abordagens conceituais em antropologia teatral na formação do

ABORDAGENS CONCEITUAIS EM ANTROPOLOGIA TEATRAL NA
FORMAÇÃO DO PROFESSOR DE TEATRO
Gilberto Icle
Graduado em Artes Cênicas, Mestre e Doutorando em Educação pela
Universidade Federal do RS. Professor Adjunto e Diretor Executivo da
FUNDARTE e Coordenador de Unidade da Universidade Estadual do RS.
Mesa-redonda nº 52 – Eixo temático 1 – Formação de Educadores
Palavras Chaves: Ensino de teatro; Formação docente em teatro; Antropologia Teatral
É provável que nenhuma contribuição tenha sido mais significativa, depois de
Stanislavski, para o trabalho do ator, do que os estudos designados como Antropologia
Teatral 1 e realizados pelo italiano, radicado na Dinamarca, Eugenio Barba e seus
colaboradores.
A Antropologia Teatral estuda os princípios que regem a arte do ator/bailarino
numa situação de representação, portanto, no extra-cotidiano.
Isto traz uma visão
transcultural para o teatro, na qual diferentes artistas, provenientes de estilos, tradições,
épocas e técnicas distintas, possam se encontrar num nível único e universal.
Segundo Barba,
a antropologia foi entendida como o estudo do comportamento do ser humano, não
apenas no nível sociocultural, mas também no nível fisiológico. A antropologia teatral
é, portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiológico do ser humano numa
2
situação de representação.
Em outra definição, a Antropologia Teatral é designada como “o estudo do
comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros,
estilos e papéis, e das tradições pessoais ou coletivas” 3. A Antropologia Teatral se
define, assim, por se localizar num nível anterior à expressividade, no qual reside a base
orgânica do trabalho do ator, do comportamento cênico.
1
A Antropologia Teatral tem sido estudada por Eugenio Barba e seus colaboradores (dentre os principais
estão Nicola Savarese, Franco Ruffini, Jean-Marie Pradier, Ferdinando Taviani) através da ISTA
(International School of Theatre Antropology) que realiza sessões de trabalho com artistas do Oriente e
Ocidente, intelectuais, estudantes e interessados, onde compartilham a busca dos princípios preconizados
em situações práticas e teóricas.
2
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo,Campinas :
Unicamp/Hucitec, 1995. p. 08.
3
BARBA, Eugenio. In: SKEEL, Rina. (Org.) A tradição da ISTA. Londrina : FILO, 1994. p. 15.
2
É preciso, então, considerarmos uma aproximação do conceito fundamental da
Antropologia Teatral: a pré-expressividade. O nível pré-expressivo diz respeito à
presença física do ator e se contrapõe, portanto, ao nível expressivo. Ele possui uma
anterioridade a este último que tem um sentido lógico, mas não cronológico.
A presença física do ator é a maneira pela qual o ator molda o seu corpo através
de diferentes estados ou níveis de tensão corporal. A qualidade de energia pode ser
considerada no resultado da variação destes níveis de tensão muscular. A presença física
pressupõe, ainda, uma idéia de integridade na qual o ator consegue estar inteiramente
absorto na ação, unindo a forma física e material ao universo da experiência interior.
Assim, a presença ou o estar numa situação de representação se diferencia do
estar cotidiano, na medida em que é regido por leis e princípios distintos. As ações que
fazemos na vida cotidiana estão regidas, na sua maioria, pela idéia do mínimo esforço,
enquanto que numa situação de representação o esforço é moldado de forma a causar no
espectador uma série de distintas percepções.
O espectador percebe a expressão do ator na sua totalidade, sem, contudo, dar-se
conta do nível pré-expressivo. Barba diz que os espectadores “acreditam
que
a
4
expressividade, por sua vez, deriva das intenções do ator ” . O nível pré-expressivo
é a comprovação de que a atração que o ator exerce sobre o espectador resulta de um
processo que possui uma anterioridade lógica a esta intenção e, de fato, a
intencionalidade não ocorre num sentido simétrico. Ao desejar expressar ódio,
dificilmente um ator logrará resultado.
