O papel da imagem no combate reformado contra a idolatria

O papel da imagem no combate reformado contra a idolatria e
pela consciência
Alexander Martins Vianna *
Resumo: Este ensaio pretende apresentar algumas relações implicativas e/ou analógicas entre
a justificativa teológica do ritual da Santa Ceia em Calvino, a linguagem metadramática e a
configuração de temas morais e teológicos em peças do cânone shakespeareano e, por fim, a
emergência de uma concepção iconológica protestante no repertório imagético da oficina de
Lucas Cranach.
Palavras -Chave : Reforma – Iconologia – Retórica
Abstract: This essay intends to show some implicative relationships, and/or analogical one,
between the Calvinist theological justification of Holy Supper, the rising of a metadramatic
rhetoric in Shakespearean plays (and its specific configurations of theological and moral
themes), and the spring of a protestant iconological conception of moral themes (from classic
e biblical sources) among the pictures of Cranach’ studio.
Key words : Reformation – Iconology – Rhetoric
Introdução:
Quando observamos as diferentes faces do evangelismo protestante contemporâneo, corremos
um sério risco de querer generalizar as suas fórmulas, prospectivamente, para o passado,
como se fosse possível criar um marco fundador de uma realidade pronta e acabada deste o
século XVI. Ora, para o historiador, toda manifestação religiosa possui historicidade e, sob
um olhar mais rigoroso, podemos constatar que muitas das faces contemporâneas de uma
religião podem contrastar com as múltiplas soluções práticas e doutrinais que tivera no
passado.
Como são inúmeras as suas formas históricas de manifestação no espaço e no tempo e,
portanto, longo demais o inventário de suas diferenças, gostaria de fazer neste ensaio um
recorte histórico e temático provocador: demonstrar algumas relações implicativas e/ou
analógicas entre a justificativa teológica do ritual da Santa Ceia em Calvino (1509-1564), a
linguagem metadramática e a configuração de temas morais e teológicos em peças do cânone
shakespeareano e, por fim, a emergência de uma concepção iconológica protestante no
repertório imagético da oficina de Lucas Cranach (1472-1553).
Ao final deste percurso, poderemos perceber que o ritual da Santa Ceia, algumas peças
shakespeareanas e parte do repertório imagético da oficina de Lucas Cranach foram marcados
por uma concepção iconológica protestante que pretendeu provocar no espectador o autoexame da consciência e a prevenção contra as seduções idólatras.
Por uma Santa Ceia desubstancializada
Para os teólogos reformadores calvinistas do segundo terço do século XVI, as imagens e os
rituais relacionados à Última Ceia tinham uma importante função mnemônica: lembrar não
apenas da grandeza do sacrifício de Cristo, mas principalmente da pequenez física e espiritual
do homem, que deve depositar toda a sua esperança na graça de um Deus invisível que,
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Mestre e Doutor em História Social pelo PPGHIS-UFRJ
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depois de Cristo, não se comunica mais com os homens através de provas oculares, milagres e
maravilhas em geral. Nessa concepção, o mundo torna-se desencantado e, por isso mesmo,
muitos signos, antes considerados sinais mágicos, transformam-se em símbolos mnemônicos
ou instrumentos retóricos para a lembrança.
Não sem razão, em vários momentos de seus “Comentários à Bíblia”, Calvino sente a
necessidade de defender-se daqueles que o acusam de “tropista bíblico”, mas nunca deixa de
fazer distinção entre o uso adequado e o desviado das imagens (retóricas ou iconográficas),
lembrando que estas são frutos da arte ou engenho humano – e, portanto, resultados de um
dom divino. Portanto, a condenação protestante da “carnalidade” e da “idolatria” nos ritos da
Igreja Católica não significa necessariamente negar a importância das imagens como signos
concedidos ou permitidos por Deus para que o homem – cujo espírito está aderido a um corpo
física e moralmente corruptível – tenha a memória perpétua de sua condição de pecador e da
promessa de redenção de um Deus invisível.
De fato, para a mente teológica protestante dos séculos XVI e XVII, o signo visível seria a
ferramenta retórica através da qual Deus exortaria o homem a ir em Sua direção, tal como
fizera outrora com Cristo ao torná- lo o Seu Verbo encarnado. Aliás, o próprio Calvino várias
vezes afirmou que Deus se comunicava com os seres humanos através de signos terrenos e
visíveis por julgá- los mais adequados a seres cujas almas inscrevem-se ainda em corpos
carnais. Portanto, em sua soberana misericórdia, para trazer o homem para Si, Deus
acomodaria a sua grandeza em representações mais adequadas à frágil constituição humana.
