1 Desenvolvimento musical para grupo de violões a partir

Desenvolvimento musical para grupo de violões a partir de ideais surrealistas
oníricos e base na música futurista do século XX
Willian Marcel Cordeiro Lentz
O propósito desta análise é indicar os meios pelos quais foram desenvolvidas as
idéias musicais de Urban Construction Flying.
Da Forma Musical
Dentre todas as perspectivas e objetivos que passam por nossas idéias é
necessário, dependendo do que queremos comunicar, que utilizemos as que têm mais
afinidades entre si, dando coerência e características determinadas a cada criação, o
inverso pode parecer confuso e sem sentido, porém não considero a possibilidade de
descartá-lo, pois, se é isto que se deseja, nada impede o compositor de utilizar estes
meios. As formas clássicas podem servir como meio de organizar uma peça, a utilização
da forma, por mais que não siga os ideais clássicos, é necessária para manter a coerência
da obra, quanto a isso podemos citar Schoenberg:
“(...) o termo forma significa que a peça é organizada, isto é, que ela está
constituída de elementos que funcionam tal como um organismo vivo.” (Schoenberg,
1965, pag. 27)
E mais:
“Os requisitos essenciais para a criação de uma forma compreensível são a
lógica e a coerência.” (Schoenberg, 1965, pag. 27)
Muitas vezes partindo de livres criações acabamos por nos ligar a determinadas
formas já estabelecidas, inconsciente ou conscientemente.
Para o desenvolvimento de Urban Construction Flying, motivo desta análise,
optei por uma forma livre, mas após sua finalização foi possível perceber ligações com
uma forma pré-estabelecida, sendo esta a forma sonata, porém com um único tema.
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Utilização de elementos exteriores à música
Poderia seguir por razões exclusivamente musicais no sentido puro da
organização sonora, porém encontrei maior interesse em representar uma idéia exterior
por meio da música, sobre este assunto podemos refletir a respeito do pensamento de
Hanslick quando cita em seu livro Do Belo Musical o seguinte:
“Costuma-se citar com freqüência o fato de que Beethoven, ao elaborar algumas
de suas composições, deve ter imaginado acontecimentos ou estados de ânimo. Se
Beethoven, ou qualquer outro compositor observar este procedimento, usou-o tão só
como meio de auxílio para manter mais facilmente a unidade musical através do nexo
de um acontecimento objetivo.” (Hanslick, 1854, Pág. 61)
Contrariando o pensamento de Hanslick a respeito da estética musical e da
negatividade apontada por ele, sobre a utilização de elementos exteriores à música,
tratados em seu livro, porém levando em consideração o trecho acima citado, posso
afirmar que o apoio sobre determinado meio exterior vem para incrementar e valorizar a
peça, e não somente torná-la um trabalho com objetivo estético, e sim com fundamento
filosófico enriquecendo o sentido da obra. Geralmente compondo por meio de pura
técnica, obtêm-se uma organização exclusivamente matemática, o que transforma a
música em um elemento puramente racional, contradizendo o espírito humano e as
origens de nossa expressão musical.
O século XIX foi a época em que esta forma musical influenciou a maioria dos
grandes compositores. A utilização da representação dos sons presentes na natureza, a
musicalização de poemas, em que podemos enquadrar os Poemas Sinfônicos, o auge do
gênero operístico alemão, os lieds, ilustram este período musical.
Um breve e claro exemplo é o lied O Rei dos Elfos (Erlkönig) de Franz
Schubert, com poema de Goethe. A história narra a fuga de pai e filho do espírito (Rei
dos Elfos) que persegue a alma das crianças. Durante a noite com o vento a esvoaçar,
ambos fogem sobre o mesmo cavalo, o filho ouve a voz do Rei dos Elfos e suas
promessas, o pai sem saber como agir e não ouvindo o espírito, procura manter o filho
acordado e vivo, porém o Rei dos Elfos os superam levando alma do menino.
