(Per Musi - UFMG) 23 - Escola de Música da UFMG

REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA
volume 23
janeiro/junho - 2011
ISSN: 1517-7599
Editorial
Este volume 23 de Per Musi - Revista Acadêmica de Música, juntamente com o volume 22, são volumes temáticos dedicados ao estudo da música popular, uma das sub-áreas que mais tem crescido no meio acadêmico brasileiro, finalmente
refletindo uma das mais fortes vocações musicais deste país. O grande número de textos selecionados – 38, incluindo três
partituras inéditas - permitiu alguns agrupamentos temáticos (como o hibridismo na música popular brasileira), manifestações tradicionais (como o lundu, choro, samba, canções, bossa-nova, baião, repente, ragtime, jazz moderno e musicais)
ou mais recentes (como o axé, o mangue beat, música infantil e a nova música instrumental brasileira) e personalidades
referenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI).
O texto seminal do etnomusicólogo inglês Philip Tagg , em tradução de Fausto Borém, sobre o ensino da análise musical
para iletrados em música, traz original e importante contribuição para inclusão do grande público de diletantes que
fazem música no processo de compreendê-la e usufruí-la em níveis mais profundos do que o simples entretenimento.
Para tratar da nueva canción e das relações entre e liberade de expressão e censura durante a ditadura na Argentina, a
musicóloga argentina Silvina Luz Mansilla apresenta um estudo focado na música Hermano composta e interpretada
por seus conterrâneos, o compositor Carlos Guastavino, o poeta Hamlet Lima Quintana e a cantora Mercedes Sosa.
Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borém revelam o hibridismo composicional e de práticas de performance entre
dois gêneros populares - o baião brasileiro e o bebop norte-americano - na música Pro Zeca do saxofonista, compositor
e arranjador Victor Assis Brasil.
A música Pro Zeca de Victor Assis Brasil é apresentada em uma edição de performance, que inclui a introdução, o tema e
os improvisos da performance original do próprio compositor-instrumentista, a partir da transcrição de Leonardo Barreto
Linhares e da edição de Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borém.
Marco Túlio de Paula Pinto discute a influência estilísticas do third stream, do jazz e da música brasileira no desenvolvimento estilístico do saxofonista, compositor e arranjador Victor Assis Brasil, especialmente no seu período de formação
nos Estados Unidos, na Berklee School of Music.
Carlos Palombini discute preconceito racial e poder no começo do século XX, a partir da gravação de The Laughing Song
do cantor ex-escravo norte-americano George Washington Johnson e sua derivação brasileira na cançoneta Gargalhada
(pega na chaleira) de Eduardo das Neves.
César Albino e Sonia R. Albano de Lima avaliam o papel da improvisação e da tradição oral na consolidação de dois
gêneros populares nas Américas no começo do séulo XX - o ragtime norte-americano e o choro brasileiro - e suas opções
por caminhos de tradição ou renovação.
Adriana Costa mergulha na história do surgimento do jazz na França e aborda práticas de performance do ragtime na
interpretação do Le Quintette du Hot Club de France e de suas estrelas mais reconhecidas: o violonista Django Reinhardt
e o violinista Stephane Grappelli.
Per Musi traz uma partitura inédita de Tiger Rag, um dos mais conhecidos ragtimes da Original Dixieland Jazz Band,
editada por Adriana Costa com base na gravação do Le Quintet du Hot Club de France, incluindo, além do tema, os solos
improvisados de Django Reinhardt e Stephanne Grapelli.
Por meio de um estudo comparativo iconográfico e de gravações das obras Um a zero e Segura ele, Nilton Antônio Moreira Júnior e Fausto Borém discutem a influência do ragtime no estilo composicional (elementos formais, harmônicos
e motívicos) e nas práticas de performance (instrumentação, realização rítmica, divulgação junto ao público) do choro
do compositor-intérprete Pixinguinha.
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Acácio Piedade propõe os conceitos de hibridismo homeostático – em que há uma fusão de musicalidades - e hibridismo
contrastivo - em que há uma fricção de musicalidades – para ilustrar, em seguida, com exemplos de traços característicos
da música brasileira que chama de tópicas “brejeiro”, época-de-ouro“ e “nordestina”.
Estudando o segundo movimento da Suíte Retratos para bandolim, cordas e regional de Radamés Gnattali, Luciano
Chagas Lima revela reflexos rítmicos, melódicos e harmônicos da valsa Expansiva de Ernesto Nazareth nesta música
erudito-popular escrita em sua homenagem.
Pablo Garcia da Costa e Beatriz Magalhães Castro discutem elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho a partir
de uma leitura iconográfica de fotos e textos em capas de discos, cartazes e jornais no período de 1950 a 1960. As análises revelam um jogo de negociações entre duas culturas e uma mediação entre tradição e inovação, como na ressignificação de K-Ximbinho no contexto da inserção da cultura do jazz no Brasil.
Revisando a literatura sobre a carreira de Guerra-Peixe, Bruno Renato Lacerda descobre evidências de que, trabalhando
como arranjador de orquestras de rádio, conseguiu se firmar profissionalmente na área e se aproximar da música popular,
seja incorporando elementos populares nos seus processos criativos, seja atuando na formação de importantes nomes da
música popular brasileira.
A partir do conceito de ordem musical de John Blacking e da observação de grupos da cena musical de Brasília, Ivaldo
Gadelha de Lara Filho, Gabriela Tunes da Silva e Ricardo Dourado Freire analisam o contexto das rodas de choro.
Considerando as diferenças entre duas gerações na abordagem de improvisação no choro, Paula Veneziano Valente
revela a preferência pela improvisação vertical por Pixinguinha e pela improvisação horizontal por K-Ximbinho.
Artur Andrés e Fausto Borém descrevem a trajetória do Uakti, grupo instrumental único por manter por mais de três
décadas um sistema de produção musical autônomo e integrado em todos os sentidos criativos: luteria, composição,
interpretação, arranjo e veiculação comercial de sua música.
Na seção Pega na Chaleira, apresentamos três resenhas. Maurilio Andrade Rocha nos guia pela coletânea Music,
words and voice: a reader [Leituras sobre música, as palavras e a voz]. Organizada por Martin Clayton, este abrangente
livro inclui trinta e cinco artigos e excertos escritos por autores desde o século dezoito até os dias de hoje e apresentados em cinco áreas temáticas: a fala e a canção, significado das palavras nas canções, o canto no contexto social,
o canto em rituais sagrados ou profanos, a construção de narrativas nas canções. Rodrigo Cantos Savelli Gomes nos
apresenta o livro César Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Música Popular Urbana, cujos 44 artigos e 4 esboços foram
gerados pela pouco conhecida faceta etnomusicológica de um dos nossos maiores compositores, e minuciosamente
escavados e organizados por Samuel Araújo, a partir de acervos do Diário de Pernambuco, da Revista Brasileira de
Folclore e de jornais diversos. Gabriel Ferrão Moreira discorre sobre o livro Cavalo-Marinho pernambucano em que
o etnomusicólogo norte-americano John Patrick Murphy discute a relação entre as práticas culturais e as relações de
trabalho nas diferentes versões deste gênero nordestino.
Lembramos que todos os conteúdos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 até o presente volume estão disponíveis para download ou impressão gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereço www.musica.ufmg.br/
permusi. As versões impressas de quase todos os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail
[email protected].
Fausto Borém
Fundador e Editor Científico de Per Musi
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22/9/2010 16:56:09
PER MUSI - Revista Acadêmica de Música (ISSN 1517-7599) é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a
diversidade e o debate são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião do Editor ou dos Corpos Editoriais. PER MUSI está indexada nas
bases do Scielo, RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index, EBSCO e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).
Fundador e Editor Científico
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
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Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
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Pró-Reitor de Pós-Graduação Ricardo Santiago Gomez
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Escola de Música da UFMG
Diretor Maurício Freire Garcia
Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
Coord. Sérgio Freire
Sub-Coord. Flávio Barbeitas
Sec. Geralda Martins Moreira
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Planejamento e Produção
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Revisão Geral
Fausto Borém
Maria Inêz Lucas Machado
Assistente Editorial
Sandra Pugliese
PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n. 23, janeiro/junho, 2011 Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2011 –
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
I. Escola de Música da UFMG
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Sumário
artigos científicos
Análise musical para “não-musos”: percepção popular como
base para a compreensão de estruturas e significados musicais .................................................. 7
Music analysis for ‘non-musos’: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification
Philip Tagg (Tradução de Fausto Borém)
Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana
al mundo de la Nueva Canción argentina .....................................................................................19
Carlos Guastavino and Lima Quintana’s contribution to the world of the Argentinean New Song
Silvina Luz Mansilla
A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca:
hibridismo entre o baião e o bebop ...............................................................................................28
The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the Brazilian baião and bebop
Leonardo Barreto Linhares
Fausto Borém
Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil ...........................................................................39
Pro Zeca performed by Victor Assis Brasil
Victor Assis Brasil (Transcrição de Leonardo Barreto)
Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee School of Music (1969-1974)
em seu estilo composicional.............................................................................................................45
Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his compositional style
Marco Túlio de Paula Pinto
Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson...................................................................58
Phonogram 108.077 (Brazilian Odeon): George W. Johnson’s lundum
Carlos Palombini
O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro .................................................... 71
The historical path of improvisation in the ragtime and choro
César Albino
Sonia R. Albano de Lima
Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France:
história, análise e práticas de performance .................................................................................82
Tiger Rag as performed by the Quintet of the Hot Club of France:
history, analysis and performance practices
Adriana Costa
Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934)..................89
Tiger Rag (1917) as performed by Le Quintette du Hot Club de France (1934)
Original Dixieland Jazz Band (Transcrição de Adriana Costa)
Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha: composição, performance e
iconografia após a viagem a Paris em 1922...................................................................................93
Ragtime traces in the choro Segura ele [Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance and iconography after
the trip to Paris in 1922
Nilton Antônio Moreira Júnior
Fausto Borém
Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo,
musicalidade e tópicas....................................................................................................................103
Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and tópicas
Acácio Piedade
Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali.........................................113
Ernesto Nazareth and the waltz from Radamés Gnattali’s Suíte Retratos
Luciano Chagas Lima
Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho: questões sobre iconografia musical
em suas capas de disco entre 1950 e 1960................................................................................ 124
Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in their record covers
between 1950s and 1960s
Pablo Garcia da Costa
Beatriz Magalhães Castro
Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio........................................................................ 138
Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras
Bruno Renato Lacerda
Análise do contexto da Roda de Choro com base no conceito de ordem musical de
John Blacking.................................................................................................................................. 148
A contextual analysis of the Brazilian Roda de Choro based on John Blacking´s concept of musical order
Ivaldo Gadelha de Lara Filho
Gabriela Tunes da Silva
Ricardo Dourado Freire
Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e
K-Ximbinho no choro brasileiro.................................................................................................... 162
Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinho’s models of improvisation in Brazilian Music
Paula Veneziano Valente
O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental e de
novos instrumentos musicais acústicos.........................................................................................170
The Brazilian UAKTI group: three decades of instrumental music and new acoustical musical instruments
Artur Andrés
Fausto Borém
SEÇÃO DE RESENHAS – “PEGA NA CHALEIRA”
Leituras sobre música, as palavras e a voz................................................................................... 185
Music, words and voice: a reader
Maurilio Andrade Rocha
Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia:
uma resenha do livro César Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Música Popular Urbana ....... 188
In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book César Guerra-Peixe:
Estudos de Folclore e Música Popular Urbana
Rodrigo Cantos Savelli Gomes
O livro Cavalo-Marinho pernambucano de John Patrick Murphy..............................................191
The book Cavalo-Marinho pernambucano by John Patrick Murphy
Gabriel Ferrão Moreira
6
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
Análise musical para “não-musos”:
a percepção popular como base para
a compreensão de estruturas e
significados musicais
Philip Tagg (Faculté de Musique, Université de Montréal, Canadá)
[email protected]
Tradução de Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Resumo: Estudo sobre o desenvolvimento de métodos de análise da música popular, especialmente daquela voltada para
““não-musos””, ou seja, os musicalmente iletrados, a partir de referenciais semiológicos, como denotação (e conotação)
poïética e estésica.
Palavras-chave: análise da música popular; análise musemática; música para leigos.
Music analysis for “non-musos”: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification
Abstract: Study about the development of methods of popular music analysis, especially that addressed to “non-musos”,
i.e. the illiterate in music, departing from semiotics references such as aesthesic and poïetic denotation (and connotation).
Keywords: analysis of popular music, musematic analysis; music for non-majors.
Em memória de János Maróthy, musicólogo e humanista
1 - Introdução
Este artigo é dividido em duas partes.1 Na primeira, discuto problemas básicos de conceituação em análise musical; na segunda, descrevo métodos de ensino de análise musical que desenvolvi para alunos sem treinamento
formal em música – que chamo de ““não-musos”” 2 – e
defendo sua abordagem enquanto desenvolvimento dos
métodos analíticos em música.
1 - Encarando o problema
1.1 - Cinco contradições
Os problemas básicos de conceituação em análise musical aos quais me refiro têm suas origens em uma série
de pelo menos cinco contradições inter-relacionadas que
tratam de noções sobre música em nossa sociedade.
1.1.1 – Valor social e status institucional
A primeira contradição coloca o valor social da música
empiricamente verificável em um extremo e seu status
institucional no outro. Por um lado, há poucas dúvidas
que música, em nossa cultura, é o mais ubíquo dos sistemas simbólicos. Sua importância em termos monetários e
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
temporais é inegável. Nossos cérebros registram uma média de 3 horas e meia de música por dia – quase 25% do
tempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempo
das rádios consistem de música, ao passo que metade da
programação de TV apresenta música na tela ou como
música de fundo. Na verdade, muito pouca gente gasta
mais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falando, dançando ou olhando para pinturas e esculturas etc.
O outro lado desta contradição é que a maioria das instituições de educação musical e pesquisa ainda tende a
deixar música no fundo deste amontoado que é o currículo acadêmico. A fatia de tempo e de dinheiro que a música recebe no currículo escolar e nos salários dos professores e conteúdo não guarda nenhuma ou quase nenhuma
relação com sua importância extracurricular em termos
financeiros ou de distribuição de carga horária. Esta disparidade entre os valores reais da música hoje e o status
baixo que ocupa na hierarquia da educação pública pode
ser observada também na política cultural, assim como
na educação superior e na pesquisa.3
Recebido em: 15/10/2009 - Aprovado em: 20/06/2010
7
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
1.1.2 – Análise crítica
A segunda contradição deriva diretamente da primeira,
porque, embora a música seja claramente importante
na nossa cultura, ainda temos que desenvolver meios
viáveis para compreender como toda essa música na mídia afeta as pessoas de fato. A contradição aqui é que,
enquanto, por exemplo, a leitura crítica, ou a habilidade de ver abaixo da superfície dos comerciais e outras
formas de propaganda4 são corretamente consideradas
como essenciais para uma postura de pensamento independente (embora essas habilidades sejam amplamente ensinadas na literatura ou em estudos culturais),
a habilidade de analisar mensagens musicais não o é.
Uma razão para isto é, como acabei de mencionar, que
ainda temos de desenvolver um método analítico capaz
de lidar com toda a música disseminada por meio da
mídia de massa e consumida diariamente por milhões
de pessoas.
1.1.3 – Nomenclatura estrutural
A terceira contradição é, na verdade, apenas um outro
aspecto da segunda, mas de fato explica parcialmente porque a musicologia dos meios de comunicação em
massa é tão vagarosa para se desenvolver. Esta contradição enfatiza a disparidade entre a metalinguagem
analítica da música no mundo ocidental e a de outros
sistemas simbólicos; mais especificamente, que têm a
ver com as peculiaridades na derivação de padrões de
termos que denotam elementos estruturais em música
quando se compara com práticas denotativas aplicadas
na linguística e nas artes visuais.
Para esclarecer esta contradição vou recorrer à polaridade conceitual pöiético-estésico. 5 Neste texto, pöiético qualifica termos que denotam elementos estruturais
do ponto de vista de sua construção (poïésis). Esses termos derivam basicamente das técnicas e/ou materiais
utilizados para produzir esses elementos (por exemplo,
con sordino, glissando, acorde de sétima da dominante,
equivalente a um string pad [um sample sintetizado do
naipe das cordas orquestrais], phasing, pentatonicismo
não tonal). Estésico, por outro lado, qualifica termos que
denotam elementos estruturais basicamente do ponto
de vista do efeito de sua percepção (estesis), ou seja, o
efeito ou conotação recebidos (por exemplo, “allegro”,
“legato”, “Scotch snap” 6, “acorde de espionagem”, “reverberação cavernosa”). 7
Parece que, nas análises das artes visuais, pelo menos do
ponto de vista do cidadão comum, é corriqueiro, na identificação dos elementos estruturais, derivá-los de noções
de representação icônicas ou de um simbolismo cultural
como conceitos de materiais ou técnicas de produção. Por
exemplo, descritores estruturais como “guache” ou “pinceladas largas”, são claramente derivados de aspetos da
técnica de produção e são, por isso, pöiéticos, enquanto
que a representação icônica de um cachorro em uma obra
de arte figurativa seria chamada de “cachorro” – um termo estésico – e não uma descrição técnica de como a fi8
gura representando aquele cachorro foi produzida. Além
disso, “o cachorro” no famoso retrato de Van Eyck do casamento de Arnolfini 8 poderia também ser considerado
um elemento estrutural baseado em símbolo ao invés de
ícone, se fosse estabelecido que aquele “cachorro” seria
consistentemente interpretado de uma maneira semelhante àquela por uma dada população de apreciadores
em um dado contexto social e histórico. Por exemplo, o
cachorro, enquanto símbolo recorrente de fidelidade – ou
seja, um termo estésico, desta vez em um modo semiótico diferente. É claro que um descritor estrutural como
“perspectiva central” é pöiético e estésico ao mesmo
tempo, pois denota ambas (1) as técnicas de representação em três dimensões em uma superfície bidimensional
e (2) a maneira com que aquela superfície é percebida
como tridimensional pelo observador.
Na linguística parece haver também uma rica mistura de
descritores pöiéticos e estésicos de estruturas. Por exemplo, o termo fonético “fricativo palato-alveloar falado”
é pöiético porque especifica o som /Z/ (GIMSON,1967,
p.33), denotando como é produzido ou construído, e
não como é geralmente percebido ou compreendido. Por
outro lado, termos como “finalizado” e “não finalizado”,
utilizados para qualificar o contorno de alturas da fala,
são ambos estésico e pöiético, ao passo que conceitos
fundamentais da linguística como “fonema” e “morfema”
funcionam tanto pöiética quanto estesicamente, ao designar estruturas de acordo com sua habilidade de significar algo tanto do ponto de vista de quem fala quanto
de quem escuta. /Z/, por exemplo, entendido como um
fonema, e não como um “fricativo paloto-alveloar falado”, denota o elemento estrutural que permite ambos o
falante e o ouvinte distinguir, no inglês britânico, entre
:lEZ (leisure [lazer]) e :lEs (lesser [menos]) ou :lEt (letter [letra]).
Dentro da perspectiva apresentada, não é um exagero
dizer que, comparado com o estudo das artes visuais e
da linguagem falada, a análise musical convencional na
Europa Ocidental mostra uma clara predileção pela terminologia poïética, algumas vezes ao ponto de excluir
totalmente as categorias estésicas do seu vocabulário.
9
As complexas razões históricas e ideológicas por trás
deste preconceito têm sido discutidas ampla e frequentemente (TAGG e CLARIDA, 2003, p.9-92) e, embora não
sejam tratadas aqui, um de seus aspetos constitui nossa
próxima contradição.
1.1.4 – Competência simbólica
A habilidade de compreender tanto a palavra escrita quanto a falada (habilidades estésicas) é geralmente considerada tão importante quanto falar e escrever (habilidades
poïéticas). Na música e nas artes visuais, entretanto, a
competência estésica não tem o mesmo peso. Por exemplo,
adolescentes capazes de compreender referências visuais
intertextuais bastante sofisticadas em vídeos de música,
não são considerados artísticos, nem recebem créditos
pela cultura visual que claramente possuem. Da mesma
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
forma, a habilidade amplamente difundida e verificável
empiricamente de distinguir entre, vamos dizer, entre dois
tipos diferentes de estórias de detetive após ouvir não mais
do que dois segundos de um trecho de música instrumental, aparentemente não nos permite qualificar a maioria
da população como musical. De fato, “artístico”, na esfera
das artes visuais, geralmente parece qualificar apenas as
habilidades poïéticas e “musicalidade” parece se aplicar
somente àqueles que se apresentam como cantores ou que
tocam um instrumento, ou podem decifrar a notação musical. É como se a competência musical da maioria “nãomusa” da população não contasse. Isto é claramente antidemocrático. A quinta e última contradição dá algumas
pistas para remediar esta situação.
1.1.5 – A institucionalização do conhecimento
musical
A contradição final é, claramente, um conjunto de anomalias. A tabela no Ex.1 divide o conhecimento musical
em duas subcategorias: MÚSICA COMO CONHECIMENTO
e CONHECIMENTO SOBRE MÚSICA. A primeira significa
conhecimento diretamente relacionado com o discurso musical, o qual é, ao mesmo tempo, intrinsecamente
musical e culturalmente específico. Esse tipo de conhecimento musical pode ser dividido em dois subtipos: a
competência poïética, ou seja, a habilidade de fazer mú-
Tipo
sica (compor, arranjar, tocar); e a competência estésica,
ou seja, a habilidade de perceber e compreender música (lembrar, reconhecer, distinguir sons musicais, assim
como suas conotações e funções culturalmente específicas). Nem a competência poïética nem a competência
estésica se baseiam em qualquer tipo de notação verbal,
e ambas são mais comumente consideradas habilidades
ou competências, ao invés de conhecimento.
CONHECIMENTO SOBRE MÚSICA, por outro lado, é metamusical por definição e sempre carrega consigo uma denotação verbal. Entretanto, da mesma forma que a MÚSICA COMO CONHECIMENTO, o CONHECIMENTO SOBRE
MÚSICA é culturalmente específico e pode também ser
subdividido em duas subcategorias. O metadiscurso musical, mostrado na tabela do Ex.1, engloba análise musical,
“teoria musical” e qualquer outra atividade que requer a
habilidade de identificar e nomear elementos e padrões
da estrutura musical. Metadiscurso contextual, por outro lado, demanda explicar como as práticas musicais se
relacionam com a cultura e sociedade que as produz e
as quais são afetadas por ela. Este quarto aspecto do conhecimento musical cobre aspectos de muitas disciplinas,
desde semiologia da música até acústica, desde estudos
econômicos até psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais etc. 10
Explicação
Onde se aprende
1 - Música como conhecimento (conhecimento de música)
1a. Competência poïética
criação, concepção, produção, composição, arranjo, performance etc.
Conservatórios, escolas de música
2a. Competência estésica
lembrança, reconhecimento, distinção de sons musicais, assim como
suas conotações e funções culturalmente específicas
?
2 - Conhecimento Metamusical (conhecimento sobre música)
2a. Metadiscurso musical
“teoria musical”, análise musical, identificação e nomeação de
elementos e padrões da estrutura
musical
Departamentos de música (musicologia), conservatórios, escolas livres
de música
2b. Metadiscurso contextual
Explicação de como as práticas musicais se relacionam com a cultura
e a sociedade, incluindo abordagens
da semiótica, acústica, negócios em
música, psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais.
Departamentos de ciências sociais,
estudos de literatura e mídia, “estudos em música popular”
Ex.1 – Tipos de conhecimento musical
9
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
Os fundamentos institucionais desta divisão entre estes
quatro tipos de conhecimento musical estão solidamente
ancorados. Na educação superior, por exemplo, o primeiro tipo – competência poïética – é geralmente ensinado
em cursos de graduação especiais, conservatórios, escolas
de arte etc. O terceiro – metadiscurso musical – é ensinado em departamentos de música ou musicologia, bem
como em conservatórios ou universidades. O quarto tipo
– metadiscurso contextual – é ensinado em praticamente
qualquer departamento de humanidades ou ciências sociais, embora menos em departamentos de musicologia
tradicionais e, menos ainda, em departamentos de performance (música, teatro, dança).
O segundo tipo de conhecimento, a competência estésica, está faltando no parágrafo anterior e, na tabela
acima, não vê onde seria aprendido. A omissão é intencional, porque a habilidade de distinguir, sem recorremos
às palavras e sons musicais, assim com suas conotações
culturais específicas e funções sociais – o que é a mais
difundida e popular forma de competência musical – é,
com a exceção de ocorrências isoladas em treinamento
auditivo e algumas formas de “apreciação musical”, geralmente ausentes das instituições de ensino. Em outras
palavras, a competência estésica parece ser um assunto
extracurricular e não-acadêmico.
1.1.6 – Sumariando as contradições
As cinco contradições apresentadas deixam claro que:
1- O status da música na educação musical e na pesquisa
não é equiparável à sua importância social, econômica e
cultural;
2- Os alunos são estimulados a analisar criticamente as
mensagens verbais e visuais, mas a música é raramente
ensinada como se comunicasse algo substancial;
3- Termos que denotam elementos estruturais da linguagem e das artes visuais são ambos pöiético e estésico, enquanto os que denotam elementos estruturais da música
são predominantemente pöiéticos.
4- As competências poïética e estésica geralmente recebem o mesmo valor na linguagem, enquanto que na música e nas artes visuais, aparentemente, “competência”
diz respeito apenas às habilidades poïéticas.
5- A competência poïética em música e o conhecimento
do metadiscurso musical são abrigados em instituições
de ensino para experts em música, enquanto que o metadiscurso contextual é visto como um espaço reservado
de outras disciplinas; já a competência estésica é rara na
esfera da educação e da pesquisa públicas.
Uma bagunça! Tentarei, em seguida, organizar um pouco
tudo isso. Partirei do pressuposto de que todos nós concordamos que a música é um sistema simbólico e que seu
poder de comunicação é tão dependente da competência
estésica da maioria “não-musa” quanto da competência
10
poïética da minoria de musos. Por isso, se pensarmos que
a todas as pessoas deveriam ser dado o direito de entender como a música afeta suas ideias, atitudes e comportamento, e se seguirmos as diretrizes educacionais
básicas que dizem que os processos de aprendizagem são
mais efetivos quando calcados na experiência de nossos
alunos, então deveríamos incluir e utilizar sua ampla
competência estésica no nosso ensino de música. Esta
inclusão traz sérias implicações para a análise musical.
1.2 – O impacto na análise musical
De acordo com a tabela de tipos de conhecimento musical (Ex.1 acima), a análise pertence à categoria do
conhecimento musical 2a, o qual é baseado na denotação verbal de elementos estruturais da música. Como
já apontamos, ao discutir a terceira contradição (1.1.3
acima), a análise convencional de música no Ocidente
mostra uma predileção por descritores pöiéticos desses
elementos estruturais. Esta predileção é, obviamente,
um problema para a maioria de “não-musos” com sua
relativa falta de competência poïética. Precisamos encontrar meios alternativos para identificar e denotar estruturas musicais de um ponto de partida estésico.
Como músicos, somos conscientes que muitos elementos
denotados pöieticamente podem carregar um sentido conotativo, por exemplo, o acorde menor com nona maior
enquanto acorde de sonoridade “de detetive” ou “de espião”. 11 Entretanto, muitos outros acordes (e acordes são
elementos musicais denotados pöieticamente, se for o
caso), para que carreguem qualquer significado, dependem ou de sua posição sintática ou da linguagem na qual
ocorrem. Por exemplo, o acorde de décima terceira com
função cadencial de dominante ao final de uma canção
de salão poderia prover um ápice de tensão dramática,
mas o mesmo acorde utilizado como tônica alterada ou
como acorde de dominante dupla como substituição de
trítono em uma performance de jazz não teria mais efeito
do que um mero indicador do estilo bebop (TAGG, 2001c,
p.113). O problema é claro: não devemos esperar uma ligação unívoca entre uma estrutura pöieticamente denotada e o significado conotativo desta estrutura, porque
o valor semiológico de elementos pöieticamente denotados é sensível ao contexto em termos de uma sintaxe
tanto dentro da obra (por exemplo, os dois “significados”
distintos do mesmo encadeamento de trítono na música
Fernando do grupo ABBA; veja TAGG, 2001d, p.50-59),
quanto da linguagem musical (como exemplificado pelo
acorde de décima terceira, descrito na frase anterior). 12
Outro problema com descritores pöiéticos que já tocamos: eles não carregam necessariamente um valor simbólico. Por exemplo, ao investigar IOCMs 13 para um loop
de acordes em uma sequência de quatro compassos em
uma faixa de dança moderna (The Source, 1997), em meio
a uma discussão em uma classe de Análise de Música
Popular musical em setembro de 2001, me vi tendo de tocar, junto com o CD, com uma armadura de seis sustenidos: {4/4 G#m7 | F#/A# B | C# | C#}. 14 Antes de agarrar
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
àquela tarefa no teclado, eu estava certo de que estava
ouvindo uma progressão que lembrava o shuttle15 básico
de acordes de canções como My sweet Lord (George Harrison, 1971), He’s so fine (Chiffons, 1963) ou Oh Happy day
(Edwin Hawkins Singers, 1969). No teclado, entretanto,
tive de forçar minhas mãos em formas que não senti corresponderem com os padrões musicais daquelas canções
que são em tonalidades muito mais fáceis. Quando parei o
toca-CDs e continuei tocando o teclado exatamente como
o shuttle G#m7 ↔ C# sem os demais acordes intermediários, meus alunos logo identificaram My sweet Lord ou
Oh Happy day, mesmo que meus pensamentos estivessem
ocupados em ter de ajustar meus dedos em formas incomuns para produzir os sons corretos. A questão aqui é que
a mudança estrutural de Sol Menor ou Lá Menor para Sol
# Menor, insignificante tanto para um violonista utilizando pestanas quanto para uma percepção estésica, foi altamente significante para mim, instrumentista de teclado,
porque tive de construir o que os ouvintes escutam como
“a mesma coisa” de uma maneira radicalmente diferente.
Muitas mudanças significativas da construção tonal
equivalem a mudanças significativas da recepção, por
exemplo, cantar o Hino Nacional do Reino Unido no modo
Hijjaz com um Dó # como pedal, ao invés de usar a tradicional harmonia de tríades a quatro vozes em Sol Maior.
Mas uma outra mudança poïética, como o exercício em
Sol # Menor, descrito acima, já não mostra correspondência. Por outro lado, pequenas mudanças da estrutura tonal
denotadas em termos pöiéticos, como substituir a nota
Mi natural por Mi bemol em uma tríade que tenha a nota
Dó como fundamental, pode ter efeitos consideráveis na
recepção. Feitas estas observações, devo esclarecer que
não estou, de modo algum, advogando o abandono das
considerações tonais na análise da música popular.
Entretanto, um desafio ainda maior ao desenvolvimento da
análise da música popular é o fato de que grande parte da
música circulando em nossos meios de comunicação em
massa contém muitos elementos estruturais, porém, com a
exceção da nomenclatura convencional dos instrumentos,
faltam descritores pöiéticos estabelecidos, os quais, apesar
disso, se relacionam claramente com fenômenos paramusicais. Não surpreende o fato de que a maioria dos elementos estruturais desse tipo só podem ser pöieticamente determinados somente se parâmetros de expressão que não
podem ser notados são considerados. Falamos de parâmetros como textura, timbre, volume, acústica de palco etc.,
nenhum dos quais pode ser separado significativamente –
se, de fato, puderem – na notação musical ocidental. Consequentemente, muito poucos destes são sistematizados
na análise musical convencional com seu preconceito que
favorece parâmetros tonais passíveis de notação. Diversos
colegas já contribuíram para o desenvolvimento de uma
análise da música popular que confronta essas questões,16
mas a comunidade da análise da música popular (se é que
ela existe) ainda está muito longe de estabelecer uma
abordagem coerente que possa ser amplamente aplicada
na educação de musos e “não-musos”.
2 – Análise musical para “não-musos”
2.1 – Fontes de descritores “populares”
Sugiro, nesta segunda parte do presente artigo, que podemos encontrar um rico vocabulário de descritores estruturais no uso comum da música popular. Alguns desses descritores podem ser pöiéticos, mas, se compararmos
com a terminologia da análise musical convencional, descobriremos que uma porção maior será ou estésica ou
uma mistura dos dois tipos denotativos. Exemplifico, a
seguir, as quatro categorias de utilização musical e a maneira de registrar o vocabulário popular.
1 - Diálogos coloquiais sobre estruturas musicais podem
ser coletados tanto etnograficamente quanto por meio
de: (a) realização de testes de recepção; (b) anotação de
IOCMs e PMFCs 17 de alunos em aulas de análise.
2 – Descritores de timbres eletronicamente produzidos
podem ser reunidos por meio do estudo de: (a) nomenclaturas pré-determinadas de sons que aparecem de maneira semelhante em diferentes sintetizadores; (b) rótulos
dados a samples, loops etc. específicos, que aparecem em
softwares disponíveis em pacotes ou online.
3 – Descritores de parâmetros de tratamento de som (reverb, delay, phasing, distorção, etc.), que podem ser coletados e combinados, a partir da nomenclatura de templates de equipamentos que produzem estes efeitos.
4 – Descritores conotativos abundantes nos catálogos de
música. Ao se estudar padrões regulares de correlação
entre estas conotações escritas e elementos estruturais
recorrentes em entradas bibliográficas catalogadas de
maneira semelhante em diferentes bibliotecas, seria possível tanto ampliar quanto refinar o leque de descritores
estésicos do analista.
Em nenhuma das quatro categorias acima é necessário ao
usuário ser fluente na descrição poïética de elementos estruturais: ninguém precisa saber o que são sétimas diminutas ou quartas aumentadas; ou entender ou reconhecer
o que uma progressão no círculo da quintas ou um modo
mixolídio. Afinal, os alunos da categoria 1 acima podem ser
tanto do Departamento de Comunicação quanto do Departamento de Música, ao passo que os usuários das categorias
2 e 3 podem ter adquirido seus sintetizadores ou softwares de gravação sem um treinamento de música formal. Da
mesma forma, descritores de acervos de música são formulados geralmente por um membro “não-muso” da equipe da
gravadora, para produtores de mídia estressados, geralmente “não-musos” também, que precisam encontrar a música
correta com o clima correto tão rápido quanto possível. 18
Infelizmente, não podemos discutir aqui mais do que uma
dessas quatro fontes de descritores estruturais. Por questões de espaço, devo colocar as categorias 2, 3 e 4 no
banco de espera de “pesquisas futuras” e focar brevemente em como a categoria 1, apenas, pode ajudar a resolver
alguns dos problemas do analista da música popular.
11
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
2.2 – Análise musical para “não-musos”
Leciono análise musical para “não-musos” desde 1993.
Durante sete destes anos, ensinei “Análise semiótica
da música popular” em um programa de Mestrado da
Universidade de Liverpool. 19 Em média, pouco mais da
metade dos alunos que optaram por aquele curso eram
“não-musos” no sentido de que eram iletrados em termos de notação musical e não tinham a menor ideia do
que uma sétima diminuta ou um modo mixolídio poderia ser. Nem considerei como prioridade ensiná-los o
que significavam aqueles termos. Na verdade, um dos
pré-requisitos do curso dizia:
“Embora o treinamento formal em música não seja pré-requisito,
um interesse apurado em música e suas funções socioculturais
é absolutamente essencial. Você não precisa saber ler partitura.”
Além disso, os objetivos daquele módulo incluíam:
“Ampliar a compreensão sistemática das relações entre aspectos
estruturais da música (texto) e suas qualidades psicológicas, sociais, culturais e ideológicas (contexto).”
“Desenvolver habilidades de escuta musical e aumentar a consciência de escuta em geral”.
“Estimular as habilidades de pensamento paralelo e conotativo”
[e] “relacionar habilidades de pensamento paralelo e conotativo
aos modos mais racionais do discurso”.
Durante a primeira terça parte do Modulo 1, apresentei
e exemplifiquei o tipo de abordagem à análise da música
popular que havia apresentado em diversas publicações
(TAGG, 1982, 1987, 1995, 1999). Estes eram os tópicoschave, conceitos e ferramentas metodológicas que abordei:
“Teorias e definições da semiótica. Tradições de estudos em música
e sua relação com a semiótica. Definições de música. Discussão
sobre as funções musicais... Conotação e denotação. Modelos de
comunicação, insuficiência de códigos e interferência de códigos.
Semiose e relatividade cultural”
“Análise musemática: comparação inter-objetiva e substituição
hipotética. Inter-subjetividade e campos paramusicais de conotação. Tipologia dos signos musicais: anáfonas, sinédoques de
gênero, marcadores de episódio, indicadores de estilo. Música e
paisagem sonora. O dualismo melodia-acompanhamento. Parâmetros da expressão musical e paramusical”
Este curso, que mais tarde adaptei às necessidades de
alunos de pós-graduação em musica e outras áreas em
Montreal, 20 começa com a apresentação das ferramentas
conceituais e metodológicas que os alunos precisam para
realizar suas próprias tarefas (veja abaixo). Geralmente,
começo apresentando uma análise, com uma versão “ao
vivo” de meu livro sobre a música Fernando do ABBA
(TAGG, 2001d). Até a quarta semana do curso, cada aluno
escolheu, com minha ajuda e dos outros participantes do
seminário, uma peça de música para analisar.
A segunda terça parte do curso é preenchida com sessões
de feedback nas quais cada aluno
“. . . toca sua música para os participantes e recebe um feedback deles. . . o objetivo destas sessões é obter informações sobre as
qualidades percebidas na peça (associações, reações, descrições,
avaliações etc.). O feedback dos participantes do seminário, na for-
12
ma de observações estruturais ou conotativas, devem se levadas em
consideração pelo aluno no seu trabalho de análise subsequente”.
A terça parte final do curso é dedicada às apresentações
das análises por cada participante e ao estímulo a comentários que podem ajudar cada um a melhorar sua análise.
Para demonstrar que tipo de processo mental os alunos
estão sujeitos neste módulo, vale a pena citar um, longo
trecho de instruções para a realização dos trabalhos. 21
“VOCUBULÁRIO METAMUSICAL. Uma das grandes dificuldades
em falar ou escrever sobre música é conhecer quais palavras usar
quando tratamos dos diversos sons, de maneira que, não importa
a pessoa a quem você se dirige, ela saberá o que você quer dizer.
Obviamente que alguns rótulos como “música clássica europeia” ou
“blues” podem ser úteis para comunicar aos seus ouvintes uma ideia
geral dos tipos de som aos quais você está se referindo. Entretanto,
a ideia é ser não mais do que isto – uma ideia geral – e qualquer
refinamento da precisão da nomenclatura de estilo, por exemplo,
“rococó” ou “blues de Menphis”, provavelmente não será compreendida pela maioria. Mesmo assim, um nome para descrição estilística
não permite que você aponte sons específicos dentro daquele estilo,
e muito menos em uma peça de música específica”.
“. . . músicos tem desenvolvido um amplo espectro de termos que
denotam particularidades do som musical. Infelizmente, há dois
problemas neste estoque de palavras: um é que há tantos conjuntos de vocabulários que se referem às estruturas musicais em
todo o mundo quanto há diferentes estilos musicais; o outro é que
muito do que os músicos falam sobre música é incompreensível
para a maioria das pessoas nas culturas em que convivem.”
“Infelizmente, problemas semelhantes de incompreensão são
encontrados em porções significativas do discurso musical, especialmente nas regiões tipicamente europeias de designação de
alturas, ou seja, em conexão com a harmonia, o contraponto, o
vocabulário tonal e, de certa forma, ritmo e métrica. Entretanto,
expressões qualificando volume, timbre, espaço, velocidade, ataque, contorno melódico etc. podem ser usados por quaisquer pessoas que dominem sua língua pátria. Podem, mesmo, compreender
inteiramente termos mais especializados como polimétrico, polirítmico, polifônico, monofônico, heterofônico, legato, staccato,
pizzicato, glissando, crescendo, diminuendo, pedal, pedal harmônico, pentatônico, anacruse, distorção, phasing, panning, etc., etc.
“De maneira semelhante, muitos sons instrumentais e tipos vocais podem ser fácil e corretamente identificados por qualquer um
com uma audição razoável e uma pequena experiência de escutar música em um estilo relevante. Apesar disso, muitos dos sons
musicais os quais você precisa se referir não podem ser satisfatoriamente denotados, mesmo se equipado com o pequeno arsenal
de termos acima mencionados. Esta dificuldade persistente pode
ser própria e eficientemente circunavegada de duas maneiras, as
quais precisam ser empregadas conjuntamente: (i) denotação estésica 22 e (ii) disposição cronométrica inequívoca em uma série
anotada de eventos musicais”
“DENOTAÇAO ESTÉSICA é a identificação verbal de certas qualidades percebidas que conotam o som a ser identificado. Esta expressão pode ser baseada na comparação inter-objetiva, por exemplo,
“o arpejo de Bach”, “o som do gongo final no gamelão”, “a progressão harmônica de Hey Jude” – ou nos próprios campos paramusicais de associação do objeto de análise, ou seja, conotações do
som específico fornecido pelos seus respondentes, incluindo você
mesmo – por exemplo, esfumaçado, coaxar de sapos, som-debruxa, borbulhante, como o nascer do sol.”
“Entretanto, embora este tipo de exercício permita referir concisamente a um som particular em sua peça de análise, esta referência
não será inequívoca porque outros sons que pareçam com – digamos, arpejos de Bach, gongos de gamelão, ou a progressão harmônica de Hey Jude, ou sons que possivelmente são qualificáveis
como esfumaçado, coaxar de sapos, som-de-bruxa, borbulhante,
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
como o nascer do sol etc. quase certamente existem em muitas
outras peças, provavelmente com uma parecença sônica ligeiramente diferente daquele ocorrendo na sua peça. Por essa razão, a
disposição cronométrica inequívoca é essencial”
“DISPOSIÇÃO CRONOMÉTRICA INEQUÍVOCA, em uma série de
eventos sonoros gravados, são os pontos inicial e final do som
que você deseja identificar. . . Infelizmente, para esta tarefa (e felizmente para a música em geral),a música consiste de diferentes
tipos de som (ou aspectos do mesmo som) ocorrendo ao mesmo
tempo. Assim, para tornar inequívoca a disposição cronométrica,
geralmente é necessário qualificar o som que você deseja identificar em relação aos outros sons concorrentes (a figura do bumbo da
bateria em 1:33 ou o som estridente sintetizado em 0:21 ou a palavra “amo” no terceiro “Eu te amo” da Estrofe 2). É claro que este
passo necessário na identificação de um som particular pressupõe
que você observou o quanto dentro da peça este (e outros) eventos
de fato ocorrem. Para isto, é essencial que seu trabalho inclua uma
partitura gráfica dos eventos de sua peça”.
a nomear estes sons estesicamente, menos constrangidos
de não serem capazes de fazê-lo pöieticamente. Descritores como o acorde de sintetizador da década de 1980 que
começa a faixa do disco pode, então, receber um nome
mais abreviado (por exemplo, acorde sint. dos anos 80).
Aí, os alunos podem começar a escrever suas análises.
“A LINHA DE OCORRÊNCIAS MUSEMÁTICAS contém tantas linhas
horizontais paralelas quanto as camadas de som significativas que
você identificar separadamente na sua peça. O início e o final de
cada musema deve ser claramente visível na sua apresentação.”
