Relatório Páscoa - CIAC . Cross Media Platform

PÁSCOA, DE AUGUST STRINDBERG
RELATÓRIO DE INVESTIGAÇÃO TEATRAL: UMA «PEÇA COM CASINHA»
António Branco
CIAC
Faro, Abril de 2008
ÍNDICE
DESCRIÇÃO (REFLEXIVA) DO PROCESSO DE INVESTIGAÇÃO ARTÍSTICA ................................. 2
I. O ANO ZERO ........................................................................................................................... 2
II. O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE PÁSCOA, DE AUGUST STRINDBERG ...................................................... 3
A. O problema inicial da falta de meios e recursos financeiros ........................................ 3
B. Soluções teatrais encontradas ..................................................................................... 5
C. Relação entre custos e uma estética/ética teatral ....................................................... 9
REFERÊNCIAS ...................................................................................................................... 11
ANEXO I: FICHA ARTÍSTICA E TÉCNICA ................................................................................ 12
ANEXO II: TEXTO DE APRESENTAÇÃO (FOLHA DE SALA DISTRIBUÍDA AO PÚBLICO) ............ 13
ANEXO III: ENSAIOS E ESPECTÁCULOS................................................................................. 15
ANEXO IV: ESTATUTOS D’ A PESTE – ASSOCIAÇÃO DE PESQUISA TEATRAL ......................... 16
ANEXO V: OUTRAS FOTOS .................................................................................................. 23
1
DESCRIÇÃO (REFLEXIVA) DO PROCESSO DE INVESTIGAÇÃO ARTÍSTICA
O presente relatório incide sobre os aspectos que considerei mais relevantes,
do ponto de vista da investigação artística, no processo de criação do 1º espectáculo
d’ A Peste – Associação de Pesquisa Teatral, Páscoa, de August Strindberg, dirigido
por mim.
I. O ano zero
No ano lectivo de 2005-2006, Aida Mascarenhas, Márcio Guerra, Rui
Andrade, Rui Mimoso e Sónia Esteves encontraram-se na 2ª edição do Curso de
Mestrado em Teatro e Educação (Departamento de Línguas, Comunicação e Artes da
F.C.H.S./UALG), tendo participado conjuntamente nas aulas de Oficina do Teatro e
de Música no Teatro, dirigidas, respectivamente, por Manuela de Freitas, José Mário
Branco e eu próprio. Ao longo desse ano lectivo, os alunos foram sendo
confrontados com uma concepção do Teatro e da criação artística cuja exigência
vinha ao encontro das suas inquietações individuais – porque não só os incitou a
rever as suas convicções como lhes ia oferecendo uma ética de vida. No final desse
ano, decidiram prolongar essa experiência em sessões de trabalho semanais, com a
finalidade de irem compreendendo cada vez melhor como pôr em prática os
ensinamentos recebidos. Juntei-me a eles, evidentemente. Começámos no dia 9 de
Setembro de 2006.
Ao longo desse ano, por razões e em momentos diferentes, Aida
Mascarenhas e Rui Mimoso saíram do grupo e juntaram-se a nós Ana Paleta,
Fernando Cabral, Fúlvia Almeida, Inês Porfírio e Jorge Carvalho que, tendo conhecido
essa perspectiva do Teatro noutros contextos (nomeadamente, na 3ª edição do
mesmo Mestrado e no Curso de Iniciação Teatral do Sin-Cera 2007), também
quiseram concretizá-la num âmbito extra-escolar. No dia 1 de Junho de 2007,
constituímo-nos como associação cultural sem fins lucrativos (A PESTE –
ASSOCIAÇÃO DE PESQUISA TEATRAL).
Durante aquele primeiro ano, fizemos sobretudo exercícios e uma tentativa
(falhada) de levar à cena O Tartufo, de Molière: o grupo não estava obviamente
preparado para a complexidade e dificuldade desse clássico do teatro francês.
Contudo, os exercícios e improvisações realizados tinham contribuído para a criação
de um colectivo fortemente motivado que, apesar do insucesso e das desistências,
estava determinado a continuar o seu percurso e montar um espectáculo. Fomos,
então, aconselhados por Manuela de Freitas a experimentarmos uma peça de
Strindberg que tinha sido produzida pela Cornucópia em 19851, por ela caracterizada
como «peça com casinha», termo utilizado na Comuna, nos anos setenta do século
passado: uma peça de teatro em que as personagens, a história e as suas
1
Segundo a informação disponível na CETBase, para além da Cornucópia só A Peste terá montado
essa peça, em Portugal.
2
circunstâncias são facilmente reconhecíveis e próximas da realidade que todos
vivemos.
II. O processo de criação de Páscoa, de August Strindberg
A. O problema inicial da falta de meios e recursos financeiros
A intenção de produzir essa peça obrigou o grupo a reflectir sobre a seguinte
questão: como controlar os custos não cedendo no essencial? Mais ainda: o que é o
essencial, em Teatro? A resposta foi dada no âmbito da pesquisa levada a cabo sobre
a apropriação de um conjunto de princípios estéticos, éticos e técnicos fundadores
da concepção de Teatro que o grupo pretende exercitar. Passo a explicar.
Nos seus estatutos (em anexo), A Peste explicita um programa configurador
da sua prática, nos termos a seguir:
ARTIGO 3º
PRINCÍPIOS
1.As actividades d’ A PESTE regem-se pelos princípios seguintes:
a)Para os membros d’ A PESTE, uma ética, uma estética e uma técnica são os três pilares
inseparáveis e interdependentes de qualquer criação artística; eles adoptam e levam à prática
a ética, a estética e a técnica dos criadores e mestres que lhes servem de referência e que
2
estão identificados no Artigo 2º ; […] (A Peste 2007)
Foi no testemunho e no legado de dois dos criadores e mestres que «servem
de referência» ao grupo, Jerzy Grotowski e Peter Brook, que a resposta para aquela
questão foi encontrada.