Schubert faz uma representação característica e muito clara de toda a poesia. A
peça, no tom de Sol menor, formando o clima sombrio da história, inicia-se com a
representação da cavalgada e do vento realizados ao piano (ANEXO 01). O mais
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importante é que o mesmo cantor deve representar o narrador e os três personagens de
maneira que o ouvinte possa distingui-los (ANEXO 02). A peça gira em torno da
representação da noite, da cavalgada, do vento e dos temas e modulações que
caracterizam o narrador e cada personagem.
Esta influência representativa permanecerá durante o século seguinte, onde
encontramos no modernismo a representação da urbanização e dos sons industriais,
como também as representações musicais ligadas aos movimentos artísticos surgidos
primeiramente nas artes plásticas, sendo um deles o Surrealismo.
O Surrealismo
O meio de expressão adotado para Urban Construction Flying tem fundamentos
inconscientes baseados no estilo Surrealista onírico. Sobre o Surrealismo é importante
citar seu surgimento e desenvolvimento:
O termo originou-se com Guillaume Appolinaire, em sua descrição sobre o balé
Parade de Jean Cocteau, com música de Eric Satie, figurinos e cortina de Pablo Picasso,
consistindo, em seu ponto de vista, na representação de uma “verdade além da
racionalidade” (Super-realismo). (Bradley, 1999, Pág. 6). Porém o sentido do termo
nesta época é diferente do concebido atualmente.
Pioneiro das características surrealistas, André Breton, publicou em 1924 seu
Manifesto Surrealista, este tendo ligação mais estreita com a arte literária, caracterizada
pela composição livre da reflexão direta, apoiando-se nos elementos subconscientes.
Breton juntamente com Phillipe Soupault adotou o termo “batizando com nome de
surrealismo o novo modo de expressão de que dispomos e que gostaríamos de
apresentar a nossos amigos”. (Bradley, 1999, Pág. 6)
O trabalho surrealista de Breton, aplicado inicialmente na automatização
criativa, será influenciado pelos escritos de Freud, principalmente as obras: A
Interpretação dos Sonhos e O Chiste e sua relação com o inconsciente.
Mais tarde Breton dará atenção ao desenvolvimento surrealista no âmbito das
artes plásticas, no escrito Surrealismo e Pintura de 1925.
O Surrealismo na pintura inicia-se com a criação automática puramente
inconsciente. Mais tarde com a influência causada pelos estudos de Freud,
principalmente em Salvador Dalí, Renè Magritte, Max Ernst e Yves Tanguy, a imagem
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surrealista onírica será um vasto campo de inspiração, esta caracterizada pela
representação dos sonhos de forma realista, com objetos definidos, contrários aos traços
das primeiras obras do estilo. Muitas destas pinturas têm relação com os sonhos dos
próprios artistas. (ANEXO 03)
Forma adotada por Salvador Dalí foi: “em vez de pintar um sonho específico, ele
pesquisa os modos de ser do sonho: o que é, de repente, encontrar-se num mundo
governado pelas normas aparentemente sem sentido do sonho”. (Bradley, 1999, Pág.