No entanto, para que não houvesse risco de idolatria, era fundamental que os signos visíveis
fossem acompanhados pelas palavras que os explicassem e santificassem, pois era exatamente
esta associação entre imagem e verbo, tal como acontecia no sacramento da Última Ceia (a
substituta protestante da Missa Católica), que suscitaria no fiel um sincero auto-exame de
consciência e a fé naquilo que efetivamente estava longe do alcance dos olhos carnais: Deus.
Daí, não surpreende que Calvino (1509-1564) imaginasse o sacramento da Última Ceia como
uma representação dramática em que a palavra falada tinha a capacidade de tornar pleno
aquilo que os signos visíveis representavam, o que igualmente explica a desconfiança de
Calvino em relação às formas de dramas (ou outras formas de performances imagéticas) que
encenavam qualquer ação divorciada de palavras explanatórias.
Nesse sentido, o rito calvinista da Última Ceia deveria ser simples, estritamente figurativo e
acessível para comunicar com eficácia o seu mistério. Portanto, diferentemente do que
pensavam críticos literários como Stephen Greenblatt, a ênfase protestante no caráter
figurativo deste sacramento não o desvia para um significado estritamente estético. Pelo
contrário, os teólogos protestantes que não aceitavam a visão luterana da co-substanciação
criaram a sua própria forma de investir este sacramento de mistério sagrado: o pão e o vinho
seriam símbolos dados por Deus aos homens para que pudessem lembrar do sacrifício e da
promessa de Cristo (Agnus Dei) e, deste modo, participar de Seu mistério divino.
Nesses termos, seria um engodo “tipicamente católico” e “idólatra” entendê- los literalmente
como “carne” e “sangue” de Cristo. Daí, a representação ritual da Última Ceia serviria para
trazer à memória algo que, acompanhado das palavras reveladas por Deus na Bíblia, poderia
provocar misteriosamente a reforma na consciência do fiel. (DIEHL, 1997)
Firmando o lugar da Graça numa teatralidade reformada
Ao longo do século XVI, a cristandade inglesa pós-reformada estava em crise: as doutrinas
religiosas entravam em vigorosas contendas e, apenas tentativamente, foi se firmando uma
ortodoxia reformada nos anos da gestão de Elizabeth. (HAIGH, 1993) A crença e as práticas
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religiosas reformadas inglesas foram assunto de tão intenso debate que um dos primeiros atos
de James I como rei da Inglaterra foi, em janeiro de 1604, convocar uma conferência entre
bispos e puritanos em Hampton Court, de modo a resolver as suas perdurantes diferenças e,
talvez, começar uma reforma mais profunda da Igreja. Ora, este é o ano de encenação da peça
“Medida por Medida ”, embora isso seja recorrentemente não mencionado pelos autores que
trabalham a linguagem desta peça. (KERNAN, 1995)
É comum que a crítica literária chame a atenção para os temas religiosos, alusões bíblicas e
subtextos teológicos em “Medida por Medida ”: referências ao Sermão da Montanha; a
dramatização do conflito entre lei e misericórdia (aliás, como aparece também exemplarmente
no ato final de “O Mercador de Veneza ”); a associação do Duque Vicentio com a
providência divina; as paródias da Anunciação e do Último Julgamento; a linguagem da
graça, redenção e purgação; a apropriação de gêneros como a hagiografia, a parábola e a
contemplatio mortis.
No entanto, surpreendentemente, os especialistas que focalizaram a dimensão discursiva
religiosa dessa peça ignoraram a natureza conflituosa da religião na Inglaterra dos séculos
XVI e XVII, preferindo falar de cristandade de um modo tão genérico e formal que
obscurecia as controvérsias religiosas que fraturavam a igreja durante a Reforma. No outro
extremo, muitos autores insistiram mais no caráter secular e anti-religioso da peça e,
particularmente entre os neo-historicistas, houve uma insistência em tratar a religião como
uma ortodoxia estável e conservadora a serviço do Estado e da Monarquia. (DIEHL, 1998)
Ora, não podemos ignorar o fato de que um dos conflitos centrais de caracteres encenados em
“Medida por Medida ” é aquele que envolve um reformador rígido (Angelo, referido
pejorativamente como “precise” ou “seemer” – termos que aludem ao estereótipo do puritano
rigorista hipócrita na literatura inglesa dos séculos XVI e XVII) e uma noviça católica
(Isabela, estereotipada como rigorista católica que teve que se valer da hipocrisia, da ilusão
teatral e da mentira para se contrapor às investidas sexuais de Angelo).
