1844-1889), Rosa Amélia Rodrigues de Morais
(1851-1886), Josephina de Bulhões Baggi e Araújo (1858-1896), Anna Francisca Xavier de
Barros Tocantins (1857-1949), Débora Tocantins Esteves (1888-1923), Maria de Nazareth
Xavier de Barros Azeredo (1860-1900), Adelaide Felix de Bulhões (1848-1932), Angela
Bulhões Natal (1860-1934), Augusta Sócrates Gomes Pinto (1879-1965), Mariana Fleury
Curado (1873-1931), Augusta de Faro Fleury Curado (1865-1929), Maria Angélica da Costa
Brandão (1880-1945) (RODRIGUES, 1982).
A correlação entre o piano – e, por extensão, a música – com a elite social da época é
evidente. A prática do instrumento era indício de distinção no final do século. O acesso era
restrito devido ao preço do instrumento e à posição geográfica do Estado, de difícil acesso
partindo-se do Rio de Janeiro, o que dificultava o transporte (BORGES, 1998).
31
Nenhum dos compositores entrevistados afirmou ter participado de bandas, todavia, alguns relatos dão conta
de familiares músicos pertencentes a esses conjuntos. A afinidade das bandas com a música erudita e com o
gosto musical a ela associado, reforçada pela afinidade dos instrumentos musicais entre os conjuntos executantes
– especialmente os instrumentos de sopro – parece facilitar o contato dos músicos das bandas com o estudo da
música erudita.
32
Lembrado por Pina Filho (2002), em virtude do trabalho à frente da Banda da PM, o maestro Oscarlino
comandou um conjunto instrumental com “características sinfônicas” (Ibid, p.126) composto por
aproximadamente 70 integrantes. Executando música erudita, acompanhou a pianista Belkiss Spencière Carneiro
de Mendonça em apresentações no Cine-Teatro Goiânia e Escola Técnica Federal de Goiás em 1972. Oscarlino
foi convidado pelos organizadores do Comunica-som para trabalhar nos arranjos das composições inscritas no
Festival e a constituir, com a banda da polícia, o conjunto base das apresentações.
36
Vila Boa reunia as condições para a prática do piano, conduzido principalmente por
mãos femininas, e esteve na origem do Conservatório de Música. Uma reconstituição parcial
da linha de sucessão comprova o enunciado. Pina Filho (1987), por ocasião da posse da
diretora da Escola de Música da UFG, Dalva Albernaz, em 1970, recupera o papel
desempenhado pela família Albernaz na música. Citando artigos de jornais que retrocediam
ao ano de 1975, descreve a genealogia da diretora, entremeando a informação com
comentários acerca da excelência dos músicos:
A família Albernaz convivia em artes com os Veiga, os Bons Olhos, os Bulhões, os
Cunha, os Abrantes, os Xavier de Barros, os Baggi e muitas outras famílias que
cultivavam entre seus hábitos uma ou mais habilidades artísticas, principalmente a
música, tida como connaissance obligé pela nobre burguesia da época. [...] O
Instituto de Artes da Universidade Federal de Goiás conta hoje em sua direção a
figura de Dalva Albernaz. Descendente direto da família Faria Albernaz, a
Professora Dalva pode ser considerada como uma resultante do apuramento cultural
de sua família nesses últimos cento e doze anos de história musical em Goiás. Em
termos de “genes” cultural, Dalva poderá e será mais que a resultante de apenas
músicas, pois se de um lado é Faria Albernaz, do outro é cunha Bastos, família que
estará por certo ligada a Sebastião Cunha Bastos, primeiro entre os goianos a
escrever um texto de teatro de costumes com espírito regional.[...] Nascida em
Goiânia, iniciou seus estudos com Dª. Hebe do Couto Alvarenga (ver descendência
de Maria Angélica da Costa Brandão). Posteriormente, foi aluna do Conservatório
Goiano de Música, graduando-se por ele em 1961 na classe de piano da professora
Belkiss S. Carneiro de Mendonça. (PINA FILHO, 1987, p.52)
Seria o caso de se ampliar a linha de sucessão que parte da cidade de Goiás,
recompondo o vínculo da música com a elite social e política, fosse através dos sobrenomes
dos músicos ou de laços familiares adquiridos pelo casamento. No entanto, isso demandaria
um esforço que superaria os recursos da pesquisa. Os indícios da correlação se fazem ver nos
sobrenomes dos músicos (Bulhões, Fleury, Veiga) e no parentesco, indicados nesta
dissertação sempre que as fontes mostraram-se seguras. Não há dúvida quanto à formação de
um grupo de especialistas encarregados da reprodução da música e sua origem social. Esses
grupos, se não conseguiram manter as condições de reprodução econômica de classe,
reproduziram as disposições responsáveis pelo cultivo das aptidões musicais. Pode-se falar,
aqui, em habitus, vivido como amor pela música.
O caso mais notório é o da família de Maria Angélica da Costa Brandão, conhecida
como Nhanhá do Couto. Filha de maestro de Ouro Preto, Maria Angélica chegou à cidade de
Goiás em 1900. Foi responsável pela fundação da orquestra do cinema Luso-Brasileira (19141918) – a primeira do Estado –, foi professora de piano e ativista cultural. Até seu falecimento
em 1945, manteve o projeto de criar uma escola de música em Goiânia. Sua neta, Belkiss
37
Spencière Carneiro Mendonça33, é reconhecida por seu empenho nos trabalhos de formação
do Conservatório de Música, depois vinculado à Universidade Federal de Goiás (BORGES,
1999).
Destarte, não por acaso se credita aos músicos da cidade de Goiás o pioneirismo na
produção da música erudita em Goiânia. A explicação é também histórico-sociológica. A
prática da música erudita europeia encontraria em Vila Boa as condições adequadas à sua
reprodução; afluência de músicos de várias regiões do país, espírito aristocrático no tocante à
educação feminina e desejo de projeção social da elite. A transferência da capital acentuaria
as relações entre a classe dominante e a música erudita: agentes providos de proficiência
musical, mediante relação de homologia com o campo do poder nas condições colocadas pela
transferência da capital, tenderiam a assumir os postos dominantes no campo da música.
Prova isso a transferência dos circuitos de execução da música, que deslocados dos espaços de
consumo cultural existentes em Vila Boa – clubes lítero-musicais, igrejas, teatro, saraus e
serestas – reencontram posição equivalente no Automóvel Clube (Jóquei Clube), Teatro
Goiânia, Grande Hotel e em todos os eventos de significado social distintivo, como posses de
governadores e festas comemorativas com relata Pina Filho (2002).
1.3.2 Panorama da música nos primeiros anos de Goiânia
A transferência da capital ocupou aproximadamente cinco anos: do lançamento da
Pedra Fundamental, em 27 de maio de 1933, até a assinatura do decreto número 1816 por
Pedro Ludovico Teixeira, em 23 de março de 1937, que assegurou a transferência definitiva
para Goiânia. Gradativamente, o município acomodava as funções de capital. Em 1935 foi
fundado o Automóvel Clube (Jóquei Clube) e em 1937 foi inaugurado o Grande Hotel. Em
1936 a Banda da Polícia Militar instala-se em Goiânia, juntamente com o Comando da Polícia
Militar (PINA FILHO, 2002). Em 1937 o Liceu inicia suas atividades em Goiânia e no ano
seguinte a Escola Normal é transferida, embora tenha funcionado precariamente em
instalações provisórias até 1955, quando somente então ocupa sede própria já como Instituto
de Educação de Goiás (BRETAS, 1991). De acordo com Bretas:
33
Belkiss Spencière Carneiro de Mendonça foi também incentivadora da música popular em Goiás: ela integrou
o Júri dos Festivais Universitário e GREMI e foi professora dos músicos Ricardo Leão e José Eduardo Morais.
38
A expansão do ensino secundário foi notável a partir dos anos cinqüenta. Nos anos
trinta, como estabelecimentos equiparados, tínhamos apenas o Liceu e o Ginásio
Anchieta. A partir dos anos quarenta, numerosos estabelecimentos de ensino
secundário apareceram, na Capital e no interior. Na Capital vimos surgir, de
iniciativa particular: o Colégio D. Bosco, para rapazes; o Colégio Santo Agostinho,
para moças; o Colégio Santa Clara, antigamente só com o primário e o normal,
agora com ginásio e colégio para moças; o Colégio Agostiniano, para rapazes; o
Colégio São José, para moças, o Instituto França, com ginásio e primário, misto; o
Educandário Goiás, ginásio e primário, misto; o Ginásio Prof. Ferreira, misto. Entre
os Oficiais, até os anos sessenta, instalam-se: o Colégio Pedro Gomes, no populoso
bairro de Campinas; o Colégio Ruy Barbosa, no bairro popular; o colégio Rui Brasil,
no setor Oeste; o Colégio Costa e Silva, grande, bem equipado, que nasceu com a
pretensão de superar o Liceu, não o conseguindo; e nos últimos 15 anos muitos
outros surgiram na Capital, oficiais e particulares34. (BRETAS, 1991, p. 591)
As manifestações musicais acompanharam esses deslocamentos. De acordo com Pina
Filho (2002, p. 18):
Goiânia se instalava com todas as manifestações culturais, herdadas, principalmente,
de Vila Boa. Com as entidades oficiais vieram também as populares. O Jazz Band
foi o primeiro conjunto de dança instalado em Goiânia, e o Jazz Band Imperial,
dirigido por Domingos Pinheiro Lacerda, fez a vida social do povo Goianiense,
juntamente com o Jazz Band da PM. O reveillon de 1936 foi animado pelos dois
conjuntos.
Todavia, somente na década de quarenta é que se pôde contar com uma atividade
musical efetiva35. Esse período assistiu às tentativas de promoção do ensino de música
relacionadas principalmente aos nomes de Nhanhá da Couto, Joaquim Edison de Camargo
(professor de música e canto coral do Liceu de Goiânia), as pianistas Francisca Veiga Jardim,
Nair de Moraes e Edméa Camargo.
Em 1945, Érico Pieper, pianista e maestro de origem alemã, funda a Orquestra da ProArte, que se dedicava a execução de músicas de salão. Integrava a orquestra o conhecido
professor Crundwald Costa (primeiro violino da orquestra de Franca/São Paulo), que se
estabelecendo definitivamente em Goiânia passa a lecionar instrumentos de corda (violino,
viola e contrabaixo).
A orquestra era o componente musical da Sociedade Pro-Arte, fundada por iniciativa
do músico e engenheiro José Amaral Neddermeyer com o objetivo de apoiar atividades
artísticas: artes plásticas, música e a fotografia. Com vida efêmera, a sociedade encerra suas
atividades em 1947, deixando uma orquestra (a Orquestra Pró-Arte) e o Quinteto Pró-Arte.
Em 1950 é criada a Associação Goiana de Música, base da Orquestra Sinfônica, cuja direção
coube ao Prof. Crundwald Costa que permaneceu na regência até 1952 (BORGES, 1999, p.
34
A rede de ensino secundário foi de extrema importância para a renovação da música popular em Goiás, sendo
notória a contribuição das escolas no Festival Secundarista Comunica-som, como se pode ver no Anexo A.
35
Deve-se destacar que apenas em 1942 foi realizado o batismo cultural de Goiânia.
39
88). Em 1957, o maestro belga Jean François Douliez funda a orquestra de Câmera Alvorada
realizando apresentações até aproximadamente 1962.
O repertório desses conjuntos era dominado pela música erudita apresentada em
recitais e, frequentemente, no formato “café-concerto”, como relata Pina Filho acerca do
programa da orquestra Pró-Arte:
[...] Franz Supée, Puccini, Flotow, Carlos Gomes, Carl Maria Von Weber, Johann
Strauss, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Rossini, são alguns músicos cujas obras,
com redução para pequena orquestra e piano-guia, eram escutadas nos recitais da
Pró-Arte. (PINA FILHO, 2002, p. 37)
Em 1954, Luiz Augusto do Carmo Curado (contabilista, escultor e violinista), Hening
Gustav Ritter (escultor alemão) e o italiano Frei Nazareno Confaloni (pintor) fundam a Escola
Goiana de Belas Artes, uma das unidades que comporia, em 1959, a Universidade de Goiás,
fundada pela Igreja Católica. No dia 15 de janeiro de 1955 a EGBA (Escola Goiana de Belas
Artes) cria o Instituto de Música, sob a coordenação do maestro belga Jean François Douliez.
Augusto Curado convida a pianista Belkiss Spencière para compor o quadro de professores.
Em outubro de 1955 o Instituto de Música é desvinculado da EGBA e em 1956 Belkiss
Spencière torna-se diretora do então Conservatório de Música. Em 1957 é criada a Fundação
Conservatório Goiano de Música, entidade responsável pela manutenção da instituição. Em
1960 o Conservatório é anexado à recém fundada Universidade Federal de Goiás. Em 1972 é
concluído o processo de fusão do Conservatório de Música com a Faculdade de Artes,
formando o Instituto de Artes da UFG (BORGES, 1999).
O trabalho desenvolvido pelo Conservatório de Música da UFG, depois Instituto de
Artes, abrangeu grande número de apresentações. De acordo com Borges (1998, p. 113):
Antes de o conservatório ser incorporado à Universidade Federal, aconteceram 47
apresentações oficiais, que incluíam: recitais de alunos das diversas classes de piano
e violino, recitais dos professores, apresentações do Quinteto e da Orquestra de
Câmera do Conservatório; apresentação, com grande sucesso, da ópera infantil
Bastião e Bastiana, de Mozart, com alunos da iniciação musical e várias
apresentações do Coral e da Orquestra Feminina, além de outras apresentações,
dirigidas pelo maestro Jean Douliez, com os alunos, com o Coral, ou com a
Orquestra de Câmara, todos do Conservatório.
Sob o respaldo do Instituto de Artes aconteceu, em 1967, a primeira edição do Festival
de Música Erudita do Estado de Goiás. O Festival era de âmbito nacional, reunindo
importantes nomes da música erudita no Brasil. O II Festival de Música Erudita, realizado em
1968, seguiu-se do I Concurso Nacional de Piano, de agosto de 1969 (BORGES, 1999,
p.131), cuja banca julgadora era composta por Francisco Mignone, João Carlos Martins,
Milton de Lemos, Heitor Alimonda, Antonio Hernandez e Arnaldo Estrella (BORGES, 1999,
40
p. 132). Em 1970 e 1971 aconteceram o III e IV Festival de Música Erudita, respectivamente.
Pina Filho (2002, p. 88) resume:
Desde 1967 até o ano de 1981, o Conservatório de Música da UFG, hoje Instituto de
Artes da UFG, realizou dez festivais, três concursos nacionais de piano, o Concurso
de Jovens Talentos, dois Concursos Infantis – música e artes plásticas, o Concurso
Nacional de Canto e o 1º Concurso Nacional de Corais.
Não fosse a distância social entre a prática da música erudita e a prática da música
popular, estariam dadas todas as condições técnicas para a construção do subcampo da música
popular em Goiás partindo-se de uma formação erudita. Contudo, a música popular executada
pelo grupo social responsável pela música erudita esteve associada, sobretudo, às modinhas.
Ficou a tal ponto encerrada nesse círculo que não pôde absorver o espírito inovador que
impregnaria a música popular a partir dos festivais do final dos anos 60. A trajetória da
cantora Eli Camargo denuncia, sob rupturas parciais, a filiação a essa herança musical.
1.3.3 A herança das modinhas
Eli Camargo ficou conhecida nacionalmente na década de 60 cantando músicas
folclóricas. Herdeira da tradição das modinhas da cidade de Goiás conviveu desde criança
com o ambiente musical que se formou em Goiânia. Seu pai, o maestro Joaquim Edison de
Camargo, exerceu intensa atividade docente na fase de formação da nova capital, deixando
registradas algumas composições de música popular, entre modinhas e valsas. Eli Camargo
apresentou-se como cantora profissional pela primeira vez na Rádio de Clube de Goiânia.
Como relatou em entrevista36, na época ainda não cantava música folclórica: eram boleros,
modinhas e outras canções “da moda”, divulgados pelo Rádio. Juntamente com cantora
Heloisa Barra gravou dois discos de 78 rotações pela Columbia como a dupla As Goianinhas.
Ainda no começo da carreira, formou dupla com a irmã (Irmãs Camargo) e em 1960
participou do Trio Guará. Na versão digital do Dicionário Cravo Albin da Música Popular
Brasileira encontra-se alguns dados artísticos da cantora:
36
Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção : a MPB em Goiás” – Goiânia, junho de 2008. Todas as
entrevistas subsequentes, salvo indicação contrária, foram feitas pelo autor dessa dissertação. Serão indicadas as
referências somente a primeira vez que aparecerem. Fica, por esse modo, acordado tratar-se da mesma entrevista
quando o entrevistado for evocado noutras oportunidades ao longo do texto.
41
Em 1960, participou do Trio Guairá de Goiânia. Em 1961 e no ano seguinte,
apresentou-se no programa que produzia na Rádio Brasil Central, retransmitido em
Brasília pela Rádio e TV Nacional. Em 1962, mudou-se para São Paulo e assinou
seu primeiro contrato com a Rede Tupi de rádio e televisão. No mesmo ano, gravou
"Caninha verde", do folclore paulista, no LP "Canções da minha terra", pela
Chantecler. No mesmo ano, gravou o arrasta-pé "Santo Antônio tenha dó", de Maria
do Rosário Veiga Torres, e o samba caipira "Marido pelado", de Teddy Vieira e
Almayara. Em 1963, gravou a valsa "Tempos passados", de Zica Bergami, e a moda
de viola "Lá na venda, lá na vendinha", de Lourdes Maia. Em 1964, gravou o LP
"Folclore do Brasil", em que interpretou cantos de trabalho nas plantações de arroz,
de São João da Boa Vista, e um canto de ferreiro, de Botucatu. Como pesquisadora
de folclore reuniu em suas viagens pelo Nordeste e Norte um grande acervo pessoal.
Considerada uma das principais intérpretes do folclore brasileiro. Em 1967,
participou com grande sucesso da Semana Cornélio Pires realizada na cidade
paulista de Tietê. Em 1968, gravou o LP "Canção da guitarra", com músicas de
Marcelo Tupinambá. Ao longo da carreira gravou cerca de 15 LPs, além de
compactos. Teve discos lançados na África do Sul, Alemanha, Portugal e Itália. Foi
integrante do Conselho da Secretaria Municipal de Cultura de Goiânia. Na Rádio da
Universidade Federal de Goiás apresentou os programas "Brasil de canto a canto",
"Eli Camargo convida" e "Alma brasileira". Em 1978 lançou o LP "Minha terra",
pela Chantecler/Alvorada no qual interpreta entre outras, "História triste de uma
praieira", "Minha terra" e "Vida marvada". O disco foi saudado com entusiasmo
pelo crítico José Ramos Tinhorão em crônica pelo Jornal do Brasil. Um de seus
grandes sucessos como compositora foi "O menino e o circo", gravada por
Cascatinha e Inhana. No final dos anos 1990, passou a trabalhar na Secretária
Municipal de Cultura de Goiânia. Na mesma época, mantinha os programas de rádio
"Eli Camargo convida" e "Alma brasileira". Em 1999, lançou o CD 'Cantigas do
povo", pelo selo COMEP. Seus discos foram lançados em Portugal, África do Sul,
Alemanha e Itália. Em 1999, lançou o CD 'Cantigas do povo", pelo selo COMEP.
Esse álbum já havia sido lançado em forma de LP em 1983, pelo selo Panorâmico, e
37
teve participação especial da Banda de Pífanos de Caruaru .
A cantora participou da fase inicial do rádio em Goiânia. A Rádio Clube de Goiânia
foi inaugurada em 5 de julho de 1942; operava em condições precárias, funcionando em
horários alternados por causa das dificuldades de manutenção do fornecimento de energia em
Goiânia na década de 40, conforme o descrito no DVD Rádio: A Trajetória -Memória Viva de
Goiás (OLIVEIRA, 2008). Tratava-se da fase incipiente da indústria cultural no Brasil na
qual a mobilidade entre setores culturais caracterizou os movimentos iniciais do rádio e da
televisão (ORTIZ, 2001a). Antes da consolidação da linguagem do rádio, o recrutamento de
artistas e profissionais ocorria em áreas nas quais o capital cultural fosse compatível com as
novas necessidades do empreendimento de comunicação em questão. Nesse contexto, a
interpenetração das esferas erudita e dos bens de massa respondia às necessidades da indústria
cultural em formação. Era o momento de emergência da cultura de mercado.
Fazendo uso dos conceitos de Bourdieu de esferas de produção restrita e ampliada,
Ortiz (2001a, p. 75) conclui:
37
Eli Camargo. DICIONÁRIO Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível em: http://www.dicionari
ompb.com.br/eli-camargo/da dos-artisticos. Acesso em 4 de junho de 2008.
42
Afirmar uma hierarquia de valores no interior da mesma esfera de produção é dizer
que a lógica da legitimidade cultural, determinada na área da “cultura erudita” pelos
pares, penetra o universo da produção em massa. O prestígio do teleteatro se
estenderá, desta forma, para a televisão como um todo, e uma empresa como a Tupi
poderá ser considerada como de elite, seja pelos críticos, seja por seus próprios
membros que se vêem como promotores da cultura e não como vendedores de
mercadoria cultural.
E completa:
Numa sociedade de massa incipiente, a televisão opera, portanto, com duas lógicas,
uma cultural, outra de mercado, mas como esta última não pode ainda consagrar a
lógica comercial como prevalecente, cabe ao universo da chamada alta cultura
desempenhar um papel importante na definição dos critérios de distinção. (ORTIZ,
2001, p. 76)
Considerando-se a ressalva do autor de não haver uma esfera de produção
propriamente burguesa no Brasil, a distinção passa a ser lida como um avanço em direção à
cultura industrial urbana. Nesse sentido, pode comportar tanto um incremento técnico – a
radiodifusão estéreo, por exemplo – como a transferência de lógicas específicas de
legitimidade cultural para o plano do veículo de comunicação almejado.
Contrapondo os relatos contidos no DVD Rádio: A Trajetória – Memória Viva de
Goiás (Oliveira, 2008) e no livro a Memória Musical de Goiânia (PINA FILHO, 2002) podese verificar a compartimentação da programação, cindida entre a música dos clássicos da
época do rádio – Orlando Silva, Vicente Celestino, Dalva de Oliveira, Francisco Alves etc – e
a programação “erudita” da música popular (comandada pela pianista e professora Nair de
Morais, componente do movimento Pró-Arte, e diretora artística da Rádio Clube em 1946).
Eli Camargo educou-se musicalmente nesse ambiente, ocupando espaços na Rádio Clube,
Rádio Brasil Central e Rádio Anhanguera até o momento em que, como afirmou a cantora em
entrevista, “esgotaram-se as possibilidades em Goiás”, quando resolveu partir para São Paulo.
A cantora faz o seguinte relato de sua trajetória:
Minha irmã tocava piano e acompanhava meu pai no violino. A música era normal
na família. Naquele tempo eu estava fazendo o curso de farmácia. Eu estava
trabalhando já no Colégio Santa Clara, também como inspetora de Ensino Normal.
Então daí eu fui para... Queria expandir meu campo de atividades, né? Já fazia
bastante sucesso aqui em Goiânia. Aí fui à Brasília tentar fazer uns programas lá.
Fui à Rádio Nacional, naquele tempo acho que só tinha a Rádio Nacional, e cantei
lá, o cara gostou demais e falou: “Vamos fazer um programa artístico.” Então eu
passei a fazer programas em Brasília na Rádio Nacional de televisão e rádio. E vinha
pra Goiânia fazer programas aqui de rádio e ao mesmo tempo trabalhava lá na
escola. Depois, em 1962 eu já estava fazendo bastante sucesso por aqui e tudo, eu
resolvi, em um natal, ir pra São Paulo para tentar fazer carreira artística. Chegando
lá eu tive muita sorte, parece que foi Deus quem me abriu as portas. Parece não, eu
tenho certeza. Eu cheguei justamente... Nós fomos à Rádio Tupi, eu fui levada por
um amigo do meu irmão e ele me apresentou o maestro Georges Henry. Nós fomos
à sala dele e por acaso tinha lá um extraordinário violonista que tocava tudo. E eu
tinha um repertório brasileiro, muito brasileiro, que eu cantava e ele conhecia tudo.
43
E ele ficou muito admirado de ver que eu conhecia um repertório imenso. Eu fazia
assim: eu mandava buscar partituras em São Paulo, e as músicas chegavam e eu
aprendia tudo ouvindo minhas primas que tocavam no piano. Eu aprendia tudo
certinho porque era tirado na partitura38.
A forma supostamente espontânea como foi recrutada, baseada, exclusivamente, nos
méritos e no acaso, pode ser interpretada a partir das colocações de Ortiz (2001a). Pondera o
autor depois da transcrição de alguns relatos de ex-funcionários da televisão:
Essa idéia de acidentalidade penetra os inúmeros depoimentos daqueles que
integraram o rádio e a televisão nos anos 40 e 50. Vamos sempre encontrar um
amigo, uma ocasião fortuita na qual as aspirações individuais têm a oportunidade de
se realizarem. Basta, porém, deslocarmos o eixo do relato individual para o coletivo
e percebermos como a ideia de acaso se enfraquece. [...] Seria ingênuo pensamos
que as empresas de cultura trabalhassem sem nenhuma lógica no recrutamento de
seu pessoal, afinal elas operavam segundo objetivos que em princípio deveriam ser
atingidos. Por outro lado é inócuo imaginarmos uma sociedade sem estratificação
social, onde os mecanismos de integração prescindiriam das relações de classe, ou
no caso preciso da sociedade brasileira, do apadrinhamento. (ORTIZ, 2001, p.80-81)
Dois fatos merecem ser mencionados: (1) Eli Camargo foi para São Paulo portando
carta de recomendação do escritor Bariani Ortêncio, dono da loja de discos Bazar Paulistinha
e (2) a música folclórica entrava nas discussões do período nacional-popular como
sustentáculo do ideal de autenticidade, reforçado pelas tensões políticas, como argumenta
Furtado (1997, p. 127):
[...] a linha dominante (3) da Música Popular Brasileira, dos anos 30 aos 50, parecia
estar se dirigindo, quer seja do ponto-de-vista temático, quer poético ou musical, do
sertão para o morro, o que tinha por pano de fundo os problemas da urbanização
vertiginosa e da industrialização. Meu argumento [...] é o de que o golpe de estado
de 1964, ao abortar “prematuramente” o modelo de desenvolvimento que se vinha
gestando no interior do populismo deu lugar a que, reativa e contraditoriamente,
houvesse a elaboração – em meio aos principais “criadores” e formuladores de
políticas culturais do período – de uma representação cultural dominante que
inverteu o “caminho” e nos remeteu de volta ao universo rural ou interior (4): ao
longo dos anos 60, até meados dos 70, o mais primitivo era o mais genuíno; o Brasil
interior era visto como mais puro. O Brasil urbano era, nessa leitura, o do
Imperialismo, do Capital Multinacional Associado e do Autoritarismo.
É pertinente registrar que a escolha da música folclórica tratou-se de uma imposição
estratégica da gravadora que vislumbrava apropriar-se do mercado. Eli Camargo comenta
como se deu sua adesão à música folclórica. Segundo a cantora:
A gravadora queria muito que eu cantasse música folclórica e eu tinha música
folclórica, mas daqui de Goiás, mas do Brasil não tinha, né? Então o maestro
Rossini, ele era diretor do Museu de Folclore, um cara formidável... Ele me dava as
músicas para gravar, mas não me dava a fita original, então eu fazia mais ou menos
às cegas. [...] Então eu senti que não podia cantar música folclórica sem ter visto,
38
Entrevista para a dissertação “Identidade e Distinção : A MPB em Goiás” – Goiânia, junho de 2008.
44
sem ter sentido de perto, sem ter gravado aquele material. Então aí eu comecei a
fazer minhas pesquisas. Comecei a me equipar: comprar gravador, naquele tempo
era gravador antigo, sabe, daqueles pesados, aqueles eram o que existia de melhor. E
comecei a viajar.
Para a intérprete, a opção pela música popular obrigou-a a uma série de renúncias
(renúncia à família, renúncia ao casamento, impossibilidade de estabelecer residência fixa).
Essas renúncias são por ela interpretadas de maneira ambígua na avaliação que faz de sua
trajetória. No orgulho aparente de quem se deixou apropriar pela herança, Eli Camargo
assume a posição de dever cumprido entre sucessivos “modéstia à parte”. Aí, a noção
atemporal de talento é redobrada pela convicção moral de quem acredita ter atendido ao
chamado da vocação e da arte. Paralelamente, no entanto, a incompreensão das leis do
mercado de bens simbólicos que a remetem ao passado é traduzida em ressentimento e na
percepção de uma suposta ingratidão do povo goiano: “É um fim de carreira um pouco triste,
mas eu fiz o que pude pra divulgar minha terra”, relatou em entrevista.
O ressentimento da cantora nutre-se de uma representação do talento forjada em
consonância com o gosto de uma época. Não se trata simplesmente do envelhecimento, mas
da dimensão simbólica de uma produção lançada ao passado em virtude de sua ligação com a
manifestação mais suscetível ao veto da indústria cultural: a música folclórica. Não
exatamente a música, mas a execução (a impostação da voz, o timbre, a divisão do tempo);
essa não mais encontrou espaço com o advento da indústria cultural. É sugestivo o fato de a
cantora não ter mais lançado discos por gravadoras após a fusão da Continental (que havia
absorvido a Chantecler em 1974) com a Warner Music em 1991. As fusões das gravadoras
determinaram uma mudança de foco da indústria cultural.
Sendo o elo entre a música “tradicional” de Goiás e a indústria cultural, franqueado
no retumbante sucesso nacional das décadas de 60 e 70, Eli Camargo foi escolhida para ser
homenageada no Show Noites Goianas, de 1998. Colocada sob suspeição, de um ponto de
vista sociológico, tal homenagem é mais significativa naquilo que não revela diretamente: as
estratégias adotadas para promover a música popular em Goiás.
45
CAPÍTULO II
FORMAÇÃO DO SUBCAMPO DA MPB EM GOIÁS
A categoria “subcampo” pretende dar conta da produção musical em Goiás,
abrangendo parte do vasto repertório que integrou o desenvolvimento de um nicho de música
popular profundamente influenciado pelos festivais compreendidos entre o final da década de
60 e meados dos anos 80, sobretudo o dos festivais regionais. Buscou-se apreender as relações
de poder condensadas em estruturas particulares (posições) que incorporaram produtores e
circuitos de produção e consumo da música e que, assim constituídas, orientaram os agentes
em suas estratégias de distinção.
O subcampo da música popular em Goiás encerra os mecanismos de funcionamento
do campo da música popular brasileira enquanto espaço de produção simbólica, ou seja, como
espaço de lutas e de exercício da hegemonia. Ele é parte constitutiva do campo e, nessa
condição, parte sobredeterminada e dominada simbolicamente, desde a linguagem que
constrói tendo como referência à história acumulada da MPB. Poder-se-ia dizer tratar-se de
uma tomada de posição que tem como referência as propostas consolidadas no campo da
música popular, mas de uma posição singular que articula as estruturas de produção
hegemônica – e as variações que se sucedem na luta pela dominação do campo – com a
obrigatoriedade de mirar-se no mercado interno39. Não é absolutamente coerente, de forma a
poder ser lido como um gênero ou algo semelhante; nele se interpõem divergências quanto ao
que deve ser produzido, o discurso a ser usado e sua estrutura interna. Do ponto vista do
mercado nacional, configura-se como uma posição articulada por agentes ligados à história da
MPB. Do ponto de vista do mercado regional de músicos, estrutura-se como subcampo
39
Vale lembrar que o mercado interno é produzido paralelamente ao esforço dos agentes produtores de criaremse como criadores. Assim, o ajuste do produto à demanda é um ato não intencional quando exclui a manipulação
consciente de objetivação do gosto do produtor que, por sua vez, é a conjunção do habitus e das posições que se
lhes oferecem (e que ele, o produtor, assume e a ela se confunde e ao vivenciar sua vocação também a produz).
Mas para existir o mercado deve ser cumprida outra condição: a existência de consumidores aptos a fazerem a
decifração da obra e que estejam inclinados a objetivar seu gosto nos produtos oferecidos no campo. Ou seja, é
preciso que haja uma convergência de habitus. É necessária também a disponibilidade de recursos que permitam
concentrar a produção dando-lhe suporte econômico e estrutural (estúdios, profissionais, artistas etc) para que
seja factível a ação “independente” dos produtores. A construção do subcampo deve articular condições de
funcionamento no plano da estrutura de reprodução (infraestrutura) e condições de reprodução simbólica do
corpo de criadores.
46
relativamente autônomo. A ideia de subcampo mostra-se adequada por indicar uma tomada de
posição no âmbito da música popular e, ao mesmo tempo, um campo de forças movimentado
pela concorrência entre os agentes no mercado interno, sob a ação dos vários vetores que o
atravessam (relações entre arte e mercado, níveis de consumo, estrutura de produção etc).
Desse modo, uma reconstituição histórica faz-se necessária.
O contato com a música e a oportunidade de profissionalização para os compositores e
intérpretes goianos aconteceu por meio das bandas de baile, programas locais de televisão e
rádio na década de 60 e da participação nos festivais Universitário, Secundarista (Comunicasom) e GREMI, especialmente. Os remanescentes desses festivais formaram o “núcleo duro”
da MPB no Estado, desenvolvendo uma trajetória de aproximadamente 35 anos, mantendo-se
nas posições dominante dentro do subcampo como os heróis-fundadores da música popular na
região.
De acordo com Ortiz (2001a), a hegemonia do campo de produção ampliada sob a
produção restrita era modelada nas décadas de 60 e 70 pelas tecnologias de difusão. Criava-se
com isso uma nova estrutura de distribuição de distinção, erguida sob a égide da
modernização imposta pela indústria cultural, fator que iria influir nas opções artísticas dos
agentes interessados na carreira de músico. Na década de 60, Goiás contava com uma rede
diversificada de radiodifusão que agrupava a Rádio Clube (fundada em 1942), Rádio Brasil
Central (1947), Rádio Anhanguera (1956), Rádio Difusora, Rádio Riviera, Rádio Jornal e
Rádio Independência40. A TV Rádio Clube começou a operar em 7 de agosto de 1961 e a TV
Anhanguera em 23 de outubro de 1963, ambas em caráter experimental. Goiânia assumia
gradativamente a função de centro regional trazendo com a concentração econômica
imbricada na condição de cidade capital a revolução simbólica necessária à representação de
modernidade, acolhida na diversificação do consumo e na consequente abertura ao conflito de
gerações – quando o habitus se confronta com estruturas defasadas e diferentes modos de
engendramento produzem aspirações por vezes conflitantes (BOURDIEU, 1983c). Nesse
quadro, a música se transformaria definitivamente; mudança indubitavelmente presidida pela
Era dos Festivais.
No final da década de 60 os movimentos de renovação da música popular, nos quais
beberam os compositores em Goiás, já haviam sido consumados na sigla MPB. Na esteira
dessa revolução musical surgiram as bandas (bandas de baile) de diferentes tendências, berço
40
Cf. DVD: Rádio: A Trajetória - Memória Viva de Goiás (Oliveira, 2008).
