Anais do Seminário Nacional de História da Historiografia

Anais do Seminário Nacional de História da Historiografia:
historiografia
brasileira e modernidade
Trajetos do conceito de paisagem: história do conceito e relações clássico-moderno
e romântico-moderno na produção artística brasileira do tempo recente
Marcio Pizarro Noronha
Miguel Luis Ambrizzi
I.
Introdução
Este trabalho versa sobre um estudo em andamento na forma de um projeto para
doutoramento no campo da pesquisa histórica, envolvendo a História da Arte (e
Interartes) e as abordagens da intertextualidade e das relações interculturais. Este
trabalho integra um grupo de pesquisa CNPq INTERARTES: PROCESSOS E
SISTEMAS INTERARTÍSTICOS E ESTUDOS DE PERFORMANCE (UFG / PPGH /
PPGM), sob a coordenação do Prof. Dr. Marcio Pizarro Noronha.
Tratando-se de uma apresentação parcial de levantamento de dados da pesquisa,
neste texto, trataremos exclusivamente de abordar dois momentos da afirmação do
conceito de paisagem, fundados nos estudos de uma Historiografia da História da Arte,
nos termos da rediscussão dos conceitos de clássico e romântico. No primeiro deles,
ligado à estética do classicismo e do romantismo, assistimos a uma ampliação do
termo, funcionando enquanto forma do tratamento retórico das imagens (classicismo) e
enquanto conceito interartístico e das relações interartes, sendo usado pela pintura, pela
música e pela literatura.
No século XX, através do estudo de artistas do tempo recente, a noção de
paisagem sofre uma inflexão numa dupla direção que retoma ambos os sentidos
apontados no cânone estético: do classicismo, assistimos as formações da paródia pósmoderna, na obra de um artista brasileiro, Walmor Côrrea, recuperando a ilustração da
natureza aos moldes do esboço de observação dos artistas viajantes dos séculos
passados, e, das formas de um neo-romantismo, numa politização do termo paisagem,
vinculando-o a questões ambientais e de políticas sociais, num enfoque intercultural,
através da obra de Franz Krajcberg.
Flávia Florentino Varella, Sérgio Ricardo da Mata & Valdei Lopes de Araujo (org.). Ouro Preto:
EDUFOP, 2007.
II. O clássico-moderno e o romântico-moderno
No estudo da Historiografia da História da Arte, um dos objetos e temas
recorrentes trata justamente do campo da definição de Arte e das relações entre as
Artes. Observando as classificações estilísticas e filosóficas vinculadas aos termos do
clássico e do romântico, nos séculos XVIII e XIX, sugere-se que estes agrupamentos
não tratam apenas de problemas de estilo, mas fundamentalmente de problemas de
definição e classificação da(s) Arte / artes. Como se trata de um texto num espaço
reduzido, indicamos que as leituras que tratam dos estudos da retórica, do surgimento
do campo semiótico e os textos da estética e da filosofia da arte, envolvendo a
formação das terminologias e delimitações da História, da Filosofia, da Teoria, da
Crítica e da Ciência da Arte, podem ser observadas nos termos de uma divisão entre
questões do clássico e do romântico e que, em ambas, podemos sugerir inflexões para
um pensamento e uma herança do moderno.
Estes problemas são identificados através dos conceitos de separação (clássico)
e fusão (romântico) das artes.
Charles Rosen (2004), crítico e historiador do romantismo com ênfase para os
estudos da música e das artes visuais, a tese de que o século XVIII tentava definir “a
natureza e o limite de cada uma das artes e fixar a oposição entre arte e realidade que
parecia indispensável à existência da arte em geral” (101). Aliás, este é o programa da
estética de Lessing. Na premissa clássica, a noção que se pré-anuncia é a da
tematização da linguagem e da separação entre as linguagens, um tema que vai se
deslocando do campo da Retórica (séculos XV ao XVIII) para o do advento de estudos
das linguagens artísticas e das origens de uma semiótica (séculos XVIII ao XX).
(TODOROV, 1996)
O Romantismo enquanto movimento e geração fundadora de princípios
estéticos próprios encontra-se, em suas diferentes vertentes, unificado em torno de um
pressuposto conceitual: o da fusão das artes. De autores como Schlegel para diante, em
torno de 1798, o desenvolvimento dos textos de crítica e de estética procuram manter
viva a associação entre as diferentes artes – com ênfase para o ver e o ouvir, para a
pintura e a música.