É principalmente durante as sessões de feedback que
descritores estésicos potencialmente úteis aparecem.
Por exemplo, os nomes de dois musemas na minha
análise de Fernando do ABBA (TAGG, 2000d, p.36-38)
derivam parcialmente da contribuição de alunos: (1) o
baixo na ponta dos pés – a figura arpegiada leggiera
que ocupa apenas metade de cada compasso das estrofes; (2) o motivo do nascer do sol – o motivo “para
fora e para cima” que lembra a figura immer breiter
[cada vez mais amplo] notada no início de Assim falou
Zaratustra de Richard Strauss. Mesmo simples sequencias de acordes encontradas em canções pop bastante
conhecidas são, alguma vezes, reconhecidas por “nãomusos” como “soando com La Bamba” (ou Guantanamera ou Twist and Shout) e nomeadas corretamente.
Já em um curso recente sobre música de cinema, os
alunos “não-musos” se referiam às estruturas das músicas apresentadas como o “trechinho do Vivaldi” (uma
figura arpegiada em “moto perpétuo” no violino após
vários acordes descendentes ao redor do círculo das
quintas) ou “um som do tipo Carmina Burana” (uníssono de vozes masculinas cantando semínimas regulares
e acentuadas em fortissimo no registro médio-grave e
acompanhado de pontuações dos metais e madeiras).
24
Os alunos são, em outras palavras, capazes de sugerir descritores estésicos bastante relevantes, seja com
base em gestos, tato, movimento, sons paramusicais e
conotações (por exemplo, “avassalador”, “pontiagudo”,
“áspero”, “delicado”, “louco”, “tenso”, “bem anos 80”,
“tipo detetive”, ou seja, PMFCs) ou em relação às músicas que eles já conhecem (por exemplo, “sons como
Bach”, “bem Per Shop Boys”, “como o tema de James
Bond”, “meio industrial”, ou seja, IOCMs).
Todas as tarefas e processos acima mencionados deveriam
focar sua atenção nos elementos significativos constituintes da música em discussão. Entretanto, eles também
funcionam com uma série de exercícios de construção da
autoconfiança. Primeiro, ao construir linhas cronométricas para sua peça de análise – uma tarefa simples que
pode se feita com contadores digitais de tempo-real tanto em playbacks de hardware quanto software -, alunos
com pouca ou nenhuma experiência anterior em análise musical podem separar e, irrefutavelmente, indicar a
existência objetiva de sons específicos. Segundo, o grau
de concordância inter-subjetiva nas sessões de feedback,
tanto em relação à “sensação geral” quanto em relação
às conotações de sons específicos, geralmente é maior
do que os alunos esperam. 23 Animados com a confiança
crescente na sua habilidade de inequivocamente denotar
os sons dentro de uma gravação e descrevê-los de acordo
com uma concordância inter-sujetiva, os alunos tendem
Se o nosso objetivo é uma análise constrita e inflexível, então é óbvio que teremos problemas com o tipo de
descritores estésicos que acabei de mencionar. A maior
dificuldade é que eles significariam algo substancial somente para aqueles com um acesso auditivo ou memória
às gravações nas quais as estruturas nomeadas ocorrem
no ponto exato em que o aluno detectou. Outro problema é que os descritores estésicos vernaculares são muito mais improváveis de serem compreendidos fora do
relativamente restrito círculo cultural no qual eles adquiriram certo grau de senso inter-objetivo do que os tipos de vocabulário mais centralmente estabelecidos. Por
exemplo, se é comum chamar o efeito reverb de “molhado” (“wet” em inglês) quando seus sinais secundários
criarem um “wash” (tempo de decay longo) constante e
forte o suficiente, a mesma expressão italiana - un eco
umido ou un eco bagnato - traduzida para o próprio italiano, não faria sentido. Quando perguntado como “um
“PARTITURA GRÁFICA. . . se você desejar, pode tentar transcrever
sua peça de análise na forma de notação musical. Entretanto, isto
geralmente é uma tarefa árdua e não necessária à análise. Se você
optar em transcrever parte ou o todo de sua peça, por favor, lembre-se que as habilidades notacionais não são um pré-requisito
neste módulo e que sua apresentação pode se tornar incompreensível para alguns participantes”
“A apresentação gráfica deve incluir as seguintes linhas paralelas:
(i) uma Linha do Tempo; (ii) uma Linha da Forma; (iii) uma Linha de
Eventos Paramusicais (se for o caso); (iv) uma Linha de Ocorrências
Musemáticas. Idealmente, esta partitura gráfica deve ser proporcionalmente cronométrica, de forma que durações iguais de tempo
ocupem quantidades iguais do espaço horizontal”
“A LINHA DO TEMPO consiste de uma linha horizontal na qual
você marca o timing de eventos musicais significativos ao longo
da peça (por exemplo, 0:44 = 44 segundos do início da peça; 3:01
= três minutos e um segundo do início da peça). . . ”
“A LINHA DA FORMA indica onde, em relação à Linha do Tempo, as
várias seções da peça começam e terminam (por exemplo, Introdução, Estrofe 1, Chorus 2 etc.)”.
“A LINHA DE EVENTOS PARAMUSICAIS contém eventos como letra
da canção, descrição (ou desenhos) de aspectos visuais”.
13
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
reverb muito molhado” seria em italiano, Franco Fabbri
respondeu: “un eco di Madonna”, cuja tradução literal “um eco de Nossa Senhora” - faria muito pouco sentido,
ou nenhum, para músicos que falam português (ou que
falam inglês: “an echo of Our Lady”)!
As especificidades culturais dos descritores estésicos
leigos não precisam ser vistas como um grande obstáculo para o desenvolvimento dos métodos de análise
musical. Como sugerido antes, os descritores podem ser
coletados e modificados: é possível encontrar padrões
de similaridade inter-culturais e estabelecer alguns denominadores comuns. Se descritores estésicos como “legato” e “allegro” são compreendidos além das fronteiras
linguísticas e culturais na esfera da música erudita europeia, não há nenhuma razão para acharmos que termos como “repique médio”, “batida de break”, “acorde
tipo detetive” não podem adquirir status inter-cultural
semelhante no mundo da música popular.
Entretanto, há uma barreira que os “não-musos” raramente conseguem atravessar: a de denotar estruturas
tonais, especialmente aquelas de harmonia, tonalidade,
modo etc. É verdade que algumas harmonias parecem
ter traços conotativos razoavelmente claros – o famoso
“acorde tipo detetive”, a “meia-cadência cowboy” 25 ao
passo que, como mencionado antes, outras harmonias
comuns podem ser referenciadas pelo nome de canções
pop conhecidas onde ocorrem – a “progressão de La
Bamba”, “os acordes de My Sweet Lady” etc. Entretanto, o número destes descritores não chega nem perto da
quantidade de harmonias conotativamente significativas que encontramos na nossa música comercial. Assim,
os “não-musos” incapazes de identificar estruturalmente o que acontece com harmonias que fazem a diferença, semioticamente, terão de perguntar aos experts
- os musos - e dar os créditos aos seus irmãos e irmãs
pöiéticos nas notas de rodapé. 26
2.3 – Persona vocal – “Está na voz”
A parte final deste artigo, baseada em 18 anos de ensino de análise de música popular, foca em uma área da
estruturação musical à qual os “não-musos” parecem estar atentos: timbre vocal e inflexão. “Está na voz” é um
comentário recorrente. Incapaz de prover descritores pöiéticos de técnicas de produção vocal (respiração, registro, vibrato, tremolo, técnicas de microfonagem, tensão
laríngea, utilização da cavidade bucal, diafragma etc.), os
alunos inicialmente tendem a se esquivar e não descrever
o que “está na voz” e que lhes parece tão importante. Uma
saída para esse impasse é perguntar aos alunos “que tipo
de pessoa, e com qual predisposição, utilizaria aquele tipo
de voz?” Quando exortados a falar as palavras de uma linha
vocal específica, emulando aproximadamente as alturas,
dinâmica, timbre, duração, acentuação e ritmo, os alunos
rapidamente sugerem palavras que descrevem a persona
vocal. Os tipos de persona vocal que ouço nos cursos de
análise que ministro tendem a incluir epítetos vernaculares como: “garotinha”, “cara legal”, “megera completa”,
14
“bastardo total”, “rebelde desesperado”, “machista idiota”,
“murmúrio sexy”, “mulher confiante”, “criança encapetada”, “homem preocupado”, “voz da morte”, “voz de Satã”,
“vilão dos infernos”, “adolescente nervosa com soluço”,
“estudante suicida”, “grito de raiva”, “harpia esganiçada”,
“reclamação frustrada”, “cantor de voz grave e intimista”, “torcedor fanático”, “amigo e confidente”, “cansado
e frouxo”, “resignado”, “deprimido”, “desmoralizado”,
“cínico”, “histérico”, “sem fôlego”,“estressado” etc. Esta
lista parece virtualmente interminável e a concordância
inter-subjetiva sobre os traços conotativos do vocalista e
da linha vocal em questão, entre os alunos nas aulas de
análise, geralmente é grande. 27
Dada a simultaneidade entre a ampla variedade e a validade inter-subjetiva sem controvérsias dos tipos de voz imaginados pelos alunos, recomendo enfaticamernte adotar a
noção de persona vocal no desenvolvimento dos métodos
de análise musical. Também sugiro que seria proveitoso estudar em profundidade a relação entre a técnica vocal e a
persona vocal, bem como entre a persona vocal e a formação da subjetividade em nossas culturas como um todo.
Por exemplo, no final da década de 1990, eu estava preocupado com uma aparente fixação na “voz feminina infantil” na pop comercial inglesa centrada nas cantoras. Deparei-me com as seguintes questões: Será que não querem
soar como mulheres? Se não, por quê? Será que os ouvintes do sexo masculino realmente querem tantas princesas
com voz de criança? Será que eles têm medo de mulheres
de verdade? Será que as meninas que as ouvem querem
continuar a ser garotinhas quando crescerem? Será que
estão emulando jovens púberes por causa das indústrias
da moda e da “beleza”? Enquanto vocalistas adultas, não
estão danificando suas cordas vocais por cantarem com
“voz feminina infantil” o tempo todo? Que técnicas estão
sendo utilizadas para soar como “infantil” se já passaram
dos vinte anos? Existem tipos de letras específicas mais comuns nessas canções cantadas por “vozes femininas infantis” do que em outras? Qual é a relação entre performance
no palco, figurinos, imagem do artista e a “voz feminina
infantil”? Como será que estas questões se relacionam, se
é que se relacionam, ao processo de crescimento das crianças no mundo do capitalismo voraz de hoje?
A gravidade destas questões bateu à minha porta, e de forma surpreendentemente clara, por meio de uma amiga de
minha filha. Em julho de 2001, ela disse que, alguns anos
antes, haviam lhe oferecido um contrato de gravação de
mais de 100.000 libras esterlinas e que havia sido levada ao
shopping pelo consultor de modas da gravadora para gastar mais de 1.000 libras em minúsculos e inadequados tops
e outras peças do típico vestuário de “menininha”. Então,
ela descobriu que, de todas as faixas que ela havia gravado,
a gravadora tinha a intenção de lançar apenas umas poucas nas quais ela havia sido instruída para cantar com “voz
feminina infantil” do começo ao fim. Desconfiada de como
ela seria promovida na mídia, ela desistiu do contrato e
voltou à profissão de enfermeira. 28
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
Talvez tenhamos chegado ao final do artigo antes da
hora, pois o parágrafo epitomisa o que espero que se
torne um tema de pesquisa e que torne a análise musical mais útil. Este tipo de pesquisa pode se materializar
ou não, mas o que importa no presente artigo é mostrar
que “não-musos” e seus descritores estésicos têm um
potencial considerável para o desenvolvimento de conceitos e métodos de análise que possam ajudar as pes-
soas, tanto musos quanto “não-musos”, a compreender
as mensagens circulando nos meios de comunicação em
massa. Quem sabe? Talvez devamos ser capazes de ajudar a colocar a música em uma posição na educação e
na pesquisa comparável à sua importância fora do institucionalizado mundo da aprendizagem. Oxalá fôssemos
pelo menos capazes de diminuir a distância entre estas
duas esferas de nosso próprio trabalho.
Glossário:
Para uma lista completa de termos e abreviaturas da análise musemática, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html
Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja p.27-30 do Tagg’s Har­mony Handout em www.abretagg.
org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf
Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo criado por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilação entre dois
acordes, por exemplo, entre as tríades de Si  Menor e Sol  Maior no início da Marche funèbre de Chopin, também
conhecido como “pêndulo eólio” (BJÖRNBERG, 1989).
Campo Paramusical de Conotação: veja PMFC.
Comparação interobjetiva (Interobjective comparison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever a
comparação musical de intertextos de um ou mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.
Estésico: Do francês esthésique (Molino, via Nattiez), é um adjetivo relacionado à aesthesis, ou seja, à percepção da música,
ao invés da produção/construção/criação/realização musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e o oposto de construcional ou pöiético. Na música, busca descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de suas qualidades conotativas
percebidas, ao invés de sua construção, por exemplo, “delicado”, “som de detetive”, “allegro” ao invés de “con sordino”,
“acorde menor com sétima maior”, “quarta aumentada”, “pentatonicismo” etc.
Harmonia de terças (tertial harmony): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmonias baseadas
na superposição de terças que se entrelaçam (por exemplo, tríades comuns, acordes de sétima, acordes de nona etc.), ao
contrário da harmonia quartal, em que há a superposição de quartas.
IOCM: Abreviatura de Material de Comparação Interobjetiva (Interobjective Comparison Material), um neologismo criado
por Phillip Tagg em 1979 para descrever intertextos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais nos quais pode
se demonstrar semelhança com a obra musical que é objeto de análise.
Material de Comparação Interobjetiva: veja IOCM.
Musema: Menor unidade de significado musical. Para o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On the moods of
a musical logic no Journal of the American Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960); re-publicado no livro
Studies in Musicology 1935-1975 (Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88; musema é definido na p.76).
Paramusical: Qualidade de um elemento semiologicamente relacionado a um discurso musical específico sem ser estruturalmente intrínseco àquele discurso. Neologismo criado por Phillip Tagg em 1983 que significa literalmente “ao lado da música”.
PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conotação (Paramusical Field of Connotation), um neologismo criado por
Phillip Tagg em 1991 para descrever um campo semântico conotativamente identificável que se relaciona com estruturas
musicais (ou um conjunto delas). De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusical Field of Comparison).
Pöiético: Do francês poïétique (Molino, via Nattiez), é um adjetivo relacionado à poïesis, ou seja, o fazer musical, ou invés
da percepção musical. Basicamente, o mesmo que construcional e o oposto de estésico ou recepcional. Na música, busca
descrever um elemento da estrutura musical do ponto de vista de sua construção, ao invés de suas qualidades conotativas percebidas, por exemplo, “con sordino”, “acorde menor com sétima maior”, “quarta aumentada”, “pentatonicismo” ao
invés de “delicado”, “som de detetive”, “allegro” etc.
15
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
Referências de texto
DIBBEN, N. (Palestra não publicada sobre o disco Unison de Björk, ministrada na Conference on Popular Music Analysis da
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of homonymous paper was delivered to the IASPM (UK) conference at the University of Guildford (July 2001) [www.
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NL 43890 (n.d.). 1962.
THE SOURCE FEATURING CANDI STATON. ‘You Got The Love — “Now Voyager” mix’. On Pure Dance ‘97. Polygram TV 555
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16
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
Notas
1 Este artigo foi originalmente preparado para a conferência sobre Análise sobre Música Popular, ministrada na University of Cardiff (País de
Gales) em 17 de novembro de 2001. Esta versão foi atualizada em Montreal em 10 de julho de 2009. Para termos e abreviatura especiais, veja o
Glossário em www.tagg.org/articles/ptgloss.html.
2 “Muso” é uma gíria ligeiramente depreciativa que denota alguém preocupado em fazer música ou falar de música e relativamente desinteressado
em qualquer outra coisa. Neste artigo o termo “muso” não é utilizado de forma depreciativa. É, simplesmente, um termo curto e conveniente
para denotar alguém tanto com treinamento formal em música, quanto alguém que faz música profissional ou semi-profissionalmente, quanto
aquele que se considera musicólogo, ao invés de sociólogo ou acadêmico de estudos culturais. “não-musos”, então, são todos aqueles que não
se encaixam nas características descritas acima.
3 Por exemplo, embora os gastos do governo sueco com música no ano fiscal de 1980-1981 tenham sido 50 milhões de dólares, seus lucros em
ações musicais na bolsa de valores foram de 150 milhões de dólares, um lucro de 300 %. Esses dados foram apresentados por K. Malm, editor
da Fonogramutredningen (Stockholm, 1979), durante uma palestra na Musik i Väst, em Göteborg, Suécia, em novembro de 1981 e com base em
informações da Veckans affärer e de relatórios financeiros da indústria da música. Discrepância semelhante também é visível quando sabemos
que, embora existam uma associação internacional (IASPM - International Association for the Study of Popular Music) e um periódico (Popular
Music) ambos dedicados seriamente ao estudo da música nos meios de comunicação em massa por mais de duas décadas, e tendo entre seus
membros e leitores uma grande diversidade de áreas e profissões ligadas à música, as fronteiras entre os conhecimentos de área e o professorado ainda colocam obstáculos enormes àqueles que tentam dar à música o tipo de atenção que ela merece nos estudos culturais, estudos em
comunicação de massa, estudos sobre cinema, sociologia, psicologia etc.
4 Alguns pesquisadores da área de comunicações alegam que propaganda ideológica [do inglês propaganda] e propaganda [do inglês advertising]
são bastante diferentes. Derivo minha própria compreensão das notáveis semelhanças entre os dois conceitos a partir de uma afirmação do
pioneiro da propaganda de consumo Edward Bernays. Entrevistado por Adam Curtis na rede de TV BBC para o documentário Century of the
Self [O século do si mesmo], Bernays explica que o termo “relações públicas” teve de ser inventado porque “nós não poderíamos usar a palavra
‘propaganda’, uma vez que os alemães a utilizaram [durante a I Guerra Mundial]”.
5 A polaridade conceitual pöiético/estésico deriva de Molino, via Nattiez. Na versão original deste artigo (2001), utilizei os termos construcional
(pöiético) e recepcional (estésico), que embora menos icônicos, eram mais conhecidos.
6 O Scotch snap ou Lombard rhythm (ritmo lombardo) é um ornamento comum na música barroca, derivado de danças folclóricas escocesas,
geralmente caracterizado por uma semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e cujo efeito é o contrário das notes inégales.
7 Na verdade, os dois últimos descritores, “acorde de espionagem” e “reverberação cavernosa”, contém os modos de denotação estésico (“espionagem” e “cavernosa”) e pöiético (“acorde” e “reverberação”).
8 O Casamento de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami; 1434; óleo sobre madeira, 81.8 x 59.7 cm; National Gallery, Londres. Nicolas Pioch afirmou que “o cachorro de estimação é visto como um símbolo de fidelidade e amor’ (1996, www.ibiblio.org/wm/paint/auth/eyck/arnolfini/).
9 É importante observar, por exemplo, que a denotação de elementos estruturais na tradição das ragas do norte da Índia é muito mais estésica do
que na Europa Ocidental (veja MARTÍNEZ, 1996).
10O tema metadiscurso contextual tem dominado os anais dos congressos da IASPM e as páginas do periódico Popular Music (Cambridge University
Press). Discuti a disparidade institucional das competências musicais em relação aos Estudos em Música Popular em outras publicações (TAGG,
1998, 2000a).
11Como o acorde Em Maj9, que é o acorde final de The James Bond Theme (Dr No) (NORMAN, 1962).
12Por outro lado, a consistência estrutural dos descritores estésicos está sujeita, como veremos, a variações radicais entre diferentes populações
de ouvintes em diferentes épocas e diferentes culturas.
13IOCM [interobjective comparison material] = material de comparação inter-objetiva. Veja explicação sobre este termo no glossário online em
[www.tagg.org/articles/ptgloss.html].
14Esta aula de análise aconteceu em 13 de novembro de 2001. A faixa musical foi You got the love da banda The Source (1997). Leo Hatton, que
escolheu a faixa para análise, revelou depois que ele tinha que afinar seu sintetizador um quarto de tom acima para poder tocar junto com o CD.
Isto significa que o Steinway na sala devia estar desafinado um quarto de tom abaixo. Entretanto, nenhum destes ajustes microtonais diminuem
a validade da argumentação que segue.
15Shuttle chords (acordes “vai-e-vem”) é a harmonia não-direcional que fica alternando entre dois acordes.
16Alguns exemplos são o trabalho de MIDDLETON (1992) sobre o gesto [gesturality] e as discussões de Nicola DIBBEN (2001) sobre o Unison de
Björk e de John RICHARDSON (2001) sobre as similaridades da sonoridade das cordas em músicas de Bernard Herrmann, Beatles, Stevie Wonder
e Coolio (ambas palestras não publicadas, mas apresentadas no congresso Análise sobre Música Popular da University of Cardiff, País de Gales,
em 2001). Eu também procurei contribuir com o desenvolvimento nesta área (veja as entradas de TAGG nas referências). Veja também a prova
musicológica de Garry Tamlyn, que baseado em análise exaustiva de padrões de bateria do rhythm and blues pré-1955, mostrou a necessidade
de reescrever radicalmente a história do rock (TAMLYN, 1998), e a avaliação de Serge Lacasse sobre performance vocal em palcos nas gravações
de pop e rock (LACASSE, 2000).
17PMFC [paramusical field of connotation] = campo paramusical de conotação. Veja explicação sobre este termo no glossário online em [www.
tagg.org/articles/ptgloss.html].
18Veja entrevistas com produtores de bibliotecas de música em 1980 em [www.tagg.org/articles/intvws80v1.pdf], p.8, 24.
19As longas citações nas próximas páginas foram tiradas de materiais do meu curso online disponível em [www.tagg.org/teaching/analys/semioma.
html] e nos seus links de páginas relacionadas.
20Veja Analyse de la musique populaire em [www.tagg.org/udem/analyse/analmpop.htm].
21Para as instruções completas das tarefas, veja [www.tagg.org/teaching/analys/semiomaass.html].
22Antes de eu escrever este artigo, as instruções das tarefas falavam de denotação “fenomenológica” e não “estésica”. As razões desta mudança de
terminologia estão sumariadas na nota 5.
23Em sessões de feedback, é sempre necessário discutir as conotações de um ponto de vista “musocêntrico”, geralmente de um ponto de partida
gestual. Por exemplo, conotações ostensivamente disparatadas, como “cabelo longo”, “colinas suaves” e “a praia” tem pouco em comum em
termos de tamanho físico, textura etc. Gestualmente, entretanto, o cair do cabelo longo, as curvas de colinas arredondadas e o varrer da areia na
praia por suaves ondas, todas estas descrições tem denominadores comuns. Para saber mais sobre os princípios da “inter-conversação gestual”
e música, veja a análise de The Dream of Olwen (TAGG e CLARIDA, 2003, p.231-266).
24Esta aula aconteceu em 20 de novembro de 2001. Se me recordo corretamente, o “trechinho do Vivaldi” ocorreu na trilha sonora de Great expectations (Direção de Alfonso Cuaron, 1998), “uma sonoridade tipo Carmina Burana” em uma cena de The Mummy (Direção de Stephen Sommers, 1999).
17
TAGG, P. Análise musical para “não-musos”: a percepção popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
25O acorde menor com sétima (ou menor com nona), que é a sonoridade final do James Bond Theme (NORMAN, 1962) é geralmente ouvido como
“acorde de detetive” ou “acorde de espião” (veja a nota de rodapé 10 e análise de Streetcar named desire em TAGG e CLARIDA, 2003). Para detalhes
da “meia-cadência cowboy”, veja a análise de The Virginian em TAGG e CLARIDA (2003).
26Tento persuadir os alunos que formular questões e encontrar respostas é a marca de bom pesquisador e que “não-saber” é um pré-requisito para
formular as questões corretas. Além disso, estas questões ajudam a reestabelecer a autoconfiança entre os “musos” que possam estar na aula.
27Para saber mais sobre os tipos de persona vocal, veja o Capítulo 9 de Music’s meanings, disponível em (www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf).
28Não tenho a liberdade de revelar a identidade desta pessoa. Ela concordou, entretanto, em escrever suas experiências deste episódio de sua vida.
Philip Tagg é Professor de Musicologia na Faculté de Musique da Université de Montréal (Canadá). Co-fundador da International Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World
(EPMOW), publicou dezenas de artigos nos mais renomados periódicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, análise,
harmonia e semiologia relacionados à música popular. Trabalhou também na University of Göteborg (Suécia) e Swedish
Council for Research in the Humanities and Social Sciences (Suécia). É organista erudito e tecladista em bandas de rock
e pop, entre elas Röda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canções populares. É autor e colaborador de
diversos programas de rádio educacionais relacionados à música popular. Recebeu diversos prêmios nas áreas de composição, ensino e pesquisa. Seu site www.tagg.org é um dos sites de musicologia e etnomusicologia da música popular
mais visitados em todo o mundo, no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didática e
de pesquisa.
Fausto Borém é Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Música e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise,
musicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de
partituras e apresentação de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prêmios no Brasil e no exterior como solista, teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti, Luiz Otávio Santos, Arnaldo Cohen, Antônio Menezes e músicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corrêa, Maurício Tizumba e Túlio Mourão. Suas gravações incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otávio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurício Freire, Tânia Mara e Eduardo Campos) e No Sertão (com o violista Roberto Corrêa) e Cidades Invisíveis
(com o saxofonista Daniel d´Olivier).
18
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
Un aporte de Carlos Guastavino y Lima
Quintana al mundo de la Nueva Canción
argentina
Silvina Luz Mansilla (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina).
[email protected]
Resumen: El artículo se refiere a la canción Hermano compuesta por el músico Carlos Guastavino sobre una poesía de
Hamlet Lima Quintana. Dedicada al editor Rómulo Lagos, fue grabada por Mercedes Sosa en 1966. Incluida como pista
inicial del disco de la cantante tucumana al cual le dio su nombre, la canción constituye una evidencia de la simpatía
del compositor con los postulados centrales del Nuevo Cancionero argentino. El trabajo comprende una aproximación
a la temática del poema, el análisis musical de la partitura, la puesta en contexto de las circunstancias de composición
y difusión y la descripción de la versión grabada por Mercedes Sosa. Aplicando la noción “mundos del arte” de Howard
BECKER (1982), se interpreta la red de personas ligadas a la editorial Lagos como un tejido cooperativo que funcionó con
eficacia hasta mediados de la década de 1970. Un esbozo del contexto posterior, signado por la censura, permite inferir
algunos factores que incidieron en el quiebre de esa red de colaboraciones. Aunque respecto de Guastavino, se habla aquí
de vinculación y no de pertenencia.
Palabras clave: Carlos Guastavino, Nuevo cancionero, censura, Mercedes Sosa, canción popular.
Carlos Guastavino and Lima Quintana’s contribution to the world of the Argentinean New Song
Abstract: Study about the song Hermano by Argentinean composer Carlos Guastavino written after a poem by Hamlet
Lima Quintana. Dedicated to the editor Rómulo Lagos, the song was recorded by the Argentinean singer Mercedes Sosa
in 1966. Included as the first track in that record (to which it gave its name), the song constitutes an evidence of the
composer’s sympathy with the central postulates of the Argentinean New Song. This paper’s perspective integrates the
poem’s subject, the score’s musical analysis, the study of the context concerning with the composition and spreading
circumstances and the description of the performance recorded by Mercedes Sosa. Applying the notion of “art worlds”
by Howard BECKER (1982), we interpret the persons net connected with Lagos publishing, as a co-operative and interwoven fabric that effectively worked until the mid 1970s. A sketch of the following context, signed by the Argentinean censorship, reveals some factors that had influence on the crack of that collaborative net. Although it concerns
Guastavino, our approach is concerned with connection and not to belonging.
Keywords: Carlos Guastavino, Argentinean New Song, censorship, Mercedes Sosa, folk song.
1- Introducción1
El 23 de junio de 1966 la revista argentina Confirmado
publicó una nota referida a la cantante tucumana Mercedes Sosa, bajo el título Folklore: ese camino difícil.2
Hacía poco tiempo -apenas algo más de un año- que
ella protagonizaba el mayor éxito como la voz femenina
del boom del folclore. Su momento clave de consagración artística, ocurrido en enero de 1965 en el Festival
de la localidad cordobesa de Cosquín, había consistido
en unos pocos minutos de actuación –escasos pero gloriosos– cedidos por Jorge Cafrune en el escenario mayor
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
(PORTORRICO, 2004, p.355). Ahora en cambio, faltaba
poco tiempo, apenas días, para el comienzo de una fase
nada gloriosa de la historia de Argentina: el 28 de junio
de ese año asumiría la presidencia de la nación el General Juan Carlos Onganía. Se iniciaría así una etapa, al
decir de Luis Alberto ROMERO (2001), de shock autoritario, en la que el rumbo de la Nueva Canción emprendería en ese país un período de lucha por imponerse,
emergiendo desde algunos espacios recoletos, a la sombra de una persistente censura.3
Recebido em: 15/05/2009 - Aprovado em: 22/04/2010
19
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
El segundo disco de Mercedes Sosa (1935-2009), titulado Hermano, apareció hacia fines de 1966.4 Postulo
aquí que su primera pista, que contenía la canción homónima de Hamlet Lima Quintana (1923-2002) y Carlos
Guastavino (1912-2000), constituye una significativa
evidencia de la simpatía del compositor santafesino
con los postulados centrales del manifiesto del Nuevo
Cancionero y por ende, con su línea de pensamiento.
Interpreto las circunstancias relacionadas con la producción y circulación de la canción Hermano, dedicada
al editor de música Rómulo Lagos. Si bien no se conoce
que el músico haya adoptado públicamente actitudes
comprometidas en el campo de la política, recrear aquel
contexto en el que se movió durante la década de 1960
y conocer su manera de relacionarse con los integrantes
del Nuevo Cancionero, ayuda a comprender la disminución que se produce en la difusión de su música en los
años de la última dictadura militar argentina.
El marco que encuentro apropiado para esta reflexión
es la noción de mundos del arte de Howard BECKER
(1982). Verdadera red de colaboración que conforma
un tejido complejísimo de intereses de todo orden en
el que se engloban no solo los artistas, sino también los
consumidores, mecenas y críticos, el mundo de la Nueva Canción, según mi análisis, aproximó a la música de
Guastavino a los ámbitos de la militancia progresista.5
El trabajo comprende una aproximación a la temática del
poema, el análisis musical de la partitura, la puesta en
contexto de la versión grabada por Mercedes Sosa y un
esbozo sobre algunos factores que pudieron incidir en la
menor circulación durante fines de los años 70. Desde el
punto de vista metodológico, apelo al contraste entre la
información obtenida de algunas fuentes hemerográficas
con aquella procedente de entrevistas cualitativas, en las
que he empleado herramientas de historia oral.
2- Lima Quintana, Mercedes Sosa y Guastavino
Las fuentes orales consultadas confirmaron la sospecha
inicial: fue el editor Rómulo Lagos quien, como en otros
casos, concertó la presentación recíproca entre Carlos
Guastavino y el poeta a musicalizar.6 A la primera colaboración de 1963, que aquí estudiamos, le siguieron después
algo más de una decena de piezas en conjunto: El único
camino en 1964, Pampamapa en 1965 y finalmente el ciclo
de nueve canciones titulado Edad del asombro, en 1968,
referido a la infancia y al pasaje del niño a la adolescencia.
Hamlet Lima Quintana, poeta, cantor, autor y también,
compositor,7 comenzó a tener difusión en el ámbito de
la canción de raíz folclórica en Buenos Aires a principios
de 1962, al grabar su zamba La amanecida, que había
compuesto nueve años antes con Mario Arnedo Gallo.
Conoció en 1963 a Armando Tejada Gómez y otros referentes de la Nueva Canción argentina e inmediatamente
comprendió que compartían similitud de temáticas, objetivos y estilo literario.8
20
Ubicado en la década de 1960 en lo que Sergio Pujol denomina un “mundo poético coloquial y directo”,
Lima Quintana encarnaba la imagen del juglar, que
había vuelto a aparecer con fuerza y que se expresaba
a través de un estilo poético de corte popular, deseoso de sonido, de musicalización (PUJOL, 2002, p.133135). Unos meses antes de la grabación de Hermano,
se había dado a conocer su célebre Zamba para no morir (con música de Norberto Ambrós y Néstor Rosales),9
en la voz de Mercedes Sosa. Incluida en su primer disco larga duración titulado Yo no canto por cantar, fue
sin duda uno de las piezas consagratorias del poeta, y
de la intérprete.10 No es difícil suponer entonces que el
disco Hermano, separado por pocos meses del anterior,
pasara algo opacado por el rápido reconocimiento del
público que alcanzó la Zamba para no morir. Tampoco
es antojadizo pensar que haya sido el género el que
incidió en su mayor popularización, puesto que como
se ha dicho, el “boom del folclore” fue en gran medida
el “boom de la zamba”.11
La admiración de Lima Quintana por la voz de la cantante
tucumana, ha quedado así descripta:
“[...] Mercedes no era entonces conocida. Era una ignorada cantora que nos ponía la piel de gallina cuando largaba la voz. Recuerdo que yo bajaba la escalera [se refiere a la entrada de la
peña El Hormiguero] cuando escuché: ‘Romperá la tarde mi voz/
hasta el eco de ayer...’ Bajé tres escalones más... y continuó: ‘Voy
quedándome sola al final/ muerta de sed/ harta de andar/ pero
sigo creciendo en el sol/ vivo…’ Recién cuando bajé el último
escalón pude ver, sentados junto a una mesa, a Mercedes y al
Monchito [Ramón Miérez] ensayando la Zamba para no morir.
Era la primera vez que la escuchaba cantada. Todavía me duele
la felicidad…” (LIMA QUINTANA, 1994, p.15)
3- Poesía, música e ideologías
El texto de Hermano aparece ligado a la forma de expresión poética de corte popular cultivada en Argentina
por esos años.12 (Ex.1) Sutilmente contestatario, con una
métrica predominantemente octosílaba en las estrofas de
cuatro versos, dice:
Fíjate hermano cómo vas cantando,
Toda la tierra te escucha conmigo.
Del surco hasta el cañadón,
Del viento hasta la madera,
Del tiempo hasta la ternura
de la vida verdadera.
Porque es preciso tener
Un corazón derramado
Jirones de sueños viejos
que van quedando olvidados.
Fíjate hermano cómo vas cantando,
Toda la tierra te escucha conmigo.
Del grito hasta la oración,
del fuego hasta la memoria
que el hombre en dolor viviente
canta sangre de su historia.
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
Y cuando quede al final
tu corazón silencioso
serás un pueblo sintiendo
por un cantor milagroso.
Fíjate hermano cómo vas cantando,
Toda la tierra te escucha conmigo.
Ex.1. ‘Hermano’. Poema de Hamlet Lima Quintana.
Sugiere el poema la idea de una hermandad universal a
la cual se podría acceder mediante el canto: el cantor,
constituido en la arcilla o el elemento aglutinante de los
pueblos, realizaría ese milagro al convertirse en el portavoz de sus necesidades, penas e historias.13 El contenido de este texto se podría encuadrar claramente en el
tipo de canciones “políticas” “con sentido amplio y valórico,” como llama Eduardo CARRASCO PIRARD (1999,
p.68) al nutrido repertorio con temáticas en las que se
ponen en juego valores sociales en la música popular
chilena de la misma década.
En relación con esto, Omar CORRADO (2001, p.18) ha sugerido ya, levemente, una posible pertenencia de Guastavino a la izquierda, cuando expresa que “no es fortuito”
que el compositor se interesara por musicalizar algunos
poemas de Rafael Alberti, Pablo Neruda y Luis Cernuda.
Por mi parte, de las numerosas comunicaciones personales y entrevistas mantenidas con él a lo largo de varios
años, no emanó con precisión que hubiera adherido a
alguno de los partidos políticos de esa tendencia o que
hubiera estado formalmente afiliado. Era notable no obstante, como lo han resaltado también otras personas que
lo conocieron y trataron, su denodada búsqueda por la
valoración del hombre, su defensa de la libertad de expresión y su enorme sensibilidad para con los desposeídos.14
Entrevistados por Marcela GONZÁLEZ (1999, p.83), dos
músicos argentinos muy allegados al compositor –el
guitarrista Vicente Elías y la pianista Elsa Puppulo–refrendaron estas ideas hacia fines de los 90. Elías afirmó
que “[...] era una persona muy democrática, con gran
sentido de la libertad y de valoración del ser humano [lo
cual] en épocas pasadas [...] equivalía a ser comunista.”
Puppulo, por su parte, dijo que “[...] se armó gran confusión con la gira que concretó por la antigua U.R.S.S.
y China. Inmediatamente fue tildado de comunista [...];
bastó esa referencia para descalificarlo.”
Con respecto a Lima Quintana, afiliado al partido comunista hasta sus últimos días, resulta de interés rescatar
aquí sus explicaciones en torno a la ligazón entre poesía
y música. Escribió:
“No establezco diferencias cuando escribo una poesía para ser
cantada, con la poesía que escribo para ser leída. Son dos formas
diferentes con un mismo mensaje, una misma intención y un idéntico fin: entablar el diálogo con los otros, los semejantes. Además,
no se debe echar al olvido que la música es el vehículo natural de
la poesía.” (LIMA QUINTANA, 1994, p.31)
Esta actitud de defensa, tanto de la posibilidad de acercamiento a los otros a través de la poesía como de la existencia de una conexión ‘natural’ entre música y poesía,
permitió a Lima Quintana explicar la causa de su situación de poeta ignorado por la elite literaria y por la crítica
argentina. Según comenta en su libro, la calificación de
‘poeta marginal’ con que se lo rotuló en las cátedras universitarias de literatura argentina durante la dictadura de
Onganía, radicó en que escribía canciones. El resto de su
producción, editada en libros, no fue tomada en cuenta.15
4- Aproximación analítica
La partitura de Guastavino recurre a un entorno proveniente de la cifra y de la milonga, posiblemente por la
indicación de ‘canción al sur’ realizada por Lima Quintana, que refiere en forma rotunda al folclore sureño.16 La
aparición del ritmo de milonga se da en las cuartetas octosilábicas prefiriendo el músico para los dos versos que
enmarcan simétricamente comienzo, mitad y cierre del
poema, un pasaje enfático donde el canto, en ritmo casi
libre, entona en el estilo de la cifra, el mensaje principal
allí contenido “sin rigor, casi recitado” (Ex.2).17
Quasi improvisada, la introducción pianística tiene
una textura de melodía acompañada que puede decirse, evoca un fragmento guitarrístico, por la manera en
que se articulan figuraciones con puntillo, en las que
sobresalen saltos de terceras descendentes y acordes
arpegiados que conducen primero a una semicadencia
sobre el acorde de dominante y luego a una cadencia
evitada al sexto grado.
El ambiente tonal elegido para este tempo andante que
requiere la milonga campera, es típico del estilo guastaviniano de raíz folclórica. Recurre una vez más a una
tonalidad menor (Sol menor), alude muy brevemente a
tonalidades vecinas como la subdominante (Do mayor) y
“colorea” los giros cadenciales de dominante-tónica con
la evocación clara del modo frigio, lo cual es característico de la melódica criolla según lo estudiara Gerardo
HUSEBY (2002-2003, p.97-114). (Ex.2, c.13-14)
La articulación de las ideas en las estrofas de cuatro versos
se realiza cada dos compases, entrando cada una de ellas
en forma anacrúsica o tética según lo requiere la adecuada acentuación de las palabras. El ajuste texto-música,
como en la milonga campera, es silábico. El acompañamiento en estas estrofas, que el autor indica ejecutar en
forma monótona, recurre a un ostinato de dos semicorcheas-corchea sobre cada tiempo, asimilable totalmente
a las convenciones de la milonga. Dispone además las
estructuras acórdicas a la manera del acompañamiento
guitarrístico que habitualmente sigue al punteo en ese
género (Ex.3).18 Solo pierde su isocronía hacia el final de
la segunda y de la cuarta cuartetas, cuando Guastavino
desea remarcar el climax del trozo permitiéndole al canto protagonizar, en tempo más rubato, los pasajes que
permiten al oyente completar la audición de las frases,
encontrando la simetría de las partes.
21
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
Ex.2. Lima Quintana-Guastavino, Hermano. C.5-14 (Warner Chappell Music).
Elementos de la cifra: presencia del modo frigio
5- La versión de Mercedes Sosa
La revista Primera Plana recogió ideas muy claras de la cantante tucumana respecto del contenido del disco Hermano.
“El folklore de hoy debe dirigirse al hombre y no al paisaje.”
“Hay que lograr la unión que la geografía obstaculiza.” “Eso
no se logrará sino hablándole al hombre: la miseria y el
dolor son los mismos en todas partes.” Frases enfáticas,
cargadas de humanismo, permitieron al comentarista concluir, de cara al futuro, que Hermano “desmiente, de una
22
vez, que la tradición cantada sea una pieza de museo para
exclusivo uso de investigadores y antropólogos”.�
Sergio PUJOL (2002, p.286-287) afirma que es Mercedes
Sosa quien sintetiza los aportes de la ola folclórica de los
años 60 y quien con “su voz grave y despojada, se convirtió
en el instrumento más virtuoso del boom.” Cierto es que
fue una de las figuras que resultó más seguida y aclamada por el público, pero resulta difícil afirmar sin pruebas
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
fehacientes que su éxito haya sido más franco que los de
Atahualpa Yupanqui o Eduardo Falú. De lo que sí no caben
dudas, es que ha sido la voz femenina más solicitada.
Los momentos culminantes de la carrera de Mercedes
Sosa en que se da la aparición del disco Hermano vienen
encuadrados del siguiente modo: unos meses antes, la
grabación del Romance de la muerte de Juan Lavalle (de
Eduardo Falú y Ernesto Sábato) y la aparición del disco Yo
no canto por cantar ya mencionado; unos meses después,
la primera gira europea con Ariel Ramírez, Jaime Torres y
Los Fronterizos, de la cual surgió la propuesta de Ramírez
para ser la intérprete de su ciclo Mujeres Argentinas.�
Hermano contiene doce canciones. La primera y la última pertenecen a Lima Quintana. Podría decirse de ma-
nera aproximativa que las que más han perdurado de
este álbum en cuanto a circulación hasta la actualidad,
serían la segunda y la sexta de aquel disco. Véase el
contenido completo en el Ex4.
Una recorrida rápida por el listado de personas citadas
en la tabla, arroja hasta donde se ha podido indagar la
siguiente posible red de cooperaciones, de ninguna manera excluyente ni definitiva: Tejada Gómez, la intérprete y Matus son fundadores del Nuevo Cancionero.21 Lima
Quintana se integra a ese movimiento al trasladarse los
anteriores tres a Buenos Aires. Moncho Miérez estuvo
ligado a la editorial Lagos y fue el guitarrista acompañante de Mercedes Sosa durante los primeros años en
que ella se estableció en Buenos Aires y quien le ense-
Ex.3. Lima Quintana-Guastavino, Hermano. C.15-19 (Warner Chappell Music).