47
da música popular em Goiás na década de 60 e 70 e espaço de profissionalização. O quadro a
seguir relaciona algumas dessas bandas:
1) Esquema 4 (Alcides Romão Filho, Lorimá Dionísio Gualberto, Rodolfo Minadakis, Cesar
Canedo): De acordo com Cesar Canedo (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p.20) tocavam Bossa
Nova e faziam cover dos Beatles. Em entrevista, Lorimá Dionísio Gualberto relatou que a banda
servia como apoio para músicos que vinham se apresentar no Estado. Nesta função,
acompanharam Jerry Adriani, Vanderley Cardoso, Renato e Seus Bluecaps, dentre outros. A banda
também participou do programa Juventude Comanda, de Arthur Rezende. Durou até 1968.
(2) Zambis (Antônio Siqueira, Renato Castelo, Guliver Leão, César Gordo, Junior Câmara, Luiz
Fernando Lima). Foi formada no início da década de 60 por alunos do Colégio Ateneu Dom
Bosco.
(3) Regional do Geraldo Amaral.
(4) Marquinhos e seu Conjunto: banda de apoio do Festival Universitário.
(5) Modern Group (Cesar Canedo). Anos 60
(6) Santofício (Wanda D’Almeida, Adalto Bento Leal, Mauricinho Hippie). Formado no final
dos anos 70 contou também com a participação de Escurinho e Horton Macedo.
(7) O Beco (Carlos Brandão, Carlos Ribeiro, Sílvio Barbosa, Jair Bastos, Horton Macedo,
Márcio Cedro, Cícero Cavalcante, Toninho do Violino)
(8) Os Improvisados. (Itamar Correia. Anos 70
(9) Lógico (Luiz Junqueira, Mauro Pereira, Dalto, Paulinho, Dedé, Adão): Final dos anos 60.
Durou quatro anos.
(10) Akuarius Seven. Inicio dos anos 70.
Outros grupos: Os Mugs, Os Vogais, Nozes&Vozes, Os Filhos da Pauta, Ponto 5, Grupo
Evocação, Grupo Vocal, Grupo Móvel, Grupo Ilógico, Grupo Gamma Som - todos
conjuntos do início da década de 70. Vogais, Apaches, Embalo Sete.
Ilustração 1 – Quadro listando as bandas formadas na década de 60 e 70
Fonte: CHAFFIN, CRUVINEL, 2006; FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR II; FESTIVAL
SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR III; FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA
POPULAR BRASILEIRA II; FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
III; Entrevistas para essa dissertação, entre março e agosto de 2008 (Lorimá Dionísio Gualberto, Carlos
Brandão, Reny Cruvinel, Lucas Faria, Luiz Augusto, Gilberto Correia, Antônio de Pádua, Gustavo
Veiga).
2.1 Dos Festivais
Foram três os festivais de maior relevância no Estado: o GREMI (Grandes
Revelações da Mocidade Inhumense), o Festival Universitário de Música Popular Brasileira e
o Festival Secundarista da Canção (Comunica-som).
48
Tendo sido o GREMI o festival de maior regularidade e longevidade [1968-1993] foi
considerado o ano de sua primeira edição, 1968, o marco inicial do que pode ser chamado a
Era dos Festivais em Goiás. A mudança na técnica de reprodução da música, dos festivais às
gravações de vinil, sugere ser o ano de 1985, quando essa tecnologia já se encontrava
amplamente difundida na música popular em Goiás, apropriado para delimitar o fim do
período. A datação apresentou-se oportuna considerando-se a importância atribuída pelos
entrevistados ao recorte e a diminuição da participação dos músicos do grupo de música
popular nos festivas que o excederam. Outros festivais merecem menção: do Festival Goiano
da Música Popular, primeira edição, ocorrido em 1966, organizado pelo radialista Francisco
Paes – nome que esteve na comissão organizadora do II Festival Universitário –, o registro se
resumiu à referência feita por Cesar Canedo (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006), não tendo sido
encontradas informações que justificassem maiores considerações; os festivais Rialmense da
Canção (cuja primeira edição ocorrera em 83), o FEMUPI (Festival de Música Popular
Iporaense) – e em sua décima primeira edição em 1990 –, o Festival de Monte Alegre (do
final dos anos 80), o FECAPOC de Caiapônia (que de acordo com o compositor/intérprete
Darwinson41 tem por volta de 35 anos), os de Palmeiras de Goiás (FEMUP e FESTMUSIC), o
de Jataí (Festival das Abelhas), de Itumbiara (Festsinhá), de São Luiz dos Montes Belos
(MONFEST), de Piranhas, de Faina, de Nova Veneza e de Montividiu – todos, observados
os critérios supracitadas, são considerados de importância secundária,
suficiente, não
obstante, para que sejam enquadrados na fase de sobrevida dos festivais, muito embora
houvesse alguns que remunerassem melhor os vencedores do que o próprio GREMI, atraindo
a participação de figuras ilustres da música popular como Almir Sater, presente no Festival de
Caiapônia, conforme revelou em entrevista o compositor Darwinson. O Comunica-som de
1985 define, portanto, o marco final. Ainda que outros eventos tenham ultrapassado esses
limites, fazendo surgir alguns dos compositores estudados, a maior parte dos agentes
incluídos no subcampo é contemplada no recorte.
Nos livretos dos festivais Universitários de Música Popular (FESTIVAL
UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970; FESTIVAL
UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, III., 1971; FESTIVAL
UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA., IV, 1972.) constam a
assinaturas de canções dos compositores: Arthur Rezende Filho (1970) Cícero Cavalcanti
(1970, 1971, 1972), Antônio Siqueira Júnior (1970, 1971, 1972), Renato Castelo (1970, 1971,
41
Informações prestadas por e-mail, atendendo a solicitação do pesquisador para a dissertação “Identidade e
Distinção – A MPB em Goiás”.
49
1972), Lorimá Dionísio Gualberto (1970), João Caetano (1970, 1971, 1972), Alcides de
Araújo Romão Filho (1970, 1971) Jayme Câmara Jr (1970, 1971), Guliver Leão (1970, 1971),
Otávio Monteiro Daher (1970, 1971, 1972), Odilon Carlos Pereira de Freitas (1970, 1971,
1972), Gabriel Bello Calzada (1971), Cesar Canedo (1971), Antônio Cesar H. Balduíno
(1971, 1972), Lucas Faria (1972), Hamilton Carneiro (1972), Sílvio Barbosa (1972), Carlos
Ribeiro dos Santos (1972), Mauro Pereira de Souza (1972).
Nos Festivais Comunica-som (FESTIVAL SECUNDARISTA DA MÚSICA
POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, II., 1972; FESTIVAL SECUNDARISTA DE
MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III., 1973) registram-se os
compositores: Luiz Junqueira (1971, 1972) Gabriel Bello Calzada (1972, 1973), Lucas Faria
(1972, 1973), Mauro Pereira de Souza (1972), Antônio Cesar H. Balduíno (1972), Itamar
Correia Viana Filho (1972), Cícero Cavalcanti (1972, 1973), Ricardo Leão André (1972,
1973), José Emídio Ribeiro Queiroz (1972), Rinaldo Barra (1972, 1973, 1981), Joaquim
Gustavo da Veiga Jardim (1972), Mário Ferreira Cedro (1972), Carlos Ribeiro dos Santos
(1972), Otávio Monteiro Daher (1972), Luiz Junqueira (1972), João Caetano de Almeida
(1972), Odilon Carlos Pereira de Freitas (1972, 1973), Lucas Faria (1972), Carlos Pacini
(1973), Horton Macedo (1973), Sílvio Barbosa (1973), Adalto Bento Leal (1973), Wanda
D’Almeida (1973), Odilon Carlos(1972), Gustavo Veiga (1972), Cícero Cavalcante (1972,
1973).
No livreto do Festival Universitário MPB Livre, (FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA
MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980), leem-se os nomes dos compositores: Valter
Mustafé, Adalto Bento Leal, Wanda D’Almeida, Osimar Melo de Holanda, Lucas Faria e
Gismar Sampaio.
É conhecido que Maria Eugênia Veiga começou a carreira em 1986, quando, segundo
registro no livreto do GREMI (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA
MOCIDADE INHUMENSE., 18, 1986), foi intérprete da música Se Eu Quiser Falar com
Deus do compositor Gilberto Gil. Pádua conquistou o primeiro lugar com a música Pele no
Comunica-som de 1985, a última edição desse festival. Amaury Garcia e Elson Araújo
participaram do 17o GREMI (1985) com a música “Brinquedo”, tendo conquistado a quinta
posição. Do GREMI participaram em diferentes edições Luiz Augusto, Lucas Faria, Wanda
D’Almeida, entre outros. Darwinson iniciou a carreira em 1989, no Festival de Iporá; Gilberto
Correia participou do Comunica-som em 1985.
O disco comemorativo do Comunica-som de 1981 contém músicas vencedoras da
sexta e sétima edição do festival. Estão no registro músicas dos compositores Marcelo e
50
Rinaldo Barra, Fernando Perillo, Cesar Canedo, João Caetano, Otávio Monteiro Daher,
Juraildes da Cruz, Braguinha Barroso, Renato Castelo, Guliver Leão e Ricardo Leão. Além da
participação dos músicos Bororó, Rildo Hora, Genésio Sampaio (Genésio Tocantins) e José
Eduardo Morais.
Os nomes se repetem nos diferentes festivais indicando certa regularidade, o que
permite presumir que a profissionalização acontecia por intermédio dos festivais.
Naire Siqueira era estudante de arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de São Paulo na década de 60 e esteve presente nas reuniões do Bar
Quitanda, onde Chico Buarque se apresentava. Já havia ganhado o terceiro lugar no Festival
Universitário da Tupi quando foi convidado a fazer parte do corpo do júri do II Comunicasom em 1972; teve intensa participação na organização do festival, segundo foi relatado por
Lorimá Dionísio Gualberto42. É o autor da música Companheiro, gravada por Marcelo Barra
em 1993 no CD MPB Regional e regravada por Maria Eugênia no CD A MPB em Goiás –
compositores dos anos 70: Eles por elas (EUGÊNIA, Maria et al., 2007), tendo sido nesse
formato tema da abertura da novela Araguaia apresentada pela TV Globo, entre 2010 e 2011.
O escritor goiano Gilberto Mendonça Telles tem composições com Marcelo Barra e
Fernando Perillo nas quais defende a temática da goianidade e do regionalismo.
Com exceção dos compositores Wanda D’Almeida, que faleceu no ano 1998; do
compositor conhecido como Escurinho (que não consta nos livretos dos festivais, mas do qual
há inúmeras referências feitas pelos entrevistados), também falecido; de Osimar Holanda e
Maurício Hippie, dos quais não foi encontrada menção recente; de Horton Macedo, que
declarou já ter encerrado a carreira (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006); do jornalista Arthur
Rezende; do empresário Jaime Câmara Júnior e do Jornalista Lorimá Dionísio Gualberto – os
demais compositores aqui relacionados se mantiveram em atividade, ainda que intermitente.
Cícero Cavalcanti e Mauro Pereira de Souza estão associados a inúmeras composições da Era
dos Festivais em Goiás, não tendo sido, contudo, encontrados registros em discos. Gabriel
Bello Calzada teve composições inscritas nos Festivais Universitários e Comunica-som do
começo da década de 70 e assinou canções nos discos “Coisas Tão Nossas” e “Recado”, de
1981 e 1984 respectivamente, de autoria de Marcelo Barra e José Eduardo Morais. Dele não
foram encontradas outras referências.
42
Entrevista realizada com Lorimá Dionísio Gualberto (Mazinho), músico e membro da comissão organizadora
do Comunica-som. Goiânia em junho de 2008.
51
2.1.1 Festival Universitário
Em razão da escassez de informação, não foi possível definir com segurança a
quantidade de edições do “Festival Universitário”. Tem-se, entrementes, como certa a
existência de pelo menos cinco edições: 1969 (I Festival Universitário de Música Popular
Brasileira), 1970 (II Festival Universitário de Música Popular Brasileira), 1971 (III Festival
Universitário de Música Popular), 1972 (IV FUMPB) e 1980 (Festival Universitário MPB
Livre 80).
Como o Festival dependia da iniciativa do Diretório Central dos Estudantes da
Universidade Federal de Goiás, foi o mais politizado, reunindo composições de cunho
contestatório ao regime militar. Em 1968 as universidades em Goiás detinham um raio de
ação suficiente para suscitar um clima de oposição. Politicamente, mantinham-se integrados
os estudantes por meio do Diretório Central, vinculado à União Nacional dos Estudantes
(UNE). Musicalmente, a integração com os demais Estados acontecia por intermédio da
indústria fonográfica e dos Festivais; o II Festival Universitário, por exemplo, tinha como
patrono Pixinguinha, que por problemas de saúde não pôde comparecer. Paulinho da Viola
deveria ser o presidente do júri no mesmo Festival, segundo consta no livreto (FESTIVAL
UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970), que tinha também
Iêda Schmaltz (escritora goiana, integrante do GEN43 – Grupo de Escritores Novos) na
comissão selecionadora e no júri, o Maestro Gaya no júri e Ciro Monteiro, como convidado
especial. O III Festival Universitário anunciava a participação especial de Marcos Valle, e a
quarta edição, de 1972, apresentava o nome de Gutemberg Guarabira entre os jurados. A
professora Belkiss Spencière foi a homenageada nessa edição.
As composições reproduziam as várias tendências da música dos festivais, já
consagradas em sambas, rock rural, músicas de protesto, marchinhas, entre outras. Os
estudantes de medicina Antônio Siqueira e Renato Castelo foram responsáveis por
contundentes versos de protesto. Em Vila Operária (canção classificada em segundo lugar na
43
O GEN existiu entre os anos de 1963 e 1968, tendo, nesse intervalo, produzido e publicado mais de oitenta
volumes entre poesia, conto, romance, teatro, ensaio e literatura infantil e juvenil, além de ter atuado como
“animador cultural”, promovendo concursos de poesia, conto, literatura infantil, conferências, exposições e
apresentação de jograis, montagens de teatro, espetáculos de poesia falada e outros eventos Nos anos posteriores
à sua extinção, alguns dos seus antigos membros tornaram-se dirigentes do campo artístico de Goiás, outros
projetaram-se no cenário estadual e nacional pela sua produção artística . Entre eels estão: Miguel Jorge, nos
gêneros romance, conto, teatro e poesia; Heleno Godoy, poesia, romance, crítica literária; Aldair Aires, poesia;
Maria Luzia Sisterolli, ensaio; Geraldo Coelho Vaz, dedicado à administração cultural do Estado; Maria Helena
Chein, prosa; Yêda Schmaltz, poesia, e Marieta Telles Machado, conto e teatro infantil. (GODOY, 1994).
52
primeira edição do Festival de 1969), não obstante, os autores conjugam as palavras
“sinceridade”, “liberdade” e “coragem” com a descrição do ambiente prosaico e festivo do
boteco (aberto até o amanhecer), ocultando o teor crítico do discurso que o título anunciava.
VILA OPERÁRIA44
Na Vila Operária tem um bar
Que se chama liberdade
Vejam só, que sinceridade
Ter coragem de escrever
Um nome assim
De noite é boteco,
Telecoteco madrugada é uma dor
E toda dor a gente esconde não sei onde
Num copo cheio ou na garganta de um cantor
Na Vila Operária tem um bar especial
E o dono dele é o tal
E a garçonete tem pose de manequim
E é pra mim
No botequim não se vende Coca-Cola
O cavaquinho, o pandeiro e a viola
Deixam o samba acordado
Até o raiar da nova aurora.
(Antônio Siqueira e Renato Castelo, Festival Universitário I, 1969)
Nota-se a exaltação da vida boêmia também como recurso de contestação. Vila
Operária, se submetida à estrutura analítica do campo, revela a relação de homologia entre os
dominantes-dominados (os intelectuais) e os dominados economicamente (descritos pela
palavra “operário”), que acentua o viés político da dominação ao mesmo tempo em que o
romantismo da luta de classes, aproximando trabalho e lazer – contra a sisudez da ditadura – e
consequentemente suscitando a simpatia do artista. Como lembra Bourdieu (2006, p. 116), as
relações de homologia entre dominados de campos diferentes adquirem com frequência
dimensão política incorporada no discurso subversivo dentro no próprio campo de ação (no
caso em questão, o da música popular e o espaço social), segundo a lógica que opõe ortodoxia
e heterodoxia. Ademais, é preciso lembrar-se do clima político existente e da autonomia ainda
por conquistar da indústria cultural para se chegar a uma interpretação sociológica que
alcance o conjunto do texto da música. Trata-se de um samba, próximo do chorinho, o que
remete à influência da música carioca e do sentido de integração da juventude universitária
em Goiás com a música popular brasileira.
44
CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p. 86.
53
Em 1972, a dupla compôs Alguém Pode Te Abraçar, com letra incisiva:
ALGUÉM PODE TE ABRAÇAR45
Cuidado para pensar
E cuidado com esses gritos
Velhas estradas
Antigos camaradas
Cuidado para sorrir
E cuidado com os avisos
Velhas estradas
Antigos camaradas
Cuidado quando for sorrir
Alguém pode te abraçar
E no meio do medo
O caminho não volta não
E no meio do medo
A corrente na solta não
E no meio do medo
A viagem não volta não
Cuidado para pensar
E cuidado com os avisos
Velhas estradas
Antigos camaradas
Cuidado quando for sorrir
Alguém pode te abraçar
E no meio do medo
O caminho não volta não
E no meio do medo
A corrente não solta não
E no meio do medo
A viagem não volta não
Cuidado para sorrir
E cuidado com esses gritos
Velhas estradas
Antigos camaradas
Antigas estradas
Velhos camaradas
(Antônio Siqueira e Renato Castelo, IV Festival Universitário, 1972)
É surpreendente que essa composição não tenha sido censurada, tamanha a clareza que
se coloca o protesto com o uso de palavras carregadas politicamente como “camaradas”.
Tanto mais surpreendente quando se percebe que estava em vigor o Ato Institucional Número
45
FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV, 1972. Não paginado.
54
5 (AI-5) e que a censura acompanhava de perto o Festival Universitário, segundo relato do
entrevistado Carlos Brandão46.
O tom crítico se estendeu também às letras que versaram sobre a sociedade capitalista,
como na música Superconsumo (primeiro lugar no IV Festival Universitário, 1972),
reproduzida a seguir:
SUPERCONSUMO47
Na porta do mercado e desta loja
uma velha e seu diário
São alhos, bugalhos, retalhos
Um velho padre espera bater a hora
Na sobreloja o tempo antigo
o anjo cego guarda a arca
na prateleira a velha marca
de uma nova geração
de uma nova produção.
Na loja ao lado vê-se o movimento
No velho espelho lê-se o testamento
E o mantimento que se compra em
grande escala.
E como um rito estampado em cada face
o mesmo campo é relembrado a cada alface que se come.
E a velha guarda ainda na lembrança
alguma coisa de outro tempo.
A mão atira a pedra e a mensagem
A velha lembra agora uma viagem
qualquer.
Pensa um momento, e enquanto pára
O velho padre ainda espera o casamento
que se fez
E o ar derruba qualquer tipo de razão.
(Roberto Lima e Marco Antônio M. Cunha48, IV Festival Universitário, 1972)
A letra fala do conflito entre modernidade e tradição. Não pretende chegar a uma
síntese, descrevendo o lado trágico do encontro entre situações antagônicas.
46
Entrevista cedida por Carlos Brandão para essa dissertação. Goiânia, agosto de 2008.
FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV, 1972. Não paginado
48
A música assinada por Roberto Lima e Marco Antônio M. Cunha é de autoria de Renato Castelo, Antônio
Cesar Balduíno (Tonicesa Badu) e Roberto Lima (CHAFFIN, CRUVINEL, 2006). A omissão se justiça pelo fato
de que, segundo as normas do festival, cada compositor poderia inscrever somente duas canções. Excedido esse
limite, recorria-se ao expediente da omissão dos parceiros ou da inscrição falsa.
47
55
Em outro vértice, a composições de João Caetano e Otávio Daher, reforçando a
representação romântica do rural, como no trecho extraído de Aparição:
APARIÇÃO49
Foi na volta do ribeiro
Que eu te vi por trás.
Foi no fecho da porteira
Que eu não quis ficar.
Mês de julho é muito frio
Sem te ter por cá
E a fogueira se findando,
Cada um por si. [...]
(João Caetano e Otávio Daher ,IV Festival Universitário, 1972)
Ou nos versos de Canto Chão50, assinados por Jorge Martins Rodrigues e Jesiel Silva
Romero:
Lá vai lavadeira, vai ligeira
Lá vai beira-rio, vai.
Vai lavar
Trabalhando, vai cantar.
Lá vem boiadeiro, caatingueiro,
Da boiada rei-senhor.
Cantador.
Trabalhando, vai cantar.
Lá no campo, ou na beira do rio,
Se ouve o canto, que é prece, que
sobe do chão
É a gente que ama e que fala
De coração.
E todo mundo vai dizer,
E todo mundo vai cantar:
– É, gente boa, gente nossa,
gente campo, gente roça...
Gente fé.
[...]
(Jorge Martins Rodrigues e Jesiel Silva Romero, IV Festival Universitário, 1972)
O verso “Da boiada já fui rei...” de Geraldo Vandré é reapropriado na frase: “Da
boiada rei-senhor”. A reprodução de temas é recorrente nas letras das músicas, o que permite
49
50
FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV, 1972. Não paginado.
Ibid.
56
supor que a despeito do dolo (possibilidade de plágio) os compositores estavam sintonizados
com que se fazia na música popular.
O Festival de 1980 ainda dava mostras da contestação política nas letras. Certamente,
o arrefecimento da censura, revogado o AI-5, permitiu que letras como O Despertar do
Pesadelo, fossem inscritas. O livreto de divulgação já não trazia mais o impresso com a
permissão da Polícia Federal, como no Festival de 1970. O excerto é contundente51:
O DESPERTAR DO PESADELO52
Chega de sofrer
Vamos reagir
Gritar alto e forte
Para o mundo nos ouvir
Para o mundo nos ouvir
Abrir os olhos
Sair da escuridão
Desertar do pesadelo
Da cruz da escravidão
Muitos anos já vivemos
debaixo desse regime
Se o senhor me der licença
E não acusar como crime
Vou lutar pela massa
Libertar dessa desgraça
Que machuca e que oprime
Sou filho do homem
E vim pra contestar
Trago muita força
Muito ódio
E vontade de lutar
Bala, pau e pedra
Granada e canhão
Não desfaz meu ideal
De libertar essa nação
(Antônio Véras Jr, Festival Universitário MPB Livre, 1980)
Ou no verso de Adalto Bento Leal:
DESAFIO
Aceitamos o desafio
A hora é de lutar
Queremos ser livre (sic)
Não vamos recuar
51
52
Não foi possível confirmar porém se a música pôde ser executada.
FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980. Não paginado
57
Uni-vos trabalhadores
Estudantes e lavradores
Operários e professores
Motoristas e mulheres
Vai ser o fim do opressor
Vamos combater a fome
Latina América
Unidos seremos força
Marcharemos juntos
E o desfio da vida
Não vai nos abalar
Pois necessitamos
De nos libertar.
(Adalto Bento Leal, Festival Universitário MPB Livre, 1980)
Nas composições inscritas no MPB Livre, em 1980, a retomada do imaginário rural foi
um tema constante, simultâneo às letras de protesto. Exemplificam: Walter Mustafé53 com sua
Vila Boa (“Vila Boa, terra boa de se conhecer/Meu Goiás, teus quintais já me fazem ver esse
povo manso, o caboclo ver o sol nascer/No cangote o fardo pesado antes de morrer/Serra
verde, campo abeto, céu azul demais...”), Wanda D’Almeida com Forró Bodó – carro-chefe
do LP Rela Bucho, de 1988, de Genésio Tocantins – (“Me inconvidaram pruma festa do
Divino Espírito Santo/Ficava bem num recanto, na beira do Tocantins/[...] Sebastiana54 hê...
rô.../Arriba a saia deixa a renda aparicê, o que é feio a gente esconde, morena/O que é bonito
é pra se vê...”), Braguinha Barroso e Lucas Faria com Queimada (“Meu sertão da
Paraíba/Onde estão teus bem-te-vis, jandaias, japecangas/E o gavião? Já não dá nem pra
explicar/Por aqui passou o homem e com ele seu praguejar”)55.
Nessa edição, definida pelos organizadores como edição de “renascimento”56,
o
Festival Universitário dava claros sinais de esgotamento. Os patrocínios, pródigos no começo
dos anos 70, escassearam, levando a comissão organizadora a lamentar a falta de apoio e a
recear o encerramento do certame:
Aqui em baixo aos ventos da “abertura” sem a ajuda oficial, sem manchete no
jornal, televisão ou rádio estamos levando em frente uma luta que foi encampada
pelo poetinha [Vinícius de Moraes] durante o seu eterno, enquanto durou, mundo
poético e musical: valorização da nossa arte. (FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA
MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980)
53
É preciso assinalar que Valter Mustafé inscreveu no mesmo festival a música Valentia onde se pode ler “Se
valente é o soldado, mas valente é o civil/ Apegado ao trabalho, fugindo do malho...”. (FESTIVAL
UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980. Não paginado)
54
Na gravação de Forró Bodó por Genésio Tocantins (1988), “Sebastiana” foi substituído por “linda goiana”.
55
FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, 1980. Não paginado.
56
Provavelmente o Festival Universitário foi encerrado em 1972, com a quarta edição. É o que se infere dos
relatos dos entrevistados.
58
A comparação entre os Festivais acusa o desgaste ao qual o Festival Universitário foi
sujeito. A lista de anunciantes do Festival regride em número e em diversidade conforme se
avança até a última edição, de 1980.
Em 1970 o II Festival Universitário reuniu 38
“colaboradores” entre instituições públicas, empresas privadas locais, empresas de grande
porte, associações e órgãos de imprensa e radiodifusão57. O Festival coligia interesses tanto de
público quanto de patrocinadores, além do Estado.
A redução dos anunciantes e o consequente óbice à realização dos festivais podem ser
atribuídos ao descrédito em que foram caindo os certames junto ao público. É significativo,
nesse sentido, que sejam as cidades centrais, as capitais, as primeiras a abandonar o modelo
dos festivais.
Não é possível apontar uma única causa para o fim dos festivais se observados os
eventos que tiveram maior repercussão no cenário nacional. Mello (2003), ao final do livro A
Era dos Festivais, compila razões que oscilam entre a falta de motivação política – o “pano de
fundo” dos festivais – e o elevado custo da produção dos certames quando comparado com o
número relativamente baixo de espectadores (audiência), referindo-se aos festivais
promovidos pela televisão. Nota-se, de qualquer modo, um esgotamento do modelo de
difusão dos festivais, provocado, principalmente, pela indústria fonográfica. Diante disso,
assiste-se a modificação das condições de profissionalização da carreira do artista. A indústria
fonográfica passa a atuar como agência, concentrando as funções de produção e distribuição,
à revelia ou com o apoio dos festivais, mas retirando-lhes o poder – que de fato nunca lhes foi
exclusivo – de instituir o artista.
Acompanhando a indústria cultural nas regiões centrais, o desenvolvimento técnico
responsável pela redução dos custos de produção de discos atingiu o campo produtor em
Goiás. A retração no número de festivais coincide justamente com a fase de aumento da
produção dos discos. Os três principais festivais do Estado (GREMI, Universitário – cuja
última edição foi a de 1980 – e Comunica-som) vão diminuindo a quantidade de edições,
espaçando-as, até o golpe final deferido pela tecnologia digital no início da década de 9058.
57
Cf. Anexo B.
Estas considerações tomam por princípio que o artista forma também um mercado: o mercado artístico. Nesse
mercado, o artista demanda por instituições de consagração, por recursos de produção e, especialmente, por
posições de distinção que possa ocupar. Não houve a pretensão de circunscrever a explicação do esgotamento
dos festivais aos fatores aventados; tão somente se buscou acrescentar à análise a perspectiva do mercado
artístico como promotor, também ele, desse feito. Isso é particularmente notório no caso dos festivais em Goiás.
Com o envelhecimento social e biológico os artistas abandonam os festivais que ficam relegados ao amadorismo
e aos pequenos centros urbanos. Em Goiás a inserção do agente no quadro de distinção operada pela tecnologia
acontecerá por meio da produção independente de discos.
58
59
Mas, mesmo que para Mello (2003) o período de maior vigor dos festivais tenha se
encerrado no ano de 1972, o modelo ainda seria repetido com relativo sucesso até os anos
8059. Em cidades pequenas ou de porte médio, os festivais se mantiveram como programa
cultural apoiados por projetos públicos ou de iniciativa privada, o que parece sugerir que o
declínio dos certames de música popular está relacionado com a superação de um modelo de
afirmação cultural, não obstante, ainda operante em algumas dessas cidades.
2.1.2 Comunica-som
A primeira edição do festival Comunica-som ocorreu em 1971. De acordo com relato
de Lorimá Dionísio Gualberto, foi o sargento da Po1ícia Militar Cícero Macedo Filho quem
propôs ao jornalista Arthur Rezende Filho60 a organização do festival. Macedo argumentou
de que havia grande número de estudantes secundaristas que participavam do Festival
Universitário como “parceiros” dos acadêmicos61 e sugeriu a realização de um certame
exclusivamente secundarista.
De acordo com as normas de inscrição62, cada compositor poderia participar com duas
músicas “inéditas e originais” 63, representando um colégio. O festival era realizado em duas
etapas: a primeira, um pré-festival nos colégios em que eram escolhidas as músicas
representativas; depois o Comunica-som propriamente. Após passarem pela seleção nos
59
Festivais de grande projeção entre 1975 e 1985: Abertura [Rede Globo, 1975]; I Festival Universitário de
Música Popular Brasileira [TV Cultura, 1979]; Festival 79 de Música Popular [Rede Tupi de Televisão, 1979];
MPB 80 [Rede Globo, 1980]; MPB Shell 81 [Rede Globo, 1981]; MPB Shell 82 [Rede Globo 1982]; Festival
dos Festivais, [Rede Globo,1985]. (MELLO, 2003)
60
Arthur Rezende Filho tinha 28 anos em 1971, trabalhou nas rádios Difusora, Brasil Central e Anhanguera,
antes de tornar-se o apresentador do programa Juventude Comanda [1964- 1969], na recém-inaugurada TV
Anhanguera [1963].
61
Esse expediente era usual entre os compositores. Apresentava-se com algumas variantes, segundo as
circunstâncias: (1) Quando o compositor excedia o limite de canções que a comissão organizadora permitia,
sendo a música inscrita com o nome de outro compositor; (2) Quando as inscrições eram exclusivas, limitadas a
alguma forma de filiação – caso muito frequente e que muitas vezes contava com a conivência da comissão
organizadora, como ocorreu no Comunica-som – como quando os compositores não tinham nenhum vínculo que
os permitisse inscreverem-se no certame (não estudantes, não universitários, ex-estudantes, ex-universitários);
(3) Quando o certame exigia que as músicas fossem inéditas e que não tivessem sido inscritas em outros
festivais.
62
SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII:
Normas dos Participantes.1981. Não paginado.
63
Segundo a norma 03 do documento: “[...] entendendo-se como original, a que não contiver plágios, adaptações
poéticas e musicais de obras de outros autores ou compositores” (SECRETARIA DE CULTURA E
DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII: Normas dos Participantes.1981. Não
paginado ).
60
colégios, chegavam à fase classificatória até 100 canções a serem avaliadas pelo Júri Local
composto por membros indicados pela direção do Festival64. Eram então realizadas quatro
apresentações eliminatórias, compreendendo 25 canções apresentadas a cada noite das quais
apenas 24 do total iriam para a fase semifinal. Dessas, 15 seriam escolhidas para a final,
totalizando-se assim seis apresentações. O Júri Oficial entraria nas duas últimas etapas (final e
semifinal) escolhendo 10 canções a serem premiadas.
O Júri Oficial do III Comunica-som (1973) revelou-se heterogêneo, o que denuncia a
estrutura ambígua das instâncias de consagração do campo da música popular. Mais do que
ser uma mostra competitiva de música, os festivais intermediavam a relação do artista com o
público. Compunham o Júri ao mesmo tempo atores e representantes de gravadoras, como se
vê nos perfis publicados no livreto do festival (FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA
POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM VIII, 197365). O texto dos perfis acena aos
participantes com a possibilidade, afiançada pela figura de jurado, de se tornarem conhecidos
nacionalmente, como se possível fosse a consagração por transmissão simpática, outorgada
pelo poder heterônomo das várias áreas do mercado de bens simbólicos representadas.
A qualidade do Júri denuncia a natureza amorfa da música popular na qual princípios
autônomos e heterônomos se fundem para formar um campo de disposições ambivalentes. Ao
lado de astros da televisão, astros da música popular; figuras dotadas de capital simbólico com
poder suficiente para assegurar, no limite das regras de transmissão da herança, o dom dos
vencedores. Assim, tomaram parte no Júri do Comunica-som em suas várias edições, segundo
o relato dos entrevistados66, Rolando Boldrin, Sérgio Cabral, Nelson Bittencourt, Paulo
Tapajós, Hermeto Pascoal, Taiguara e Carlos Imperial – especialistas de um campo onde a
especialidade tendia a dissolver-se na não-especialização da música popular, mas que, como
músicos ou descobridores de talento, ocupavam posições reconhecidas dentro do campo.
A Banda de Apoio do Festival foi formada a partir da corporação da PM: a Polícia
Militar cedeu os músicos, sob a batuta do maestro Oscarlino. A utilização da orquestra
64
Nas “Normas de Participantes” do VIII Comunica-som (SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE
GOIÂNIA. VIII Comunica-Som-VIII Festival de MPB: Normas dos Participantes, 1982. Não Paginado.),
lê-se na norma 24: “a) – Júri Local: integrado por elementos escolhidos pela direção do Festival, entre
personalidades e imprensa liderados por um Presidente, nas edições classificatórias”. Na terceira edição do
Festival, o Júri Classificatório foi composto por: Reynaldo Rocha, Anatole Ramos, Luiz Carlos, Iberê Monteiro
do Espírito Santos, Antônio Umberto, Valterly Leite Guedes, Henrique Duarte, Glacy Antunes de Oliveira
[atualmente professora da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG], Francisco de Castro, Professor Braga,
José Carlos de Almeida, Estércio Marques Cunha, José Osório Nave, José Mauro, Ciro Palmerston Muniz
(FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA III, 1973, Não paginado).
65
Cf. Anexo C.
66
Entrevistas para essa dissertação, entre março e agosto de 2008 (Lorimá Dionísio Gualberto, Carlos Brandão,
Lucas Faria, Luiz Augusto, Gilberto Correia, Pádua, Gustavo Veiga).
61
completa, contudo, era opcional, como sugere o inciso 13 das Normas dos Participantes do VII
Comunica-som de 1981: “Não será obrigatório a utilização da orquestra completa facultandose ao arranjador usar o número de instrumentos que achar conveniente”67. Destarte, os
compositores puderam contar com instrumentistas externos ao quadro da organização do
Festival, o que permitiu, por exemplo, a Marcelo Barra aos 10 anos de idade tocar bandolim
na apresentação da canção inscrita por seu irmão, Rinaldo Barra, no Festival de 1972.