A concepção romântica da arte enquanto uma totalização permite uma
identificação entre o princípio estilístico da Fusão e uma conceituação de Natureza.
Ambos os termos, são unificados numa idéia de superação de todas as artes – numa
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Arte – e uma superação da Arte na Natureza. Haveria assim, um deslocamento das artes
para a Arte e da Arte para a Natureza. Esta última passa a ser tomada como o modelo,
pois seu desenvolvimento se assemelha a um procedimento autobiográfico. A Natureza
se conta e se reflete a si mesma. Ela se autoimita e, portanto, a Arte só poderia
conquistar uma autonomia para além das aparências da autonomia das linguagens
associando-se a ela.
Poetas, filósofos e músicos como Novalis, Wordsworth, Berlioz e Byron
demonstram em suas obras esta assinatura natural, este sentido autobiográfico de toda
manifestação artística acompanhando a assinatura realizada pelo mundo natural – o que
permitiria uma associação entre artista, gênio e divindade.
A produção da arte concentrar-se-á numa ampla noção de paisagem, envolvendo
as artes visuais, a música, a poesia, o teatro e a literatura. O termo corresponderá
justamente a este princípio romântico de fusão em último grau entre o eu e o mundo,
numa posição mediada entre estes dois lugares, tal como nas figuras de Friedrich, em
sua posição contemplativa, um ato votivo voltado para toda a exterioridade e
encontrando na exterioridade uma justa expressão do eu romântico. O termo Natureza
parece ser esclarecedor desta ampla problemática estética e artística e de suas ambições
em termos sociais e culturais. Os ideólogos românticos pretendiam se afastar dos
valores sociais propugnados pela sociedade “clássica” e encontravam numa noção
abrangente de Natureza uma forma de desvincular a arte dos seus compromissos sociais
(valores morais, formas de conduta etc). Ao mesmo tempo, a superação da noção de
Arte através da Natureza, colocava o produto artístico autônomo numa posição de
sobredeterminação em relação aos princípios de funcionamento do mundo natural, não
como Natureza idealizada – pois os clássicos idealizam a Natureza, ordenando-a e
adequando-a aos princípios do Belo -, mas como a capacidade de despertar
sentimentos, provocando o movimento da Imaginação. Uma Psicologia da Imaginação
estava sendo inventada através da concepção de Natureza e do modo como as formas
das artes deveriam ser obedientes a estes princípios sentimentais, geradores de um
mover-se das emoções.
Nestes termos, a representação do mundo natural era vista através de modelos
de prescrição entre os clássicos – e nas formas da pintura arcádica do século XVII.
Enquanto isto, entre os românticos, a Natureza não se apresentava idealizada – noção
de Natureza Ideal – e justificada por este princípio de apresentação equilibrada das
representações. Como dizem os historiadores semioticistas das artes, tal como Sena, a
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tarefa do romantismo era a apresentação do infinito e a construção de codificações
altamente particulares e autobiográficas, sem a constituição de modelos estáveis de
representação. Não que isto tenha sido efetivado, projeto por vezes fadado ao fracasso
da apresentação no campo das representações culturais (visuais). Mas que este era o
mote que distanciava o uso do termo e de um conceito operacional de Natureza para a
produção das artes no século XIX.
Talvez seja por este motivo que, em grande parte, a visão (e as relações entre
texto e imagem) perderam relativamente a importãncia em relação ao debate em torno
da Música. Halliwell (2002), em seus estudos sobre a Mimese, reconhece as bases de
uma Psicologia da Imaginação nas fontes de uma estética romântica. Esta abordagem
desenvolve uma noção de símbolo distinta daquela que vinha sendo tratada no campo
dos estudos clássicos. No classicismo, a ordem era a da criação de um extenso
vocabulário textual e visual e suas correlações, num princípio de correspondência (a
tradução como correspondência e analogia). Entre os românticos, a premissa era a de
desenvolver símbolos que ultrapassassem a produção de signos do tipo simbólicos (por
correspondência total) ou alegorizantes (por correspondência parcial). O classicismo é
uma espécie de império dos códigos. O romantismo é a falência de todos os códigos e a
inusitada presença de signos opacos, intraduzíveis. Um pensamento românticomoderno pode ser encontrado justamente nesta ultrapassagem do sistema. Só há
tradução enquanto transcriação dos signos – modelo romântico-moderno. Uma espécie
de transdução. É da impossibilidade da tradução que se exercita a construção de zonas
precárias de significação, mantendo grande parte do campo sígnico na zona hermética
da linguagem.