Numa célebre entrevista concedida a Eugenio Barba, Grotowski responde
deste modo a algumas perguntas essenciais sobre a arte teatral3:
O teatro pode existir sem figurinos nem cenários? Pode, sim senhor.
Pode existir sem música de acompanhamento? Pode.
Pode existir sem efeitos de luzes? Claro que pode.
E sem texto? Também; a história do teatro confirma-o.
[...]
Mas poderá o teatro existir sem actores? Não conheço nenhum exemplo disso. [...]
Pode o teatro existir sem público? Em última análise, é necessário, pelo menos um
espectador para fazer um espectáculo. Ficamos, pois, com o actor e o espectador. Logo,
podemos definir o teatro como “aquilo que tem lugar entre espectador e actor”. (Grotowski
1975: 29-30)
Desta forma lapidar e provocadora, Grotowski defende o primado do actor na
arte do Teatro – colocando no plano do supérfluo todos os outros elementos: o
2
A saber: «Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Fernando Amado, Jerzy Grotowski, Peter Brook,
Adolfo Gutkin e Manuela de Freitas» (A Peste 2007: artº 2º).
3
«O que é o teatro? O que é a sua unicidade? Que pode ele fazer que o cinema e a televisão não
podem?» (Grotowski 1975: 16)
3
cenário, os figurinos, a música, as luzes e, até, o texto. A partir dessa primazia do
actor, constrói (e praticou) uma concepção ascética do Teatro expressa na
designação feliz de «teatro pobre». A importância da revolução grotowskiana está
bem patente nas palavras com que Jean-Jacques Roubine a ele se refere:
Abrindo mão de toda maquinaria e tecnologia de que o ator não seja mestre e usuário,
Grotowski não precisa senão de um espaço nu, suscetível de ser livremente arrumado, quer se
trate de uma granja, de um galpão, de uma quadra ao ar livre etc. Essa libertação, a que Artaud
e Brecht aspiravam sem poder realizá-la verdadeiramente, acaba acontecendo com Grotowski.
Em prejuízo, segundo foi dito às vezes, da popularização do espetáculo. Mas, avle a pena
referi-lo, é esse o preço que custa a eficiência, e portanto a razão de ser, do “espetáculo”
grotowskiano. (1998: 104)
A partir do espaço nu grotowskiano chegamos ao «espaço vazio», conceitochave de outro grande criador teatral: Peter Brook. De facto, na sua obra
fundamental, Brook deixa claro que a base de construção do acto teatral é sempre
essa:
Posso chegar a um espaço vazio qualquer e usá-lo como espaço de cena. Uma pessoa
atravessa esse espaço vazio enquanto outra pessoa observa – e nada mais é necessário para
4
que ocorra uma acção teatral. (2008: 7)
Noutra obra de referência, dirá:
Se concebermos automaticamente a ideia de que para fazer teatro é preciso começar por uma
cena, por uma peça, por uma encenação, cenários, a luz, a música, sofás... se tomamos isso
como uma evidência, optamos por um caminho errado. [...] para fazer teatro só precisamos
duma coisa: a matéria humana. Isso não significa que o resto não tenha importância, mas não
é a matéria principal. (1993: 22)
É conhecido o impacto que a visão teatral de Grotowksi provocou em Peter
Brook (1968, 2009). Ora foi, precisamente, na tentativa de conjugação da lição
desses dois mestres que A Peste respondeu ao seu problema de falta de meios.
Em primeiro lugar, encarando o ponto de partida do trabalho de criação
como um espaço literalmente vazio5 a que, a pouco e pouco, se vão acrescentando
os elementos absolutamente necessários para a significação teatral pretendida – e
apenas esses. Em segundo lugar, tendo sempre presente o primado do actor, a
“matéria humana” que confere realidade, consistência e densidade a tudo quanto
acontece no palco. Em terceiro lugar, não aceitando encarar a escassez de meios
técnicos e financeiros como obstáculo à criação.
A peça produzida de August colocava uma dificuldade particular ao grupo,
por se tratar de um texto naturalista. A didascália inicial, aliás, descrevia
generosamente o cenário pretendido pelo autor:
4
Em obra posterior, Brook viria a corrigir aquela ideia, referindo a necessidade de, pelo menos, dois
actores e um observador para que aconteça Teatro (1993:23).
5
O conceito de «espaço vazio» em Peter Brook é muito mais abrangente do que o sentido literal da
expressão, compreendendo, igualmente, a ideia de disponibilidade total dos actores e do encenador
para o desconhecido (o que implica, igualmente, a eliminação dos pré-conceitos ao próprio acto de
descoberta e permite a libertação da imaginação).
4
Uma varanda envidraçada, no rés-do-chão, transformada em sala de estar. Ao meio,
ao fundo, uma grande porta que dá para um jardim fechado por uma sebe e um portão que dá
para a rua. Do outro lado da rua, que se situa, tal como a casa, numa elevação, vê-se a vedação
de um jardim situado na vertente que desce para a cidade. Ao fundo, os cumes das árvores
desse jardim. Por cima, vê-se um campanário e o topo de um edifício monumental. Primavera.
As janelas da varanda que se estende ao longo de todo o palco têm cortinas de
cretone amarela clara com flores, que podem ser corridas. À esquerda, fixo a um dos lados da
porta, um espelho; por cima do espelho, um calendário. À direita da porta do fundo, uma
grande secretária com livros, material para escrever, um telefone. À esquerda da porta, uma
mesa de sala de jantar, uma salamandra, um aparador. À direita, em primeiro plano, uma mesa
de costura e um candeeiro. Ao lado, duas poltronas. Um lustre no tecto.
Lá fora, um candeeiro de rua. À esquerda, uma varanda, uma porta, que dá para o
resto da casa; à direita, a porta da cozinha. A acção passa-se nos nossos dias. (Strindberg 1985:
s/p.).
O projecto d’ A Peste consistia em preservar o mais possível o ambiente
realista da peça, porque se tratava de experimentar a actualidade dessa escola
teatral e a sua capacidade de comunicação com actores e espectadores do séc. XXI.