Assim, observamos que ambos os personagens representam justamente os pontos de vistas
opostos extremos que são negados como alternativas equilibradas de espectro religioso para a
fictícia Viena: o puritanismo radical (Angelo => zelo reformista radical, mas de honestidade
fingida e arrogante) e o catolicismo (Isabel => disciplina moral rigorista expressa através da
vocação monástica e do celibato, mas que se prova arrogante, injustificável e insustentável na
esfera sublunar). Portanto, tratam-se daquelas visões extremistas que James I suprime da
conferência de Hampton Court em janeiro de 1604, por considerá- las análogas em seus efeitos
potencialmente perigosos para a estabilidade das autoridades política, civil e social da
Inglaterra. (KASTAN, 1986; WARD, 1992)
Em Hampton Court, James I pretendia construir e sustentar uma frente comum protestante
contra Roma e, ao mesmo tempo, combater o puritanismo radical ao separá- lo da ala
moderada. Assim, embora não se possa dizer que a peça “Medida por Medida ” seja uma
mera alegoria ou uma tomada de posição clara frente ao debate em Hampton Court, não se
pode ignorar que a sua linguagem está completamente imersa em suas controvérsias
religiosas, tal como também podemos constatar quando comparamos as variações editoriais
de 1603 e 1604 da peça “Hamlet”. (MATHESON, 1995) Aliás, vale lembrar que, desde finais
de 1603, James I assumira o patronato da companhia teatral de Shakespeare no lugar do
antigo Lorde Camareiro de Elizabeth.
Se seguirmos de perto o contexto do debate teológico patrocinado por James I em 1604,
poderemos dizer que a peça “Medida por Medida ” explora questões teológicas semelhantes:
o monasticismo, o celibato, a idolatria, a confissão auricular, o mérito, a honestidade, a
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hipocrisia, o zelo reformista e a disciplina moral. Todos estes temas perturbavam e dividiam
os súditos de James I nos anos iniciais do século XVII. Não por acaso, a peça é ambientada na
cidade católica de Viena e, considerando o modo como figura os caracteres do clero católico,
questiona a própria possibilidade de se alcançar o celibato e uma retirada disciplinada do
mundo. Deste modo, através dos personagens Isabela e Vicentio, o monasticismo e o celibato
são desmistificados ao longo da peça, mas não da mesma forma.
Como parâmetros para a construção de uma superioridade moral que sustentaria a justificativa
teológica para a distinção social e carismática do clero, o monasticismo e o celibato católicos
perdem, na peça, o seu halo de perfeição sagrada quando Isabela, seguindo a orientação do
Duque Vicentio (disfarçado de frei e confessor auricular), aceita, sem qualquer reserva moral
aparente, o seu plano engenhoso de desmoralização de Angelo, o que envolveria a mentira, a
hipocrisia estratégica e a farsa teatral através de uma conhecida tópica cômica renascentista: a
troca da dama na cama.
Por outro lado, o próprio Vicentio, ao figurar a tópica literária do “rei oculto” (BERCÉ,
2003), tira todo o halo de sacralidade e perfeição moral do clero católico ao transformá- lo
num hábito/disfarce/farsa/artifício útil para: (1) testar a coerência moral de Angelo; (2) ouvir a
opinião de seus súditos a respeito da autoridade ducal (a antiga e a recente); (3) observar a
constância da fidelidade de Escalo às instituições (figuração dramática do princípio jurídico
da eqüidade no Antigo Regime); por fim, (4) reabilitar a sua autoridade em Viena, que havia
sido conspurcada pelo seu próprio uso excessivo de clemência no passado. (VIANNA, 2007)
O uso pelo duque do disfarce de frei ratifica alguns estereótipos literários protestantes
derrogatórios do carisma social do clero católico, cujos membros eram recorrentemente
tratados na sua literatura anticatólica como mistificadores fraudulentos, dados a tramóias
teatrais, moralmente ambíguos e pouco confiáveis. Tudo isso seria facilmente identificável
pelo leitor/audiência inglês da virada do século XVI para o XVII. Aliás, vale lembrar que a
Viena de “Medida por Medida ” é uma figuração de palco/página de um “mundo católico em
desagregação”, tal como a Verona de “Romeu e Julieta”. (VIANNA, 2008)
No entanto, para além dessa dimensão crítica anticatólica, deve-se considerar que a figuração
do duque disfarçado de frei cumpre uma importante função dramática: possibilita que
Vicentio, como “autoridade oculta”, circule por toda a escala social, ouvindo os seus
diferentes súditos em suas múltiplas linguagens para, deste modo, adquirir uma onisciência
sobre os seus domínios que seria impossível enquanto estivesse encastelado nos rituais e
convenções sociais da corte.