Lorimá Dionísio Gualberto, diretor musical do Festival, em entrevista para esta
dissertação, comenta sobre a estrutura do certame:
Quando chamávamos a PM [Banda da Política Militar] o Oscarlino trazia os metais
da PM, às vezes, se fosse necessário, trazia o baterista da PM. Trazia o Péti, que
antes de ser da PM foi baterista dos Apaches. Trazia um contrabaixista... O Bororó
tocou um pouco, mas depois foi embora daqui. Tarquínio [Tarquínio Silva,
componente da Comissão Organizadora] cuidava da parte de achar uma banda.
Tinha um Conjunto Hippie que trazia as coisas, que eram usados os equipamentos
deles: o som, o retorno para os jurados.
O maestro Oscarlino ficava responsável pelos arranjos das músicas, tarefa que dividiu
com José Eduardo Morais e Sílvio Barbosa, embora alguns compositores tenham feito os
próprios arranjos, como foi relatado por Lucas Faria em entrevista para essa dissertação68.
O Comunica-som registrou letras de protesto contundentes, mas com a sutileza poética
mínima necessária para driblar a censura. É o caso de Você, de Carlos Ribeiro.
VOCÊ69
Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta,
quando você nasceu a casa já estava pronta.
P’ra que você não voasse, lhe disseram p’ra andar:
fizeram com que falasse e não pudesse cantar.
Vestiram de marinheiro o todo de sua infância,
você foi homem primeiro antes de ser criança...
Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta,
quando você despertou a cama já estava pronta.
P’ra que você não sentisse a liberdade das trilhas
eles falaram de Alice no país das maravilhas...
67
SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival de MPB VII:
Normas dos Participantes. Goiânia: [s.n], 1981. Não paginado.
68
Entrevista com o compositor e cantor Lucas Faria para essa dissertação. Goiânia, abril de 2008.
69
FESTIVAL SECUNDARISTA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, II, 1972. Não
paginado
62
Falaram de luz e treva, de reis magos e bobos
falaram de Adão e Eva, contaram estórias de lobos.
Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta
quando você cresceu a farsa já estava pronta.
Você pensava que a vida fosse azul e amarela,
usando unhas e dentes você lutava por ela...
Mas tinha sido inútil sua luta p’ra vencer
eles já tinha vivido sua vida por você...
Fizeram tudo em silêncio, levaram tudo em conta
quando você morreu a cova já estava pronta.
(Carlos Ribeiro dos Santos/ Francisco de Assis Jacobson – 1972, Comunica-som II)
Lorimá Dionísio Gualberto em entrevista para essa dissertação, avaliando a censura no
Comunica-som, declarou:
A censura não deu muito trabalho para nós. Nós tivemos sorte... porque quando o
Comunica-som começou a censura era mais brava, muita gente teve música
censurada. Mas depois que começou a afrouxar, aí não tivemos mais. A gente levava
as músicas lá e coisa e tal... aí... Eles eram preguiçosos, não liam direito, e saiu
muita música pesada no Comunica-som. Mas era mais por preguiça deles. Tem coisa
que não podia ter saído, você sentia que era música... Mas eles não liam direito e
batiam o carimbo. [...] A polícia federal ficava muito preocupada com drogas, eles
eram mais preocupados com drogas, na época do Comunica-som. Nas primeiras
[edições] eram com as mensagens políticas né, mas depois eles começaram a se
preocupar muito com drogas e aí a gente ficava preocupado demais. Chamava:
“Gente, ó, cuidado, não faz isso aqui porque eles vão te pegar!”. Tanto que acho que
só pegaram dois ou três só, graças a isso.
A situação política indubitavelmente influenciou a produção artística dos festivais. A
ditadura trouxe consigo o processo de “modernização conservadora” (ORTIZ, 2001a) e
deflagrou a contestação política. O posicionamento político contestatório vertia-se na
produção cultural, consubstanciada em ato de inserção artístico e político; participar dos
festivais era um exercício que permitia comungar da revolução musical que se fazia no
contexto da oposição subversiva à ditadura. A força dos conflitos políticos exerceu grande
pressão sobre a formação do campo da música popular, suscitando esforços de adequação à
posição estética que deveria abrigá-los e para a qual as metáforas das letras de Chico Buarque
constituem o paradigma da conversão de um tema heterodoxo (a politica) refletido pela
apropriação artística – uma estratégia de revalorização e recriação incensuráveis da eficácia
do campo de crenças. A contestação política, sob as formas que se revestiu, atravessou a
história do campo da música popular como um ponto de referência, um mote para a criação.
Carlos Ribeiro, em entrevista, procura recobrir seu posicionamento resguardando-o com os
anteparos da condição de artista, assim se expressando:
63
Nós não tivemos mestres propriamente. Meu pai cantava músicas do Catulo da
Paixão Cearense, pra mim um grande cancioneiro, poeta e músico. Ele tinha uma
grande facilidade, uma grande beleza na composição dos versos que ele musicou. E
aquilo... eu não conseguia aceitar fazer uma letra que não tivesse beleza poética,
que não tivesse valor literário, porque isso ficou gravado na minha mente. Não é que
estivesse copiando, mas eu sabia: “Isso aqui não está bom não, está frouxo,
esquisito, não bate uma coisa com outra”. Eu vejo umas letras que não casa nada
com nada e eu acho isso um absurdo. Tem que se ater a um tema, tem que ter a
objetividade da mensagem. Bom, essa é a minha visão. O conceito da música pra
mim era traduzir sentimento, a grandeza da alma, os sofrimentos, as expectativas,
das grandes esperanças e grandes frustrações com domínio de causa, né? Com
domínio de causa. Você tem que ter tido a experiência e saber falar daquilo de
maneira poética, esse era o meu desafio. Agora eu via os outros fazerem qualquer
letra de protesto. Qualquer som vai em cima e vai montando aquela letra. Não
combina... dá uma amarradinha aqui e ali. E eu não aceito esse tipo de letra de
música. O cara vai fazer uma música... Ou eu estava junto, sabia a situação em que
estava sendo criada, ou ele me passava a melodia, eu a ouvia várias vezes até sentir
o felling pra eu colocar uma letra, senão não colocava. Eu acho um estupro70 fazer
qualquer coisa só porque é cantável, você está entendendo? [...] Eu sempre fui muito
obediente à métrica e rimas. Até hoje quando faço letras eu faço rimadas e
metrificadas. E procuro não usar rimas pobres, muito embora na música popular isso
seja permitido e até necessário, mas o quanto eu puder eu melhoro as rimas para não
ficar aquela coisa muito banal. Se bem que na comunicação de massa não se pode
também exibir, né? Mas deve ficar num meio termo aceitável [...] Na realidade, letra
de música depende do estado de espírito e do contexto em que você faz esse
trabalho. Se você está num contexto social injusto, e o Brasil é mestre nisso,
necessariamente suas letras vão refletir isso. De alguma forma você vai ser uma
pessoa que tem que denunciar determinadas barbáries da vida política e cultural, mas
não é nada por que você quer fazer uma revolução ou está engajado em alguma coisa
não, é da sensibilidade mesmo71. Na música você tem que cantar e tocar as pessoas,
quando você fala do assunto elas se identificam porque vivem algo similar,
basicamente é isso.72
O Comunica-som vai até 1985, somando 11 edições, quando perde a razão de existir,
dentre outroas motivos, suplantando pela translação dos mecanismos de difusão e reprodução
da música, em franco processo de convergência para o disco de vinil. Este chegaria para o
grupo de música popular de Goiás no início da década de 80.
70
A linguagem dá continuidade à sequência de alusões à usurpação que o interdito do campo restrito obriga os
agentes, fazendo-os sentirem-se, na iminência de transgredirem seus limites, negando a si e à sua vocação
artística. Por outro lado, ante a autonomização do campo, os agentes expressam os efeitos opressores mas
também libertadores da posição de livres criadores sujeitos às sanções do mercado, fazendo alusão à condição
equivalente de prostituta, como bem notou Pierre Bourdieu (2002, p.387) para o campo literário francês: “A
homologia de posição contribui sem dúvida para explicar a propensão do artista moderno a identificar seu
destino social ao da prostituta, ‘trabalhadora livre’ do mercado das trocas sexuais.”
71
A essa altura, pode ser vislumbrada a homologia entre produtores e consumidores percebida do ponto de vista
do artista. Ao cabo de todas as distâncias que levanta o entrevistado, buscando salvaguardar sua aura, surge a
conclusão de que a música deve tocar as pessoas unidas por uma vivência comum. Deve ser a sensibilidade,
realidade protegida contra toda decifração científica – mas que para a sociologia é o produto da solidariedade
entre as práticas de consumo de classe e do universo simbólico compartilhado –, o vínculo entre o compositor e
o ouvinte.
72
Entrevista realizada com o compositor Carlos Ribeiro para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.
64
2.1.3 GREMI
O festival Grandes Revelações da Mocidade Inhumense, o GREMI, reunia artes
plásticas, literatura e música. Na música popular, a mostra competitiva avaliava os quesitos
interpretação – no qual se poderia interpretar músicas já consagradas –, e composição
própria. Na literutura contava com o apoio de escritores goianos remanescentes do Grupo de
Escritos Novos (GEN) e ligados à Acadêmia Goiana de Letras. Nessa área, as categorias
disputadas eram poesia e prosa. Nas artes plásticas eram avaliadas duas categorias: pinturas e
desenho e escultura, podendo o proponente apresentar até três trabalhos em cada uma.
O GREMI alcançou grande longevidade, constituindo-se como expressão de uma
política cultural para a cidade de Inhumas. Foi criado pela agremiação Clube dos Trinta,
mantendo-se por 25 edições, de 1968 até o ano de 1993, quando deixou de existir.
Compositores, músicos e intérpretes goianos que sobreviveram à decada de 70 e 80
passaram pelo GREMI. Destacaram-se: Juraildes da Cruz, Osimar Holanda, Lucas Faria, João
Caetano, Vanda D’Almeida, Braguinha Barroso, Adalto Bento Leal, Marcelo Barra, Bororó,
Fernando Perillo, Valter Mustafé, Maria Eugênia, Amaury Garcia, Luiz Augusto, Darwinson
e Pádua. Depois de interrompidos o Comunica-som e o Festival Universitário, concorrendo
apenas com os Festivais de Iporá e outras cidades, Inhumas dominava a hierarquia das
instâncias de consagração remascente das décadas de 60 e 70, com o Festival mais prestigiado
do Estado.
O evento, realizado em apenas três de dias, movia significativa rede de patrocinadores
sediados na cidade de Inhumas. É o que se vê no quadro:
Festival
13º. GREMI (1981)
Anunciantes:
1. Colégio Inhumas
2. Matadouro Ind. de Inhumas Ltda.
3. Bruno – Artes Gráficas Ltda.
4. FERTILMAQ – Comércio e Representações. Fertilizantes e
Implementos Agrícolas
5. Elle Modas
6. Della’s Modinha
7. Clinica Dentária PIO X
8. Odonto Clínica
9. Clínica Popular
10. Clínica Galeria L. Center
11. CRISTIVEL – Cristina Veículos LTDA
12. Supermercado Xavante
13. Farmácia e Drogaria Goiás
14. Cerâmica Saleiro Ltda.
65
14º. GREMI (1982)
15.
16.
17.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Vicente L. Mota e Francisco de Assis (Advogados)
Hospital e Maternidade Mãe Maria Ltda.
Diagnóstico – Laboratório de Pesquisas e Análises Clínicas
CRISTIVEL– Cristina Veículos Ltda.
Colégio Inhumas
Matadouro Ind. de Inhumas Ltda.
Supermercado Valim
Tipografia Planalto Ltda.
Cerealista B. Essado & Cia Ltda.
Diagnóstico – Laboratório de Pesquisas e Análises Clínicas
Ilustração 2 – Quadro representativo dos anunciantes do 13º e 14º GREMI
Fonte: GREMI/81 FESTIVAL DE ARTES, Ano XIII., 1981; GREMI/82 FESTIVAL DE ARTES., Ano XIV,
1982.
Nas três áreas abrangidas pelo Festival, a mesa julgadora contava com especialistas,
muitos deles repetindo-se nas áreas de música e litetura. Os festivais criaram a especialidade
“jurado de festival”, razão pela qual diversos nomes se repetiram de festival a festival. É
destacado o caso da escritora Iêda Schamtz e da musicista Belkiss Spencière Mendonça,
presentes como juradas nos festivais Universitários e depois no GREMI, e de compositores
que concorreram em festivais anteriores e mesmo no próprio GREMI, convidados a compor o
júri, reproduzindo assim o circuito de consagração e conferindo autônomia ao subcampo.
Fernando Perillo, João Caetano, Ricardo Leão e Hamilton Carneiro foram membros da mesa
julgadora no festival GREMI em 84 e 85; Valter Mustafé compôs o júri em 84 e Hamilton
Carneiro novamente em 86. Ademais, havia os nomes de projeção nacionail: Rolando
Boldrin, Belchior e Ivan Lins. Este, presença constante nos festivais em Goiás.
Quanto às classificações, pode-se observar que as listas de vencedores dos 15º, 17º, e
18º GREMIS dão conta do predominio de composições caracterizadas por acentuada base
ritmica, com ascedência nos ritmos nordestinos ou com forte conotação regional. Braguinha
Barroso conquistou o primeiro e segundo lugares, respectivamente, com Rela Bucho e Cunhã,
em 83. “Manakereki”, de Wanda de Almeida, ganhou o 18 GREMI de 1986.
MANAKEREKI73
Refrão:
Oi Tocantins manakereki
Oi Tocantins manakereki
Tô cá no xingú maragó tô no xingú
Tô cá no xingú maragó tô no xingú
Caçar cutia não é caçar curiango
Pataxó não canta mambo
73
FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18, 1986, p.18.
66
E nunca baila o chá-chá-chá
Quem vai na chuva
Vai molhar a cabeleira
Tatu-peba macaxeira
Curupira carajá
Refrão
Tocar marimba não é tocar pra mateiro
Marajó pegou trigueiro
Do xingú pra tucumã
Tocou viola, tocou pife entrou de beira
Malandro cara de pera
Tocantins só quer cunhã
Refrão
Capelobo, caiporas e bicharadas
Bacaba com carne assada
Em tupi iba-cauá
O piraquara pega peixe
Tira o couro
O Araguaia lava o ouro
Dos cabelos de Tainá.
(Vanda D’Almeida e Adalto Bento Leal. Interpretada por Lacércio Correntina, V. Mustafé,
Luiz Augusto e Bolívar no 18º GREMI de 1986)
No mesmo ano o forró Fuzué da Taboca, assinado por Dedé Gerais, no entanto
composto por Juraildes da Cruz, terminou o certame em terceiro lugar.
A seguir, é
reproduzido o verso:
Fuzué na Taboca74
Naquele forró escaderei meu mano
Na cintura dela nêgo perde o rebolado
Rebolando escaderei meu mano
E o pau do pavilhão balançando
“Isturdia” fui dançar lá na Taboca
Na casa do velho Doca fuzuê de farinhada
Mulher tinha de fazer lameiro
Tava “dano” na canela fartura danada
Tinha menina de doze a quinze anos
Que tava desabroxando moça intitulada
Largada, viúva, mulher solteira
Dengosa e faceira tinha mulher casada
Entrei no forró pra poder
74
FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18, 1986, p.19.
67
Dançar uma parte só
Com a fia da mulhé de Arnaldo
Entiada de Ló
Vem cá meu bem
No cangote da nêga fungando
Quando vi o pau comeu
Diabo de mulher tinha dono
Foi um tendepá lá dentro
Meteram facão no Bento da “cumade” Vanda
Ranulfo deu u’a mão de pilãozada
Pegou na cara de Joca, escanxou uma banda
Naquele rapapé danado
A luz se apagou festa de “Lobisome”
Tomaram de conta da porta
Não pudia correr ningúem nem mudar de nome
(Juraildes da Cruz, 18º GREMI, 1986)
No quadro é possível observar a classificação dos GREMIs de 1983, 1985 e 1986,
assim como a composição do júri dessas edições do festival. Em negrito estão os nomes dos
compositores goianos que alçaram à condição de jurados.
GREMI 1983 (15º.)
Primeiros Lugares
1º. Rela Bucho (Braguinha
Barroso)
2º. Cunhã (Braguinha Barroso)
3º. In Memoriam (Lucas Faria /
Glaisson Leone)
Júri
Adelzon Alves
Belikiss Spencière de C. Mendonça
Brasilete Ramos Caiado
Fausto Moraes
Fernando Perillo
Hamilton Carneiro
Ivan Lins
Jajá do Bonifácio
João Caetano
Joice Pereira de Oliveira
José Cássio Rocha Oliveira
Laurentino Teixeira Filho
Ricardo Leão
Rodolpho Valentino
Tânia Póvoa da Cruz
Valter Mustafé
Willian Jorge Jabur
GREMI 1985 (17º.)
Primeiros Lugares
GREMI 1986 (18º.)
Primeiros Lugares
1º. O Rezador (Pompílio Diniz e
Braguinha Barroso)
2º. Elos (Lucas Faria)
3º. Manhã de Cantoria (Braguinha
Barroso)
4º. Brinquedo (Amaury Garcia e
Elson Araújo)
5º. Bicho Macho (Wanda D’Almeida)
Júri
Antônio de Pádua
Belkiss Spencière C. de Mendonça
Cassinho da Rocha
Fernando Perillo
Hamilton Carneiro
Jajá Bonifácio
João Caetano
Joice Pereira de Oliveira
José Eduardo de Moraes
José Sebastião Pinheiro
Laurentino Teixeira Filho
Maria Luiza Póvoa da Cruz
Ricardo Leão
Rodolpho Valentino
Willian Jorge Jabur
1º. Manakereki (Wanda D’Almeida /
Adalto Bento Leal)
2º. Cheiro de Casa (Osimar Holanda)
3º. Fuzuê da Taboca (Dedé dos
Gerais)
4º. Nossos Dias (Selma Ferreira/ Dú
Oliveira/ Tony Brandão)
5º. Nativo (Gisamar/ Tocantins)
Júri
Belchior
Hamilton Carneiro
Jajá do Bonifácio
Cassinho da Rocha
Laurentino Teixeira Filho
Pompílio Diniz
Rodolpho Valentino
Olmair Raposo
Humberto Aidar
Evandor Brant
Ilustração 3 – Classificação final dos Festivais GREMI 1983, 1985, 1986 e lista dos respectivos jurados
Fonte: (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 16., 1984),
(FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 17., 1985),
(FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18., 1986).
68
2.2 Trajetória e Profissionalização
2.2.1 Conformação do subcampo
A competitividade dos festivais concorreu para a profissionalização dos agentes e para
a estruturação do subcampo, tal como é atualmente encontrado. A construção de um padrão
de desempenho que servisse de parâmetro para a autoavaliação dos agentes desenvolveu-se
com os certames. O contato entre os músicos proveu o conteúdo das “chamadas à ordem”
que delineariam o subcampo e a trajetória que os agentes deveriam descrever para se tornarem
artistas: a vida boêmia nos bares na década de 70; as gravações de vinil na década de 80; os
CDs e o mercado de shows nos anos 90; o advento do DVD, a atitude artística (presença de
palco, desprendimento), o senso de investimento a longo prazo, animado pela vocação
artística, nos anos que se seguiram.
Os depoimentos de Carlos Ribeiro e Lucas Faria descrevem a lógica do processo de
profissionalização a que eram submetidos os agentes mediante a concorrência. Segundo os
entrevistados, o desempenho de João Caetano nos festivais suscitava a admiração dos paresconcorrentes fazendo com que se lançassem na corrida artística orientados por qualidades que
vislumbravam como próprias ao reconhecimento como cantores:
Eu comecei a me interessar por festivais, que na época era uma coisa... vamos dizer
assim, a melhor alternativa pra se ver música, para conhecer música, pra participar
com música e tal. Foi aí que surgiram os festivais da Tupi, que se destacaram Edu
Lobo, o próprio Chico Buarque, o Vandré. Aí comecei a me ligar nesse povo, me
liguei no tripé Vandré, Chico e Edu Lobo. Aí eu comprava tudo deles,
principalmente do Vandré e do Chico [...] Foi minha base musical. Aí depois, no
Comunica-som eu sempre via nas finais o João Caetano. Eu gostava do trabalho do
João Caetano, ainda gosto até hoje, acho ele um cara verdadeiro, um cara coerente.
Eu curtia aquelas músicas do João Caetano, né, eu sempre pegava ali, sempre estava
com ele na cabeça. Aí eu tive uma certa influência do João Caetano, admirava ele.
Ele deve ser mais novo que eu, mas eu o tinha ali como meu mestre. [...] Eu
participei ativamente do Comunica-som, nunca consegui ganhar um Comunica-som.
Era difícil porque eu estava ainda meio mancado [em consequência de um acidente
automobilístico] e eu não tinha o preparo suficiente para encarar a barra de um
Comunica-som. Tinha músicos já com uma boa formação, né, João Caetano, por
exemplo. O Gamela era orientador desse pessoal todo, o Gamela professor de
violão, então eles estavam num estágio assim mais elevado. Eu era bom pra fazer
letra e tal, mas o... vamos dizer assim, a lapidação às vezes ficava a desejar. Eu tinha
a voz fraca, não tinha uma voz de João Caetano para dar aquela interpretação. O
João impressionava pra caramba, ele só com um violão ali, o microfone do violão
não era eletrificado, ele arrebentava75.
75
Entrevista realizada com o cantor e compositor Lucas Faria para essa dissertação. Goiânia, abril de 2008.
69
Nessa época João Caetano já tinha ganhado alguns festivais, com aquele vozeirão. E
isso praticamente nos apagou com nosso estilo intimista. Então resolvemos nos
juntar com ele e fizemos o primeiro show profissional em Goiânia, chamado Olhos
d’Água.76
A consequência precípua é que o encadeamento dos vários festivais assegurou o
reforço simbólico à vocação musical. O fato de ter ganhado ou sido classificado é recontado
pelos agentes como parte significativa da experiência artística quando questionados sobre sua
carreira musical. Nestas reconstruções a ideia de acaso está presente como a sugerir a
irredutibilidade do talento a qualquer tipo de planejamento racional. Nesse mesmo tom,
enquadra-se a declaração de Juraildes da Cruz:
Eu tocava violão, fazia serenata no Jardim América, por ali. E eu tinha uma amiga
lá, que tinha um amigo que ia participar do festival [GREMI, 1976] e cortou o dedo
e não podia tocar. Aí ela me convidou, se eu poderia ir lá ajudar ele e a gente foi. No
caminho pra Inhumas a gente conversando, ele perguntou se eu tinha composição, se
eu tinha música. Eu tinha algumas... algumas nada, eu tinha duas, uma
completamente diferente da outra. Uma mais festival e a outra... E aí ele falou: “Se
quiser inscrever ainda está em tempo, ainda”. Aí eu fiz inscrição, passei lá e fui
participar do festival, acompanhar ele e participar do festival. Aí ganhei o festival,
foi em primeiro lugar a música Pai João. E aí foi assim inesperado, nem pensava em
fazer nada nesse sentido não. Daí eu falei “Ah, agora eu vou compor”, comecei a
compor e resultou que meu trabalho hoje é isso, a música77.
E Otávio Daher: “Uma Vez foi composta especialmente para o Festival Universitário,
no final dos anos 60, e conquistou o quinto lugar. Nem eu sabia que dava conta de fazer letra
de música, diz Daher.” (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p. 36)
Os festivais em Goiás introduziram os agentes na carreira artística – conquanto fosse
uma carreira indefinida, ainda em construção, como também o era o mercado da música no
estado como instância de consagração. De sorte que onde houve espaços preteridos pela
indústria fonográfica – fosse por incapacidade ou impossibilidade de absorção de mercados
ou inviabilidade técnica – e acumularam-se demandantes, os festivais vicejaram. Prova-o a
sobrevida dos certames para além da conjuntura sócio-política que os engendrou – a
denominada Era dos Festivais (MELLO, 2003). Ante a lacuna deixada pela indústria, tendo
audiência e agentes demandantes, os festivais avançaram até o início da década de 90 em
Goiás. Por força da justaposição de um grupo de pretendentes preteridos pelos mecanismos
de seleção da indústria fonográfica e da ação da agência (os festivais) que orientou esse
76
Entrevista realizada com o compositor Carlos Ribeiro para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.
Entrevista realizada com o cantor e compositor Juraildes da Cruz para essa dissertação. Goiânia, junho de
2008.
77
70
mercado78, formou-se no Estado um nicho de música popular, ainda que a clara relação com a
MPB não permita falar em um movimento musical propriamente. Tratamo-lo por subcampo.
2.2.2 Habitus e classe social
Os festivais eram abertos à participação de músicos de várias origens sociais. O
quadro abaixo apresenta os compositores e intérpretes discriminando a idade, profissão do pai
e escolaridade.
Nome
Curso Superior
Nascimento
Profissão do Pai
1. Lucas Faria
1947
Economia
Advogado Prático
2. Carlos Ribeiro
1948
s/
Alfaiate
3. Marcelo Barra
1959
Administração (inconcluso)
Procurador de Justiça
4. Nasr Chaul
1957
História (doutorado)
Juiz
5. Pádua
1959
s/
Meeiro
6. Luiz Augusto
1963
Música (inconcluso)
Operário (Construção Civil)
7. Reny Cruvinel
1964
Jornalismo
Comerciante
8. Bororó
1953
s/
Pequeno Comerciante
9. Juraildes da Cruz
1954
s/
Lavrador/Peão
10. Carlos Brandão
1950
Jornalismo (inconcluso)
Pequeno Comerciante
11.Gustavo Veiga
1956
Arquitetura
Cartógrafo
Ilustração 4 – Quadro representativo da caracterização sócio-cultural dos compositores
Fonte: Entrevistas (Lucas Faria, Carlos Ribeiro, Marcelo Barra, Nasr Chaul, Pádua, Luiz Augusto, Reny
Cruvinel, Bororó, Juraildes da Cruz, Carlos Brandão, Gustavo Veiga)
Além dos citados, João Caetano tem graduação em medicina no Rio de Janeiro e
Maria Eugênia em música (piano) pela Universidade Federal de Goiás.
A diferença de classe não coloca os agentes em posições necessariamente contrapostas
dentro do subcampo. Isto é notório no campo da música popular. Quanto menos autônomo um
campo, e quanto maior a dependência em relação ao público, maiores são as chances de os
critérios de hierarquização tenderem para a dominação temporal, ou seja, para o poder
78
A profusão de festivais nas cidades do interior revela, por outro lado, o desejo de projeção política e social
afiançada no reconhecimento dos certames como índice de modernização. Essa relação se rompe gradativamente
quando se esgota o poder simbólico dos festivais de garantir tal condição, precisamente quando a indústria
cultural se consolida como agência.
71
heterônomo da rentabilidade econômica79 (BOURDIEU, 2002, p.163). Num campo de
hierarquização mista como o da música popular a segmentação do público possibilita a
existência de produtores devotados à reabilitação da música como arte, no sentido de que a
arte deva ser elaborada; deva ser codificada e atingir a sensibilidade no que ela tem de
invulgar. No subcampo da música popular em Goiás, dominado por agentes “criados” pelos
festivais e que construíram seu gosto musical mantendo relativa fidelidade aos valores
estéticos distintivos, a retradução do habitus em posições estéticas na música opõe-se ao
extremo da indústria cultural, embora o subcampo não esteja isento do processo hegemônico
por ela perpetrado. Nesse contexto, o vínculo assumido pelos agentes produtores em Goiás
com a MPB80 se objetiva em posicionamento artístico.
A análise do grupo deve se pautar nas variações da trajetória, e, dentro do subcampo,
nas diferenciações musicais entre os agentes. Para ser significativa, a reconstituição da
trajetória deve apontar para formação do habitus e a sua contribuição para a conformação do
subcampo. As observações seguintes buscaram agrupar os agentes:
1. Deslocamento do ambiente rural para o urbano ou de cidades do interior para
Goiânia, na infância ou adolescência: Pádua (Família de Minas Gerais – Goiânia),
Juraildes da Cruz (Aurora do Tocantis/TO – Goiânia), Luiz Augusto (São Luís de
Montes Belos – Goiânia), Lucas Faria (nascido em fazendo no município de
Goiânia), Nasr Chaul (Catalão – Goiânia), Adalto Bento Leal (Ceres – Goiânia),
Carlos Brandão (Mossâmedes – Goiânia), Fernando Perillo (Palmeiras de Goiás –
Goiânia), Genésio Tocantins (Goiatins/TO – Ceres – Goiânia), João Caetano
(Mossâmedes – cidade de Goiás – Goiânia)
2. Profissão ligada à arte de maneira direta (literatura, pintura) ou por afinidade –
como jornalismo e arquitetura, por exemplo. Pádua (cartunismo), Gustavo Veiga
(arquitetura), Carlos Ribeiro (artes plásticas e literatura), Carlos Brandão (teatro),
Luiz Augusto (Fotografia), Reny Cruvinel (jornalismo).
79
Bourdieu faz distinção entre arte pura e grande produção, cada qual dominada por princípios que ele chama de
autônomo, o da depuração artística, e heterônomo, o da indústria cultural, respectivamente (BOURDIEU, 2002,
p.163). Já Ortiz (2001a) traduz a heteronomia por autonomia, colocando a perspectiva da indústria cultural.
Ortiz lança mão de várias intermediações para afirmar que no Brasil a indústria cultural se insinua com
autonomia, ou seja, que ela está ajustada à cultura brasileira, no limite em que a noção de cultura se confronta
com as estratégias para ocupar o mercado nacional. Assim, a identidade poderia ser convertida em termos
mercadológicos, nos padrões de uma indústria cultural “internacional-popular”. A discussão desenvolvida pelo
autor a respeito do conceito de “realismo” (p.169) tem a preocupação de mostrar o ajuste operado pela indústria,
em meio às lutas em torno da legitimidade que era construída, para que alcançasse autonomia no plano do
mercado.
80
Basta ver o título do livro publicado em Goiás que agrupa os compositores desse nicho, A MPB em Goiás,
Compositores da década de 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006), e ler os perfis nos quais é recorrente o uso da
sigla MPB para qualificar os artistas.
72
3. Aprendizado musical autodidata (excluída a educação formal em Conservatório
e/ou formação superior): Lucas Faria, Juraildes da Cruz, Gustavo Veiga, Carlos
Brandão, Pádua, Marcelo Barra, Fernando Perillo, Bororó, Reny Cruvinel81.
4. Aprendizado formal: Maria Eugênia, José Eduardo Morais, Luiz Augusto, Ricardo
Leão.
É possível ainda propor classificações abrangentes em que se possa situar os
compositores em razão do predomínio de traços musicais e discursivos em sua obra. Não são
categorias exaustivas, mas atingem um grau satisfatório de agrupamento e têm a vantagem de
contemplar, mesmo que parcialmente, as manifestações em jogo no subcampo da música
popular em Goiás. De tudo, não se pode dizer que o subcampo represente um gênero musical
definido. Não se chegou a uma solução na mesma razão em que o forró alcançou a posição
hegemônica na Região Nordeste ou o samba no Rio de Janeiro. A disputa caminha para uma
definição musical pouco clara da representação da identidade, o que é compensando por letras
(versos) alusivas aos signos identificadores (culinária, paisagem, sertão etc).
Um subgrupo que seja caracterizado por forte base rítmica ou pela apropriação do
folclore (cantiga de roda, reisado), pode agrupar82: Juraildes da Cruz, Adalto Bento Leal,
Wanda d’Almeida, Genésio Tocantins, Braguinha Barroso, Bororó, Lucas Faria, Pádua,
Fernando Perillo.
Gustavo Veiga, Marcelo Barra, Rinaldo Barra, João Caetano compõem subgrupo com
acentuada influência das modinhas e próximo da tradição musical da cidade de Goiás (saraus
e serestas). Gustavo Veiga, por força da parceria com o letrista Carlos Brandão – pouco
afinado com esse estilo de composição –, é o menos alinhado dentro do grupo, não obstante, o
próprio Veiga tenha reconhecido a influência das modinhas cantadas por Eli Camargo83.
Marcelo Barra, João Caetano, Fernando Perillo, Nasr Chaul e Maria Eugênia
(intérprete) são os que com maior vigor defendem o tema da identidade, utilizando-se de
versos com acentuada recorrência de estereótipos e menções ao Estado de Goiás. É o que se
percebe nas músicas: Saudade Brejeira (BARRA; MORAIS, 1983) de Nasr Chaul/José
Eduardo Morais, Fronteiras (CAETANO, 1996) de João Caetano/Otávio Daher, Boa Tarde
Goiás (PÁDUA, 2002) de Itamar Correia, Kalunga (PERILLO, 1994) de Fernando
Perillo/Carlos Brandão/Carlos Ribeiro/Nasr Chaul, Goiás Sempre No Coração (CAETANO,
81
Se bem que Marcelo Barra e Lucas Faria tenham estudado com o professor Marcos Fontenelle, um dos
responsáveis pela introdução do violão na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás.
82
Não há exclusividade, contudo, e os compositores transitam entre os grupos classificados.
83
Entrevista com o cantor e compositor Gustavo Veiga para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.
73
2006) de João Caetano/Nasr Chaul, Eh Goiás! (PERILLO, 2003) de Fernando Perillo/Nasr
Chaul, Araguaia (BARRA, 1988) de Rinaldo Barra, Vila Boa (BARRA, 2001) de Rinaldo
Barra/Ricardo Leão, Cora Coralina (BARRA, 2001) de Marcelo Barra/Rinaldo Barra, Festa
Goiana (BARRA, 1998) de Marcelo Barra/Hamilton Carneiro, Empadão Goiano (BARRA,
2001) de Marcelo Barra/Otávio Daher.
Perguntado sobre a unidade harmônica da música popular, o músico e produtor Luiz
Chaffin respondeu:
Eu acho que a música feita em Goiás, que a MPB feita em Goiás, tem um certo
frescor, ela é um pouco diferente do que se faz no resto do país, é nova. Falta talvez
a gente mesmo acreditar um pouco, a gente como povo que eu digo, aí me
colocando meio que como goiano também. Mas é uma música, na minha opinião, de
altíssima qualidade, com letristas muito bons, melodistas muito bons. A harmonia...
tem alguma coisa diferente. Namora um pouquinho com alguma coisa nordestina,
uma coisa mineira. Tá no centro do país, né, pega influência de todo mundo. É
muito boa. [...] Eu vejo basicamente... Engraçado, tem muita tercina na melodia,
nas baladas, tem muita quiáltera de semínimas inclusive, é bem bacana. Eu,
particularmente, gosto muito, acho bem legal. Na verdade você tem muita coisa de
balada que talvez venha até das modinhas, não sei, mas aí as harmonias são bem
mais modernas. E muita coisa que vem... um pouco do baião, um pouco do xote, que
faz... Eu, pessoalmente, acabo falando que é um baião goiano. [...] Aqui tem muita
coisa também que eu acho, como eu falei anteriormente, tem um certo ambiente, não
sei se por causa de Goiás (cidade de Goiás), de Pirenópolis, tem um certo ambiente
meio mineiro na música, um ar... Basicamente é isso84.