A sala em que ensaiamos tem um pé direito muito baixo (cerca de 4m), sendo
igualmente exíguas as dimensões do espaço de representação (Largura: 7m;
Profundidade: 8m). Para além disso, esse laboratório é prioritariamente dedicado a
aulas, razão pela qual não admite a instalação de cenários complexos e fixos, cuja
construção, aliás, os inexistentes recursos financeiros d’ A Peste também não
permitiriam. Por isso, o que o grupo fez foi escolher cuidadosamente os signos com
que pretendia preencher o espaço vazio, de forma a indicar o conjunto de sentidos
primordiais seleccionados na fase da análise dramatúrgica da peça:
a) trata-se da sala da casa de uma família pequeno-burguesa;
b) o chefe da família está na prisão, mas a sua ausência domina o discurso da família
e é a sua fonte de sofrimento principal.
Porque não se tratava de um espaço de teatro convencional, o grupo
também necessitava de uma forma de criar «bastidores» que contribuíssem para dar
corpo à ideia de que aquela sala se prolongava por uma casa com cozinha, quartos,
corredores, etc., e onde os actores pudessem permanecer, ocultos do público,
sempre que as personagens não intervinham na cena.
Vamos, então, às soluções encontradas.
B. Soluções teatrais encontradas
Foi mantido e aproveitado
flutuante. Foram cobertos com
(representando um fragmento do
Páscoa) três charriots com rodas,
(Figs. 1 e 2).
o chão do Laboratório, revestido de pavimento
uma forra de pano cru pintado por nós
papel de parede da casa, com cores alusivas à
muito leves, fáceis de desmontar e transportar
5
(Foto 1)
(Foto 2. Ao fundo à direita, a «parede da sala revestida de papel; Sónia Esteves, «Eleonora»)
Por detrás desse aparato, ficavam os bastidores (e o prolongamento da casa).
Em cena, numa área de 6mx4m foram meticulosamente dispostos os poucos
elementos que configuravam a sala:
6
- à esquerda, uma pequena mesa quadrada de plástico de 1 m2 coberta com toalhas
e rodeada de 4 cadeiras velhas de mobília dos anos 50, também emprestadas;
(Foto3. A mesa; da esquerda para a direita: António Branco, «Sr. Lindqvist»; Márcio Guerra, «Elis»)
- à direita, um tapete velho, também emprestado, sobre o qual assentava um
cadeirão recuperado por nós; um aparelho de rádio antigo; e um candeeiro de latão
emprestado, com um abat-jour feito por nós;
(Foto 4: cadeirão e candeeiro; Sónia Esteves, «Eleonora»)
7
- ao fundo, encostada à parede, uma mesinha estreita, também emprestada, em que
assentava um relógio antigo; ao lado da mesa, um cesto de papéis comum de verga.
(Foto 5. Mesinha e relógio; Márcio Guerra, «Elis», e Ana Paleta, «Cristina»)
E pronto: estava construída a sala da casa da família Heist6, com os elementos
que considerámos essenciais: a mesa (elemento simbólico da ideia de família), o
cadeirão (marcando a presença ausente do chefe da família) e a mesinha do relógio
estragado e parado (significando a suspensão do tempo provocada pela ausência do
pai). Refiro, ainda, que não estava em cena nenhum objecto que não fosse referido
ou usado pelas personagens.
Com os figurinos procedemos da mesma forma: só o de uma das personagens
foi concebido e mandado fazer numa modista de Tavira (o da filha, a Eleonora).
Todos os outros foram comprados em lojas de roupa de segunda mão ou foram
emprestados.
Para além das referências aos espaços interiores da casa, tanto a didascália
como a acção indicavam a existência de um espaço exterior (jardim, rua). Usámos a
porta da própria sala (por onde o público acede ao Laboratório): os actores entravam
e saíam por aí quando as personagens saíam de casa ou nela entravam. Também era
usada quando as personagens observavam o que se passava na rua, seguindo as
instruções do autor.
A cena era iluminada por projectores com lâmpadas de iodine de 1000W,
como os que se usam no exterior das obras, montados em tripés, e cuja função era,
6
Um espectadora sueca contou-nos que o cenário da peça lhe recordou o ambiente das casas
pequeno-burguesas da Suécia. No entanto, nenhum de nós conhecia essa realidade.
8
essencialmente, dar luz à cena, sem qualquer preocupação (ou possibilidade) de
recortes ou qualquer outro tipo de “jogo de luz”.
No total, gastámos 695,74€7 em cenários, adereços, figurinos e outros
elementos técnicos.
C. Relação entre custos e uma estética/ética teatral
O que fizemos nós? Inventámos uma casinha com as coisas que tínhamos à
mão (como as crianças que brincam às casinhas8). Mas o essencial não estava aí. De
facto, cada um dos elementos de cena per se e a forma como se conjugavam era
claramente insuficiente, se usados critérios estéticos mais exigentes: não existia uma
impecável coerência estilística (nos móveis, nos adereços, nos figurinos), os
materiais não eram nobres, usávamos um lírio artificial (cf. Fig. 3), etc. Ou seja: o
cenário e os adereços não bastavam para criar a ilusão realista própria das grandes
montagens realizadas nos teatros com muitos meios, desde o princípio do séc. XX.
Pelo contrário: tudo aquilo era de uma enorme fragilidade, repleto de «brechas»,
incompletudes, etc. E essa evidente fragilidade estava totalmente a nu, já que a
primeira fila de espectadores da pequena bancada de 20 lugares se encontrava a
meio metro da cena. Mas essa mesma fragilidade possibilitou-nos compreender mais
a fundo o outro aspecto referido pelos dois mestres que nos serviram de referência:
o principal, no Teatro, é a matéria humana, são os actores.
De facto, ao longo dos 15 espectáculos realizados, foram muitos os
espectadores que nos testemunharam terem-se sentido totalmente mergulhados no
ambiente da peça, na vida daquelas personagens, acreditando na sua existência e no
seu drama durante aquelas quase duas horas de função. Como foi possível isso
acontecer, apesar das insuficiências do cenário, dos adereços, dos figurinos?