Assim, realizando a tópica do “rei oculto”, Vicentio pôde perspectivar “a partir da planície”,
tal como sugere Maquiavel (1469-1527) em “O Príncipe ” (1513), os seus domínios e a si
mesmo como autoridade política. Neste ponto, é possível fazer uma analogia entre tal artifício
dramático e aquele utilizado pelo príncipe Hal de “Henrique IV”, que fingia ser um mero
fanfarrão ou bufão irresponsável junto ao grupo de Fallstaff, mas que, na verdade, estava
calculadamente “fazendo a parte de bufão” para adquirir um aprendizado sobre o seu futuro
reino que seria impossível para o seu velho pai.
Gostaria, agora, de sistematizar alguns tópicos críticos na peça “Medida por Medida ”, que
incidem diretamente contra os puritanos rigoristas, ou seja, aqueles que foram excluídos por
James I do debate em Hampton Court.
As demandas de moralização do espaço urbano inglês, feitas por representantes sociais do
puritanismo rigorista não eram novidade para o leitor/audiência da virada para o século XVII,
o que nos faz crer que saberiam identificá- las na fórmula cômica hiperbólica que a peça
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“Medida por Medida ” lhes conferira. De certa forma, caçoar desse rigorismo fazia eco
oportuno às preocupações teológicas e civis das autoridades protestantes moderadas da
Londres jacobita, já que muitos puritanos rigoristas exigiam medidas draconianas que
visavam reformar o comportamento humano e que, na prática, mostravam-se desumanas e
sem efetividade, posto que ancoradas num princ ípio de perfeição moral que, na prática,
arrogantemente enfraquecia o papel da graça (como dom gratuito, portanto, independente do
mérito humano) no processo de justificação da alma.
Para dramatizar esta postura rigorista – entendida como negadora do paradoxo humano que
justamente torna o homem consciente de sua pequenez em face da vontade divina
(CROCKETT, 1995) –, a peça “Medida por Medida ” justamente demonstra que qualquer
tentativa de negar o “espaço infinito” entre o homem e Deus está fadada a soluções hipócritas.
(DIEHL, 1998) Não sem sentido, tal peça expõe a depravação moral de Angelo justamente
depois que ele tenta implementar na fictícia Viena a sua política extremista antiparadoxal de
reforma moral e comportamental. Aliás, vale lembrar que a contextualização da trama em
Viena evoca um lugar simultaneamente estranho e familiar ao leitor/audiência da Londres de
1604, ou seja, evoca um ambiente em que os extremos rigoristas católico (Isabela) e puritano
(Angelo) retoricamente se chocam e expõem as sua s respectivas inconsistências morais e
hipocrisias.
A maioria dos historiadores concorda que há uma tentativa sistemática de se criar um
consenso calvinista sob o reinado de James I, que buscou incorporar o calvinismo evangélico
na ordem anglicana estabelecida. No entanto, diferentes segmentos da população apropriaram
e adaptaram tal calvinismo às suas próprias necessidades e interesses. Por isso mesmo, a
igreja anglicana jacobita deveria buscar os meios necessários para controlar a interpretação
dos tópicos mais polêmicos da tradição calvinista.
Obviamente, os teatros de Londres não poderiam ignorar as demandas oficiais do governo de
James I e souberam, em face à sua política anticatólica e resistente aos puritanos rigoristas,
responder oportunamente à crítica antiteatral destes últimos que vinha à tona desde a década
de 1570. Portanto, havia uma contenda puritana contra e a favor do teatro como um agente de
reforma moral que já estava bem estabelecida muitos anos antes da polêmica puritana em
Hampton Court. O debate de janeiro de 1604 apenas criou um ambiente político mais
oportuno para a crítica protestante favorável ao teatro como agente de reforma religiosa e
moral. Nas peças do cânone shakespeareano, podemos observar algumas tomadas críticas a
respeito dessa contenda antiteatral.