Elementos de la milonga.
Pista
Título
Poeta
Compositor
1
Hermano (Canción)
Hamlet Lima Quintana
Carlos Guastavino
2
Chacarera del 55 (Chacarera)
José y Rafael Núñez
José y Rafael Núñez
3
Para mañana (Zamba)
José R. [Moncho] Miérez
José R. [Moncho] Miérez
4
Pescadores de mi río
Chacho Müller
Chacho Müller
5
Coplera del viento (Canción)
Armando Tejada Gómez
Oscar Matus
6
Quiero ser luz (Zamba)
Daniel Reguera
Daniel Reguera
7
Zamba del chaguanaco
Antonio Nella Castro
Hilda Herrera
8
Tristeza (Tonada)
José y Rafael Núñez
José y Rafael Núñez
9
La bagualera (Baguala)
Ariel Petrocelli
Ariel Petrocelli
10
Palomita del valle (Vidalita)
Ernesto Sábato
Eduardo Falú
11
Monte chaqueño (Canción)
Ángel [Kelo] Palacios
Ángel [Kelo] Palacios
12
Esto azul (Cueca)
Hamlet Lima Quintana
Hamlet Lima Quintana
Ex.4.Contenido del disco Hermano. Mercedes Sosa. (Philips, 82122 PL.1966)
23
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
ñó la Zamba para no morir.22 Eduardo Falú interpretó la
música instrumental de Guastavino, adaptó y grabó algunas de sus canciones, compuso obras en colaboración
con él, fue su alumno, asesor y amigo. Ariel Petrocelli,
el autor de la popular Cuando tenga la tierra,23 publicó
toda su obra en la editorial Lagos. Kelo Palacios fue durante nueve años el arreglador y guitarrista de Mercedes
Sosa. Hilda Herrera, pianista cordobesa, publicó también
su composiciones en la editorial Lagos.
tas, el guitarrista vuelve a intervenir con el mismo pasaje introductorio, cantando esta vez la solista la melodía
escrita, en vez de recitar el texto.27 Para finalizar, la guitarra agrega un brevísimo postludio individual solístico, antes del cierre de los dos versos finales y adiciona
todavía dos compases y un acorde, luego que concluye
el texto. La versión responde a todas las convenciones
requeridas por el género.
El disco Hermano apareció a la venta en noviembre de
1966. En la revista Primera Plana se lo publicitaba junto a
otras novedades discográficas de la música de raíz folclórica argentina como Bienvenido Falú, La Rioja en la sangre
de Chito Zeballos y El grito macho de Horacio Guarany.24
Iván Cosentino, conocido editor de discos en Argentina,
sugirió una reducción en la circulación de la música de
raíz folclórica desde mediados de la década de 1970.28 Sin
duda, ello se enmarca en el ya bien estudiado contexto
político-cultural de la última dictadura militar del siglo
XX argentino que, como es sabido, sentó sus bases en
métodos de censura de variados tonos e intensidades.
El papel predominante de Mercedes Sosa en el ámbito de la canción popular en aquellos tiempos quedó
claramente expresado en la calificación de “máxima
sacerdotisa del cancionero de provincias” con que Primera Plana describió su éxito en los días previos al
Festival de Cosquín de 1967. En concordancia con los
conceptos de Confirmado mencionados más arriba, el
comentarista no pudo dejar de resaltar lo ‘difícil’ que
resultaba, desde la recepción, ese repertorio. “Es difícil
trabar amistad con ese grito duro y auténtico, con ese
estilo que parece desmañado pero que proviene de una
prolija maceración.”25
Acaso la voluntad de la cantante, y/o de sus asesores o
empresarios, por querer desarrollar un estilo autorizado,
válido, que sirviera “para decir cosas importantes”, haya
tenido que ver con la elección de Hermano para dar
nombre a su disco y con la ubicación de la canción en la
pista inicial. No deja de ser probable que este ‘folclore’
arduo, que intentaba apartarse del “puro documento”
–como dice el comentarista de Confirmado en el artículo que se ha citado al comienzo de este trabajo– haya
decidido recurrir a Guastavino por ser un creador con
una trayectoria académica previa, como manera de convalidar su propio estilo.26
En cuanto a la versión que grabó Mercedes Sosa, se encuentra acompañada totalmente con guitarra. La guitarra realiza una introducción de acordes arpegiados sobre
ritmo de milonga que giran en torno a las funciones de
tónica, dominante y dominantes secundarias arribando,
hacia la entrada de la voz, al acorde de tónica y no hacia
la cadencia rota que Guastavino escribió en la partitura
pianística. Una melodía apenas esbozada, cómoda a las
posiciones de esos arpegios en la guitarra, reemplaza a
la original en la introducción. La solista recita, en vez
de cantar, los dos primeros versos, sobre acordes arpegiados en la guitarra. Canta a continuación, en forma
casi libre, la repetición del segundo verso. Luego, en las
cuartetas octosílabas, entona la melodía –acompañada
por la guitarra– respetando la mayoría de las alturas y
acentuaciones, pero ajustando la rítmica a su peculiar,
atractiva, manera de expresión. Al terminar las cuarte-
24
6- Miedo, censura encubierta
La época no fue propicia entonces ni para la difusión de
la canción folclórica en general ni tampoco, para la difusión musical de Guastavino.29 La información recogida en
las entrevistas revela que hubo un retraimiento obligado
en quienes producían, interpretaban, editaban, grababan,
distribuían y vendían los productos artísticos del repertorio
de raíz folclórica. La autocensura debida al miedo, que bien
puede entenderse como una censura encubierta, ocasionó lo que alguno de nuestros entrevistados calificó como
un “desbande”, esto es, la desintegración de aquel mundo,
de aquellas redes de cooperación que antes funcionaran
de manera dinámica, creativa y eficaz. Lo sucedido con el
mundo de la Nueva Canción en Argentina es lo que Hernán
INVERNIZZI y Judith GOCIOL (2003. p.73) describen como
una “falta de referencias, un desconcierto [que impide] hacer planes coherentes, dificulta las reacciones meditadas y
solo puede producir miedo y autocensura”.30
En tal sentido, Hamlet Lima Quintana, Armando Tejada Gómez, Norberto Ambrós, Horacio Guarany, Mercedes Sosa, luego de varias amenazas y algún atentado,
debieron partir por varios años hacia el exilio.31 Ariel
Petrocelli optó retraerse trasladándose, en las sombras
de una situación casi de clandestinidad, a alguna provincia argentina.32 Iván Cosentino soportó allanamientos y citaciones intimidatorias.33 Carlos Alonso, el artista
plástico que ilustró varias portadas de la colección de
partituras de Lagos denominada “Canción Estampa”, sufrió la desaparición de su hija y se exilió en España.34
Rómulo Lagos, por su parte, vio decaer su empresa ante
la imposibilidad de ofrecer al público el material considerado “riesgoso”.35
7- Epílogo. Hacia las salas de concierto
Guastavino optó en aquellos años por el silencio. Un
silencio explicable en una mentalidad como la suya,
aunque se ha hablado aquí de vinculación y no de pertenencia; un silencio que, de no ser por algunas escasas producciones posteriores de fines de la década de
1980 y principios de la siguiente, lo apartó ya definitivamente de la composición.
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
Pero su silenciamiento local dio paso al progresivo esparcimiento de su música por el resto del mundo. Redescubierta por cantantes del ámbito culto, Hermano circula desde hace aproximadamente cinco lustros como
canción de cámara, fiel en un alto porcentaje a la partitura escrita por el autor y a la edición de Lagos, bajo
las convenciones ahora, de la música académica. Perdió
así la cualidad primeramente militante, que le otorgara
el timbre vocal inconfundible y la manera enfática de
transmisión, propios del estilo interpretativo de Mercedes Sosa.36 Grabada por el barítono argentino Marcos
Fink acompañado al piano por Luis Ascot circula, en los
globalizados tiempos actuales, dentro de las convenciones venerables e institucionalizadas del lied.37
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VILA, Pablo. “Música popular y auge del folklore en la década del ‘60”, Crear en la Cultura Nacional II: 10, Buenos Aires,
sept-oct 1982, p.24-27.
Sitio electrónico
Sitio oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar. Último acceso: 10 de marzo de 2009.
25
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
Notas
1 Agradezco especialmente a María Inés García, Esteban Buch, Emilio Portorrico, Omar Corrado y Melanie Plesch por los comentarios realizados en
diferentes momentos a este texto. A Ricardo Jeckel, por su ayuda técnica con los ejemplos musicales.
Una primera versión de este trabajo fue leída en agosto de 2004 en Mendoza (Argentina), en el marco de la XVI Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología, co-organizada con la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo. Un desarrollo bastante mayor de esta
temática, se encuentra contenido en el capítulo quinto de La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones, libro de mi
autoría (Gourmet Musical Ediciones, 2010). Agradezco especialmente a Leandro Donozo por autorizar la inclusión aquí de una parte de ese texto, al
momento de la edición de esta revista, aún inédito.
2 Confirmado, 23-6-1966, p.57. El artículo no lleva firma.
3 La expresión shock autoritario pertenece a Luis Alberto ROMERO. El historiador explica que se disolvieron los partidos políticos y se les confiscaron y
vendieron todos sus bienes como para confirmar que la clausura de la vida política era irreversible. Se combatió especialmente al comunismo, sobre
todo en las universidades públicas. Sobrevino la llamada ‘Noche de lo Bastones Largos’ y las redes intelectuales y académicas debieron sobrevivir
trabajosamente en espacios semi-ocultos, debido a la amplia extensión que alcanzó la censura. (ROMERO, 2001, p.170-171).
4 Fue un disco de larga duración, editado por el sello Philips bajo el nº 82.122.
5 BECKER sostiene que todo trabajo artístico involucra la actividad conjunta de un número de gente y asigna importancia a la red de gente que coopera –y cuyos trabajos son esenciales– en pos de un resultado final de la obra. (BECKER, 1982). Sobre la aplicación del marco teórico a este objeto
de estudio véase MANSILLA, 2010.
6 El guitarrista Ramón Miérez lo relata con toda claridad: “Lagos le propone a Hamlet musicalizar sus poemas con Guastavino” (Entrevista con la
autora 5-10-2003). A la colección La verde rama, de Lagos, pertenece el libro Cuentos para no morir, de Hamlet Lima Quintana, con prólogo de
Armando Tejada Gómez (LIMA QUINTANA, 1994, p.44).
7 Autor de los libros Mundo en el rostro, Pampamapa, en la huella en el sur, Sinfonía de la llanura, Situación personal, Cuentos para no morir, Calfucurá,
Los estafados, Declaración de bienes, La breve palabra, Los referentes y El perfeccionista, entre otros. También escribió una biografía del famoso
pianista y compositor de tango, Osvaldo Pugliese, en 1990. (PORTORRICO, 2004, p.232-233).
8 No puedo extenderme aquí sobre qué fue el Nuevo Cancionero, pero al menos una breve nota para explicarlo: su actividad, que comenzó a principios
de la década de 1960, implicó un proceso de renovación de la canción popular basada en elementos folclóricos y propuso una búsqueda de integración entre los distintos géneros musicales en un afán de innovación en la poesía y en la música. Fundado por los músicos Tito Francia, Juan Carlos
Sedero y Manuel Oscar Matus, los poetas Armando Tejada Gómez y Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa y el bailarín Víctor Nieto, el movimiento
presentó sus objetivos y postulados en un manifiesto que lanzó el 11 de febrero de 1963 a través del periódico Los Andes, en la ciudad argentina de
Mendoza (Véase GARCÍA, 2009 y MANSILLA, 2010).
9 Norberto Ambrós, según Iván Cosentino, trabajó también un tiempo como pianista en la Editorial Lagos: “Venían los intérpretes, los cantantes, él
tocaba. ¡Nos complementábamos muchísimo! éramos muy jóvenes ambos.” (Entrevista con la autora, 1-3-2004).
10Este disco, de mayo-junio de 1966, es el primero editado por Philips. Además de la Zamba para no morir contiene: Canción del derrumbe indio
(Figueredo-Iramain), Los inundados (Aizemberg-Ramírez), La solitaria (M. Miérez), Zamba azul (T. Gómez-Tito Francia), Tonada de Manuel Rodríguez
(Neruda), Zamba del zafrero (T. Gómez-Matus), Quena (A. Aguirre), Mi canto es distancia (Matus-Paeta), Chayita del vidalero (R. Navarro), Canción
para mi América (D. Viglietti) y Zamba del riego (T. Gómez-Matus). El título alude a una copla popular muy difundida con la cual comienza la canción
Manifiesto de Víctor Jara, el canta-autor chileno torturado y asesinado después por la dictadura de Augusto Pinochet, en septiembre de 1973: “Yo
no canto por cantar/ ni por tener buena voz/ canto porque la guitarra/ tiene sentido y razón.”
11 Coincido con esta afirmación de Pablo Vila, basada en datos estadísticos de ediciones de partituras (VILA, 1982, p.24-27). Hermano contiene un aire
de milonga campera. A diferencia de la zamba, el género milonga requiere mayor destreza instrumental en el acompañamiento con guitarra, lo que
no lo hace tan fácilmente accesible a cualquier aficionado.
12Emilio Portorrico tuvo la gentileza de puntualizarme el hecho de que el poema Hermano es preexistente a la musicalización de Guastavino. Data
de 1960 y según explica Lima Quintana, habría tenido antes una música de él, pues fue “cantado personalmente con música improvisada en Lima,
Perú” (LIMA QUINTANA, 1986, p.24).
13Diferente en cuanto a los propósitos poéticos de los artistas del Nuevo Cancionero pero en la misma línea temática, Horacio Guarany incursionó
también en estos contenidos en su conocidísima y después muy censurada Si se calla el cantor. Sobre las alternativas que debió pasar durante los
años de la dictadura militar, que abarcaron desde atentados directos a su casa, hasta prohibiciones, amenazas, llamadas telefónicas, recomendaciones y exilio, véase: GUARANY, 2002.
14Dicha sensibilidad puede verse en la elección de la poesía “social” de Gabriela Mistral (Piececitos, por ejemplo: Piececitos de niño/ azulosos de frío/
¿cómo os ven y no os cubren? Dios mío…). En cuanto a la defensa de la libertad de expresión, estuvo el caso de su opinión favorable a Ginastera
cuando la prohibición de su ópera Bomarzo en el teatro Colón, expresada a la revista Gente, en pleno Onganiato (BUCH, 2003, p.128).
15Lamentablemente no se explaya más, pero habla de “prohibiciones y censuras oficiales y otras no tanto”. Es un tópico que aún falta profundizar el
de las censuras oficiales a sus libros. Comenta que el sello grabador “Azur”, dirigido por Virgilio Expósito y Jorge Montemurro, que difundía música
folclórica, sufrió allanamientos durante el gobierno de Onganía, aunque salvó el material. (LIMA QUINTANA, 1994, p.32 y 36)
16Se denomina así a la música practicada en las zonas rurales del sur de la región pampeana de Argentina.
17 De la cifra tiene el ajuste silábico, la interpretación en estilo rubato con finalidad expresiva, y el diálogo entre canto y piano, que en ese género folclórico
se realiza con la guitarra (ARETZ, 1970, p.152-156). Agradezco a Ricardo Mansilla su sugerencia sobre la presencia de la cifra en esta canción.
18 Guastavino adhiere así al primer estilo nacionalista, caracterizado por este tipo de referencias a la guitarra en obras pianísticas. Sobre el particular
véase PLESCH, 1996, p.57-68.
19 Primera Plana, nº 214, 31-1-1967, p.68.
20 Como se sabe, este disco contiene canciones dedicadas a mujeres destacadas de la cultura argentina, entre otras, la célebre zamba Alfonsina y el
mar con texto de Félix Luna, en alusión a la trágica muerte de la escritora Alfonsina Storni.
Sitio oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar/marcosmaster.htm. Último acceso: 10-3-2009.
21Oscar Matus, recuérdese, estaba entonces casado con Mercedes Sosa.
22La Zamba para no morir fue editada por Lagos en la colección “Canción Estampa”, con ilustración del pintor boliviano Raúl Lara.
23Una de las canciones muy censuradas durante la dictadura militar, según Moncho Miérez. Respecto del tema de las recomendaciones realizadas
durante el llamado Proceso de “Reorganización Nacional” acerca de la circulación de este repertorio, Alicia Lagos, hija del editor Rómulo Lagos,
nos dijo: “en el ámbito musical, hubo listas... de intérpretes, de autores incluso… de temas, que no podían difundirse. Y algunos de esos eran los
publicados por nuestra editorial.” (Entrevista con la autora, 10-10-2003).
24Primera Plana, nº 204, 22-11-1966, p.87.
25Primera Plana, nº 214, 31-1-1967, p.68.
26
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Canción argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
26Confirmado, 23-6-1966, p.57. Mercedes Sosa dice: “en el otro extremo […] están los que piensan que no importa cómo se diga, con tal de decir cosas
que duelan: todos los días recibo canciones de tipo decididamente panfletario, sin ningún valor artístico, que no tengo más remedio que tirar al canasto”.
27Aunque no aparece indicado, Miérez nos dijo que quien interpreta el acompañamiento guitarrístico en la canción Hermano, es él. (Entrevista citada).
28“Con la llegada de estos delincuentes, el género que más sufrió fue el folclore...”, nos dijo Cosentino (Entrevista citada).
29En un artículo aparecido en Clarín, Sergio PUJOL destaca este hecho, haciendo un poco de historia personal. Afirma que: “si bien la dictadura quemó
más libros que discos y persiguió más a la literatura que a la música, la censura y la intimidación sitiaron aquella producción musical que el régimen
consideraba “disolvente”. El folclore, por ejemplo. [En Buenos Aires] los servicios rastrillaban las disquerías del centro y los barrios en busca de discos
de Mercedes Sosa, el Dúo Salteño, Víctor Heredia, Horacio Guarany y Los Andariegos.” (18-3-2006, Revista “Ñ” del diario Clarín).
30Véanse los fundamentos del General de Brigada José Antonio Vaquero expresados mediante nota, al Gral. de Brigada Eduardo Harguindegui: la
solución “de fondo”, dice, está en combatir a la subversión en el ámbito cultural. (INVERNIZZI-GOCIOL, 2003, p.44; énfasis mío).
31Lima Quintana, Tejada Gómez, Mercedes Sosa y Guarany estuvieron exiliados en España. Norberto Ambrós se radicó en EEUU.
32No se pudo ubicarlo, pero Cosentino cree recordar que se había retirado a una estancia en las sierras cordobesas. (Entrevista citada)
33Cosentino comentó que hacia fines de los setenta, su sello discográfico Qualiton-Fonema, sufrió un allanamiento por la edición de un disco llamado
Canciones para hacer pensar a los chicos, que fue considerado inapropiado. La requisa, con claro carácter intimidatorio, fue realizada por la marina,
durante las horas de la noche. Después, él debió asistir durante varias semanas, todos los días al Ministerio del Interior a dar explicaciones sobre
su trabajo y sobre sus planes comerciales futuros: “Entonces... me hacían entrar allí [...] me tenían en un escritorio dos horas, sin hablarme, sin
atenderme, ni nada. Después venía uno y me decía: “Y qué hizo Ud...?” “Yo?, nada que ver”, contestaba. Y era siempre lo mismo, siempre lo mismo.”
Comentó que no fue obligado a cerrar, pero que la presión fue muy grande: “si nos evadíamos, nos buscaban por todos lados [...] No nos cerraron,
ni nada. De hecho, trabajábamos. Pero claro, todos los días, iba allá Iván.... a ‘poner la carita’ [...]. No tenía nada para decir. No pertenecía a ninguna
organización […]. No la pasamos muy bien. Secuestraron todos los discos ésos, de todas las casas de discos, los quemaron... solo pudimos salvar creo
que 20...” (Vico Ciliberti, el autor del disco infantil, se exilió en Italia).
34Alonso, muy ligado a la gente de la editorial Lagos y a los artistas del boom del folclore, perdió a su hija Paloma.
35Alicia Lagos expresó: “Yo no tengo noticias de que mi papá haya tenido problemas personalmente [...] sé que fue una época de mucho cuidado, de
un perfil muy bajo para trabajar [...] no se puso a disposición del público todo el material que se consideraba censurado. Se guardó. Armando Tejada
Gómez, César Isella, Ariel Petrocelli, Horacio Guarany... Ésos eran nombres que había que ‘evitar’, de alguna manera.” (Entrevista citada).
36Agradezco a Esteban Buch esta observación, que creo aguda y precisa.
37La grabación se realizó en Ginebra. Radicado desde mediados de la década de 1990 en Eslovenia, Fink incluye a menudo en sus recitales obras de
Guastavino. (CD VEL 1059- Cascavelle, Ginebra/ CH 1996). Una grabación reciente es la de Víctor Torres, acompañado por Dora Castro al piano. (IRCO
y Universidad Nacional del Litoral, 2008. IRCO 337).
Silvina Luz Mansilla (Villa Mercedes, San Luis, Argentina, 1962). Doctora en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Licenciada y Profesora Superior de Música, especialidad Musicología por la Universidad Católica Argentina y Profesora de Piano, graduada del Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”.
Docente en la cátedra “Música Latinoamericana y Argentina” de la Universidad de Buenos Aires, dicta también “Historia
de la música argentina” en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Autora de
artículos referidos a música académica argentina del siglo XX, tutora del equipo de investigación La música en la prensa
periódica argentina (UBACyT F-831), ha sido becaria de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, de España (2000) y del Fondo Nacional de las Artes, de Argentina (2003). Colaboradora del Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana, publicado en Madrid por la SGAE, ha obtenido subsidios del Fondo Metropolitano de Cultura del
Gobierno de la ciudad de Buenos Aires (2005) y de la Fundación suiza Familie Vontolben (2007).
27
LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
A composição e interpretação
de Victor Assis Brasil em Pro Zeca:
hibridismo entre o baião e o bebop
Leonardo Barreto Linhares (Centro Universitário Metodista Izabela Hendrix, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Resumo: Estudo sobre o reconhecimento de elementos composicionais e interpretativos característicos do baião e do
bebop na Introdução e Tema da música Pro Zeca de Victor Assis Brasil (1945-1981), a partir de três fontes primárias:
(1) a lead sheet editada que reproduz o manuscrito autógrafo do compositor (ASSIS BRASIL, sem data a), (2) uma lead
sheet manuscrita de caligrafia anônima (ASSIS BRASIL, sem data b) e (3) a lead sheet editada da transcrição a partir da
gravação do compositor (ASSIS BRASIL, 1974), incluindo sua improvisação, que está publicada às p.39-44 nesse volume
de Per Musi. Fundamentada por referenciais históricos e teóricos das práticas de performance da música brasileira (GIFFONI, 1997; SIQUEIRA, 1981; SÉVE, 1999) e do jazz (GRIDLEY, 2006; LAWN, 1995; HOBSBAWM, 1990, BAKER, 1987), esta
análise comparativa revela um hibridismo entre elementos do bebop e do baião, no qual as características desses dois
gêneros populares de países diferentes às vezes permanecem distintas e às vezes se entrelaçam em uma síntese.
Palavras–chave: Victor Assis Brasil; hibridismo musical; baião; bebop; música popular; análise musical.
The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the
Brazilian baião and bebop
Abstract: Study about the recognition of compositional and intrepretive elements typical of bebop and baião in the Introduction and Theme of Pro Zeca by Brazilian composer and saxophonist Victor Assis Brasil (1945-1981) departing from
three primary sources: (1) the edited lead sheet that reproduces the composer’s autograph (ASSIS BRASIL, sem data a),
(2) an anonymous lead sheet manuscript (ASSIS BRASIL, sem data b) and (3) the lead sheet of the transcription based on
the composer’s recording (ASSIS BRASIL, 1974) included at the end of this article. Resorting to historical and theoretical
references of performance practices in jazz (GRIDLEY, 2006; LAWN, 1995; HOBSBAWM, 1990, BAKER, 1987) and Brazilian
music (GIFFONI, 1997; SIQUEIRA, 1981; SÉVE, 1999), this comparative analysis reveals hybridization between bebop and
the Brazilian baião, in which the characteristics of these popular genres from two different countries sometimes remain
separate and sometimes are interwoven into a synthesis.
Keywords: Victor Assis Brasil; musical hybridism; Brazilian baião; bebop; popular music; music analysis.
1- Introdução
A música popular instrumental brasileira é considerada
como uma das mais ricas do mundo no que diz respeito à diversidade de estilos, tanto composicionais quanto
de interpretação. Essa riqueza, que reflete a formação
sócio-cultural brasileira, inclui aspectos rítmicos, melódicos, harmônicos e elementos estilísticos, tanto autóctones quanto estrangeiros, absorvidos e reutilizados por
meio de citações, justaposições, transformações e sínteses. Muitos dos compositores e intérpretes populares que
contribuíram para essa miscigenação cultural, ainda não
são devidamente estudados. Muitos não são mesmo coPER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
28
nhecidos pelo público de hoje por terem caído no ostracismo, pela mudança de valores musicais ou tendências
na mídia. O compositor e saxofonista Victor Assis Brasil
exemplifica bem este quadro.
Ainda é emergente a pesquisa sobre a música instrumental brasileira, especialmente se comparada ao volume de
estudos sobre as canções brasileiras, que têm o atrativo do
conteúdo de suas letras ou das relações texto-música. Entre os trabalhos acadêmicos sobre Victor Assis Brasil, destaca-se a dissertação de mestrado Improvisação em Victor
Recebido em: 03/11/2009 - Aprovado em: 18/03/2010
LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Assis Brasil de Fernando Trocado MAURITY (2006), na qual
o autor transcreve as partes improvisadas de saxofone e
as cifras das músicas Blues for Mr. Saltzman (Victor Assis
Brasil), O cantador (Dori Caymmi e Nelson Motta), Penedo
(Victor Assis Brasil) e Nada será como antes (Milton Nascimento) para, em seguida, analisar o estilo improvisatório
do compositor-instrumentista. Ele afirma que Victor Assis
Brasil praticava uma “música transnacional” (MAURITY,
2006, p.80), tendo buscado uma sistemática interação estilística entre as músicas brasileira e a norte-americana,
que inclui citações (por exemplo, trechos de Giant Steps
de John Coltrane e de Chorinho pra ele de Hermeto Pascoal na sua Blues for Mr. Saltzman) e misturas estilísticas,
como jazz modal e bossa na canção de trabalho O cantador, jazz e samba em Night em day de Cole Porter, jazz
e baião em It’s all right with me, também de Cole Porter
(MAURITY, 2006, p.48-52, 78-79).
Baseado na teoria da fricção interétnica do antropólogo
Roberto Cardoso de Oliveira, Acácio Piedade defendeu o
conceito de fricção de musicalidades ao tratar do “jazz
brasileiro”. Segundo essa abordagem, a interação entre
a música instrumental brasileira e a norte-americana,
ao contrário da perspectiva do também antropólogo
Darcy Ribeiro em que haveria uma “. . . transmissão,
aculturação ou assimilação. . .”, estaria mais propensa a
envolver “Um sistema intersocietário que exibe, em seu
cerne, uma desigualdade. . .” e que seria permeado por
uma “luta de classes” (PIEDADE, 1985, p.199). Apesar de
acreditar que a musicalidade brasileira usufrui e supera o que chama de paradigma bebop,1 PIEDADE (1985,
p.200) argumenta que essas “musicalidades dialogam
mas não se misturam: as fronteiras musical-simbólicas
não são atravessadas, mas são objetos de uma manipulação que reafirma as diferenças.”
No presente artigo, procuramos mostrar, ao analisarmos
Pro Zeca de Victor Assis Brasil, que apesar de o embate entre a música norte-americana e a música brasileira existir
nessa música, há também, e principalmente, uma imbricação estilística cuja síntese no tecido musical resulta em
um hibridismo complexo e sofisticado. Mais do que isso,
apesar de justamente colocar lado a lado os gêneros norteamericano do bebop e brasileiro do baião, acreditamos que
a música de Victor Assis Brasil está longe de, sonoramente,
refletir valores culturais superiores ou inferiores, ou mesmo, uma “luta de classes”. Recentemente, buscando refinar
o conceito de hibridação em música, o próprio PIEDADE
(2011) propõe uma hibridação “homeostática” (em que a
memória auditiva já reconheça as musicalidades como não
concorrentes) e uma hibridação “contrastiva” (em que há
uma fricção de musicalidades).
Após uma breve biografia de Victor Assis Brasil, o presente artigo apresenta uma análise descritiva e comparativa
de elementos estilísticos contidos na Introdução e Tema
de sua música Pro Zeca, a partir de três fontes primárias:
(1) a lead sheet 2 que reproduz o manuscrito autógrafo deixado pelo compositor (ASSIS BRASIL, sem data a),
editada no volume 1 da coleção denominada Victor Assis
Brasil, organizada por seu irmão Paulo Assis Brasil, (2)
uma lead sheet manuscrita de caligrafia anônima que tem
sido bastante utilizada no meio da música popular (ASSIS
BRASIL, sem data b), cedida a Fausto Borém pelo pianista
e pesquisador Rafael dos Santos da UNICAMP e (3) a lead
sheet preparada pelo primeiro autor do presente artigo a
partir de sua transcrição da única gravação de Pro Zeca
deixada pelo compositor, no disco ao vivo Victor Assis
Brasil -1974 (ASSIS BRASIL, 1974). Os elementos desta
última fonte primária predominam na edição final da lead
sheet da música (veja às p.39-44 desse volume de Per
Musi), uma vez que ela reflete diretamente as práticas de
performance e considera, além da melodia e harmonias
do Tema e de uma longa Introdução, elementos musicais
não tradicionalmente codificados em lead sheets, como as
convenções da seção rítmica do grupo, trechos relevantes
da linha do baixo e práticas de performance específicas
do saxofone, como inflexões, articulações, ocorrência de
swing 3 e efeitos diversos.
O fato de a lead sheet autógrafa ser em Ré, e não em Sol
como as outras duas, provavelmente reflete uma notação
que favorece o registro mais grave do sax alto (afinado
em Mi bemol), enquanto que a notação em Sol, favorece
o sax soprano (afinado em Si bemol) mais agudo e utilizado na gravação. Exceto para o Ex.1 e o Ex.2, a numeração
de compassos dos exemplos musicais segue a numeração
de compassos da lead sheet da gravação (veja às p.3944 desse volume de Per Musi). A análise de elementos
de gêneros musicais específicos levou em consideração
os referenciais teóricos de GRIDLEY (2006), HOBSBAWM
(1990), BAKER (1987) e LAWN (1995) para o bebop, e de
GIFFONI (1997), SIQUEIRA (1981), SÉVE (1999), ANDRADE (1928) e SANDRONI (2001) para o baião. Não foram
consideradas nesse estudo outras gravações de Pro Zeca
realizadas por outros músicos de renome como o guitarrista Hélio Delmiro e o Trio Bonsai.
2 - Victor Assis Brasil
O saxofonista e compositor Victor Assis Brasil nasceu
em 28 de agosto de 1945 no Rio de Janeiro. Seu primeiro instrumento foi a gaita. Aos 17 anos começou a tocar
saxofone alto, tendo Paulo Moura como professor. Logo,
começou a participar das jam sessions no Little Club no
beco das garrafas em Copacabana e a realizar shows em
faculdades e colégios da zona sul do Rio de Janeiro. Em
1965, tocando no Clube do jazz e da bossa, foi ouvido
pelo maestro e pianista Friederich Gulda e convidado
para participar de concursos internacionais de jazz. Obteve o Primeiro Lugar no festival de Berlim e um Terceiro
Lugar no Concurso Internacional de Jazz de Viena. Em
1966, gravou seu primeiro disco, Desenhos, hoje raro de
ser encontrado. Em 1969, voltou ao exterior graças a
uma bolsa oferecida pela Berklee School of Music, em
Boston, Estados Unidos. Nos cinco anos que ficou por lá,
aprimorou sua técnica, estudou composição e arranjo e
teve a oportunidade de tocar com grandes nomes do jazz
norte-americano como o trompetista Dizzy Gillespie, o
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LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
pianista Chick Correa e o contrabaixista Ron Carter. Em
1973, quando voltou ao Brasil, era um músico mais conhecido no exterior do que em seu próprio país. Iniciou
uma fase de intensa agenda de shows ao lado de músicos como o trompetista Márcio Montarroyos, o contrabaixista Zeca Assumpção e o baterista Chico Batera
entre outros, compondo e gravando. Victor deixou um
legado de oito discos: Victor Assis Brasil ao vivo (1974);
Desenhos (1966); Trajeto (1968); Victor Assis Brasil toca
Antônio Carlos Jobim (1970); Esperanto (1970); Victor
Assis Brasil Quinteto (1979); Pedrinho – Victor Assis Brasil Quarteto (1980); Luiz Eça e Victor Assis Brasil no museu de arte moderna (1993). Deixou um bom número de
composições em diversos estilos, para várias formações
instrumentais, a maioria delas ainda inédita. Victor Assis
Brasil morreu prematuramente em 14 de abril de 1981,
aos 35 anos, em decorrência de problemas circulatórios
causados por uma periartrite nodosa.
A música Pro Zeca, objeto de estudo do presente artigo
e uma homenagem do compositor ao amigo contrabaixista Zeca Assumpção, foi provavelmente composta em
1974 e faz parte do disco Victor Assis Brasil (1974), gravado ao vivo no Teatro da Galeria no Rio de Janeiro com
os seguintes músicos: Victor Assis Brasil no saxofone
soprano, Márcio Montarroyos no trompete, Paulo Russo
no contrabaixo acústico, Lula na bateria e Alberto Farah
nos teclados eletrônicos.
3 – Aspectos composicionais do baião e bebop em Pro Zeca
Em novembro de 1974, num depoimento a Tárik de Souza na Revista Veja (SOUZA, 1974), Victor Assis Brasil
afirmou que seu estilo composicional misturava jazz
e música brasileira. Para muitos amantes das músicas
brasileira e norte-americana, uma primeira audição da
gravação de Pro Zeca por Victor Assis Brasil já é suficiente para deixar no ouvido a sensação de uma mistura
estilística entre os gêneros baião e bebop.
Uma das principais diferenças formais entre as três fontes
primárias de Pro Zeca está na introdução que antecede a
apresentação do Tema. A lead sheet de caligrafia anônima
é em Sol e traz uma introdução simplificada: apenas uma
levada do baixo por quatro compassos que se repete e
deixa clara a atmosfera do baião (Ex.1).
O manuscrito de Victor Assis Brasil é em Ré (e não em
Sol, como na gravação) e traz uma introdução de 12 compassos (Ex.2), que se inicia com uma levada de baião por
quatro compassos transposta para a clave de Sol. Este
ostinato é seguido por um fragmento motívico derivado
do Tema (c.5). O fragmento seguinte sugere o modo de
Ré Mixolídio, modo bastante encontrado na música nordestina (SIQUEIRA, 1981). Aqui se observa o típico arpejo
que ascende da tônica à dominante e desce por semitom
sobre o quarto grau alterado (Dó – Mi – Sol – Fá#, no
c.7). Todo este material tipicamente brasileiro é seguido
por uma sequência de sextinas de grande afinidade com
o jazz, afinidade que é visível tanto pelo aspecto virtuosístico das licks de caráter improvisatório quanto pelo
cromatismo e notas outside4 nela contidos (c.7-8) que, só
ao final, resolvem na tônica Ré (c.9).
A lead sheet baseada na gravação de Victor Assis Brasil
(publicada integralmente neste volume de Per Musi) é em
Sol e traz uma introdução ampliada, de 23 compassos
(Ex.3), mais elaborada do que as outras do ponto vista
formal, melódico e harmônico, constituindo uma seção
autônoma. Essa introdução é dividida entre os dois estilos: jazzístico nos 15 primeiros compassos e no estilo do
baião nos 8 compassos finais. As progressões harmônicas
Ex.1 - Introdução simplificada de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: lead sheet anônima.
Ex.2 - Introdução de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: manuscrito do compositor.
30
LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Ex.3 - Introdução expandida de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: lead sheet da gravação do compositor.
sofisticadas (como o IV grau na cadência subdominantedominante no c.2: um acorde de Dó com nona e baixo
em Sol por empréstimo modal de Sol Dórico) com notas
longas precedidas de volate e a rítmica variada sugerindo
improvisação são claramente jazzísticas. Essa ambientação é subitamente interrompida por uma levada de baião
no baixo por oito compassos (a mesma que aparece na
lead sheet anônima), preparando a apresentação do Tema.
A métrica do Tema é no compasso binário 2/4, característica marcante do baião (GIFFONI, 1997; ALBIN, 2005;
ROCCA, 1986), ao contrário da métrica quaternária que
predomina no bebop (como mostram as diversas transcrições das músicas do ícone do bebop Charlie Parker;
AEBERSOLD e SLONE, 1978). A forma utilizada por Victor
em Pro Zeca pode ser descrita como uma canção binária
AAB coda, muito próxima da forma AB, típica do baião
(diferindo pela repetição da Seção A e finalização com
uma pequena coda). Mas haveria também uma proximidade com a forma canção ternária AABA, muito utilizada
no jazz (GRIDLEY, p.13), se consideramos a coda como
uma recapitulação abreviada da Seção A (afinal trata-se
de material temático quase idêntico), o que nos daria a
forma AABA´. Por outro lado, a forma de apresentação
Tema – Improviso – Tema é ternária e mais característica do jazz norte-americano. Por questões de espaço,
restringimos esta análise somente ao Tema de Pro Zeca,
deixando a análise do Improviso para um próximo artigo.
De toda maneira, percebe-se que o esquema formal da
improvisação nesta gravação da música, dura seis choruses, sendo que cada um deles é dividido em duas partes
assimétricas, tanto em número de compassos quanto em
relação à linguagem harmônica. Primeiro, a improvisação
acontece sobre 16 compassos de G72 (13) , a mesma har-
monia da Seção A. Depois, a improvisação se dá sobre 12
compassos apenas, utilizando-se a progressão da Seção
B, mas com apenas um acorde por compasso (procedimento comum no jazz, que visa facilitar a criação melódica no processo improvisatório).
Uma comparação entre as três lead sheets (a lead sheet
autógrafa foi aqui transposta para Sol) mostra diferenças estilísticas na harmonização da Seção A do Tema
de Pro Zeca (Ex.4). Na lead sheet anônima, observa-se a
utilização dos acordes do Iº grau de Sol Mixolídio (G7),
IVº grau de Sol Eólio (Cm/G) e o IIº grau de Sol Lídio
(A/G). A escolha destes acordes reforça características
harmônicas do baião, e faz alusão a uma progressão típica citada por Guerra-Peixe (CASCUDO, 1984 p.97). A
única diferença é que o IVº grau é menor em Pro Zeca, e
não maior, devido a um empréstimo modal de Sol Eólio.
Na lead sheet baseada no manuscrito autógrafo de Victor Assis Brasil, o ritmo harmônico é o mesmo, porém a
progressão tem uma natureza mais jazzística, pois parte
da tônica (G7) para a o segundo grau (A7) e retorna cromaticamente à tônica passando pela sexta napolitana
(Ab7+). Finalmente, na lead sheet baseada na gravação,
observa-se que os músicos optaram por um pedal com o
acorde G72 (13) em toda a sua extensão, caracterizando
o modo de Sol Mixolídio e uma estaticidade harmônica
recorrente na música nordestina, típica dos repentes e
emboladas, mas também encontrável em baiões.
As notas alteradas do Tema de Pro Zeca - Dó # (c.4647 e 52 no Ex.4 acima) e Mi b (c.48, prolongada no
c.49 no Ex.4 acima) podem ter origem tanto no idioma
harmônico jazzístico quanto do baião. Na lead sheet
autógrafa, o Dó # é harmonizado com o acorde de A7,
31
LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Ex.4. Diferenças de harmonização da Seção A do Tema de Pro Zeca de Victor Assis Brasil nas três lead sheets da música
mas em ambas lead sheets anônima e da gravação é
harmonizado com acordes da tônica Sol, o que nos remete ao IVº grau alterado ascendentemente. Este Dó #
pode, e deve, na verdade, ser compreendido como nota
escalar do modo Lídio-Mixolídio em Sol. Esse modo foi
chamado de Modo Nacional por SIQUEIRA (1981, p.34) e, no meio da música popular brasileira, é tido como
o mais nordestino dos modos.
Na lead sheet anônima, o Mi bemol é harmonizado com
Cm7, caracterizando-se como simples nota desse acorde.
Na lead sheet autógrafa, o Mi bemol é harmonizado com
Ab7+, que pode ser entendido como um acorde característico do modo de Sol Frígio. Na lead sheet da gravação,
o Mi bemol é harmonizado com G72 (13) , podendo ser
entendido como alteração do acorde (#5) ou como resultado de um empréstimo modal de Sol Eólio.
Em relação aos materiais escalares, a linha melódica do
Tema baseia-se claramente nos dois modos mais comuns na
música nordestina: o Mixolídio (em Sol) e o Lídio-Mixolídio
(também em Sol), como mostram as frases dos c.40-43 e
c.44-47 no Ex.4 acima. Aqui, pode-se pensar em uma interseção com o jazz, pois o modo Lídio-Mixolídio é também
muito utilizado nas improvisações do bebop, sendo comumente chamado de Lídio b7 (Lídio com sétima menor).
A linha melódica do Tema de Pro Zeca tem nas semicolcheias contínuas sua principal característica rítmica,
gerando uma movimentação que não é comum nas linhas melódicas dos baiões tradicionais, mas sim no bebop. Entretanto, do ponto de vista rítmico das linhas de
acompanhamento, essa figuração pode ser uma referên-
32
cia à atividade incessante de semicolcheias no triângulo
do baião ou ao canto repetitivo das emboladas e repentes nordestinos. Em relação ao andamento, bastante
rápido na gravação de Pro Zeca (semínima = 152 aproximadamente), Victor Assis Brasil se afasta do caráter
dançante e mais relaxado do baião e reforça uma das
principais características do bebop, ou seja, o virtuosismo instrumental. Entretanto, o “baião acelerado” ocorre
em alguns exemplos históricos da música instrumental
brasileira, como em O ovo, uma das mais conhecidas
músicas do alagoano Hermeto Pascoal.
As sincopas são elementos rítmicos muito comuns aos dois
gêneros musicais. Na Seção A de Pro Zeca, podemos perceber a ocorrência de síncopas comuns, bastante recorrentes
no jazz, mas na Seção B, percebe-se nitidamente a função
temática das chamadas síncopas brasileiras (ANDRADE,
1928; SANDRONI, 2001), que aparecem conectadas entre
si formando uma longa sequência nos c.2-4 do Ex.5.
Do ponto de vista da harmonia, a utilização de acordes com 4ª (diferentemente da 4ª suspensa, que resolve
descendentemente) nos remete a um tipo de harmonização muito utilizada por músicos da era do pósbebop, como os pianistas Bill Evans e Herbie Hancock, e pelo próprio Victor Assis Brasil, como no acorde
D
G74 (9) que aparece nos c.83-87 e finaliza a Seção B
de Pro Zeca (ver Ex.5 acima). Do ponto de vista melódico, notas de aproximação são um recurso cromático
muito utilizado por Charlie Parker, tanto na apresentação de temas quanto nas improvisações, recurso do
qual Victor Assis Brasil lança mão na melodia do Tema
de Pro Zeca, como no c.10 do Ex.5 acima.
LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Ex.5 – Seção B do Tema de Pro Zeca (lead sheet da gravação) com sequência de síncopas brasileiras
(c.76-78), progressões ii – V (c.76, 78, 82-83), acordes com 4ª (c.83-87) e nota de aproximação (Dó# no c.84).
O processo de transcrição das cifras de Pro Zeca interpretadas por Victor Assis Brasil revelou acordes com um nível
de detalhamento maior e mais complexo do que aparece
nas duas lead sheets até então disponíveis da música. Isto
reflete incrementos harmônicos durante sua realização, o
que é um procedimento característico tanto das práticas
de performance do jazz quanto de alguns estilos da música popular brasileira. Assim, transcrevendo a gravação
de Pro Zeca, encontramos acordes com extensões5 como
E7(b10) na Introdução (c.5 do Ex.3 acima),G72 (13) em
toda a Seção A do Tema (Ex.4 acima), a progressão jazzística típica incorporada pela bossa nova B7(13) indo para
B7(b13) e o acorde G74#(9) na Seção B do Tema (c.79-80
e c.87 do Ex.5 acima), cujas notações expressam melhor
as progressões harmônicas escolhidas pelo pianista. A
notação desses acordes com as extensões de 2ª maior e
4ª justa (que geralmente são escritas uma oitava acima,
como 9ª e 11ª, e que resolvem descendentemente) visam
explicitar a condução das vozes implícitas na progressão
harmônica a que estão ligados (voicing). �
A utilização de acordes sem a terça ou a quinta como o
G72 (13) em quase toda a duração do Tema (em toda a Seção A do Tema, Ex.4 acima) demonstra a prática comum
do jazz de utilizar uma harmonia mais ”aberta”, deixando
os instrumentos melódicos mais livres para adicionar extensões à melodia, evitando-se assim choques harmônicos não desejáveis ou, para usar o jargão jazzístico, com
“notas ruins” (bad notes).
O Tema de Pro Zeca apresenta o arpejamento ascendente
do acorde de Io grau com sétima menor (c.44 do Ex.4 acima), uma característica harmônico-melódica marcante do
baião (tanto no modo Mixolídio quanto Lídio-Mixolídio),
que tem origem na referência pioneira do tema de Baião
de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de 1946, que popularizou o gênero nacionalmente. Por outro lado, arpejos são
também utilizados nos temas e improvisações do bebop,
mas geralmente estão associados a harmonizações com
mais extensões e cadências.
Seguindo uma tradição composicional da música erudita
que se tornou muito comum no jazz mais sofisticado, Victor
Assis Brasil constrói a introdução com material temático
que irá aparecer no Tema: as tríades arpejadas descendemente (mostradas nas setas do Ex.6). Outro procedimento
jazzístico que ocorre na comparação entre estas passagens
é o procedimento de substituição de acordes (mostrados
nos círculos do Ex.6): mais complexos para o andamento
lento – os acordes C9/G, D/G, Bm7M(11) e E7(b10) na Introdução e mais simples para o andamento rápido do Tema
– os acordes Am7, D7, Bm7 e Em7.
Um procedimento harmônico muito recorrente na linguagem do jazz é a chamada progressão ii – V, que muitas vezes não se resolve na tônica esperada. Victor Assis
Brasil lança mão de variações deste encadeamento (alterando a natureza maior e menor dos acordes, e às vezes,
resolvendo-os) tanto na Introdução (c.2-3, 4-5, 6-7 e 1314 no Ex.3 acima) quanto na Seção B do Tema (c.76 e
78 do Ex.6 acima; ocorrendo também nos c.81-82, não
mostrados aqui).
Os c.73-74 ao final da Seção A funcionam como uma
ponte para a Seção B do Tema e trazem dois elementos
típicos dos temas e improvisações do bebop e alheios ao
baião tradicional (Ex.7): a presença de uma blue note, o Si
bemol sobre um acorde de Sol maior (com 2ª, 7ª e 13ª) e
a utilização da escala pentatônica de Sol menor (um tipo
de escala muito recorrente no jazz desde o surgimento
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LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
do blues e incorporada à virtuosidade do bebop especialmente pela facilidade de execução em andamento rápido)
para construir este fragmento melódico.
Um elemento de virtuosidade rítmica do bebop, bastante
observável na música de Charlie Parker (como na música
Parker´s Mood) é a utilização de quiálteras em tercinas,
quintinas, sextinas etc., elemento que se tornou muito
presente também na música de Victor Assis Brasil, como
em alguns trechos da Introdução e nas Seções A e B do
Tema de Pro Zeca (Ex.8).
4 – Aspectos interpretativos do baião e bebop
em Pro Zeca
Um dos primeiros aspectos da interpretação de Victor Assis
Brasil na sua gravação de Pro Zeca a chamar a atenção é
a instrumentação escolhida: o conjunto instrumental básico dos chamados small combos do gênero bebop: teclado eletrônico (substituindo o piano), contrabaixo elétrico,
bateria, saxofone soprano e trompete. A escolha dos an-
damentos também se relaciona diretamente com o jazz.
Na Introdução, o andamento lento (semímina = 52 aproximadamente), o caráter ad libitum na realização rítmica e
os glissandi criam uma atmosfera que nos remete ao cool
jazz. Na apresentação do Tema, o andamento rápido (semínima = 152 aproximadamente) é característico do bebop. Aqui, o swing típico das semicolcheias é mais sutil
devido ao andamento, mas torna-se perceptível ao longo
dos fraseados ligados e suas acentuações. Nesses fraseados observa-se que a articulação predominante é o legato
típico do bebop (Ex.9), que proporciona maior agilidade e
comodidade na construção das frases. Mas, esporadicamente essa articulação é interrompida por notas curtas,
cujo staccato remete à rítmica do baião, especialmente na
interpretação da sequência de sincopas brasileira (Ex.9).
As fórmulas de acompanhamento do conjunto são
exemplares do hibridismo entre o baião e o bebop em
Pro Zeca. Por exemplo, nos c.42-45 da Seção A, observa-se lado a lado, a típica marcação rítmica da zabum-
Ex.6 – Utilização de material temático e substituição de acordes entre a Introdução e a Seção B
do Tema de Pro Zeca (lead sheet da gravação)
Ex.7 - Blue note no final da Seção A de Pro Zeca (lead sheet da gravação)
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LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Ex.8 – Quiálteras na música de Charlie Parker e em Pro Zeca de Victor Assis Brasil (lead sheet da gravação)
Ex.9 – Articulação legato do bebop e staccato do baião em Pro Zeca (lead sheet da gravação)
ba no baião e a rítmica evasiva típica do comping dos
teclados no jazz (Ex.10).
Os padrões de acompanhamento do Tema na bateria
apresentam uma complexidade rítmica maior, o que é
mais característico da música popular brasileira do que
do jazz (excetuando-se aqui, claro, as improvisações).
Além da ocorrência de síncopas com diferentes deslocamentos em relação à pulsação, observa-se a utilização
sistemática de uma célula que imita a levada típica de
semicolcheias contínuas do triângulo no baião: primeiro
no prato de condução no início do Tema que é, depois,
transferida para a caixa ao longo do acompanhamento.
5 - Conclusão
A música Pro Zeca do compositor e saxofonista carioca
Victor Assis Brasil é exemplar do hibridismo na música
instrumental brasileira. Composta em 1974, faz parte
do processo de influências mútuas entre a nossa cultura
musical e a música norte-americana, processo que se
acentuou muito na década de 1960 com a exportação
da bossa nova e consequente intercâmbio entre músicos
dos dois países. Victor Assis Brasil, que estudou na Berklee School of Music, integra nessa música elementos
harmônicos, melódicos, rítmicos e estilísticos de composição e de práticas de performance do baião e do jazz,
especialmente do bebop.
Em Pro Zeca, pode-se observar os seguintes elementos
estilísticos do baião: melodia baseada no arpejamento
do modo Mixolídio (remanescente do tema de Luiz Gonzaga na música Baião), acompanhamento com levadas e
acentuações de baião no contrabaixo, teclado e bateria,
síncopas brasileiras, articulação em staccato, harmonia
simples ou estática comum em gêneros nordestinos.
Por outro lado, em Pro Zeca, pode-se observar os seguintes elementos estilísticos do bebop: formação instrumental, introdução lenta de caráter improvisatório, tema e
improvisação, andamento rápido, materiais melódicos
virtuosísticos, utilização de sequências grupos de semicolcheias, fraseados em legato e com swing, harmonias
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LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Ex.10 – Integração dos acompanhamentos típicos do baião e do bebop na Seção A de Pro Zeca (lead sheet da gravação)
mais complexas com extensões, encadeamentos ii – V,
acordes substitutos, notas de aproximação e cromatismo,
acompanhamento de teclado no estilo comping, utilização de escala pentatônica, blue note e quiálteras.
Além disso, e reforçando a ideia de hibridismo, aparecem
elementos comuns aos dois gêneros: uma forma que lembra tanto a forma binária do baião quanto a forma ternária do bebop, a utilização melódica e harmônica dos modos Mixolídio e Lídio-Mixolídio, utilização de grupos de
semicolcheias contínuas (temas virtuosísticos de bebop
ou fraseados repetitivos dos repentes nordestinos), uma
sessão rítmica provendo acompanhamento rítmico-harmônico (alternância e simultaneidade do comping com
levadas da música brasileira), alternância de acentuações
do fraseado no tempo e fora do tempo, e utilização de
arpejos em construções melódicas.
36
A escuta desses elementos do baião e do bebop podem
ocorrer simultânea ou separadamente, de forma que o
hibridismo a que estão associados permite, às vezes, sua
pronta identificação e às vezes requerem uma escuta
mais analítica de suas partes constituintes. A improvisação que segue à apresentação do tema merece uma
análise à parte, o que deverá, baseando-se em uma primeira escuta, confirmar os procedimentos composicionais e estilísticos utilizados.
Finalmente, pode-se constatar em um compositor brasileiro e sua música - Vitor Assis Brasil e Pro Zeca –
uma característica marcante da nossa cultura: o jogode-cintura para, a partir de seus valores, dialogar com
valores de culturas estrangeiras e dar mais um passo
no que poderíamos chamar de formação continuada
da música brasileira.
LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
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Leitura recomendada:
ADOUR, Fábio da Câmara. Perfil conceitual de harmonia. Belo Horizonte: UFMG, 2007. (Tese de doutorado).
LINHARES, Leonardo Barreto. Pro zeca de Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na música instrumental brasileira.
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FABRIS, Bernardo Vescovi. Catita de K-Ximbinho e a interpretação do saxofonista Zé Bodega: aspectos híbridos entre o
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LINHARES, L. B.; BORÉM, F. A composição e interpretação de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
Discografia recomendada:
BRASIL, Victor Assis. Victor Assis Brasil ao vivo. Rio de Janeiro: Companhia Industrial de Discos, 1974.
______. Desenhos. Rio de Janeiro: Forma, 1966.
______. Trajeto. Rio de Janeiro: Equipe, 1968.
______.. Victor Assis Brasil toca Antônio Carlos Jobim. Rio de Janeiro: Quartin, 1970.
______. Esperanto. Rio de Janeiro: Tapecar, 1970.
______. Victor Assis Brasil Quinteto. Rio de Janeiro: EMI, 1979.
______. Pedrinho – Victor Assis Brasil Quarteto. Rio de Janeiro: EMI, 1980.
______. Luiz Eça e Victor Assis Brasil no museu de arte moderna. Rio de Janeiro: EMI, 1993.
______. The Legacy. Rio de Janeiro: Atração, 1999.
Notas
1 PIEDADE (1985, p.199-200) define assim seu conceito de paradigma bebop: “. . .uma mesma musicalidade jazzística que torna possível o diálogo
entre um trompetista sueco, um pianista tailândês e seu público, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma língua comum.”
2 Lead sheet é o tipo de partitura mais comum na música popular. Geralmente inclui apenas a melodia, os acordes anotados como cifras e, se for o
caso, a letra da música. Algumas vezes, inclui convenções rítmicas e instrumentação.
3 Swing, em diversos estilos do jazz, denomina a prática de realização rítmica em que o primeiro de dois ritmos idênticos e consecutivos (geralmente
duas colcheias) é tocado mais longo e com mais ênfase do que o segundo, semelhante um grupo de tercinas com as duas primeiras notas ligadas. O
termo swing é utilizado de uma forma abrasileirada, aplicado a qualquer estilo musical, significando “balanço” ou “ginga”. Pode significar também
um estilo do jazz surgido em meados de 1930, quando surgiram grandes grupos instrumentais denominados big bands dirigidos por band leaders
como Duke Elington e Count Basie.
4 O tremo “outside” ou “out”, especialmente no free jazz, significa improvisar com notas não harmônicas (ou harmonias fora do campo tonal) de
forma que soem “modernas” e não “convencionais” ou “erradas” e pode também envolver rítmicas que sugerem aleatoriedade e aumento de tensão.
5 No vocabulário da harmonia popular, o termo “extensão”, que no Brasil também passou a ser conhecido pela corruptela “tensão”, significa uma nota
dissonante adicionada a um acorde por motivos colorísticos ou para realizar uma função harmônica ou contrapontística.
6 O multi-instrumentista e compositor Hermeto Pascoal utiliza recurso semelhante na notação das cifras, que chama de cifragem universal, para
explicitar a condução de vozes em sua harmonização. Veja sua utilização extensiva nas 366 peças do seu Calendário do som (Editora Senac, 2000).
Leonardo Barreto é saxofonista e flautista graduado pela Faculdade de Música da UFMG e mestre em performance pela
mesma instituição. É professor em Tempo Integral da Faculdade de Música do Centro Universitário Metodista Izabela
Hendrix, onde também orienta dois projetos de extensão. É integrante do quarteto “Violões e Cia” e do trio de choro
“3X0”, que vêm se apresentando em casas de Shows, teatros de Belo Horizonte e outras cidades. Atua como músico de
estúdio e de palco, se apresentando e gravando ao lado de nomes como Elza Soares, Celso Adolfo, Gilvan de Oliveira,
Serginho Silva, Trio Amaranto, Cléber Alves, Geraldo Vianna, Andersen Vianna e trilhas sonoras para o “Grupo Corpo”.
Ministra cursos e Worshops sobre música popular com ênfase em improvisação e choro através da FUNARTE e outras
instituições culturais. Lecionou na escola de música “Pró-Music” durante dois anos e atuou como professor de saxofone
do curso de extensão da UFMG por quatro anos. Participou de cursos e workshops ministrados pelos músicos Vinícius
Dorin, Guinga, Sérgio Santos, Proveta e Léo Gandelman.
Fausto Borém é Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Música e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise,
musicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de
partituras e apresentação de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prêmios no Brasil e no exterior como solista, teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti, Luiz Otávio Santos, Arnaldo Cohen, Antônio Menezes e músicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corrêa, Maurício Tizumba e Túlio Mourão. Suas gravações incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otávio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurício Freire, Tânia Mara e Eduardo Campos) e No Sertão (com o violista Roberto Corrêa) e Cidades Invisíveis
(com o saxofonista Daniel d´Olivier).
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ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.
Pro Zeca
na performance de Victor Assis Brasil
Transcrição de Leonardo Barreto
baseada no disco Victor Assis Brasil (1974)
(dedicada ao contrabaixista Zeca Assunção)
Edição de performance de
Leonardo Barreto e Fausto Borém
Victor Assis Brasil
Intro
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Trumpete (ad libitum)
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Recebido em: 23/02/2010 - Aprovado em: 18/06/2010
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ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.
Tema
Saxofone soprano
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Improvisação
Chorus 1 G 7(13)
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(mesma harmonia até o c.103)
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ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.
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ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.
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43
ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.
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Repete o Tema (c.40-87)
Glossário de efeitos, acentos e articulações *
em "Pro Zeca" de Victor Assis Brasil
Heavy accent
(pesado, valor integral da nota
acentuando; com língua ou, nas
frases em legato, com o diafragma)
Heavy accent
(pesado, o mais curto possível)
Staccato
(não pesado, curto)
Shake
(vibrato curto com variação da
afinação)
Lip trill
(vibrato com os lábios,
mais longo e lento)
Bend
(tocar a nota, abaixar e voltar à
afinação inicial)
Ghost note
(nota com altura indefinida)
* LAWN, Richard. The jazz ensemble director's manual: a handbook of pratical methods and materials for the educator.
Oskaloosa, EUA: C.L. Barnhouse Company, 1995.
44
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Victor Assis Brasil: a importância do
período na Berklee School of Music
(1969-1974) em seu estilo composicional
Marco Túlio de Paula Pinto (UNIRIO, Rio de janeiro, RJ)
[email protected]
Resumo: Discussão sobre o papel do ambiente musical de Boston, especialmente da Berklee School of Music entre 1969
e 1974, no desenvolvimento do estilo composicional e das habilidades como arranjador de Victor Assis Brasil (1945-1981)
e seus reflexos na parcela de sua produção musical que apresenta a mistura de elementos de música clássica, jazz e
música brasileira.
Palavras-chave: jazz; composição; saxofone; Assis Brasil; Third Stream.
Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his
compositional style
Abstract: Discussion about the influence of the musical environment of Boston, especially that of the Berklee School
of Music, between 1969 and 1974, on the development of the compositional style and arranging skills of Brazilian
saxophone player and composer Victor Assis Brasil. (1945-1981), and its reflexes in his musical production which mixes
elements from classical music, jazz and Brazilian popular music.
keywords: jazz; composition; saxophone; Victor Assis Brasil; Third Stream.
1 - Introdução
Este ensaio é parte de uma pesquisa que tem por objetivo estudar as interseções entre elementos do jazz, da
música clássica e música popular brasileira na produção
musical do saxofonista e compositor Victor Assis Brasil,
à semelhança do movimento Third Stream, concebido
por Gunther Schuller, em meados dos anos 1950. A proposta original era centralizar o foco das atenções na sua
composição Suíte para saxofone soprano e cordas, obra
composta em 1973 e que teve sua estreia brasileira em
2 de maio de 1976, na Sala Cecília Meireles, tendo o autor como solista, acompanhado da Orquestra Sinfônica
Nacional, sob a regência de Marlos Nobre. Entretanto,
até o presente momento não se tem ideia do paradeiro desta obra, que se pode considerar paradigmática da
confluência de estilos e matrizes sonoras, seja na for-
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
ma de sua partitura, seja na forma de gravação. Após
a consulta aos acervos particulares dos familiares e de
arquivos das orquestras da região metropolitana do Rio
de Janeiro e outros, como a Escola de Música da UFRJ,
Rádio MEC, Museu da Imagem e do Som e Biblioteca
Nacional não foi possível encontrar o manuscrito original ou algum tipo de cópia. Com o mesmo intuito, foram
feitos alguns contatos com as bibliotecas das instituições norte-americanas Berklee College of Music, New
England Conservatory e Boston Conservatory, igualmente sem êxito. Assim, devido à possibilidade de os esforços desta pesquisa não darem conta da localização da
obra, restou ampliar o escopo a outras obras do compositor que também reúnam as mesmas características
de fertilização mútua entre estilos musicais diversos.
Recebido em: 15/02/2010 - Aprovado em: 22/07/2010
45
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Victor Assis Brasil criou diversas composições que, em
maior ou menor grau, estão a meio caminho entre o jazz
e a música clássica. Escreveu para diversas formações:
duos, trios, quartetos, big band, e essas obras demonstram que o seu trabalho ultrapassou as fronteiras do
jazz, estilo ao qual o músico é geralmente associado.
O presente texto discute as consequências do período
compreendido entre 1969 a 1974, durante o qual o
músico viveu em Boston, nos Estados Unidos da América, no desenvolvimento de suas habilidades como
compositor e arranjador. Não se pretende estabelecer
um vínculo direto entre a produção musical de Victor
Assis Brasil e os preceitos de SCHULLER (1989) e BLAKE
(1981), embora possam ser encontradas em suas obras
muitas características comuns com a chamada Third
Stream. O artigo é baseado em depoimentos de músicos que conviveram com o saxofonista, informações
de encartes dos discos lançados, notas de programa e
entrevistas do próprio artista.
2 - Fontes sobre Victor Assis Brasil
Uma das grandes dificuldades da pesquisa envolvendo Victor Assis Brasil é a carência de fontes a seu respeito. Apesar
do reconhecimento de sua importância na música instrumental brasileira, há uma precariedade de informações sobre seu trabalho. Em tempos mais recentes alguns textos
acadêmicos, como MAURITY (2006) e BARRETO (2007), têm
abordado aspectos de sua música, sobretudo envolvendo
análises de suas improvisações. Porém, até pouco tempo
havia apenas algumas entrevistas do músico em jornais e
revistas e uns poucos textos na Internet que carecem de
rigor científico. Por exemplo, em um artigo, José Domingos Rafaelli afirma: “Em 1976, foi convidado pelo regente
Marlos Nobre a apresentar, em primeira audição no Brasil, sua composição Suíte Para Sax Soprano e Cordas com a
Orquestra Sinfônica Brasileira, na Sala Cecília Meireles, do
Rio de Janeiro”. A afirmação traz uma informação incorreta.
Na realidade a orquestra que acompanhou Victor na ocasião foi a Orquestra Sinfônica Nacional, da qual Nobre era
diretor musical, fato este que pode ser comprovado pelo
programa do concerto (Ex.1), que se encontra no arquivo da
tradicional sala de concertos. Aliás, nesse documento a obra
é referida como Suíte para Sax, Piano e Cordas.
Além disso, a ambiguidade do uso do pronome possessivo
pode ter levado BEZERRA (2001), baseando-se presumivelmente no artigo de Rafaelli, a cair na armadilha linguística e assumir uma incorreta interpretação do texto,
creditando assim a Nobre a autoria da Suíte, em seu artigo para um site especializado em música instrumental.
A Internet é uma poderosa ferramenta dos tempos modernos, possibilitando o livre acesso a uma enorme quantidade de informações. Entretanto, torna-se um campo
perigosamente fértil para a disseminação de informações incorretas ou imprecisas. MAURITY (2006), seja por
basear-se no texto de BEZERRA, seja por também fazer
uma interpretação incorreta do artigo de Rafaelli, acaba
cometendo o mesmo equívoco.
46
Ex.1 - Programa da estreia brasileira da
Suíte para Saxofone Soprano
A dissertação de MAURITY, intitulada A improvisação em
Victor Assis Brasil propõe, através da transcrição e análise
de solos, investigar a interação entre aspectos da música
brasileira e do jazz na música do saxofonista. Para tal, o
pesquisador faz um recorte sobre quatro temas dos dois
últimos discos gravados por Victor. As canções escolhidas
são: Blues for Mr. Saltzman e Penedo, de autoria de Victor
Assis Brasil, Nada Será como antes, de Milton Nascimento
e Fernando Brandt e O Cantador, de Dori Caymmi e Nelson Motta. A justificativa para esta delimitação do foco
se baseia em serem amostras da fase mais madura do
músico, na qual se encontram mais consolidadas as suas
características de síntese entre o jazz e a música brasileira. O interesse de Maurity reside sobretudo na construção
dos solos, as estratégias, técnicas e princípios utilizados
no estilo do improvisador. O estudo funciona como um
guia para músicos cuja prática musical faz uso recorrente
da improvisação. Reconhece a importância de Victor no
estabelecimento de uma linguagem brasileira na música
instrumental, mesclando o idioma jazzístico com elementos nacionais. Neste ponto o pesquisador reflete sobre os
dilemas, as críticas sofridas ao optar por uma prática musical considerada “americanizada” e o conflito entre suas
múltiplas personalidades “de carioca, jazzman e músico
universal” (MAURITY, 2006, p.10).
Já o trabalho de BARRETO (2007), intitulado Pro Zeca de
Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na música instrumental brasileira, analisa a manifestação simultânea de
elementos de música brasileira e jazz, mais especificamen-
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
te baião e bebop, na composição do saxofonista dedicada
ao contrabaixista Zeca Assumpção. Sua fonte primária é
o registro desta composição no LP Victor Assis Brasil, gravado ao vivo em 1974. O autor define esse processo como
hibridação, ou hibridismo. No decorrer do texto descreve
as características de cada estilo, demonstrando como estas se manifestam na composição em questão, concluindo
que a hibridação, com a incorporação do idioma jazzístico
a práticas vernaculares, tornou-se um traço marcante da
música instrumental nos séculos XX e XXI.
Em sua tese Improvisação no Saxofone: A Prática da Improvisação Melódica na Música Instrumental do Rio de
Janeiro a partir de meados do século XX, FIGUEIREDO
(2005) discute a utilização da improvisação no desenvolvimento de uma linguagem corrente no meio musical
carioca, com a incorporação de elementos da linguagem
jazzística. Um dos procedimentos da pesquisa é a da entrevista com músicos proeminentes do cenário musical
instrumental carioca. Diante da impossibilidade óbvia de
entrevistar Victor Assis Brasil, falecido em 1981, prestalhe um tributo, destinando algumas páginas de sua tese
a traçar um perfil biográfico, aparentemente baseado nas
parcas informações disponíveis citadas anteriormente.
Por consequência, acaba cometendo o mesmo equívoco
de MAURITY, ao divulgar informações incorretas sobre a
autoria e estreia da Suíte para saxofone soprano e cordas.
De qualquer forma, o trabalho reconhece a importância
do trabalho do saxofonista no estabelecimento da prática da improvisação no desenvolvimento da linguagem da
música instrumental brasileira.
Como se pode perceber, os trabalhos mencionados discutem e analisam o lado mais conhecido da obra de Victor Assis Brasil: sua atuação como instrumentista, com
destaque para suas habilidades como improvisador, além
do fato de ser o músico, de certa maneira, um pioneiro
e referência àqueles instrumentistas dedicados à prática
da improvisação em sua atuação profissional. Esta pesquisa, mesmo reconhecendo a relevância desses aspectos
em sua carreira, procura investigar um outro lado de sua
produção: as obras nas quais o arranjador e compositor
ultrapassa os limites estilísticos, unindo música clássica,
jazz e música popular brasileira, oferecendo subsídios
para a interpretação desse repertório.
3 – O Movimento Third Stream e Victor
Assis Brasil
No início da década de 1960 o compositor Gunther
Schuller cunhou a expressão Third Stream. Schuller iniciou sua carreira como trompista, tendo atuado tanto
no jazz, notadamente no noneto comandado por Miles
Davis e Gil Evans, quanto na música clássica, tendo tocado na Cincinatti Symphony e posteriormente na Metropolitan Opera Orchestra. Como educador, atuou em
importantes instituições de ensino musical, como Manhattan School of Music, Yale University, Tanglewood
Music Center e New England Conservatory, do qual foi
presidente entre 1967 e 1977. Lá criou o departamento
de Third Stream, atualmente Contemporary Improvisation Department.
O seu livre trânsito e sua admiração por ambas as esferas
musicais contribuíram para sua concepção de uma música que reúne “a espontaneidade improvisacional e a vitalidade rítmica do jazz com os procedimentos e técnicas
composicionais adquiridas na música ocidental durante
700 anos de desenvolvimento.” (SCHULLER, 1986, p.115).
Sua ideia inicial não era deflagrar um movimento ou criar
um slogan, mas descrever um tipo de música que já existia, e carecia de denominação. O compositor vislumbrava
um cenário onde a música de concerto do século XX e o
jazz seriam as duas principais correntes estilísticas correndo paralelamente, e que em algum ponto começaria a
haver uma troca mútua de elementos, daí nascendo a tal
terceira corrente. De fato, este intercâmbio já pode ser
notado em obras de Stravinsky, Milhaud, Copland, Gerswhin e outros, que tiveram o jazz como fonte inspiradora em muitas de suas obras. Por sua vez, os músicos
de jazz demonstraram apreço e interesse pela música de
concerto. Nomes como Coleman Hawkins (1904-1969),
fundador de uma dinastia de grandes solistas no saxofone
tenor, que se inspirava no violoncelo para obter sua sonoridade no instrumento, e que teria em sua coleção particular apenas discos de música clássica (SEGELL, 2006).
Ou como o cornetista Bix Beiderbecke (1903-1931), um
dos grandes músicos de jazz dos anos 20. Uma de suas
composições que chegaram até o nosso tempo, In a Mist
apresenta uma “abstração melancólica e um movimento
harmônico rarefeito” que “apontam para ambições além
do mundo da canção popular e do jazz” (GIOIA, 1997,
p.90). Isto sem falar em Benny Goodman (1909-1986) e
Woody Herman (1913-1987), que encomendaram e tocaram obras clássicas1 de importantes compositores do
século XX. E não se pode ainda esquecer a monumental obra de Duke Ellington (1899-1974), que transcende
qualquer classificação de estilos. De fato, essa miscigenação estilística sempre esteve presente na música sendo
potencializada no século XX. Para GIOIA
...a idade moderna é marcada pela tendência de estilos distintos
se amalgamarem e se fertilizarem mutuamente. Na música, pureza é um mito, embora resiliente. O historiador que espera poder
vir a enfrentar as poderosas correntes de criatividade em tempos
modernos deve aprender a lidar com estas complexas formas de
arte em seus próprios termos ou de forma alguma Não há uma via
expressa no mapa pós-moderno, apenas uma miríade de caminhos
entrecruzados e divergentes2. GIOIA (1997, p.89)
O próprio jazz, em sua essência, é o resultado do encontro da tradição europeia com as diversas práticas
musicais trazidas da África. Aliás, este é um traço marcante comum à maior parte das músicas das Américas,
marcadas pelo processo de aculturação decorrente do
colonialismo e da escravatura. De qualquer modo, o certo é que desde muito cedo houve uma influência mútua
entre a música clássica e o jazz.
O termo Third Stream foi controverso e combatido por ambos os lados, sobretudo do meio jazzístico, sendo Schuller
47
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
acusado de oportunismo e falta de “feeling” racial, o que o
levou a se defender afirmando que não pretendia melhorar,
substituir ou mesmo trazer o jazz para dentro da música de
concerto. Algum tempo depois, o pianista Ran Blake ampliou o sentido do termo, que passou acolher as diversas
manifestações vernaculares e étnicas (BLAKE, 1981).
Schuller concebia a Third Stream como um caminho lógico e inevitável para o curso da história da música. Entretanto, a fragmentação dos estilos jazzísticos, sobretudo
o surgimento de duas tendências: o free jazz e a fusão
do jazz com o rock, também conhecida como fusion ou
jazz-rock, acabaram por enfraquecer o movimento. Ainda
assim, podem ser percebidos traços característicos dessa
fusão entre música clássica e jazz na obra de diversos
artistas: The Modern Jazz Quartet, Stan Kenton, Charles
Mingus, Toshiko Akiyoshi, Bob Mintzer, George Russel, e
obviamente Blake e Schuller. Encounters, ambiciosa obra
escrita em 2003 sintetiza o ideal de Schuller de uma música na qual o jazz e o clássico interagem. Sobre este trabalho escreveu o crítico musical Richard Dyer:
Encounters é uma improvável e delirantemente atraente obraprima orquestrada para 150 músicos, incluindo uma orquestra
expandida, teclados, jazz ensemble e solistas de jazz. A obra inicia
com um grito selvagem, e então um motivo suspirante; ambos
aparecem o tempo todo. O grupo clássico e os instrumentos de
jazz se alternam, mas logo começam a interagir em material musical compartilhado. O ágil jazz frequentemente tende a roubar
o show dos grupos clássicos mais amarrados, mas o ouvido e a
imaginação de Schuller para a cor orquestral não deixa isso acontecer; o terceiro movimento, com seus estrondos de não usuais
instrumentos graves, é uma mágica musica noturna Bartokiana. O
clímax te faz levantar�. (DYER, 2003)
Uma hipótese cogitada no início desta pesquisa é ter sido
Victor Assis Brasil diretamente influenciado pelas ideias de
Schuller, Blake, Russel e outros adeptos da third stream,
pelo fato de o músico brasileiro ter residido em Boston justamente no período em que Schuller presidia o New England Conservatory, e este período coincidir também com
suas obras de maior aproximação com a música clássica.
Além da Suíte para saxofone soprano, existem várias outras, geralmente curtas, camerísticas, que fogem do tradicional esquema do jazz tema-improvisos-tema. Uma busca
preliminar no acervo de Paulo Assis Brasil, produtor musical e irmão do saxofonista, revela as seguintes obras (Ex.2):
Assim, era bastante plausível que Victor tivesse sido
afetado pela música que o grupo de compositores de
Boston estava produzindo. Não havia muitos anos que o
movimento tinha sido lançado e, devido à proximidade
física, poderia possivelmente haver o intercâmbio entre
as diversas escolas de música. Entretanto, depoimentos
de amigos que presenciaram esse momento da vida de
Victor Assis Brasil são contrários a essa hipótese. Um
deles em especial: o trompetista Claudio Roditi, que vive
hoje em dia nos Estados Unidos e é um dos mais respeitados músicos da atualidade. Claudio e Victor sempre tiveram uma intensa relação de amizade e afinidade musical. “Eram irmãos siameses na música” (AYRES, 2009).
Estiveram juntos em vários momentos: nas jam sessions
48
do Clube das Garrafas e do Clube de jazz e Bossa, nos
festivais de jazz na Europa, no segundo disco gravado
por Victor, nos tempos de Boston e da Berklee. O trompetista é taxativo ao afirmar que
a influência da musica clássica na música do Victor veio do João
Carlos Assis Brasil. O Victor sempre ouviu clássico, mais pela influência do João do que outra coisa. O movimento Third Stream
que existia em Boston com o Gunther Schuller e o Ran Blake
não influenciou o Victor, que eu saiba. ... Nós fomos colegas de
apartamento na Áustria (Victor, João e eu) e o João teve muita
influência no interesse que Victor teve pelo piano e pela música
que João estudava todo o tempo. Entretanto o contrário também
aconteceu, pois tempos depois João Carlos se interessou pelo
jazz também. Eu acho que o movimento Third Stream não teve
influência no Victor (RODITI, 2009).
Não há motivos para discordar de Roditi. Seu estreito
convívio com Victor Assis Brasil, pessoal e musicalmente
avaliza o seu depoimento. Deve-se ainda lembrar que o
período no qual moraram na Áustria é anterior à viagem
aos Estados Unidos, corroborando suas declarações. Mesmo que o compositor não tenha sofrido influência direta
da chamada Third Stream, é fato que existe um número
razoável de obras escritas pelo brasileiro que compartilham das mesmas características descritas por Schuller,
Blake et al., e é provável que o cenário musical de Boston,
com a fartura de escolas e estudantes de música, tenha
fornecido ambiente propício para suas experimentações
no campo da composição e do arranjo.
4 – A trajetória musical de Victor Assis Brasil
4.1 – O início da carreira e a identificação
com o jazz.
O nome de Victor Assis Brasil está associado intimamente ao jazz. Suas próprias declarações davam conta de
suas intenções de desenvolver um trabalho ligado a este
estilo musical. Os depoimentos de músicos, críticos e aficionados sempre se referem ao músico como o “grande
jazzista brasileiro”, o “ jazzman” e outros adjetivos do
gênero. Mas é preciso lembrar alguns pontos. Em primeiro lugar, Victor não foi de maneira nenhuma um pioneiro,
nem foi um representante de uma causa solitária. Havia
um crescente interesse pelo jazz, que se no final dos anos
40 era mais restrito a espaços privados, como os fãs-clubes Sinatra-Farney e Dick Haynes-Lúcio Alves, na década
seguinte iria se transferir para consagrados espaços noturnos de Copacabana, como o Copacabana Palace e as
boates, Vogue´s, Sacha´s, Plaza, e posteriormente Little
Club e Bottle´s Bar. (SARAIVA, 2007, CASTRO, 1990). Victor começa a despontar no cenário musical carioca em
1964, sob o impacto da bossa-nova e sua incorporação
do vocabulário harmônico jazzístico ao samba carioca,
um samba novo, estilizado. Longe de passar pela discussão entre “saudosistas” e “modernistas” que acaloraram
os debates sobre os rumos da música brasileira na época,
o que interessa aqui é que havia na comunidade musical um grande número de instrumentistas que de fato
faziam uso da linguagem do jazz. Nomes como o próprio Farney, Johnny Alf, Sérgio Mendes, Paulo Moura, J.T.
Meirelles, Aurino Ferreira, Cipó, Luiz Eça, Baden Powell
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
nº
Título
instrumentação
data
1
Asa Branca (arranjo)
big band
s.d.
2
Marilia
big band
s.d.
3
Dialogues4
big band
s.d.
4
Brazilian Sketches
big band
s.d.
5
Faces
big band
s.d.
6
Winter Songs
big band
s.d.
7
Suite in Three
big band
s.d.
8
Lines
Flugelhorn, 2 saxofones altos, trombone, baixo, piano
s.d.
9
Minueto
piano
04/03/75
10
Ponteio # 1
piano
20/08/75
11
Reflexos
saxofone alto, vibrafone, baixo
28/01/77
12
Osmosis
saxofone alto, guitarra, cello
23/03/77
13
Estudo #1
saxofone solo
14
Sem título
piano
15/12/77
15
Scattered Clouds
piano
26/04/79
16
Prelúdio
piano
13/05/79
17
Sem título
saxofone alto, piano
s.d.
18
Sem título
saxofone alto, trompete, piano
s.d.
19
Suite for a Lost Lady
trompete, saxofone soprano (alto), piano, baixo, bateria
s.d.
20
One for Madam
piano
28/03/73
21
Mirage
metais e piano
s.d.
22
Sem título
piano
s.d.
23
Sem título
piano
set/73
24
Fugue
piano
set/73
25
Modinha
piano
jan/74
26
Penedo
piano, saxofone soprano
dez/73
27
Tema
saxofone tenor, trompete, trombone, piano, baixo, bateria
s.d.
28
Prelude for trumpet piano and strings
trompete, piano, cordas
s.d.
29
Visions
trompete, saxofone soprano, cordas
s.d.
30
Prelude
quarteto de cordas
s.d.
31
To Booker Little
piano, trompete
s.d.
32
Mirage
Saxofone tenor, trompete, trombone, piano, baixo, bateria
s.d.
33
Quarteto #1
quarteto de cordas
s.d.
34
Modal
big band
s.d.
35
Sem título
big band
s.d.
36
Saxophone quartet #1
quarteto de saxofones (satb)
s.d.
37
Prelude for alto sax and piano
saxofone alto e piano
s.d.
Ex.2 – Tabela com relação de obras de Victor Assis Brasil
49
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
e tantos outros (CASTRO, 1990). A fusão entre a batida
do samba, ainda que estilizada, e os sofisticados acordes do jazz, foram determinantes no estabelecimento
da chamada ‘música instrumental contemporânea brasileira’, ou simplesmente ‘música instrumental brasileira’
(DAUELSBERG, 2001). A despeito da diversidade estilística e da incorporação de elementos regionais, esta música instrumental que se faz até hoje se baseia em muito
na prática jazzística, fundamentada na improvisação.
Mas, o que faz com que Victor Assis Brasil tenha atraído
para si o rótulo de jazzista? Além obviamente de o jazz
confessadamente ser uma parte proeminente do seu fazer
musical, o saxofonista fez uma escolha em sua carreira
artística que o diferencia da maioria dos instrumentistas,
daqueles que o antecederam, de seus contemporâneos e
dos que vieram depois. Ele decidiu se dedicar exclusivamente à sua música, renunciando a qualquer outro tipo
de trabalho. Não tocou em bailes, acompanhou cantores
ou participou de gravações de jingles, que sempre foram
as atividades que sustentaram a carreira de muitos músicos, de ontem e de hoje. Victor pagou um preço por
isso. Passou por enormes dificuldades financeiras para
manter-se fiel a seus princípios. O testemunho de Roberto Sion corrobora essa afirmação:
Na minha opinião o Victor foi o único a ser somente um jazzman
no Brasil. Dick Farney era pioneiro no jazz, Robledo, os saxofonistas da antiga, Abdon Lara, Cipó, Aurino, Juarez Araújo, Zé Bodega,
todos esses adoravam jazz, como era a nossa escola, mas ninguém
se dedicou a viver exclusivamente de jazz. Esse foi um dos méritos
dele, e a coragem. E custou caro, estava sempre duro (SION, 2009).
Vindo de uma família carioca de classe média, Victor Assis
Brasil é irmão gêmeo do pianista João Carlos Assis Brasil,
que além de uma destacada carreira na música clássica,
fez incursões pela música popular e pelo jazz. Sua avó paterna foi maestrina e diretora de conservatório. O primeiro
instrumento musical foi a gaita, que começou a tocar aos
10 anos de idade. Mais tarde ganharia de uma tia o instrumento que se tornou seu maior meio de expressão, o saxofone5. Embora tenha tido algumas aulas com Paulo Moura,
Victor demonstrou desde cedo um senso intuitivo muito
forte e uma tendência a descobrir por si os caminhos musicais. Seu aprendizado se deu em muito através do processo
de escuta e transcrição de solos de grandes músicos de
jazz. Segundo João Carlos Assis Brasil seus favoritos eram
Cannonball Adderley, Phil Woods e John Coltrane.
Em 1963 conheceu o trompetista Claudio Roditi, que viria
a ser um grande amigo e parceiro musical. Nessa época,
no colégio Andrews, tocavam em grupos separados: Victor com os irmãos Sauer e Claudio com Antonio Adolfo.
Victor começou então a participar das jam sessions do
Little Club, no lendário Beco das Garrafas, o que serviu
para apresentar o jovem músico à comunidade musical.
Em 1965 participou da estreia do Clube de Jazz e Bossa, fundado por alguns jazzófilos, entre eles Jorge Guinle,
Luiz Orlando Carneiro, José Domingos Rafaelli, Silvio Tulio Cardoso, Estevão Herman e outros, estando presente
em muitas de suas reuniões subsequentes. Através des50
te contato, foi convidado pelo clube e pelo Itamaraty a
participar do Internationaler Wettbewerb für Modernen
Jazz Wien 1966, organizado pelo pianista e compositor
austríaco Friederich Gulda, cuja carreira se dividiu entre
a música de concerto e o jazz. Sobre a participação de
Victor neste festival as informações são controversas. Se
Borelli e Rafaelli6 afirmam que o brasileiro terminou a
competição em terceiro lugar na categoria saxofone, Celerier, em seu texto para a contracapa do segundo disco
de Victor Assis Brasil, de 1968, afirma ter sido o segundo lugar a sua colocação. Assim também declara Alfredo
Gomes (depoimento pessoal), baterista que tocou com
Victor na década de 1960. O depoimento de Celerier está
mais próximo no tempo da realização do festival, portanto seu conteúdo está menos sujeito à traição da memória.
Todavia, mais importante que se estabelecer a real colocação de Victor Assis Brasil naquele evento, é lembrar que
o vencedor da categoria saxofone na ocasião foi Eddie
Daniels, um dos mais consagrados músicos da atualidade,
músico referência na moderna clarineta do jazz, o que dá
ideia do nível da competição. Na Europa, Victor participaria ainda do Festival de Berlim, tendo obtido o 1º lugar na
categoria saxofone. Ganhou ainda uma bolsa de estudos
na cidade de Gratz e permaneceu em Viena juntamente
com o irmão João Carlos e o amigo Claudio Roditi, que
também embarcara para a aventura dos festivais.