No depoimento, Chaffin sugere uma hipótese para pouca repercussão da música e
busca agrupar, sob o crivo da teoria musical, a produção regional. Questões quanto ao alcance
de mercado da música e a identidade encontram-se entrelaçadas. A tentativa de delimitar a
música goiana contemporiza a função prática de nomeação – condicionada pela emergência
do substrato material e simbólico que faculta a existência do subcampo – com a lógica
explicativa da linguagem musical. Esta deve justificar, como dado objetivo, aquilo que o
subcampo traz à existência como objeto de disputas: a MPB goiana. A necessidade de traçar
fronteiras, mesmo que pouco definidas, é a consequência de disputas dentro do subcampo em
torno da “representação objetiva” (determinada estrutura de música ou determinado conceito
de artista) que deve ocupar, legitimamente, o posto de representante da identidade
(BOURDIEU, 2004, p.112). Não é por acaso, portanto, que os opositores dentro do subcampo
utilizam estratégias que oscilam entre a recorrência à categorias do senso comum – os sinais
duradouros de origem, como lembra Bourdieu (BOURDIEU, 2004, p.113). –
e a
representação “neutra”85, expressões díspares de estratégias de identificação. A lógica do
subcampo, extremamente dependente da ideia de região e do mercado local, leva Chaffin a
84
Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
Carlos Brandão, em entrevista para essa dissertação, afirmou: “Há outra forma de fazer MPB, que não essa
coisa de pequi, Cora-Coralina, que eu não gosto!” Goiânia, junho de 2008.
85
74
relacionar a pouca repercussão da música goiana no mercado regional à baixa autoestima da
população, relação essa comumente aventada pelos entrevistados.
75
CAPÍTULO III
REIVINDICAÇÃO DE AUTONOMIA DO SUBCAMPO
É imperativo que a evolução do aparato técnico referente à reprodução da música
(produção de vinil, fabricação de CDs, DVDs etc), bem como as estratégias comerciais de
distribuição e marketing e os recursos tecnológicos envolvidos na produção do material
sonoro (mixagem, equalização etc), tenham seu peso avaliado na formação do subcampo.
A base teórica da qual parte o trabalho de pesquisa aqui proposto, contudo, não
permite assimilar em todo o alcance o poder que a noção de indústria cultural imputa à técnica
de produção, tratada como mecanismo de racionalização pronto a conferir à música as
propriedades de mercadoria e nessa forma determinar a relação com o consumo (ADORNO,
1983). Adota-se aqui posição diversa: os agentes (compositores, interpretes e músicos) são
considerados consumidores do ponto de vista da demanda que representam – demanda por
distinção dentro do (sub)campo da música, demanda por capital simbólico específico
(prestígio, honra etc) e demanda por recursos tecnológicos; a evolução técnica é posta em
função da apropriação que os agentes realizam – apropriação conduzida por disposições
cultivadas no subcampo; a técnica de produção é apreendida no processo de autonomização
como condição estrutural de existência do subcampo ou, ainda, como recurso de intervenção
heterodoxa, forçando a mudança da estrutura do subcampo ao impor a reorientação das
trajetórias aos criadores.
Devido à ausência da indústria fonográfica como instância centralizadora da produção
feita em Goiás na década de 80, os discos independentes forneceram o suporte tecnológico
compensatório para a produção local, mas não somente; também proporcionaram a
recompensa simbólica da condição de profissional: o registro material que certifica tal
condição – o disco. Para ser músico e usufruir a herança do campo em sua extensão é
necessário tomar parte nesse universo, é fundamental gravar um disco. De sorte que a
tecnologia de gravação engendra os mecanismos de profissionalização, seguindo-se de formas
de difusão e propaganda (participação nas trilhas sonoras das novelas, circuitos de shows,
rádios etc).
Acerca da técnica, Dias (2000, p. 44-45) afirma:
76
[...] a técnica é a grande vedete do mercado globalizado, conferindo distinção para o
seu consumidor. Disseminada nas mais variadas esferas da vida social, a
racionalidade técnica determina hábitos, processos de trabalho e de conhecimento,
intercâmbios e consumo culturais. Redes, softwares, lugares, comidas, marcas,
modas: é o mundo da diversidade produzido do mesmo jeito e com o mesmo
objetivo. Entretanto, na ponta do consumo, estão as formas, os gêneros, os
estereótipos e não os conteúdos e seus desdobramentos.
Basta que a noção de consumidor seja estendida aos produtores para que a técnica, em
seu poder distintivo, possa ser inserida no jogo disputado no campo.
Mas, contrariamente ao que defende a autora, entende-se que a eficácia da técnica não
se concretiza fora dos sujeitos, como algo que lhes é estranho, mas é instilada como violência
simbólica, como modos de fazer interpretados pelo habitus. As transformações surtidas da
evolução dos recursos de gravação (estúdios, tecnologias de gravação etc) e de difusão
(distribuição, marketing etc) incorporam-se à estrutura de percepção musical adquirida
mediante a escuta, cujo componente sociológico se traduz no gosto. O gosto liga técnica e
subjetividade por meio do poder estruturante do habitus. É toda a trajetória do agente que está
em jogo, de ouvinte a produtor – essa é a primeira intermediação. Outra, mais importante, é
operada pelo campo de produção e suas chamadas à ordem – a margem de manobra permitida
sob o risco de excomunhão e ridicularização a que são submetidos os que encontram-se sob as
leis do campo (BOURDIEU, 2002, p.86). A técnica é um elemento estruturante do campo na
medida em que entra na luta, na história do campo, como recurso de distinção, colocando o
campo em movimento segundo a lógica da revolução permanente. Ela se incorpora ao campo
de modo que o poder de criar os criadores fica condicionado a quão dependente da técnica
estejam as transformações morfológicas produzidas (entrada de novos agentes aptos a se
apropriarem das obras produzidas no campo graças ao barateamento das técnicas de
produção) e quão dependente esteja o campo de produção das distinções colocadas pelos
meios disponíveis à apropriação (vinil, CD e DVD etc).
Não há dúvida de que a hegemonia da indústria cultural intensifica o poder da técnica
nas lutas pela distinção, mas a disputa dentro do campo da música popular não se resume à
lógica da evolução técnica; é antes uma questão de posicionamento construído a partir de
certa concepção de arte. A resistência ao mercado ou a impossibilidade de concretizar o apelo
comercial caracterizam o subcampo da música popular em Goiás. A autoidentificação na sigla
MPB busca reforçar o traço distintivo da música, o que passa por anacronismo quando se
considera que por música popular brasileira são tomadas variadas manifestações e que na
moderna tradição (ORTIZ, 2001a) o popular se equipara ao comercial. De fato, MPB faz
referência a uma tradição musical datada (década de 60 e 70), a ícones da música e a
77
movimentos musicais específicos (Nossa Nova, Tropicália e, se for feita uma concessão,
também a Jovem Guarda, entre outros). O campo da indústria cultural utiliza-se dessa acepção
distintiva com a mesma disposição com que na moda as exposições são chamadas de galerias,
aludindo-se ao valor do campo da arte – pintura, escultura, literatura (BOURDIEU, 2006, p.
141).
A ideia de subcampo irá aparecer em todo seu potencial explicativo se for verificada a
fidelidade dos agentes à categoria distintiva MPB. Ela deve refletir a pretensão dos agentes e
o desejo, objetivado nas músicas e nos discursos, de não cair na desclassificação.
O subcampo da música popular reage à indústria cultural à proporção que o os
conglomerados do mercado fonográfico avançam sobre ele ou o negligenciam e à medida que
a lógica da indústria cultural penetra em todos os setores da vida, produzindo o público
consumidor e assim influenciando o subcampo. Foi visto como em Goiás a intersecção dessas
linhas de força encontrou solução na representação da identidade – num esboço de
demarcação do subcampo. Sugeriu-se que os avanços dos recursos de gravação contribuíram
para estruturar o que classificamos como subcampo da música popular em Goiás, obrigando
os músicos a cumprirem etapas de consagração fixadas por tecnologias de gravação,
fenômeno esse que teoricamente se apresenta nas instâncias de consagração responsáveis por
produzir o artista no subcampo.
Considerando-se que o movimento que vai do ideal nacional-popular para a autonomia
da indústria cultural foi acompanhado de uma translação de instâncias de consagração no
campo da música popular, foram observadas algumas das mudanças que abrangeram períodos
específicos, repercutindo no processo de profissionalização dos músicos e intérpretes. Tais
mudanças, aqui parcialmente abordadas, percorreram em Goiás um longo itinerário:
começando com os festivais de música popular como principal mecanismo de divulgação,
deslocando-se depois para o disco e os veículos de divulgação (televisão, rádio etc); dos
precários programas televisionados do final dos anos 60 e da transmissão radiofônica AM,
para a transmissão FM; saindo das gravações analógicas para gravações digitais da década de
90 – cada etapa realiza um modelo de profissionalização levando consigo as exigências
contidas no processo de modernização e as disposições distintivas dos agentes.
78
3.1 Fundamentos Estruturais e simbólicos
3.1.1 Fundamentos estruturais
Na década de 80, quando efetivamente começaram as gravações de discos de vinil do
grupo de MPB em Goiás no formato LP (Long Play), existia o precedente aberto pelos
compositores nordestinos, que, vencedores provisórios das lutas pela hegemonia da
representação da identidade na música popular, transmitiram com sucesso a leitura da
identidade regional resultante do ajustamento dos processos de seleção da indústria cultural às
disposições criativas dos músicos. Entrementes, o deslocamento dos compositores e
intérpretes de Goiás para os locais onde se concentrava a base da indústria cultural (Rio de
Janeiro e São Paulo, principalmente) não fez com que sua música fosse reconhecida por
qualquer traço distintivo que estendesse a identidade à música e permitisse que o grupo
gozasse de reconhecimento comparável a uma marca (grife) no conjunto da produção
nacional tal como foi conseguido pelo grupo nordestino. Para o mercado regional, existia o
obstáculo colocado pela dificuldade de se encontrar uma solução hegemônica na música para
a representação da identidade em virtude de que na história cultural do Estado não havia um
traço musical que pudesse se impor como predominante. Goiás não dispunha de uma base
musical hegemônica que se mostrasse adequada a uma leitura moderna, segundo o modelo da
indústria cultural. Os elementos musicais de uma suposta tradição rural com base popular não
eram passíveis à conversão na linguagem pretendida pelos músicos da MPB. A catira, o
congado e outras manifestações de caráter religioso mostraram-se impróprias ou não foram
reelaboradas a ponto de formar um gênero ou, como seria apropriado, uma maneira de tocar
com base rítmica discernível que pudesse representar a identidade, demonstrando-se de
imediato a completa incompatibilidade entre as propostas. O processo de modernização,
contudo, estava em marcha e pedia por uma solução que equacionasse identidade e música.
A resposta foi engendrada dentro do subcampo, como reação a fatores heterônomos,
como será demonstrado. Foi condicionada, no entanto, ao senso de localização dos agentes
objetivado na produção do grupo e nos sinais de distanciamento e distinção que eles
reivindicaram em relação às demais produções musicais.
A produção é significava: as músicas contidas nos discos lançados no Estado são
majoritariamente de autoria dos próprios compositores ou de compositores do grupo de
79
música popular de Goiás. Todo Canto (FARIA, 1986), reuniu somente composições de
autores locais (Lucas Faria, Valter Mustafé, Luiz Augusto, Amaury Garcia). O vinil Maria
Eugênia (EUGÊNIA, 1991) – contém 8 músicas, 7 delas assinadas pelos compositores
Ricardo Leão, Calos Brandão, João Caetano, Otávio Daher e Gustavo Veiga. No primeiro
vinil de João Caetano (CAETANO, 1982) todas as músicas, com exceção de “Peão Vira
Mundo”, do folclore popular, foram compostas por João Caetano (a maioria em parceria com
Otávio Daher) e duas em parceria com Ivan Lins e Vitor Martins. Em volume de produção
destacaram-se os compositores Carlos Brandão, Gustavo Veiga e Nasr Chaul, este com vários
parceiros e dezenas de composições.
O fato de os autores dos álbuns serem também os compositores – fator característico
da música popular – contribuiu para a estruturação do subcampo. Com o disco de vinil os
compositores/intérpretes viram-se enredados na corrida imposta pela tecnologia de
reprodução e ao mesmo tempo obrigados a construir uma posição sobre a história da música
popular, uma nova posição que apontasse ao mercado indícios de originalidade e permitisse,
dentro da proposta estética que se define pela filiação à MPB, sobrepor-se à concorrência
vinda de todas as frentes no mercado regional.
Em 2008 foi lançado o CD MPB em Goiás, Compositores da década de 70: Eles por
Elas (EUGÊNIA, Maria et al., 2007)86, complementando o projeto iniciado com livro A MPB
em Goiás, Compositores da década de 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006). A obra reforça a
autonomia do subcampo87, definindo-o e contribuindo para o reconhecimento do pioneirismo
e, portanto, da posição de clássico, imputada aos agentes. O disco fixa o modo de
transferência da herança e os benefícios que a regulação assim instituída possa creditar ao
grupo de música popular. Na obra, cantoras “novas” da música popular em Goiás regravaram
os sucessos do grupo de compositores goianos. A transferência da herança, não em forma de
competência artística – o que exigiria incorporação de virtudes desenvolvidas em modos de
compor e técnicas de expressão musical –, mas de prestígio e reconhecimento público, é o ato
de preservação (de sobrevida) do projeto artístico no qual se regozijam os agentes “velhos”
86
O álbum foi gravado em 2007. O show de lançamento aconteceu em 2008.
Nesse sentido, situam-se os discos Todo Canto (Faria, 1986), MPB Regional (BARRA, 1993), Noites Goianas
(EUGÊNIA et al, 1998), Canto da Gente (EUGÊNIA et al, 2002), Duetos (CAETANO, 2009). Todos buscaram
reunir intérpretes goianos e, assim, representar a música popular no Estado. As tentativas de compor um grupo
de música popular em Goiás regulam a dinâmica de autonomização do subcampo, para a qual os discos
supracitados representam fases de convergência e acentuação do processo de constituição do subcampo.
Reforçam-no as apresentações em grupo como os espetáculos Canto de Ouro, em 2008 e 2009; Marcelo Maia
Convida, promovida pelo contrabaixista Marcelo Maia, em outubro de 2009; Vozes de Goiás, realização do
SESC Goiás (Serviço Social do Comércio), edições de 2008 e 2009. O tempo de carreira e a idade dos agentes
são coeficientes de autonomização, tornando mais frequentes esses tipos de encontro.
87
80
que assim pretendem garantir o quinhão de reconhecimento contido na transmissão, espécie
de concessão a que são obrigados se não quiserem ser simplesmente remetidos ao passado ou
afrontados. A sucessão é uma troca ritualística na qual os que envelhecem contam com as
homenagens e as garantias – em alguns casos, falsas garantias – de continuidade do
empreendimento que eles, heróis-fundadores, construíram.
Transformados em clássicos,
esperam obter o respeito prestado aos clássicos. Raramente a transferência de poder ocorre em
condições de igualdade entre os agentes “novos” e os “velhos”. A troca é acercada de
simbolismo: os “velhos” que ocupam os postos dominantes têm que ceder à força da dinâmica
de lutas do campo, elegendo seus sucessores. Na música, a precipitação desse evento depende
do estado do campo de produção – especificamente da dinâmica da dialética da distinção que
impõe mudanças na produção – e da existência de agentes aptos aos olhos dos “velhos” para
receber o “patrimônio”, ou seja, aqueles que estejam em condições de assegurar o
investimento simbólico a eles confiado (interessados pelo menos em não renegar a memória
dos fundadores) e de manter a ordem de sucessão do dom. Esse é o caso, essencialmente, do
que acontece em Goiás.
O progresso da autonomização do subcampo se comprova no volume e na distribuição
das gravações, apresentados no gráfico seguinte:
PRODUÇÃO DO SUBCAMPO
16
14
12
10
8
6
4
2
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
1974
1975
1970
0
VINIL, CD e/ou DVD
Ilustração 5 – Gráfico ilustrativo da evolução da produção do subcampo de música popular em Goias88
Fonte: Internet , discos de Vinil, CDs, DVDs e livro: A MPB em Goiás: compositores dos anos 70 (CHAFFIN;
CRUVINEL, 2006)
88
Gráfico construído a partir de discos adquiridos, informações de vinis do acervo do Museu de Imagem e Som
de Goiás, assim como de sítios mantidos pelos músicos na internet [Cf. Apêndices A e B].
81
O gráfico representa 40 discos de vinil, 83 CDs e 5 DVDs, produzidos entre 1970 e
2007, somando128 registros, cobrindo a quase totalidade dos lançamentos do grupo de música
popular do período aqui considerado. Observa-se que a produção é progressiva, não obstante
existam oscilações significativas. Tal irregularidade se justifica por características particulares
da produção independente: os discos são lançados com intervalos de tempo variáveis em
razão dos custos de produção que, na quase totalidade, são encargo do próprio autor. O pico
de 1988 é explicado pela sobreposição dos lançamentos de novos autores além dos que já
haviam lançado pelo menos um disco até essa data. Entre os anos 1988 – 1991 foram lançados
os primeiros discos de Gilberto Correia (1988), Genésio Tocantins (1988), Juraildes da Cruz
(1990) Maria Eugênia (1991), Luiz Augusto (1988) (informação informal)89 e Grupo Essência
(1989) (informação informal)90.
O Apêndice C traz uma amostra que abrange 23 discos de vinil cujo registro foi feito
de acordo com a disponibilidade de informações coletadas nas fichas técnicas, dispostas em
função do ano, no intervalo de tempo que vai de 1974 a 1993. Do total, somente 3 foram
gravados em estúdios no Estado de Goiás, o restante foi gravado no Rio de Janeiro [16], São
Paulo [3] e Belo Horizonte [1]. As exceções cobrem o período entre 1991 e 1993:
Escancarado, de Gilberto Correia (1991), gravado em estúdio próprio, em Goiânia, mantido
pelo compositor como extensão de suas atividades profissionais (o que explica o fato de esse
compositor manter sua produção sob o selo do Estúdio Ipê); Mestiço, do compositor Pádua
(1993), foi produzido no Estúdio Pacini; Marcelo Barra: MPB Regional (BARRA, 1993) foi
produzido conjuntamente no Estúdio Rimar, em Goiânia – estúdio dos irmãos Rinaldo Barra e
Marcelo Barra –, e no Estúdio Matrix em São Paulo. 5 discos de vinil na década de 80 foram
patrocinados por grandes gravadoras, todos representados na amostra: os discos Voz Amiga,
pela Som Livre (BARRA, 1985), Sério Mistério, pela Polygran (VEIGA, 1986), Marcelo
Barra pela BMG (BARRA, 1988), Rala Bucho, pela RGE (TOCANTINS, 1988), João
Caetano, pela Continental (CAETANO, 1989). A quantidade, inexpressiva se considerado o
universo de 40 discos de vinil abrangidos91, revela, não obstante, o interesse das gravadoras
na produção regional – interesse que não se repetirá quando começarem as gravações de CDs.
Somente o CD Vila Operária (Marcelo Barra, 1997) abrigará o selo de uma grande gravadora,
de um total de 88 produções (CDs e DVDs). Para além da crise da indústria fonográfica, os
89
Informação fornecida pelo cantor e compositor Luiz Augusto em entrevista para essa dissertação. Goiânia,
julho de 2008.
90
Informação fornecida pelo compositor Reny Cruvinel em entrevista para essa dissertação. Goiânia, agosto de
2008.
91
Cf. Apêndice A.
82
números contextualizam a progressão da autonomia do subcampo e a correspondente
incorporação de tecnologias de produção e divulgação92.
Em entrevista, Marcelo Barra demarca os limites a que se sua música está submetida
justificando-os com argumentação cujo crivo é a distinção. Perguntado sobre sua relação com
as gravadoras ele comentou:
Eu estive na BMG e na Som Livre. A Som Livre tinha um projeto; ela queria fazer
alguns discos nos Estados, por exemplo, pegou o Borghettinho no sul, me pegou
aqui no Centro-Oeste e depois esse projeto deles acabou não indo em frente. A Som
Livre é ligada à Globo e a Globo tem muitos interesses comerciais e o nosso estilo
não era muito... nem o meu, nem o do Borghettinho [Renato Borghetti, músico do
Rio Grande do Sul]. Ia para um lado mais cult, assim, falando das coisas da terra,
então era bem o que já pintava naquela época. Os Bondes do Tigrões [alusão à
banda de funk carioca] daquela época, já existia aquilo lá.93
Barra justifica-se recorrendo à fidelidade à identificação regional baseada no gosto –
“lado mais cult” – e à inclinação pessoal. Opõe, assim, seu trabalho aos supostos interesses de
lucro da indústria cultural. Todavia, seu discurso revela o condicionamento comercial a que se
submete: o restrito mercado interno. Destarte, pode-se afirmar que a representação da
identidade na música lida na proposta dos compositores é orientada por pressões comerciais,
mas essas pressões são retraduzidas pelo subcampo, são limitadas ao mercado que demanda a
música popular feita em Goiás.
A incompatibilidade com a indústria cultural diz respeito não apenas à realização de
lucro da indústria fonográfica, mas ao projeto artístico defendido por Barra94. A discrepância
pode ser observada na carreira do próprio Barra. Os discos produzidos pelas gravadoras são os
que apresentam maior distância em relação ao conjunto da obra do cantor. A foto escolhida
para estampar o disco Marcelo Barra (BARRA, 1988), produzido pela BMG e BMG/Ariola,
transmite imagem diversa da retratação comumente feita em discos anteriores, que preza pela
discrição: foto do busto, o plano dos ombros levemente inclinado para a direita, cabeça
voltada para o ombro esquerdo o suficiente para mostrar toda a face direita, olhar fixo no
observador, cabelos longos e soltos, camisa azul escura sob um fundo azul claro95. Já o álbum
92
A adesão às tecnologias de gravação e divulgação compõe uma trajetória que progride em etapas que, com
pouco rigor, podem ser descritas na sequência seguinte: disco de vinil, rádio, CD, televisão, internet, DVD. A
internet tornou-se uma ferramenta essencial no trabalhado de construção da carreira do músico. O grupo de
música popular de Goiás tem feito uso ostensivo desse instrumento para divulgar seu trabalho [Cf. Páginas na
internet].
93
Entrevista com o cantor e compositor Marcelo Barra para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
94
A tiragem regular dos CDs de música popular em Goiás é da ordem de 1.000 à 2.000 cópias, com poucas
exceções: o álbum 20 Sucessos de Marcelo Barra (BARRA, 2005) teve 3.000 cópias e o Alma Leve (EUGÊNIA,
2006), 5.000, mas este foi distribuído gratuitamente como promoção do Jornal O Popular.
95
O repertório, no entanto, é congruente com o que já vinha sendo feito pelo cantor, acrescidas algumas
regravações: Eu não sabia que você existia de Renato Barros e Tony, Voz Amiga de Flávio Venturini e Murilo
Antunes e Coisa Aventura de Eduardo Souto Neto e Nelson Wellington.
83
Vila Operária (BARRA, 1997), da Circo/Polygran, traz um repertório pouco convencional, se
comparado com obras anteriores do cantor: Yesterday (Paul MacCartney), É o amor (Zezé de
Camargo), Me Faça um Favor (Sá e Guarabyra), Nada Por Mim (Herbert Viana e Paula
Toller) e Caso de Amor (Wagner Tiso e Milton Nascimento), intercaladas entre músicas de
compositores goianos.
As primeiras gravações a utilizar tecnologia digital, materializadas em compact disc,
datam de 1993. Essa tecnologia modificou a produção de discos, implicando um
deslocamento geográfico do centro de produção. No Apêndice D, pode-se ver que em uma
amostra que totaliza 55 unidades, entre CDs (50) e DVDs (5), 35 registros foram produzidos
totalmente em estúdios de Goiás, 12 produzidos totalmente em São Paulo e/ou Rio de Janeiro
e 6 de produção mista (estúdios de Goiânia e outras cidades fora do Estado). É pertinente
observar, contudo, que o estúdio Jaula do Leão, situado no Rio de Janeiro, de propriedade do
produtor Ricardo Leão96, é responsável por 4 das 12 produções realizadas fora do Estado e
que todos os discos aí gravados foram produzidos pelo próprio Leão, o que vincula a
recorrência ao estúdio à figura do produtor e não, de modo imperativo, à necessidade de se
gravar fora do Estado. A recorrência do nome do produtor Luiz Chaffin97 objetiva a expansão
da estrutura de produção. Dos 35 registros produzidos em Goiás, ele aparece em 19, ora como
produtor, ora como músico ou arranjador. Chaffin e Leão somam 27 participações do total
pesquisado.
Quanto às leis de incentivo à cultura98, estas incidiram sobre o financiamento das
gravações vigor entre os anos de 2002 e 2007, como mostra o gráfico, construído a partir das
referências do Apêndice D:
96
O Estúdio Jaula do Leão, localizado no Rio de Janeiro, é de propriedade de Ricardo Leão, músico que esteve
vinculado ao grupo de compositores goianos na década de 70 e é responsável pela produção de inúmeros discos
em Goiás.
97
Chaffin chegou a Goiás no início dos anos 90, convidado por João Caetano. Sua vinda para Goiás coincide
com a ampliação do mercado de música, o que lhe permite estabelecer-se como produtor. É casado com a
cantora Maria Eugênia.
98
Apenas dois discos de vinil (PÁDUA, 1988; CORREIRA, 1992), entre 1974 e 1993, de um universo de vinte e
três registros, tiveram apoio de aportes públicos (Cf. Apêndice C).
84
PARTICIPAÇÃO DAS LEIS DE INCENTIVO À CULTURA 1993-2007
7
6
5
4
To
Composição: 50 CDs
e 5 DVDs
3
2
1
0
Independente
1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
1
1
1
Leis de Incentivo à Cultura
3
1
2
1
1
1
1
1
Gravadora/Selo
4
1
1
1
1
5
4
4
1
2
1
1
6
6
6
Ilustração 6 – Gráfico de barras ilustrando a participação das leis de incentivo à cultura na produção do
grupo de música popular em Goiás.
Fonte: Registros de CDs e DVDs.99
O gráfico refere-se à produção independente, à participação das leis de incentivo à
cultura e a gravadoras na produção dos discos, cobrindo os 55 registros supracitados, entre
CDs e DVDs. Para cada registro que assinala uma das categorias foi atribuído peso 1,
podendo um único registro somar mais de uma contribuição. É o caso da Anhanguera Discos,
copartícipe em 3 CDs100 juntamente com leis de incentivo à cultura. O selo, que aqui está na
categoria de gravadora, foi criado pela Organização Jaime Câmara para promover os músicos
goianos. Sua primeira produção foi o CD Noites Goianas (EUGÊNIA et al, 1998), gravado a
título de homenagem à cantora Eli Camargo. O álbum reuniu os cantores Marcelo Barra,
Maria Eugênia, Pádua, Fernando Perillo e João Caetano no show homônimo realizado no
Teatro Rio Vermelho.
As três leis de incentivo a cultura – municipal, estadual e federal – somam 14, 11 [o
Estado do Tocantins financiou o disco Hot Dog Latino101 (CRUZ, 2004), conjuntamente com
a Anhanguera Discos] e 3 gravações respectivamente, 28 no total. As demais distribuem-se
em: 23 independentes, 4 produzidos exclusivamente por gravadoras – 3 da Anhanguera
Discos102 e 1 da Circo/Polygran103– e
3 de produção mista –
da Anhanguera Discos
associada a leis de incentivo à cultura104.
99
Cf. Apêndice D.
Cf. registros 24, 26 e 31 – Apêndice D.
101
Cf. registro 31 – Apêndice D.
102
Cf. registros 13,15 e 21– Apêndice D.
100
85
A conjunção das leis de incentivo com a tecnologia digital contribuiu para a
reestruturação da produção do grupo de música popular.
Juraildes da Cruz gravou seu
primeiro disco em 1990, o vinil Cheiro da Terra (CRUZ, 1990), um intervalo de 15 anos,
contando-se do início da carreira do compositor no GREMI de 1975. 4 de seus 6 discos foram
gravados entre 2004 e 2006: 2 comprovadamente com o apoio de leis de incentivo, Hot Dog
Latino (CRUZ, 2004) e Meninos (CRUZ, 2006). Lucas Faria abre 10 anos entre seu terceiro
disco e a coletânea lançada em 2001 de forma independente. O Grupo Essência intercala 17
anos entre seu primeiro disco e o segundo, Quatro Ventos (Essência, 2006), patrocinado pela
Lei Municipal de Incentivo à Cultura. Entre o compacto Sério Mistério (VEIGA, 86) e
Caravana (VEIGA, 2001), este produzido pela Lei Municipal, contam-se 15 anos.
Na década de 90 consolida-se o mercado de instrumentistas. Uma plêiade de músicos
profissionais se forma ligada aos intérpretes em virtude da intensificação das gravações e do
aumento de número de estúdios. As fichas técnicas registram os nomes de: Marcelo Maia
(contrabaixista), Sérgio Pato (percussionista), Luiz Chaffin (violinista, guitarrista), Chocolate
(baterista) – atualmente tocando com Lulu Santos –, Dênio de Paula (guitarrista), Edilson
Moraes (percussionista), Front Jr. (violonista, guitarrista), Marcelo Martins (flautista,
saxofonista), Marcelo Voninho (acordeonista) etc105.
Os instrumentistas Bororó (contrabaixista), Emídio Queiroz (guitarrista), César
Canedo (guitarrista), Antônio Adolfo (tecladista), Eduardo Sousa Neto (pianista), Celso
Woltzenlogel (flautista), Mauro Senise (flautista, saxofonista), Gilson Peranzetta (pianista) e
Paulo Braga (violonista, violeiro) aparecem nas fichas técnicas dos discos de vinil de música
popular em Goiás, como mostra o Apêndice E. O mesmo acontece com os músicos da banda
de Marcelo Barra, há 20 anos, aproximadamente, acompanhando o cantor. Entre eles estão:
Nathan Marques (violonista, violeiro), Márcio Mallard (violeiro), Cristóvão Bastos
(tecladista).
Outros, Alberto Gonçalves, Anthony e Jorge Corrêa, cujos nomes constaram no disco
do VII Comunica-som (COMUNICA-SOM, 1981), não foram mais encontrados nos encartes
e capas dos álbuns dos anos posteriores.
Flávio Venturini (guitarrista), Toninho Horta (violonista), Tavinho Moura (violonista)
e Beto Guedes (guitarrista), do Clube da Esquina, movimento musical nascido na década de
60 em Minas Gerais, estiveram entre os músicos dos primeiros discos de Marcelo Barra
103
Cf. registro 8 – Apêndice D.
Cf. registros 24, 26 e 31 – Apêndice D.
105
Cf. Apêndice E.
104
86
(1983, 1985, 1988), um indicador da comunicação existente com músicos fora do Estado de
Goiás.
3.1.2 Tomadas de distância
Na década de 70, sob o clima dos festivais (e da cultura de massa que eles
representaram), operou-se a dissociação entre a MPB e a tradição da “música popular erudita”
em Goiás. Dissociação que corresponde a uma mudança de agentes produtores: a geração dos
festivais constitui-se de músicos autodidatas desvinculados, com algumas exceções, dos
músicos populares eruditos que os precederam. Com efeito, os ambientes em que as músicas
eram reproduzidas eram distintos e os pontos de contato entre os músicos extremamente
restritos106 já que os circuitos de reprodução da “música popular erudita” e da música popular
constituíram-se como extensão da divisão de classe determinada pela disposição cultural no
que tange a apreciação da música e pela especialização dos executantes, como foi visto no
Capítulo 1, tratando-se da música erudita, e no Capítulo 2, acerca da música popular. A
ruptura apoiou-se no processo de massificação da cultura, que se aprofundara nas décadas de
60 e 70. O rádio, a televisão, bares e casas noturnas ofereceram o suporte para a incipiente
música popular no Estado.
Oposição complementar deve ser considerada: a distância entre as gerações,
dimensionada pela idade dos agentes dos diferentes grupos – correspondente à diferença de
habitus entre as gerações. A “música popular erudita” desenvolveu-se como continuidade da
tradição herdada da musicalidade da cidade de Goiás e como continuidade da tradição erudita
que elegeu o folclore como sinônimo de popular107, especialmente as modinhas.
Diversamente, o grupo de música popular formou-se concomitantemente e sob a influência
dos movimentos musicais contemporâneos, nos festivais de música popular das redes de
televisão e nos realizados em Goiás. Foi uma produção de jovens, em sua maioria de classe
popular. O contraste torna-se evidente se procedida a comparação entre os diferentes grupos.
106
Como foi exposto, a professora Belkiss Spencière compôs o Júri dos Festivais Universitário e GREMI
entretanto, o que caracterizaria a circulação entre os campos erudito e popular, a saber, a saída de alunos do
Conservatório de Música para a música popular, não aconteceu de forma regular.
107
Os livros A música em Goiás (MENDONÇA, 1981) e A Modinha em Vila Boa de Goiás (RODRIGUES,
1982) recompõem história da música popular com o objetivo de registrar a tradição. Há nesses livros a
preocupação com a identidade musical no Estado que, vez por outra, resvala na tentativa de converter a tradição
musical em folclore.
87
Basta lembrar que Eli Camargo, a representante bem sucedida da “música popular erudita”,
tinha 32 anos, em 1962, quando mudou-se para São Paulo para ocupar a posição de cantora de
música folclórica, enquanto que 2 dos agentes da MPB listados no quadro da ilustração 4108
não haviam sequer nascido e o mais velho, Lucas Faria, tinha apenas 15 anos. Os circuitos de
reprodução da música e as origens dos compositores explicam a dissociação: a não ser
Gustavo Veiga e Marcelo Barra, os demais entrevistados afirmaram que não tiveram contato
com a modinha goiana em seus ciclos familiares e que não a reconhecem como influência.
Marcelo Barra é sobrinho de Heloisa Barra, professora da Escola de Música e Artes Cênicas
da Universidade Federal e parceira de Eli Camargo na dupla As Goianinhas na década de 40.
Já Gustavo Veiga é de tradicional família da cidade de Goiás e tem parentesco consanguíneo
colateral com Eli Camargo (tia-avó). João Caetano e Maria Eugênia completam a exceção:
segundo o perfil de João Caetano (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006, p.28), ele “conviveu [na
cidade de Goiás, onde viveu até os 14 anos] com pessoas que tinham forte ligação com as
modinhas, caso de Orion Tadeu de Amorim”; Maria Eugênia foi aluna de Heloisa Barra na
Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás e é prima de Gustavo
Veiga.
A objetivação da distância entre as formas de música popular alcança seu ponto
máximo na oposição entre dois instrumentos musicais: o piano e violão. O piano dominou o
cenário da música erudita no Estado desde o começo do século. É, por si, revelador de uma
condição de classe impossível de ser ignorada: para se tocar piano são necessários tempo e
cultivo de habilidades relacionadas à educação e ao meio social. Acrescenta-se a isso a
estrutura de gênero: o piano era um instrumento feminino por excelência, enquanto o violão,
um instrumento predominantemente masculino. Assim, as maneiras de compor música
popular estavam contrapostos por essa oposição fundamental, redobrada pela força da
tradição pianística que remonta ao século XIX em Goiás que teve como corolário a tardia
inclusão do violão na Escola de Música e Artes Cênicas na década de 90109.