Em peças como “Medida por Medida ” ou “Contos de Inverno ”, há uma clara estratégia de
representação que deliberadamente pretende distinguir a sua “poesia cênica” daquilo que a
retórica anticatólica protestante chamava de “teatralidade fraudulenta” dos rituais da Igreja
Católica. Para demonstrar a sua distinção estética e, deste modo, também responder à
veemente crítica antiteatral dos puritanos rigoristas, a linguagem de tais peças
deliberadamente lança mão de discursos metadramáticos, de modo a lembrar ao
leitor/audiência as convenções da representação teatral e, deste modo, provocar a sua
consciência a não fazer coincidir substancialmente o visível e o invisível.
Deste modo, além de cumprir a demanda poética aristotélica de ressaltar a virtude e condenar
o vício, a linguagem de tais peças não dissocia nunca uma imagem encenada da sua
explicação verbal, de alusões críticas ou de uma teleologia dramática que a desestabilize,
principalmente depois de lhe conferir um excessivo e imediato poder de arrebatamento ou
sedução. Com tais artifícios de linguagem, o leitor/audiência é convidado a refletir sobre a sua
própria conduta perante a performance, cujo caráter metadramático é concebido para provocar
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a reforma da consciência justamente porque suscita a auto-reflexão sobre o modo de olhar o
signo visível performado em palco/página. Assim, de maneira análoga às demandas de
performance do ritual calvinista da Santa Ceia, peças como “Medida por Medida ” ou
“Contos de Inverno ” associam deliberadamente ídolos mnemônicos a verbos explanatórios
para provocar o auto-exame da consciência.
Pode-se afirmar, genericamente, que a necessidade de demonstrar e justificar na Inglaterra
que o teatro era mais do que uma “escola de abusos” criou logicamente uma linguagem
metateatral singular, que foi infelizmente obscurecida durante os anos da guerra civil puritana
e, depois desta, com a restauração ao trono dos últimos Stuarts, cujo exílio na França de Luís
XIV marcou a corte restaurada com os gostos pelo mecena to do teatro ao modo do
classicismo francês. No entanto, antes de seu obscurecimento na segunda metade do século
XVII, muitas das peças do cânone shakespeareano participaram do esforço intelectual de
legitimar teologicamente o teatro inglês, alinhando-o ao calvinismo moderado da igreja
anglicana jacobita. Não por acaso, elas levantavam questões provocativas sobre os desafios de
conhecer, julgar e reformar.
Numa sólida exploração do poder e dos limites da representação, as peças do cânone
shakespeareano formularam uma estética de palco e página que deliberadamente demarcava e
preservava o fosso entre signo e coisa significada, o que era completamente distinto, por
exemplo, do teatro sacramental jesuíta e do gosto pelas tramóias cênicas no teatro profano do
barroco espanhol e francês. Para demarcar o “espaço infinito” entre o signo e a coisa
significada – lembremos o caso exemplar do problema da prova ocular em “Otelo” –, as
peças do cânone shakespeareano recorrentemente provocavam para, logo em seguida,
frustrarem o desejo de conhecer diretamente e completamente o mistério das coisas; ou
suscitavam o desejo ou fascínio pela beleza – particularmente aquela associada ao corpo
feminino – para, logo em seguida, demonstrarem o seu potencial de violência, morte ou
destruição, denunciando, assim, os perigos da carnalidade do olhar idólatra.
Com isso, tais peças compeliam o seu leitor/audiência a confrontar a insuficiência de todo
conhecimento humano e de sua própria imperfeição de julgamento, tornando-o justamente
consciente do lugar da graça em sua frágil existência. Por antonomásia, buscar uma perfeição
moral excessiva em âmbito humano é ser arrogante; é fazer de si ídolo; é afirmar-se
participativo no processo de graça; é dizer que se pode mover a vontade de Deus nessa ou
naquela direção; é acalentar a idéia de ser o intérprete em última instância dos sinais da
vontade divina; é negar o espaço infinito entre o homem e Deus, que só se resolverá no Juízo
Final; é, nesse sentido, estar mais próximo de um “engodo católico” do que da concepção que
Calvino tinha da graça e eleição divinas. Eis o jogo teológico especular que dialeticamente
liga e confronta, mas sem síntese, os caracteres Angelo e Isabela em “Medida por Medida ”.