Naquele mesmo ano de 1966, Victor Assis Brasil gravou
seu primeiro disco, Desenhos, ao lado do pianista Tenório
Jr., do contrabaixista Edison Lôbo e do baterista Chico
Batera. O repertório inclui Naquela Base (Donato), Primavera (Carlos Lyra – Vinícius de Moraes), Simplesmente
(Edson Lôbo), Feitiço da Vila (Noel Rosa - Vadico), Amor
de Nada (Marcos e Paulo Sérgio Valle), Minha Saudade
(João Donato - João Gilberto), além de quatro composições de Victor: Devaneio, Dueto, Eugenie e Desenhos.
É um disco naturalmente influenciado pela bossa-nova
e pelo samba jazz, caracterizado pela mistura entre os
ritmos de samba-canção e samba a harmonias de jazz e
blues, notadamente na composição de Lôbo.
Três faixas merecem destaque. A bela valsa Eugenie tem
um lirismo e um sofisticado encadeamento harmônico
que lembram o trabalho do pianista Bill Evans. Victor viria a ter uma especial atração pelo compasso ¾ como fica
comprovado pelas diversas “waltzes”7 que ele escreveu no
transcorrer de sua carreira.
A peça Dueto – que na realidade deveria se chamar trio,
já que apenas o piano não toma parte - parece influenciada pelo antológico A Love Supreme, de John Coltrane. É
uma obra intrigante que traz um longo diálogo entre saxofone e contrabaixo, pontuado por efeitos na bateria. Há
uma alternância de seções que tem um caráter recitativo
com outras mais rítmicas, com um clima latino acentuado. A obra apresenta ainda uma estrutura modal, sendo
as ideias construídas sobre uma única escala, causando a
sensação de uma nota pedal que se prolonga por toda a
sua extensão, embora nem sempre esteja lá.
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Desenhos, a composição que dá nome ao disco, é um
exemplo de que embora o jazz tenha um lugar de destaque na produção de Victor Brasil, está longe de ser
uma referência única. Esta obra apresenta um ostinato
do contrabaixo ao qual se aderem uma linha de saxofone, intervenções cordais do piano e efeitos da bateria.
Há a um pequeno improviso do saxofone, mas não há a
presença de uma “levada”.8 O resultado é mais próximo
de Satie que de Charlie Parker ou Cannonball Adderley.
Um prenúncio de caminhos que levariam sua música para
além dos domínios do jazz.
De volta da Europa, Victor continuou a participar das
várias jam sessions na casa de amigos em Copacabana e
Botafogo. Essas reuniões eram muito frequentes e eram
importantes pela troca de informações e experiências
entre músicos. Além de seu quinteto, que nessa época
era formado pelo trompete de Roditi, o piano de Aloísio Aguiar, o contrabaixo de Sergio Barroso e a bateria
de Claudio Caribe, Victor montou um outro grupo, um
sexteto, no qual era ladeado pelo amigo inseparável Roditi, o pianista Haroldo Mauro Jr., o contrabaixista Ricardo Santos, o saxofonista Ion Muniz, também tocando
alto, e o baterista Alfredo Gomes. O baterista fez sua
estreia como músico profissional justamente com esse
grupo, com o qual participou de diversos shows no Rio
de Janeiro, com destaque para o espetáculo Ad Libitum,
apresentado na Sala Cecília Meireles em 1968, que além
do sexteto contou com a participação do Quinteto VillaLobos e de um septeto de dança coreografado por Sandra Dieken. (GOMES, 2008)
Seu segundo disco também foi gravado neste período,
com a participação do quinteto9 acrescido de convidados, com destaque para o trombonista Edson Maciel
e o guitarrista Helinho (Helio Delmiro). Este é um trabalho direcionado totalmente ao jazz. Ao contrário de
Desenhos, marcado pelo clima de samba jazz, apresenta
sobretudo tradicionais números de compositores norteamericanos. Round about midnight (Thelonious Monk) é
apresentada sublimemente em trio de guitarra, saxofone e piano. What’s this thing called Love (Cole Porter)
traz um arranjo para big band de George André, com
destaque para uma sensacional seção de saxofones: Victor Assis Brasil e Paulo Moura nos altos, Juarez Araújo
e Oberdan Magalhães nos tenores. Há Mercy, Mercy,
Mercy (Joe Zawinul), um grande sucesso de Cannonball
Adderley. “E aquele cara chamado Robertinho que tá lá
no disco sou eu tocando tenor. Só uma voz no Mercy,
Mercy” (SION, 2009). O LP inclui ainda Search for peace
(McCoy Tyner) e Summertime (G. Gershwin - Du Bose
Heyward). Mesmo Stolen Stuff, composta por Victor, e
Plexus, por Aloísio Aguiar, são obras escritas totalmente
dentro do idioma jazzístico, afastadas de qualquer matriz brasileira, o que não revela intenção alguma de criar
uma linguagem própria, mas uma tentativa de se estabelecer nos cânones estilísticos do jazz. Este é o momento em sua carreira onde o saxofonista abraça mais
aberta e explicitamente este gênero musical.
4.2 – A atividade musical de Victor Assis Brasil
na Berklee
Nos anos 1960 o aprendizado da música popular era feito
de maneira totalmente informal. Não havia ainda escolas
especializadas como o CLAM – Centro livre de aprendizagem musical, criado e dirigido pelos integrantes do Zimbo Trio, em São Paulo, em 1973, ou o CIGAM – Curso Ian
Guest de Aperfeiçoamento Musical, criado pelo compositor
e arranjador húngaro no Rio de Janeiro, em 1987. Desta
forma, aprendia-se música através do corpo a corpo, da
troca de informações entre os colegas, e também da escuta
e das transcrições de solos de artistas consagrados. Esta é
uma prática ainda utilizada, sendo de grande valia para
a assimilação de estilos. Mas mesmo isso era mais difícil
naqueles dias, já que havia uma menor variedade de títulos
disponíveis. Roberto Sion relata essa dificuldade.
Naquela época a gente não tinha uma discografia brasileira de
jazz - Você ia 3, 4 anos nas lojas e estavam sempre os mesmos
discos: Modern Jazz Quartet, tinha um do Chet Baker, um disco do
Dave Brubeck, talvez o Time Out já tivesse saído. Essa enxurrada de
informação que a gente tem hoje, de Cds era uma coisa inominável
(SION, 2009).
Além disso, não havia os recursos eletrônicos que auxiliam no trabalho de transcrição, como programas que
permitem diminuir a velocidade da gravação sem alterar
a altura das notas, para a melhor compreensão de tempos
e frases muito rápidos, ou isolar com precisão o trecho a
ser transcrito. Todo o trabalho era feito com a imprecisão
aleatória da agulha dos toca-discos. Através desse laborioso procedimento se deu a formação de várias gerações
de instrumentistas.
A Berklee College of Music10, em Boston, Estados Unidos,
foi a primeira instituição americana dedicada ao ensino
do jazz. Com o decorrer do tempo, seu campo de atuação passou a abranger o rock e a música pop. A lista de
ex-alunos inclui celebridades do jazz como Quincy Jones,
Toshiko Akiyoshi, Joe Lovano, Gary Burton, Al di Meola,
Joe Zawinul, Makoto Ozone, Branford Marsalis entre outros. A universidade atende a 4.000 alunos e tem 300 ensembles de alunos, 300 salas para ensaios e 13 estúdios
completos de gravação como alguns de seus inúmeros
recursos11. Os números são atuais, mas mesmo em 1969,
quando a estrutura da escola era bem menor, o abismo
entre seus recursos e o aparato disponível no Brasil, ou
seja, nenhum, era gritante.
Nelson Ayres, Victor Assis Brasil e Claudio Roditi estão
entre os primeiros brasileiros a estudarem em Berklee. Depois vieram muitos outros: Roberto Sion, Zeca
Assumpção, Célia Vaz, Alfredo Cardin, Claudio Caribé,
Helio Delmiro e uma legião de músicos. A escola viria a
se tornar a Meca dos brasileiros interessados a aprender o idioma jazzístico.
O que se sabe da vida acadêmica de Victor Assis Brasil
em Berklee, considerando-se que ele teve uma, é dado
pelo depoimento dos amigos que lá estiveram no mesmo
período. Caberia uma pesquisa de campo para levantar
51
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
registros acadêmicos e outros documentos relatando sua
atuação naquela instituição.
O compositor Nelson Ayres costuma dizer ter sido o primeiro brasileiro a estudar em Berklee, embora Victor Assis
Brasil tenha lá chegado dois dias antes que ele. Acontece que, segundo Ayres (2009), o saxofonista nunca conseguia acordar para as aulas matutinas. De fato, vários
depoimentos dão conta de sua falta de assiduidade na
escola. Vários fatores podem ter levado a isso: uma desestruturação de comportamento, uma tendência à boemia. Entretanto, vários depoimentos confluem para uma
desilusão, de certo modo, uma frustração da expectativa pelo que iria encontrar nos Estados Unidos. O irmão,
João Carlos Assis Brasil, costuma dizer que quando Victor
chegou a Berklee para estudar saxofone, os professores
perguntaram se ele estaria ali para aprender ou para ensinar o instrumento, devido ao seu avançado nível técnico.
Este relato poderia muito bem soar como uma declaração
de admiração de um irmão devotado, assumindo até um
caráter ufanista. Entretanto, diversos depoimentos ratificam essa afirmação. A compositora Célia Vaz diz que “ele
estava também 10.000 pontos na frente daquilo tudo. Ele
daria aula para os professores.” (VAZ, 2008). Ayres afirma:
Acho que ele, como músico, naquela época já era muito superior
à maioria dos professores e não se interessava pela coisa acadêmica. De qualquer maneira a Berklee é uma faculdade e você tem
aquelas “História do Jazz”, “Harmonia Tradicional” e coisas que
talvez ele não tivesse “saco” para aprender. Ele gostava de tocar.
À tarde e à noite ele estava lá na escola tocando com o pessoal,
de brincadeira, jam sessions. Mas do que eu saiba ele nunca teve
exame, ou teve nota. (AYRES, 2009)
O músico americano Kenny Werner, que estudou na Berklee entre 1970 e 1972, fala do nível do saxofonista e da
influência sobre outros músicos.
Eu acho que ele estava praticamente pronto antes de chegar lá.
Eu não sei quantas aulas ele tomou ou foi, mas ele principalmente
teve influência sobre outros estudantes e apresentou-se muito em
Boston. (…) Incrivelmente forte com seu próprio estilo e senso de
direção. Incrivelmente generoso em mostrar, a mim e a outros,
grandes coisas sobre música e mostrar-nos muita música que não
ouvíamos. Ele foi uma inspiração para todos que o conheceram.12
(WERNER, 2009).
Quando chegou aos Estados Unidos e foi informado da presença de outro brasileiro, chegado havia dois dias, Nelson
Ayres tratou de ir conhecê-lo. Victor morava em um quarto
alugado no porão do número 404 da Marlborough Street, o qual dividia com o pianista chileno Matias Pizarro.
Coincidentemente, seu vizinho de quarto, um estudante
de arquitetura, estava à procura de alguém para dividir os
custos do aluguel. Desta maneira, na maior parte do tempo em que esteve em Boston, Ayres se tornou vizinho de
Victor. Com a chegada de Claudio Roditi, e posteriormente
do contrabaixista Zeca Assumpção, os brasileiros decidiram formar um quinteto instrumental, que contou ainda
com a participação de um baterista americano chamado
Buss Blackledge. O grupo, denominado Os Cinco, tinha uma
rotina obsessiva diária de ensaios e começou a fazer apresentações nas redondezas de Boston.
52
Em certa ocasião houve uma apresentação dos professores de Berklee em um centro comunitário e o quinteto foi
convidado para fazer a abertura. Segundo Ayres houve
um grande constrangimento, uma vez que o grupo brasileiro apresentava um grande entrosamento adquirido
através da maratona de ensaios. Além disso o grupo contava com Victor e Claudio, que, além de suas evidentes
qualidades individuais como solistas e improvisadores,
tinham um entrosamento fantástico, uma afinidade musical indescritível.(AYRES,2009) Para completar, o grupo
tocava composições originais e fazia uso de solos em instrumentos não convencionais, como berimbau. Em contrapartida, o grupo formado pelos professores apresentou
standards no tradicional esquema tema-solos-tema. O
resultado não poderia ser outro. O grupo dos alunos chamou mais a atenção do que o dos mestres.
A partir daquele momento, Victor passou a ter grande
prestígio e consideração entre a comunidade musical de
Berklee e adjacências, embora o ocorrido pudesse também ter rendido algumas manifestações de ciúmes por
parte de alguns saxofonistas. O grupo continuou reunido
até o regresso de Ayres ao Brasil em 72, chegando a tocar
com a cantora Astrud Gilberto.
Se Victor Assis Brasil não era muito assíduo aos cursos
disponíveis em Berklee, a rotina da escola e sobretudo o
calendário escolar devem ter sido respeitados, ou levados
em consideração, pelo menos por um tempo. O músico
aproveitou o período de férias escolares para gravar no
Brasil os próximos dois discos de sua carreira. Ao chegar,
sugeriu ao amigo e produtor Roberto Quartin a gravação
de um LP. Roberto, fã confesso do saxofonista desde os
tempos do Beco das Garrafas e do Clube de Jazz e Bossa,
respondeu: “Um não, dois!”, 13 sugerindo que gravassem
um com composições de Victor e outro com composições
de Antônio Carlos Jobim. Assim, entre 1º e 23 de agosto de 1970 foram gravados Jobim e Esperanto. Ambos os
discos foram relançados em CD no final dos anos 1990,
tendo o segundo recebido o título de The Legacy. Em ambos os discos Victor é acompanhado pela guitarra de Hélio Delmiro, pelo órgão e piano de Don Salvador, o baixo
de Edison Lôbo e a bateria de Edison Machado.
O trabalho dedicado a Jobim traz em sua abertura uma
versão bem livre de Wave, com longos solos construídos sobre a escala nordestina14, prenunciando um sabor
regional que estaria presente em algumas composições
futuras de Victor, como Arroio e Pro Zeca, mas assimilando alguma influência de free jazz. É a faixa mais extensa do disco, com 14m24s. Só tinha de ser com você e
Bonita apresentam interpretações bastante convencionais, baseadas no estilo samba jazz, que foi marcante
na formação de todos os músicos participantes da gravação. Dindi chama a atenção pela rearmonização cromática, e pela desconstrução da sustentação rítmica,
resultando numa interpretação bastante pessoal. Este
disco registra ainda a primeira gravação de Victor Assis
Brasil tocando saxofone soprano.15
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Esperanto é um disco jazzístico em sua essência. Embora
a proposta fosse a gravação apenas de composições de
Victor Assis Brasil, sua faixa de abertura, Gingerbread
boy, na realidade foi escrita por Jimmy Heath, embora
fosse incorretamente creditada a Victor16. O disco traz
ainda a bela Marília, uma valsa cheia de lirismo, que o
compositor viria mais tarde orquestrar para big band.
Quarenta graus à sombra traz influências free, com solos
simultâneos, seguindo as trilhas traçadas por John Coltrane, Ornette Coleman e outros. A faixa que encerra o
disco destoa da atmosfera jazzística que o caracteriza.
Ao amigo Quartin tem uma estrutura minimalista, um
caráter quase litúrgico. Pode ter sido essa diversidade
estilística que levou a gravadora Atração, responsável
pelo relançamento dos dois discos, a retirá-la do disco
autoral, preferindo incluí-la naquele com obras de Jobim, renomeada Quartiniana nº 1. Em seu lugar entraram uma versão alternativa de Marília e Friends, uma
gravação que ficara excluída da edição original e que
conta com a participação de Claudio Roditi.
É difícil afirmar de maneira precisa o que Victor Assis
Brasil estudou em Berklee. Roberto Sion afirma que estudou composição e arranjo, além de saxofone com Joseph
Viola. Zeca Assumpção afirma que ele estudou composição e arranjo, embora saliente o aspecto intuitivo de sua
criação musical (ASSUMPÇÃO, 2008). De fato, ao observar seus arranjos para big band, percebe-se o desenvolvimento de uma linguagem própria, em detrimento de uma
sistematização e da adoção de práticas consagradas na
escola americana. Se por um lado isto resulta em trabalhos onde se pode perceber a falta de um maior domínio
de tradicionais procedimentos e técnicas de arranjo, por
outro lado sobressaem a originalidade e individualidade
de seu estilo, adquiridas de suas experimentações.
des pianistas pra tocar o concerto dele. Teve um concerto que o
Kenny Werner tocou, e como o Kenny vários outros músicos maravilhosos que estavam à disposição e ansiosos pra tocar as coisas
que ele escrevia. Isto é claro que é um incentivo muito grande pra
qualquer compositor, você ter quem toque maravilhosamente sua
obra, quem que não quer? Aqui você escreve e guarda numa gaveta porque não tem onde tocar. É muito mais difícil você conseguir
alguém pra tocar um concerto seu pra piano e cordas, ou piano e
sinfônica, do que lá. Ainda mais em Boston, onde havia milhares
de escolas, milhares de músicos de todos os níveis e de todos os lugares do mundo, você tem na esquina. Sempre tinha alguém bom
pra tocar aquilo. (VAZ, 2008)
Assim, mais que a formação que o compositor pudesse vir
a ter nas classes de Berklee, foi o imenso, farto laboratório musical que teve à disposição que incentivou a sua
criação, abrindo caminho para a expansão de sua música
para além da linguagem puramente jazzística.
4.3 – O retorno de Victor Assis ao Brasil
Em 1974 Victor Assis Brasil decidiu voltar ao Brasil. Desta vez seu grande amigo e parceiro Claudio Roditi não
seguiu seus passos, permanecendo nos Estados Unidos,
onde até hoje tem uma bem sucedida carreira musical,
sendo um dos mais reconhecidos e respeitados trompetistas da atualidade. Victor seguiu seu caminho comandando pequenos grupos, tendo gravado mais três discos:
Victor Assis Brasil, gravado ao vivo em 1974 no Teatro da
Galeria; Victor Assis Brasil Quinteto, de 1979 e Pedrinho,
de 1980. Uma apresentação em duo com o pianista Luiz
Eça, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em
1977, seria postumamente lançada em CD. Participaria
ainda do Festival de Jazz de São Paulo, em 1978.
Desta forma, o grande estímulo que Victor Assis Brasil
recebeu para fomentar a sua produção foi a abundância
de músicos e grupos musicais que tinha à sua disposição. O depoimento de Célia Vaz dá a dimensão das
facilidades a que tinha acesso:
Victor escreveu também música para cinema17 e televisão. Trabalhou como arranjador na Rede Globo de Televisão, tendo composto a música para a novela O Grito,
exibida entre 1975 e 1976, cuja trilha sonora encontra-se
disponível no mercado em CD. Normalmente este tipo de
coletânea é usado como estratégia de mercado para inserir ou consolidar cantores no circuito da música comercial. Todavia, além das canções populares usualmente incluídas neste produto televisivo-fonográfico, o disco traz
também quatro composições de Victor. Pode-se deduzir
de sua escuta que apesar dos problemas que possa ter
tido em conciliar seus princípios de criação musical com
os interesses comerciais da emissora, do que Radamés
Gnattali também se queixava (BARBOSA e DEVOS, 1985),
no curto período em que lá trabalhou o saxofonista pôde
por em prática suas habilidades de arranjador e compositor. A Globo dispunha na época de uma orquestra no
modelo conhecido como jazz-sinfônica, reunindo cordas,
metais, madeiras (aí incluídos os saxofones) e seção rítmica. O compositor utilizou o grupo para fazer o registro
das suas composições que integram o disco.
Eu acho importante essa facilidade de oportunidades da convivência com pessoas muito capazes. Isto incentiva muito o cara
a escrever. Se eu tivesse uma orquestra de cordas aqui dentro do
meu armário eu ia escrever uma sinfonia de seis em seis meses. [...]
Provavelmente ele teve como exercitar isto muito lá.[...] Porque lá
tinha as big bands à disposição, entendeu? Tinha super-músicos à
disposição pra tocar o que você escrevesse. Então ele tinha gran-
Tema em 5/4 tem uma forma binária ABA e um caráter
regionalista evidenciado em sua exposição modal. Na segunda seção destaca-se um coral de trombones. Em O
Grito o compositor aproveita o tema de uma das seções
de uma outra composição, Dialogues.
Em 1972, quando chegaram a Boston Célia Vaz e Roberto
Sion, Victor já não frequentava mais as aulas, embora gozasse de prestígio e tivesse acesso às dependências da escola. O compositor tinha uma big band que lá ensaiava aos
sábados, formada por brasileiros e americanos. É provável
que esse prestígio se estendesse para além dos domínios
de Berklee. Conforme informações constantes do programa
da estreia brasileira de sua Suíte para saxofone soprano e
cordas, esta obra teve sua primeira apresentação em 1973
pela orquestra dos alunos do Conservatório de Boston, instituição localizada nas cercanias da Berklee.
53
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Berceuse é apresentada pelo trio Radamés Gnattali, provavelmente formado pelo próprio Radamés, ao piano, e integrantes da orquestra global. Tem a candura compatível com
seu título e uma inspiração romântica. Vice-Versa, executada por uma big band, com destaque para as flautas, sintetiza
a mistura estilística de Victor Brasil, onde jazz, música brasileira urbana e regional e música clássica convergem.
A música entrou na vida de Victor por muitas vias. A primeira delas foi a herança familiar, através da influência
da avó maestrina e, sobretudo, do irmão João Carlos,
por quem nutria um profundo sentimento de admiração.
Houve também uma sensibilidade incomum, um grande
senso intuitivo e um talento para desvendar seus próprios
caminhos. O ambiente musical de meados dos anos 1960,
o impacto da bossa-nova e do jazz serviu para nortear o
seu trabalho, definindo a corrente principal.
O período que passou em Boston forneceu as condições para
assimilar e fundir as diversas fontes que acabaram por definir o seu estilo. Pôde o compositor lá, através de um trabalho
de experimentação, tentativa e erro, burilar suas habilidades
como compositor e arranjador. Seu depoimento em matéria
da revista Veja, em 1974, confirma isto. “De 1970 a 1974
tive a oportunidade de ouvir e tocar tranquilamente. Eu organizava grupos e orquestras e aprendia ouvindo meus erros.
Invadi então outras esferas” (in SOUZA, 1974, p 83).
O programa do concerto da estreia brasileira de sua Suíte
para saxofone soprano e cordas, traz um depoimento do
compositor que dá a noção do caldeirão onde se fundiram
as diversas vertentes que formaram seu estilo musical.
Victor define a obra como “uma síntese de suas experiências musicais, abrangendo Pergolesi, Villa-Lobos, Stravinsky e Ravel, amalgamados com a vivência jazzística
fundamental em sua formação”.
Embora o lado jazzístico tenha se tornado o mais conhecido de sua carreira, o que pode ser comprovado pelos
discos que gravou, é importante lembrar que o compositor não queria que sua música ficasse confinada aos limites do jazz. Em 1977 o compositor declararia:
“Esse rótulo de jazz não tem nada mais a ver comigo. Estudo música há algum tempo, escrevi um concerto para piano e orquestra,
uma suíte para quarteto de cordas e gostaria que o público soubesse dessa minha faceta.” (in MILARCH, 1977, p.1).
Victor deixou um legado de cerca de 400 composições
inéditas. A morte prematura, aos 35 anos de idade, o impediu de conseguir divulgar a pluralidade de seu trabalho.
O pianista João Carlos Assis Brasil contou recentemente que ele e seu irmão chegaram a pensar em realizar
um trabalho conjunto, tocando música clássica, mas que
não houve tempo para tal (BRASIL, 2008). É interessante
notar como os irmãos gêmeos acabaram chegando a um
ponto muito próximo. Victor, tão estigmatizado pelo rótulo de jazzista, assimilou em sua música várias outras
vertentes. João Carlos, por sua vez, com sua carreira de
54
pianista clássico, acabou por fazer várias incursões no
campo da música popular e do jazz. Em seu disco Self
Portrait, de 1990, prestou um tributo ao irmão saxofonista, apresentado várias de obras inéditas, onde fica claro
como podem ser tênues as linhas que separam os diversos
gêneros e estilos musicais.
5 – Conclusão
A vida de Victor Assis Brasil foi marcada por suas escolhas.
O músico decidiu enfrentar um difícil caminho, renunciando aos apelos do circuito musical comercial e abraçando a
causa de sobreviver no Brasil da música na qual acreditava.
Mesmo pagando um alto custo, manteve-se fiel aos seus
princípios. Poderia ter permanecido na Europa, ou mesmo
nos Estados Unidos, como fez o amigo Claudio Roditi. Lá
talvez tivesse melhores condições para desenvolver o seu
trabalho. Contudo, preferiu ficar no Brasil e encarar sua
cruzada. Tornou-se assim um músico emblemático.
Seu nome é sempre lembrado quando se refere à prática do jazz em terras brasileiras e sua música ajudou
a fornecer as bases da linguagem da moderna música brasileira instrumental. Seus objetivos primários de
fato foram se estabelecer como músico de jazz, mas
sua música logo extrapolou esses limites. Partindo da
linguagem jazzística em que era fluente, tratou de assimilar os elementos musicais que estiveram presentes
na sua formação: a bossa-nova, os ritmos brasileiros,
a música clássica que conhecera através do irmão.
Os quatro anos em que viveu em Boston tiveram uma
importância crucial nesse processo. Através da abundância de recursos humanos, do ambiente musical e
das condições físicas que lhe permitiram a criação de
diversos grupos e orquestras, o músico pode expandir
seus horizontes. A maior parte de sua produção é dessa
época. Através da experimentação o compositor amalgamou as diversas referências musicais e consolidou
seu estilo composicional. Infelizmente, após o seu regresso ao Brasil, teve poucas oportunidades de pôr em
prática a vivência adquirida em Berklee e de apresentar
suas composições. Passados todos esses anos, a maioria
delas permanece inédita. Espera-se que, através de esforços como o desta pesquisa, esta parcela de seu legado se torne mais conhecida. Uma música que não tem
fronteiras, que não se envergonha em usar a linguagem
jazzística como um meio natural de expressão, mas que
também incorpora elementos brasileiros e mesmo da
música clássica. A mistura de John Coltrane, Luiz Gonzaga e Debussy, afinal, “dá samba”.
Esta pesquisa se concentra na linha da teoria e prática da
interpretação, tendo, portanto entre seus objetivos o levantamento de repertório e a discussão de soluções interpretativas. Na impossibilidade de se ter acesso à Suíte para
saxofone soprano e cordas, seja na forma de sua partitura,
seja na forma de gravação que possa ser objeto de transcrição, o foco será direcionado a outras obras que reúnam as
mesmas características de fusão de elementos de jazz, música popular brasileira e música clássica, preferencialmen-
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
te as que façam uso do saxofone em sua instrumentação.
Obviamente não seria possível analisar detalhadamente
cada uma das 37 obras listadas na tabela 1. Portanto, será
feito um recorte sobre três ou quatro composições, fornecendo assim um panorama de sua produção. Desta forma
configuram-se objetos de estudo em potencial as obras
para big band, Saxophone Quartet #1, o Prelude for alto
saxophone and Piano, Reflexos, Osmosis, Suite for a Lost
Lady, por representarem as várias formações instrumentais e tendências composicionais deste repertório. Sobre as
obras selecionadas serão aplicadas ferramentas analíticas
que permitam identificar os elementos característicos de
cada estilo presente em sua criação. A definição do modelo
mais adequado para a análise constitui-se assim um dos
próximos passos da pesquisa.
Espera-se fornecer subsídios para uma compreensão
mais ampla deste repertório, permitindo ao intérprete
fazer suas escolhas baseado no equilíbrio dos elementos
de música clássica e popular. Acredita-se ainda que esta
discussão possa contribuir para a diminuição da barreira
que costuma separar saxofonistas de formação clássica
dos de formação jazzística, mostrando que existem muito
mais pontos em comum que divergência entre as duas
linhas de trabalho, e que a Música, em suma, está acima
desta questão de fronteiras de estilos e gêneros.
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Entrevistas e e-mails recebidos
AYRES, Nelson. Entrevista realizada em São Paulo, 19/01/2009. Arquivo digital (24m29s).
ASSUMPÇÃO, Zeca. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 14/10/2008. Arquivo digital (27m13s).
BRASIL, João Carlos Assis. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 27/10/2008. Arquivo digital (23m48s).
GOMES, Alfredo. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 07/10/2008. Arquivo digital (45m39s).
RODITI, Claudio. Mensagens recebidas por [email protected] em 08/10/2008 e 10/01/2009.
SION, Roberto. Entrevista realizada em São Paulo, 19/01/2009. Arquivo digital (1h13m1s).
VAZ, Célia. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 22/10/2009. Arquivo digital (32m17s).
WERNER, Kenny. Mensagem recebida por [email protected] em 05/01/2009.
Discos
BRASIL, Victor Assis. Desenhos. Rio de Janeiro: Forma. 1966. 1 LP (45m42s). FM 17.
______. Trajeto. Rio de Janeiro: Equipe. 1968. 1 LP (38m45s).
______. Victor Assis Brasil. Rio de Janeiro: Magic Music (CID). 1974. 1 LP (43m.49s). MM 3010.
______.Victor Assis Brasil Quinteto. Rio de Janeiro: EMI-Odeon. 1979. 1 LP (43m18s). 064 422844.
______. Pedrinho. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1980. 1 LP (37m08s). 064 422856.
______. Jobim. Rio de Janeiro: Atração Fonográfica, 2003. 1 CD (37m13s).ATR 32006.
______. The Legacy. Rio de Janeiro: Atração Fonográfica, 1999. 1 CD (43m57s). ATR 31058.
EÇA, Luiz; BRASIL, Victor Assis. Ao Vivo no Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Imagem, 1997. 1 CD (75m02s).
O GRITO. Rio de Janeiro: Som Livre, 2001. 1 CD (31m10s). 3021-2.
56
PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importância do período na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Notas
1 O conceito de música clássica é aqui empregado em seu sentido amplo, abrangendo a música de concerto. Para uma discussão sobre essa terminologia consultar PINTO, Marco Túlio de Paula. O Saxofone na música de Radamés Gnattali. Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro, UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005.
2 “...the modern age is marked by the tendency for distinct styles to coalesce and cross-fertilize. In music, purity is a myth, albeit a resilient one. The
historian who hopes to come to grips with the powerful currents of creativity in modern times must learn to deal with these composite art forms
on their own terms or not at all. There is no high road on the postmodern map, just a myriad of intersecting and diverging paths.”
3 Encounters is an improbable and deliriously appealing masterpiece scored for 150 players, including expanded orchestra, keyboards, jazz ensemble,
and jazz soloists. The piece starts with a barbaric yawp, then a sighing motive; both figure throughout. The classical and jazz groups alternate but
soon begin to interact on shared musical material. Loose-limbed jazz often tends to steal the show from strait-laced classical groups, but Schuller’s
ear and imagination for orchestral color doesn’t let that happen; the third movement, with its rumblings of unusual low bass instruments, is magical
Bartokian night music. The climax lifts you out of your seat. 4 Recentemente descobriu-se uma versão desta obra para flauta e piano, em posse do compositor Nelson Ayres, em São Paulo.
5 Há controvérsias sobre quando Victor ganhou o instrumento. Os textos de Borelli e Rafaelli disponíveis em <http://assisbrasil.org/vitorbio.html>
afirmam que ele teria recebido o saxofone quando tinha 17 anos. Já o depoimento de João Carlos Assis aponta para o fato ter acontecido quando
Victor tinha 13 ou 14 anos.
6 Informação disponível em http://assisbrasil.org/vitorbio.html.
7 O compositor deu títulos em inglês para diversas composições. Waltz for Phil, Waltz for Trane e Waltzing são exemplos de composições baseadas no
ritmo da dança em compasso ¾.
8 No jargão da música popular, figuração rítmica ostensiva que caracteriza um determinado estilo musical.
9 Alfredo Gomes afirma em entrevista que também foram gravadas faixas com a participação do sexteto, mas que, por decisão da gravadora, estas
não foram incluídas LP.
10Denominação adotada a partir de 1970. Denominava-se Schillinger House desde sua fundação, em 1945, até 1960, quando passou a se denominar
Berklee School of Music.
11 Dados disponíveis no sítio da instituição: <http://www.berklee.edu/about/facts.html>
12I think he was pretty finished before he got there. I don’t know how many classes he took or went to, but he mostly had influence on other students
and performed quite a lot in Boston. (…) Incredibly strong with his own style and sense of direction. Incredibly generous in showing me and others
great things about music and turning us on to much music we didn’t hear. He was an inspiration to all who knew him
13Conforme declaração no encarte do relançamento em CD de Victor Assis Brasil – Jobim.
14Escala maior com a quarta aumentada e a sétima abaixada. No jazz essa escala é também conhecida como lídio dominante, lídio mixolídio ou lídio
bemol 7.
15Victor também usa este instrumento em vários momentos de Esperanto. Porém, ao contrário de Jobim, este disco esperou alguns anos para ser
lançado.
16Esta informação errônea foi corrigida no relançamento do disco, em 1999.
17Sua biografia disponível em< http://victorassisbrasil.com.br/frame01.htm> afirma ter ele composto a trilha do filme Marília e Marina. Entretanto, o
sítio The Internet Movie Database (disponível em http://www.imdb.com) credita a trilha deste filme, dirigido por Luiz Fernando Goulart em 1976, a
Francis Hime e Vinícius de Moraes. Esta informação é confirmada pelo sítio e-pipoca ( Entretanto, o mesmo sítio dá o crédito a Victor da trilha do
filme A Rainha do Rádio, do mesmo diretor, em 1979).
Marco Túlio de Paula Pinto é Professor de Saxofone da UNIRIO. Professor de saxofone no PIM (Programa de Integração pela
Música) do município de Vassouras (RJ) entre 2007 e 2008. Bacharel em Saxofone pela UFRJ e Mestre em práticas interpretativas pela UNIRIO, instituição na qual cursa atualmente o Doutorado em Teoria e Prática da Interpretação. Integrou a
UFRJazz Ensemble entre 1998 e 2007. Apresentou-se como solista junto a grupos como OSPA, ORSEM, Orquestra Sinfônica
de Barra Mansa, Banda Sinfônica da CSN e Banda Sinfônica da FEBAM. Ao lado do pianista Alexandre Freitas, desenvolve
trabalho de divulgação da música brasileira para saxofone e piano. No campo popular trabalhou com diversos artistas, como
Luiz Melodia, Jorge Vercilo, Flavio Venturini, Chico César, Gilson Peranzzetta e Nivaldo Ornelas, entre outros.
57
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
Fonograma 108.077:
o lundu de George W. Johnson
Carlos Palombini (UFMG, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Resumo: Um exame do fonograma Gargalhada (pega na chaleira), cançoneta por Eduardo das Neves, expõe a origem da
expressão “pegar na chaleira” e revela incongruências nos critérios de catalogação online do Instituto Moreira Salles.
Provavelmente datada de 1906, a gravação aparece como um “lundu” em catálogos comerciais de 1915–1926, e as mesmas ideias musicais foram reaproveitadas em outros registros sonoros da Casa Edison comercializados entre 1913 e 1919.
A música e o gargalhar que Neves reaproveita foram criados por George Washington Johnson, o primeiro astro negro da
gravação mecânica. Mas enquanto o ex-escravo norte-americano se auto-ridiculariza de acordo com estereótipos brancos, o autodenominado “crioulo” encena uma sátira ao comportamento masculino das classes dominantes do Rio. Neste
processo, a coon song transforma-se na antítese do gênero.
Palavras-chave. Cançoneta; lundu; coon song; fonografia; Casa Edison
Phonogram 108.077 (Brazilian Odeon): George W. Johnson’s lundum
Abstract: Through an examination of the phonogram Gargalhada (pega na chaleira) [laughter (picking up the kettle)], chansonnette sung by Eduardo das Neves, the origin of the expression “pegar na chaleira” (bootlicking) emerges,
together with incongruities in the Instituto Moreira Salles online catalogue. Probably recorded in 1906, six years before
the establishment of the Odeon plant in Rio, the piece was labelled as a lundum, a paradigmatically Afro-Brazilian
genre, in the 1915–1926 catalogues. The music and laughter that Neves appropriates to himself were created by
George W. Johnson, the first black star of early phonography, and reused in other Casa Edison (Brazilian Odeon) recordings on sale from 1913 to 1919. But while the former North American slave ridicules himself in accordance with white
stereotypes, the self-designated crioulo stages a satire on the behaviour of upper-class Rio de Janeiro males. In this
process, the coon song turns into its antithesis.
Keywords: chansonnette; lundum; coon song; phonography; Brazilian Odeon
1 - Gargalhada
“Pega na chaleira, cançoneta por Eduardo das Neves
para a Casa Edison, Rio de Janeiro”: inicia-se assim um
fonograma cuja audição me intriga desde o início dos
anos sessenta, quando, aos sete anos de idade, recebi a
chapa de goma-laca 1 em cujo selo lê-se, em caracteres
prata sobre fundo alaranjado: “International Talking
Machine Co m.b.H., Odeon Record, Gargalhada, Eduardo das Neves, No. 108.077, Impresso especialmente
para Casa Edison”. Segue-se, na voz de Neves, a letra,
já enigmática no início dos anos sessenta.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
58
Nesse século de progresso, nessa terra interesseira,
Tem feito grande sucesso o tal pega na chaleira.
Nesta terra de progresso, nesta terra interesseira,
Tem feito grande sucesso o tal pega na chaleira.
Pega o padre ao capitão, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! 2
E este ao seu vigário, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
E o vigário pega ao ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira!
Pobre moço que só fala na missa e no breviário,
Quer subir e está pegando na chaleira do vigário.
Pobre moço que só fala na missa e no breviário,
Quer subir e está pegando na chaleira do vigário.
Recebido em: 13/12/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Pega o bispo ao seu vigário, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha,
ha, ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega! Tudo pega! Ha, ha, ha, ha,
ha, ha, ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira, meu deus! Tudo!
Bispo que anda a correr mundo, que a crisma é seu ideal,
Pega a chaleira no fundo, bem, do seu cardeal.
Bispo que anda a correr mundo, que a crisma é seu ideal,
Pega a chaleira no fundo, bem, do cardeal.
Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
O bispo ao capitão, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha,
ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha,
ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Vigário que a lei sagrada soletra contando a tese,
Está pegando na chaleira do bispo da diocese.
Vigário que a lei sagrada sustenta em boa tese,
Está pegando na chaleira do bispo da diocese.
Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
O homem mais potente, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Pega também o soldado, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Na chaleira do tenente, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira! Ha, ha, ha,
ha, ha, ha, ha!
De acordo com o Dicionário da língua portuguesa contemporânea da Academia das Ciências de Lisboa (2001), a
expressão “pegar na chaleira” — um brasileirismo — significa “bajular, adular, lisonjear”. De acordo com o Dicionário brasileiro da língua portuguesa o substantivo masculino e feminino “chaleira” quer dizer “bajulador” na gíria:
“O significado provém de os bajuladores do chefe político
gaúcho Pinheiro Machado, que conservava no Rio de Janeiro o hábito de tomar chimarrão, estarem sempre atentos para lhe servirem a chaleira de água fervente para o
preparo da infusão de mate” (SILVA et al. 1975). Ainda
segundo o Dicionário brasileiro, “pegar no bico da chaleira” significa “adular, bajular, lisonjear os poderosos”. No
terceiro volume de O Rio de Janeiro do meu tempo (1938),
Luiz Edmundo descreve assim o Senador José Gomes Pinheiro Machado (1851–1915): 3
Pinheiro Machado, quando aqui chegou, vindo do sul, inspirava
pavor. Era um caudilho tisnado pelo sol, forte, cheio de atrevimento e de bravura. Seus feitos, nas campanhas do sul, eram quasi
lendarios. Na coxilha, á frente de guerrilheiros destemidos, foi um
glorioso centauro. Na refrega, de lança em punho, bombacha panda, e ponche ao vento, era o que mais derrubava, abatia e matava.
Não encontrou pela frente jamais quem lhe tolhesse o passo, o
dominasse ou vencesse. Por isso, onde ia, tinha, fatalmente, que
mandar. Sempre. Mandou na campanha, mandou na cidade, acabou mandando no paiz.
Quando começa o seculo, quem manda na politica é elle. E manda
como ninguem. É o sr. capitão-mór dos tempos do ouro, em Minas. É o Tutú Marambaia dos altos telhados da politica. Não ha
quem ouse contrariar-lhe as ideas, os desejos e até as caprichosas
fantasias. A imprensa inteira vive a lamber-lhe a sola dos sapatos.
(COSTA 1938, p.1065).
De acordo com SEVERIANO (2008, p.88), “salvaram-se
na primeira década dos novecentos umas poucas revistas
como [...] Pega na chaleira (1909), de Raul Pederneiras e
Ataliba Reis, que explorava a popularidade da polca ‘No
bico da chaleira’, de Juca Storoni (João José da Costa Júnior)”. 4 Ainda segundo Severiano, esta revista teria difundido a expressão “chaleirar”.
No catálogo online do Instituo Moreira Salles (IMS), a Gargalhada aparece em quatro fichas do acervo Humberto
Franceschi e duas do acervo José Ramos Tinhorão, correspondendo, possivelmente, a chapas distintas 5 (vide Ex.1).
Todas as fichas dão “Gargalhada (pega na chaleira)” como
“título da música”. Este título é o mesmo que consta na
Discografia brasileira 79 RPM (SANTOS et al. 1982, p.84)
e corresponde à amalgamação do título no selo da chapa
com o título anunciado no início do fonograma. 6 Todas as
fichas creditam “Neves, Eduardo das” como “intérpretes(s)”.
Todas registram a “Odeon” como “gravadora”. Todas indicam, como “data de gravação” e “data de lançamento”,
o período 1907–1912, correspondente à estimativa da
Discografia brasileira para a totalidade da série 108.000
(SANTOS et al. 1982, p.115). Todavia, no que diz respeito
às entradas “gênero musical”, “número do álbum”, “lado”
e “rotações”, há discrepâncias, não só entre as fichas dos
acervos Franceschi e Tinhorão como também, internamente, entre as quatro fichas do acervo Franceschi. (As duas
fichas do acervo Tinhorão são idênticas.)
1.1 - Gênero musical
Embora a palavra “lundu” não apareça no selo da chapa e
a Gargalhada seja verbalmente apresentada no fonograma como uma cançoneta, é como um lundu que ela figura tanto nos catálogos disponíveis da Casa Edison (FRANCESCHI 2002) 7 como no primeiro volume da Discografia
brasileira 78 RPM (SANTOS et al. 1982, p.84).
JRT 1 e 2
HMF 1
HMF 2
HMF 3
HMF 4
gênero musical
lundu
lundu
humor
humor
humor
número do álbum
108077
108077
108077
1080772
1080773
lado
indefinido
Lado A
Lado B
único
único
rotações
76 RPM
78 RPM
78 RPM
78 RPM
78 RPM
Ex.1: Discrepâncias entre as fichas do fonograma 108.077 no catálogo online do IMS.