Stanislavski, no início de seus trabalhos, parecia inclinado, através da
Psicotécnica, a tentar descobrir um caminho direto no qual o ator encontraria uma via
aberta entre expressão e emoções. Contudo, nos últimos anos de suas investigações, ele
dedicou-se muito mais a tratar o assunto pela via das ações físicas.
Barba diz a este respeito que:
A psicotécnica guia o ator para um desejo de se expressar: mas o desejo de se expressar
não determina o que ele deve fazer. A expressão do ator, de fato, deriva - quase apesar
5
dele - de suas ações, do uso de sua presença física.
A Antropologia Teatral explica, então, através da idéia da pré-expressividade, o
paradoxo básico do trabalho do ator: a existência de um indivíduo que deve emocionar o
4
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo, Campinas :
Hucitec/Unicamp, 1995. p. 186.
5
Ibid., p. 187.
3
espectador, sem no entanto se emocionar.
Podemos ler a atuação teatral através dos significados que um ator nos fornece
durante sua atuação. Vemos, assim, a partir da totalidade do procedimento. Mas esta
leitura não nos dá a dimensão do processo, o como esta obra foi organizada.
O nível pré-expressivo é, para Barba, “um nível operativo” 6, não pode ser
separado do nível da expressão. Fundamenta-se como uma práxis capaz de oferecer ao
ator a possibilidade de trabalhar sobre a sua presença, sobre a sua energia, independente
do significado de sua ações. Em síntese, o autor diz que:
O nível que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto é, com
o como o ator pode tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do
7
espectador, é o nível pré-expressivo e é o campo de estudo da Antropologia Teatral.
É neste nível que encontramos diferentes princípios que se configuram nas leis
do trabalho do ator, ou, melhor dizendo, nas bases fisiológicas sobre as quais o ator
constrói seu conhecimento.
Não é nossa pretensão abordar todos os princípios da Antropologia Teatral. Nos
restringiremos àqueles que consideramos importantes para este trabalho.
“Equilíbrio em ação”, “equilíbrio de luxo”, “desequilíbrio”, “equilíbrio
precário” 8. Estes são alguns nomes que Barba usa para designar o princípio no qual
atores de diferentes culturas usam o corpo, dividindo-o simetricamente em duas partes e
usando sempre o peso de forma não simétrica.
Na vida cotidiana, estamos constantemente reagrupando nossos músculos;
micromovimentos são realizados em camadas, às vezes, não perceptíveis de nosso
corpo, com o intuito de poder nos oferecer sustentação. É este movimento que nos dá
energia para podermos estar no mundo.
Um ator aumenta consciente e controladamente este desequilíbrio para,
justamente, dilatar sua energia a fim de conseguir um corpo fictício. A noção de energia
considerada aqui encontra sustentação na própria raiz etimológica da palavra, sendo
definida como “estar em ação, em trabalho”. 9
A Antropologia Teatral pôde observar que as posições corporais básicas de
inúmeras técnicas de dança e teatro, tanto inculturadas quanto aculturadas, possuem
6
Barba refere como “operativo” o nível que propicia a expressão.
Ibid., p. 188.
8
Ibid., p. 10-11.
9
Ibid., p. 10.
7
4
desequilíbrios visíveis. Os pés e pernas, por exemplo, ou diminuem a distância entre si,
obrigando o ator-bailarino a deslocar-se com uma base menor do que a da vida cotidiana
e impondo uma série de ajustes, principalmente no quadril e coluna vertebral; ou
aumentam a respectiva distância, igualmente ajustando quadril e coluna vertebral.
Causando, assim, um aumento de energia, uma vez que este ator deverá usar muito mais
força (energia) para manter-se nesta posição.
Barba acrescenta que:
Experiências têm sido feitas com atores profissionais. Quando lhes é solicitado que
imaginem estar carregando um peso enquanto correm, caindo ou subindo, por exemplo,
descobre-se que esta imagem em si produz imediatamente uma modificação no seu
equilíbrio. Não ocorre modificação no equilíbrio do corpo de um não-ator quando se
solicita que execute a mesma tarefa, pois para ele a imagem permanece quase que
10
exclusivamente um exercício mental.
O princípio do desequilíbrio é facilmente percebido quando pensamos em
técnicas concretas como o ballet clássico europeu, a dança clássica indiana, a capoeira,
as formas teatrais do período romântico no ocidente, como a farsa e o melodrama.