Ao exporem os limites da capacidade humana de conhecer, decifrar e conduzir a sua
consciência das coisas visíveis para as invisíveis, ao demonstrarem a necessidade de associar
a imagem (imóvel ou performática) ao verbo que a explique, ao frustrarem o desejo humano
de conhecer diretamente o mistério divino, fazendo-o confrontar-se com suas próprias
insuficiências e imperfeição de julgamento, muitas peças do cânone shakespeareano
ratificavam a proeminência da graça e respondiam, em âmbito puramente reformado, o
desafio lançado pela crítica antiteatral do puritanismo radical.
Judite, Afrodite e Lucrécia a serviço de uma iconologia reformada
Gostaria, agora, de explorar três temas iconográficos esteticamente ligados e moralmente
convergentes, se tomados em seqüência, do repertório imagético da oficina de Lucas Cranach
(1472-1553): as figurações pictóricas de Judite, Afrodite e Lucrécia. Defendo como hipótese
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geral que tais temas sofrem um processo de recontextualização iconológica durante as
décadas de 1520 e 1530 – momento de difusão das idéias de Lutero no Ducado da Saxônia e
da conversão religiosa de Cranach –, servindo, então, como emblemas morais reformados
para o auto-exame da consciência e para o combate à idolatria. Para desenvolver esta análise,
lançarei mão dos seguintes registros iconográficos, pintados em óleo sobre madeira:
Judite, 1530 (89,5 x 61,9 cm)
Rogers Fund
Afrodite, 1532 (37 x 25 cm)
Städelsches Kunstinstitut (Frankfurt)
Lucrécia, 1532 (37,5 x 24,5 cm)
Gemäldegalerie der Akademie
der bildenden Künste (Viena)
As semelhanças de dimensão física, de solução estética e de datação sugerem que os quadros
tematizando Afrodite e Lucrécia possam ter sido encomendados para serem uma única
composição, um jogo especular de emblemas morais, enquanto o quadro tematizando Judite
formaria um conjunto emblemático independente. No entanto, como veremos, todos eles
parecem responder a uma mesma finalidade teológica: a associação entre idolatria, fornicação
e perda do controle de si, convidando o espectador a um auto-exame de sua consciência.
(DIEHL, 1997) Todavia, os temas dos quadros apontados acima demandam do espectador
erudição tanto em temas bíblicos do Velho Testamento quanto em temas eruditos do
repertório literário clássico greco-romano.
Judite, por exemplo, é a heroína celebrada do Velho Testamento, sendo figurada aqui
conforme a moda luxuosa corrente entre as damas nobres da corte da Saxônia. Deste modo,
serve como um emblema de identificação para um espectador socialmente elevado – aquele
que provavelmente encomendou o tema na oficina de Lucas Cranach. Entre 1531 e 1547,
Judite foi também o emblema moral da liga protestante de Smalkalde, que reunia os príncipes
protestantes alemães contra o Imperador Carlos V e os principados católicos. No caso
específico do quadro acima apontado, trata-se de uma alegoria da Europa Cristã triunfante
sobre a ameaça turca no leste europeu. Todavia, afirmar isso é falar de apenas uma parte de
sua riqueza iconológica. Assim, gostaria agora de inscrever o mito de Judite nas expectativas
de leitura de um espírito refo rmado do segundo terço do século XVI.
Segundo o Velho Testamento, depois de 35 dias sitiada pelo general assírio Holofernes, a
cidade judia de Betúlia pretendeu se render caso Deus não lhe enviasse alguma ajuda em
cinco dias. Contra isso, insurgiu a piedosa, bela e jovem viúva Judite, que reprovou o povo
por sua falta de fé e arrogância perante Deus:
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“...não exijais garantias em relação aos desígnios do nosso Senhor Deus. Deus não é como um
Homem a quem se possa fazer ameaças, nem é como um ser humano para o submetermos a
pressões. Invoquemo-lo, portanto, em nosso socorro e aguardemos com paciência a salvação
que dele vem. Ele há de ouvir a nossa voz, se for de seu agrado”.(Judite 8, 16-17) [Grifo
meu]
Secretamente, ratificando a sua esperança e fé em Deus, Judite armou um plano para
sobrepujar Holofernes. Para tanto, abandonou os trajes de viúva, vestiu-se de seus paramentos
mais luxuosos e dirigiu-se, com sua serva, até a tropa de Holofernes, fingindo querer entregar
para os assírios o plano de rendição da cidade, ao mesmo tempo que pretendia seduzir os
olhos carnais do general assírio. Diante dele, ela fingiu fidelidade a Nabucodonosor e, assim,
um banquete foi organizado para festejar a sua provável vitória sobre Betúlia.