Seguramente porque os actores tinham trabalhado para acreditarem que,
durante o tempo de duração da peça, eles eram, realmente, aquelas pessoas que
interagiam em torno de um drama familiar; eles eram os habitantes de carne e osso
e sangue daquela casa (e já não apenas daquele cenário). Os actores, com a sua
convicção, transformavam aqueles parcos sinais (mesa, cadeiras, cadeirão, tapete,
etc.) numa realidade mais complexa e, sobretudo, totalmente coerente e credível.
Afinal, tinham posto em prática as orientações metodológicas criadas por
Stanislavski e tinham verificado que esse «sistema» (agora tão contestado pelas
correntes pós-modernas do Teatro) ainda resultava. Mas disso é impossível falar,
porque a experiência do Teatro é, como todos sabemos, intraduzível e efémera: só
quem lá esteve, em cada sessão, soube o que quero dizer com «credível». Como
escreveu Derrida:
A representação teatral termina, não deixando atrás de si, atrás da sua actualidade, nenhum
vestígio, nenhum objecto que se possa levar. Não é nem um livro nem uma obra, mas uma
energia e, neste sentido, é a única arte da vida. (1967: 363, tradução minha)
7
Esta verba foi inteiramente recuperada graças à receita de três espectáculos realizados no CAPa –
Centro de Artes Performativas do Algarve, em Faro, onde fomos generosamente recebidos pelo seu
director, José Laginha (11, 12 e 13 de Abril de 2009. Total: 213 espectadores).
8
Segundo Manuela de Freitas, o mestre Fernando Amado definia assim a arte teatral: «Os actores são
meninos a brincar no jardim dos deuses.» (Fadda & Cintra 2004: 53).
9
O que A Peste – Associação de Pesquisa Teatral me tem ensinado é que a
escassez (ou inexistência) de recursos técnicos e financeiros não mata a criação
teatral. Muito pelo contrário, fornece excelentes condições para que o trabalho de
criação invista no essencial, nos actores: no seu poder de convicção, na sua
imaginação, na sua dádiva. Tem-me, igualmente, confirmado que a lição de alguns
dos mestres mais importantes da história do Teatro do séc. XX está viva e permite
formas de apropriação muito frutuosas, quando encarada como orientação ética,
estética e técnica. Tem-me, ainda, feito acreditar que o «teatro pobre» pode ser
literalmente reinventado, sempre que o objectivo principal do grupo de pessoas que
se juntam para fazer teatro for o de brincar a contar histórias significativas à
comunidade a que se dirigem.
E, finalmente, dá-me uma orientação para os trabalhos que o grupo vier a
desenvolver: ficámos a saber que a pobreza (financeira, técnica, etc.) de um grupo
ou companhia de teatro não é um empecilho, mas, pelo contrário, pode constituir-se
como um elemento estimulante para a concretização de uma das funções
primordiais do Teatro, aquela que os actores concretizam na simbiose «do génio
apolíneo e do génio dionisíaco» (cf. Nietzsche 2005).
10
REFERÊNCIAS
A Peste (2007). Estatutos. Cópia dos estatutos fixados por escritura pública notarial.
Faro. 1 de Junho.
Brook, Peter (1968). Introduction. In Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre.
London: Methuen.
Brook, Peter (1993). O diabo é o aborrecimento: conversas sobre teatro. Trad. de
Carlos Porto. Porto: Asa [Le Diable c’est l’ennui. Paris: Actes du Sud. 1991].
Brook, Peter (2008). O Espaço Vazio. Trad. de Rui Lopes. Lisboa: Orfeu Negro [The
Empty Space. London: Penguin Books. 1968.]
Brook, Peter (2009). With Grotowski: Theatre is Just a Form. Eds. Georges Banu,
Grzegorz Ziolkowski e Paul Allain. Wrocław: Icarus Publishing Enterprise.
Derrida, Jacques (1967). L’Ecriture et la Différence. Paris: Seuil.
Fadda, S. & Cintra, R. (2004). «Manuela de Freitas, uma actriz que é “tudo ou
nada”». Sinais de Cena 2, Lisboa.
Grotowski, Jerzy (1975). Para um Teatro Pobre. Trad. de Rosa Macedo e Osório
Mateus. Lisboa: Forja [Towards a Poor Theatre. London: Methuen. 1968].
Nietzsche, Friederich (2005). A Origem da Tragédia. Tradução, apresentação e
comentários de Luís Lourenço. Lisboa: Lisboa Editora [Die Geburt der Tragödie us
dem Geiste der Musik. 1872]
Roubine, Jean-Jacques (1998). A linguagem da encenação teatral. Trad. e apres. De
Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. [Théâtre et mise en scène – 18801980. Paris: PUF. 1980].
Strindberg, August (1985). Páscoa. Trad. de Luís Miguel Cintra, com a colaboração de
Inga Gulander. Lisboa: Teatro da Cornucópia.
11
ANEXO I: FICHA ARTÍSTICA E TÉCNICA
ELENCO 1 (ESPECTÁCULOS DE ABRIL E MAIO)
Elis ......................................................................................................... Márcio Guerra
Eleonora ....................................................................................................Sónia Esteves
Sra. Heist ................................................................................................. Fúlvia Almeida
Cristina .......................................................................................................... Ana Paleta
Benjamim ....................................................................................................Rui Andrade
Sr. Lindqvist ........................................................................................... António Branco
ELENCO 2 (ESPECTÁCULOS DE JUNHO)
Elis ......................................................................................................... Márcio Guerra
Eleonora ....................................................................................................Sónia Esteves
Sra. Heist ................................................................................................. Fúlvia Almeida
Cristina .......................................................................................................... Ana Paleta
Benjamim ................................................................................................ Jorge Carvalho
Sr. Lindqvist .................................................................................................Rui Andrade
ENCENAÇÃO, DRAMATURGIA E DIRECÇÃO DE ACTORES
António Branco
ASSISTÊNCIA DE ENCENAÇÃO E DRAMATURGIA Rui Andrade
ACONSELHAMENTO ARTÍSTICO
Carlos Carvalheiro, José Mário Branco e Manuela de
Freitas
TRADUÇÃO Luís Miguel Cintra, com a colaboração de Inga Gulander
ASSISTÊNCIA DE CENA Inês Porfírio e Jorge Carvalho
CENÁRIO, ADEREÇOS E FIGURINOS António Branco e Susana Duarte
SELECÇÃO MUSICAL António Branco: François Jules Barcellini (genérico de O Meu Tio,
de Jacques Tati), Jules Massenet (Werther), Giuseppe Verdi (Requiem) e Wolfgang A.