36) (ANEXO 04 e 05)
Como artista plástico, fui muito influenciado pelo surrealismo, principalmente
pelas obras de Salvador Dalí, porém meus ideais surrealistas também ligados aos sonhos
representam não somente o estado inconsciente, mas a vigília e o reflexo das relações
com o mundo nos sentimentos instintivos do homem, a ambigüidade do pensamento, a
relação dos contrastes individuais, a fuga e a bipolaridade dos sentimentos e ações,
material que se reflete também em algumas de minhas peças violonísticas. (ANEXO 06,
07 e 08)
Quanto à música temos relatos, encontrados no artigo da compositora norteamericana Anne LeBaron, Reflections of Surrealism in Postmodern Musics, em que os
fundadores do Surrealismo, como Giorgio de Chirico, que afirma que a música é
supérflua à representação dos elementos surreais, como também Bretón, este
diminuindo a música por esta não conter “os graus de sensações e realizações espirituais
possível pelas artes plásticas”:
“Breton immediately dismisses music as inferior to the assorted degrees of
sensation and ‘spiritual realizations’ made possible by the plastic arts.”(LeBaron)
No campo musical, sobre os compositores que utilizaram este ideal, segundo
Paul Griffiths (1987), podemos citar Francis Poulenc (1897-1963). Em muitas de suas
composições encontra-se “a mesma surpreendente justaposição de matérias tonais
freqüentemente encontradas na pintura surrealista, e a habilidade acadêmica capaz de
reunir elementos totalmente desconexos num todo coerente”. (Griffiths, 1987, pág. 70)
No artigo de Anne LeBaron encontramos citações de trabalhos musicais
surrealistas envolvendo Erik Satie, com o balé Parade, como também George Antheil,
este segundo a citação de LeBaron, afirmando como sendo um compositor musical que
utilizava elementos surrealistas em sua música:
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“The Surrealist movement had, from the very beginning, been my friend. In one of its
manifestoes it had been declared that all music was unbearable---excepting, possibly,
mine---a beautiful and appreciated condescension.” (Antheil 1981:300)
A idéia de inserir na produção musical, elementos correspondentes ao
movimento surrealista pode ser encarada como qualquer outra ligação entre música e
elementos
externos
conectados
com
movimentos
como
o
impressionismo,
expressionismo, entre outros. Se observarmos sob determinado ângulo perceberemos
que a música é subjetiva em si mesma, cabendo sempre a ligação interpretativa de uma
peça com elementos não musicais por parte do ouvinte. Um exemplo é o que vemos nas
sinfonias parisienses de Haydn, títulos criados por ouvintes e não pelo próprio
compositor, como “A Galinha (La Poule)”, “O Urso (L’Ours)”, elementos que são
ligados à música justamente pelo fato de que antes de ouvirmos a obra lemos o título e
esperamos encontrar seu conteúdo claramente na organização sonora, somos
impulsionados a encontrar estes elementos, e conseqüentemente nos deparamos com
eles, por pré-criarmos estas imagens antes de ouvir a música.
Paisagem Onírica e instrumentação
A imaginação de um sonho foi base para a criação musical da obra. Os sonhos,
guiados pelo inconsciente, representam inúmeros estados de espírito: vontades, medos,
dentre outras sensações, criadas no indivíduo em reflexo ao mundo. É um ideal e uma
representação subjetiva, o ouvinte, para compreender e analisar por este ponto de vista
não-musical deve ser induzido por uma linguagem mais nítida e direta, então o título
escolhido na língua inglesa, por questões estéticas de pronúncia e também por despertar
o raciocínio no momento em que se traduzem as palavras, e as relaciona com a música,
buscando um sentido.
Este foi um objetivo individualista para a composição. No pensamento universal
da música, cada ouvinte tem sua própria concepção e sensação.
Quanto à descrição do sonho, encontro-me à frente de um pequeno edifício em
construção, ouvindo e observando o que está ocorrendo, os sons dos equipamentos de
construção, o trabalho dos operários, marteladas, objetos caindo, e eis que começo a
levitar naturalmente perante a esta visualização. Num outro instante encontro-me
voando sobre um meio urbano, passando, de tempos em tempos, sobre regiões ruidosas
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onde se encontram construções. O ato de voar traz determinadas sensações ligadas ao
medo de cair, como também a de um êxtase extremo e uma ansiedade imensa, o prazer
de sentir-se neste estado, como se fosse da própria natureza do indivíduo. A
recapitulação diferenciada do mesmo sonho cria a sensação de déjà vu, caracterizado
pela repetição do tema. Em um ultimo instante encontramo-nos em repouso, a
lembrança das sensações, dentro do próprio sonho, que permanecem até o esvaecimento
da vivência.
No momento de criação, um dos passos principais foi definir qual
instrumentação poderia representar determinadas idéias. A escolha de um octeto ou
orquestra de violões foi realizada por razões de originalidade e valorização timbrística.
Outra questão relevante foi o caráter técnico da peça, e de forma didática, a utilização
da percussão no próprio instrumento.