Durante a festa, Holofernes, enamorado por Judite, bebeu vinho além da conta. Tarde da
noite, todos saíram da tenda de Holofernes, ficando sozinho com Judite. Então, quando ele
caiu em sono profundo, Judite aproximou-se de seu leito, agarrou-o pelos cabelos e decapitouo com seu próprio alfanje – ou seja, assassinou o general com o seu próprio meio de defesa.
Depois, Judite e sua serva voltaram para Betúlia, carregando a cabeça de Holofernes envolta
nos acortinados de sua cama, aproveitando-se do fato de todo acampamento assírio estar
dormindo embriagado. Chegando à cidade e mostrando o seu feito, todo o povo ficou
espantado e renovou a sua fé.
Depois dessa exposição da lenda da heroína hebraica, podemos perceber, no quadro, a
seguinte estratégia iconológica reformada: a lenda de Judite é apresentada em seu momento
final, demostrando os efeitos destrutivos do poder sedutor da beleza feminina sobre o “sensual
bárbaro oriental” (estereótipo de idólatra) que se deixou conduzir pelos olhos carnais. Judite
olha diretamente para o espectador do quadro, cuja posição, ambígua, é tanto aquela dos
homens de Betúlia quanto aquela dos nobres cortesãos que, como Holofernes, perdem
facilmente o controle de si perante os perigosos apelativos da beleza feminina. Portanto, o
quadro atrai por sua beleza para, logo em seguida, de forma ginofóbica, desestabilizar o olhar
masculino, associando o corpo feminino erotizado à violência e à morte. (DIEHL, 1997)
Como podemos notar, o quadro de Judite provoca um olhar auto-reflexivo no espectador: por
um lado, exibe o poder sedutor da imagem; por outro lado, associa temas ou caracteres
exemplares que demonstram o potencial destrutivo de se deixar seduzir por tal imagem. Deste
modo, os espectadores do quadro tornam-se autoconscientes dos perigos do “olhar idólatra”,
que fazem com que muitos indivíduos, de forma menos literal que o “bárbaro” Holofernes,
“percam a cabeça” e se alienem de Deus. Por outro lado, a atitude de censura de Judite aos
homens de Betúlia lembra que a graça divina não pode ser provocada pela vontade ou pelo
mérito humano, o que ratifica a tese protestante do caráter gratuito da graça divina.
Por sua vez, Afrodite e Lucrécia ligam-se tematicamente por seu pathos contrastante: se, por
um lado, a deusa Afrodite seduz e quer ser desejada; por outro lado, a mortal Lucrécia lembra
os efeitos destrutivos para todo ser mortal que se torna objeto de desejo, fascínio ou adoração.
Assim, longe de exibir o olhar sedutor de Afrodite, Lucrécia expõe a face da dor e da desonra.
Por isso, é figurada com uma adaga que aponta para seu próprio peito, preparando para
suicidar-se depois de ter sido estuprada por Tarquínio, que se inflamara de paixão erótica por
ela depois de ouvir relatos sobre a sua beleza e castidade.
Ora, considerando isso, podemos afirmar que a situação de Lucrécia é emblematicamente
análoga àquela de Isabela na peça “Medida por Medida ”, pois ambas sofrem
involuntariamente a mesma pressão de desonra que parte de uma autoridade estabelecida
(Tarquínio/Angelo) seduzida por seu misto de beleza e castidade – aliás, a mesma equação
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Revista Urutágua – revista acadêmica multidisciplinar – DCS/UEM – ISSN 1519-6178
Nº 16 – ago./set./out./nov. 2008 – Quadrimestral – Maringá – Paraná – Brasil
paradoxal operante nas representações iconográficas renascentistas da Virgem. A diferença
funcional entre Lucrécia e Isabela está no fato de esta última ter sido salva do pior através dos
artifícios cênicos de Vicentio (autoridade política oculta). Por outro lado, as conseqüências
políticas da sedução erótica involuntária de Lucrécia/Isabela sobre a autoridade soberba de
Tarquínio/Angelo são as mesmas: a perda da autoridade política.