Mozart (Ave Verum Corpus)
DESENHO DE LUZ, OPERAÇÃO DE LUZ E SOM Fernando Cabral
CARTAZ (FOTO) Fernando Cabral
IMPRENSA E RELAÇÕES PÚBLICAS Fúlvia Almeida
PRODUÇÃO A PESTE – ASSOCIAÇÃO DE PESQUISA TEATRAL
[Duração: 1h55, com intervalo]
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ANEXO II: TEXTO DE APRESENTAÇÃO (FOLHA DE SALA DISTRIBUÍDA AO
PÚBLICO)
PÁSCOA
Drama em três actos, de August Strindberg (1849-1912)
Uma família vive atormentada pelas consequências da fraude cometida pelo pai no
colégio de órfãos de que era Director – e pela qual foi condenado à prisão. Para além das
grandes dificuldades financeiras em que ficou por causa das dívidas, também a honra e a
imagem da família foi atingida, na pequena cidade de província onde vivem. Ao longo da
história, o principal credor aproxima-se várias vezes da casa, provocando o grande temor dos
seus moradores, receosos da sua exigência de execução da dívida. A acção desenrola-se nas
vésperas do Domingo de Páscoa: quinta-feira santa (Acto I), sexta-feira santa (Acto II) e
sábado de Aleluia (Acto III).
Na obra de Strindberg, toca-nos muito o conhecimento que o autor tem das doenças da
nossa alma, revelado na negra impossibilidade da felicidade que as suas personagens tão
obsessivamente exprimem e vivem. Como diz uma mestra de Teatro: «As personagens de
Strindberg, tão envolvidas consigo mesmas, só poderiam acabar num lamaçal, descendo
para as entranhas, onde se afogam. [...] A armadilha suga-as para dentro e jamais as deixa
sair.» (Stella Adler sobre Ibsen, Strindberg & Chekhov, organização de Barry Paris, Rio de
Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 2002). No entanto, o que nos atraiu em Páscoa
(recomendada ao grupo pela Manuela de Freitas, depois de termos desistido d’ O Tartufo,
de Molière, em que trabalhámos entre Outubro de 2007 e Junho de 2008), foi que, neste
caso, Strindberg deixa uma saída às personagens. E, desse ponto de vista, Páscoa é muito
especial na vasta obra desse tão grande dramaturgo sueco.
Quando começámos a ensaiar, em Outubro de 2007, pareceu-nos que a peça (na
tradução inspirada de Luís Miguel Cintra) nos permitia falar, sobretudo, do orgulho e do
fechamento, talvez porque ainda estivesse muito próxima a experiência de pesquisa teatral
em que a cegueira da soberba fanática era tão central (O Tartufo, de Molière). Depois,
julgámos que o seu núcleo temático fosse o sofrimento humano – provavelmente por
termos caído, deslumbrados, na armadilha em que também as personagens subsistem quase
até ao final. À medida que o trabalho avançava, contudo, começámos a ver mais, a partir de
perguntas do Carlos Carvalheiro e da Manuela de Freitas e da fala de uma das personagens:
«Não se deve escravizar os homens, deve-se libertá-los» (Elonora, Acto I). Tornou-se, então,
nítido que queríamos falar da redenção sempre ao nosso alcance, por mais embrenhados
que estejamos nas várias circunstâncias que nos fazem mergulhar na infelicidade e no
sofrimento. E também se foi tornando evidente que a personagem principal é a família – e as
redes afectivas com que ela e a sua história, por vezes tão pesada, nos cercam (ou em que
nos deixamos aprisionar): porto de abrigo, umas vezes, prisão, outras, a família é a nossa
primeira fonte de aprendizagem e é dela que recebemos a bagagem primordial com que
«vamos por aí, por essa estrada fora, pelos caminhos de pedras que fazem os pés sangrar»
(Eleonora, Acto II). Como disse Tolstoi: «As famílias felizes parecem-se todas; as famílias
infelizes são infelizes cada uma à sua maneira». E assim chegámos às perguntas que foram
orientando os ensaios: Quanto sofremos e fazemos sofrer por comodismo, por preconceito,
por vergonha, por orgulho, por medo, por antecipação de males? Que parte do caminho
13
para a felicidade está ao nosso alcance e o que fazemos para o percorrer? Que
responsabilidade temos na infelicidade que vivemos? O que nos impede de sermos livres?
Da matriz judaico-cristã da peça, retivemos a história de um homem que se entregou
(exposto e indefeso) para que todos os outros homens compreendessem que a libertação é
ser capaz de assumir totalmente a sua humanidade e a sua divindade, morrendo e
ressuscitando em cada dia das suas vidas. Essa lição é coincidente com um dos nossos
entendimentos da missão dos actores, inspirado em Artaud e Grotowski: oferecer, cada dia,
em sacrifício (no sentido etimológico de “tornar sagrado” e, portanto, “divinizar” – e não no
sentido judaico-cristão de “expiação” ou de “esforço infeliz”), a sua condição de homens e
de deuses, para que os outros homens (os espectadores) se possam reconhecer nela e
libertar-se. Daí que a nossa pesquisa se centre sobretudo no ofício do actor, razão pela qual
não nos consideramos impedidos de fazer teatro pelo facto de não termos recursos
financeiros ou materiais. Também acreditamos no compromisso entre actor e personagem
legado por Stanislavski; na eliminação do supérfluo, defendida por Gordon Craig e Peter
Brook; e no Teatro enquanto espaço de comunhão ideológica, ideia herdada de Brecht. As
opções de encenação, cenografia, figurinos, direcção de actores, etc., reflectem esse
enraizamento ético, técnico e estético do colectivo que estamos a querer construir.