Mas, mesmo ante tais obstáculos, houve transposição de campos. Como explicá-las?
Como explicar o deslocamento de agentes do campo da música erudita para a música
108
Cf. pagina 71 desta dissertação.
O bacharelado em música com habilitação no instrumento violão existe na Escola de Música e Artes Cênicas
da Universidade Federal de Goiás desde 1994, tendo sido introduzido pelo professor Eduardo Meirinhos. A
relação aqui estabelecida, no entanto, não é de forma alguma exaustiva e não pretende ser conclusiva. É, sem
dúvida, improvável que a introdução do violão na Escola de Música e Artes Cênicas em Goiás deveu-se
exclusivamente aos fatores aventados.
109
88
popular? Como entender os casos de Ricardo Leão, José Eduardo Morais, Maria Eugênia e
Luiz Chaffin, todos com formação erudita?
A questão reporta à formação da indústria cultural brasileira e ao campo da música
popular. A indústria cultural no Brasil foi erigida como produto da interpenetração das esferas
dos bens eruditos e dos bens de massa e da mobilidade entre os setores culturais afins, pelo
menos em sua fase incipiente de formação, correspondente às décadas de 40 e 50 (ORTIZ,
2001a). A interpenetração das esferas, incluindo-se manifestações políticas e culturais, foi
uma particularidade do mercado de bens simbólicos brasileiro. Ortiz a qualifica como
“abertura precária”. Afirma o autor:
No Brasil, como vimos, existiu uma correspondência histórica entre o
desenvolvimento de uma cultura de mercado incipiente e a autonomização de uma
esfera de cultural universal. [...] Foi este fenômeno que permitiu um “livre transito”
uma aproximação de grupos inspirados pelas vanguardas artísticas, como os
concretistas, aos movimentos de música popular, bossa nova e tropicalismo (ORTIZ,
2001a, p. 105).
Tal fenômeno patenteou-se sobretudo na música, criando modos de apropriação
distintivos para um bem simbólico ligado ao consumo de massa. Deve-se destacar que o
Brasil não possuiu um passado clássico, como o afirmou autor. Isso se faz notar com maior
evidência em Goiás, onde o nacionalismo (movimento musical) das décadas de 10 e 20 não
teve representantes do Estado.
A dificuldade de se estender o raciocínio de Bourdieu à música popular dá-se em razão
de o foco da análise se concentrar no subcampo da indústria cultural, deixando-se assim de
perceber que a música popular forma um campo. Esse campo é dominado pelas leis da
indústria cultural, mas polarizado e segmentado em função do público e dos produtores e, por
isso, aberto a diferentes apropriações.
Um campo tão indeterminado como o da música popular brasileira retém as
interpolações entre o valor artístico e o valor comercial, ambos incorporados. Ortiz (2001a)
fala em construção da autonomia da indústria cultural, o subcampo que se insinua sobre todos
os campos de produção artística promovendo a reversão da hegemonia entre arte pura e arte
comercial. O valor artístico, não obstante, mantem-se. Relacionado a uma apropriação erudita
da música popular, sobrevive como capital simbólico na grife MPB e na busca de distinção
que a todo o momento reintroduz esquemas de avaliação estética para aplicá-los aos produtos
da indústria cultural. O fascínio da música popular para os músicos eruditos reside na abertura
à apropriação erudita que ela guarda.
89
A fase nacional-popular assinala uma ocasião de abertura. O quadro de indeterminação
da hegemonia que a caracterizou ensejará o contexto para a revalorização da “arte menor”
que, reapropriada, encontrará mercado para a conversão de músicos eruditos110, de modo que
a possibilidade de distinção para determinados agentes realizar-se-á como conformação de
disposições distintas a um estilo “popular”.
De outro lado, as oportunidades de profissionalização que o campo da música popular
oferecia se sobrepunham às oferecidas pela música erudita e a outras formas de
profissionalização. A entrevista com Ricardo Leão é, nesse sentido, esclarecedora.
Questionado acerca de sua opção pela música popular ele faz uma retrospectiva da carreira,
assim se manifestando:
Em 1971 eu tinha então 12 anos quando houve o I Festival Secundarista de MPB em
Goiás. Compus então minha primeira canção com letra de um professor meu do
Colégio Marista. Ficamos em terceiro lugar. Foi meu primeiro flerte com a música
popular. Continuei na estrada da música erudita pois ela exigia de mim muitas horas
de estudo. Aos 17 anos, terminado o segundo grau, vestibular a minha frente e uma
certa pressão de meu pai pra fazer uma faculdade tipo medicina ou direito. Optei por
Engenharia Civil. Passei no vestibular e tive que deixar o piano por uns tempos.
Graças a Deus por pouco tempo. Foi aí em 77 que comecei a me dedicar a música
popular. Ou seja, a Engenharia que me fez trocar a música erudita pela popular. [...]
Eu sempre ouvi muita música erudita. Na minha adolescência havia um movimento
muito forte de música clássica em Goiânia. Eram vários festivais e mostras de
música por ano. Isso causou uma influência muito grande no meu trabalho. Nos
meados dos anos 70 fui apresentado ao Rock progressivo e pirei. Até o dia em ouvi
o “Clube da Esquina 1”. Milton e sua turma me fizeram apaixonar pela música
brasileira111.
A colocação: “Milton e sua turma me fizeram apaixonar pela música popular”
encobre, sob a manifestação de preferência, a homologia entre os campos de produção e de
consumo; a comunicação social que a sociologia da arte entende como objetivação do gosto
inscrita nas condições de reprodução dos agentes.
O entrevistado se defronta com as oposições que marcaram a década de 70: divisão de
gênero (pressão no sentido de fazer curso superior “sério” e não música) e oportunidades de
profissionalização. A declaração “foi a engenharia que me fez trocar a música erudita pela
popular” demonstra a relação de continuidade entre arte e vida social e os problemas da
transmissão da herança familiar. Enquanto a música erudita é tomada por arte, coisa não-séria,
imprópria para o investimento sério e que consome anos de estudo, na música popular essa
condição é menos reservada já que se subentende que a relação seja mais descontraída,
110
Convertidos segundo a ideia de que “o profeta não anuncia nada: ele só prega aos convertidos” (Bourdieu,
1983b, p.128). O chamado vocacional somente alcança aos que estão, de início, inclinados, por suas disposições,
a enxergarem as possibilidades de objetivação que a oportunidade histórica sugere à realização da orientação
distintiva a que são conduzidos por sua existência social.
111
Entrevista conduzida por Solange Castro com o produtor Ricardo Leão para o site www.alomusica.com.
Acessado em 1 de janeiro de 2007.
90
permitindo que se exerça uma profissão séria e se dedique secundariamente à música, ainda
que os lucros simbólicos sejam menores.
José Eduardo Morais, em entrevista à professora Alencar (2004, p. 190), comentou
sobre seu entusiasmo com a Bossa Nova:
[A Bossa Nova] foi um grande divisor na minha vida musical, foi em 68, quando eu
ganhei o disco do João Gilberto/Stan Getz. Eu não conhecia aquele tipo de música.
Aquele disco, quando eu conheci, eu falei, tem alguma coisa melhor do que o que eu
conhecia até então. Tem uma coisa nova. E aí eu fui descobrir. Aí, depois daquele
disco de capa branca do Tom Jobim, foi imediatamente, aí foi que eu fui atrás da
música brasileira. Que eu tava brincando com música brasileira até então. Foi aí que
eu fui olhar para isso com seriedade, né?
E Luiz Chaffin descreve a motivação que o levou a voltar-se para música popular:
Eu comecei tocando para ser concertista, comecei tocando para tocar violão clássico
e tal. Mas na verdade eu comecei a tocar por gostar de rock. É obvio que o estudo
acadêmico é fundamental, para a pessoa ter base, ter técnica e tudo. Então a
academia é maravilha, seja ela em qualquer profissão. Mas também é bom que você
caia na vida e aprenda as coisas. A música para mim... bater uma bola, entre aspas,
tocar com as pessoas é legal. E o caminho da música erudita é muito solitário, virar
um concertista e tocar é muito solitário, não era para a minha personalidade isso.
Então hoje eu faço muita coisa de música instrumental, mas eu toco com um duo,
um trio, o que é muito mais legal. Você toca com duas pessoas e tal, eu gosto mais.
Depois eu comecei a aprender harmonia funcional, você começa a improvisar, a ter
mais liberdade, é muito gostoso112.
A relação com a música popular é vivida como inclinação pessoal, quando, de fato, a
afinidade com os músicos eruditos dá-se por intermediação da estrutura do campo que
aproxima o erudito e a música popular, o que permite que essa tendência se realize.
As barreiras subjetivas que os agentes levantam para justificar a produção funcionam
como chamadas à ordem, lembrando a distância (eletiva, e por isso correlata a um mérito
maior) que os opõe à música comercial. A opinião do compositor Gustavo Veiga esclarece:
“Música assim [música sertaneja] eu poderia fazer trinta por dia” 113.
Na música popular – em que o espaço de tempo entre a produção e o consumo é
pequeno revelando a baixa autonomia do campo – as disposições artísticas podem ser lidas
nas afinidades e distâncias que os agentes interpõem entre o gosto legítimo (uma
representação de arte) e o gosto desclassificado. Nas entrevistas que se seguem nota-se a
presença da ideia de missão cultural, uma tentativa de construir uma representação idealizada,
punida pela recusa do mercado. A música é vivida como idealismo, como obrigação de
resgatar a perspectiva estética e humanística, supostamente perdidas nas manifestações de
mercado. Os relatos ilustram essas tomadas de distância.
112
113
Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
Entrevista realizada em Goiânia, em junho de 2008 para essa dissertação.
91
Luiz Augusto, comparando as estratégias de divulgação nas rádios e o público em
diferentes momentos:
Hoje roda-se mais [músicas de compositores goianos de MPB] do que se rodava na
época [dos festivais]. Só que o tratamento hoje não é mais o mesmo como era na
época, né? O público hoje é diferente. Hoje o tipo de música que rola é diferente.
Então... na época, os festivais ainda estavam muito em voga, então ainda tinha... a
música era um pouco mais direcionada, digamos assim. Mais em função da música
mesmo, não era tanto em função da parte comercial. Pelo menos naquela situação
em que a gente vivia, né, aquela situação política [o entrevistado refere-se à Ditadura
Militar], as pessoas ainda queriam resgatar alguma coisa. Hoje está muito no obaoba “Ah, o que vier está bom!”. Já não tem mais essa intenção de se procurar uma
coisa nova. [...] O consumo de música está bem menor do que na década de 80,
porque hoje os ideais são outros, politicamente está tudo diferente. Hoje o pessoal
quer aquela coisa mais fácil de se ouvir, que não questione tanto. E a música
popular, a que eu considero que seria a música verdadeiramente popular, ela nunca
vai deixar de ser questionadora, ela nunca vai deixar de ser... É como um quadro, né,
você na frente de um quadro do Siron [Siron Franco, artista plástico], quantas
interpretações você vai ter para aquele quadro? O artista tem a interpretação dele,
mas quem está vendo tem várias interpretações. Você pega Sangrando do
Gonzaguinha, ou Explode Coração, cada um vai enxergar à sua maneira o que ele
quis dizer ali. [...] Cada um enxerga da forma que quer, e a música precisa disso.
Hoje é diferente, hoje você pega... sem citar trechos, para não ficar uma coisa chata,
mas você pega aquela coisa que já está bem mastigada. É aquilo ali pronto e acabou,
você não tem como interpretar diferente. Acho que falta isso. E o público em geral,
na sua grande maioria, não busca mais isso, quer aquela coisa mais tranquila mesmo.
Ninguém quer empunhar bandeira sem necessidade. A gente vê isso politicamente,
musicalmente. Musicalmente é o reflexo da política, cada um vai fazendo aquilo que
considera que é o momento114.
Juraildes da Cruz comenta sobre o espaço reservado à música nas rádios:
Ainda tem programas de rádio que tocam músicas boas, mas o mercado, a indústria
cultural, está muito... detonaram mesmo a sensibilidade do povão. O povão está
completamente falido musicalmente, estão acostumados a um tipo de música que
não acrescenta em nada, não diz nada, não soma nada. É uma coisa muito... feita pra
embalar doido em dia de lua cheia, mais ou menos assim. Não tem fundamento. O
povão mesmo está falido musicalmente. O ouvido, assim... acostumado a um tipo
de coisa que não acrescenta. Eu acho que já esteve melhor.115
Luiz Chaffin, acerca da formação de público e o mercado consumidor:
Formação de plateia é fundamental. Isso não é aqui, é em tudo quanto é lugar. Agora
é obvio que é muito mais fácil você tirar menino de casa para ir dançar, porque hoje
em dia a maior parte das coisas que você vê música é pra festa. É tudo com open
bar, com DJ, ou para dançar, tomar um guaraná ou não sei o que... Isso é uma coisa,
ir para o teatro é outra conversa. Você ir para uma casa noturna com open bar você
está indo para uma festa. Nada contra, é ótimo. Mas você não está indo para uma
opção estritamente cultural. Não é isso? É cultural? Claro, mas são duas coisas
diferentes. Então formar plateia faz parte do cotidiano da gente, você tem que formar
plateia. Aí obviamente os artistas que atuam mais, têm feito mais coisas, tem mais
capilaridade, vão levar mais gente. E aí também há a diferença entre as pessoas, o
público se identifica mais com uma ou com outra. Você não vai querer, a partir de
um determinado momento, passar a régua e falar: “Ah, agora todo mundo é igual!”
Agora qualidade artística todo mundo tem, você vai gostar uma hora mais de um ou
114
115
Entrevista com o cantor e compositor Luiz Augusto para essa dissertação. Goiânia, julho de 2008.
Entrevista com o cantor e compositor Juraildes da Cruz para essa dissertação. Goiânia, junho de 2008.
92
mais de outro. Então eu me reservo o direito de não julgar estética nunca. Porque eu
acho que estética não se julga. Porque só tem dois tipos de música; música bem feita
e música mal feita, música boa e música ruim. Agora até a música ruim, se é aquele
objetivo que você quer e você é eficiente naquilo que você quis, ela também é bem
feita. Então o que você quer? Se eu quero fazer um calipso e eu faço um calipso
então eu estou fazendo direito. E quem sou eu pra criticar isso? Porque eu, no auge
da minha arrogância, eu falo assim: “Não, mas eu estudei música e não sei o que...”
Bobagem, entendeu? O que eu acho que é muito ruim, o que piorou demais, que é de
muito baixo calão, são as letras. Aí sim não tem como dizer que não, porque piorou
demais. O que as pessoas dizem, as mensagens que as músicas passam, aí de fato
isso está um horror. Essa é minha opinião.116
Reny Cruvinel117, sobre a mudança de orientação da Rádio Brasil Central nos idos de
1992, quando passou a veicular música sertaneja:
Uma coisa meio incoerente, né, eu acho. Porque já tinham muitas rádios que
tocavam nesse estilo. Quer dizer, uma rádio que é estatal, tudo bem que quisesse aí:
“Ah, vamos tocar, por exemplo, a música de raiz”. Acho que você tem que se
preocupar um pouco em abrir portas para aquilo que não tem espaço: a produção
local que tenha qualidade. Tudo bem, que seja a música sertaneja raiz que é muito
legal, e com um lado mais cultural. Porque o cultural é sempre cortado porque você
visa o lucro, as rádios visam o lucro. E isso aí não é o... que dizer, eles pegam o que
está na moda né, só. Por que está na moda vamos fazer uma rádio repetindo isso, né.
É triste. [...] Acho que você tem que se preocupar primeiro em ter a clarividência, o
conhecimento, a noção de que você precisa investir em cultura. Por que? Porque
primeiro é uma coisa que vai trazer educação, vai trazer crescimento mental,
intelectual para as pessoas. Tudo bem. Por outro lado também é uma coisa que não
tem espaço nenhum pra veiculação na rádio comercial. Não tem porque não visa o
lucro, né. Aí a gente sabe que a cultura sempre vai ficando de lado. Então eu acho
que o lado estatal precisa ter esse discernimento, que você tem que usar os meios
que tem, os veículos, pra promover... É a questão da cultura que vai sendo sufocada
e vão morrendo, né, as manifestações culturais. Pra mim assim... é lógico que a
iniciativa privada seria ótimo se ela participasse, mas ela não é quem tem obrigação
primeiro. Pra mim a obrigação é estatal, pelo menos de criar os mecanismos, como
tem hoje a Lei de Incentivo à Cultura que abre algumas portas118.
O crivo estético do qual se cercam os compositores na tentativa de classificar a música
que fazem e estabelecer os limites em relação ao que é comercialmente rentável – e,
supostamente, orientado por esse princípio – é um produto confuso da segmentação do
mercado e das referências estéticas desse grupo de música popular. Para a geração que se
manteve à frente da música popular em Goiás e que acumulou capital simbólico suficiente
para ocupar as posições dominante no subcampo, conjugar ponto de vista estético e idealismo
não é recurso retórico, mas uma profissão de fé que afiança a autojustificação.
Marcelo Barra justifica-se:
116
Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
Entrevista com o cantor, compositor e jornalista Reny Cruvinel para essa dissertação. Goiânia, agosto de
2008.
118
A opinião de Reny Crunivel é particularmente interessante por defender o financiamento público justificado
na prerrogativa da música popular como atividade cultural.
117
93
Eu fui morar em São Paulo: eu morei em São Paulo dois anos. E tinha uma
empresária... Ela queria que eu fizesse uma dupla com alguém ou que eu cantasse
sozinho, tipo Amado Batista, Leonardo. E eu não topei. Não era isso que eu gostava
e falei para ela que não era isso que eu queria fazer, que eu sabia fazer bem, eu não
sabia fazer música sertaneja. Então eles enxergavam isso até como uma carreira. Eu
poderia ter ganhado muito dinheiro, eu acho, se tivesse feito. Era uma época que a
coisa estava aberta. Mas só que o objetivo da gente não é só esse. Quem faz música,
quem nasce com um pouquinho de arte no sangue, não quer o dinheiro na música só.
Eu não sei como é que hoje, mas eu não queria. Eu queria sair na rua e dizer: “sou eu
que faço o Araguaia, Cora Coralina” [músicas], eu não queria cantar outras coisas.
Nenhum demérito, mas porque eu não sabia fazer. [...] Eu uso muito essa frase: eu
não quero ser lembrado pelo dinheiro ligado à música, quantas fazendas eu tenho, eu
não quero não. Eu quero ser lembrado assim: por um trabalho de faculdade, pelos
alunos do projeto que desenvolvo nas escolas, que é levar a música goiana para as
escolas carentes, paras escolas públicas. “Você não queria dinheiro?” É bom mas eu
não faria bem feito. Não cresci ouvindo isso também. Isso é uma outra coisa, porque
essa turma que estava fazendo, não todos mas... que tem gente já usando como se
fosse um sabonete, o cara pensa em vender primeiro para depois ver que música ele
vai fazer. Então, o cara não usa o sentimento dele pra depois tentar divulgar isso na
música, é o contrário, hoje o cara tá olhando: “Eu vou naquele lado ali, então eu vou
fazer essa música aqui!”. Eu nunca fui assim e não gostaria de ser também. Não
daria certo para mim.119
Luiz Augusto, comentando sobre o sucesso da música sertaneja e a relação com a
identidade goiana:
A música sertaneja só prejudicou no sentido de se achar que aqui só se fazia música
sertaneja, [mas] no sentido de tomar espaço; não. Os espaços que não foram
guardados foi mais por falha nossa do que por outra coisa. Eles têm todos os méritos
de estar onde estão porque eles batalharam, a música popular tinha muito de
idealismo. A música sertaneja já tinha vistas para o lado comercial também, mas não
somente. A parte que convive com os artistas nunca consegui conciliar bem o
comercial e o idealismo.120
3.2 Identidade e distinção
No curso da formação do subcampo, a música se constitui como espaço privilegiado
no qual é travada uma luta ideológica em torno da representação legítima da goianidade. Essa
luta desempenha papel fundamental no processo de autonomização do subcampo. Na forma
da identidade caipira ou na contraposição a ela encampada por alguns músicos, a questão da
identidade atravessa o subcampo sustentada pelo mercado de profissionais que se formou no
Estado e pelas afinidades com outros campos.
A reivindicação identitária é aqui abordada em três subtópicos: Idade de ouro, Projeto
cultural e Contingência da indústria cultural.
119
120
Entrevista com o cantor e compositor Marcelo Barra para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
Entrevista com o cantor e compositor Luiz Augusto para essa dissertação. Goiânia, julho de 2008.
94
Deve-se de início advertir que nenhuma das três mediações pôde se concretizar
independentemente. Há uma estreita relação entre elas de modo que de uma à outra não existe
descontinuidade necessária. São, de fato, complementares.
Não há pretensão, aqui, de se fazer uma análise rigorosa da história da construção da
identidade goiana na música. O objetivo é, antes, refletir a respeito do composto de
circunstâncias sociais que convergiram para a hegemonia da representação identitária
transmitida pela música popular. Buscou-se, assim, verificar como as ideias de povo, de
cultura e de identidade organizaram-se em função das lutas travadas em torno da legitimidade
musical.
3.2.1 Idade de ouro
De acordo com Girardet (1987, p. 98), o mito da “idade de ouro”, expressão do
imaginário político, evoca a imagem de um tempo passado, “modelo e arquétipo a que a
emergência fora do tempo decorrido parece por definição dar um valor suplementar de
exemplaridade”. Embora possa tomar a forma de “tempos de referência”, remetido a um
acontecimento histórico identificável, é ao tempo não histórico que frequentemente está
associado. De acordo com o autor:
O tempo de referência não está mais ligado, então, a qualquer periodização, ele
escapa à cronologia, condena à inutilidade todo esforço de memória. A noção de
“antes” torna-se uma espécie de absoluto, liberto de toda dependência com relação à
sucessão dos séculos e dos milênios. A visão da idade de ouro confunde-se
irredutivelmente com a de um tempo não datado, não mensurável, não
contabilizável, do qual se sabe apenas que se situa no começo da aventura humana e
que foi da inocência e da felicidade.121
Tempo de inocência e pureza fixado em um passado eterno, marcadamente rural,
expressando o estado de natureza. É ambíguo, pois projeta o futuro contra o movimento
histórico, reunindo, assim, revolução e conservadorismo. A despeito da imprecisão de suas
expressões, o mito da “idade de ouro” toma a forma de reação contra um futuro incerto. Em
sua função ideológica, ocupa os espaços deixados vazios em situações de transitoriedade e
indefinição moral e política. É, não obstante, de cunho eminentemente conservador, política e
moralmente. O autor indica a característica fundamental do mito:
121
GIRARDET, 1987, p. 101.
95
Com algumas nuanças, todo sonho, toda recordação, toda evocação de uma idade de
ouro qualquer parece, com efeito, repousar sobre uma única e fundamental oposição:
a do outrora e do hoje, de um certo passado e de um certo presente. Há o tempo
presente que é o da degradação, de uma desordem, de uma corrupção, das quais
importa escapar. Há, por outro lado, o “tempo de antes” que é o de uma grandeza, de
uma nobreza ou de uma certa felicidade que nos cabe redescobrir. 122
E completa:
Convém apenas precisar que, efetivamente dominado pela noção primeira de queda,
de degradação, esse movimento do sonho na direção da Luz, mais feliz e mais belo,
tende sempre a cristalizar-se, a fixar-se em torno de dois valores essenciais: valor de
inocência, de pureza por um lado; valor de amizade, de solidariedade, de comunhão,
por outro. É em função desses dois temas, na perspectiva dessa dupla busca ou dessa
dupla nostalgia que toda mitologia da idade de ouro tende a afirmar sua coerência.123
O mito da “idade de ouro” repertoria variadas representações. No que concerne ao
tema em questão, a música popular em Goiás, é relevante a representação do “sonho rural”.
Girardet descreve seu poder de mobilizar sentimentos, recompondo a oposição que lhe é
essencial, entre campo e cidade:
A visão em torno da qual ele se estrutura é a de um passado exemplar, onde o
contato imediato com a terra protege o homem da degradação do tempo, associa-o a
grandes ritmos da natureza, assegura-lhe as condições de uma vida autêntica, liberta
de toda falsa aparência e de todo subterfúgio.124
A oposição campo-cidade ganha aqui uma significação exemplar. De um lado a
“pureza” do ar e das águas, a amplidão dos horizontes, a liberdade do olhar; do
outro, a agitação estéril, o desmazelo, a angústia das ambições sempre
insatisfeitas.125
É com particular atenção que é preciso registrar esse anátema lançado sobre a
Cidade - a grande cidade, a cidade moderna, captadora de energias, redutora das
almas e corruptora dos corpos. Entre tantas vozes consagradas à evocação das
épocas desaparecidas, seria sem dúvida muito pouco convincente ignorar as
diferenças de tempos de referência histórica, assim como negligenciar as oposições
de tonalidade ideológica. Para além dessas diferenças e para além dessas oposições,
não se poderia, contudo, deixar de sublinhar esse fator decisivo de permanência que
representa a denúncia de um mesmo tipo de sociedade: o tipo de sociedade ao qual
se supõe corresponder, precisamente, a imagem da grande cidade moderna,
apresentada como um entreposto de riquezas sempre renovadas, uma rede incessante
de trocas e de tráficos. Organização coletiva concebida como inteiramente fundada
na procura d lucro, inteiramente regida pelas exclusivas leis do mercado, é pelo
qualificativo de “mercantil” que essa sociedade logo será designada. E é enquanto
sociedade “mercantil” que não cessará de ser recusada.126
Deve-se acrescentar: dignidade e simplicidade da pobreza, vida econômica primária,
tradição familiar, inocência, “nostalgia de comunhão”, ausência de conflito, amizade,
concórdia, solidariedade. A “idade de ouro” é, como a descreve Girardet (1987, p. 129), o
mundo dos relógios parados.
122
GIRARDET, 1987, p. 105
Ibid.,, p. 105
124
Ibid., p. 113
125
Ibid., p. 114
126
Ibid., p. 115
123
96
Observa-se a recorrência do mito da “idade de ouro” na música popular em Goiás na
qual os versos estão repletos da representação do sonho rural. A “idade de ouro” se objetiva
em duas formas principais: ideação da natureza, desdobrando-se na valorização do ambiente
rural, e retorno à cidade de Goiás, retomando o tema da simplicidade do povo goiano e a
glorificação da antiga capital, reforçada pela posição que ocupa atualmente como centro
histórico. Há, sem dúvida, um ranço de conservadorismo nas músicas que é a expressão
contraditória da posição que ocupam os agentes, compelidos a buscar apoio na solidariedade
que a noção de identidade empresta ao consumo. Por outro lado, como bem argumenta
Girardet (1987), a força da alusão mítica, a evocação arquetípica do rural, confunde no
discurso a reconstrução nostálgica nascida da relação entre a infância e o estado natural.
Segundo o autor:
Sendo o psiquismo primitivo considerado por definição como inextirpável, sendo
sobretudo o passado infantil admitido como sempre presente no inconsciente adulto,
toda agressão exterior, toda situação conflitual corre o risco de traduzir-se por um
retorno, no limite uma fixação neurótica, a um fase inferior da formação da
personalidade. Passado individual vivido e passado histórico reconstruído podem,
assim, unir-se através de uma mesma busca, de uma mesma visão, a da luz perdida
da primeira felicidade, também a de uma intimidade fechada, de uma segurança
tranqüila há longo tempo desaparecida. (GIRARDET, 1987, p. 136)
A explicação sugerida para a passagem das representações de individuais para
coletivas e de coletivas para individuais sobrepõe psicologia e sociologia. Restringindo a
análise ao subcampo, a posição dos agentes no contexto da produção musical exigiu uma
resposta para a formulação da identidade. Tal resposta tomou a forma de reação de cunho
regionalista.
3.2.2 Projeto Cultural
Foi dito que a temática rural já se apresentava desde os festivais. O “romantismo
revolucionário”, conforme o conceito utilizado por Ridenti (2005) para “pensar a
convergência entre política e cultura”, permite alcançar o fato. Nessa perspectiva, a busca de
uma cultura popular autêntica, necessária para romper com a dominação capitalista, resultaria
na idealização do homem do campo. A explicação, contudo, não é satisfatória quando se trata
da identidade regional e do objeto de pesquisas em questão. Se há idealização presente na
música, isso deve-se ao efeito de retradução do subcampo em que o as demandas exotéricas
são por ele filtradas. De fato, a identidade adquire representações tão distintas quanto são
97
distintos os subcampos nos quais ela se desdobra. O compositor Nasr Fayad Chaul funde as
contradições e similitudes de dois subcampos: o da música popular e o cientifico.
Chaul escreve letras de música desde 1975, é professor do Departamento de História
da Universidade Federal de Goiás e autor de extensa obra acerca da história de Goiás. A
investigação da obra intelectual de Chaul seria, para os propósitos da pesquisa, um exercício
dos mais produtivos, pois poderia revelar alguns pontos de contato com a música popular.
Mas levaria a transpor o sentido do campo científico para o da música popular enquanto que
reconstruir os campos (intelectual e da música) e medir o poder de conversão do capital
simbólico de campo a campo seria a solução mais apropriada. Rabelo (1998), após concluir
pesquisa abarcando a produção das ciências humanas em Goiás, sugere ser possível encontrar
um eixo orientador nos trabalhos científicos realizados. O autor constata a existência de uma
visão desenvolvimentista no conjunto da obra científica:
Associa-se esta visão desenvolvimentista ao esforço histórico da elite cultural do
Estado no sentido de formular um projeto social, visando superar a situação de
atraso, como já foi afirmado, e à crescente urbanização da mentalidade dos
produtores de ciência. A variação, por sua vez, seria explicada pela densidade da
formação, do engajamento político ou de sua relação com os dois esteios básicos da
formação do pensamento intelectual goiano: a Igreja Católica e os partidos de
esquerda, notadamente o PCB.
Na minha tese, portanto, o desenvolvimentismo, nas suas variantes, constitui o
modelo explicativo que os pesquisadores formularam sobre Goiás. Todavia, para
além das definições teóricas metodológicas, pretende-se passar algo mais ou
construir mais do que um discurso científico; formular uma imagem ou, de outra
forma, sem nenhum rigor no uso do conceito; construir uma identidade. (RABELO,
1998, p. 66)
A proposta cultural de Chaul (2002), a Goianália Tropical, tem por objetivo superar
os estigmas de goianice e goianidade127 afirmando a identidade como valor cultural. Ela busca
fundir passado e presente; projeta-se na revaloração de tipos, pessoas e símbolos, sugerindo
que o teor distintivo da produção cultural goiana encontra-se em camadas historicamente
sufocadas pela ideia de atraso e de progresso. Para Chaul (2002, p. 21):
Compreendendo historicamente nossa goianidade, estaremos entendendo melhor o
sentido do sertão, do cerrado goiano, da idéia-síntese que nos deu Vila Boa [atual
cidade de Goiás]. De como se manter quase intacta para ser moderna. Como se
preservar para ser eterna, como sendo tão antiga ficou maior que seu algoz, Goiânia.
Junto a tudo isso, creio que também chegou o momento de perguntar-nos, por onde
anda a cultura goiana? Em que pastos de asfalto recheados ela se oculta? [...] Será
que não seria tempo de dar a Goiás um pouco mais da atenção que merecem seus
currais culturais ou sua apologia country, que não separa o caipira do sertanejo, nem
os dois de sua franquia texana? [...] É preciso um manifesto urgente. O lançamento
127
De acordo com Chaul (2002, p. 20): “[...] a goianice nos remete a época em que a idéia de decadência serviu
para rotular o contexto da história de Goiás após a crise da mineração, enquanto o que chamamos de goianidade
nos indica a construção da idéia de modernização, através de uma de suas representações: o progresso, fruto dos
projetos políticos e econômicos do pós-30 em Goiás.”
98
de uma goianália tropical do cerrado que já canta uma unidade de difícil conquista,
mas sem a qual não se trará ao grande público nacional o que temos de melhor em
nosso patrimônio cultural regional. [...] Fica a imagem de que Goiás só produziu
música sertaneja aos olhos do país. Mas, temos muito mais a mostrar.
Com a goianália tropical pretende-se dar visibilidade a expressões artísticas de
literatura e música popular. Propõe-se uma síntese entre distinção e identidade, entre
regionalidade e especificidade cultural. Contrariamente ao seu projeto inspirador, a
Tropicália, o que se vê na goianália é um pedido de reconhecimento da diversidade artística e
não a fusão de elementos culturais num projeto estético antropofágico. O projeto da goianália
é ideológico – no sentido de propor uma identidade – e, nessa perspectiva, fundado na
distinção cultural.
É recorrente na música de Chaul o tema do mito da “idade de ouro”, nos moldes
discutidos anteriormente, objetivando-se no regresso, no culto à cidade de Goiás e na vida
rural. Como uma música que se pretende moderna recorre tão frequentemente à representação
da identidade caipira e como puderam os campos científico e cultural distanciar-se a tal ponto
na formulação da identidade128?
A aparente contradição resulta dos subcampos, de suas lógicas desiguais. Dadas as
possibilidades da ciência, uma sociologia dedicada ao mundo rural seria perfeitamente
acolhida. Uma sociologia da propriedade rural ou que versasse a respeito das condições
sociais da vida do homem no campo não significaria um contrasenso científico. De sorte que
uma sociologia da roça (dedica ao rural) não se desqualificaria como ciência, já uma
sociologia roceira seria algo impensável. A opção dos intelectuais goianos foi pelo
desenvolvimentismo, evitando a caracterização agrária do Estado, não obstante ela fosse
perfeitamente viável. É curioso que na música, e num autor que compartilha os dois campos,
essa orientação não tenha se concretizado.
128
Transcrevemos nesta nota a observação crítica do professor Jordão Horta Nunes, feita durante a defesa desta
dissertação, por considerá-la pertinente e acertada, sobre a qual não opusemos objeção. Mantivemos, ainda
assim, o texto integral, tal como apresentado na defesa, pois a comparação atesta a coerência interna dos
diferentes campos enredados nos sentidos distintos que colocam em operação. Segue a reprodução da
observação do professor: “Acho que você foi muito duro com a posição de Chaul, expressa em diversos artigos
de opinião desde os anos 90. Creio que sua inspiração vinha mais da Semana de 22 e da Antropofagia. Levando
em conta sua posição como membro de uma elite cultural e, ao mesmo tempo, parceiro de diversos artistas da
MPB goiana, seus artigos tinham algo de um manifesto estético com a pretensão de inspirar ou sinalizar uma
política cultural. Trata-se de um projeto ideológico que valoriza a distinção cultural e a diversidade estética.
Assim vejo o posicionamento de Chaul mais no plano da cultura do que propriamente no plano científico, como
historiador.” NUNES, Jordão Horta. Anotações sobre dissertação [mensagem pessoal]. Recebida por
<[email protected]> em 24 fev. 2010.
99
A disputa pelo capital em jogo na música difere sobremaneira do campo da ciência.