Todas estas questões se farão apreendidas em grande parte da filosofia da
linguagem do século XX. Nos estudos da crítica literária, esta terminologia encontrará
“terra fecunda” na dispersa obra de Walter Benjamin. Aqui, a condição hermética do
termo linguagem ganha uma vasta gama conotativa.
Em termos atuais, podemos observar certas relações entre esta terminologia e os
desenvolvimentos de um pensamento que, fundamentado na noção de significante
flutuante, determina que as cadeias significantes funcionam prioritariamente aos moldes
da flutuação, não podendo sofrer tradução enquanto linguagem codificada, sem uma
definição ampla dos contextos de tradução. Portanto, as traduções funcionam somente
enquanto interrelações num campo de forças, numa rede de produção de sentidos.
Traduzir é remeter aos contextos e os contextos serão tramas relacionais, cadeias de
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produção da linguagem. É das relações traçadas que algo pode deixar de ser um
elemento qualquer – sonoro, visual, corpóreo, enfim, um objeto material, de percepção
ou de sensação – para tornar-se arte.
Mas entre os românticos e o tempo presente (produção da arte recente) há uma
problematização estética que funda uma distância não apenas temporal, mas uma
separação conceitual no campo da filosofia. Para as formas da Estética Comparada e das
Relações Interartísticas, os princípios arregimentadores têm sido de caráter
preponderantemente semiótico e cultural. Noções como a de código, de léxico
(vocabulário) etc. integram as condições não apenas para a definição das obras de arte,
mas também para a sua interpretação.
Para a Estética Romântica, um tópico observável nos estudos da estética da
pintura e da música, procura-se abandonar o sentido culturalmente determinado, na
busca de sentidos individualizados, ou seja, a presença de um símbolo dessimbolizador,
incapacitado para a realização da comunicação simbólica (no sentido antropológico
social) mas, preservando, nestas condições, a dimensão transcendente que separa as
Artes das outras atividades comunicativas do mundo. Esta ampla experiência perceptual
pretendia levar à fruição aos confins do próprio experimento, no encontro com um dado
natural – a música levando ao cerne do sonoro, a pintura levando ao cerne do pictórico,
ou seja, na conjugação de categorias expressivas com categorias perceptuais.
III. Os estudos na arte brasileira do tempo recente.
Para entender estas heranças nos termos dos artistas brasileiros e de uma
História da Arte
Brasileira,
privilegiamos
um
aspecto
do
romantismo:
o
desenvolvimento da pintura da paisagem, traçando-a enquanto conceito e enquanto
experiência, invenção cultural na arte ocidental.
Esta invenção da paisagem (CAUQUELIN, 2007) pode ser caracterizada nos
termos do classicismo e do romantismo sob duas formas.
Nos estudos clássicos, a paisagem corresponde a uma estética da representação.
Nela, por meios técnicos, a figuração adere a formas da Natureza Ideal. A imagem que
daí resulta acaba por aceder às relações sócio-culturais entre o campo artístico e o
campo científico e tem como suas herdeiras modernas os problemas das relações entre
arte e tecnologia e nas operações paródicas que extendem os limites destas
Flávia Florentino Varella, Sérgio Ricardo da Mata & Valdei Lopes de Araujo (org.). Ouro Preto:
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representações européias para formas imaginárias da representação do mundo natural,
com aderência às formações mítico-culturais, aos elementos e narrativas da cultura
popular e às formas da tradição.
Este tema foi analisado em estudo sobre a produção do artista do sul do país
Walmor Côrrea. O pintor reúne todos os elementos da tradição, da cultura científica
européia dos séculos passados (as formas da ilustração científica), textos e mitos e
elmentos do imaginário popular brasileiro e
um modo narrativo do campo da
CRIPTOZOOLOGIA, uma ciência que investiga a existência de seres do universo
teratológico. Nesta unidade, há um forte senso paródico, um uso de citações históricas e
culturais. Mas há também a premissa de uma recuperação de formas tradicionais das
relações hierárquicas entre desenho e pintura e da pintura de ilustração devolvida ao
lugar da arte através dos seres imaginários. (NORONHA e AMBRIZZI, 2007a)
De um outro lado, observamos que as estratégias identificadas na pintura
romântica e a problemática da invenção dos códigos para a representação do infinito
(SELMA, 1996; CAUQUELIN, 2007) bem como as teorias da apresentação do infinito
como condição mesma da linguagem artística e, portanto, não da presença de códigos
mas da afirmação de símbolos que mantidos em sua condição hermética evitariam a sua
redução às estratégias do classicismo (ROSEN, 2004)
Em texto recente (NORONHA e AMBRIZZI, 2007b), identificamos as relações
da pintura romântica de Friedrich com a obra do artista polonês radicado no Brasil,
Franz Krajcberg. Para tanto, reconhecemos que esta produção artística possui uma
dívida para com o processo de produção do conceito e da experiência européia da
paisagem.