Todas estas técnicas possuem posições básicas e/ou passos em equilíbrio precário.
Ligado ao desequilíbrio está um outro princípio que igualmente trata de criar
tensões diversas no corpo: a oposição. Barba chama “dança de oposições ”
11
o
princípio pelo qual diferentes técnicas causam conflitos no corpo do ator, fazendo, mais
uma vez, com que este corpo viva sob a égide do extra-cotidiano.
A energia do ator, no teatro clássico japonês conhecido como teatro Nô, é
sustentada de várias maneiras, dentre elas pelo fato de que a posição básica de
deslocamentos, conhecida como Koshi , obriga o ator a juntar os pés, flexionar
levemente os joelhos e inclinar a coluna vertebral para frente da mesma forma que
elimina a curva natural da lombar. Embora este exemplo pareça tratar de um caso
clássico de desequilíbrio, e é, Koshi significa principalmente a tensão oposta que existe
no quadril. Aliás, em japonês Koshi significa literalmente quadril. Para deslocar-se
assim, o ator Nô deve fazer uma força contrária como se algo o puxasse para trás
quando se move para frente.
Um outro exemplo de oposições é descrito por Barba:
10
11
Ibid., p. 11.
Ibid., p.12.
5
Na Ópera de Pequim todo sistema codificado de movimento do ator está embasado no
princípio de que cada movimento deve começar na direção oposta àquela para a qual ele
12
será finalmente levado a cabo.
Um dos espetáculos de Barba com seu grupo (o Odin Teatret), chamado O
Castelo de Holstebro, inicia justamente com um belo exemplo de tensão oposta. O
imenso boneco, que Julia Varley, a atriz deste monólogo, representa com pernas de pau,
está sentado ao centro do espaço. Ele cruza a perna lentamente. Para realizar o
movimento faz um círculo com a perna levando-a primeiro à sua direita, depois acima e,
por fim, pousando-a à esquerda na outra perna.
Esta “dança de oposições ” é na verdade o princípio do drama: agir com base em
dois pólos. Um deseja algo e outro deseja o contrário. Protagonista e antagonista. Herói
e vilão. Força e suavidade.
No mundo cotidiano, desejo pegar um objeto que se encontra no chão, vou até o
objeto, abaixo-me e o pego. Esta pequena seqüência de ações não tem nada de
dramático. Para usá-la no teatro deveríamos impor-lhe uma negação. Eu quero mas não
posso. Eu quero mas não devo. Poderemos transformar em ação física, no sentido
teatral, nossa esquemática seqüência, se acrescentarmos nela, em todos os seus níveis,
um caráter contraditório, opositor, de negação.
Façamos, então, estas ações, negando-as. Eu vou até o objeto no chão, mas eu
não posso ser visto por ninguém, pois o objeto não me pertence. Assim, a minha ida se
transforma em pura oposição, ao invés de olhar diretamente ao objeto, tenho que olhar
também na direção contrária para me certificar de que não existe ninguém por perto.
Quando me abaixo, o faço com pausas e em constante titubear. Na iminência de ser
pego em flagrante, desço lentamente ao lado do objeto e não na sua frente, mantendo a
coluna reta ao invés de curvá-la, como na situação cotidiana. Para estar pronto para
retornar à posição ereta, caso alguém apareça, mantenho uma força contrária: a parte
inferior do corpo desce, na medida em que a parte superior tensiona-se, puxando-me
para cima. A tensão da parte inferior se sobrepujará sobre a superior se não aparecer
ninguém. Caso contrário, a ação será abortada, desencadeando, provavelmente, uma
situação de disfarce.
12
Ibid., p. 12.
6
A partir deste pequeno e banal exemplo, podemos compreender que existem
diferentes níveis de oposição. O nível mais geral e abrangente é temático - forças
opostas agem sobre os acontecimentos e personagens do enredo. Dentro disto, cada ato
de um espetáculo teatral possui seu próprio conflito que, por uma conexão com todos os
outros conflitos, forma o conflito maior. Assim acontece, também, em cada cena, em
cada momento e em cada ação.
Dentro da fisiologia da ação, quer dizer, no nível de estruturação corporal da
ação, encontramos estas mesmas oposições. Pernas vão numa direção, quando o olhar
se dirige a outra. Uma mão assume uma figura, quando a outra a nega assumindo uma
posição inversa.