59
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
1.2 - Número do álbum
Nos catálogos da Casa Edison (FRANCESCHI 2002) e na
Discografia brasileira (SANTOS et al 1982, p.84), bem
como no primeiro volume de Panorama da música popular brasileira e em Panorama da música popular brasileira na belle époque, ambos de Ary VASCONCELOS (1964,
p.191; 1977, p.284), a Gargalhada aparece como o fonograma 108.077. Não há, na era da gravação mecânica no
Brasil, registro de uma série Odeon 1.000.000. Os termos
“número do álbum”, utilizado pelo IMS, e “número do
disco”, utilizado na Discografia brasileira 78 RPM, são
inadequados. “Álbum” é uma designação curiosa para o
que se aproxima mais do que se chamou um dia no Brasil “compacto simples”, e que hoje se conhece como single. Por outro lado, “número do disco” é uma expressão
inadequada para designar um fonograma num contexto
em que um disco é composto de dois fonogramas, um de
cada lado da chapa. 8
1.3 - Lado
Os fatos de, nos catálogos disponíveis da Casa Edison, a
Gargalhada aparecer sempre antes — ou, mais exatamente, acima — do Balancê, fonograma 108.085, ao qual está
invariavelmente acoplada ali, 9 e o número de referência
da chapa assim formada ser sempre o 108.077, indicam
que a Gargalhada ocupe, efetivamente, a face comercialmente mais importante. Todavia, nem o exemplar de que
disponho nem os catálogos da Casa Edison divulgados por
Franceschi fazem distinção entre um “lado A” (ou “1”) e
um “lado B” (ou “2”). Por sua vez, a designação “lado único” parece dificilmente aplicável, já que todas as chapas
da Casa Edison eram duplas, Fred Figner sendo concessionário, desde 12 de dezembro de 1901, da patente do disco
de duas faces no Brasil (vide FRANCESCHI 1984, p.58–71;
2002, p.85–94 e 109–113).
1.4 - Rotações
Na cópia de que disponho, o selo da canção Balancê especifica nitidamente “76 voltas por minuto”, e seria muito improvável que uma chapa fosse prensada para girar a
76 RPM de um lado e a 78 de outro.
1.5 - A Catalogação online do IMS
Conclui-se que as fichas do catálogo do IMS devem ser lidas com cautela, sobretudo no que diz respeito ao acervo
Franceschi. 10 Acrescente-se que os critérios de transferência e processamento digital das gravações estão muito distantes dos praticados por profissionais como Mark
Obert-Thorn, Ward Marston ou Andrew Hallifax. 11
2 - Datação
De acordo com FRANCESCHI (2002, p.207), a fórmula
usada para anunciar a música no fonograma 108.077,
concluindo-se com “para a Casa Edison, Rio de Janeiro”,
sem o endereço, vigorou de 1904 a 1912. A tabela abaixo (Ex.2) mostra as datações estimativas da Discografia
brasileira para as séries Odeon imediatamente anteriores, imediatamente posteriores ou parcialmente concomitantes à 108.000.
O “Livro de Registro de Gravações da Casa Edison” (reproduzido em FRANCESCHI 2002) fornece “série”, 14 “Nos”, 15
“gênero”, “autores” e “artistas”, além da data e local das
tomadas de todos os fonogramas das séries 120.000 e
137.000, bem como dos fonogramas 10.327–10.413 da
série 10.000, com as datas estendendo-se de 5 de setembro de 1911 a 15 de abril de 1915, no Rio de Janeiro,
em São Paulo e em Porto Alegre. 16 Não há, no Livro, registro de nenhuma tomada para a série 108.000. Assim,
se a Discografia brasileira está correta ao supor que a
série 120.000 se inicie com o final da 108.000 (SANTOS
et al. 1982, p.115 e 169), as tomadas para a série 108.000
devem ter-se encerrado no final de agosto ou início de
setembro de 1911. 17
No interior da série 108.000, os fonogramas 108.070–
108.085 constituem a primeira sucessão contínua de
interpretações de Eduardo das Neves (Ex.3), com quinze
itens identificados na Discografia brasileira (SANTOS et
al. 1984, p.84–85). A série 108.000 estendendo-se de janeiro de 1907 a agosto de 1911 e constando de 844 fonogramas, obtém-se uma média de quinze fonogramas por
mês. Esta aproximação situaria os fonogramas de número
série Odeon
data estimada
diâmetro
40.000–40.777
1904–1907
27 cm
108.000–108.843
1907–1912
27 cm
10.000–10.412
1907–1913
19 cm
70.000–70.084
1908–1912
35 cm 13
70.500–70.515
1908–1912
30 cm
137.000–137.107
1912–1914
25 cm
120.000–120.999
1912–1915
27 cm
12
Ex.2: Datações estimativas de SANTOS et al. (1982) para séries imediatamente anteriores, imediatamente posteriores ou
parcialmente concomitantes à Odeon 108.000.
60
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
fonograma
título 18
gênero
matriz
Com
108.070
O Soldado que perdeu a parada
lundu
XR-603
violão de E. das N.
108.071
E Eu nada
lundu
108.072
Bolim-bolacho
lundu
108.073
Marocas
lundu
108.074
Iaiazinha
lundu
108.075
Pai João
lundu 20
XR-608
violão de E. das N.
108.076
Isto é bom
lundu
XR-607
violão de E. das N.
108.077
Gargalhada (pega na chaleira)
lundu
XR-610
Violão
108.078
O Amolador
lundu
XR-611
violão de E. das N.
108.079
O Aquidaban
canção
XR-612
Violão
108.080
República de estudantes 21
cômico
XR-613
viol., M. Pinheiro, Nozinho
108.081
Rolo em um bonde 22
cômico
XR-614
viol., M. Pinheiro, outros
108.082
Seu Gouveia
canção
XR-615
violão, outros
108.084
Estranguladores do Rio
canção
108.085
Balancê
canção
violão de E. das N.
violão de E. das N.
violão de E. das N.
19
violão de E. das N.
108.083
violão de E. das N.
XR-618
viol. de E. das N. [e coro] 23
Ex.3: Primeira sucessão ininterrupta de fonogramas de Eduardo das Neves na série 108.000.
108.070 a 108.074 nos últimos dez dias de maio de 1907 e
os de número 108.075 a 108.085 nos vinte primeiros dias
de junho do mesmo ano.
italiano Jacob Fuoco, de cuja loja, no número 11 da Rua
da Carioca, eram funcionários, ocorreu na noite de 14
para 15 de outubro de 1906. 25
Em Panorama da música popular brasileira, VASCONCELOS (1964, p.191) data de “entre 1904 e 1912”: O Soldado
que perdeu a parada, Bolim-bolacho, Isto é bom, Gargalhada, Rolo em um bonde e Balancê. Na página 284 de
Panorama da música brasileira na belle époque, o mesmo VASCONCELOS (1977, p.284) data de “entre 1906 e
1912”: O Soldado que perdeu a parada, Bolim-bolacho,
Pai João, Isto é bom, Gargalhada, O Aquidabã, Rolo em
um bonde, Estranguladores do Rio e Balancê. Na mesma obra, 48 páginas adiante, ele data de “entre 1906 e
1909” o Rolo em um bonde (VASCONCELOS 1977, p.332).
Finalmente, o Dicionário Cravo Albin da música popular
brasileira (ALBIN 2006, p.1032) data de 1907 O Soldado
que perdeu a parada, E Eu nada, Bolim-bolacho, Marocas, Iaiazinha, Pai João, O Amolador, O Aquidaban [sic],
Rolo em um bonde, Seu Gouveia, Estranguladores do Rio e
Balancê. Ressaltando o caráter estimativo das datações,
FRANCESCHI (2008) não hesita em dizer que a Gargalhada seja de 1906. Há boas razões para isto.
Vagalume (João Guimarães) afirma em 1933 que “o povo
se acostumou a ouvir Eduardo das Neves cantar ao violão
os acontecimentos de maior divulgação, ocorridos no cenário político de nossa Pátria” (GUIMARÃES 1978, p.70).
Como diz o cantor acerca de suas obras na “Declaração”
que abre o Trovador da malandragem, “o muito merecimento que têm (e é por isso que tanto sucesso causam)
é que eu as faço segundo a oportunidade, à proporção
que os fatos vão ocorrendo, enquanto a cousa é nova e
está no domínio público. É o que se chama ‘bater o malho
enquanto o ferro está quente’” (NEVES 1905, p.4). Ora,
Eduardo das Neves glosava o “assunto do dia” (VASCONCELOS 1964, p.45), 26 e, em junho de 1907, entre o assunto do dia e o dia do assunto, se teriam passado mais de
um ano e quatro meses, no caso do naufrágio, ou cerca de
oito meses, no caso do latrocínio. 27
Como Eduardo das Neves canta em O Aquidabã, “Foi essa
noite fatal de 21 de janeiro [de 1906] que trouxe pesado
luto ao pavilhão brasileiro: o valente Aquidabã, colosso
de mil guerreiros, desfez-se no mar sagrado com seus
bravos marinheiros”. 24 Já o caso narrado em Estranguladores do Rio, o assassinato, por Eugênio Rocca e Justino
Carlo (o Carletto), de Carlo Fuoco, de dezessete anos de
idade, e Paulino Fuoco, de quinze, sobrinhos do joalheiro
Fred Figner deu início à comercialização de cilindros em
1897 (FRANCESCHI 1984, p.22; 2002, p.31), 28 isto é, três
anos antes da data de registro da Casa Edison na Junta
Comercial (FRANCESCHI 1984, p.31–32; 2002, p.50–51).
O Catalogo de 1902 da Casa Edison mostra que A gargalhada (com artigo) já estava à venda em 1902 como o cilindro A-492, na voz de Eduardo das Neves, sem menção
de gênero. Todavia, se, nos Estados Unidos, “das primeiras
gravações feitas em folha de estanho em 1877 às últimas
produzidas em celulóide em 1929, os cilindros atravessaram meio século de desenvolvimentos tecnológicos da
61
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
gravação de som” (SEUBERT s.d.), no Brasil, nem os catálogos gerais de 1915, 1918, 1919, 1920, 1924 e 1926,
nem os suplementos de 1913 e 1914 — isto é, a totalidade
dos catálogos divulgados por FRANCESCHI (2002) — fazem qualquer alusão a fonógrafos ou cilindros. FRANCESCHI (1984, p.32) identifica no Diário Oficial de 11 de
setembro de 1907, o registro, por Fred Figner, da marca de cilindros Phrynis e conclui que “discos e cilindros
conviveram harmoniosamente durante as duas primeiras
décadas deste século” (FRANCESCHI 1984, p.32). Em A
Casa Edison e seu tempo, ele é um pouco mais preciso:
“o cilindro permaneceu presente, com produção significativa, por toda a primeira década do século XX e boa
parte da segunda” (FRANCESCHI 2002, p.43). Já a chapa
108.077 aparece em catálogo, sempre como um lundu:
em 1915, sob a rubrica “modinhas, canções, cançonetas,
monólogos e lundus” (p.59); em 1918, sob a rubrica “modinhas, canções e lundus” (p.32); em 1919, sob a rubrica
“modinhas, canções e lundus” (p.31); em 1920, sob a rubrica “modinhas, canções e lundus” (p.26); em 1924, sob
a rubrica “série 108.000” (p.31); e em 1926, sob a rubrica
“por Eduardo das Neves” (p.6).
Gargalhada deve, portanto, ter sido comercializada por
cerca de um quarto de século, ininterruptamente.
Mas isto não é tudo: ela foi reaproveitada também, gargalhar e música, fragmentariamente (e, ao que tudo indica, com menos sucesso), sob outros títulos (vide Ex.4).
O Supplemento A do catálogo de 1913 (p.5) apresenta o
fonograma 40.493, “Febre amarela”, uma cançoneta, 31 na
voz de Geraldo Magalhães, com música idêntica à do fonograma 108.077 e gargalhar semelhante, mas letra diferente. O mesmo Suplemento A” de 1913 (p.8) e o Catalogo
geral de 1918 (p.60) apresentam o fonograma 40.631, A
Risada, peça “cômica” (no suplemento de 1913) ou “cançoneta” (no catálogo de 1918), na voz de Edmundo André,
com gargalhar análogo ao do fonograma 108.077, mas
letra e música diferentes. O catálogo Discos Odeon 1915
Casa Murano (p.56) e os Catalogos gerais de 1918 (p.23)
e 1919 (p.23) apresentam o fonograma 40.169, A Vacina
obrigatória, uma cançoneta, na voz de Mário Pinheiro,
com música idêntica à do fonograma 108.077, mas sem
o gargalhar, e com letra diferente. O Suplemento A do
catálogo de 1913 (p.15) e o Catalogo geral de 1918 (p.65)
apresentam o fonograma 108.760, As Eleições de Piancó,
uma “gargalhada” (aqui promovida ao estatuto de gênero
musical) 32 na voz de Eduardo das Neves, com melodia
e letra diferentes das do fonograma 108.077, mas com
gargalhar análogo.
Em meu exemplar, o selo do Balancê é o de miolo azul e
borda roxa, com os caracteres em dourado e a bandeira esvoaçante do Brasil no hemisfério superior. Se Franceschi tem razão em dizer que este selo foi aplicado em
“reprensagens comemorativas da inauguração da fábrica
Odeon do Rio de Janeiro” em dezembro de 1912 29 e que
“somente gravações anteriores a 1912 [...] foram reprensadas e receberam etiqueta especial [...] num curto período de 1913” 30 (FRANCESCHI 2002, p.204), é razoável
admitir que a Gargalhada tenha estado à venda no ano
de 1913, não aparecendo nos catálogos disponíveis deste
ano e do seguinte, justamente os mais próximos à data
provável de gravação, porque, para os anos de 1913 e
1914, não dispomos dos catálogos gerais, mas apenas de
suplementos. O sucesso posterior da chapa sugere que o
cilindro A Gargalhada, independentemente de seu conteúdo, possa ter estado à venda por quatro anos desde
seu anúncio no Catalogo de 1902. Não é improvável que,
a partir da data de gravação do fonograma 108.077, cilindro e chapa tenham figurado nos catálogos perdidos,
até que a segunda desbancasse a primeira, um fato consumado no catálogo Discos Odeon 1915 Casa Murano. A
1913
Provavelmente baseada no próprio autor (NEVES 1926,
p.4), a literatura (VASCONCELOS 1964. p.5; 1977, p.282;
SILVA e OLIVEIRA 1979, p.15; ABREU 2003, p.76; ALBIN
2006, p.1032; FERLIM 2006, p.75) tende a dar a Gargalhada hispano-americana como uma modinha ou cançoneta de Eduardo das Neves. Ferlim (2006, p.75) chega
a perguntar-se se ela corresponderia ao cilindro A-492.
Como, de acordo com Franceschi, nenhum dos cilindros
brasileiros é audível hoje, por questões técnicas, 33 parece impossível responder a esta pergunta. FRANCESCHI
(2008) me fez ouvir a Gargalhada hispano-americana ao
telefone. Trata-se, exatamente, da mesma música e do
mesmo gargalhar do fonograma 108.077, com letra distinta. De acordo com FRANCESCHI (2008), o disco ZonO-Phone no qual Gargalhada hispano-americana foi gravada está depositado no Instituto Moreira Salles. Todavia,
nem o Catalogo de 1902, nem a Discografia brasileira 78
1914
1915
1918
1919
1920
1924
1926
Gargalhada
Febre amarela (música =, gargalhada ≈)
A Risada (gargalhada ≈)
A Vacina obrigatória (música =)
As Eleições de Piancó (gargalhada ≈)
Ex.4: Incidência, em catálogos da Casa Edson, de fonogramas com música ou gargalhar iguais ou semelhantes aos do
fonograma 108.077.
62
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
RPM (SANTOS et al. 1982, p.1–32), nem os websites do
Instituto Moreira Salles, da Fundação Joaquim Nabuco
ou do Projeto Disco de Cera (Aquivo Nirez) trazem qualquer registro desta gravação. Finalmente, o “grandioso e
extraordinario repertório de modinhas brasileiras” (sic) de
1905, Mysterios do violão, de Eduardo das Neves, contém
o poema Questão do Acre, designado como “nova gargalhada”, 34 e que deve ter sido cantado ao som da música
do Pega na chaleira.
3 - Autoria
No prefácio de seu Trovador da malandragem, por volta
de 1903, Eduardo das Neves pergunta: “Por que motivo
duvidaes, isto é, não acreditais, quando apparece qualquer ‘chôro’, qualquer composição minha, que agrada,
que cahe no gôsto do publico, e é decorada, repetida,
cantada por toda a gente, e em toda a parte — desde
nobres salões, até pelas esquinas, em horas mortas da
noite?!” (NEVES 1926, p.3). 35 João do Rio conclui, em
1908, que, ao contrário do Bahiano, “Dudú [...] canta
apenas as suas obras” (BARRETO 1910, p.306). E Vagalume reitera, em 1933:
Nunca se impôs como, realmente, deveria ter feito.
Em compensação — aqui que ninguém nos ouça, —
nunca se enfeitou com penas de pavão... nem nunca se
locupletou com os resultados dos trabalhos dos outros...
Certa vez escrevi, a seu pedido, uma cançoneta: PEGA
NA CHALEIRA — que ele musicou, enquanto o diabo
esfregou um olho, para cantar duas horas depois, na
noite de seu benefício, em Santa Cruz.
Pois bem, quando teve que gravar a chapa na Casa
Edison, veio pedir autorização e eu não consenti em
figurar o meu nome como autor da letra.
Revi, concertei ajeitei uma infinidade de peças da autoria de Eduardo.
Ele era interessante escrevendo peças — não fazia a
separação das cenas — era tudo corrido!
Quando anunciava uma peça, como de sua autoria, é
porque o era mesmo.
Nunca botou o seu nome aos trabalhos dos outros...
Há por aí quem não assine com correção o próprio
nome, e se inculque autor de várias obras teatrais...
e já houve mesmo tempo em que nada subia à cena
em determinada casa de espetáculos sem o nome do
consagrado escritor!...
Eduardo, porém, era vinho de outra pipa, como vulgarmente se diz, e submetia tudo quanto o seu bestunto
gerava à apreciação de pessoas que lhe pudessem corrigir os erros. Jamais o grande artista fez cortesia com
o chapéu alheio — porque, o que apresentava como
seu, era seu de verdade. (GUIMARÃES 1978, p.68)
Jota Efegê observou, em 1965, que “houve um punhado
de canções (lundus, modinhas, chulas, etc.) que o teve
como criador ou principal intérprete. Muitas delas, por
isto, ficaram consignadas na biografia do bardo do povo
como sendo de sua própria e exclusiva autoria, quando,
apenas, houve feitura de versos conduzidos por músicas
alheias” (GOMES 1978, p.159).
4 - Gargalhadas “inglezas”
Encimado pelo cabeçalho “gargalhadas inglezas”, encontramos no Catalogo de 1902 da Casa Edison de Fred
Figner, “importador de phonographos, gramophones e novidades americanas”, o anúncio de dois cilindros, o 379,
“Laughing Song”, e o 380, “Laughing Coon” (vide Ex.5).
Entre o cabeçalho e os fonogramas, a figura de um cidadão de meia-idade convida-nos, sorridente, a conhecermos estas instâncias de humor “britânico” (o qual, como
é sabido, nunca teve no gargalhar um meio privilegiado
de expressão). Seria necessário um tipo de atenção que
não costumamos dispensar a catálogos publicitários para
nos darmos conta de que, apesar da alvura da sua tez, o
nariz do cidadão é grande e chato. Trata-se de George
Washington Johnson, o primeiro astro negro da fonografia, nascido escravo numa fazenda da Virgínia em 1846. 36
De acordo com um anúncio publicado na revista Phonogram em novembro de 1900 (p.14–15, apud BROOKS
2004, p.24), Johnson começou a gravar para Thomas Alva
Edison em 1877. Levando em conta que o primeiro fonógrafo foi construído por Edison em dezembro de 1877 e
apresentado na Casa Branca em abril de 1878, BROOKS
(2004, p.24) conjetura que estas gravações, se realmente
ocorreram, 37 devem ter-se realizado em 1878 ou 1879.
Seja como for, em junho de 1890, meses depois do início
das gravações comerciais, a New York Phonograph Company já tinha em catálogo a Laughing Song e o Whistling
Coon, as duas especialidades de Johnson. Nesta época,
Johnson gravava também para a New Jersey Phonograph Company (BROOKS 2004, p.30), de Edison. Em 1891
e 1892 ele regravou seus números para a North American Phonograph Company, com distribuição nacional. Em
1892 a Columbia adicionou a seu catálogo a Laughing
Song e o Whistling Coon na voz de John Y. AtLee. A New
Jersey contra-atacou revelando que Johnson era negro
e que, portanto, a versão registrada para este selo era a
legítima. Em março de 1894 a United States Phonograph
Company, divulgou que “até o momento, mais de 2.500
gravações destas duas canções foram realizadas por este
artista, e os pedidos parecem aumentar, ao invés de diminuir” (BROOKS 2004, p.30). No mesmo ano, Johnson
registrou direitos sobre a música e a letra da Laughing
Song e começou a gravá-la como parte dos sketches fonográficos do Spencer, William and Quinn Minstrels. 38
Em 1897 estes sketches passaram a ser lançados pela Columbia, que também comercializou os fonogramas solo
do artista. Em 1894, Emile Berliner havia dado início à
63
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
venda de discos em ampla escala e Johnson foi convidado
para registrar seus dois sucessos em disco em 1895, 1896,
1897 e 1898. Na segunda metade dos anos 1890, ele os
gravou também para vários selos menores. Os catálogos
da Columbia para o período 1895–1897 afirmavam que
nenhum outro item vendia tanto quanto as duas canções
de Johnson. Walcutt and Leeds, fabricantes dos New York
Cylinders, chamaram-nas, em 1896, de “duas grandes
especialidades que têm sido vendidas no mundo inteiro”.
Um catálogo não identificado do período fala de 38.000
cilindros. Publicada em 1894, a partitura da Laughing
Song (vide Ex.6 e 7) fala de 50.000 gravações, só em cilindro. Neste ano, o Edison Phonograph News afirmou que
“a Laughing Song de George Washington Johnson tem
vendido mais do que qualquer outro registro fonográfico”.
Os dois títulos de Johnson foram imitados, traduzidos e
“pirateados”. Whistling Coon teve versões em francês e
em sueco. No final dos anos 1890, quando várias companhias de gravação tentavam estabelecer escritórios no
exterior, vendendo registros locais e sucessos importados,
Laughing Song e Whistling Coon foram incluídos num dos
primeiro catálogos ingleses de Berliner, datado de 16 de
novembro de 1898, reaparecendo em 22 de fevereiro de
1899. Uma gravação desta época, provavelmente para a
New Jersey Phonograph Company (vide referências fonográficas), inicia-se com o anúncio do apresentador: “The
Laughing Song, by Mr George W. Johnson!”
As I was coming ’round the corner I heard some people say:
Here comes a dandy darky, here he comes this way.
His heel is like a snow plow, his mouth is like a trap,
And when he opens it gently you will see a fearful gap.
And then I laugh, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!39
I couldn’t stop my laughing, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
I couldn’t stop my laughing, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
They said his mother was a princess, his father was a prince,
And he’d been the apple of their eye if he had not been a quince,
But he’ll be the king of Africa in the sweet by and by.
And when I heard them say it why I laughed until I cried.
And then I laugh...
So now kind friends just listen to what I’m going to say:
I’ve tried my best to please you with my simple little lay.
Now whether you think it’s funny or a quiet bit of chaff,
Why all I’m going to do is just to give this little laugh.
And then I laugh...
A letra de Johnson poderia traduzir-se assim:
Eu estava dobrando a esquina quando ouvi gente dizer:
Vem aí o peralvilho preto, 40 aí vem ele.
Seu calcanhar é como um limpa-neves, sua boca um alçapão,
E quando ele a abre suavemente você vê um buraco medonho.
E eu dou risada, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Não pude conter o riso, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Não pude conter o riso, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Disseram que sua mãe era uma princesa, seu pai um príncipe,
E ele teria sido a menina de seus olhos se não tivesse sido um sonso,41
Mas ele será o rei da África se deus quiser. 42
64
E quando eu ouvi isto eu ri até chorar.
E eu dou risada...
Agora, caros amigos, ouçam o que vou dizer:
Fiz o que pude para agradá-los com meus versinhos singelos.
Agora, se acharam engraçada ou meio fraca a brincadeira,
Tudo o que farei é dar esta risadinha.
E eu dou risada...
5 - Risada de negro
A apropriação e re-significação por artistas brasileiros
de músicas “norte-americanas aficanas” é um fato tão
antigo quanto a própria indústria fonográfica. Ela resulta
da clivagem espaço-temporal intrínseca à reprodutibilidade técnica do som: aquilo que soou em determinado
tempo e em determinado lugar ressoa em outro tempo e em outro lugar, sendo escutado, necessariamente,
com outros ouvidos. Desta forma, o evento original é
descontextualizado. Assim, a Laughing Song, uma coon
song 43 cantada por um ex-escravo norte-americano,
transforma-se na Gargalhada no Brasil: uma cançoneta na qual um afro-descendente apresenta o puxa-saquismo como traço dominante das classes favorecidas.
Neste processo, o gênero adquire um novo significado.
De modo oposto, nas primeiras décadas do século XX,
At a Georgia Camp Meeting, o celebérrimo cakewalk 44
do compositor branco norte-americano Kerry Mills (vide
Ex.8), dá origem a vários fonogramas no Brasil: 45 com
a Banda do Corpo de Bombeiros (Odeon 40.115), com a
Banda da Casa Edison (Odeon 10.015 e 40.057), com o
pianista Artur Camilo (Odeon 40.210), com o cantor J.
G. Leonardo e banda (Victor Record 98.720). 46 Em O
Mulato de arrelia, J. G. Leonardo, um cantor de etnia
indeterminada, personifica a bravata de um negro de
subúrbio em visita à capital federal. Ocorre aqui o reverso do processo anteriormente descrito: no cakewalk
nacionalizado parodia-se o comportamento de um negro suburbano em visita à capital federal.
Seja como for, através da associação entre o empresário europeu Fred Figner e “o crioulo Dudu das Neves”,
o trabalho do ex-escravo norte-americano Johnson,
explorado pela nascente indústria fonográfica norteamericana, passa a ser explorado também no Brasil por
aproximadamente um quarto de século. Este fenômeno
tem lugar no momento em que, nos Estado Unidos, o
surgimento do processo de matrizes fonográficas transformava Johnson num artista dispensável e, aos sessenta anos de idade, sem trabalho.
No dia 6 de maio de 1905, o influente crítico negro
Sylvester Russell 47 escreveu nas páginas do Indianapolis Freeman: 48
Homens que escrevem letras para canções não podem mais
escrever degenerações vergonhosas como a letra de Whistling
Coon e esperar que editores respeitáveis aceitem-nas, ainda que
a música seja boa. Os compositores não devem musicar palavras
que constituam um insulto direto ou uma insinuação indireta à
raça parda. Este estilo de literatura não é mais apreciado. (Apud
BROOKS 2004, p.66)
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
E Brooks continua:
Os últimos dias de George Johnson foram verdadeiramente sombrios. Sua renda há muito se reduzira a quase nada e, gradualmente, seu nome foi-se perdendo de vista. Seu último cilindro na
Columbia saíra de catálogo em 1908. Em 1910 a Victor eliminou
o último dos discos que ele gravara e Edison fez o mesmo em
1912. Em 1913 um único disco de sua Negro Laughing Song estava
disponível ainda, feito pela Columbia anos antes, mas seu nome
sequer constava no selo. Ao invés de creditar o artista, continha
simplesmente as palavras “an old standard”. O número minstrel de
Len Spencer no qual aparecia a Laughing Song continuava em catálogo, mas também não mostrava o nome de Johnson. (BROOKS
2004, p.67)
Johnson faleceu em Nova York no dia 26 de janeiro de
1914, aos sessenta e sete anos de idade. Em 1918, a música de sua Laughing Song e a gargalhada que ele inventou
eram vendidas no Brasil sob os números de fonograma
108.077, 108.760, 40.169 e 40.631 (vide Ex.4), todos em
oferta no Catalogo geral da Casa Edison do Rio de Janeiro, Odeon brasileira.
Ex.5: Página do Catalogo de 1902 da Casa Edison, mostrando a imagem anônima de George W. Johnson (embaixo,
à esquerda), provavelmente extraída da foto que ilustra a
publicação da Laughing Song em 1894 (vide Ex.6).
6 - Observações finais: de onde vem o lundu?
A historiografia consagrou as trajetórias inversas da modinha e do lundu 49 — da casa grande à senzala, e viceversa — como emblema da miscigenação musical brasileira. No momento em que desigualdades econômicas
emergem com a nitidez dos números, demonstrando a
opressão econômica e cultural da componente menos
clara da mistura, é lícito perguntar em que medida esta
construção histórica não constitui, ela própria, um instrumento de dominação. O presente trabalho mostra que
o lundu-canção pode se originar menos das senzalas cafeeiras ou açucareiras do que das vantagens econômicas
que a vida urbana de uma grande metrópole do norte
dos Estados Unidos ofereceu a um ex-escravo. E em que
medida a anatematização sistemática dos elos — problemáticos, 50 mas evidentes — entre a música brasileira e
a norte-americana não constitui, mais que uma expressão de nacionalismo xenófobo, uma rejeição à arte negra
norte-americana, vale dizer, um ato de fobia racista?
Ex.6: Capa da edição de 1894 da Laughing Song, com
a foto de George Washington Johnson, detentor dos
direitos sobre a letra e a música.
65
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
Ex.7: Primeira página da Laughing Son, de George W. Johnson, na edição de 1894.
Ex.8: At a Georgia Camp Meeting (1897) de Kerry Mills (1869–1948), “o maior de todos os cakewalks” (WONDRICH,
2003, p.65)
66
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
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Aprox. 1908–1912: Brasil.
68
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
Notas
1 Sobre a composição da massa do disco, vide FRANCESCHI (1984, p.107–108; 2002, p.212).
2 Nem sempre é fácil identificar as unidades de riso nas gargalhadas ritmadas e moduladas em timbre e altura desta cançoneta. A presente transcrição
resulta de comparações entre a percepção auditiva e representações visuais do envelope sonoro.
3 Nas citações que se seguem, mantenho as ortografias originais.
4 Fonogramas Odeon 108.086 e 108.341, Favorite Record 1–452.004, Victor Record 98.486 e Columbia B–101.
5 Ou a transferências distintas de uma mesma chapa: o site do IMS não fornece esclarecimentos.
6 De acordo com FRANCESCHI (2002, p.207), nas gravações cantadas da Casa Edison o anúncio era feito pelo próprio intérprete. O sotaque português
do anunciante aparentemente o contradiz, no caso do fonograma 108.077.
7 No primeiro dos cinco CD-ROMs que acompanham o livro A Casa Edison e seu tempo, Humberto Franceschi divulgou cópias dos seguintes catálogos
e suplementos:
• 1900, capa do catálogo 1900: phonographos, graphophonos, phonogrammas, pertences para importação direta por Fred Figner, Rio de Janeiro;
• 1902, Catalogo de 1902 (capa, duas páginas não numeradas, p.3–16 e 25–54, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro;
• 1913, Supplemento de abril e maio 1913 (capa, duas páginas não numeradas, p.4–7, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro; Supplemento
de agosto, setembro e outubro de 1913 (capa, p.2–7, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro; Supplemento A (capa, uma página não numerada, p.4–15, duas páginas não numeradas), Casa Edison, Rio de Janeiro; Supplemento do mez de dezembro de 1913: discos gravados em
Porto Alegre (capa, duas páginas não numeradas, p.4–11, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro;
• 1914, Supplemento de janeiro a maio de 1914 (capa, página não numerada, p.3–11, duas páginas não numeradas), Casa Odeon, São Paulo (a
primeira e a última páginas e os cabeçalhos do miolo, excetuadas as duas páginas finais, indicam “Casa Edison”); Supplemento de outubro,
novembro e dezembro (capa, p.5–15, capa traseira), Casa Odeon, São Paulo;
• 1915, Discos Odeon 1915 Casa Murano (capa, página sem número, p.8–70), Casa Murano, São Paulo;
• 1918, Catalogo geral (capa, seis páginas sem número, p.6–224), Casa Edison, Rio de Janeiro;
• 1919, Catalogo geral 1919 (capa, seis páginas sem número, p.8–123, 125–142, 144–208, duas páginas sem número), Casa Edison, Rio de
Janeiro;
• 1920, 1920: catalogo geral (capa, quatro páginas sem número, p.6–78, três páginas sem número, p.139–208, duas páginas sem número),
Casa Edison, Rio de Janeiro;
• 1924, Catalogo geral de discos duplos Odeon (capa, três páginas sem número, p.4–85, duas páginas sem número), Casa Edison, Rio de Janeiro;
• 1926, Catalogo geral de discos duplos Odeon (capa, três páginas sem número, p.4–47, duas páginas sem número), Casa Edison, Rio de Janeiro.
8 É por sinédoque (e por praticidade) que, nos catálogos da Casa Edison, o número de um dos fonogramas designa a chapa.
9 Na cópia do primeiro volume da Discografia que pertenceu ao colecionador paranaense Paulo José da Costa (SANTOS et al. 1982, p.85), uma anotação a lápis indica a existência de uma chapa combinando os fonogramas 108.085 (Balancê, com Eduardo das Neves) e 108.289 (Moro à beira do
mar, com Geraldo Magalhães).
10 De acordo com FRANCESCHI (2008), estas fichas não correspondem a seu próprio banco de dados.
11 Os dois primeiros realizaram transferências digitais de chapas de goma-laca para o selo Naxos Historical, o terceiro é responsável pelas transferências digitais do Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). Sobre a abordagem do CHARM, vide HALLIFAX (2002).
12 O “Livro de Registros de Gravações da Casa Edison”, reproduzido por FRANCESCHI (2002) identifica o fonograma 10.413, desconhecido de SANTOS
et al. (1982, p.80–81).
13Baseados em catálogos da época, SANTOS et al. (1982, p.121) afirmam que os discos de 35 centímetros permitiam gravações de até seis minutos
de duração. Esta informação é confirmada: em 1920: catalogo geral (p.73); no Catalogo geral de discos duplos Odeon de 1924 (p.84); no Catalogo
geral de discos duplos Odeon de 1926 (p.47). Em todos eles, a segunda faixa da chapa 70.083, Ballada do Guarany, na voz da soprano M. Pereira,
é anunciada como durando seis minutos. O fato desta chapa não aparecer nos catálogos de 1915, 1918 e 1919, todos eles contendo gravações da
série 70.000–70.084, pode levantar suspeitas quanto à data de 1912, fornecida por SANTOS et al. (1982, p.121) como limite final da série.
14O termo “série” corresponde ali ao que SANTOS et al. (1982) designam por “matriz”, e não ao que estes, FRANCESCHI (1984 e 2002) e o presente
autor entendem pelo termo.
15 No “Livro de Registros”, “Nos” corresponde ao que SANTOS et al. (1982) designam por “número do disco” e o IMS por “número do álbum”, mas que
prefiro chamar de “número de fonograma”.
16 Sobre gravação e prensagem em Porto Alegre, vide VEDANA (2006) e FRANCESCHI (1984, p.89–92; 2002, p.177–191).
17 Não é impossível que a hipótese de Santos não se confirme e que as tomadas para a série 108.000 tenham-se registrado em outro livro. Por outro
lado, SANTOS et al. (1982, p.106–114) dão dezembro de 1912 como “data do lançamento” de trinta e três dos fonogramas da série 108.000. A possibilidade do decurso de um período considerável de tempo entre a data de gravação e lançamento deve ser levada em conta.
18Todos os títulos abaixo estão disponíveis, por streaming, no site do IMS.
19De acordo com a ficha do fonograma do acervo Tinhorão (o único no qual esta gravação está disponível online), um “lundu alegre”.
20Para VASCONCELOS (1977, p.284), um “lundu alegre”.
21Anunciado no fonograma como “uma noite agitada numa república de estudantes”.
22Para VASCONCELOS (1977, p.332), Rolo em um bonde é uma “confusão cômica”, um “sketch certamente improvisado, durante o qual Mário Pinheiro
canta uma modinha de um autor desconhecido”.
23A referência ao acompanhamento de coro não é fornecida por SANTOS et al. (1982, p.115), mas aparece nos catálogos de 1915, 1918, 1919, 1920,
1924 e 1926. Segundo VASCONCELOS (1977, p.284), o coro é constituído por Mário Pinheiro e Nozinho (Carlos Vasques). O fonograma anuncia:
“cantado e acompanhado ao violão por Eduardo das Neves e coro feito por Mário e Sinhozinho”.
24A letra de O Aquidabã aparece em VASCONCELOS (1985, p.42–43) e LISBOA (1996, p.183).
25Sobre “o crime do ano”, vide PINHEIRO (1906), BARBOSA (1923, p.97–102), ALENCAR (1976, p.100), XAVIER (2004), FERLIM (2006, p.76–77) e PORTO
(2009, p.176–202).
26TINHORÃO (1976, p.40–41) vai mais longe, atribuindo a Eduardo das Neves o papel de fundador da tradição, viva na primeira década do século XX,
de cantar sempre o drama ocorrido na cidade, um caso escandaloso ou um acontecimento político.
27É verdade que o crime da Rua da Carioca ainda era assunto em dezembro de 1907, quando Carletto e Rocca foram levados a julgamento. “Justiça,
senhores da terra, justiça mais uma vez, trinta anos não é demais para quem tal crime fez”, canta Eduardo das Neves, seja solicitando a pena máxima, antes do julgamento, seja endossando-a, depois.
69
PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
28Sobre a produção e a comercialização de cilindros no Brasil, vide FRANCESCHI (1984, p.11–52; 2002, p.15–59).
29Fred Figner recebeu a prova da primeira chapa inteiramente produzida no Brasil em 21 de dezembro de 1912, embora não se saiba ao certo que
fonogramas ela contivesse (FRANCESCHI 2002, p.203).
30Em Registro sonoro por meios mecânicos no Brasil, Franceschi afirma que o selo Bandeira Brasileira aplicou-se a discos “prensados entre 1908 e
1912” (FRANCESCHI 1984, p.75).
31SANTOS et al. (1982, p.52) apresentam Febre Amarela como uma “gargalhada”.
32O primeiro volume da Discografia brasileira 78 RPM registra, sob o selo Zon-O-Phone, o primeiro da Casa Edison: Cometa Biela, uma “gargalhada”,
com o ator Veloso, número de série 1.674 (SANTOS et al. 1982, p.17); América e Espanha, “gargalhadas”, com o ator Veloso, número de série X-816
(SANTOS et al. 1982, p.30); Cometa Biela, “gargalhadas”, com o ator Veloso, número de série X-821 (SANTOS et al. 1982, p.30). De acordo com
SANTOS et al. (1982, p.31), as séries 1.500 e X-500 consistem de discos de sete e dez polegadas, respectivamente. Apesar da numeração inferior, elas
seriam posteriores às séries Zon-O-Phone 10.000 e X-1.000, nas quais realizaram-se as primeiras gravações da Casa Edison. De acordo com SANTOS
et al. (1982, p.32), “as séries Zon-O-Phone devem ir até meados de 1904, quando Figner passa a usar a Odeon”.
33De acordo com FRANCESCHI (2008), os cilindros brasileiros eram constituídos de um núcleo de cera recoberto por uma camada externa raspável,
também de cera. Com o calor, a dilatação do núcleo produzia fissuras na camada externa, menos facilmente dilatável, que terminava por fender-se.
34O texto da “nova gargalhada” de Eduardo das Neves mostra, já em 1905, o costume latino-americano de chamar os brasileiros de “macaquitos” (vide
NEVES 1905, p.34).
35Citado por João do Rio em 1908, com variações, na coletânea A alma encantada das ruas (BARRETO 1910, p.305–306).
36Sobre Johnson, vide ABBOT e SEROFF (2002, p.93 e 103–4), BROOKS (2004, p.13–71) e SALEM (n.d.). Toda esta seção baseia-se na primeira parte do
livro de Brooks.
37As gravações originais, em cilindros revestidos de folha de estanho, sendo muito perecíveis, esta questão dificilmente será esclarecida.
38Um minstrel show era “um espetáculo teatral de longa duração estrelando intérpretes com os rostos pintados de preto que executavam canções,
danças e números cômicos baseados em paródias e estereótipos da vida e dos costumes dos americanos africanos” (BURNIM e MAULTSBY 2006,
p.646).
39O texto reproduzido baseia-se no da partitura de 1894, com alterações em função da gravação listada nas referências e do texto fornecido por
BROOKS (2004, p.31). Como não se utilizava ainda o sistema de matrizes, cada execução gerava três ou quatro cilindros vendáveis. As performances
gravadas podiam, portanto, diferir consideravelmente. Por outro lado, a partitura está muito longe da variedade rítmica da criação de Johnson.
40É curioso observar que a pecha de janota foi lançada contra Eduardo das Neves pelo escritor (dândi mulato, homossexual, cocainômano e imortal)
João do Rio em 1908: “o Eduardo das Neves tinha sido bombeiro, antes de ser notavel. Quando foi numero de music-hall, perdeu a tramontana e
passou a andar de smoking azul e chapéo de seda” (BARRETO 1910, p.305).
41Há aqui um trocadilho intraduzível entre apple of their eye, literalmente “a maçã de seus olhos”, significando “a menina de seus olhos”, e quince,
literalmente, “marmelo”, mas também, “uma pessoa fraca, efeminada; uma pessoa indecisamente tola” (PARTRIDGE 1989, p.360).
42In the sweet by and by, traduzido aqui por “se deus quiser”, é uma referência ao hino de Sanford Fillmore Bennett e Joseph P. Webster In the Sweet
Bye and Bye, publicado em 1868.
43“Estilo de canção popular do final do século XIX e início do XX que apresentava uma visão estereotipada dos americanos africanos, frequentemente
interpretada por cantores brancos com as caras pintadas de preto” (BURNIM e MAULTSBY 2006, p.644).
44“Dança que parodia o comportamento da classe superior branca, originalmente executada por escravos americanos africanos; a melhor performance
recebia um prêmio, normalmente um bolo, ao qual a dança deve seu nome” (BURNIM e MAULTSBY 2006, p.644).
45Traduzido ao alemão e publicado no Illustrierte Zeitung Leipzig em 1903, At a Georgia Camp Meeting tornou-se “uma das peças mais populares na
Alemanha e na Áustria, presumivelmente contribuindo para a divulgação (da música) do cakewalk nos países de língua alemã” (HARER 2006, p.137
e 140).
46Sou grato à pesquisadora austríaca Ingeborg Harer por ter identificado, no fonograma Victor, o cakewalk de Mills, tendo me transmitido esta informação em mensagem eletrônica de 16 de abril de 2008.
47No início dos anos 1900, Sylvester Russell tornou-se o primeiro crítico profissional de música de ascendência americana africana (ABBOT e SEROFF
2002, p.190).
48Fundado em 1888 por Edward Elder, que fugira da escravidão no sul para instalar-se em Indianápolis em 1882, o semanário Indianapolis Freeman
tornou-se rapidamente uma das publicações negras de maior circulação, sendo adotado por profissionais do espetáculo e músicos negros como
fonte principal de notícias e fofocas (ABBOT e SEROFF 2002, p.xii).
49Sobre o lundu, vide o capítulo “Doces lundus, pra nhonhô sonhar...” no livro de Carlos SANDRONI (2001, p.39–61).