De Friedrich aos artistas ambientais do século XX – nos termos da land art, earth
art e da ecology art – procede-se uma reinvenção do lugar da paisagem e a retomada da
posição contemplativa do artista romântico e a sua ampliação para as formas de uma
arte meditativa. No romantismo, a contemplação do mundo visava uma integração do
sujeito na totalidade do mundo exterior.
A partir da segunda metade do século XX, esta posição nomadizada do artista
abre-se, não apenas para a contemplação, enquanto absorção do eu pelo mundo, bem
como reafirmação de uma atitude meditativa revelada enquanto positividade da ação.
Na meditação, aos moldes da pintura oriental de paisagens, o artista não apenas se
integra na ambiência, mas reconhece a igualdade de toda a ambiência com a sua
interioridade, pois, assim, o que ocorre no exterior afeta todo o interior. Assim, toda a
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devastação do mundo é também resultante de sulcos no universo da subjetividade. Não
há somente devir do humano mas devires animais, vegetais e minerais.
Krajcberg pretende “penetrar mais na natureza. [...] Criar com a natureza, assim
como outros estão querendo criar com a mecânica. Não procuro a paisagem, mas o
material. Não copio a natureza”.
Assim, o artista do século XX, reafirma e se diferencia da posição paisagística,
pois reconhece nela o pêndulo formalizador entre as estratégias classicizantes e
românticas. A procura da paisagem era a procura de uma Natureza Ideal. Krajcberg quer
a própria natureza e não sua mimese. Ele pretende ultrapassar a paisagem numa ação
meditativa, cujo enfoque não termina na promoção de uma mudança nas representações
– os românticos do XIX já haviam realizado esta mudança, colocando os limites e as
impossibilidades da representação da natureza como condicionante da linguagem
artística. A “medit-ação” é uma ação de reconhecimento da igualdade entre o ser da
floresta e o ser humano. É por isso que devemos ultrapassar a linguagem da arte (do
desenho e da pintura) na linguagem natural.
Ele afirma: “Se Mondrian passou da árvore ao quadrado, ele apenas aproveitou
uma das possibilidades da árvore. Agora, nós devemos quebrar o quadrado para
reencontrar a árvore” (RAMOS, 2005).
Ao dar início a um deslocamento da própria paisagem, um artista como
Krajcberg vai além das sobredeterminações culturais e sua obra permite a afirmação do
olhar da imersão nos estados do mundo e a produção de uma arte que deve funcionar
através de uma operação de EMPATIA.
A espiritualidade afirmada pelo artista é meditativa, ativa e política, pois é
afirmativamente enfrentamento ativo da matéria do mundo natural (da árvore) e da
matéria do mundo humano (a política).
Como já afirmamos, a produção de Krajcberg mergulha na direção inversa do
paisagismo contemporâneo1.
1
O paisagismo contemporâneo é, em grande parte, identificado às formulações da arte e tecnologia. A
tecnologia e suas paisagens e as novas formas de representação mantêm-se centradas na problemática do
olhar e daquilo que é destinado ao campo do visível e do visual (e um virtual do visual). A paisagem, dos
clássicos aos românticos, é sempre uma forma representacional e alcança novos objetos micro e
macroscópicos. Por outro lado, quando afirmamos uma posição inversa a das paisagens contemporâneas
estamos relatando a situação especial de obras que não são produzidas para a visão prioritariamente. Em
geral, a lógica dos santuários naturais e da preservação ambiental, predomina nos trabalhos de Krajcberg.