Barba chama a atenção para a “bússola ” que os atores usam para identificar as
oposições: o desconforto e a dor. A percepção física da oposição é, então, feita pela
impossibilidade que o ator tem de se ver em ação. Barba conta que:
A mestra da dançarina japonesa de Buyo, Katsuko Azuma, disse-lhe que poderia
verificar quando a posição estivesse corretamente assumida, se houvesse dor; se não
doesse estava errada. E acrescentava, sorrindo, ‘mas se dói não significa
13
necessariamente que esteja correta’
No entanto, a energia não pode ser confundida com exacerbação de movimentos.
Freqüentemente, vemos atores que, tentando atuar de forma a captar a atenção do
espectador, usam grandes movimentos, volume muito alto e forte da voz e excesso de
deslocamentos rápidos e barulhentos. Este tipo de atuação, às vezes confundida como “
enérgica ”, não só não conquista a atenção do espectador, como pode, na verdade,
afugentá-la. Os grandes atores, ao contrário, fazem um esforço imenso e, talvez,
superior ao deste exemplo, justamente tensionando-se opostamente. Estas tensões, ao
instalarem-se em seu corpo de forma coerente e medida, proporcionam um fluxo de
movimentos mais contido e imensamente mais atraente para o espectador. É no corpo
que este jogo de tensões ocorre, e não somente com o corpo.
A “virtude da omissão” é a forma pela qual um ator realiza suas ações
internamente de maneira integral, mas no exterior de modo parcial. É comum
encontrarmos ensinamentos de mestres de teatro e dança, assim como exercícios de
preparação, que visam fazer com que os atores/bailarinos travem
seus impulsos,
deixando transparecer ao público apenas parte de suas intenções. Omitindo partes, o ator
13
Ibid., p. 12-13.
7
consegue concentrar maior energia pela redução do movimento e evitar os estereótipos
de uma atuação puramente imitativa.
Um exemplo bastante concreto do princípio da omissão é a imobilidade cênica.
Freqüentemente, atores de diferentes partes do mundo devem ficar imóveis em
determinados espetáculos, no entanto, trata-se de uma imobilidade aparente. O processo
de elaboração desta imobilidade, em geral, passa por uma redução ou miniaturização
das ações. Esta imobilidade é, então, o resultado da subtração de partes dos movimentos
ou da redução de tamanho dos movimentos, sem alterar, contudo, a energia original.
Barba, falando sobre o trabalho de omissão, diz que:
Pina Bausch sublinha o quão importante é, para o bailarino, saber dançar sentado,
aparentemente imóvel sobre uma cadeira, dançando no corpo antes que com o corpo.
14
Em seus espetáculos, numerosas vezes “imobilizou” a dança de seus atores.
A imobilidade, então, não é ausência de movimento ou de energia, mas omissão
de parte ou percentual de movimento.
“Equivalência” é diferente de imitação. Trata-se de uma transposição, de uma
tradução. Para o ator, a equivalência está ligada à quebra dos automatismos do
cotidiano. Isto significa que o ator poderá moldar seu corpo à outra coisa que não
somente seu corpo.
Na mímica encontramos exemplos objetivos. A ausência de objetos traz à tona a
idéia de que o mímico deve equivaler, com suas ações, à presença do objeto. O que
vemos diante da ação de um mímico não é uma escada ou uma pessoa subindo uma
escada, embora nossa atenção esteja nisto. Na verdade, vemos uma ação que equivale à
tensão necessária para se subir uma escada.
Um “corpo decidido”. É assim que Barba define o ator quando este construiu
"uma segunda natureza ” Ter um corpo decidido pressupõe decidir fisicamente.
Dialeticamente, ao falar em corpo decidido, Barba chama a atenção para a energia
inclusa passivamente na ação ao mesmo tempo que ativa, geradora da ação.
Freqüentemente, temos a sensação de que determinados atores são cinestesicamente
maiores ou mais altos, ou, ainda, emanam uma energia quase visível pelo espaço. Estes
exemplos costumam chamar a atenção do espectador de maneira eficaz. Estamos diante
do princípio da “dilatação”. Este princípio desloca o ator, em estado de representação,
14
BARBA, Eugenio. La canoa de papel. México : Gaceta, 1992. p. 90.