Fazemos teatro para contarmos, com a melhor qualidade possível, uma história que
interessa à comunidade a quem nos dirigimos. Se o conseguimos ou não, o público –
também co-criador do espectáculo – dirá, contribuindo com as suas opiniões para que o
encontro (que queremos que seja cada um dos nossos espectáculos) seja cada vez mais rico
para todos.
A PESTE – ASSOCIAÇÃO DE PESQUISA TEATRAL
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ANEXO III: ENSAIOS E ESPECTÁCULOS
ENSAIOS
LOCAL: Laboratório de Teatro e Artes Performativas da Faculdade de Ciências
Humanas e Sociais
DURAÇÃO: Outubro de 2007 a Abril de 2008
REGULARIDADE: 2ª e 5ª feiras, das 20h30 às 23h30; Sábados, das 14h00 às 18h30, duas
vezes por mês (interrupção total no mês de Agosto)
TOTAL DE HORAS DE ENSAIO: cerca de 192 horas
ESPECTÁCULOS (15)
LABORATÓRIO DE TEATRO E ARTES PERFORMATIVAS (FCHS-Faro): ensaios com público: 3, 4, 5
e 6 de Abril; espectáculos: 26, 27 e 28 de Junho de 2008
CAPA (Faro) – 11, 12 e 13 de Abril de 2008
ESAPÇO DA CORREDOURA/AL-MASRAH (Tavira) – 18 e 19 de Abril de 2008
MUSEU MUNICIPAL (Faro) – 8, 9 e 10 de Maio de 2008
TOTAL DE ESPECTADORES: 403
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ANEXO IV: ESTATUTOS D’ A PESTE – ASSOCIAÇÃO DE PESQUISA
TEATRAL
A PESTE – ASSOCIAÇÃO DE PESQUISA TEATRAL
ESTATUTOS
CAPÍTULO I
DA ASSOCIAÇÃO E DOS SEUS OBJECTIVOS E PRINCÍPIOS
ARTIGO 1º
DENOMINAÇÃO, SEDE E DURAÇÃO
1. Com a denominação de A PESTE – Associação de Pesquisa Teatral, adiante
designada por A PESTE, é constituída uma associação cultural sem fins lucrativos e
com personalidade jurídica, com sede em Faro, na Faculdade de Ciências Humanas e
Sociais, Universidade do Algarve, Campus de Gambelas, 8005-139, Faro.
2. A sua duração é por tempo indeterminado.
ARTIGO 2º
OBJECTO
1. A PESTE tem por objecto:
a) A realização de espectáculos e de pesquisa teatral, segundo princípios
éticos e estéticos (definidos, entre outros, por Constantin Stanislavski,
Antonin Artaud, Fernando Amado, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Adolfo
Gutkin e Manuela de Freitas);
b) A investigação sobre Ética e Estética do Teatro e Literacias das Artes;
c) A intervenção comunitária, através de projectos formativos e educativos
destinados a crianças, jovens e adultos, na área da educação artística e da
educação para uma cidadania crítica e participativa;
d) A participação em eventos artísticos e culturais, bem como a sua
organização;
2. A PESTE compromete-se, igualmente, a apoiar outros grupos que queiram fazer
teatro com base nos princípios enunciados no artigo seguinte.
ARTIGO 3º
PRINCÍPIOS
1. As actividades d’ A PESTE regem-se pelos princípios seguintes:
a) Para os membros d’ A PESTE, uma ética, uma estética e uma técnica são os
três pilares inseparáveis e interdependentes de qualquer criação artística;
eles adoptam e levam à prática a ética, a estética e a técnica dos criadores e
mestres que lhes servem de referência e que estão identificados no Artigo 2º;
b) Os membros d’ A PESTE, mesmo quando pontualmente dirigidos ou
assistidos por artistas convidados, exteriores ao seu grupo, são, conjunta e
individualmente, co-responsáveis e co-autores dos espectáculos e outras
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actividades em que estejam envolvidos, independentemente da função que
neles exerçam;
c) Os membros d’ A PESTE consideram que, no teatro como nas outras artes,
o acto criativo é o resultado do encontro entre um artista e um público, duas
entidades diferentes mas em pé de igualdade, das quais resulta a obra
artística, sendo o trabalho privado dos membros d’ A PESTE, individual ou
colectivo, não mais do que a preparação do melhor resultado possível desse
encontro.
d) Os membros d’ A PESTE observam uma rigorosa confidencialidade quando
aos aspectos concretos do seu trabalho de preparação e ensaio, não como
forma de sectarismo ou de fechamento, mas como forma de garantir a todos
um total respeito de todos pela dádiva criativa e pela busca de verdade que
cada actor é chamado a fazer no contexto desse trabalho;
e) Os membros d’ A PESTE consideram que o teatro, não sendo igual à vida, é
uma projecção criativa e universalizante da vida, sendo por isso, sempre,
reflexo e testemunho interveniente em todos os aspectos da vida das
comunidades, locais ou universais, de que fazem parte.
2. A alteração destes princípios só poderá ser feita conforme o disposto no nº2 do
Artigo 16º.
CAPÍTULO II
DOS ASSOCIADOS E DA SUA ADMISSÃO
ARTIGO 4º
CATEGORIAS DE ASSOCIADOS
1. Haverá três categorias de associados: efectivos, conselheiros e amigos.
2. Serão associados efectivos os membros que forem admitidos nessa qualidade por
pelo menos dois terços dos associados efectivos existentes à data da admissão.