Aqui, o artista devolve à natureza enquanto forma “bela” a sua devastação. As obras, em grande parte
realizadas em lugares de difícil acesso à freqüentação representam, com esta operação, uma tentativa de
impedir a contemplação. Para estar com esta arte é preciso se dar em estado de empatia, reconhecendo a
devastação e o sofrimento das outras formas vivas. Por vezes, nas entrevistas, avistamos uma leitura
Flávia Florentino Varella, Sérgio Ricardo da Mata & Valdei Lopes de Araujo (org.). Ouro Preto:
EDUFOP, 2007.
Assim, a criação artística não se destina à contemplação humana, mas a
meditação que visa igualar o que se passa no exterior com o que se passa no interior,
devolvendo a subjetividade às formas vitais para além da organização subjetiva
configurada no sujeito moderno. A obra é uma atitude de devolução à natureza como
busca de uma reabsorção da paisagem pelo entorno natural.
Finalizando, nos termos de nossos artistas Côrrea e Krajcberb, as operações e
processos criativos redimensionam e buscam a ação xamanística do artista. De um lado,
lévi-straussianamente, o artista Côrrea reencena o equilíbrio simbólico entre a natureza
e a cultura, questionando os limites e promovendo ultrapassagens que não ferem a
política das representações, mas que, por mal-estar, permitem a inclusão na
representação cultural e na arte de novas construções visuais do mundo. Krajcberb
realiza um deslocamento mais amplo do si mesmo.
Côrrea promove as representações não-convencionais de um humano
metamórfico, híbrido. Ele recupera tradições ocidentais, brasileiras e populares e as
reposiciona no campo mesmo dos vocábulos clássicos da arte, recuperando ainda o
poder ilustrativo da arte (e da moral que daí advém, pois a imagem ilustra uma outra
história, história de monstros e de seres imaginários, terríficos e/ou benfazejos). Nele,
caminhamos na direção do devir-animal.
Krajcberb desestabiliza o lugar da representação e a operação que institui um
campo visual (a arte não é para ser vista pelos humanos, mas pelas árvores). A
domesticidade da natureza representada (cientificamente) e subvertida é deslocada para
um aquém da representação, pois não há mais um visível do visual. O visual se destina a
retornar ao lugar pleno da natureza.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
CAUQUELIN, Anne. (2007) A invenção da paisagem. São Paulo: Martins.
HALLIWELL, Stephen. (2002) The Aesthetics of Mimesis. Ancient texts and modern problems.
Princeton and Oxford: Princeton University Press.
NORONHA, Marcio Pizarro e AMBRIZZI, Miguel Luis. (2007a) Imaginário artístico e da arte: entre
traços e resíduos das relações arte-natureza na obra de Walmor Côrrea. (texto inédito)
sintomal da morte em Krajcberb. Nela, há um pathos da morte que identifica os horrores da guerra com
os horrores do mundo, o sofrimento da perda do seu mundo referencial (o artista perdeu sua família na
guerra) com a perda do próprio mundo. Por outro lado, não podemos esquecer todos os seguimentos de
uma filosofia contemporânea à procura de uma ética biofílica, que ultrapasse as determinações de uma
ética sócio-política e reencontre a natureza e todas as formas de vida. Aqui temos um conjunto de
filósofos que poderiam acompanhar nossas leituras: Foucault, Deleuze-Guattari, Agamben, Perniola,
Derrida.
Flávia Florentino Varella, Sérgio Ricardo da Mata & Valdei Lopes de Araujo (org.). Ouro Preto:
EDUFOP, 2007.
_____________________________________________. (2007b) Trajetos do conceito de paisagem –
relações interartísticas e interculturais. Encontro Regional da ABRALIC 2007 – Literatura,
Artes, Saberes. USP, São Paulo, CD-ROM.
RAMOS, Graça. Uma revolta que se traduz em criação. Artigo disponível em
<http://www.imoveisvirtuais.com.br/estadao.htm>. Acesso em 22/07/2005.
ROSEN, Charles. (2004) Poetas românticos, críticos e outros loucos. São Paulo: Ateliê Editorial /
Campinas: EdUNICAMP.
SELMA, José Vicente. (1996) Imagenes de naufrágio: nostalgia y mutaciones de lo sublime romántico.
Valencia: Generalitat Valenciana.
TODOROV, Tzvetan. (1996) Teorias do símbolo. Campinas: Papirus.
Flávia Florentino Varella, Sérgio Ricardo da Mata & Valdei Lopes de Araujo (org.). Ouro Preto:
EDUFOP, 2007.