8
do tempo e do espaço cotidiano, tornando-o um corpo extra-cotidiano.
Segundo Ruffini, presença e corpo/mente dilatados confundem-se na mesma
coisa:
A mente dilatada corresponde ao corpo dilatado, de tal forma que ambos são aspectos
de uma presença não dividida e indivisível: presença física e mental. O corpo dilatado e
a mente dilatada são as duas faces do mesmo processo, que tem a ver com o
15
corpo/mente em vida do ator.
Além dos princípios citados, outros são igualmente importantes dentro da
Antropologia Teatral, a saber: energia Animus-Anima, direção de olhos e rosto,
utilização de mãos e pés, ritmo, entre outros. A intenção não é exemplificar todos, mas
mostrar sobre o que estou operando e que compreensão estou propondo. Não podemos,
contudo, pensar nestes princípios desvinculados de uma ética. Não é sobre eles que se
deve construir um trabalho, senão sobre a atitude para com eles, a forma particular,
individual que cada um dará a eles é o que importa.
Nesse sentido pensar a formação do professor de teatro na perspectiva da
Antropologia Teatral é pensar uma formação vinculada às manifestações culturais
próprias de cada sujeito.
Identificar, analisar e compreender os princípios que regem o bios cênico se
configura numa proposta aberta em oposição à formação estética clássica que propõe a
vinculação da formação ao aprendizado de um padrão codificado de representação.
Uma proposta de formação a partir dos princípios da Antropologia Teatral
pretende estender o olhar da formação não em objetos estéticos específicos como uma
determinada técnica, escola ou estilo; mas, uma identificação e apropriação desses
princípios para um aprender a aprender.
Isso significa que o aspirante a professor de teatro irá percorrer um caminho que
parte do trabalho coletivo, de exemplos já determinado para ir individualizando e
personalizando seu trabalho como artista/professor, chegando a elaborar o sentido e
aplicabilidade de cada princípio para si próprio.
Não dicotomizar o trabalho do artista do trabalho do professor é fundamental
para lograr resultados nesse caminho, pois imaginá-los separados é condenar a educação
teatral a um isolamento sem sentido, no qual o professor de teatro é apenas um
15
RUFFINI, Franco. A mente dilatada. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do
ator. São Paulo, Campinas : Hucitec/Unicamp, 1995. p. 65.
9
coordenador de tarefas lúdicas sem adentrar no campo estético como área de construção
de conhecimento.
Ao contrário, aprender a aprender em teatro significa uma apropriação da
tradição teatral para torná-la contextualizada no universo das práticas sociais e culturais
de nosso entorno. É na roda de capoeira, no artista de rua, no ritual religioso que
podemos nos aproximar e resignificar os princípios da Antropologia Teatral, não como
algo que acontece distante, realizado por europeus, perdido num tempo irrecuperável;
mas algo que acontece hoje, no nosso meio e do qual eu posso ter contato e convivência.
Por outro lado, a idéia de que o professor de teatro não é um artista de teatro,
sublinha a distância entre ele e seus alunos/atores e, o movimento de teatro-educação no
Brasil, contribuiu sobremaneira para a perpetuação dessa idéia. Um professor criador,
que elabora em conjunto com seu aluno os processos criativos, dos quais ele não é
apenas um observador atento, que de quando em quando lança alguns “bons conselhos”,
participa como criador de uma obra coletiva, onde criação e aprendizado são categorias
solidárias e inseparáveis.
Então, uma formação docente vista pelo olhar da Antropologia Teatral articula
as bases de criação em nível fisiológico e sociocultural para personalizar o trabalho de
um professor que além de possuir um trabalho criativo próprio como artista, consegue
ser criador imbricado nos processos de construção das poéticas cênicas de seus alunos,
sejam eles aspirantes a atores, amadores ou estudantes de escolas regulares.
BIBLIOGRAFIA
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo/Campinas:
Hucitec/Unicamp, 1995.
BARBA, Eugenio. La canoa de papel. México : Gaceta, 1992.
SKEEL, Rina. (Org.) A tradição da ISTA. Londrina : FILO, 1994.