3. Serão associados conselheiros aqueles que, a convite de dois terços dos sócios
efectivos, aceitarem contribuir, com o seu saber e a sua experiência, para uma boa
prática ética, estética e técnica dos princípios d’ A PESTE, integrando o Conselho
Artístico previsto no Artigo 9º.
4. Serão associados amigos todos aqueles que nessa qualidade desejarem apoiar os
princípios e as actividades d’ A PESTE ou que com ela quiserem colaborar organizada
e regularmente.
5. Poderão ainda ser associados amigos: outras associações, entidades ou grupos
formalmente constituídos.
6. A aprovação de novos associados efectivos, conselheiros e amigos será feita em
Assembleia Geral, sob proposta da Direcção, nas condições definidas nos números
anteriores.
7. Todos os associados se comprometem a preservar e respeitar os princípios d’ A
PESTE, podendo o seu não cumprimento ou deturpação ser motivo de exclusão, por
proposta da Direcção à Assembleia Geral, sendo nestes casos requerida a maioria de
dois terços dos participantes com direito a voto.
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ARTIGO 5º
JÓIA E QUOTA
Os associados efectivos e amigos contribuirão com uma jóia e uma quota anual,
cujos montantes serão fixados por Assembleia Geral, sob proposta da Direcção.
CAPÍTULO III
DOS DEVERES E DOS DIREITOS DOS ASSOCIADOS
ARTIGO 6º
DEVERES E DIREITOS DOS ASSOCIADOS EFECTIVOS
1. Os associados efectivos ficam obrigados:
a) A respeitar os Estatutos e a concorrer para o desenvolvimento das
actividades d’ A PESTE;
b) A desempenhar os cargos para que forem eleitos pela Assembleia Geral,
salvo em caso de escusa justificada;
c) A pagar pontualmente as quotas.
2. Os associados efectivos têm direito:
a) A eleger e a serem eleitos para os órgãos sociais d’ A PESTE e a tomar parte
nas Assembleias Gerais, com direito a voto;
b) A usufruir de todas as regalias que A PESTE conceda aos seus associados;
c) A propor à Direcção, em qualquer oportunidade, quaisquer providências
que entendam necessárias para a prossecução dos objectivos e princípios d’
A PESTE.
ARTIGO 7º
DEVERES E DIREITOS DOS ASSOCIADOS CONSELHEIROS
1. Os associados conselheiros ficam obrigados:
a) A respeitar os Estatutos;
b) A alertar a Direcção, sempre que considerem que os princípios d’ A PESTE
não estão a ser observados ou que precisam de ser revistos, propondo
quaisquer providências que entendam necessárias para a sua prossecução ou
correcção.
2.Os associados conselheiros têm direito:
a) A integrar os órgãos sociais para que forem eleitos;
b) A tomar parte nas Assembleias Gerais, com direito a voto;
c) A usufruir de convite nas actividades organizadas por esta Associação,
sempre que tal depender apenas d’ A PESTE.
ARTIGO 8º
DEVERES E DIREITOS DOS ASSOCIADOS AMIGOS
1. Os associados amigos são obrigados:
a) A respeitar os Estatutos;
b) A pagar pontualmente as quotas.
2. Os associados amigos têm direito:
a) A tomar parte nas Assembleias Gerais, sem direito a voto;
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b) A usufruir de convite ou desconto nas actividades organizadas por esta
Associação, sempre que tal depender apenas d’ A PESTE.
c) A propor à Direcção quaisquer providências que entendam necessárias
para a prossecução dos objectivos d’ A PESTE.
CAPÍTULO IV
DOS CORPOS ASSOCIATIVOS E SEU FUNCIONAMENTO
ARTIGO 9º
ÓRGÃOS
1. São órgãos sociais d’ A PESTE:
a) a Assembleia Geral;
b) a Direcção;
c) o Conselho Fiscal
d) o Conselho Artístico.
ARTIGO 10º
COMPOSIÇÃO DOS ÓRGÃOS
1. A Mesa da Assembleia Geral é composta, no mínimo, por:
a) Presidente;
b) Secretário;
c) Vogal.
2. A Direcção é composta, no mínimo, por:
a) Presidente;
b) Vice-Presidente ou Secretário;
c) Tesoureiro.
3. O Conselho Fiscal é composto por:
a) Presidente;
b) Dois vogais.
4. O Conselho Artístico é composto por, pelo menos, cinco associados efectivos
designados pela Assembleia e por todos os associados conselheiros.
5. Os mandatos dos órgãos sociais eleitos têm a duração de dois anos.
ARTIGO 11º
ASSEMBLEIA GERAL
1. A Assembleia Geral é o órgão soberano da associação e deverá ser convocada com
a antecedência mínima de 15 dias pelo Presidente da Mesa (ou pelo Secretário no
impedimento daquele) e nela têm assento todos os associados.
2. Compete à Assembleia Geral:
a) Aprovar o Plano de Actividades anual ou semestral d’ A PESTE, assim como
todas as alterações posteriores;
b) Apreciar os pareceres do Conselho Artístico;
c) Eleger bienalmente os órgãos sociais, que se apresentarão em lista;
d) Aprovar o Relatório e Contas da Direcção;
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e) Deliberar sobre todos os assuntos que lhe forem apresentados pela
Direcção, pelo Conselho Fiscal ou pelos associados, com base nas disposições
estatutárias;
f) Fixar o montante da jóia e da quota anual, nos termos do Artigo 5º;
g) Interpretar os Estatutos, zelar pelo seu cumprimento e aprovar os
regulamentos julgados necessários;
h) Todo o acto não compreendidos nas atribuições legais estatutárias de
outros órgãos d’ A PESTE.
i) Deliberar sobre as admissões ou exclusões de sócios, nos termos acima
definidos.
2. A Assembleia Geral reunirá, pelo menos, uma vez por ano e, sempre que
necessário, por iniciativa do Presidente da Mesa, por solicitação da Direcção ou do
Conselho Artístico, ou ainda a requerimento ao Presidente da Mesa subscrito por
pelo menos um terço dos associados efectivos.