Como disse antes, considerando as correspondências física, estética e temática, defendo que
os quadros de Lucrécia e Afrodite sejam lidos como parte de uma mesma composição
seqüencial. É na associação dos dois quadros que se explicita o mesmo tema teológico- moral
que encontramos no quadro de Judite: o poder sedutor da beleza feminina é exposto em sua
plenitude (com Afrodite) para, longo em seguida, ser desestabilizado (com Lucrécia). Deste
modo, somente juntos, ambos os quadros trazem à mente do espectador aquilo que o quadro
de Judite faz sozinho: expõe o conteúdo de desarmonia, violência e morte do olhar idólatra.
Aliás, demonstrei recentemente que este conteúdo teológico-moral perpassa a teleologia
dramática da peça “Romeu e Julieta”. (VIANNA, 2008)
Como podemos notar nos quadros acima, Afrodite e Lucrécia estão nuas, mas a atitude em
face à nudez segue um pathos completamente contrastante, porém, complementar. O véu
transparente apenas serve para evidenciar isso: no caso de Afrodite, o movimento do véu
demonstra que ela se despe para o espectador, tornando-o escravo de sua lascívia; no caso de
Lucrécia, o movimento do véu é de quem inutilmente tenta se vestir depois da violação
sofrida. Deste modo, diferentemente do nu feminino convencional, Lucrécia não quer ser
vista e o espectador é colocado na incômoda posição de Tarquínio, já que é para ele que
Lucrécia olha, nua, antes de suicidar-se com a própria adaga com que ele a ameaçara.
Emblematicamente, Afrodite e Lucrécia pisam o mesmo solo árido, áspero e pedregoso, onde
nenhuma vida brota.
Aliás, deve-se ressaltar que, neste período, vestida é a forma mais comum de figurar Lucrécia
segurando a adaga, e podemos observar várias versões deste tipo no repertório imagético da
oficina de Lucas Cranach. Portanto, se o molde corporal de figuração de Afrodite e Lucrécia
nas versões que aqui apresento são os mesmos, variando basicamente na forma de figurar o
pathos através da expressão facial e dos gestos dos braços e das mãos, isso reforça a minha
hipótese de que estes quadros foram concebidos para serem uma composição especular: o nu
erótico convencional em face ao nu que desafia a própria expectativa de sua convenção
estética, posto que o nu de Lucrécia não quer seduzir mas sim provocar no espectador um
exame de consciência sobre os efeitos destrutivos da idolatria – e sua correspondência com
uma ânsia fornicadora desregrada.
Enfim, o nu feminino jovial é aqui objeto de suspeita, em vez de celebração, pois não
estabelece mais a conexão neoplatônica renascentista com o amor celestial. No final das
contas, observando a relação especular entre Afrodite e Lucrécia, o suicídio desta última
através da própria arma daquele que a violou – e sob os seus olhos – retoma, mas agora numa
chave de leitura protestante anti- idólatra, a tópica clássica do sacrifício do amor erótico.
Aliás, figurando dramaticamente esta mesma expectativa moral-teológica, várias
protagonistas jovens shakespeareanas, voluntariamente ou involuntariamente sedutoras aos
olhos carnais masculinos, são portadoras ou objetos de alguma desmedida idólatra e,
invariavelmente, sofrem algum processo de ameaça, perda ou morte violenta, seja pelas mãos
de outrem ou de si mesmas. (DIEHL, 1997)
Conclusão:
Conscientemente, muitos artistas protestantes apuraram a sua técnica expressiva, seja na
pintura, na literatura ou no teatro, partindo de convenções estéticas existentes, para provocar
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um novo olhar, mais auto-reflexivo, nos espectadores de suas obras. Uma forma de provocar o
auto-exame da consciência, como demonstrei ao longo deste ensaio, foi explorar o poder
sedutor das imagens (plásticas, retóricas ou performáticas) para, longo em seguida, chamar a
atenção para as convenções que as enformavam ou que estão sendo deliberadamente
subvertidas, criando, assim, um efeito de interação ou apropriação que hoje denominaríamos
de metalingüístico.
Outra forma igualmente eficaz de, através de imagens, provocar o auto-exame no espectador
era associá- las – por analogia, sucessão, contaminação ou contigüidade – a temas, caracteres
ou emblemas morais que pudessem justamente despertar a consciência para os perigos da
idolatria. Portanto, podemos afirmar que houve uma iconologia protestante nos séculos XVI e
XVII fortemente interessada de fazer das imagens (plásticas, retóricas ou performáticas)
signos eficazes no combate ao “olhar idólatra”, ou a qualquer manifestação de ídolo de
coração e mente, sempre revelando o seu potencial destrutivo em nível individual, ou
desagregador em nível coletivo.
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