50Sobre esta problemática, vide BÉHAGUE 2002.
Carlos Palombini doutorou-se em Música pela Universidade de Durham, no Reino Unido, com a tese “Pierre Schaeffer’s
Typo-Morphology of Sonic Objects” (1993). Desenvolveu atividades de pesquisa e ensino na PUC-SP, Unicamp e UFPE
antes de tornar-se professor de Musicologia na UFMG. Seus artigos e resenhas aparecem nos periódicos Computer Music
Journal (MIT Press), Music and Letters (Oxford University Press), Leonardo (MIT Press), Organised Sound (Cambridge University Press), Echo (UCLA) etc. É pesquisador do CNPq e da FAPEMIG. Com a colaboração de Sophie Brunet, reconstituiu
o Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-relais, um original inédito de Pierre Schaeffer recentemente publicado na França (Paris: Allia, 2010).
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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
O percurso histórico da improvisação no
ragtime e no choro
César Albino (UNESP/FMCG, São Paulo, SP)
[email protected]
Sonia R. Albano de Lima (UNESP/FMCG, São Paulo, SP)
[email protected]
Resumo: O artigo teve como objetivo investigar em que medida a improvisação e a tradição oral permitiram a consolidação do ragtime e do choro em gêneros musicais com aceitação popular na virada do século XIX. A escolha concentrou-se nas semelhanças formais existentes entre ambos e nos caminhos percorridos por ambos para essa consolidação.
A partir dos conceitos de territorialização e desterritorialização criados por Gilles Deleuze e Félix Guattari, incorporados
à improvisação musical por Rogério Costa, verificamos o tipo de improvisação utilizado nesses dois gêneros. O relato histórico reafirma a ideia de D. Bailey de que a improvisação está sempre presente na criação de novos sistemas
notacionais, gêneros e estilos musicais, ainda que nos processos de transmutação, ela saia de cena. O texto é parte da
dissertação de mestrado defendida no IA-UNESP.
Palavras-chave: ragtime; choro; improvisação; música popular brasileira; música popular norte-americana.
The historical path of improvisation in ragtime and choro
Abstract: This study aims at investigating to what extent improvisation and oral tradition allowed for the consolidation
of ragtime and choro into musical genres which became popular in the turning of the nineteenth century. The choice was
concentrated on the formal similarities existing between both kinds of music and in the paths taken by both of them in
their process of consolidation. As far as the concepts of territorialization and de-territorialization coined by Gilles Deleuze and Félix Guattari, and incorporated in musical improvisation by Rogério Costa, it was possible to verify the type of
improvisation used in these two genres. Historically, it re-states D. Bailey’s idea that improvisation is always present in
the creation of new notational systems, genres and musical styles, even if it leaves the scene during the transmutation
processes. This article derives from the first author’s Master of Arts dissertation (IA-UNESP, Brazil).
Keywords: ragtime, choro; improvisation; Brazilian popular music; North-American popular music.
1 - Ragtime, choro e improvisação: um
recorte histórico
No universo musical observa-se que as práticas improvisatórias sempre estiveram presentes na gênese das novas
concepções que viriam a se tornar estilos ou na criação de
novas modalidades notacionais, contribuindo, mesmo que
de forma nebulosa, para o desenvolvimento das mesmas.
Muitos relatos comprovam a presença da improvisação
na criação de novos sistemas notacionais, gêneros e estilos musicais, no entanto, à medida que esses sistemas
e gêneros se consolidavam, a improvisação saia de cena.
Encontrar um ponto de equilíbrio entre esses dois opostos parece ser a questão primordial a se trabalhar para a
continuidade dessa prática performática.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
Derek BAILEY(1993), no livro Improvisation: its nature and
practice in music fala das dificuldades em se promover
uma abordagem histórica da improvisação devido à natureza não-documental da atividade. Nessa publicação ele se
reporta a Ernest Ferand para demonstrar a intensa presença dessa atividade em toda a história da música, mesmo
em um terreno aparentemente inóspito como a Europa:
This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all phases of music history. It was always a powerful force
in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the practical or theoretical sources that have come
down to us is writing or in print, without taking into account the
improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a distorted picture. For there
is scarcely a single field in music that has remained unaffected
Recebido em: 13/11/2009 - Aprovado em: 22/06/2010
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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
by improvisation, scarcely a single musical technique or form of
composition that did not originate in improvisatory practice or
was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by manifestations of the drive
to improvise (Ferand, 1961 Apud BAILEY, 1992, p.ix e x) 1
Hoje, os jogos improvisatórios e algumas práticas improvisatórias têm sido empregados com certa frequência nos
cursos de musicalização e iniciação musical com o intuito
de incentivar a criatividade musical e a desenvoltura musical, entretanto, esses procedimentos não se caracterizam como práticas improvisatórias performáticas.
Na música erudita, a forte tradição escrita e o número
pequeno de composições destinadas à improvisação impossibilitaram a proliferação dessa habilidade, fato que
não ocorreu na música popular, pois nesse universo ela
obteve níveis de aceitação plena.
Considerando-se a amplitude e a complexidade do assunto, foi necessário adotar uma linha de investigação
que pesquisou de que forma a improvisação e a tradição
oral foram contempladas em dois gêneros musicais provenientes dos EUA e do Brasil: o ragtime e o choro. Também foram verificadas as semelhanças formais existentes
entre esses dois gêneros e o percurso trilhado por eles,
que permitiu a consolidação de novos gêneros musicais,
entre eles, o jazz, o bebop e outros.
Para o recorte histórico recorremos a um tipo específico de
música executada no continente americano em meados
do século XIX, que não se caracteriza nem como música
folclórica, nem como música erudita, muito embora tenha sofrido suas influências. Esse tipo de música também
difere da música popular mais recente, divulgada maciçamente nos meios de comunicação a partir da década de
1930 (cinema, rádio, disco e posteriormente a televisão),
necessariamente cantada. Essa música contempla alguns
gêneros basicamente instrumentais, semi-eruditos, no
sentido estrito do termo, sofisticados, todos provenientes
do continente americano: o tango instrumental argentino
e uma diversidade de ritmos caribenhos conhecidos por
salsa, identificados hoje por “música afrocaribeña”, que
apesar de ser tocada em vários países como Porto Rico,
República Dominicana, Colômbia e Venezuela, tem sua
origem em Cuba, o ragtime nos EUA e o choro no Brasil.
Esses estilos, gêneros, ou ainda idiomas, como têm sido
recente chamados por alguns autores, têm em comum a
peculiaridade de terem transcendido o aspecto ligeiro e
dançante de suas origens, graças ao empenho de alguns
compositores em elevá-los a um patamar mais erudito,
possibilitando então a sua apreciação em ambientes mais
propícios à audição, sem vínculos com a dança. Dentre
esses autores podemos citar: Ernesto Nazareth, Duke
Ellington, Astor Piazzolla, Tom Jobim e George Gershwin.
Henrique CAZES (1998, p.17) identifica-os com o termo
música popular urbana, pelo forte vínculo estabelecido
com determinadas cidades onde eles se originaram, mas
72
a melhor definição para eles é fornecida por Geraldo SUZIGAN (1986, p.35), que se refere a essa música como o
quarto gênero musical - a “Música das Américas” - uma
música que oferece um alto grau de ineditismo harmônico e rítmico, improvisação e uma gramática própria.
O autor sugere atenção das Instituições de ensino e dos
educadores no estudo desse repertório, pela importância
que o mesmo representa para a nossa cultura.
Esses estilos musicais, embora provenientes de vários países da América, apresentam características semelhantes,
a saber: nasceram das tentativas locais de tocar a polca
e outros tipos de danças europeias, mescladas ao sotaque
do colonizador e à influência negra, gerando em pouco
tempo, uma serie de “estilos híbridos” como polca-habanera, polca-schottisch, polca-lundu, polca-mazurca, que
mais tarde, após um período de gestação que pode chegar
a quase um século, seriam sintetizados em um “estilo”
identificável com características próprias, sofrendo, devido à origem, influências religiosas e culturais que lhe
são determinantes (KIEFER, 1990, p.21). Originaram-se
em cidades portuárias, em uma época de grande expansão urbana, principalmente, a partir da metade do século
XIX (fim da escravatura e expansão do industrialismo). Na
virada do século XIX, esses estilos já se encontravam consolidados e amplamente difundidos, agradando as diversas camadas da população (CAZES, 1998, p.17; COLLIER,
1995, p.9). Havia neles a presença efetiva das síncopes e
uma variedade de conotações, mudanças de significado
e uso frequente e impróprio de palavras, não apenas no
campo da música popular, mas também na música erudita (KIEFER, 1990, p.24). Um exemplo dessa prática está
presente em diversas partituras denominadas “tango” ou
“tango brasileiro”, hoje consideradas choros, o que implica em uma confusão terminológica, falta de informação, ou ainda, a “vergonha” de atribuir à música, o nome
verdadeiro -“maxixe”-, uma dança de bordel. Empregar a
palavra “tango” oferecia um risco menor para a época e
passava a ideia de uma pseudo-erudição.
O ragtime e o choro do início do século XX apresentam
inúmeras semelhanças: ambos eram executados ao piano,
muitas vezes pelos próprios compositores; havia a utilização efetiva das síncopes, muito comum na música africana, mescladas às características de danças oriundas da
Europa, como é o caso da polca.
2 – O ragtime
O ragtime, publicado pela primeira vez em 1895, tornouse conhecido nos EUA em pouco tempo. Em 1900 já era
muito popular, encontrado nas partituras2, nos registros
fonográficos, nos piano rolls 3, executado nos teatros,
bares e bordéis, impulsionando o mercado de partituras,
de pianos e gravações (fonógrafos nessa fase) (SAGER,
2009)4. Tais considerações são relevantes ao que é conhecido como o ragtime clássico (classic rag), a fase áurea desse gênero, em que ele aparece estabilizado como
estilo e escrito em notação tradicional, representado
principalmente por Schott Joplin. No entanto, os termos
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associados ao ragtime têm definições inexatas, recebendo muitas vezes rótulos oportunistas de acordo com o
momento e com os interesses comerciais da época.
São confundidos como ragtime os seguintes nomes, referentes a estilos, danças, canções, etc: cakewalk; marcha (característica); two-steps; coon song (estilo vocal
pré-ragtime popular até 1901, com letras cruéis e racistas frequentemente cantadas por cantores com o rosto
maquiado de negro - uma das razões da má reputação
atribuída ao ragtime); folk ragtime (de tradições orais);
classical rag (o ragtime popularizado por Scott Joplin e
James Scott por meio de partituras); fox-trot; novelty
piano; stride piano; etc. (Jasen Apud SAGER, 2009).
É difícil definir com clareza o que é o ragtime. A definição
que se segue é mais adequada ao ragtime clássico:
Ragtime - A genre of musical composition for the piano, generally in duple meter and containing a highly syncopated treble lead
over a rhythmically steady bass. A ragtime composition is usually
composed three or four contrasting sections or strains, each one
being 16 or 32 measures in length. (SAGER, 2009) 5
Essas soluções pianísticas agradavam muito ao público
e foram posteriormente adaptadas para as bandas, em
forma de arranjos. Arthur Pryor - assistente de regente e
trombonista da famosa banda de John Philip Sousa, ajudou a difundir esse gênero musical na Europa, em 1900,
quando para lá excursionou. Ele não apenas compôs a
maior parte do material da banda, como também ensinou
aos seus integrantes, a maneira de executar as síncopes
de uma forma bem mais tranquila. Apesar do sucesso da
banda, suas músicas eram publicadas apenas como adaptações para piano solo (SAGER, 2009).
A emoção do sincopado, muito presente no ragtime, geralmente causa no ouvinte, um sentimento de propulsão,
de movimento, uma vontade de dançar. Esse deslocamento das batidas tem forte conotação com a música negra
executada nas cidades que margeavam o rio Missouri, repleto de bares, bordéis e cabarés, lugares esses, onde um
pianista com um repertório digno podia ter um nível de
vida decente (SAGER, 2009).
A síncope e outras soluções também sincopadas são muito comuns na música executada “de ouvido”, encontrada
em todo o Caribe e estados do sul dos EUA. A facilidade
dos escravos em executá-la oralmente, foi com certeza
determinante para a música desse continente. A síncope,
porém, foi raramente encontrada em publicações americanas antes de 1880.
Acredita-se que o ragtime tenha nascido da tentativa
dos pianistas negros de adaptar ao piano, por meio da
oralidade, aquilo que os músicos itinerantes tocavam no
banjo. Em 1989, o ensaísta Lafcadio Hearn fez o seguinte
comentário: “Did you ever hear negroes play the piano
by ear?... They use the piano exactly like a banjo. It is
good banjo-playing but no piano-playing”6 (Hearn Apud
SAGER, 2009)
É difícil saber o que ocorreu anteriormente à fase escrita
e consolidada do ragtime devido à falta de documentação.
Não se pode explicar o ragtime a partir da primeira publicação, é preciso investigar como se chegou a ela. De nossa
parte, podemos afirmar que a improvisação deve ter feito
parte do processo que culminou nessas publicações, mas,
nessa fase, ela já não fazia mais parte desse processo. O
classic rag foi o tipo de ragtime que se perpetuou, devido
justamente à escrita. O mesmo ocorreu com as famosas
improvisações de Bach ao órgão. Elas só são conhecidas
pelos relatos de seus contemporâneos, pois o que ficou
para a posteridade são apenas suas obras escritas.
No início do século XX o ragtime exige para sua interpretação uma técnica apurada, alcançada apenas por
pianistas com familiaridade em executar as síncopes.
Apresentamos a seguir um exemplo didático (Ex.1) extraído do livro School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Schott JOPLIN (1908, p.vii). Como se observa no
exemplo, o estilo sincopado da melodia se contrapõe ao
acompanhamento mais marcado (stride), o que resultou
em um estilo balançado e movimentado.
O ragtime, assim como o choro, foi escrito em compasso
binário de 2/4, como se escrevia comumente a polca. Os
músicos de jazz, mais tarde, preferiram adotar o compas-
Ex.1 - School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Schott Joplin: Exercício #1. O autor, que foi também professor de piano e
teoria musical, teve a preocupação de escrever a melodia em uma pauta anexa facilitando a visualização das antecipações
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so 4/4 ou 2/2. No início tentou-se escrever o swing, onde
o tempo é dividido em duas partes desiguais - a primeira
nota tem uma duração maior que a segunda na razão de
2/3 até 3/4 do tempo. Utilizava-se então uma colcheia
pontuada seguida de uma semínima (Ex.2).
Ex.2 – Notação inicial do swing no jazz
Essa escrita não vingou. Os músicos preferiram escrever
as colcheias de forma simples (50% do seu valor), como
mostra o Ex.3.
Ex.3 – Notação mais comum do swing no jazz
Que deveria ser interpretada da maneira mostrada no
Ex.4.
Ex.4 – Realização do swing no jazz
A tarefa da execução do swing fica a cargo do intérprete quando a indicação “swing” aparece como uma das
instruções da partitura. O intérprete de jazz deve saber
executá-las (tocar a primeira nota com maior duração
que a segunda: quanto maior for a permutação, maior
será o swing). Por isso Jacques RIZZO escreve na contracapa de seu livro Reading Jazz: “no jazz, aquilo que você
vê não é o que você tem”. Até hoje o intérprete de jazz
tem presente essa regra.
O ragtime foi um gênero musical importante até próximo
de 1917 (ano da morte de Joplin). Posteriormente, o jazz
executado desde o início do século, começa a superá-lo.
O ragtime não se transformou no jazz, mas contribuiu
para sua formação, sendo até hoje executado sem grandes inovações. Em 1920 seus intérpretes já estavam quase que esquecidos.
Apesar de os dois gêneros musicais (o jazz e o ragtime)
terem sofrido influência direta da música negra, guardam
certas diferenças. O swing é um dos principais diferenciais. Isso é bastante perceptível em uma interpretação
jazzística e pode ser observado, por exemplo, nas gravações de Jelly Roll Morton interpretando classic rags e nas
antológicas gravações do Modern Jazz Quartet quando
interpreta Bach com roupagens jazzísticas. No ragtime a
influência negra está concentrada na rítmica, no jazz ela
se estende também para os recursos musicais verticais7
melódicos e harmônicos, muito comuns na música negra rural e religiosa americana do século XIX (spirituals e
74
blues). Dessa maneira, portamentos, vibratos, glissandos
e outras inflexões executadas com facilidade pela voz humana, podem ser reproduzidos pelos instrumentistas de
sopro no jazz (MALSON & BELLEST, 1989, p.14).
A não adoção dos elementos verticais da música negra no
ragtime pode estar associada ao fato de ser uma música
composta quase que essencialmente para o piano - um
instrumento que não permite alterações sonoras significativas, pois dispõe de poucos recursos de dinâmica depois de ter suas notas articuladas. O mesmo não ocorre
com os instrumentos de arco e de sopro, vez que eles
podem produzir alterações propositais após a nota ser
articulada, como crescendos, decrescendos, portamentos,
vibratos, alterações de afinação, etc. Tais recursos foram
utilizados somente no jazz.
Quanto aos aspectos harmônicos provindos da música negra, o melhor exemplo está no blues. Esse gênero musical, inicialmente cantado, é um gênero-forma inédito no
Ocidente, geralmente com 12 compassos que utiliza os
acordes que representam as funções básicas da tonalidade
maior (I, IV e V) dispostos em ordem não convencional (a
dominante antecede a subdominante no compasso 9). Com
o tempo, agregaram-se a esses acordes, sétimas menores,
conferindo à harmonia uma sonoridade peculiar proveniente da melodia. A melodia blues utiliza notas estranhas
à harmonia: as blue notes [notas de blues], (b3, b5 e b7) levemente bemolizadas (pois não seguem o temperamento),
sendo assim melhor interpretadas por instrumentos sem
afinação fixa. O blues é mais uma forma do que um estilo,
adotada pelos jazzistas, formando parte de seu repertório
básico. Mais tarde, o blues foi utilizado por músicos de outros gêneros, como o rock. O grupo Beatles, por exemplo,
surgiu de tentativas de tocar o blues que ouviam em Liverpool, cidade que mantém uma base militar americana, repleta de soldados negros que praticavam o blues na época.
A Rhapsody in Blue (1924) para piano e orquestra de
George Gershwin (1898-1937) é um exemplo típico da
utilização desses recursos musicais verticais. Gershwin,
compositor americano, judeu, filho de russos, que morava
no Brooklin - um bairro negro de New York - soube como
poucos, explorar essa sonoridade americana. Já no início
da obra, o compositor difunde no solo do clarinete a sonoridade jazzística. Os intérpretes atuais já incorporaram
em suas execuções alguns desses recursos sonoros que
não estão escritos de forma clara na partitura, como o
glissando inicial, possível apenas no clarinete, enriquecendo demais a orquestração, bem como alguns bends
(desafinações para baixo) que o clarinete faz logo em seguida e uma série de recursos utilizados por músicos de
jazz, como surdinas nos trompetes e trombones, trillos
executados de uma forma diferenciada (shakes - um trillo
característico do jazz em intervalo de terça menor, começando mais lento com acelerando). Muitos desses outros
recursos verticais foram empregados na obra. Gershwin
consegue incorporar o piano nesse ambiente sonoro, inclusive como instrumento solista. Na maior parte da peça,
o piano soa como um piano clássico, em outros, o autor
ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
tenta explorar a sonoridade jazzística dentro de suas possibilidades8, pois utiliza muitos elementos harmônicos e
melódicos provindos do blues.
Outra diferença entre o jazz e o ragtime está no emprego da improvisação. Como já foi dito, possivelmente, o improviso fez parte da formação do ragtime, mas
como o acesso se dá apenas por meio de partituras, fica
praticamente impossível um resgate de uma tentativa
mais sólida nesse sentido, ficando apenas a suposição
de que a improvisação tenha existido nesse estilo. Por
outro lado, como o jazz praticamente nasce juntamente
com o rádio e o disco9, a impressão é outra. Graças à
tecnologia, O jazz pôde revitalizar o uso da improvisação
na música popular do Ocidente, reacendendo uma ideia
musical esquecida: a de que execução e criação musical
não são atividades necessariamente separadas (BAILEY,
1993, p.48). Contrariando o senso comum, o jazz não é
uma música totalmente improvisada. Há momentos em
que um dos integrantes tem liberdade para criar suas
próprias melodias (o momento do solo). Isso acontece
sobre o chorus – a estrutura harmônica e rítmica de
uma melodia que é utilizada como tema. A improvisação também acontece no acompanhamento, que não é
escrito e deve ser executado sobre a mesma estrutura
harmônica. Essa característica, entretanto, não esteve
presente desde sua implantação:
Essas bandas inicias, portanto, desenvolveram-se da tradição de
uma música que era, sem dúvida alguma, tocada em conjunto e
não essencialmente improvisada. Os músicos podiam “ornamentar”, mas na banda de marcha esperava-se que tocassem mais ou
menos de acordo com uma linha preestabelecida; o interesse estava nas diferentes entradas dos instrumentos, sem contar, é claro,
com o elemento rítmico. (COLLIER, 1995, p.36)
Só no final de 1920 o jazz tornou-se uma música para
solista improvisador. Foram Sidney Bechet e Louis Armstrong os responsáveis por essa primeira grande transformação, ao criarem o solo improvisado. Como comenta
Bob Wilber, enquanto Armstrong procurava o caminho,
Bechet já o havia encontrado: “Falando de um modo geral, embora Sidney, no blues, improvisasse livremente, ele
nem por isso deixava de seguir a forma do tema e variação, desenvolvendo com segurança um chorus de outro”
(in COLLIER, 1995, p.45). Isso significa que Sidney estava
criando melodias novas e ao mesmo tempo respeitando a
estrutura rítmica e harmônica do chorus.
Um exemplo de chorus está na canção When the Saints
Go Marching In, um hino evangélico tradicional americano tocado frequentemente em funerais de New Orleans
(Ex.5). Foi muito executada por músicos de jazz, que utilizavam apenas a primeira parte (apresentada aqui) com
uma conotação mais alegre. Os músicos solistas improvisavam, repetindo a estrutura quantas vezes desejassem.
A mesma estrutura devia ser obedecida também pelos
músicos encarregados do acompanhamento.
A eficiência dos solos sobre o chorus nessa fase do jazz
ocorreu devido à utilização de sequências harmônicas
simples, simétricas (com estruturas múltiplas de 4 compassos, geralmente 16 ou 12, como ocorre no blues)
curtas e intuitivas. Tais estruturas possibilitavam aos
músicos a criação de novas melodias independentes do
tema e relacionadas à estrutura harmônica, afastandose, portanto, das variações sobre o tema, ou adornos e
embelezamentos melódicos como se fazia anteriormente. Essa concepção possibilitou ao jazz um desenvolvi-
Ex.5 - When the Saints go Marchin In, Hino religioso tradicional, segue a estrutura rítmica e harmônica (cifrada)
da canção de 16 compassos
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mento improvisacional baseado na harmonia, atingindo
um alto grau de eficiência já na década de 40. Foi por
meio dessa concepção que músicos como Charlie Parker,
John Coltrane, Miles Davis e tantos outros, puderam se
desenvolver como improvisadores e elevar o jazz à categoria de música feita por improviso, mesmo que isso
não fosse totalmente verdadeiro, mas que lhe conferiu o
título de ter reintroduzido a improvisação no Ocidente,
o que é uma verdade.
Outra característica importante que permitiu ao jazz se
manter vivo, tendo a improvisação como principal vertente criativa, foi a sua incrível capacidade de absorver
influências externas sem se desestruturar. O jazz sofreu
influências do ragtime, do blues, da música erudita, da
música flamenca, da música brasileira, etc. e ao mesmo tempo em que foi influenciado, também influenciou,
como ocorreu com a bossa nova. São muitas as oportunidades de ouvir músicos de jazz americanos tocando
bossa nova com músicos brasileiros: João Gilberto &
Stan Getz (1964), Tom Jobim & Frank Sinatra (1967);
Milton Nascimento & Wayne Shorter (1975), etc. Nessas
oportunidades, a bossa nova para esses músicos americanos se desenvolveu como um tipo de jazz (brazilian
jazz), assim como outras possibilidades: latin jazz; gipsy
jazz; free jazz; cool jazz. Ao ponto de podermos encontrar composições típicas da bossa nova compostas por
músicos de jazz americanos, como Pensativa (1962) de
Clare Fischer e Alone in the morning (1994) de Joshua
Redman. Isso só foi possível com a adoção do chorus,
que delimita claramente o campo de ação do improvisador, da forma como é entendida no jazz.
O jazz experimentou mais de uma vez o rompimento com
a o passado, buscando novos horizontes. A primeira vez
foi por volta de 1930, situação já comentada, com a invenção dos solos, a segunda com o bebop (meados de
1940) e a terceira, com o free jazz (1960), o que demonstra a sua forte vocação para a renovação.
O bebop praticado a partir da segunda metade da década de 1940 constituiu-se em um ato de rebeldia dos
jazzistas contra o jazz orquestrado, arranjado e escrito, tocado pelas orquestras de dança no entre guerras
(orquestras de swing). Nessas formações orquestrais,
os músicos tinham cada vez menos espaço para improvisar. Uma das questões fundamentais do bebop foi
o ressurgimento da improvisação nos moldes introduzidos por Bechet no final dos anos 1930. Sua execução em andamentos rapidíssimos, com harmonias mais
complexas, revolucionou a forma de executar o jazz,
implicando em sua modernização. Nenhum músico ao
tocar o bebop poderia fazê-lo da forma como era executado o swing, pois as antigas soluções simplesmente
não funcionavam nos andamentos do bebop – muito
mais rápido. A atitude de músicos como Thelonious
Monk, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, conhecidos por
“inventar” o bebop (HOBSBAWM, 1989, p.365), reiterou a importância da utilização da improvisação nessa
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música, impedindo que a atividade viesse a desaparecer, como sempre ocorreu no desenvolvimento musical
de formas, estilos e sistemas musicais onde um dia a
improvisação esteve presente.
O terceiro momento revolucionário do jazz, conhecido
como free jazz, trouxe consigo um intenso desejo de
renovação, uma proposta radical que teve como lema
a negação das leis, das regras idiomáticas e da gramática dos sistemas. Tentou romper com idiomas, clichês
e gestos, rumo à liberdade total, mas ainda assim, continuou jazz, pois manteve aspectos comuns ao gênero
executado por seus antecedentes, não conseguindo se
desvincular dessas características. Como exemplos de
músicos que adotaram essa linha avant-gard citamos:
Ornette Coleman, Archie Shepp, Eric Dolphy, Don Cherry
e posteriormente John Coltrane, Charles Mingus e Cecil
Taylor (HOBSBAWM, 2008, p.12).
Após essa experiência radical, a improvisação continuou
seu curso básico dentro dos moldes introduzidos por Bechet, sempre considerando o respeito à improvisação e ao
improvisador, sendo esse o foco dessa maneira de tocar,
que independente dos momentos de inovação-tradiçãorenovação, manteve a improvisação em um fluxo de energia constante e renovador, quase como um ideal.
3 – O Choro
A improvisação na música popular brasileira se desenvolveu de forma bem diferente da verificada nos EUA, apesar
das características semelhantes verificadas nos principais
estilos desses dois países antes do século XX. Podemos dizer que as influências religiosas e culturais foram determinantes nessas diferenças. A religião predominante nos
EUA é a protestante, não tão permissiva como a católica,
predominante na América Latina. Nos EUA, o negro deveria cantar os hinos evangélicos, em língua inglesa, não
podendo, por exemplo, dançar, tocar um tambor, ou falar
seu idioma nativo. Isso também ocorreu na América Latina,
mas sem tanta restrição. Dessa maneira a música negra da
América Latina é basicamente alegre e dançante, já o blues
americano é arrastado, pesado, chorado, um lamento.
O principal gênero popular no Brasil foi o choro, que
apresenta uma história de 130 anos, um período de tempo considerável para nossa cultura. Surgiu no início dos
anos 1870, antes do ragtime, e assim como outros gêneros sul-americanos, teve raízes na forma de executar a
polca� (TINHORÃO, 1991, p.103).
Assim como ocorreu nos EUA e Caribe, a influência da
música negra na música popular brasileira se fez presente basicamente na rítmica, utilizando muito pouco
dos recursos verticais, tão familiares ao jazz e apesar
de sua origem dançante (polca), o choro constituiu-se
em uma música instrumental para ser ouvida. Contou
para essa tarefa com músicos consagrados como: Antonio da Silva Callado, Ernesto Nazareth, Chiquinha
Gonzaga, dentre outros.
ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
Da mesma maneira como ocorreu no ragtime, são encontrados no Brasil, muitos compositores que executavam seus próprios choros, mesmo que ainda não recebessem tal rótulo. Muitos músicos de choro provinham
ainda de bandas musicais, comuns em eventos cívicos
e religiosos. Essas bandas revelaram-se boas formadoras de músicos e maestros, supõe-se, portanto, que esses músicos sabiam ler partituras (CAZES, 1995, p.33;
TINHORÃO, 1997, p.118).
Enquanto o ragtime teve sua produção basicamente dirigida para o piano, no choro as execuções se desenvolveram em conjuntos típicos formados por flauta, cavaquinho, pandeiro e violão - as “rodas de choro”. Só depois de
algum tempo o choro foi adaptado para o piano, exigindo
ambientes mais aristocráticos. O choro para piano teve
como ícone a figura de Ernesto Nazareth (1863-1934),
que preferiu adotar a denominação “tango brasileiro”
para suas peças, por rejeitar a ideia de que sua música
pudesse ser considerada “popular”.
Nas rodas de choro participavam tanto intérpretes alfabetizados musicalmente como músicos que “tocavam
de ouvido”. Antonio da Silva Calado, considerado um dos
maiores flautistas de seu tempo, era o único que sabia ler
partituras em seu grupo de choro:
Ficou então constituído o mais original agrupamento reduzido do
nosso país – O Choro, de Calado. Constava ele desde a sua origem
de um instrumento solista, dois violões e um cavaquinho, onde
somente um dos componentes sabia ler a música escrita: todos os
demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmônico. (Siqueira, Apud TINHORÃO, 1991, p.104)
Tanto a oralidade, como a improvisação, foram componentes importantes no desenvolvimento do choro. Comumente, o que se executava musicalmente não era o que estava
escrito na partitura. É o típico caso de uma música que
estava sendo criada e modificada ao mesmo tempo em que
era executada. A notação musical transcrita servia apenas
de guia para os solistas, da mesma forma como ocorreu
com a música executada no período Barroco.
Recentemente tem surgido uma série de publicações visando resgatar o material sonoro deixado pelo choro, de
forma fidedigna. As dificuldades têm sido enormes, como
nos conta a pianista Maria José CARRASQUEIRA na recente reedição da obra do flautista Pattápio Silva:
É de suma importância ressaltar que nem sempre Pattápio foi
fiel ao texto impresso das obras que gravou, mesmo porque, suas
composições ainda não estavam editadas nessa época. Nosso propósito é aclarar somente as diferenças mais significativas, reiterando seu caráter inventivo de músico-criador, em interpretações
surpreendentes para um jovem músico de apenas 22 anos de idade
(CARRASQUEIRA, 2001, p.14).
Como no ragtime, a presença das síncopes no choro é
predominante, entretanto, aqui elas aparecem também
no acompanhamento. Observe a presença delas tanto na
mão direita de Odeon de Ernesto Nazareth (Ex.6), como
na esquerda, diferentemente do que ocorre no ragtime.
O choro, como o ragtime, utilizou preferencialmente a
forma rondó “ABACA” com modulações – forma muito
comum em músicas realizadas por bandas e piano no século XIX. Essa forma se mostrou bastante inapropriada à
Ex.6 - Utilização de síncopes em Odeon (c.18-25) de Ernesto Nazareth.
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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
improvisação como a utilizada pelo jazz no final da década de 1930 como explica Paulo SÁ.
Sua forma tradicionalmente ternária com cinco sessões ABACA,
não propicia o mesmo tipo de improviso realizado no jazz, isto é,
o chorão não se propõe a expor um tema e depois improvisá-lo
na íntegra, porque sua música já é suficientemente rica em sua
melodia, e além disso os trechos a serem improvisados ficam a
critério do chorão e não prescindem de um momento predeterminado (SÁ, 2000, p.67).
Começa a ficar claro que o foco do chorão está na melodia e não na harmonia. Assim, o desenvolvimento da
improvisação no choro não se deu como no jazz. “[...] faz
parte do choro entender o chamado improviso através
de um pensamento melódico-improvisatório baseado na
própria melodia chorona que está sendo executada”(SÁ,
2000, p.67). Mais adiante Paulo Sá declara:
No caso do choro não existe um improviso nascido de divagações, isto é, não se espera do músico chorão que ele simplesmente improvise melodias que porventura venham à sua mente ou a
seus dedos, compondo assim uma espécie de choro instantâneo.
O improviso chorão nasce de um choro previamente concebido,
portanto, ele possui um referencial que será também o seu limite.
Mas tendo em vista que o tipo de improviso que se costuma fazer
no choro é fundamentado na melodia, o que ocorre, portanto, é
que esta é permanentemente lembrada ou citada durante a improvisação. Trata-se por conseguinte de uma variação melódica.
[...] No entanto, o problema maior da conceituação dessa maneira
chorona de improvisar está justamente no fato que as variações
realizadas são também improvisadas. [...] a aplicação de variações
melódicas memorizadas em momentos predeterminados implica
na ausência de um improviso [...] embora na compreensão de alguns chorões estas variações memorizadas continuem a ser o que
eles chamam de improviso (SÁ, 2000, p.69).
Fica claro ainda que o conceito de improviso no choro
é um tanto nebuloso ou impreciso, mesmo entre alguns
chorões (SÁ, 2000, p.66). Ou seja, muitos músicos dizem
estar improvisando sem, no entanto, estarem.
Nas gravações existentes, observa-se recorrentemente
que o músico que executa a melodia (músico solista),
não foge muito dela, pois tais modificações seriam
“perseguidas” facilmente pelos habilidosos e intuitivos
músicos acompanhantes. Esse pensamento norteou
grandes músicos, como Callado, Pixinguinha, Pattápio
e Jacob do Bandolim. O flautista Daniel DALAROSSA
descreve o que acontece em uma roda de choro no que
diz respeito à improvisação:
Numa roda de choro, uma característica importante é a liberdade
dada ao solista para conferir sua própria interpretação à música
que executa, não tendo necessariamente de seguir a partitura em
todos seus detalhes.
Isso faz parte do espírito do Choro. O Chorão interpreta um dado
Choro utilizando ornamentos (trilos e mordentes são muito comuns) previamente inseridos na frase musical, ou cria frases de
acordo com sua personalidade, ensaiando tudo isso previamente.
O Chorão também pode simplesmente improvisar, criando frases
não existentes na partitura original.
Com muita frequência, o Chorão aperfeiçoa uma dada improvisação ou criação já ensaiada e tocada muitas vezes em sua vida
musical, até incorporar a frase em seu repertório e consagrá-la
como sua “marca-registrada” (DALAROSSA, 2008, p.17).
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Expressões “inseridas previamente” e “uma improvisação
já ensaiada” estão em desacordo com a concepção de improvisação como a oferecida, por exemplo, pelo Dicionário
Groves de Música: “a criação de uma obra musical, ou de
sua forma final, à medida que está sendo executada”. Elas
não trazem a ideia fundamental da improvisação que é a
criação no momento da execução. Outros dicionários dão
definições semelhantes (Oxford, 1997; Harvard dictionary of music, 1969; Diccionario de la música
Labor, 1954). No entanto, tais práticas são empregadas
e entendidas como sendo improvisação por parte dos
músicos de choro, equivocadamente, no nosso modo de
entender. O que ocorre de fato é que a tradição pede que
o músico ao tocar um choro, não respeite plenamente a
partitura, nesse aspecto, alguns improvisam efetivamente
e outros, menos capazes de improvisar, aplicam variações
“previamente ensaiadas”. Porém, é no acompanhamento
do choro que a improvisação ocorre em maior grau, mantendo-se em um nível semelhante ao que deve ter sido
no passado. Em cada repetição, em cada nova execução,
percebe-se que esses acompanhamentos são executados
de maneira diversa e espontânea. Apesar das restrições
formais, o choro tem mantido a presença da improvisação, sendo, ainda hoje, o gênero onde mais se improvisa e
onde mais se respeita o improvisador no Brasil.
Da mesma forma que o ragtime, a partir de 1930 o choro cai no esquecimento, apesar dos 60 anos anteriores de
glória, perdendo espaço para gêneros cantados nas rádios,
provenientes do samba (samba-canção, samba-exaltação,
etc.), gêneros que tiveram como base o próprio choro. Poucas intervenções modificaram esse quadro, como a de Jacob do Bandolin, um dos grandes nomes da música popular
brasileira. O choro virou uma música de “velhos” e teve de
esperar até a década de 1970, quando ocorreu um verdadeiro revival� sendo redescoberto por jovens músicos do Rio
de Janeiro e Brasília. É hoje uma música muito executada
e estudada nesses centros, contando com algumas inovações, ainda tímidas no que se refere à improvisação.
Esse é um componente que se quer preservar. Nos atuais
intérpretes de choro, percebe-se a tentativa de encontrar
novos espaços para a improvisação. No entanto, é difícil
desvencilhar-se das estruturas formais do passado, produto dos 130 anos de tradição. É preciso encontrar uma
forma de romper com tais amarras caso se queira avançar
e manter a improvisação em um patamar mais alto de
utilização nesse gênero tão interessante e tão genuinamente brasileiro de tocar. Fazer o que fez o jazz, se autorevolucionando, mas não da forma como ele o fez, tendo
em vista que as soluções encontradas são incompatíveis
com a forma de pensar do músico de choro (melodia versus harmonia). Há de se encontrar uma solução inovadora
que possa partir da própria improvisação, mas para isso
seria necessário dar mais espaço e importância a ela.
Rogério Costa, baseado no pensamento de Deleuze, dá
uma explicação para o fenômeno da improvisação, que
pode por sua vez explicar porque o choro reluta em inovar: em um primeiro momento criam-se os territórios�.
ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
Isso se dá por meio da repetição periódica dos componentes, criando membranas que o separam do mundo
exterior. Nesse início, existe apenas o plano, as matérias e as energias não formadas. Ainda não há qualidade
nem permanência para se tornar forma. Não há ainda
um discurso analítico, sistematizador. Só há virtualidades sendo atualizadas. Em algum momento se atinge a
“maturidade” (o segundo momento) do território com
suas referências históricas e geográficas, possibilitando
o idioma (o estilo), a expressão e a improvisação idiomática, que depois de estabelecidos, oferecem resistência às novas configurações. Por isso as mudanças são
lentas e graduais. Os ritornellos (as tais repetições periódicas), as redundâncias e tudo o que dá identidade e
qualidade à performance, acabam gerando membranas
tão espessas que acabam impossibilitando o ritmo e a
produção. Surge então uma fórmula abstrata, um sistema de reprodução, uma superfície de captura e uma
gramática, possibilitando a sistematização e a criação
de uma escola a ser imitada (parte abstrata do idioma)
(COSTA, 2003, p.75-6).
Nessa territorialização, um ser vivo estabelece suas membranas, seus territórios, seus limites, sempre a partir de
procedimentos repetitivos. Porém, após a estabilização do
território (o segundo momento), é preciso que se abram
poros nas membranas constituídas e ai, o ritornelo apresenta por sua vez um caráter dinâmico e não estático,
de equilíbrio entre a atitude que visa a manutenção da
identidade de cada meio em manter tal membrana e uma
atitude inversa que visa sua diluição. Em outras palavras,
da mesma forma que um plano tende a se territorializar�,
tende também a se desterritorializar�, em um processo
continuo e alternado que depende da fluência do ritmo
entre os diversos meios e da permeabilidade da membrana de cada um (COSTA, 2003, p.66).
Num terceiro momento, partem linhas de fuga por dentro do território (pequenas escapadas, indisciplinas, que
acontecem em direção ao caos: a viagem de Colombo)
que vão lentamente desestruturando o idioma (desterritorialização), e também as infiltrações do caos nos sistemas fechados (as invasões). Aqui, há uma volta da produção em um processo que o autor denomina de bricolagem
(raspagem), onde acontecem as revoluções, as transformações a partir do que existia. Assim nasceu o Bebop.
Sibila GODOY, também baseada em Deleuze, reflete processo semelhante vivido pelo músico Egberto Gismonti
em suas renovações por meio da improvisação:
Na improvisação, num primeiro momento Gismonti se
depara com o caos, para, a seguir, selecionar elementos
heterogêneos e organizá-los num “espaço-limitado”
onde ganham forma e autonomia expressiva. Colocado numa situação em que é obrigado a funcionar a
partir do caos e depois numa organização do caos, o
compositor se abre para forças futuras, arrisca-se improvisando. Arriscando-se, descobre potências e essas
potências é que vão fazendo suas transformações ou
o começo de transformações. Nesse processo de improvisação em que Gismonti se liberta das formas de
compreensão de mundo anteriores, consolida-se um
novo território (GODOY, 2000, p.58).
4. Considerações finais
Os dois primeiros momentos (os dois primeiros ritornelos
de Deleuze) descritos acima ocorreram no choro e no ragtime: nasceram do caos, consolidaram-se como estilos,
criaram uma gramática e uma sistemática própria, criaram suas membranas separando-os do caos. Quanto ao
terceiro momento (terceiro ritornelo de Deleuze), o que
de fato ocorreu em relação a esses dois idiomas?
No ragtime, não houve o terceiro momento e o estilo
tornou-se “clássico”, cristalizado, com membranas fechadas para o novo, preferindo ser perpetuado nas partituras
que ficaram para a posteridade. Nesse instante, nasce o
jazz (seria ele o terceiro momento renovador?), que por
sua vez, recusou o conformismo, mantendo sempre que
possível as membranas abertas para outras possibilidades
inovadoras e restauradoras, tendo a improvisação como
importante ferramenta de experimentação.
Podemos dizer, seguindo o mesmo raciocínio, que o choro e
os músicos de choro criaram membranas tão espessas que
impossibilitaram a existência do terceiro momento descrito acima, preferindo permanecer dentro do conforto oferecido pela tradição a se arriscar por novos horizontes. No
entanto, temos ouvido cada vez mais intérpretes e músicos
de choro buscando inovações, adotando a improvisação.
Esperamos que essas intervenções permitam essa renovação que ainda não ocorreu nesse gênero musical. Permitir
espaço para improvisação significa aqui renovação, revolução, como ocorreu no início, na gênese dos novos estilos, inclusive no choro. Precisamos ainda considerar, como
mostra a história, que a improvisação é o meio pelo qual
essas novas descobertas serão conhecidas. É por meio dela
que se consegue aglutinar ideias aparentemente desconexas em soluções criativas e originais que possibilitam a
descoberta de um caminho novo, original.
O choro tenta manter a improvisação em seu escopo,
como se disso dependesse sua própria vida, talvez sabendo que se ela desaparecer, ele também desaparecerá,
cristalizando-se em uma forma por demais endurecida
como ocorreu com o ragtime. A solução dos músicos de
jazz, que no início também eram músicos de ragtime, foi
manter a todo custo a vertente improvisacional, transformando o ragtime, ou qualquer outra influência em jazz
- uma forma libertária de tocar. Puderam, por meio dessa
ideologia, alcançar um alto grau de desenvolvimento nas
questões improvisatórias, que foram solucionadas pelas
próprias possibilidades da habilidade. Curiosamente, o
jazz consegue manter-se vivo e inovador, sendo o gênero
mais influente e desenvolvido no uso dessa habilidade.