ARTIGO 12º
DIRECÇÃO
1. A Direcção é convocada pelo respectivo presidente, só pode deliberar com a
presença da maioria dos seus titulares e as deliberações são tomadas por maioria
dos votos dos titulares presentes, tendo o presidente voto de qualidade.
2. À Direcção compete:
a) Representar A PESTE, social, administrativa, fiscal e judicialmente;
b) Promover e coordenar todas as acções tendentes à consecução dos
objectivos d’ A PESTE, nomeadamente o seu Plano de Actividades anual ou
semestral e a direcção artística da sua execução.
c) Administrar A PESTE e executar as decisões da Assembleia Geral, zelando
sempre pelo rigoroso cumprimento dos Estatutos;
d) Zelar pelo cumprimento dos pareceres do Conselho Artístico;
e) Propor à Assembleia Geral a admissão de sócios, a mudança de categoria
dos mesmos ou a sua exclusão;
f) Apresentar anualmente à Assembleia Geral o Relatório e Contas;
g) Aceitar ou recusar os donativos, heranças, legados e doações feitos a esta
Associação;
3. A PESTE fica obrigada com a intervenção de dois membros da Direcção, excepto
nos actos de mero expediente, em que é suficiente a de um só.
ARTIGO 13º
CONSELHO FISCAL
1. O Conselho Fiscal é convocado pelo respectivo presidente, só pode deliberar por
maioria dos votos dos titulares presentes, tendo o presidente voto de qualidade.
2. São atribuições do Conselho Fiscal:
a) Exercer a fiscalização das contas;
b) Formular parecer sobre o Relatório e Contas apresentado pela Direcção.
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ARTIGO 14º
CONSELHO ARTÍSTICO
1. Ao Conselho Artístico compete:
a) Dar parecer sobre os espectáculos a serem realizados pel’ A PESTE, assim
como sobre todas as actividades que envolvam a aplicação dos princípios
definidos no Artigo 3º;
b) Orientar artisticamente A PESTE, por sua iniciativa ou a pedido da
Direcção.
2. Os pareceres do Conselho Artístico são vinculativos sempre que envolvam
orientações sobre a forma de concretização dos princípios definidos no Artigo 3º.
3. O Conselho Artístico reúne sempre que convocado pela Direcção, por iniciativa
desta ou de dois associados conselheiros, e delibera sem necessidade de quórum.
CAPÍTULO V
DAS RECEITAS E DAS DESPESAS
ARTIGO 15º
RECEITAS E DESPESAS
1. As receitas d’ A PESTE serão constituídas:
a) Pelas jóias e quotas dos associados;
b) Por subsídios, heranças, legados e doações;
c) Pelo produto da venda de quaisquer publicações e da receita de
espectáculos, projectos de investigação ou cursos promovidos pel’ A PESTE
ou em que esta participe.
d) Pelo produto da prestação de serviços d’ A PESTE a outras entidades.
2. São despesas d’ A PESTE:
a) Os gastos de instalação de secretaria e de expediente;
b) Os encargos com as relações externas e divulgação d’ A PESTE e seus
objectivos;
c) Os encargos com a realização das suas iniciativas;
d) Todas as que a Direcção aprovar, ouvido o Conselho Fiscal.
CAPÍTULO VI
DA ALTERAÇÃO DOS ESTATUTOS, DA DISSOLUÇÃO E DA LIQUIDAÇÃO
ARTIGO 16º
ALTERAÇÃO DOS ESTATUTOS
1. Os presentes estatutos só poderão ser alterados em Assembleia Geral, sob
proposta da Direcção, da Mesa da Assembleia ou do Conselho Artístico.
2. As deliberações sobre alteração dos estatutos exigem o voto favorável de, pelo
menos, dois terços dos sócios efectivos e conselheiros presentes, acrescendo, para
as alterações à alínea a) do Artigo 2º e ao Artigo 3º, o voto favorável da maioria dos
membros do Conselho Artístico, presentes ou não.
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3. Para o efeito previsto no número anterior, poderá um associado efectivo ou
conselheiro enviar o seu parecer escrito e o seu voto, no caso de não poder estar
presente, por motivos justificados.
ARTIGO 17º
DISSOLUÇÃO
A dissolução d’ A PESTE só pode ser deliberada em Assembleia Geral expressamente
convocada para esse fim e com os votos favoráveis de, pelo menos, três quartos de
todos os associados efectivos e conselheiros.
ARTIGO 18º
LIQUIDAÇÃO
Havendo dissolução, a Assembleia Geral que a deliberar nomeará uma Comissão
Liquidatária que procederá à venda de todos os haveres d’ A PESTE, revertendo o
produto líquido para o fim determinado por essa Assembleia.
ARTIGO 19º
OMISSÕES
Em todas as omissões dos Estatutos, aplicar-se-á a legislação em vigor sobre
associações ou outra legislação adequada.
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ANEXO V: OUTRAS FOTOS
(A Peste, 2008: Páscoa, de August Strindberg. Da esquerda para a direita: António Branco, Márcio
Guerra, Ana Paleta, Jorge Carvalho, Inês Porfírio, Fúlvia Almeida, Sónia Esteves, Rui Andrade e
Fernando Cabral)
(Sónia Esteves, «Eleonora»; Márcio Guerra, «Elis»)
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(Márcio Guerra, «Elis»; Ana Paleta, «Cristina»)
(Sónia Esteves, «Eleonora»; Rui Andrade, «Benjamim»)
24
(Fúlvia Almeida, «Sra. Heist»; Márcio Guerra, «Elis»)
(Ana Paleta, «Cristina»; «Márcio Guerra, «Elis»)
25
(Sónia Esteves, «Eleonora»; Rui Andrade, «Benjamim»)
(Rui Andrade, «Benjamim»; Márcio Guerra, «Elis»)
26
(António Branco, «Sr. Lindqvist»; Márcio Guerra, «Elis»)
(António Branco, «Sr. Lindqvist»; Sónia Esteves, «Eleonora»)
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