Música do Século XX
Para utilizar os meios percussivos, influências dos ideais do século XX foram
bases importantes, ou seja, a representação por meio da música dos sons urbanos, muito
utilizada por compositores da época.
Na obra de Paul Griffiths, Música Moderna, encontramos sobre a representação
urbana pela música, os seguintes compositores:
Luigi Russolo (1885-1947): Foi compositor e artista plástico, considerado o
primeiro compositor futurista. Idealizou uma forma musical em que foram
representados os sons e ritmos das máquinas e fábricas, “uma ‘arte do ruído’
necessariamente dinâmica, estridente e profundamente sintonizada com a vida
moderna” (Griffiths, 1987, pág. 97). Construtor de uma série de entoadores de ruídos
chamados “intonarumori”, instrumentos que produziam uma variedade de estampidos,
roncos, rangidos, zumbidos, representando os sons urbanos. Estes foram apresentados
na Itália e em Londres, mas somente levados a sério em Paris por Stravinsky, Honegger
e Varèse, infelizmente estes instrumentos não resistiram à primeira guerra mundial.
George Antheil (1900-1959): em 1926 apresenta seu Ballet Mecánique, obra
composta para oito pianos, oito xilofones, pianola, duas campainhas elétricas e hélice de
avião. (ANEXOS 09 e 10)
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Arthur Honegger (1892-1955): Em 1923 apresenta Pacific 231, com imagens
orquestrais de uma locomotiva em movimento, sob a forma de um poema sinfônico.
Aleksandr Mossolov (1900-1973): Compositor soviético compôs o balé Aço,
música apropriada para “as novas perspectivas que se abriam para o Estado operário”.
(Griffiths, 1987, pág. 99)
Edgard Varèse (1883-1965): Parisiense grande representante do futurismo,
desenvolveu gosto pelas sonoridades urbanas. Entre suas obras destacam-se: Amériques
para 142 integrantes, com utilização da percussão. Ionisation, obra exclusiva para
percussão. Hiperprism “produto do meio urbano”. Tuning Up. (ANEXO 11)
Função representativa da peça
Para a representação musical da construção urbana a percussão é um meio muito
eficiente. Em análise à construção civil nota-se que cada indivíduo possui seu próprio
ritmo de trabalho, juntando o todo nota-se uma variedade de ritmos sobrepostos soando
simultaneamente. Idéia esta utilizada na introdução da peça: uma desorganização sonora
realizada pela percussão, em regiões diferentes do instrumento divididas entre os naipes,
representando a imagem da construção, isto é, a sobreposição de ritmos variados.
(ANEXO 12)
A obra em geral terá o sentido de trilha sonora para o vôo imaginário sobre
meios urbanos, e como descritos anteriormente, instigar a sensação de dèjá vu pela
repetição do tema, como também a representação dos sons de construções aparentes no
interior da obra. O desenvolvimento da introdução organiza-se iniciada pela percussão
que representa o momento de visualização da organização construtiva, e no momento
em que surge a harmonia, esta representa o flutuar do indivíduo, o início do sonho. No
fim da introdução há a forma representativa de um objeto caindo, simplesmente
funcionando como um ponto final da introdução preparando para o desenvolvimento
(ANEXO 13). Na seqüência nos encontramos já voando na presença da harmonia
precedendo o tema característico do vôo (ANEXO 14), a música descreve a sensação de
voar, como também, na ponte para o desenvolvimento do tema, as imagens de
construção (ANEXO 15). O desenvolvimento liga-se ao primeiro déjà vu: o
reconhecimento de já ter passado pelas mesmas sensações e paisagens, neste momento
chegamos ao ápice da ansiedade e dos sentimentos presentes ao planar (ANEXO16). A
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reexposição representa o segundo déjà vu: o tema em seqüência variada, desenvolvendo
a sensação, sob a presença de outras paisagens (ANEXO 17). No Coda o repouso do
indivíduo sob a lembrança das sensações é a imagem básica, representada com a
variação motívica (ANEXO 18), e o esvaecimento da sonoridade em fade out (ANEXO
19). A escolha da parte rítmica foi essencial para as ligações de todas as formas de
representação, as sincopes mostram a variação que distingue os ritmos individuais.