Neste e a identidade rural pode ser lida como déficit simbólico na luta pela distinção. Como
pondera Rabêlo (1993, p. 318):
Quando se analisa a origem dos pesquisadores, verifica-se que a maioria tem origem
rural ou nasceu em núcleos urbanos pequenos. O processo de mudança, a procura de
uma formação escolar ocorrem concomitantemente com a crescente urbanização da
sociedade e com a incorporação do estilo de vida urbano. Esta trajetória, aliada ao
fato de que a formação intelectual nas universidades é predominantemente urbana,
leva os pesquisadores a negarem o mundo rural, identificado com atraso e
subdesenvolvimento, e a formularem, em contraposição, o ideal de um Estado
desenvolvido e progressista. Assim, se a condição de isolamento é atribuída ao
atraso, a via da superação é o progresso, o desenvolvimento ou a modernidade. O
isolamento não é apenas econômico e político – é também intelectual. Nesses termos
a ideia de goianidade passa também pela via do desenvolvimento.
Diversamente, na música a identidade rural não contradiz a modernidade desde que a
cultura caipira não reproduza os estigmas de atraso. Outrossim, a idealização do homem do
campo, utilizada na política cultural da década de 60, não continha a ideia de atraso, mas a de
pureza. A música sofre constrangimentos diversos da ciência, sendo que a nostalgia passadista
da origem rural pôde nela tomar forma sem as imposições que pesaram sobre a ciência.
A representação de música popular deve suas propriedades às conexões que estabelece
com o mundo social. À luz das clivagens sociais que determinam a produção, através da qual
os produtores “defendem a sua raridade defendendo a raridade dos produtos que consomem
[ou produzem] ou a maneira de consumi-los [ou produzi-los]” (BOURDIEU, 1983b, p. 135),
é possível reconstruir as estratégias de reabilitação que os criadores empregam nas tomadas de
posição para produzirem-se como artistas e que na música popular em Goiás consistiram na
seleção de signos representativos da identidade. A cultura popular, ligada ao rural, pôde servir
para a música popular feita em Goiás porque o sentido folclórico que confere autenticidade
para a concepção de povo poderia ser mobilizado com maior eficácia, pois encontrava apoio
na herança rural do Estado. A cultura popular urbana, definida pela privação negativamente
avaliada não poderia ser objeto desse tipo de investimento na medida em que, para a os fins
de construção da identidade, a representação deve ser normativa, o que implicaria na
desvalorização da identidade regional tendo em vista as referências hegemônicas postas pelo
espaço social – relação entre capital econômico e capital cultural (BOURDIEU, 1983a).
100
3.2.3 Contingências do mercado
A reação do subcampo da música popular às imposições do mercado pode ser
entendida sob os pressupostos teóricos que embasam o conceito de campo. Sendo os campos
de produção simbólica relativamente autônomos, a convergência de objetivos deve ser
produzida por afinidade, por homologia ou por indução de um princípio heterônomo. As
homologias ocorrem de campo a campo, não existindo, como é o caso, uma comunicação
direta entre música popular e campo político, por exemplo, que permita afirmar a existência
de um conluio que tome a forma de encomenda na música. A priori, fica descartado esse tipo
de explicação a não ser que sejam levantadas evidencias que a corroborem.
A música popular constitui um campo de espaços interpostos, em que os agentes
produzem suas posições ao produzirem bens simbólicos distintos e, segundo a dialética da
distinção, predispostos a encontrarem espaços equivalentes no campo do consumo. Não há
dúvida de que a indústria cultural desempenha uma função hegemônica na configuração da
produção, o que, todavia, não impede que haja intervenções criativas e tentativas de
reintrodução da raridade (do produtor e do consumidor) no ato da criação, notadamente num
subcampo que se afirma na relativa independência de sua estrutura produtiva. É preciso, pois,
considerar que a indústria cultural não esgota as possibilidades da dialética da distinção, mas
antes evoca as distâncias simbólicas entre os agentes para então aproveitar-se das distâncias
engendradas. À advertência de Cohn (1998, p. 15) de que “na indústria cultural nem a
indústria é inteiramente indústria (não se trata simplesmente de ‘cultura industrializada) nem a
cultura é inteiramente cultura (porque fica comprometido o que tem de autônomo na sua
produção)” convém acrescentar que ela somente pode produzir todos os efeitos que o conceito
declara na condição de explorar a continuidade entre a arte e as condições de reprodução
social presentes nos mecanismos de estilização da vida, como sugere Bourdieu (1983a).
Estendendo esse raciocínio para o campo da música popular, pode-se reinterpretar as
características distintivas atribuídas à música em que se reconhecem os compositores de
Goiás como uma tomada de posição construída de negações (tomadas de distância) no campo
da música popular. Distâncias traçadas não somente como discurso, mas também e
principalmente na busca de apuro na estrutura da música, nos locais escolhidos para as
apresentações, nos recursos técnicos de gravação e no cuidado com a produção dos discos.
Este conjunto de escolhas, que esboça o senso de dignidade artística dos agentes, encerra uma
tomada de posição.
101
Por observar as distâncias em referência ao limite extremo da música como
mercadoria o grupo não atinge o grande público. Isso é agravado pelo fato de que a
reivindicação da identidade, na forma que defendem, coloca no mesmo plano a relação entre
cultura elevada de um povo e a obrigatoriedade de serem populares, no sentido
mercadológico. Alude-se aqui à reivindicação do grupo de produzir música popular em Goiás
e de empreender esforços para fazer com que seja reconhecida a condição de compositores
goianos. Tal indefinição irá engendrar as propriedades essenciais do subcampo: a intersecção
entre mercado e cultura e a consequente dispersão de lógicas de produção distintas.
Para os produtores, a questão da identidade coloca-se como um desafio cultural e ao
mesmo tempo comercial, traduzido em expressões como “linguagem própria” e “raízes”,
como se vê nas entrevistas:
Bororó, sobre seu disco Fogaréu (BORORÓ, 2007), resultante do estudo musical
realizado nas comunidades Calunga em Goiás, assim se expressa:
Goiás [o entrevistado justifica a escolha pelo Estado de Goiás], porque eu acho que
o artista tem que traduzir a sua cultura, ele enquanto artista, ele tem que se
posicionar. De que maneira? Ele é de algum lugar, então eu canto e tento contar a
minha história e a minha história é Goiás, Brasil, Europa, Estados Unidos, é o
mundo, ou seja... Mas existe o aqui, embora a nossa cultura que vem das
manifestações populares seja muito parecida, mas existe uma diferenciação. O que é
feito em Goiás é feito em Goiás, o que é feito na Bahia é feito na Bahia, Minas e vai
por aí afora... Pernambuco... Embora sejam parecidas, claro, mas existe uma coisa
diferente. E eu, exatamente com a preocupação dessa coisa chamada linguagem
própria, identidade, é que eu vou contar a minha história.129
Luiz Chaffin, com a prudência de quem conhece das vicissitudes do mercado
fonográfico, afirmou:
Você não pode perder suas raízes. Chega lá no grande centro você é mais um na
multidão. Isso não acontece com ela [Maria Eugênia], graças a Deus. Não aconteceu
com ela porque ela não perdeu a identidade. Mas muita gente vai... Para um que dá
certo, pra um Chico Cesar, um Zeca Baleiro que dá certo, tem uma infinidade de
pessoas muito boas, maravilhosas que não é por uma questão de talento que não
virou alguma coisa para grande mídia. É porque você tem que ter um somatório de
muitas qualidades, é muita coisa, inclusive sorte130.
E Marcelo Barra:
Nos primeiros discos a gente estava testando. Muitas vezes me perguntam por que
eu fui pro lado regional. Eu fui porque eu tenho antecedentes, eu gosto de viver
nessa terra, eu gosto de tudo daqui, gosto das pessoas e minha vida começou a ter
essa participação do Araguaia [rio Araguaia], eu ia pro Araguaia, minha turma ia e a
gente fazia música do Araguaia. A gente ia passear em Goiás [cidade de Goiás] e a
gente voltava e compunha sobre Goiás. Então foi mesmo a minha vida. Agora, os
primeiros discos tinham 10 faixas, tinha música de todo jeito e só uma regional. O
primeiro disco só teve uma música regional que foi Araguaia. Eu gravei um rock
129
130
Entrevista com contrabaixista Bororó para essa dissertação. Goiânia, agosto de 2008.
Entrevista realizada com o músico e produtor Luiz Chaffin para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
102
que é a música do Ricardo Leão e do Carlos Brandão, tem um bolero, que é a
música do Gabriel, tem balada, tem samba. Mas aí não foi só culpa minha. Ainda
bem que foi assim. Mas a gente fazia música de tudo quando é jeito e a rádio pegava
Araguaia e batia, aí eu ficava com a cara de regional. O segundo disco nós fizemos
duas músicas regionais, Saudade Brejeira e Recado. O resto do disco era todo tipo
de música, tinha rock, balada, bolero. As que pegaram foram Saudade Brejeira e
Recado. Então foi natural também, não foi uma coisa planeja. Depois disso sim, eu
falei: Poxa! O povo está me identificando com isso. E a gente começou a ter
contatos maiores ainda, contato com a Cora [Cora Coralina, poetisa], contato com a
parte ecológica também, com o José Mendonça [José Mendonça Telles, escritor],
fazendo coisas da Santa Bárbara, o pessoal de Pirenópolis me chamava pra cantar as
músicas deles. Então as coisas vão saindo mesmo depois de um determinado
momento e você não tem como sair, e nem eu queria sair mesmo. Eu fiquei muito
feliz com isso.131
Vê-se como a pressão do mercado é colocada em função do pertencimento regional e
do ideal artístico, ocupando segundo plano quando os agentes justificam suas tomadas de
posição estética. Fazer música passa por idealismo, desapego e atitude artística, em primeiro
lugar. Essa filiação garante a recompensa simbólica pelo possível fracasso comercial e pelas
incertezas (inclusive econômicas) que o investimento na profissionalização exige. Tal estado
de indeterminação, cuja consequência é a construção tardia de um projeto musical, é
compensado pelo sentimento transposto no ideal identitário e no senso estético.
3.3 Mediação entre os campos
Em Goiás a TV Anhanguera é responsável pela retransmissão do sinal da TV Globo,
concessão adquirida em 1973. Desde 1963, quando passou a operar em fase experimental,
veiculou programas musicais – Juventude Comanda, República Livre do Cerradão, General
Novilar Comanda o Espetáculo, Musical no Dois (depois Show em Dois Maior) – reiterando
a
estratégia de ocupação do mercado regional por meio da reprodução do modelo já
consagrado na televisão brasileira, em sintonia com os movimentos musicais da época. Em
1983 entrou na grade o programa Frutos da Terra, comandado pelo publicitário Hamilton
Carneiro, também compositor integrante do grupo de música popular de Goiás. Carneiro
havia sido o apresentador do programa UBE Cultural, ligado à União Brasileira dos
Escritores, cujo conteúdo baseava-se em apresentações de música erudita. A entrada do
programa é o mote da mudança simbólica que operou-se na década de 80 e que teve
profundas consequências para a música popular. Motivado pelas estratégias de reconstrução
131
Entrevista com o cantor e compositor Marcelo Barra para essa dissertação. Goiânia, maio de 2008.
103
da identidade, o Frutos da Terra era um programa de cunho regionalista, focado na música
caipira e na MPB regional (ainda hoje mantém essa característica); excluía a música dita
sertaneja e estilos congêneres, de caráter comercial e de consumo de massa. Hamilton
Carneiro era enfático: “Infelizmente temos que dizer que não é nossa linha.”132
O Frutos da Terra condensou a orientação da mudança: a construção da identidade
caipira como mecanismo de integração da região ao mercado de bens simbólicos. Os aspectos
simbólicos da herança rural tomaram a expressão de sinais distintivos, sistematizados no
folclore (caipira) e compartilhados com a música popular. O programa construiu, usando a
literatura, a culinária e a música regional, a representação de identidade apropriada ao
trabalho de reconstrução simbólica que se apresentava. Ele captou e foi catalisador da
exigência de adequação da identidade ao mercado de bens simbólicos, só que num plano
pretensamente distintivo possível nos anos 80.
Destarte, a recorrência a temas ligados ao universo rural, presentes na música popular
feita em Goiás desde os festivais, tornou-se ponto obrigatório na tradução da identidade, fato
do qual os músicos se beneficiaram largamente. Substituiu-se, entrementes, a revolução
camponesa e a denúncia da injustiça social pela representação do “ontem eterno” no ideário
da “idade de ouro”, desenhado em suas variantes: hospitalidade, simplicidade, cordialidade,
família tradicional e natureza.
Além da figura de Hamilton Carneiro, a música popular compartilhou com o programa
Frutos da Terra a natureza distintiva que a representação da identidade deve conter para
figurar como valor autêntico, afastado da arte pop, e, ao mesmo tempo, integrado ao mercado
de bens simbólicos.
A afinidade entre a TV Anhanguera, o campo político e a música popular feita em
Goiás revela-se na recorrência com que o tema da identidade é utilizado para justificar a ação
dos agentes nos diferentes campos. As leis de incentivo à cultura e a gravação do CD Noites
Goianas (EUGÊNIA et al., 1998), produzido pela TV Anhanguera, são indícios do
movimento de inserção da região no mercado de bens simbólicos. No quadro que se desenha
com o advento da indústria cultural, é significativo que as instituições busquem na música
popular a mediação entre cultura e mercado. Mediação que, em todo caso, para os propósitos
dessas instituições, deve ter valor distintivo e conter o ideal de autenticidade.
Depois, não se deve ignorar a existência dos agentes compartilhados. Os agentes
compartilhados revelam a afinidade de disposições que contribuiu para a construção do
132
Site: http://www.opopular.com.br/anteriores/02ago2008/opopular2/default.htm. Visitado em 12 de dezembro
de 2008
104
privilégio da música nas estratégias de dominação dos demais campos e para a direção do
processo de distinção incorporado na música. Como se vê no quadro:
Kleber Adorno
•
•
•
•
Jaime Câmara Júnior
•
•
•
Guliver Augusto Leão
•
Nasr Fayad Chaul
•
•
José Eduardo Morais
•
•
Cesar Canedo
•
Marconi Perillo
•
•
Reny Cruvinel
•
•
Eduardo Jordão
Ricardo Leão
•
•
Carlos Brandão
•
•
José Mendonça Teles
•
Escritor
Ex-deputado Estadual
Ex-secretário Estadual de
Cultura (1987 - 1990)
Atual secretário de Cultura do
Município na gestão PMDB
Jornalista
Ex-integrante do GEN
Presidente da Organização
Jaime Câmara
Diretor Jurídico e
Institucional Organização
Jaime Câmara
Historiador (UFG)
Ex-Presidente da AGEPEL
(Agência Goiana de Cultura
Pedro Ludovico Teixeira) (992007)
Maestro
Diretor de Ação Cultural
(AGEPEL)
Radialista (Organização Jaime
Câmara - Rádio Executiva)
Músico
Ex Governador de Goiás (992006)
Senador
Jornalista
Participou como jurado do
GREMI de 82 na categoria
literatura
Intérprete e compositor
Teve músicas inscritas no
Festival Universitário
Integrante da Banda Zambis
na década de 60
Compositor
Compositor letrista
Compositor
Idealizador da Lei Goyzes de
Incentivo à Cultura
Compositor
Primo
do
compositor
Fernando Perillo
Intérprete/Compositor
Conjunto Essência
Diretor Musical do CD
Compositor e Produtor
Proprietário do Estúdio Jaula Noites Goianas (EUGÊNIA
et al., 1998)
do Leão (RJ)
Compositor letrista
Ator
Diretor do Espaço Cultural
Cine Goiânia Ouro
Compositor letrista
Escritor
Jurado no GREMI, 1983
Ilustração 7 – Quadro representativo dos agentes que fazem a mediação entre os campos
Fonte: (FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 16., 1984),
entrevistas (Carlos Brandão, José Eduardo Morais, Nasr Chaul, Reny Cruvinel), site
http://www.ojc.com.br. Acesso em 24 de agosto de 2008.
A música popular em Goiás deve à rede de agentes – e suas posições sociais – se não
as condições de reprodução do subcampo, pelo menos parcialmente as afinidades sociais e
105
estéticas que conduziram a MPB a objeto de predileção das políticas culturais públicas ou
privadas.
Últimas Considerações
O índice inequívoco da existência do subcampo da música popular em Goiás
consubstanciou-se na tentativa de se erigirem critérios de classificação (grau de codificação)
que definissem as condições de participação dos agentes e assegurassem, a quem se
inscrevesse nessa lógica por seus atributos e propriedades e reivindicasse a validade desse
crivo, os lucros simbólicos resultantes do funcionamento do subcampo como espaço de
disputas. Ao corroborar tais “regras” e, desse modo, trazer o subcampo à existência, os
agentes fazem um investimento – material e psicológico – que os permite viver, enquanto
artistas, às custas do reconhecimento da arte distinta que praticam e a esperar os lucros
materiais e simbólicos, resgatados somente a médio e longo prazo, da negação parcial que
antepõem ao princípio comercial de hierarquização. Esta condição, que guarda o risco de
nunca concretizar a promessa que vislumbra, agrupou os agentes no subcampo da música
popular em Goiás, primeiramente ao infundir-lhes a necessidade de se profissionalizarem –
dando-lhes, dessa forma, margem à possibilidade de viverem da arte e para a arte – e depois,
assegurando-lhes o capital simbólico necessário ao ingresso na era das leis de incentivo a
cultura e no mercado que, ainda que restrito, nutriu a assegurou o empreendimento econômico
e artístico, no limite, dando-lhes suporte (econômico e/ou artístico) para a produção dos
álbuns.
Destarte, a estrutura do subcampo se reproduziu apoiando-se em um corpo de músicos
– dedicado integralmente à atividade musical – e na diversificação dos estúdios de gravação
sediados no Estado que, utilizando-se de alta tecnologia, tornaram desnecessários os
deslocamentos para outras regiões. O processo descrito, cujo marco pode ser situado no início
da década de 90, foi aqui chamado de estrutura material. É, sem dúvida, uma das bases sob a
qual se afirma a autonomização do subcampo. A isso está vinculado o processo de
profissionalização, importante para se entender a formação do subcampo.
A entrega dos agentes à música popular deve ser vista como uma etapa da reprodução
das condições de existência nas quais a atividade artística, com suas regras e mandamentos, se
define. Na história da música popular em Goiás, em virtude dos fatores já levantados,
106
encontraram-se indícios que confirmaram a pertinência da aplicação do conceito de
subcampo. O mais significativo deles diz respeito à autonomia, cuja base material é, por si,
uma prova. Torna-se, pois, claro que subcampo passa a existir quando é instituído o princípio
sob o qual a autonomia se desenvolve. De outra parte, há o posicionamento dos agentes e as
estratégias de reprodução por eles empregadas. É como se o envelhecimento físico dos
agentes precipitasse o envelhecimento social dos produtores, reposicionando-os como
“clássicos” e, dessa forma, consolidando o subcampo da música popular em acordo com
regras de produção “autônomas” – aquelas mesmas concebidas no curso das disputas travadas
ao longo da trajetória pessoal, resultantes das tentativas malogradas de deixar o Estado de
Goiás, mas também das bem sucedidas, dos sucessos e fracassos nos festivais, da recepção
dos discos lançados, das políticas de incentivo à cultura, entre outros fatores. O livro A MPB
em Goiás, compositores dos anos 70 (CHAFFIN; CRUVINEL, 2006) é significativo.
Reverencia-se aí não somente a história comum aos agentes – a criação de um estilo de vida
artístico – que permite unificar sob o rótulo de MPB a diversificada produção da música
popular feita em Goiás; antes, trata-se do direito ao reconhecimento e ao usufruto do capital
simbólico acumulado pelos herdeiros dos festivais. Essa tentativa de demarcação do tempo
acena para o passado e para o presente: os agentes impõem o capital simbólico acumulado e
ao mesmo tempo em que se transformam em “clássicos” reafirmam o subcampo de ação no
qual deveriam ser, por mérito, os dominantes. Buscam, por essa estratégia sem orquestração,
produzir o tempo133.
A visão retrospectiva que lança o livro de Chaffin e Cruvinel (2006),
biógrafos da MPB de Goiás - o “corpo de conservadores de vidas” a que se refere Bourdieu
(1983b, p. 91) – teria pouca relevância sociológica se não tivesse nada a dizer sobre a luta dos
agentes pelo mercado da música popular, de suas aspirações iniciais até o instante em que se
viram impelidos para o mercado regional. Pode-se afirmar que o trabalho do corpo de
profissionais envolvidos com a música popular em Goiás construiu a unidade artística no
133
Sobre os mecanismos de formação do campo e o “envelhecimento” dos agentes, pode-se ler em Bourdieu
(2002, p.181): “Não é suficiente dizer que a história do campo é a história da luta pelo monopólio da imposição
das categorias de percepção e de apreciação legítimas; é a própria luta que faz a história do campo; é pela luta
que ele se temporaliza. O envelhecimento dos autores, das obras ou das escolas é coisa muito diferente do
produto de um deslizamento mecânico para o passado: engendra-se no combate entre aqueles que marcaram
época e que lutam para perdurar e aqueles que não podem marcar época por sua vez sem expulsar para o passado
aqueles que têm interesse em deter o tempo, em eternizar o estado presente; entre os dominantes que pactuam
com a continuidade, a identidade, a reprodução, e os dominados, os recém-chegados, que têm interesse na
descontinuidade, na ruptura, na diferença, na revolução. Marcar época é, inseparavelmente, fazer existir uma
posição para além das posições estabelecidas, na dianteira dessas posições, na vanguarda, e, introduzindo a
diferença, produzir o tempo.”
107
subcampo. Embora tal unidade não possa ser, de maneira precisa, dimensionada
musicalmente, pôde ser observada nas marcas de distinção reunidas na imprecisa ideia de
qualidade defendida em várias ocasiões pelos entrevistados.
Deve-se destacar que o
compartilhamento de músicos e estúdios de gravação, como pôde ser visto no Capítulo III, é
parte fundamental da seleção de traços distintivos responsáveis por conferir unidade ao
subcampo.
À proporção que o subcampo se afirmava, a questão da identidade se impunha. A tal
ponto essas coisas se imbricaram que é difícil dizer o quanto o subcampo dependeu do
discurso da identidade, distendido nos versos das músicas, na música propriamente, ou na
reivindicação de goianidade por parte dos artistas. A identidade emergiu como consequência
da evolução do aparato técnico e da consolidação do grupo produtor de música popular no
Estado. Seria improvável que não se construíssem barreiras simbólicas de delimitação das
possibilidades de expressão legítima no momento mesmo em que um grupo de artistas se
pronunciava. A relação da identidade com a construção do subcampo, seus aspectos
inconscientes e manifestos, foram oportunamente abordados no Capítulo III nos subitens:
Idade de ouro, Projeto cultural e Contingência do mercado.
À guisa de conclusão, faz-se necessário, a exemplo de Ortiz134 (2001b), levantar os
mediadores simbólicos envolvidos na representação da identidade, para então justificar o
modo de ação dos agentes do subcampo da música popular em Goiás. Pode-se dizer que a
apropriação da memória popular, convertida em cultura regional – a identidade goiana –
seguiu processo análogo à representação de identidade defendida pelos que integravam as
práticas populares ao discurso nacional135. O papel que coube ao intelectual na construção do
discurso nacional-popular foi ocupado pelo compositor na representação regional-popular. O
subcampo foi formado por aqueles que falavam (e ainda falam) como porta-vozes do povo
goiano, reintroduzindo a questão da identidade por meio da dicotomia regional-popular.
Assim considerada, a música guarda certa dimensão política, não mais como a pedagogia
134
Ortiz (2001b, p. 135) define mito e ideologia distinguindo o substrato no qual se realizam os conceitos.
Segundo o autor: “A memória coletiva é da ordem da vivência, a memória nacional se refere a uma história que
transcende os sujeitos e não se concretiza imediatamente no seu cotidiano [...]. A memória coletiva se aproxima
do mito, e se manifesta ritualmente. A memória nacional é da ordem da ideologia, ela é o produto de uma
história social, não da ritualização da tradição.” Assim, o mito é um conhecimento fragmentado e socialmente
referenciado, enquanto que a ideologia é globalizante e virtual. “[...] Ela não se situa junto à concretude do
presente mas se desvenda enquanto virtualidade, isto é, como projeto que se vincula às formas sociais que a
sustentam” (Ibid., p. 138)
135
Os intelectuais agem como mediadores entre o particular e o universal, mas nessa condição, entretanto, como
bem lembra Ortiz (2001b, p.140), a memória nacional perde o nexo da vivência para integrar o particular à
ordem política das relações de poder.
108
militante dos anos 60, nem tampouco como o rigorismo da representação folclórica da cultura
popular – embora constantemente se apoie nesse tipo de representação –, mas como
manifestação que aspira ao reconhecimento da identidade regional. Reivindicam-se a
qualidade e o cosmopolitismo das músicas, equivalentes, como se supõe, à produção
consagrada da música popular. Esse grupo apoiou-se na estrutura do subcampo para
reivindicar a noção de identidade e representa-la, assumindo a tarefa como missão artística.
Nisso reside a contradição da música popular feita em Goiás e a posição ambígua dos
agentes quanto ao mercado: no fato de arvorarem-se como representantes de um enunciado
performático-normativo que pretende registrar a cultura na forma de identidade e, com esse
conteúdo, garantir os benefícios simbólicos do pertencimento a um mercado para o qual a
questão da identidade pode ser não mais que um discurso cujo poder de definição do gosto
musical é de difícil mensuração. Como supõem, a música deve ser popular para realizar a
identidade e, com frequência, a conclusão a que chegam os agentes é de que “o goiano não se
valoriza”, como visto nas entrevistas, denotando sinais do ressentimento produzido pela
relação entre música, identidade e julgamento artístico – como se fosse possível equacionar
esses elementos satisfatoriamente dentro da concepção mercadológico de popular.
109
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FONTES:
DVDs
Memória viva de Goiás – rádio, a trajetória: os fatos narrados quem fez a história.
Direção: Gerson Neto. Produção executiva: Francesca Oliveira (Kika). Produção: Dayan
Oliveira. Edição: Victor Luise. Goiânia: Open Vídeo Produtora, 2008 .1 DVD (98 min),
color.
Gilberto Correia e Luiz Augusto – Projeto vozes de Goiás: Acústico. Direção: [S.I.].
Gravação de Áudio: Ipê Produções. Gravação de Vídeo: Equipe da TBC; Ipê Produções.
Goiânia: Ipê Produções, 2007. 1 DVD, color.
AMORES. Direção: Taquinho. Produção: Cláudia Fernandes; Isabella Benevides; Celso
Martins; Itamar Gonçalves. Compositor e Intérprete: Fernando Perillo. Participações
Especiais: Carlos Brandão, Bororó, José Eduardo Morais, Nasr Chaul, Ricardo Leão. Apoio
Cultural Lei Goyazes. Goiânia: [S.I], 2007. 1 DVD, color.
FESTA de Arromba: O melhor da Jovem Guarda com William José ao Vivo!! Direção:
[S.I.]. Produção: Produções Time. Intérprete: William José. Goiânia: Produções Time, 2007. 1
DVD, color.
MARCELO Barra: Goiás. Direção: Ricardo Leão. Produção Executiva: Rinaldo Barra.
Produção e Edição do Clipe de Serestas e Depoimentos: Set Produtora (Goiânia); Maria
Teixeira. Compositor e Intérprete: Marcelo Barra. Músicos: Ricardo Leão, Marcelo Mariano,
Sérgio Knust, Jacaré, Cacá Colon, Pedro Amorim, Márcio Malard, Marcelo Caldi. Ator
Convidado: Mauri de Castro. Rio de Janeiro: Estúdios Mega, 2007. 1 DVD, color.
MARIA Eugênia – ao vivo. Direção de Palco: Leozinho. Direção de Arte: Fábio Pereira.
Produção: Luiz Chaffin. Intérprete: Maria Eugênia. Apoio Cultural da Lei Goyzes. Goiânia:
Kanal Vídeo, 2005. 1 DVD, color.
114
Entrevistas
AUGUSTO, Luiz. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(00:49:47). Julho de 2008.
BARRA, Marcelo. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(00:50:00). Maio de 2008.
BORORÓ. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para a
dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital. (01:23:05) Agosto
de 2008.
BRANDÃO, Carlos. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(00:44:18). Junho de 2008.
CAMARGO, Eli. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(01:17:33). Junho de 2008.
CHAFFIN, Luiz. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(00:30:24). Agosto de 2008.
CHAUL, Nasr Fayad. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia:
Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital
Wave (00:20:46). Junho de 2008.
CORREIA, Gilberto. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(00:52:33). Junho de 2008.
CRUVINELL, Reny. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(02:04:13). Junho de 2008.
CRUZ, Juraildes da. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(00:41:19). Agosto de 2008.
FARIA, Lucas. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista para
a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Digital
Wave(01:44:08). Abril de 2008.
GUALBERTO, Lorimá Dionísio. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior.
Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação
Digital Wave (01:33:06). Junho de 2008.
115
MORAIS, José Eduardo. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia:
Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital
Wave (01:35:49). Junho de 2008.
RIBEIRO, Carlos. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(02:45:33). Junho de 2008.
SILVA, Antônio de Pádua da. (PÁDUA). Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos
Júnior. Goiânia: Entrevista para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás.
Gravação Digital Wave (02:06:31). Março de 2008.
VEIGA, Gustavo. Entrevistador: Hemerson Ferreira dos Santos Júnior. Goiânia: Entrevista
para a dissertação “Identidade e distinção – a MPB em Goiás. Gravação Digital Wave
(01:19:33). Junho de 2008.
116
Documentos
DEPARTAMENTO CULTURAL DO DIRETÓRIO CENTRAL DOS ESTUDANTES DA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS. II Festival Universitário de Música Popular
Brasileira: Normas de Participação, Normas de Desenvolvimento, Normas de Execução.
Goiânia: [s.n], 1970. Não paginado.
GREMI/81, FESTIVAL DE ARTES, ANO XIII, 1981, Inhumas. Letras das composições a
serem apresentadas hoje. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1981. Não paginado.
GREMI/82, FESTIVAL DE ARTES, ANO XIV, 1982, Inhumas. Letras das composições a
serem apresentadas hoje. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1982. Não paginado.
GREMI/84, FESTIVAL DE ARTES, 16, 1984, Inhumas. Letras das composições a serem
apresentadas hoje. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1984. Não paginado.
FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 16.
1984. 16º Festival de artes GREMI. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1984. 31 pgs.
FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 17,
1985, Inhumas. 17º Festival de artes GREMI. Inhumas: Clube dos Trinta de Inhumas, 1985.
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FESTIVAL DE ARTES GRANDES REVELAÇÕES DA MOCIDADE INHUMENSE, 18.
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III Festival Universitário de Música Popular Brasileira. Goiânia: Universidade Federal de
Goiás, 1971. Não paginado
FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV., 1972. Goiânia.
IV FUMPB. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1972. Não paginado
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brasileira. Goiânia: [s.n.], 1973. Não paginado
SECRETARIA DE EDUCAÇÃO E CULTURA E CLUBE DOS TRINTA. Regulamento
para apresentação de poesias, contos, pinturas, desenhos, escultura e música no X
Festival de Artes Grandes Revoluções da Mocidade Inhumense. Goiânia: [s.n], 1978. Não
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SECRETARIA DE CULTURA E DESPORTOS DE GOIÂNIA. Comunica-Som – Festival
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Discografia
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Independente, 2004. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Cantam em si as cigarras. Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2005. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
AUGUSTO, Luis; GARCIA, Amauri. Amauri Garcia e Luiz Augusto: 10 anos. Rio de
Janeiro/São Paulo: Independente, 1998. 1 disco compacto: digital, estéreo.
BARRA, Marcelo; MORAIS, José Eduardo. Recado. Rio de Janeiro: Independente, 1983. 1
disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Voz amiga. São Paulo: Som Livre, 1985. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo,
12 pol..
______. Marcelo Barra canta com as crianças. Rio de Janeiro: Independente, 1987. 1 disco:
33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.
______. MPB regional. Goiânia: Independente, 1993. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Somos Goiás. Goiânia: [S.I.], 1995. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Vila operária. São Paulo: Circo/Polygram, 1997. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Canções de família. Goiânia: Independente, 1997. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Festa goiana. Goiânia: Independente, 1998. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Marcelo Barra. São Paulo: BMG/Ariola, 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco,
estéreo, 12 pol.
______. Jeito goiano. [S.I.]: Música goiana 2000. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Goiás: edição comemorativa – patrimônio mundial. [S.I.]: [S.I.], 2001. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
______. 20 sucessos de Marcelo Barra. Rio de Janeiro: Independente, 2005. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
______. Serestas brasileiras. Rio de Janeiro: Independente (Lei Federal), 2006. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
______. Pequi. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2007. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
BORORÓ. Fogaréu. Rio de Janeiro: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.
120
BRAGA, Pedro; CHAFFIN, Luiz. Brincadeira: com a corda toda. Goiânia: Independente
(Lei Municipal), 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.
CAETANO, João. João Caetano. Rio de Janeiro: Continental, 1982. 1 disco: 33 1/3 rpm,
microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Fronteiras. Rio de Janeiro: Independente, 1996. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. O melhor de João Caetano. Anhanguera Discos, 1999. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Retratos do Brasil. Rio de Janeiro: Independente (Lei Goyazes), 2006. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
______. Duetos. Rio de Janeiro: [S.I], 2009. 1 disco compacto: digital, estéreo.
CAMARGO, Ely. Lembrança de Goyaz. Goiânia: Independente, 2000. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
COMUNICA-SOM. VII Comunica-som- festival da música popular brasileira. Rio de
Janeiro: Independente, 1981. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.
CORREIA, Gilberto. Tô de olho em você. Rio de Janeiro: [S.I.], 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm,
microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Escancarado. [S.I.]: [S.I.], 1991. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Coletânea: Acervo 12 anos. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Canto pra dizer do amor. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2002. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
CORREIA, Itamar. Brinquedo atômico. Rio de Janeiro: Fórum Global Rio 92, 1992. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
CRUZ, Juraildes da. Cheiro da terra. Rio de Janeiro: Outros Brasis, 1990. 1 disco: 33 1/3
rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Hot dog latino. Goiânia: Anhanguera Discos, 2004. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Meninos. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2006. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
DARWINSON. Força da pétala. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2005. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
ESSÊNCIA. Quatro ventos. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2006. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
121
EUGÊNIA, Maria. Maria Eugênia. Rio de Janeiro: Independente, 1991. 1 disco: 33 1/3 rpm,
microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Pindorama. Rio de Janeiro: Independente, 1996. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. et al. Noites Goianas. Goiânia: Anhanguera Discos, 1998. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Jeito de olhar. Rio de Janeiro: Independente, 1999. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. et al. Canto da Gente. Goiânia: Anhanguera Discos, 2002. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. et al. Solo Brasil. Goiânia : Petrobrás e Ministério da Cultura (Lei Federal), 2002. 1
disco compacto: digital, estéreo.
______. Maria. Rio de Janeiro, Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2003. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
______. Maria Eugênia: Ao Vivo. Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2005. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
______. et al. ELES POR ELAS. MPB em Goiás: Compositores dos anos 70 – Eles por
Elas. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Alma leve. Goiânia: Independente, 2006 (Lei Municipal). 1 disco compacto: digital,
estéreo.
FARIA, Lucas. Todo canto. São Paulo: Independente, 1986. 1 disco: 33 1/3 rpm,
microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Querenças. Rio de Janeiro: Independente, 1989. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco,
estéreo, 12 pol.