Funções individuais dos naipes
Com o ideal de destacar cada naipe, estes foram organizados da seguinte forma:
Naipe 1 (Vl. 1): convencionalmente o primeiro naipe é caracterizado por
encarregar-se da melodia, porém como ideal sonoro, foi, ao invés de manter a melodia
no extremo do conjunto, inseri-la no centro, com isto a função do primeiro naipe
destina-se à sustentação harmônica permanente em toda a peça.
Naipe 2 (Vl. 2): Este será o que se encarregará da melodia principal.
Naipe 3 (Vl. 3): Sua função é de suporte harmônico e melódico, enriquecendo
os acordes e dialogando com a melodia principal.
Naipe 4 (Vl. 4): Seu papel alterna entre a função percussiva e acompanhamento
com a linha de baixo.
Análise da peça
Introdução: caracteriza-se pela percussão realizada nos naipes 2, 3 e 4. As
síncopes, como dito anteriormente, e os ritmos diferenciados para cada naipe,
representam a variedade de sons encontrados nas imagens idealizadas. O surgimento da
harmonia no primeiro naipe representa a “levitação” e a preparação para o “vôo”, tendo
também a função de condensar a sonoridade inicial dando coerência e sentido ao todo.
Aqui são apresentadas as regiões percussivas que cada naipe trabalhará: Naipe 2 -Aro
Pequeno (região lateral do instrumento na saliência menor que se dirige ao braço),
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Naipe 3 - Aro Grande (região lateral na saliência maior direcionada ao corpo do
instrumento), Naipe 4 - Tampo (ANEXO 20).
Nos nove primeiros compassos a presença percussiva terá importância, inicia-se
com o Naipe 2 seguindo para o sexto compasso na entrada do Naipe 3, no nono a
entrada do Naipe 4, e na ársis do compasso dez se inicia a harmonia executada pelo
Naipe 1, este sendo o tema harmônico da peça. No compasso dezesseis aparecem os
staccatos realizados no Naipe 1 com uma figuração percussiva realizada com timbre
metálico, em seguida no compasso 21 o lirismo das mesmas notas prepara para a
entrada dos acordes, a partir do compasso 29 há uma progressão harmônica realizada
em arpejos pelo mesmo naipe seguindo para a cadência, resolvendo no acorde de Lá
Maior (ANEXO PARTITURA).
Exposição: Inicia-se com o tema harmônico no compasso 46, o motivo,
juntamente com o baixo, aparece no compasso 52. A idéia motívica como também a
criação das progressões harmônicas não seguem diretamente uma tonalidade especifica,
o motivo surgiu espontaneamente sem uma reflexão prévia, este será caracterizado pelos
sons Mi, Fá sustenido e Lá, realizados no Naipe 2 (ANEXO 21). O baixo seguirá quase
que estritamente o mesmo caminho melódico das notas mais graves presentes nos
acordes do Naipe 1 seguindo os padrões rítmicos. Na ársis do compasso 57 surge o
apoio harmônico encadeado no Naipe 3, preparando a ponte para o desenvolvimento
(ANEXO PARTITURA).
Ponte: O Naipe 3 ficará encarregado com o quarto naipe de realizar este
percurso de forma diferenciada com ritmos téticos. No compasso 74 inicia-se a cadência
realizada pelos Naipes 1 e 3 com o suporte percussivo do Naipe 4. Os acordes da
cadência do Naipe 1 é a seguinte: dó maior, dó bemol diminuto, dó com sétima menor,
lá menor, fá com sexta germânico, lá sem terça e mi menor (ANEXO 22).
Desenvolvimento: Compasso 85, nesta fase a melodia principal se desenvolverá
acompanhada pelo contraponto do terceiro naipe, pela harmonização do primeiro naipe
e o baixo do quarto. O ápice se encontra no compasso 99 seguindo para uma cadencia
suspensiva presente no compasso 110 (ANEXOS 16 e 23).
Reexposição: O motivo será reforçado com a incidência no Naipe 3 realizando
uma imitação do primeiro naipe, enquanto os demais mantém suas funções harmônicas
de acompanhamento, neste momento a função percussiva do Naipe 4 é reforçada pelo
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divisi do naipe (aro pequeno e tampo), representando as visões de construção urbana
seguindo até o compasso 122 (ANEXO 24).
Coda: Pontuação e fortalecimento do motivo pelo divisi entre o segundo naipe e
finalmente um eco em fade out do terceiro naipe reforçando os harmônicos do motivo,
cadenciando em Lá com sexta maior (ANEXOS 18 e 19).
Percebe-se por este processo, a diversidade de idéias que podem ser utilizadas
para uma representação musical, com ligações a outras formas artísticas que mantêm
relações estreitas entre si, bem como no fator sensitivo do compositor, tornando-se de
considerável interesse para um público diverso, como também ao relacionado com
produções artísticas não musicais.
Urban Construction Flying é o resultado de um processo filosófico, artístico
surrealista, do pensamento sobre os novos caminhos que a música vem seguindo desde
o início do século XX, e a visão sobre diferentes meios de se utilizar o violão.
Referências Bibliográficas:
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo.
Editora da Universidade de São Paulo, 1993. 2° Ed.
HANSLICK, Eduardo. Do Belo Musical. Campinas-SP. Editora Unicamp, 1992.
2° Ed.
GRIFFITHS, Paul. Música Moderna. Rio de Janeiro. Editora Jorge Zahar, 1987.
1° Ed.
BRADLEY, Fiona. Surrealismo. São Paulo. Cosac e Naify Edições, 1999. 1° Ed.
LEBARON, Anne. Reflections of Surrealism in Postmodern Musics.
http://musicology.upol.cz/articles/surrealism_and_music_seminar2008.pdf.
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Anexos
Anexo 01
Rei dos Elfos-Franz Schubert:
Clave superior: representação da cavalgada;
Clave inferior: o vento
Anexo 02
Narrador.
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Entrada do pai e seqüencialmente a do filho.
Rei dos Elfos.
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Anexo 03
A Anunciação-René Magritte-1930
Anexo 04
Mercado de Escravos com a Aparição do Busto Invisível de Voltaire-Salvador Dalí-1940
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Anexo 05
Sonho causado pelo vôo de uma abelha em torno de uma romã um segundo antes de
despertar-Salvador Dali-1944
Anexo 06
Gritos do Insconsciente-Willian Lentz-2004
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Anexo 07
Refúgio-Willian Lentz-2009
Anexo 08
Vende-se: Bipolaridade Irregular; Sentimento Social-Willian Lentz-2009
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Anexo 09
Manuscrito Ballet Mecánique de George Antheil.
FONTE: http://www.antheil.org/
Anexo 10
Instrumentação Ballet Mecanique de Antheil.
FONTE: http://www.antheil.org/
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Anexo 11
Manuscrito de Edgar Varése de Tuning Up
FONTE: http://www.tinguely.ch/en/exhibition/varese_follow.html
Anexo 12
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Anexo 13
Anexo 14
Harmonia: Vl. 1, Tema: Vl.2, Baixo: Vl.4.
Anexo 15
Imagens da construção: Vl. 4.
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Anexo 16
Ápice.
Anexo 17
Segundo déjà vu.
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Anexo 18
Variação Motívica.
Anexo 19
Esvaecimento.
Anexo 20
Introdução percussiva e surgimento da harmonia.
20
Anexo 21
Motivo.
Anexo 22
Ponte.
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Anexo 23
Início do Desenvolvimento contraponto entre Vl. 2 e Vl. 3.
Anexo 24
Reexposição.
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Partitura:
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26
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Execução Apresentada ao III Simpósio Acadêmico de Violão da Escola de
Música e Belas Artes do Paraná:
http://www.youtube.com/watch?v=7AVCZAykaOk
Octeto de violões: Violonistas da EMBAP-Bacharelado em Música
Filmagem e Edição: Rafael Puppi
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