______. Versão brasileira. Rio de Janeiro: Independente, 1991. 1 disco: 33 1/3 rpm,
microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Coletânea. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Lucas Faria e convidados. Goiânia, Rio de Janeiro: Independente, 2007. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
LEAL, Adalto Bento. Incutido com estrelas. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2005. 1
disco compacto: digital, estéreo.
MORAES, Sabah. Ave encantadeira. Goiânia: Independente, 2007. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. O mundo é cheio de sons. Goiânia: Independente (Lei Muicipal), 2007. 1 disco
compacto: digital, estéreo.
122
MOURA, Larissa. Sou eu. Goiânia: Independente (Lei Goyazes), 2003. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
MUSTAFÉ, Valter. Anticomercial. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Blues. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2003. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
PÁDUA. Vôo de cantor. Rio de Janeiro: Independente (Apoio: Organização Jaime Câmara;
Secretaria Estadual de Cultura), 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo¸12 pol.
______. Goiânia: Independente, 1993. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo, 12 pol.
______. Grãos de alegria. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 1996. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. Dança do bicho. Goiânia: Independente, 2001. 1 disco compacto: digital, estéreo.
______. Refazendo. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2002. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
______. Sortido. Goiânia: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.
PERILLO, Fernando. Coletânea. Rio de Janeiro: Independente, 1994. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. Páginas abertas. Rio de Janeiro: Anhanguera Discos, 2000. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. Amores. Rio de Janeiro: Independente (Ley Goiazes), 2003. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. Caminhos. Rio de Janeiro: Independente, 2007. 1 disco compacto: digital, estéreo.
RABELLO, Nilton. Minha luz. Goiânia, São Paulo: Independente, 1996. 1 disco compacto:
digital, estéreo.
______. Faço tudo pra te conquistar. Goiânia: Anhanguera Discos (Lei Municipal), 2002. 1
disco compacto: digital, estéreo.
TOCANTINS, Genésio. Rela bucho. São Paulo: RGE, 1988. 1 disco: 33 1/3 rpm,
microssulco, estéreo, 12 pol.
VEIGA, Gustavo. Sério mistério. Rio de Janeiro: Polygran, 1986. 33 1/3 rpm, microssulco,
estéreo, 7 pol.
______. Caravana. Goiânia: Independente (Lei Municipal), 2001. 1 disco compacto: digital,
estéreo.
VIEIRA, Cláudia. Para Caliandras, Miosótis e Margaridas. Goiânia: Independente (Lei
Municipal), 2006. 1 disco compacto: digital, estéreo.
123
APÊNDICE A – Produção de discos de vinil dos artistas da MPB feita em Goiás
DATA
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE PRODUÇÃO
LEI DE
INCENTIVO À
CULTURA
GRAVADORA
IND∗.
1974
01
Roda Gigante/João Caetano
Rio de Janeiro (Estúdio
Haras)
[S.I.]
[S.I.]
X
1979
02
Pagode/Ricardo Leão
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
1980
03
Festa do Compositor
Goiano/Vários
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
04
Comunica-Som
---
---
X
05
Coisas tão Nossas / Marcelo
Barra e José Eduardo
Moraes
---
---
X
(Estúdio Polygram)
06
Festa do Compositor Goiano
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
07
De Dois (compacto)/
Gustavo Veiga
Rio de Janeiro/[S.I.]
---
---
X
Rio de Janeiro
[S.I.]
[S.I.]
X
Rio de Janeiro
(Studio Hawai)
1981
1982
08
Sinal de Vida /
Rio de Janeiro
Fernando Perillo
1983
1984
09
João Caetano / João Caetano
Rio de Janeiro (Estúdios
Polygram e Rancho)
---
---
X
10
Araguaia (compacto)/
Marcelo Barra
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
11
Recado / Marcelo Barra e
José Eduardo Morais
Rio de Janeiro
---
---
X
Cora Coralina (compacto)/
Marcelo Barra
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
13
Continua na próxima
semana / Odilon Carlos
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
14
Voz Amiga / Marcelo Barra
Belo Horizonte, Rio de
Janeiro (Estúdio Bemol e
Estúdio Polygram)
---
Som Livre
---
15
Avesso/Nilton Rabello
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
16
Pele/Pádua
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
12
1985
∗
Produção independente.
124
APÊNDICE A
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE PRODUÇÃO
LEI DE
INCENTIVO À
CULTURA
GRAVADORA
IND.
17
Sério Mistério/ Gustavo
Veiga
Rio de Janeiro, Sem
Informação de Estúdio
[S.I.]
Polygram
X
18
Todo Canto/Lucas Faria,
Valter Mustafé, Luiz
Augusto, Amaury Garcia
São Paulo (Estúdio RCA)
[S.I.]
[S.I.]
X
19
O outro lado da vida /
Fernando Perillo
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
20
Marcelo Barra canta com as
crianças
---
---
X
(Estúdio Rancho)
21
Comboio/Ricardo Leão;
Nathan Marques
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
22
Gosto de Sol/ Amauri Garcia
e Luiz Augusto
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
23
Tô de olho em Você /
Gilberto Correia
Rio de Janeiro
[S.I.]
[S.I.]
X
24
Rela Bucho / Genésio
Tocantins
São Paulo
---
RGE
---
(Estúdio da Som Livre)
25
Marcelo Barra
São Paulo
---
BMG/Ariola
---
26
Vôo de Cantador/Pádua
---
---
X
27
Nossos Dias (compacto
duplo)/Walter Mustafé
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
28
Coletânea João Caetano
Rio de Janeiro (Estúdio
Synth)
---
Continental
---
29
Essência
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
1989
30
Querenças /Lucas Faria
Rio de Janeiro (Estúdio
Transamérica)
[S.I.]
[S.I.]
X
1990
31
Cheiro da Terra / Juraildes
da Cruz
Rio de Janeiro: Master
Studios
---
---
X
32
Escancarado/ Gilberto
Correia
Goiânia: Estúdio
Marcantes
---
---
X
33
Versão Brasileira/ Lucas
Faria
Rio de Janeiro (Estúdio
EMI-ODEON)
---
---
X
34
Maria Eugênia
Rio de Janeiro (Estúdio
Ricardo Leão e
SoundTrack)
---
---
X
DATA
1986
1987
1988
1989
1991
Rio de Janeiro
(Estúdio F)
Rio de Janeiro
(Master Studios)
125
APÊNDICE A
DATA
1992
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE PRODUÇÃO
LEI DE
INCENTIVO À
CULTURA
GRAVADORA
IND.
35
Saudades do
Futuro/Fernando Perillo
Rio de Janeiro (Estúdios
Transamérica)
---
---
X
Crédito
Cultural
Secretaria
da Cultura
do Estado de
Goiás
---
X
Rio de Janeiro
36
Brinquedo Atômico/Itamar
Correia
(Master Studios)
37
Break e Tupinikim/Laércio
Correntina
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
38
Nos bares da vida / Gilberto
Correia
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
39
Marcelo Barra: MPB
Regional
Goiânia (Estúdio Rimar),
São Paulo (Estúdio
Matrix)
---
---
X
40
Mestiço/Pádua
Goiânia (Estúdio Pacini)
---
---
X
1993
Fonte: Fichas técnicas de discos de vinil adquiridos em lojas especializadas, páginas dos artistas na internet1 e
levantamento feito no Museu de Imagem e Som de Goiás.
1
Cf. p. 118 desta dissertação.
126
APÊNDICE B – Produção de CDs e DVDs dos artistas da MPB feita em Goiás
DATA
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE
PRODUÇÃO
LEI DE
INCENTIVO
À CULTURA
GRAVADORA/
SELO
IND.
01
Marcelo Barra: MPB
Regional
Goiânia (Estúdio
Rimar)/ São Paulo
(Estúdio Matrix)
---
---
X
02
Marcelo Barra/Marcelo
Barra
Goiânia
---
---
X
03
Dois Gumes/Maria Eugênia
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
04
Coletânea Fernando Perillo
Rio de Janeiro
---
---
X
[S.I.]
[S.I.]
---
X
1993
1994
1995
1996
05
Somos Goiás/
Marcelo Barra
06
Canta Cerrado
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
---
07
U Cantante/ Genésio
Tocantins
[S.I.]
[S.I.]
Mercosom
X
08
Fronteiras/João Caetano
Rio de Janeiro
---
---
X
09
Pindorama/ Maria Eugênia
Rio de Janeiro
---
---
X
10
Minha Luz/ Nilton Rabello
---
---
X
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
[S.I.]
X
Goiânia/
São Paulo
11
Grãos de Alegria/
Pádua
1997
1998
12
Cidade Vazia/ Gilberto
Correia
Goiânia (Ipê
Produções)
[S.I.]
13
Vila Operária /Marcelo Barra
São Paulo
---
14
Canções de Família/ Marcelo
Barra
Goiânia
---
---
X
15
Amauri Garcia e Luiz
Augusto 10 anos
Rio de
Janeiro/São Paulo
---
---
X
16
Acústico / Adalto Bento Leal
São Paulo
[S.I.]
[S.I.]
X
17
EVOEH / Gilberto Correia,
Luiz Augusto e Cristiano
Silva
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
18
Brasis – As canções e o povo
/ Genésio Tocantins
[S.I.]
[S.I.]
Brasis
X
Circo
/Polygram
---
127
APÊNDICE B
DATA
1998
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LEI DE
INCENTIVO
À CULTURA
GRAVADORA/
IND.
SELO
19
Lugar Seguro / Juraildes da
Cruz
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
20
Festa Goiana / Marcelo
Barra
[S.I.]
[S.I.]
Música Goiana
X
[S.I.]
[S.I.]
Anhanguera
Discos
---
21
Noites Goianas /
Maria Eugênia et al.
1999
LOCAL DE
PRODUÇÃO
22
Nos Bares da Vida II /
Gilberto Correia
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
23
O melhor do João Caetano
[S.I.]
[S.I.]
Anhanguera
Discos
---
24
Jeito de Olhar / Maria
Eugênia
Rio de Janeiro
---
---
X
25
Noites Goianas II
[S.I.]
[S.I.]
Anhanguera
Discos
---
26
Baladas Goianas/ Ricardo
Leão
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
27
Livre Cantar/ Valter Mustafé
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
28
A Trilha/ Nilton Rabello, Luiz
Augusto, Marcos Morgado,
Henrique e Eduardo
Rezende
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
29
Vôo dos Sons / Darwinson
[S.I.]
Apoio do
Governo
do Ceará
[S.I.]
---
30
Lembrança de Goyaz / Ely
Camargo
Goiânia
---
---
X
31
Páginas Abertas / Fernando
Perillo
Rio de Janeiro
---
Anhanguera
Discos
---
32
Jeito Goiano / Marcelo Barra
[S.I.]
[S.I.]
Música Goiana
X
33
Sobretudo Encontros /
Cláudia Vieira
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
34
Coletânea: Acervo 12 anos –
Gilberto Correia
[S.I.]
---
---
X
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
2000
2001
35
Caravana/
Gustavo Veiga
36
Eu Canto /
Laércio Correntina
128
APÊNDICE B
DATA
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE
PRODUÇÃO
LEI DE
INCENTIVO
À CULTURA
GRAVADORA/
IND.
SELO
37
Coletânea: Lucas Faria
Goiânia
---
---
X
38
Goiás: Edição Comemorativa
– Patrimônio Mundial/
[S.I.]
[S.I.]
Música Goiana
X
Goiânia
---
---
X
Goiânia
---
---
X
[S.I.]
---
Anhanguera
Discos
---
Goiânia
---
Anhanguera
Discos
---
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
Goiânia
---
Anhanguera
Discos
---
Marcelo Barra
2001
39
Dança do Bicho/
Pádua
40
Anticomercial/
Valter Mustafé
41
Encanto/
Adalto Bento Leal
42
43
Canto da Gente
Canto pra dizer do amor/
Gilberto Correia
2002
44
Grandes Momentos:
Marcelo Barra
45
Solo Brasil/ Chaffin, Maria
Eugênia, Reny Cruvinel etc.
Goiânia
Ministério
da Cultura
e
Petrobrás
---
---
46
Faço tudo pra te conquistar/
Goiânia
Lei
Municipal
Anhanguera
Discos
---
Lei
Municipal
---
---
---
---
Nilton Rabello
2003
2004
47
Refazendo/Pádua
Goiânia
48
Amores/Fernando Perillo
Rio de Janeiro
(Fibra e Jaula do
Leão)
49
Sou Eu / Larissa Moura
Goiânia
Lei
Goyazes
---
---
50
Maria/ Maria Eugênia
Goiânia/Rio de
Janeiro
Lei Goyzes
---
---
51
Blues/ Valter Mustafé
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
52
Luz que envolve o mundo/ A
Trilha
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
53
Cantada do Sertanez de
Elomar/Felipe Valoz e
Francisco Aafa
Goiânia
---
---
X
Lei
Goyazes
129
APÊNDICE B
DATA
Nº.
54
TÍTULO/AUTOR
Hot Dog Latino/ Juraildes da
Cruz
LEI DE
INCENTIVO
À CULTURA
GRAVADORA/
---
---
(Up Music)
Secretaria
da Cultura
do
Tocantins
LOCAL DE
PRODUÇÃO
Goiânia
2004
55
Nóis é Jeca mais é jóia/
Juraildes da Cruz e Xangai
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
56
Incutido com Estrelas/
Adalto Bento Leal
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
57
Rumo Certo/Bel Maia
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
58
Força da Pétala/
Darwinson
2005
IND.
SELO
59
Coletânea Fernando Perillo
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
60
Cantam em Si as Cigarras/
Francisco Aafa
Goiânia
Lei
Goyazes
---
---
61
Cantão pro Mundo/
Juraildes da Cruz
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
62
Vinte Sucessos de Marcelo
Barra
Rio de Janeiro
---
---
X
(Jaula do Leão)
63
Maria Eugênia ao Vivo
Goiânia
Lei Goyzes
---
---
64
DVD Maria Eugênia ao vivo
/Maria Eugênia
Goiânia (Up
Music)
Lei Goyazes
65
Novo Dia/ Bel Maia
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
66
Para Caliandras,
Miosótis.../Cláudia Vieira
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
67
Essência
Goiânia
Lei
Goyazes
---
---
68
Retratos do Brasil/João
Caetano
Rio de Janeiro
(Jaula do Leão)
Lei
Goyazes
---
---
69
Meninos/Juraildes da Cruz
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
70
Esteta/Laércio Correntina
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
Serestas Brasileiras/
Rio de Janeiro
Lei Federal
---
---
Marcelo Barra
(Jaula d Leão)
72
Alma Leve/Maria Eugênia
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
73
Nação/Nilton Rabello
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
X
2006
71
---
130
APÊNDICE B
DATA
2007
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE
PRODUÇÃO
LEI DE
INCENTIVO
À CULTURA
GRAVADORA/
IND.
SELO
74
Fogaréu/Bororó
Rio de Janeiro
---
---
X
75
Brincadeira com a corda
toda/ Chaffin e Pedro Braga
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
76
Onde/Cristiane Perné
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
77
Caminhos/Fernando Perillo
Rio de Janeiro
(Jaula do Leão)
---
---
X
78
Fernando Perillo 25 anos
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
79
Lucas Faria e Convidados
RJ e Goiânia
---
---
X
80
Pequi/Marcelo Barra
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
81
Sol a Sol/ Nilton Rabello
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
[S.I.]
82
Sortido/ Pádua
Goiânia
---
---
X
83
Ave Encantadeira/ Sabah
Moraes
Goiânia
---
---
X
84
O mundo é cheio de sons/
Sabah Moraes
Goiânia
Lei
Municipal
---
---
85
DVD Marcelo Barra
Rio de Janeiro
(Mega)
Lei Goyazes
---
86
DVD Luiz Augusto e Gilberto
Correia
Goiânia (Ipê
Produções)
---
---
X
87
DVD Amores/Fernando
Perillo
Goiânia
(Taquinho Criação
e Imagem)
Lei Goyazes
---
---
88
DVD O Melhor da Jovem
Guarda/William José
Goiânia (Time
Produções)
Lei Goyazes
---
X
Fonte: Fichas técnicas de CDs e DVDs adquiridos em lojas especializadas, páginas dos artistas na internet2 e
levantamento feito no Museu de Imagem e Som de Goiás.
2
Cf. p. 118 desta dissertação.
131
APÊNDICE C – Registro de discos de vinil dos quais se dispunha da ficha técnica
LOCAL DE
PRODUÇÃO
Lei de
Incentivo à
Cultura
Gravadora
IND∗.
Rio de Janeiro
(Estúdio Haras)
---
---
X
Rio de Janeiro
---
---
X
03
Coisas tão Nossas /
Marcelo Barra e
José Eduardo
Moraes
Rio de Janeiro
(Estúdio Polygran)
---
---
X
04
João Caetano / João
Caetano
Rio de Janeiro
(Estúdio Polygram
e Rancho)
---
---
X
05
Recado / Marcelo
Barra; José Eduardo
Morais
Rio de Janeiro
---
---
X
---
Som Livre
---
Produção: Tavinho
Moura
---
Polygram
---
[S.I]
---
---
X
Produção: Jorge
Armando Nogueira
Nunes
---
---
X
Produção: Ricardo
Leão
---
---
X
Produção: Bororó
ANO
Nº
1974
01
02
1981
1982
1983
1985
Roda Gigante/João
Caetano
Comunica-Som
(Studio Hawai)
06
Voz Amiga / Marcelo
Barra
07
Sério Mistério/
Gustavo Veiga
1986
Belo Horizonte,
Rio de Janeiro
(Estúdio Bemol e
Estúdio Polygram)
Rio de Janeiro,
Sem Informação
de Estúdio
Produção: Paulinho
Tapajós
Direção: Maestro
Ararypê
Produção: José
Eduardo Moraes
Direção: Ivan Lins,
Otávio Daher e
João Caetano
Produção: José
Eduardo Moraes,
Marcelo Barra
(Ricardo Leão)
Rio de Janeiro
(Estúdio Rancho)
Rio de Janeiro
(Estúdio F)
11
Rela Bucho /
Genésio Tocantins
São Paulo (Estúdio
da Som Livre)
---
RGE
---
Produção: Rildo
Hora
12
Marcelo Barra
São Paulo
---
BMG/Ariola
---
(Ricardo Leão)
Rio de Janeiro
(Master Studios)
Apoio:
Organização
Jaime Câmara,
Secretaria
Estadual de
Cultura
---
X
Produção: Bororó
09
10
São Paulo
(Estúdio RCA)
1988
13
∗
Produção/Direção
Todo Canto/Lucas
Faria, Valter
Mustafé, Luiz
Augusto
Marcelo Barra canta
com as crianças
Tô de olho em Você
/ Gilberto Correia
08
1987
TÍTULO/AUTOR
Vôo de
Cantador/Pádua
Produção independente
132
APÊNDICE C
ANO
TÍTULO/AUTOR
14
Coletânea João
Caetano
15
Querenças /Lucas
Faria
16
Cheiro da Terra /
Juraildes da Cruz
Rio de Janeiro:
Master Studios
17
Escancarado/
Gilberto Correia
Goiânia: Estúdio
Marcantes
18
Versão Brasileira/
Lucas Faria
19
Maria Eugênia
20
Saudades do
Futuro/Fernando
Perillo
1989
1990
1991
1991
LOCAL DE
PRODUÇÃO
Nº
Rio de Janeiro
(Estúdio Synth)
Rio de Janeiro
(Estúdio
Transamérica)
Rio de Janeiro
(Estúdio EMIODEON)
Rio de Janeiro
(Estúdio Ricardo
Leão e
SoundTrack)
Rio de Janeiro
(Estúdios
Transamérica)
1992
1993
21
Brinquedo
Atômico/Itamar
Correia
22
Marcelo Barra: MPB
Regional
23
Mestiço/Pádua
Rio de Janeiro
(Master Studios)
Goiânia (Estúdio
Rimar), São Paulo
(Estúdio Matrix)
Goiânia (Estúdio
Pacini)
Lei de
Incentivo à
Cultura
Gravadora
IND.
Produção/Direção
---
Continental
---
Produzido por Edu
Mello e Sousa
---
---
X
Produtor: Lucas
Faria
---
(Outros
Brasis)
X
---
---
X
---
---
X
Produção: Geraldo
Vespar
---
---
X
Produção: Ricardo
Leão
---
---
X
Produção: Ricardo
Leão
Crédito
Cultural
Secretaria da
Cultura do
Estado de
Goiás
---
X
Produção: Ricardo
Leão
---
---
X
Direção: Rinaldo
Barra
---
---
X
Direção: Gennyson
Ponce
Produtores:
Fernando Carvalho
e Wilson Chaves
Produção: Gilberto
Correia e Du
Oliveira
Fonte: Fichas técnicas de discos de vinil adquiridos em lojas especializadas e levantamento feito no Museu de
Imagem e Som de Goiás.
133
APÊNDICE D - Registro de CDs e DVDs dos quais se dispunha da ficha técnica
ANO
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE
PRODUÇÃO
Lei de
Incentivo
Gravadora
IND*.
Produção/Direção
1993
01
MPB
Regional/Marcelo
Barra
Goiânia
(Rimar)∗∗
---
---
X
Rinaldo Barra
1994
02
Coletânea Fernando
Perillo
---
---
X
José Eduardo
Morais/Ricardo Leão
1995
03
---
---
X
[S.I]
Rio de Janeiro
(Fibra)
---
---
X
Ricardo Leão/João
Caetano (L. Chaffin)
04
1996
05
Pindorama/ Maria
Eugênia
Rio de Janeiro
(EG)
Lei Federal
---
---
Luiz Chaffin
06
Minha Luz/ Nilton
Rabello
Goiânia//(Rimar)
São Paulo (MatriX)
---
---
X
Nilton Rabêlo
07
Grãos de Alegria/
Pádua
Goiânia (Up Music)
---
---
X
Cláudia Mendonça
Marcelo
Barra/Rinaldo Barra
(Luiz Chaffin/Ricardo
Leão/Toninho Horta)
Marcelo
Barra/Rinaldo
(Luiz Chaffin)
08
Vila Operária
/Marcelo Barra
Goiânia (Rimar)
Rio de Janeiro (Fibra)
---
Circo
/Polygram
---
09
Canções de Família/
Marcelo Barra
Goiânia (Rimar)
---
---
X
10
Amauri Garcia e Luiz
Augusto 10 anos
Rio de Janeiro
(Estúdio
F./Transamérica)
São Paulo (RCA)
---
---
X
VM Produções
Goiânia (Rimar)
---
---
X
Marcelo Barra/Luiz
Chaffin
Goiânia (Up Music)
Rio de Janeiro (Fibra)
---
---
X
Luiz Chaffin
13
O melhor de João
Caetano
Rio de Janeiro
(Synth/Rancho/Polyg
ran/Haras/L.A)
---
Anhanguera
Discos
---
Ricardo Leão
14
Lembrança de Goyaz
/ Ely Camargo
Goiânia (O.M)
---
---
X
Luiz Chaffin
15
Páginas Abertas /
Fernando Perillo
Rio de Janeiro (Fibra)
---
Anhanguera
Discos
---
Ricardo Leão
1997
1998
11
12
1999
2000
Somos Goiás/
Marcelo Barra
Fronteiras/João
Caetano
Rio de Janeiro
(Rancho/Multistúdio/
Transamérica)
Goiânia
Festa Goiana /
Marcelo Barra
Jeito de Olhar / Maria
Eugênia
*Produção independente.
**As informações destacadas em negrito são relativas aos estúdios de produção localizados em Goiânia.
134
APÊNDICE D
ANO
Nº.
16
2001
17
18
19
2001
2002
TÍTULO/AUTOR
Coletânea: Acervo 12
anos – Gilberto
Correia
Caravana/
Gustavo Veiga
Coletânea: Lucas
Faria
Goiás: Edição
Comemorativa –
Patrimônio Mundial/
Marcelo Barra
Lei de
Incentivo
Gravadora
IND.
---
---
X
Bororó/Gilberto
Correia/Du Oliveira
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Dênio de Paula
[S.I]
---
---
X
Lucas Faria
[S.I]
---
---
X
[S.I]
Goiânia
(Marcantes/Ipê
Produções/Up
Music)
Rio de Janeiro
(Estúdio F)
Produção/Direção
20
Anticomercial/
Valter Mustafé
Goiânia (MidiStúdio)
---
---
X
Marconi Henrique
21
Canto da Gente
Goiânia (Up
Music/Stúdio K)
---
Anhanguera
Discos
---
Luiz Chaffin
22
Canto pra dizer do
amor/
Gilberto Correia
Goiânia (Ipê
Produções)
Lei
Municipal
---
---
Gilberto Correia
Goiânia (Up Music)
Lei Federal
---
---
Lauro Moreira (Luiz
Chaffin)
Goiânia
(MidiStúdio/Ipê
Produções)
Lei
Municipal
Anhanguera
Discos
---
Nilton Rabêlo
23
24
Solo Brasil/ Chaffin,
Maria Eugênia, Reny
Cruvinel etc.
Faço tudo pra te
conquistar/
Nilton Rabello
25
Refazendo/Pádua
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Luiz Chaffin
26
Amores/Fernando
Perillo
Rio de Janeiro (Fibra
e Jaula do Leão)
Lei Goyazes
Anhanguera
Discos
---
Ricardo Leão
27
Sou Eu / Larissa
Moura
Goiânia (Up Music)
Lei Goyazes
---
---
Luiz Chaffin
Lei Goyzes
---
---
Luiz Chaffin
Lei
Municipal
---
---
Marconi Henrique
---
---
X
Felipe Valoz
2003
2004
LOCAL DE
PRODUÇÃO
28
Maria/ Maria Eugênia
29
Blues/ Valter Mustafé
30
Cantada do Sertanez
de Elomar/Felipe
Valoz e Francisco
Aafa
Goiânia (Up
Music)//Rio de Janeiro
(EG)
Goiânia (Midi
Stúdio/Estúdio
Anhanguera Discos)
Goiânia (Up Music)
135
APÊNDICE D
ANO
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE
PRODUÇÃO
Lei de
Incentivo
Gravadora
IND.
2004
31
Hot Dog Latino/
Juraildes da Cruz
Goiânia (Up Music)
Secretaria
da Cultura
do TO
Anhanguera
Discos
---
Jonas Pires/Luiz
Chaffin
32
Incutido com
Estrelas/ Adalto
Bento Leal
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Luiz Chaffin
Goiânia (Tambor)
Lei
Municipal
---
---
Darwinson/Dênio de
Paula
Goiânia (Araguaia)
Lei Goyazes
---
---
Ney
Couteira/Francisco
Aafa
Goiânia (Rimar)
---
---
X
Rinaldo Barra
Goiânia (Up Music)
Lei Goyazes
---
---
Luiz Chaffin
Goiânia (Up Music)
Lei Goyazes
---
---
Luiz Chaffin
Goiânia
(Toccata/Melody)
Lei
Municipal
---
---
Front Jr
Goiânia (Up Music)
Lei Goyazes
---
---
Luiz Chaffin
33
2005
34
35
36
37
38
2006
2006
39
Força da Pétala/
Darwinson
Cantam em Si as
Cigarras/ Francisco
Aafa
20 Sucessos/ Marcelo
Barra
Maria Eugênia ao
Vivo/ Maria Eugênia
Maria Eugênia ao
vivo DVD/Maria
Eugênia
Para Caliandras,
Miosótis.../Cláudia
Vieira
Quatro
Ventos/Essência
Produção/Direção
40
Retratos do
Brasil/João Caetano
Rio de Janeiro (Jaula
do Leão)
Lei Goyazes
---
---
Marcos
Nimrichter/João
Caetano
41
Meninos/Juraildes da
Cruz
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Luiz Chaffin
42
Serestas Brasileiras/
Marcelo Barra
Rio de Janeiro
(Jaula do Leão)
Lei Federal
---
---
Ricardo Leão
43
Alma Leve/Maria
Eugênia
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Luiz Chaffin
44
Fogaréu/Bororó
Rio de Janeiro (GBS
Music Stúdio/Cia dos
Técnicos/EG)
---
---
X
Teo Lima
45
Brincadeira com a
corda toda/ Chaffin e
Pedro Braga
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Luiz Chaffin
46
Caminhos/Fernando
Perillo
---
---
X
Ricardo Leão
47
Lucas Faria e
Convidados
---
---
X
[S.I]
2007
Rio de Janeiro (Jaula
do Leão)
Goiânia (Up Music)
Rio de Janeiro(Copa
Cabana)
136
APÊNDICE D
ANO
Nº.
TÍTULO/AUTOR
LOCAL DE
PRODUÇÃO
Lei de
Incentivo
Gravadora
IND.
48
Pequi/Marcelo Barra
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Rinaldo Barra
Ave Encantadeira/
Sabah Moraes
O mundo é cheio de
sons/ Sabah Moraes
MPB em Goiás,
Compositores dos
anos 70 : Elas Por
Eles/Vários
DVD Marcelo Barra
DVD Luiz Augusto e
Gilberto Correia
DVD
Amores/Fernando
Perillo
DVD O Melhor da
Jovem
Guarda/William José
Goiânia
(Concertoria)
---
---
X
Ney Couteiro
Goiânia
(Concertoria)
Lei
Municipal
---
---
Ney Couteiro
Goiânia (Up Music)
Lei
Municipal
---
---
Luiz Chaffin
Lei Goyazes
---
---
Ricardo Leão
---
---
X
Ipê Produções
Goiânia (Taquinho
Criação e Imagem)
Lei Goyazes
---
---
Taquinho
Goiânia (Time
Produções)
---
---
X
[S.I]
49
50
51
2007
52
53
54
55
Rio de Janeiro (Mega)
Goiânia (Ipê
Produções)
Produção/Direção
Fonte: Fichas técnicas de CDs e DVDs adquiridos em lojas especializadas e levantamento feito no Museu de
Imagem e Som de Goiás.
137
APÊNDICE E – Músicos
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Abreu
1998 (L.Augusto∗ e A.Garcia), 2001 (L.Faria)
Ademir Júnior
2002 (M.Eugênia), 2004 (Juraildes)
Adriano Trindade
2000 (F.Perillo), 2003 (F.Perillo)
Alceu de Almeida Reis
1994 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)
Amauri Garcia
1998 (L.Auguto, A. Garcia)
Amilson Godoi
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Amim Pereira Braga
1998 (M.Barra), 2001 (Pádua), 2004 (Juraildes), 2005 (Darwinson), 2006
(C. Vieira)
André Dequech
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)
André Venegas
2007(Sabah), 2007(Sabah)
Andréa Luísa Teixeira
2005 (Darwinson), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Aafa), 2005 (Aafa), 2006
(Juraildes), 2007 (Lucas Faria), 2007 (Sabah), 2007 (Sabah)
Antônio Adolfo
1983 (M. Barra), 1994 (F.Perillo), 1999 (J.Caetano)
Beto Guedes
1983 (M.Barra)
Beto Lopes
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)
Bily Brandão
2003 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)
Bororó
1981(Comunica-som), 1988 (Pádua), 1988 (G.Correia), 1992 (G.Correia),
1994 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano), 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 1998
(M.Barra, FG), 1999 (J.Caetano), 2000 (F.Perillo), 2001 (G.Correia), 2002
(N.Rabello), 2003 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano), 2007 (F.Perillo), 2007
(Bororó), 2007 (M.Barra)
Café
1983 (M. Barra)
Can Kanbay
2001(G.Veiga), 2002 (G.Correia), 2007 (C.Perné)
Carlão Ferruth
2003 (V.Mustafé), 1996 (N.Rabello)
Carlos Pacini
1993 (Pádua)
Cássio
1988 (G.Correia), 2001 (G.Correia)
Celso Woltzenlogel
1983 (M. Barra), 1988 (G.Tocantins), 1994 (F.Perillo)
∗
Os nomes dos autores dos discos foram abreviados. Assim, onde aparece L. Augusto deve-se ler Luiz Augusto,
A. Aafa; Francisco Aafa, A.Garcia; Amauri Garcia, A.B Leal; Adalto Bento Leal, L. Faria; Lucas Faria, C. Perné;
Cristiane Perné, C.Vieira; Cláudia Vieira, Essência; Grupo Essência, F. Perillo; Fernando Perillo, G. Tocantins;
Genésio Tocantins, G. Correia; Gilberto Correia, G. Veiga; Gustavo Veiga, J. Caetano; João Caetano, L. Moura;
Larissa Moura, M. Eugênia; Maria Eugênia, M. Barra; Marcelo Barra, N. Rabello; Nilton Rabello, P. Braga; Pedro
Braga, V. Mustafé; Valter Mustafé, Sabah; Sabah Moraes.
138
APÊNDICE E
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Cesinha Canêdo
1981 (Comunica-som), 2002 (N.Rabello), 2003 (W.Mustafé)
Chacal
1994 (F.Perillo), 1999 (J.Caetano), 2003 (F.Perillo)
Chiquinho Chagas
1999 (J.Caetano), 2000 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)
Chiquinho do Acordeon
1988 (G.Tocantins)
Chocolate
1998 (M.Barra, FG), 1999 (M.Eugênia), 2001 (Pádua), 2002 (Pádua),
2003 (F.Perillo), 2004 (Juraildes)
Cláudio Jorge
1988 (G.Tocantins), 1994 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano)
Cláudio Venturini
1987 (M. Barra), 1988 (M. Barra)
Cristóvão Bastos
1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M.Barra), 1995 (M.Barra)
D’Artagnan
1988 (Pádua), 1988 (G.Correia), 1991 (G.Correia), 1997 (G.Correia), 2001
(G.Correia), 2002 (G.Correia)
Débora de Sá
2007 (Lucas Faria)
Demétrio Lima
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Dênio di Paula
1991 (G.Correia), 2001(G.Veiga), 2002 (N.Rabello), 2005 (Darwinson)
Dimar Viana
2002 (Canto da Gente), 2005 (M. Eugênia), 2006 (M. Eugênia)
Domingos Faria
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Dun Dun
2000 (F.Perillo), 2007 (F.Perillo)
Edilson Morais
1996 (Pádua), 2001 (Pádua), 2002 (Pádua), 2002 (M.Eugênia), 2002
(Canto da Gente), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura), 2005 (Essência),
2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Aafa), 2006 (Juraildes), 2007
(Chaffin, P.Braga)
Eduardo Pecci
1998 (L.Auguto, A. Garcia)
Eduardo S. Neto
1983 (M. Barra), 1994 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano)
Elson Araújo
1991 (G.Correia), 1997 (G.Correia), 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001
(W.Mustafé), 2002 (N.Rabello), 2007 (Lucas Faria), 2005 (Darwinson)
Emídio Queiroz
1989 (Grupo Essência), 1991 (G.Correia), 1997 (G.Correia), 2001
(G.Correia), 2002 (G.Correia), 2003 (W.Mustafé), 2007 (C.Perné)
Eulinho Amorim
1993 (M.Barra), 1995 (M.Barra)
Ézio Filho
1996 (J.Caetano), 1996 (M.Eugênia)
Fabiana Tavares
2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2006 (M. Eugênia)
139
APÊNDICE E
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Flávio Venturini
1985 (M.Barra), 1988 (M.Barra)
Florisvaldo Machado
1999 (M.Eugênia), 2001 (Pádua), 2001(G.Veiga), 2003 (L.Moura)
Foca
2001 (W.Mustafé), 2002 (N.Rabello), 2002 (G.Correia), 2003
(W.Mustafé), 2003 (L.Moura), 2006 (C.Vieira)
Fred Valle
1999 (M.Eugênia), 2001 (G.Correia), 2002 (Canto da Gente), 2002
(M.Eugênia), 2003 (W.Mustafé), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura),
2005 (Essência), 2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2006 (C.Vieira),
2006 (M. Eugênia), 2007 (Chaffin, P.Braga), 2007 (C.Perné)
Frederico Praxedes
1997 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2004 (Juraildes), 2006 (C.Vieira)
Front Jr.
1996 (N.Rabello), 2001(G.Veiga), 2001 (G.Correia), 2005(Darwinson),
2001 (W.Mustafé), 2006 (C.Vieira)
Gabriel (Loyola?)
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Geisan Varner
2001 (G.Correia), 2003 (L.Moura)
Genésio Sampaio (Genésio
Tocantins)
1981(Comunica-som)
Gennysson Ponce
1988 (Pádua), 1991 (G.Correia), 1993 (Pádua), 2001 (Pádua)
Geraldo Vespar
1988 (G.Tocantins)
Gidesmi Alves
2001(G.Veiga), 2002 (G.Correia), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura),
2005 (Aafa), 2005(Darwinson), 2005 (Essência), 2006 (M. Eugênia), 2006
(Juraildes), 2007 (M.Barra), 2007 (Lucas Faria), 2007 (Sabah), 2007
(Sabah)
Gilberto
1997 (G.Correia), 1997 (G.Correia)
Gilson Mundim
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2007 (C.Perné)
Gilson Peranzzetta
1983 (M. Barra), 1996 (J.Caetano), 2007 (F.Perillo)
Giuliano Ferraz
1996 (Pádua), 1996 (N.Rabello), 2001 (G.Correia), 2007 (Sabah)
Guilherme Bicalho
2003 (L.Moura), 2006 (C.Vieira)
Heckton Rhádzzy
1999 (M.Eugênia), 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia), 2004 (Juraildes),
2005(Darwinson), 2006 (C.Vieira), 2007 (Lucas Faria), 2007 (Sabah),
2007 (Sabah), 2007 (M.Barra),
Henrique Reis
2001 (W.Mustafé), 2003 (W.Mustafé), 2005(Darwinson), 2005
(Essência)
Hermes Fonseca
1997 (M.Barra), 2007 (M.Barra)
Horton Macedo
1996 (Pádua), 2001(G.Veiga)
Iuri Popoff
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 2007 (Bororó)
140
APÊNDICE E
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Ivan Machado
1981 (M.Barra), 1994 (F.Perillo)
Ivo
1988 (G.Correia), 2001 (G.Correia)
Ivo Caldas
1998 (L.Auguto, A. Garcia)
Jader Couteiro
2002 (M.Eugênia) 2005 (Aafa), 2007 (Sabah), 2007(Sabah)
Jader Marcelus Stéter
1996 (N.Rabello), 1997 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2004 (Juraildes)
Jader Steter
1996 (N.Rabello), 2002 (N.Rabello)
Jairo Diniz
2005 (M.Barra), 2006 (J.Caetano)
Jakaré (Helder Garcia)
1996 (M.Eugênia), 2006 (J.Caetano)
Jarbaz Cavendish
2007 (Sabah), 2007 (Sabah)
Jessé Sadoc
2003 (M. Eugênia), 2006 (J.Caetano)
João Batista
1996 (J.Caetano), 1996 (J.Caetano)
João Lira
2000 (F.Perillo), 2003 (F.Perillo), 2005 (M.Barra),
Jorge Armando N. Nunes
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2007 (Lucas Faria)
Jorjão
1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1995 (M.Barra)
José Eduardo Morais
1983 (M. Barra)
Jota Morais
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Juarez Portilho
2005 (Aafa), 2007 (Sabah)
Julinho Pimentel
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (W.Mustafé)
Júnior Couteiro
2002 (N.Rabello), 2007 (Sabah)
Júnior Galante
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Jurim Moreira
1996 (J.Caetano), 2006 (J.Caetano)
Lena Horta
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)
Lucas Faria
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Luciano Lopes
2001(G.Veiga), 2002 (Canto da Gente), 2002 (M.Eugênia)
Luciano Sanches
2002 (G.Correia), 2007 (Lucas Faria)
Luiz Avelllar
1996 (J.Caetano), 1999 (J.Caetano), 2003 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano)
Luiz Brasil
1996 (J.Caetano), 2007 (F.Perillo)
Luiz Augusto
1997 (G.Correia), 1998 (L.Auguto, A. Garcia)
141
APÊNDICE E
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Luiz Chaffin
1991 (M.Eugênia), 1994 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano), 1996 (M.Eugênia),
1997 (M.Barra), 1998 (M.Barra), 1999 (M.Eugênia), 2000 (Eli camargo),
2001 (Pádua), 2002 (Canto da Gente), 2002 (Pádua), 2002 (M.Eugênia),
2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura), 2004 (Juraildes), 2005 (Essência),
2005 (M. Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2006 (Juraildes), 2006 (M. Eugênia),
2007 (Chaffin, P.Braga)
Luiz Cláudio Ramos
1993 (Pádua), 1996 (Pádua), 1999 (J.Caetano), 2001 (Pádua)
Luizão
1988 (G.Tocantins), 2001 (L.Faria)
Luizão Maia
1983 (M. Barra), 2001 (L.Faria)
Manoel Ernesto
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Marcelo Maia
1991 (G.Correia), 1996 (N.Rabello), 1997 (G.Correia), 1998 (M.Barra,
FG), 1999 (M.Eugênia), 2000 (Eli camargo), 2001 (Pádua), 2001(G.Veiga),
2001 (G.Correia), 2002 (Pádua), 2002 (Canto da Gente), 2002
(M.Eugênia), 2003 (M. Eugênia), 2003 (L.Moura), 2004 (Juraildes), 2005
(Darwinson), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Essência), 2005 (M. Eugênia), 2006
(Juraildes), 2006 (M. Eugênia), 2006 (C.Vieira), 2007 (Sabah), 2007
(Chaffin, P.Braga), 2007 (M.Barra)
Marcelo Martins
1996 (M.Eugênia), 2002 (M.Eugênia), 2003 (M. Eugênia), 2005 (M.
Eugênia), 2006 (J.Caetano), 2006 (M. Eugênia), 2007 (F.Perillo), 2007
(Chaffin, P.Braga)
Marcelo Voninho
2000 (Eli camargo), 2002 (Pádua), 2002 (Canto da Gente), 2003 (M.
Eugênia), 2004 (Juraildes), 2005 (Darwinson), 2005 (Essência), 2005 (M.
Eugênia), 2005 (A.B. Leal), 2005 (Aafa), 2006 (Juraildes), 2007 (Lucas
Faria), 2007 (Sabah)
Marcílio Lopes
1996 (J.Caetano), 2004 (Juraildes)
Márcio Mallard
1981 (M.Barra), 1996 (J.Caetano), 2006 (M.Barra)
Marconi Henrique
1997 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2002 (N.Rabello), 2003 (W.Mustafé)
Marcos Lobo
2007 (F.Perillo), 1996 (J.Caetano)
Marcos Morgado
2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia), 2007 (Sabah)
Marcos Nimrichter – de Niterói
2003 (F.Perillo), 2003 (M. Eugênia), 2006 (J.Caetano)
Marcos Suzano
1994 (F.Perillo), 1996 (M.Eugênia)
Mário Castelo
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)
Mauro Senise
1983 (M. Barra), 1994 (F.Perillo)
Miquéias Oliveira
2003 (W.Mustafé), 2006 (C.Vieira)
Moka
1991 (G.Correia), 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia)
142
APÊNDICE E
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Napa
1993 (M.Barra), 1995 (M.Barra), 1996 (N.Rabello), 1997 (M.Barra), 1998
(M.Barra), 2007 (M.Barra)
Nathan Marques
1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1993 (M.Barra), 1995
(M.Barra), 1998 (M.Barra), 2007 (M.Barra)
Neném
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra),
Ney Couteiro
2002 (N.Rabello), 2005 (Aafa), 2007 (Sabah), 2007 (Sabah)
Nico Assumpção
1999 (J.Caetano)
Nilton Rabello
1995 (M.Barra), 1996 (N.Rabello), 2001(G.Veiga), 2001 (V.Mustafé),
2002 (N.Rabello), 2003 (V.Mustafé)
Nonato Mendes
1996 (N.Rabello), 2002 (N.Rabello), 2002 (G.Correia), 2005 (Darwinson),
2006 (C.Vieira), 2007 (C.Perné)
Paulinho Carvalho
1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra)
Paulinho Silveira
1998 (L.Auguto, A. Garcia)
Paulinho Vieira
1981 (Comunica-som), 1988 (Pádua)
Paulo Braga
1983 (M. Barra), 2001 (L.Faria), 2007 (F.Perillo)
Picolé
1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1995 (M.Barra)
Pedro Braga
1996 (M.Eugênia), 1999 (M.Eugênia), 2003 (M. Eugênia), 2005 (M.
Eugênia), 2006 (M. Eugênia), 2007 (Chaffin, P.Braga)
Peninha
1984 (M.Barra), 1988 (M. Barra), 1995 (M.Barra)
Reinaldo Arias
1981 (M.Barra), 1994 (F.Perillo)
Renato Loyola
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Reny Cruvinel
2002 (M.Eugênia), 2005 (Essência)
Ricardo do Canto
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Ricardo Leão
1983 (M. Barra), 1984 (M.Barra), 1985 (M.Barra), 1987 (M. Barra), 1988
(M. Barra), 1988 (Pádua), 1991 (M.Eugênia), 1992 (I.Correia), 1994
(F.Perillo), 1995 (M.Barra), 1996 (J.Caetano), 1999 (J.Caetano), 1999
(M.Eugênia), 2000 (F.Perillo), 2001 (G.Correia), 2003 (F.Perillo), 2003
(L.Moura), 2005 (M. Eugênia), 2006 (J.Caetano), 2006 (M.Barra), 2007
(F.Perillo)
Rildo Hora
1981(Comunica-som), 1988 (G.Tocantins)
Robertinho Silva
1983 (M. Barra), 1996 (J.Caetano), 1999 (J.Caetano)
Rubinho
1981 (M.Barra), 1994 (F.Perillo)
Sérgio Chiavazolli
2000 (F.Perillo), 2006 (J.Caetano), 2007 (Chaffin, P.Braga)
143
APÊNDICE E
Músico
Autor e data do álbum no qual aparece o nome do músico
Sérgio Henrique
1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (L.Faria)
Sérgio Pato
1991 (G.Correia), 1996 (N.Rabello), 1997 (G.Correia), 1998 (M.Barra),
2001(G.Veiga), 2001 (G.Correia), 2002 (G.Correia), 2002 (N.Rabello),
2005 (Darwinson), 2005 (Essência), 2007 (C.Perné)
Tavito (Tavinho Moura)
1983 (M. Barra), 1985 (M.Barra)
Téo Lima
1983 (M. Barra), 1988 (G.Tocantins), 1994 (F.Perillo)
Tiago Costa (pianista de Maria Rita)
2005 (Darwinson), 2007 (C.Perné)
Toninho Ferraguti
1993 (M.Barra), 1998 (M.Barra)
Toninho Horta
1985 (M.Barra), 1988 (M.Barra), 2006 (C.Vieira)
Valter Mustafé
1998 (L.Auguto, A. Garcia)
Verônica Ade
2002 (Pádua), 2007 (Sabah)
Victor Chicri
1988 (M.Barra), 1992 (G.Correia)
Wagner Tiso
1996 (J.Caetano), 2006 (Juraildes)
Wilson Nunes
1988 (G.Correia), 1998 (L.Auguto, A. Garcia), 2001 (G.Correia)
Zé do Choro
2005 (Essência), 2005 (Aafa)
Zelão
1997 (M.Barra), 2007 (M.Barra)
Fonte: Informações das fichas técnicas dos álbuns citados nos Apêndices C e D.
144
ANEXO A
Lista de músicas inscritas no III Festival COMUNICA-SOM 1973, com os respectivos
compositores e colégios secundaristas representados.
Nº.
MÚSICA
MORTE E SORTE
1
Compositores/Intérpretes
Haroldo Brasil de Carvalho (letra)
Carlos Montes/Túlio Cesar Carneiro
(música)
Marina Caetano do Carmo (Intérprete)∗*
Vilmar de Oliveira (letra)
Mário Sergio Pereira (música)
Colégio
Colégio Normal de Campinas
Colégio Estadual
Bandeirante
2
CATIRA-CATERETÊ
3
ENTREGA
4
DIVERGÊNCIAS
Fernandinho/Tim Si (letra)
Fernandinho/Marília (música)
5
BRINQUEDOS
QUEBRADOS
Zé/Adilson
Instituto Olavo Bilac
6
PRETO VELHO
Vicente de Paula M. Filho/João Bosco
Pimenta
Instituto Dom Abel
7
PRA QUEM JÁ É
Ailton Morgano Ferreira/Marlice Alves
Baia/ Francimar Gomes Calzada
Instituto de Educação de
Campinas Presidente
Castello Branco
8
ENFIM O AMOR VIRÁ
SEM QUE EU PEÇA
9
RODA-DANÇA
10
EXÍLIO
11
PARADOXO
Marcos José de Melo /Vera Lúcia Galvão
Escola Normal Municipal
Prof. Alfredo Nasser
12
EXTRADITADO PELO
AMBIENTE
Maria Luiza G. Da Silva/Carlos Pacini Aires
da Silva/Cleone Teodoro Reis
Escola Normal Municipal
Prof. Alfredo Nasser
13
SERINGUEIRO
14
TRIBUTO AO HOMEM
CIÊNCIA
Ismael Gomes Marçal/Edson Marçal
Complexo Educacional
Escolar
15
MEDITAÇÃO
Jadir Mendonça/Roosewelt Rezende
César Lattes
16
GUISA
Ademir Ribeiro Borges/Hilda Barbosa da
Gama/Gabriel Bello Calzada∗∗
Diana Madeleine Zuza/Silvio Giorgi
Ferreira
Antônio Luis M. Moreira/Marcelo
Calábia/Mauro Ferreira/Rosana de F. San
Cícero Cavalcante (música e letra)
Valdivino Reis Melo/Norma Rizza Alves
Maria do Carmo Santos/Coutriano
Riccioppo Silva
Colégio Normal Santa Clara
Instituto de Educação de
Campinas Presidente
Castello Branco
Escola Polivalente-Modelo
de Goiânia
Ginásio Montessori
Rio Branco
Instituto Joana D’Arc
Educandário José de
Anchieta
∗
A identificação do compositor da letra e da música e também o intérprete foi aqui reproduzida ipsis litteris,
sempre que apareceu no texto original.
∗∗
Os nomes destacados em negrito são citados na página 49 e 50 desta dissertação.
145
ANEXO A
Nº.
MÚSICA
17
MIRAGEM
18
SÚPLICA
Compositores/Intérpretes
Cícero Cavalcante (letra e música)
Sidney Nunes Lima/Ângela Gélia Vieira
Maia
Colégio
Rio Branco
Colégio Brasil Central
MEIA VOLTA
Antônio Baylão/Emília Baylão
Ginásio Assis Chateaubriand
20
EI
Guido Juliano/Nelson Gomes
Ateneu Dom Bosco
21
MOLEQUE PRAIANO
22
PARQUES
23
CASA ESTRANHA
24
PATRAMÉRICA
Reyvaldo Bayma/Agnaldo Peixoto
25
ESTRANHEZAS
Lucas Faria/Carlos Alberto Ribeiro (letra e
música)
Complexo
26
APEGO
Heliodoro Santos Nery/Mario Mendes
Barbosa/ Carlos Alberto Ribeiro (música
e letra)
Complexo
27
BAÚ DO FUTURO
28
SUNSHINE
29
MAR DOCE LAR
30
EU E VOCÊ
31
SE EU NÃO FOSSE UM
BRASILEIRO
Rubens Vasconcelos
32
NA MINHA VIDA FALTA
VOCÊ
Luiz Antônio Rodrigues/Antônio Pereira
Duarte
33
BREVE REGRESSO
Joseryque R. Queiroz (letra e música)
Escola Técnica de Comércio
Dom Marcos de Noronha
34
COMUNICA-SOM
Joseryque R. Queiroz (letra e música)
Escola Técnica de Comércio
Dom Marcos de Noronha
35
SONHOS NAVEGADOS
19
Cezar da Veiga Jardim
Maria Filomena/Maria Aparecida Lima/
Matroam Almeida/ Marília Martins
Avelino
Silvio Franco/Arnaldo de Souza/Antônio
Gidrão (letra)
Silvio Franco/Walter Francisco (música)
Escola Técnica de Comercio
de Campinas
Colégio Aplicação
César Lattes
Educandário Moderno
Horton Macedo (letra)/Márcio Cedro
Instituto Goiânia
Paula Marques Oliveira (letra)/
Lafaiete Campos Filho (música)
Ginásio São José
Antônio Henrique (letra e música)
Grupo “Gamma Som” (intérprete)
Luzmari Mesquita Mendes Ferreira
Moacir Brito
Ginásio e Escola de Comércio
de Campinas Gonçalves Lêdo
Ginásio Alvorada e
Educandário João XXII
Colégio de Química
Industrial Planalto
Ginásio Municipal Setor
Ferroviário
Colégio Sena Aires
146
ANEXO A
Nº.
MÚSICA
Compositores/Intérpretes
36
MOMENTO
37
ESQUECIMENTO
38
SAMBÃO
39
METAMORFOSE
40
VIAGEM
Ângela Maria/Alberto Sousa
41
VEGETAL
Alan Kardec Elias Martins/Walter
Martins/ Supercílio Barros Filhos
Guilherme F. Souza/Leonardo Braga/Nure
Bucar
José Bento de Souza Sobrinho/José Orfeu
Maranhão Medeiros
José Bento de Souza Sobrinho/José Orfeu
M. Moreira
Chu-en-lay, (letra)
Alberto Jorge (música)
Antônio Henrique/Elias Pereira (letra)
Antônio Henrique (música)
Grupo “Gamma Som” (intérprete)
Colégio
Colégio Carlos Chagas
Ginásio Municipal Setor
Rodoviário
Ginásio Municipal Setor
Rodoviário
Colégio Carlos Chagas
Ginásio Alvorada e
Educandário João XXII
Educandário José de Anchieta
Ginásio e Escola Técnica de
Comércio Gonçalves Lêdo
42
TERRA FLOR...
43
PANORAMA
44
A LIBERTAÇÃO DO
NEGATIVISMO DO
AMOR
45
ANDARILHO DO CÉU
46
ITINERANTE
47
PRAGA
48
ALICERCE
Carmen Baiocchi/Abilio Lopes Jr./Rinaldo
Barra/ Ivan Mulsen Almeida
Instituto Maria Auxiliadora
49
MÔNICA
Marcos das Neves/Usmary Sardinha
(letra) Marcos das Neves/Walkiria
Carneiro Paixão (música)
Instituto Maria Auxiliadora
50
TOC-TOC DE SAPATOS
Vicente da Penha Pereira/Tarcísio Assis
Alves
Instituto Joana D’Arc
51
VIRAÇÃO
José Camargo Jr. /Paulo da Silva/Nédina
de Fátima Mesquita
Colégio Claretiano Coração de
Maria
52
BARCANELA
53
INVÓLUCRO INCÓLUME
Zigman Campos Lima/Samira Eliam
Ginásio São José
Paulo Bitencourt
Ginásio Emanuel
Glaisson Ponce Leonis/Shirley Lopes
Gomes/Deuzirina Vieira dos Santos/Maria
Eugenia Curado
Complexo
Lidia Barbosa/Silvio Barbosa
Complexo
João Batista Teodoro (letra)
João Batista Teodoro/José Humberto
Teodoro (música)
Educandário Goianiense
Joaquim Gustavo da Veiga Jardim
Colégio Dom Bosco
Moacir Brito (letra)
Colégio Sena Aires
147
ANEXO A
Nº.
MÚSICA
54
MUNDO NOVO
55
OPÇÕES
56
DESENCANTO
57
CAMINHANTE
58
PASSA TEMPO
59
60
A IMAGINAÇÃO E O
MEDO
ENTÃO PRA QUE
MADRUGADA?
61
PEDAÇOS
62
TERRA MATER
63
Compositores/Intérpretes
Antônio Marmo Silva
João Seixo de Brito (letra)
Marco Túlio de Oliveira/Marco Aurélio
Campos
Ricardo Leão André/Atílio Borges
Santos Júnior
Marcelo Neiva Coelho/Rodrigo Antônio
Merício Pinheiro de Souza/Gilson
Aquino
Colégio
Educandário Moderno
Associação Educativa
Goianiense
Ginásio Marista
Colégio Aplicação
Complexo Educacional
Escolar
Horton Macedo/Márcio Cedro
Instituto Goiânia
Moacir José Silva/Eny Resende
Escola Polivalente-Modelo
de Goiânia
Renné Silva Approbato
Instituto Dom Abel
Mauro Pereira de Sousa (música)
Maria Teresa Pereira de Souza
Instituto de Educação de
Goiás
NESTA CONFUSÃO EU
QUERO DEUS E TODO
MUNDO CANTANDO ESTE
BAIÃO
Maria Tereza Pereira de Souza/Mauro
Pereira de Souza (letra)
Mauro Pereira de Souza (música)
Instituto de Educação de
Goiás
64
PARABÉNS
Delciony Teixeira Magalhães/Gilson
Antonio Mirim Ferreira (compositor)
Divino Carlos Paiva/Nilton Rodrigues de
Oliveira/Augusto R. da Silva (Autores)
Colégio Estadual Prof. Pedro
Gomes
65
VIDA NULA
Divino Vieira Bueno/Adauto Bento Leal
Instituto Olavo Bilac
66
SEVERINA, MULHER DE
SORTE
67
INCÓGNITA
68
LEMBRANÇA DE QUANDO
CRIANÇA
Marilda Ribeiro da Silva (letra)
Akuarius Seven (música)
Escola Técnica Federal de
Goiás
69
BATE-COCO
José Camargo Júnior/Paulo da
Silva/Maria Rita Marques
Colégio Claretiano Coração
de Maria
70
MÔNICA
Luciano de Castro Carneiro/Durval
França Pereira
Escola Técnica de Comércio
de Campinas
71
DIA A DIA
Carminho/Jô (música)
Jovair/Mário (letra)
Colégio Normal Santa Clara
72
MARIAS EM FEVEREIRO
Sarah Naciff
Colégio São Geraldo Magella
Marcos Pereira Duarte
Rommuel Maia Sarmento/Rufino
Evaristo Teixeira Souza/ Edimundo R.
Tatibana
Complexo
Colégio Estadual Pedro
Gomes
148
ANEXO A
Nº.
MÚSICA
73
PEGA
74
MAL DIGERIDO
Luiz Edson Martins Moraes/Ilmar
Gomes Marçal
Colégio Estadual Brasil
Central
75
PERDE GANHA
Valdir Garcia Valente/Carlos Henrique
Educandário B. Helou
O SERTANEJO
Paulo Cesar Rodrigues
76
Compositores/Intérpretes
Mário Lamas
Osvaldo Rosa Jr./Suely Rodrigues
Colégio
Colégio de Química Industrial
Planalto
Ginásio Municipal Setor
Ferroviário
77
PENUMBRA
78
NUM TA CUM NADA
79
REMELEIXO
80
ACTO-EIRI
81
CAMINHANTE
Luiz Roberto/Irany Lopes
Colégio Estadual Bandeirante
82
AUTOMATIA
Nelisa Tânia Goe de Oliveira (letra)
Luiz Antônio Vasconcelos (música)
Colégio Normal de Campinas
83
FANTASIAS
84
MENTECAPTO
85
CANÇÃO DE UM JOVEM
TRIPULANTE
Wanda Almeida Borges/Marta Almeida
Borges
Ronaldo Rodrigues Montalvão
Walter Faria (letra)/Odilon Carlos
Pereira
Alésio Claret Isaac Vieira
Carlos Henrique/Luiz Carlos Pereira
Marly Alves de Oliveira/Ademir
Marques (letra)
Grupo Paz e Som (música)
Ginásio Montessori
Colégio Estadual Rui Barbosa
Escola Técnica Federal de
Goiás
Colégio Cruzeiro do Sul
Colégio Cruzeiro do Sul
Educandário B. Helou
Colégio Tocantins
Fonte: FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III, 1973, Goiânia. As
músicas do terceiro festival secundarista da música popular brasileira. Goiânia [s.n.], 1973. Não
paginado
149
ANEXO B
Informações dos Festivais Universitários
II Festival Universitário de Música Popular Brasileira
Promoção
Local
Data:
Homenageado/Patrono:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Diretório Central dos Estudantes –DCE da UFGo.
Cine Goiânia (Teatro Goiânia)
18,19,20 Setembro/1970
Patrono:Pixinguinha
Homenagem: Belkiss Spencière Carneiro de Mendonça
Colaboradores
Governo do Estado de Goiás
Reitoria da UFG.
Prefeitura Municipal de Goiânia
Secretaria de Indústria e Comércio
Campanha Nacional de Alimentação Escolar
(CNAE)
Departamento Estadual de Cultura (CED)
Departamento Cultural da Prefeitura de
Goiânia
CAIXEGO – Caixa Econômica do Estado de
Goiás
Companhia de Telecomunicações de Goiás
(COTELGO)
Bando do Estado de Goiás (BEG)
Cia. Thermas Pousada do Rio Quente
Ala Jovem Goianiense
Clube de Regatas Jaó
Organização J. Câmara (Rádio e TV
Anhanguera, O POPULAR)
Rádio da Universidade Federal de Goiás
Rádio Riviera
Legenda Publicidade e Promoções LTDA.
Gravadora Embalo
Distaco Gravações
Correio Brasiliense
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
Cinco de Março Jornal de Recortes
Fundart – Fundição em Bronze e Gêsso
D’ourart Jóias
Eletro Foto Baroni – Marcenaria Oliveira
Eletrogoiás – Fotogravura Bandeirante
Papelaria Ritz
Tecidos Tita
Varig
Sadia
Cia de Cigarros Souza Cruz
Refrigerantes Goiás S/A (Coca-Cola)
Imprensa da UFG
Empresa Goiana de Cinemas S/A
Serviço de Defesa do Direito Autoral
Turma de Censura e Diversões Públicas
Juizado de Menores
Policia Militar do Estado de Goiás
Ordem dos Músicos
Clube Jaó, almoço oferecido aos membros do
Júri, compositores classificados e Comissão
Organizadora.
Agradecimentos: Vicente Miguel – Pedro Ludovico
Teixeira Jr. – Genervino E. Fonsêca – João Felipe –
Eduarte B. Freitas
Anunciantes
1. Banco do Estado de Goiás
2. Rádio da Universidade Federal de Goiás
3. COTELGO (Companhia de Telecomunicações
de Goiás. S.A)
4. Marcenaria Oliveira
5. D’ourart Jóias
6. Rádio Riveira
7. Papelaria Ritz
8. Joalheria Maia
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Rádio Brasil Central
Eletro Foto Baroni
Eletro Goiás Ltda
OJC. (Organização Jaime Câmara)
Fundart – Fundição em Bronze e Gêsso
Fotogravura Bandeirante
Thermas Pousada do Rio Quente
CAIXEGO – Caixa Econômica do Estado de
Goiás
Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, II., 1970. Goiânia. II Festival Universitário
de Música Popular Brasileira. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1970.
150
ANEXO B
III Festival Universitário de Música Popular Brasileira
Promoção
Local
Data:
Patrono/ Homenageado:
DCE. UFG
Cine Goiânia (Teatro Goiânia)
17, 18, 19 Setembro 1971
Pixinguinha/ Francisco José Coutinho Paes
Colaboradores
1. Governo do Estado de Goiás
19. Fundarte
2. Reitoria da UFG
20. Violões Di Giorgio
3. Prefeitura Municipal de Goiânia
21. Norma propaganda
4. Secretaria de Educação e Cultura
22. Cia. Cigarros Sousa Cruz
5. Departamento Estadual de Turismo
23. Papelaria Ritz
6. Departamento de Cultura da
24. Clube de Regatas Jaó
Prefeitura Municipal
25. Sadia
7. Centrais Elétricas de Goiás
26. O.J.C. (Organização Jaime Câmara)
8. Cia. Thermas Pousada do Rio Quente
27. Diários Associados (Folha de Goiaz, Rádio Clube e TV
9. Rádio da UFG.
Goiânia.)
10. Imprensa da UFG.
28. SESC
11. Universidade Católica de Goiás
12. SUPLAN
Agradecimentos: Jane Sarques (jornalista) – Leonino Di
13. Compor de Bombeiros de Goiânia
Ramos Caiado (governador) – Hélio Mauro Humbelino Lôbo
14. Policia Militar de Goiás
(Secretário da Educação e Cultura) – Marly Herrero
15. INCA
(assistente social) – Farnese D. Maciel Neto (reitor) – Paulo
16. Serviço de defesa do Direito Autoral
Perillo (vice-reitor) – Nelson Lose (Diretor do Departamento
17. Turma de Censura de Diversões
Estadual de Turismo) – Luiz de Araújo – Paulo Massi
Públicas
(Superintendente da SUPLAN) – Elder Montoro (Diretor do
18. A.R.E.I.A
Departamento de Administração Central da Reitoria) –
Amauri Menezes e Gilson José de Carvalho (Departamento
Municipal de Cultura) – Reitoria e Diretórios Acadêmicos da
UCG.
Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, III., 1971, Goiânia. III Festival
Universitário de Música Popular Brasileira. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 1971.
IV Festival Universitário de Música Popular Brasileira
Promoção
DCE UFG.
Local
[Teatro Goiânia]
Data:
20,21, 22 – 1972
Homenageado:
Ursulino Tavares Leão
Colaboradores;
CODEG - Companhia de Desenvolvimento do Estado de Goiás
Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA, IV., 1972. Goiânia. IV FUMPB. Goiânia:
Universidade Federal de Goiás, 1971. Não paginado
MPB LIVRE, 80.
Promoção
Local
Data:
Homenageado:
Colaboradores;
Fonte: FESTIVAL UNIVERSITÁRIO
[s.n.], 1980.
DCE UFG.
Ginásio de Esporte da UCG.
20,21, 22 – 1972
Vinícius de Morais
s/
DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA., 1980, Goiânia. MPB Livre 80. Goiânia:
151
ANEXO C
Excerto retirado do livreto do III Comunica-som
1. REGINA DUARTE – Atriz de teatro e televisão, sendo uma das principais estrelas da Rede
Globo de Televisão. Sua primeira experiência com sucesso na televisão foi em 1966,
participando do elenco da novela “Deusa Vencida”.
2. TÔNIA CARRERO – É considerada a madrinha artística de vários nomes famosos do teatro e
televisão brasileira. Podemos destacar entre eles o falecido ator Sérgio Cardoso e Francisco
Cuoco, como os principais.
3. LUCINHA LINS – Esposa do Compositor Ivan Lins, não negando de forma alguma suas
qualidades. Parece até coincidência estes dois, mais (sic) sem sombra de dúvida na música
Lucinha também é genial.
4. CARLOS VEREZA – Ator de teatro e televisão, sendo também músico em suas horas de
folga. É um excelente flautista. Na televisão trabalhou recentemente no papel de “Miro”, na
telenovela “Selva de Pedra”. Atualmente representa o personagem “Santo”, na telenovela
“Cavalo de Aço”.
5. JAIRO PIRES – Admirador entusiasta da música popular brasileira, tendo ajudado vários
conjuntos a se projetarem no cenário artístico nacional. Sua atual função em prol da música
brasileira é a de empresário da gravadora Polydor.
6. NAIRE – É gente de nossa terra. Seríamos até suspeitos em ser os primeiros a elogiá-lo. Mas,
a crônica mais refinada o considera de grande valor. Começou sua carreira em Goiânia, tendo
ido depois para Brasília. Hoje se encontra no Rio de janeiro, onde formará, em breve, parte do
conjunto que será novamente formado entre Tibério e Antônio Adolfo.
7. STEPHAN NERCESSIAN – É outro goiano que está vencendo nos grandes centros. Foi
funcionário, durante muito tempo, do jornal “Cinco de Março”. Trabalhou em quatro filmes e
fez pontas em algumas novelas, entre as quais “Bandeira Dois”.
8. PAULINHO TAPAJÓS – Compositor, músico e arranjador que fez parte da chamada “turma
de primeira linha da música popular brasileira”. Tem vários sucessos lançados no Brasil.
9. ZIRALDO ALVES PINTO – Mineiro humorista, criador de vários personagens de histórias
em quadrinhos. O seu maior lançamento foi a Revista do Pererê e sua turma. Entre as
empresas que trabalha destaca-se “O PASQUIM”.
10. PAULO GOULART – Consagrado ator de teatro e telenovelas. Atualmente os goianos estão
vendo-o através dos capítulos da novela “Uma Rosa Com Amor”, da TV-Globo.
11. FAGNER – Cantor e compositor lançado recentemente no Rio e São Paulo. O seu sucesso é
garantido, dentro de pouco tempo, em todo o Brasil, pois ele está conquistando, de forma
rápida, o público da região onde começou a vida artística.
152
ANEXO C
12. GETÚLIO ALVES – Grandes nomes do cenário artístico musical do Brasil foram descobertos
por Getúlio Alves. É Diretor da Gravadora Chantecler. Vem a Goiânia pela segunda vez, a
convite do “Comunica-Som”.
13. RIZETH LUMER – Jornalista e publicitária, que trabalha junto com o compositor Carlos
Imperial, que no ano passado presidiu o Júri Especial do Comunica-Som. É a segunda vez que
vem a Goiânia.
14. GIBA UM – Jornalista, crítico musical, colunista que trabalha no jornal “Última Hora” e na
revista “Intervalo”. É a segunda vez eu recebe convite para participar do Comunica-Som. Da
primeira vez foi o único que faltou, mas sua desculpa foi “genial”.
15. ANTÔNIO ADOLFO – Ficou conhecido em todo o Brasil depois da música “BR-3”, que
representou o País no FIC. É parceiro de Tibério Gaspar e retornou recentemente dos Estados
Unidos, onde fez grandes pesquisas para a sua criatividade musical.
16. IVAN LINS – Criador de “Madalena”, “Salve Salve Aleluia” e outros grandes sucessos.
Pianista, letrista e arranjador. Durante muito tempo dominou as audiências de várias regiões
do País no comando do programa “Som Livre Exportação”. A sua voz rouca, ao cantar,
marcou bem o seu estilo, tornando-o inconfundível. Foi escolhido para Presidente do Júri pelo
sucesso que alcançou e que ainda poderá alcançar novamente, pois o seu produto musical
ainda continua genuinamente brasileiro e de qualidade para exportação.
17. ROBERTO MENESCAL – Músico, compositor e arranjador. Tem vários sucessos lançados e
é Diretor da Gravadora Philips. A sua vinda representa muito aos jovens compositores
goianos.
Fonte: FESTIVAL SECUNDARISTA DE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA COMUNICA-SOM, III., 1973, Goiânia. As
músicas do terceiro festival secundarista da música popular brasileira. Goiânia [s.n.], 1973.
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