Esperamos também que o choro encontre soluções ousadas e personalizadas que permitam o desenvolvimento da
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improvisação em níveis mais acentuados. Sabemos, como
mostra a história, que essas soluções serão encontradas
por meio da própria improvisação, assim, quanto maiores
forem as oportunidades, maiores serão as possibilidades
de inovação. Resta acrescentar ainda o papel da educa-
ção nesse processo. É preciso estudar e sistematizar todo
esse conhecimento adquirido em 130 anos de tradição,
para que se possa então ter coragem e fundamentação
para transgredir a ordem estabelecida, saindo em busca
do terceiro momento inovador levantado por Deleuze.
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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histórico da improvisação no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
Notas
1 Tradução: Essa alegria de improvisar enquanto se canta e se toca um instrumento é evidente em quase todas as fases da história da música. Essa
foi sempre uma força poderosa na criação de novas formas, e todo o estudo histórico que se limita à prática ou às fontes teóricas que nos foram
deixadas de forma escrita ou impressa, sem levar em conta o elemento de improvisação e a vivência da prática musical, deve ser considerado necessariamente como algo incompleto, certamente um retrato distorcido. Pois quase não há um único campo na música que não tenha sido afetado
pela improvisação, nem uma única técnica musical ou forma de composição que não tenha tido origem na prática improvisadora, nem que não tenha
sido influenciado essencialmente por ela. Toda a história do desenvolvimento da música é acompanhada por manifestações de impulsos para se
improvisar.
2 A venda de partituras para o piano foi sempre um aspecto muito relevante nesses gêneros e comprova que nessa fase a oralidade e a improvisação
já não estavam mais presentes no ragtime. Em 1914 a partitura do rag “Maple Leaf Rag”, de Schott Joplin, publicada pela primeira vez em 1899,
atinge a marca de um milhão de cópias (SAGER, 200?).
3 Um piano roll é um rolo de papel com perfurações acionado por um dispositivo conhecido como “bar tracker”. A posição e tamanho das perfurações
no papel determinam quando e quais notas serão tocadas no piano. Assim que uma perfuração passa a nota soa. É, portanto, um meio de armazenamento musical, utilizado para gravar, operar ou reproduzir um piano. Foi o primeiro meio que permitiu copiar industrialmente uma execução musical.
Tiveram uma produção em massa a partir de 1896. Hoje eles foram substituídos por arquivos MIDI, uma forma moderna de armazenar e controlar
os dados de uma execução, que podem por sua vez acionar via eletrônica, o mecanismo de um piano. Muitos softwares de música apresentam uma
interface inspirada no piano roll, podendo ser muito mais precisa que a notação musical tradicional. (http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_roll)
4 O texto encontra-se no site da Biblioteca do Congresso Americano << http://lcweb2.loc.gov/ diglib/ihas/loc.natlib.ihas. 200035811/default.html>>
acesso em 19 de outubro de 2009. Nele não consta a data exata de sua publicação. Sabemos apenas que é posterior ao ano 2000, daí a não inclusão
do ano neste texto.
5 Tradução: Ragtime: um estilo de composição musical para o piano, geralmente em compasso binário que contém um alto grau de sincopado na clave
aguda, sobre o ritmo estável da clave grave (stead). Uma composição ragtime é geralmente composta de três ou quatro seções contrastantes, cada
qual com 16 ou 32 compassos de duração.
6 Tradução: “Você já ouviu negros tocar piano de ouvido?...Eles usam o piano exatamente como um banjo. É um bom tocador de banjo, mas não um pianista”.
7 Utilizaremos o termo “recursos verticais” para referendar os aspectos relativos à altura das notas musicais. São aspectos que não são basicamente
rítmicos (horizontais): são o sistema de afinação, os portamentos, os glissandos, a harmonia e uma série de sonoridades encontradas principalmente
na música negra americana, e aqui se evidencia a influência religiosa. Esses aspectos são muito difíceis de serem transcritos no sistema de notação
tradicional. É quase impossível escrever literalmente a interpretação de Ray Charles em Georgia on my mind. No entanto, ainda que isso pudesse ser
realizado, seria impossível interpretá-la de forma semelhante utilizando apenas a partitura e quanto mais detalhada a partitura, maiores as chances
de soar falso.
8 Os músicos de jazz sabem utilizar muito bem o piano no blues, buscando efeitos compatíveis com os outros instrumentos, como apogiaturas e
clusters. Um bom exemplo a ser ouvido é o pianista Jelly Roll Morton (1890-1941), que se auto intitula o inventor do jazz com gravações disponíveis
inclusive em piano-roll.
9 Não exatamente no mesmo instante, mas no momento em que tanto o rádio como o disco tornam-se populares e acessíveis à população em geral.
10A polca foi apresentada no Rio de Janeiro em 1845 e causou um verdadeiro fascínio nas Américas, servindo inicialmente ao gosto da recente classe
média surgida da revolução industrial. O ritmo em 2/4, em andamento allegretto transmitia uma vivacidade inédita e ao mesmo tempo coerente com a
euforia econômica do momento. Essa dança de par unido, como a valsa, era tocada ao piano - um instrumento considerado mais aristocrático naquela
época. Ela influenciou outros gêneros musicais provenientes da América do Sul a partir da metade do século XIX, como o choro e o tango. Não se tem
certeza de que o ragtime americano tenha recebido essa influência. Não há dúvidas, porém, de que a sincopação desse estilo tenha tido suas raízes
na música negra. José Ramos Tinhorão declara que o escritor Machado de Assis, que tinha como tema predileto para suas obras a vida carioca, mais
especificamente a das elites e da alta classe média da segunda metade do século, cita a polca em oito de suas obras (TINHORÂO, 1991, p.59-60).
11 Interesse renovado por certo costume, tendência, estilo de música, de literatura etc. (In: HOUAISS)
12Conceito baseado na Ontologia. DELEUZE assim entende o território: “O território é primeiramente a distância crítica entre dois seres de mesma
espécie: marcar suas distâncias. O que é meu é primeiramente minha distância, não possuo senão distâncias. Não quero que me toquem, vou grunhir
se entrarem no meu território, coloco placas” (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.127). “O território é o produto de uma territorialização dos meios e dos
ritmos. [...] Ele é construído com aspectos ou porções de meios. Ele comporta em si mesmo um meio exterior, um meio interior, um intermediário,
um anexado. Ele tem uma zona interior de domicílio ou de abrigo, uma zona exterior de domínio, limites ou membranas mais ou menos retráteis,
zonas intermediárias ou até neutralizadas, reservas ou anexos energéticos. Ele é essencialmente marcado por “índices”, e esses índices são pegos de
componentes de todos os meios: materiais, produtos orgânicos, estados de membrana ou de pele, fontes de energia, condensados percepção-ação.
[...] Há território a partir do momento em que há expressividade do ritmo. (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.120-1).
13Ações e repetições (ritornelos) dos seres vivos dentro dos territórios que têm dentre outras funções, delinear o território. Por exemplo, os diversos
cantos dos pássaros.
14Outro tipo de ação, o ritornelo do segundo tipo, uma força evasiva que parte de dentro do território para fora dele em busca do desconhecido (a
viagem de Colombo).
César Albino é Mestre em Música pelo IA-UNESP, Bacharel em Saxofone e Licenciado em Música (FMCG). Estudou saxofone com Roberto Sion, José Carlos Prandini e Eduardo Pecci no CMBP e CLAM. Possui pós-graduação lato sensu em
educação musical, área de concentração-Práticas pedagógicas (FMCG). Leciona improvisação, instrumento e prática de
conjunto nos cursos de Bacharelado em Música popular da FMCG. É professor da Escola Técnica do Governo do Estado de
São Paulo de Artes (ETEC) e da Escola de Música do Estado de São Paulo (EMESP). Autor dos métodos de saxofone (2003)
e flauta transversal (2005) pela editora Gondine.
Sonia Albano é Doutora em Comunicação e Semiótica, área de Artes-PUC-SP; Pós-Doutora em Educação (GEPI-PUCSP); Especialista em interpretação musical e música de câmara (FMCG); Bacharel em Direito (USP); Diretora e coordenadora pedagógica dos Cursos de Graduação e Pós-Graduação da FMCG; Professora do Mestrado e Doutorado em
Música do IA-UNESP; pesquisadora do GEPI-PUC/SP; possui várias publicações em anais nacionais e internacionais,
revistas, além de livros e coletâneas.
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COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
Tiger Rag na interpretação do
Le Quintette du Hot Club de France:
história, análise e práticas de performance
Adriana Costa (Orquestra Opus, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Resumo: Estudo sobre a assimilação do jazz na cultura popular francesa dos anos de 1930 e criação de uma sociedade
de entusiastas desse estilo, especialmente em torno do Le Quintette du Hot Club de France. A transcrição e análise de
Tiger Rag, música dos membros da Original Dixieland Jazz Band (Nick La Rocca, Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry
Shields e Harry da Costa) na interpretação do Le Quintette (LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, 1934, remasterizado em 1993) revela suas práticas de performance, especialmente de seus solistas: Django Reinhardt, no violão, e
Stephane Grappelli, no violino.
Palavras-chave: Django Reinhardt; Stephane Grappelli; jazz na França, Le Quintette du Hot Club de France.
Tiger Rag as performed by the Quintet of the Hot Club of France: history, analysis and
performance practices
Abstract: Study about the assimilation of jazz into French popular culture of the 1930s and the emergence of a society
of jazz enthusiasts, especially around Le Quintette du Hot Club de France. The transcription and analysis of Tiger Rag,
composed by the members of the Original Dixieland Jazz Band (Nick La Rocca, Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry
Shields and Harry da Costa) and performed by Le Quintette reveal performance practices of its main soloists: Django
Reinhardt on the guitar and Stephane Grappelli on the violin.
Keywords: Django Reinhardt; Stephane Grappelli; jazz in France, Le Quintette du Hot Club de France.
1 - As origens do Le Quintette du Hot Club
de France
Depois de alguns anos de exposição ao jazz, os músicos
franceses começaram a formar suas próprias bandas no
final dos anos 1920. No começo, os esforços desses pioneiros eram tênues em comparação com as bandas norteamericanas. Entretanto, no começo dos anos 1930, a França se tornou um dos primeiros países europeus a produzir
um grupo de músicos de jazz de reconhecida competência
internacional. Para elevar o nível de compreensão e apreciação do jazz na França, Hughes Panassie, um entusiasta
do jazz, criou e presidiu uma associação: o Hot Club de
France (daqui para frente chamado apenas de Hot Club).
O resultado mais importante do clube, entretanto, foi a
formação de uma banda oficial para representar a organização: Le Quintette du Hot Club de France (daqui para
frente chamado apenas de Le Quintette).
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
82
Desde a sua formação em 1932, os diretores do Hot Club
planejavam formar uma orquestra para enfatizar o valor
do então chamado “hot” jazz. O pianista negro norteamericano Freddy Johnson liderou a primeira orchestra
do Hot Club, a qual ele chamou de Os Harlemitas. Johnson foi à França pela primeira vez em uma turnê com a
orquestra de Sam Wooding em 1928; em 1929, ele fixou
residência na França e formou sua própria banda. Os
Harlemitas eram formados por Arthur Briggs no trompete, “Big Boy” Goodie no sax tenor, Peter Duconge na clarineta, Marceo Jefferson na guitarra, Juan Fernandez no
baixo, e Billy Taylor na bateria (DELAUNAY, 1985, p.64).
Segundo Laurie Henshaw, que escrevia para a revista britânica Melody Maker, Os Harlemitas “tocavam sucessos
musicais com muito swing, sob a batuta de Freddy Jonhson” (HENSHAW, 1942, p.4; todas as traduções são da
Recebido em: 12/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
autora do presente artigo). Embora obtendo um sucesso considerável, Johnson deixou a França em 1934 para
tocar na Holanda. Sentindo que a falta de uma banda
oficial poderia diminuir o interesse do público pelo jazz,
o secretário do Hot Club, Pierre Nourry, foi procurar um
substituto a altura de Os Harlemitas.
Na época em que Johnson foi embora de Paris, havia muitos outros músicos norte-americanos de jazz
tocando nos clubes e cabarés de Paris que poderiam
assumir o papel de promover o hot jazz. A banda de
Willie Lewis tocava no Florence na Rue de Blance; a
banda do trompetista Harry Cooper tocava no Ponto 2
todo sábado à tarde e tinha exelentes músicos como o
clarinetista Jerry Blake e o saxofonista Booker Pitman.
No começo do verão de 1934, o presidente honorário
do Hot Club, Louis Armstrong, passou 18 meses em Paris, onde fez dois concertos na Salle Pleyel em novembro daquele ano. De acordo com o crítico e empresário
de jazz francês Charles Delaunay, o Hot Club não tinha
condições financeiras de contratar Armstrong, mas sua
presença em Paris foi uma inspiração para os músicos
parisienses. Portanto, até 1934, o Hot Club ainda não
tinha uma banda oficial.
Apesar do grande número de músicos norte-americanos
de jazz em Paris, os dirigentes do Hot Club sentiam a necessidade de ter “uma banda apenas com músicos franceses” (KENNEY, 1984, p.19). Acima de tudo, eles esperavam quebrar o mito vigente de que apenas os negros
norte-americanos sabiam tocar jazz. No começo dos
anos 1930, a ideia de “jazz francês” ainda era recebida
com ceticismo. O musicólogo francês Blaise Pesquinne
afirmou que, “não apenas é impossível para um francês
escrever um bom jazz, mas, mesmo que conseguisse, não
haveria ninguém para tocar” (JORDAN, 1934, p.280). Em
1933, entretanto, o jazz francês já apresentava um movimento de expansão que permitia outras interferências,
como pode ser exemplificado pela iniciativa do Hot Club
que começou a misturar músicos franceses a norte-americanos nos seus concertos.
Em 10 de novembro de 1933, dois jovens músicos tocaram pela primeira vez no Hot Club: Noel Chiboust no
trompete e Alix Combelle no saxofone (DELAUNAY, 1985,
p.66). Em fevereiro do ano seguinte, o violonista Django
Reinhardt, então com 24 anos, também se apresentou
pela primeira vez. O crítico da revista Jazz Tango Jaques
Bureau escreveu a respeito da performance de Reinhardt,
“pode-se dizer que ele foi a revelação do concerto. Ele é
um músico curioso com um estilo como nenhum outro”
e concluiu “nós agora temos um grande improvisador em
Paris” (DELAUNAY, 1985, p.64).
Enquanto os diretores do Hot Club procuravam por uma
expressão francesa do jazz, ocorria também um mistura
espontânea de músicos norte-americanos e franceses. A
respeito de uma apresentação no Hot Club em março de
1934, a revista Jazz Tango observou: “Foi o fim do mundo
quando Andre Ekyan, Jungo [sic.] Reinhardt, seu irmão
e Al Romans se juntaram à Banda do ‘Big Boy’. Foi um
delírio encarnado, delírio que durou a noite toda” (DELAUNAY, 1985, p.64).
O jovem Django Reinhardt se destacou dos seus contemporâneos franceses como um violonista que sabia
improvisar. Nourry planejava começar uma banda com
Reinhardt como líder, uma ideia que se tornou realidade
quando o baixista Loius Vola formou uma banda para
tocar na hora do chá no Hotel Claridge em Paris. Esta
banda apresentava uma combinação de música popular
e, ocasionalmente, jazz, onde tocavam os melhores músicos de jazz da França. A banda de Vola revezava com
a orquestra de tango de Manuel Pizarro. Enquanto a orquestra de tango tocava, os músicos da banda de Vola
passavam o tempo livre nos bastidores. Num desses intervalos, o violinista Stephane Grappelli foi trocar uma
corda de seu violino e encontrou o violonista Django
Reinhardt tocando. Grappelli se recorda que Reinhardt
“me pediu para tocar uma frase que ele tinha acabado
de inventar. O resultado nos agradou e nós continuamos tocando outras músicas” (GRAPPELLI, 1992, p.56).
Dinah, uma canção popular dos anos de 1930 foi a primeira canção que eles tocaram juntos. No começo, eles
tocavam para seu próprio divertimento, mas logo outros
músicos começaram a notar a banda. Um dia, o irmão
de Reinhardt, Joseph, se juntou ao duo fazendo o acompanhamento no violão e Vola se juntou a eles no contrabaixo. Os encontros diários no Hotel Claridge foram
seguidos por ensaios à tarde no restaurante Alsace em
Montmartre; o quarteto passou a causar sensação na
pequena comunidade de jazz francesa.
A originalidade do grupo, tocando com instrumentos normalmente associados à música erudita, chamou a atenção de Pierre Nourry, o secretário do Hot Club. A principio, Nourry tinha a intenção de contratar o quarteto para
acompanhar um jovem cantor francês, Raymond Valeda.
Em setembro de 1934, Nourry, convidou Charles Delaunay
para ouvir o quarteto e ter uma segunda opinião. Delaunay descreveu o que ele ouviu: “Lá em um canto, quatro
homens tocavam uma música surpreendente pela sua veia
melódica, pela delicadeza de sua improvisação, pela precisão de seu acompanhamento” (DELAUNAY, 1985, p.70). A
banda impressionou Delaunay. Ele previu uma coisa única:
a ideia de que “jazz sem trompetes ou bateria” agradaria
ao público francês (SMITH, 1987, p.61). Ele entendeu que
pessoas que não gostavam de jazz com trompetes, iriam
gostar de jazz com instrumentos de cordas. Além disso, os
instrumentos de cordas formam a base da música clássica
europeia e estariam mais em sintonia com o gosto francês
“do que o som dos instrumentos de metal das bandas norteamericanas” (KENNEY, 1984, p.20).
Atraídos pela ideia de um grupo só com instrumentos de
cordas, a diretoria do Hot Club sugeriu uma gravação do
grupo com a gravadora Odeon. Para este propósito, o quarteto adicionou uma terceira guitarra rítmica por sugestão
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COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
de Reinhardt, que sentiu que deveria ter duas guitarras
o acompanhando quando ele fazia os solos, assim como
acontecia com Grapelli. Portanto, assim nasceu a combinação que se tornou a banda oficial do Hot Club. No final,
Grappelli e Reinhardt eram os líderes do Le Quintette, com
Joseph Reinhardt e Roger Chaput nas guitarras rítmicas
e Louis Vola no contrabaixo. Embora este fosse o acordo
inicial, logo no começo, Reinhardt já detinha o maior prestígio no meio jazzístico francês. Para melhor entender a
singularidade do Le Quintette, vamos analisar sua música
e compreender o desenvolvimento de suas figuras centrais.
2- Django Reinhardt (1910-1953)
Reinhardt era cigano e herdeiro de uma tradição musical que tinha como característica “a variedade rítmica,
as síncopes, a música dançante, o virtuosismo, a paixão e
a complexidade na improvisação” (KENNEY, 1984, p.17).
Sua habilidade de construir um vocabulário musical vindo
da tradição cigana, que incluía incríveis frases cromáticas, trilos, vibrato rápido, e aplicar estes efeitos ao jazz
norte-americano, o tornou uma lenda do violão no jazz.
O que também contribuiu para sua fama de Reinhardt foi
o fato de que ele tocava passagens incrivelmente rápidas
com apenas 2 dedos (indicador e médio) de sua mão direita. Isto se devia ao fato de que os outros 2 dedos (anular e mindinho) ficaram paralisados devido a queimaduras
decorrentes de um incêndio no trailer onde ele morava,
quando tinha 18 anos de idade. Reinhardt conseguia ocasionalmente tocar acordes usando os dedos paralisados.
Quando Reinhardt estourou na cena do jazz no final de
1934, seu impacto no desenvolvimento do violão como
um instrumento solo no jazz foi inigualável. De 1928 até
alguns meses antes de sua morte em 1953, Reinhardt
gravou mais de 850 faixas, na maior parte jazz norteamericano, e também suas próprias composições. Até
hoje, muitos o consideram como o único jazzman europeu a “ter dado à América um estilo instrumental novo
tão influente quanto qualquer outro desenvolvido na pátria do jazz” (CHERRET, 2001, p.58). Este estilo teve muitos seguidores nos Estados Unidos e na Europa, e tornouse mais tarde conhecido como gypsy jazz (jazz cigano).
Os solos de Reinhardt cheios de lirismo e virtuosidade lhe
valeram o título de gênio. “Um gênio no jazz,” escreveu
George Hoefer para a revista de jazz Down beat, é o instrumentista “que ao improvissar, o faz de uma forma tão
genuína e inimitável, que foge de categorias pré-estabelecidas, como é o caso de Duke Ellington, Art Tatum e
Django Reinhardt.” (HOEFER, 1966, p.21). Ao longo de sua
carreira, Reinhardt obteve uma imensa fama tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, onde, em 1946, foi um
convidado por Duke Ellington para uma turnê.
3 - Stephane Grappelli (1908-1997)
O outro solista do Le Quintette teve a difícil tarefa de ser
parceiro de um gênio. Por causa da fama de Reinhardt,
alguns críticos não reconheceram inteiramente a contribuição de Grappelli para o quinteto, referindo-se a ele
84
simplesmente como “o violinista de Django” (MORGENSTERN, 1967, p.18). A contribuição de Grappelli no desenvolvimento do Le Quintette, entretanto, não deve ser subestimada: ele era o principal arranjador do quinteto, além
de ser o responsável pela transcrição das músicas, já que
Reinhardt não sabia notação musical e tocava tudo de
ouvido. Algumas das canções famosas do quinteto, como
Minor Swing e Djangology foram escritas em parceria. Grappelli fornecia estabilidade, responsabilidade, e manteve o
grupo operante mesmo durante as inúmeras ausências de
Reinhardt, que muitas vezes preferia jogar cartas a cumprir
seus compromissos com o Le Quintette. Além disso, como
explica Alain Antonietto, “o sucesso do grupo era devido,
sobretudo, à mistura perfeita de temperamentos musicais
que eram completamente diferentes, antagônicos mesmo”
(ANTONIETTO, 1990, p.12). O estilo de Grappelli, cheio da
elegância e imaginação, complementava o senso rítmico e
harmônico de Reinhardt. Junto com outros pioneiros como
Joe Venuti e Stuff Smith, Grappelli deu um passo à frente,
introduzindo o violino como um instrumento que poderia
ser usado no jazz. Ele de fato se tornou uma lenda do violino no jazz. Grappelli, que foi o membro do Le Quintette
com maior longevidade, morreu aos oitenta e nove anos,
alguns meses após ter dado seu último concerto.
4-Gravações do Le Quintette du Hot Club de
France
Durante sua existência entre 1934 e 1948, Le Quintette
realizou 265 gravações. Destas, 125 foram feitas entre
1934 e 1939 e tiveram Grappelli ao violino. Em 1940, no
início da Segunda Guerra Mundial, o quinteto estava em
turnê na Inglaterra, onde era muito popular. Grappelli decidiu ficar na Inglaterra durante a guerra, enquanto que
Reinhardt e os outros membros do grupo retornaram à
França, ocasionando uma cisão na história do quinteto.
De volta a Paris, Reinhardt continuou a tocar e gravar
com diferentes grupos. Um ano mais tarde, ainda sem um
co-líder, Reinhardt remontou o Le Quintette (mantendo
o nome original), substituindo Grappelli pelo clarinetista
Hubert Rostaing. Em vez de uma segunda guitarra rítmica, Reinhardt contratou o baterista Pierre Fouad. O Le
Quintette com clarineta e bateria, “americanizado” em
sua instrumentação, se tornou extremamente popular
durante a ocupação nazista. Entre 1940 e 1943, o novo
quinteto gravou pelo menos 27 faixas. Com o final da
guerra, Grappelli retornou a Paris e o antigo quinteto foi
reagrupado em 1946. De 1946 a 1948, o antigo quinteto
(com Grappelli) e o novo (com o clarinetista Hubert Rostaing) gravaram pelo menos 105 faixas.
5- Origem do ragtime
O rag ou ragtime é um gênero musical precursor do jazz,
originado com os negros da região do meio-oeste norteamericano e que alcançou grande popularidade entre o
final do século XIX e meados dos anos de 1930. Inicialmente idealizado para o piano, o ragtime absorveu influências de formas musicais europeias, em particular a
marcha (SCHULLER, 1968, p.34). Assim como ocorre na
marcha, a forma do ragtime é baseada em uma estrutura
COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
de 4 seções, (com versos para cada seção, no caso do
ragtime cantado) sendo que o Trio, que ocorre na terceira
seção, geralmente há uma modulação para a subdominante. Outras semelhanças entre as duas formas musicais
são o andamento 2/4 ou 4/4 e, em muitos casos, a indicação Tempo de marcia, como no Maple Leaf Rag de Scott
Joplin, um dos mais populares de todos os tempos.
Entre os compositores mais importantes de ragtime estão James Scott e Joseph Lamb, sendo que o primeirp
ganhou maior notoriedade tanto nos Estados Unidos
quanto no exterior, chegando a influenciar compositores eruditos como Eric Satie, Claude Debussy e Charles
Ives, que também escreveram neste estilo (TIRRO, 1993,
p.19). A História do Soldado de Igor Stravinsky de 1918
traz, entre os seus movimentos e ao lado de um Tango
e uma Valsa, um Ragtime, refletindo três estilos musicais dançantes em voga no período da I Guerra Mundial
(BORÉM, 2003).
Embora a forma do ragtime varie de uma composição para
outra, a estrutura mais comum segue a seguinte sequência:
Introdução: 4 c.
Seção A: 16 c. com repetição
Seção B: 16 c. com repetição
Seção C ou Trio (modulação para a subdominante):
16 c. com repetição
Seção D: 16 c. com repetição
A harmonia empregada geralmente é convencional, baseada principalmente nas relações de tônica, dominante
e subdominante. O ritmo geralmente se caracteriza por
uma melodia sincopada que se apóia sobre uma linha
não-sincopada no baixo (Ex.1).
6-Considerações gerais sobre a transcrição
de Tiger Rag
Tiger Rag foi gravada pelo Le Quintette em 1934 e relançado diversas vezes. A transcrição que serviu de
base para o presente artigo (ORIGINAL DIXIELAND JAZZ
BAND, 2011, veja a partitura completa neste volume de
Per Musi às p.89-92 foi feita a partir de uma remaste-
rização de 1993 da Classics Records francesa (LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, 1934, remasterizado
em 1993). Nela, foi utilizado o sistema tradicional de
notação com seus símbolos para dinâmica, fraseado,
acentos e ataque. Entretanto, devemos lembrar, como
Robert Witmer explica, que “a essência do jazz encontra-se precisamente nas características que a notação
padrão não pode facilmente mostrar” (KERNFELD, 1988,
p. 923). Portanto, elementos como sutilezas na afinação
e ritmo são difíceis de representar no papel. Para fornecer uma representação mais aproximada das gravações,
alguns sinais e símbolos foram acrescidos. Por exemplo,
ghost notes (“notas fantasmas”), cuja articulação sutil e
quase que apenas percussiva as tornam características,
são representadas por um “x”; os glissandi são notados
com uma linha reta; o bend (“entortada”ou seja, ligeira
caída na afinação seguida imediatamente por um retorno à nota original) é notado como um “v”.
Tanto a Seção A quanto a Seção B têm oito compassos
cada. Nesta transcrição, cada chorus (repetição completa da forma), que ocorre na seção D é mostrado pela
barra dupla na partitura e pelo número da repetição.
A numeração dos compassos de cada chorus é sempre
de 1 a 32. Assim, a indicação chorus 2 - c.23-24, por
exemplo, significa os compassos 23 a 24 do segundo chorus. Na discussão da transcrição, a oitava que
vai do Dó central até o Si logo acima, será chamada
de terceira oitava; assim, essas notas são designadas
como Dó3 ao Si3; na oitava acima desta, são designadas como Dó 5 a Si 5, e assim por diante. Outros
elementos que aparecem na forma em Tiger Rag são
uma coda e um break (interrupção curta da música durante um solo por todos, incluindo a seção rítmica). O
sistema de notação da harmonia utilizado é o de símbolos de acordes baseado no nome das notas em inglês
começando pelo Lá: A, B, C, D, E, F e G. Os acordes da
transcrição anotados são os acordes ouvidos na gravação, embora os mesmos possam diferir dos acordes originais da canção. Todas as colcheias, a menos que seja
indicado, soam como swing eights (“colcheias swingadas”), ou seja, duas colcheias seguidas soam como uma
semínima seguida de colcheia em tercinas.
Ex.1 – Típico padrão de melodia sincopada sobre baixo não-sincopado do ragtime.
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COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
7 - Práticas de Performance em Tiger Rag
Uma análise da transcrição da gravação de Tiger Rag
(veja a edição de performance completa neste número
de Per Musi) pelo selo Ultraphone (P-77162) revela bem
o estilo do Le Quintette. Considerado um clássico do
ragtime, Tiger Rag era tradicionalmente tocado em andamento rápido; nesta versão do quinteto o andamento
é a semínima a 165. A forma e harmonia originais da
música são as seguintes:
Seção
Seção
Seção
Seção
Seção
A: 8 compassos repetidos em SibM
B: 8 compassos em Fá M
A: 8 compassos em SibM
C (Trio): 24 compassos em MibM
D: 32 compassos em LábM
A versão do Le Quintette manteve a forma original. Na
Seção A, c.1-8, em Sib M, Reinhardt e Grappelli tocam
sua versão do tema em sextas paralelas como podemos
observar no (Ex.2).
Na Seção B, nos c.10-17, o violino toca o novo tema em
Fá M. Após o retorno da Seção A, nos c.18-25, segue a
Seção C , o trio, (c.26-49) em Mib M. Nesta seção, Grappelli toca uma frase diatônica descendente no c.26-27
que se distancia da melodia original, dando a ela um efeito blues, ao tocar a terça do acorde como terça menor (a
nota Solb 5, no c.26) e também a sétima como sétima
menor (Réb 5, no c.27) sobre o acorde de Mib M (Ex.3).
Diferentemente do estilo de frases em legato de Grappelli,
Reinhardt toca o próximo break de dois compassos
(c.28-29) com ataques percussivos (Ex.4). Aqui, Reinhardt
explora seguidamente o motivo formado por três semicolcheias cromáticas ascendentes, motivo que reflete uma técnica instrumental muito idiomática e comum no violão. Ao
acentuar a primeira das três notas deste motivo, ele reforça
a ideia de uma métrica ternária (3/8) dentro da rítmica binária prevalente (2/4), recurso que se tornou cada vez mais
comum na improvisação do jazz. O break é finalizado por
uma extensão do motivo cromático, cujo caráter conclusivo
é enfatizado pela aceleração do mesmo por meio de fusas.
A Seção D em Lá b M é a seção dos solos de improvisação,
composta de quatro choruses. Reinhardt começa sua improvisação no chorus 1 com uma anacruse de Lá b (sobre
um acorde de Mi b M) no compasso 49, antecipando a tônica do acorde seguinte. Mas, ao invés de confirmar esta
tônica e de uma maneira incomum para a época, ele toca a
sétima maior do acorde (a nota Sol 4), como mostra o Ex.5.
Com uma palheta, Reinhardt era capaz de tocar tremoli extremamente rápidos, como ocorre, por exemplo, no
chorus 1 (c.21-24), uma habilidade provavelmente advinda da tradição cigana. Grappelli começa seu solo no
chorus 2 tocando um motivo de duas notas, Mib 6 e Dó 6
(c.1-5). Ele varia as duas notas mudando seu ritmo cada
vez que elas aparecem. No chorus 2 (c.23 e c.25), Grappelli toca notas blue: a sétima Dób 6 sobre o acorde
de Db M. O chorus 3 começa com um solo do contrabaixo (c.1-14) de Louis Vola consistindo de frases escalares,
mas o que segue, ao invés de uma continuação da improvisação, é um arranjo do grupo onde parte da melodia é
executada pelo violino e, depois, pelo violão.
Ex.2 – Tema de Tiger Rag em sextas paralelas na performance de M, Reinhardt e S. Grappelli
Ex.3 – Notas blue em improviso de S. Grappelli em Tiger Rag.
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COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
Ex.4 – Motivo cromático sugerindo métrica ternária na improvisação de D. Reinhardt na seção C de Tiger Rag.
Ex.5 – Improvisação de D. Reinhardt em Tiger Rag com ênfase na sétima maior.
Ex.6 - Improvisação de S. Grappelli em Tiger Rag utilizando apenas duas notas.
Grappelli antecipa sua improvisação no chorus 4 (o último)
de uma maneira parecida com o chorus 3, isto é, alternando entre duas notas e variando seu ritmo, desta vez por
sete compassos (c.145-151): o Láb 6 e o Fá 6, que são a tônica e a sexta do acorde de Láb M, respectivamente (Ex.6).
8 - Considerações finais
O violonista Django Reinhardt e o violinista Stephane Grappelli lideraram, a partir de 1934 e por quase 15 anos, um
dos melhores grupos de jazz que surgiram na Europa. No
desejo de conciliar a música clássica com o jazz, a comunidade francesa interessada no gênero estimulou e apoiou
a ascensão do Le Quintette du Hot Club de France. Nas big
bands dos anos da década de 1930, a seção rítmica consistia principalmente de piano, guitarra, bateria, e baixo. Entretanto, a originalidade do Le Quintette, formado por um
violino e um violão solistas, acompanhados por dois violões
e um baixo, aliados ao virtuosismo e genialidade de Django
Reinhardt e Stephane Grappelli, contribuiu para uma nova
formação instrumental no jazz e ajudou a elevar o nível de
apreciação e de sua performance na França.
Até o começo dos anos de 1930, a maioria de músicos
de jazz franceses imitava os jazzistas norte-americanos, o que é ilustrado na fala do musicólogo de jazz
William KENNEY (1984, p.22):
Phillipe Brun chegou a tocar bem o trompete num estilo altamente influenciado por Bix Beiderbecke. No começo de sua
carreira, Andre Ekyan soava bem parecido com Frank Trumbauer no saxofone do alto. O jovem Alix Combelle só pensava
em Coleman Hawkins.
Entretanto, Reinhardt e, talvez com menos destaque,
mas igualmente importante, Grappelli, se destacaram
entre seus contemporâneos europeus, sendo os primeiros a desenvolver um estilo altamente pessoal dentro
do jazz na Europa. Sua importância histórica ainda
pode ser observada pelas constantes re-edições das
gravações do Le Quintette, que parecem ter um público
sempre renovado.
O estilo de improvisação de Reinhardt e Grappelli pode
ser verificado através de uma análise da transcrição de
Tiger Rag, onde podemos também constatar a opinião
comum, de que Reinhardt geralmente exibia uma improvisação mais sofisticada do que Grappelli.
Ainda nos dias de hoje, bandas que tocam no estilo do Le
Quintette podem ser encontradas em locais referenciais
como o Hot Club of San Francisco, Hot Club of Detroit, e
outros lugares em todo o mundo, demonstrando que o
gypsy jazz e as tradições do grupo Le Quintette du Hot
Club de France continuam vivas.
87
COSTA, A. Tiger Rag na interpretação do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
Referências de texto
ANTONIETTO, Alain. Djangology. Notas do CD.EMI France, v.1-11, 1990, p.12.
BORÉM, Fausto. O anticlímax da História do Soldado de Stravinsky: proporção, coerência harmônica e relação textomúsica na sequência Pequeno Coral, Canção do Diabo e Grande Coral. Em Pauta. v.12. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
p.131-154.
CHERRET, Ted, ed. The Genius that was Django Reinhardt. London: privately printed, 2001, p. 58.
DELAUNAY, Charles. Delaunay’s Dilemma: De la Peinture au Jazz. Macon: Editions W, 1985, p.64.
GRAPPELLI, Stéphane avec Joseph Oldenhove, Jean Marc Bramy. Mon Violon pour tout Bagage: Mémoires. Paris: CalmannLévy, 1992, p. 56.
HENSHAW, Laurie. “Swing Guitars.” Melody Maker Agosto 1942, p. 4.
HOEFER, George. “The Magnificent Gypsy.” Down Beat 14 July 1966 : p. 21-24.
JORDAN, Matthew F. “Jazz Changes: A History of French Discourse on Jazz from Ragtime to Be-Bop.” Ph.D. Dissertation, Claremont Graduate School, 1998, p.281.
KENNEY, William Howland. “Le ‘Hot:’ the Assimilation of American Jazz in France, 1917-1940.” American Studies 25
(Spring 1984): p. 5-24.
KERNFELD, Barry, ed., The New Grove Dictionary of Jazz London: Macmillan Press, 1988, p.932, s.v. “Notation” by Robert
Witmer.
MORGENSTEN, Dan. “Jazz Fiddle.” Downbeat 34 February, 1967, p.16-19.
SCHULLER, Gunther. Early Jazz. Oxford University Press: New York, 1968, p.34.
SMITH, Geoffrey. Stéphane Grappelli. London: Pavilion, 1987, p.61.
TIRRO, Frank. Jazz.: A History. W.W.Norton& Company: New York, 1993, p.19.
Referência sonora
LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE. Tiger Rag. In: Chronological Django Reinhardt: 1934-1935. Classics Records,
França, remasterizado em 1993.
Referência de partitura
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France. Per Musi,
Belo Horizonte, n.23, 2011, p.xxx-xxx.
Adriana Costa é Mestre em Música e Doutora em Música pela Shennadoah University (EUA), violinista da Orquestra
de Câmera OPUS, pesquisadora e professora de violino. Tem trabalhos publicados na área do jazz pela International
Association of Jazz Educators Journal e Nottingham Univesity Press. Além disso, já apresentou trabalhos de pesquisa na
International Association of Jazz Educators Conference nos EUA e na Hot and Cool Conference em Seysses na França.
88
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.
Tiger Rag
(1917)
na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934)
Transcrição de Adriana Costa
Ed. Adriana Costa e Fausto Borém
Original Dixieland Jazz Band
Ragtime swing q = 165
A
(Nick La Rocca,Eddie Edwards, Tony Sbarbaro,
Larry Shields e Harry da Costa)
solo de violino e violão em sextas
paralelas (S. Grapelli + D. Reinhardt)
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solo de violino e violão em sextas
paralelas (S. Grapelli + D. Reinhardt)
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solo de violino (S. Grapelli)
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7
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break instrumental
(solo de violão sem acompanhamento: D. Reinhardt)
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26
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
Recebido em: 21/12/2009 - Aprovado em: 15/03/2010
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ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.
solo de violino (S. Grapelli)
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break instrumental
(solo de violão sem acompanhamento: D. Reinhardt)
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solo de violino (S. Grapelli)
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solo de violão (D. Reinhardt)
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Chorus 2
solo de violino (S. Grapelli)
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Chorus 3
solo de contrabaixo (Louis Vola)
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ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.
solo de violino (S. Grapelli)
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solo de violão (D. Reinhardt)
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solo de violino
(S. Grapelli)
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Chorus 4
solo de violino (S. Grapelli)
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MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
Traços do ragtime no choro Segura ele de
Pixinguinha: composição, performance e
iconografia após a viagem a Paris em 1922
Nilton Antônio Moreira Júnior (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
[email protected]
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte. MG)
[email protected]
Resumo: Estudo analítico e comparativo sobre os choros Segura ele e Um a zero de Pixinguinha que, na histórica viagem
do grupo de choro Oito Batutas a Paris em 1922, conviveu com músicos de jazz norte-americanos. Observam-se características do ragtime em Segura ele a partir das gravações no CD Pixinguinha 100 anos, o qual inclui performances
do compositor no saxofone e na flauta. Uma comparação entre elementos formais, harmônicos, rítmicos, motívicos, de
instrumentação e iconográficos mostra que o choro de Pixinguinha foi influenciado em vários níveis pelo gênero popular
norte-americano.
Palavras-chave: Pixinguinha; choro; ragtime; música popular brasileira; análise musical.
Ragtime traces in the choro Segura ele [Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance
and iconography after the trip to Paris in 1922
Abstract: Analytical and comparative study about Segura ele and Um a zero, two choros by Brazilian composer and instrumentalist Pixinguinha, who embarked to Paris in 1922, on the historical trip with his choro group Oito Batutas (Eight
Smarties), where he met American jazz musicians. It shows traits of ragtime in Segura ele departing from the recordings
of the works in the CD Pixinguinha 100 anos, which includes performances by the composer on both the saxophone and
flute. A comparison among formal, harmonic, rhythmic, motivic, instrumentation and iconographic elements reveal that
Pixinguinha´s choro style was influenced by the US popular music genre in several levels.
Keywords: Pixinguinha; choro; ragtime; Brazilian popular music; musical analysis.
“ O artista é o melhor dos veículos
para a aproximação dos povos”
(Oscar Guanabarino, citado por MARIZ, 1989, p.62)
1 – Introdução
Alfredo da Rocha Vianna, mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), deixou um grande número de composições, especialmente choros, que se tornaram referenciais
na música brasileira. A versatilidade da atuação de Pixinguinha nesse gênero - no qual foi compositor, flautista,
saxofonista, arranjador e regente – aliada à sua criatividade e curiosidade, o permitiu criar uma linguagem
pioneira para suas demandas musicais, e que se tornou
modelo para todas as gerações de chorões que se seguiram (CABRAL, 1997, p.13). Uma comparação entre Um
a zero e Segura ele, dois choros de sua autoria, mostra
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
que, apesar dessas músicas compartilharem elementos
comuns do gênero, a segunda revela traços do gênero
norte-americano ragtime.
Uma das ferramentas mais eficientes da nova musicologia para se perceber o cerne da realização musical é a
análise de gravações, a exemplo do que tem sido desenvolvido no CHARM (Centre for the HIstory and Analysis of
Recorded Music) na Inglaterra, sendo uma de suas vertentes a transcrição musical baseada na audição atenta
de gravações. A transcrição e análise de linhas solísticas
Recebido em: 05/11/2009 - Aprovado em: 18/06/2010
93
MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
e de acompanhamento, harmonias, ritmos, dinâmicas,
articulações, instrumentação, timbres, efeitos instrumentais e timing dos eventos musicais tem auxiliado na
descrição estilística de importantes compositores e instrumentistas brasileiros (ALMEIDA, 2005; FABRIS, 2005;
FREITAS, 2005; ARAÚJO COSTA, 2006; FABRIS e BORÉM,
2006; MOREIRA JUNIOR, 2006; GOMES, 2007; LINHARES, 2007; NUNES, 2007; SILVA , 2007; SOARES, 2007;
MAGALHÃES PINTO, 2009; BORÉM e GARCIA, 2010;
CANÇADO, W. 2010; COSTA-LIMA NETO, 2010; VALENTE,
2011; LINHARES e BORÉM, 2011).
A sistematização de características do choro proposta por
ALMEIDA (1999) e corroborada por SANTOS (2001) é um
importante referencial tanto para a análise composicional
quanto para a identificação de práticas de performance do
gênero. Idealmente, o cenário ideal para esta identificação combina a percepção da música anotada e realizada,
ou seja, as fontes primárias representadas por partituras e
gravações. No caso de Pixinguinha, temos à disposição um
rico acervo, constituído por partituras e leadsheets1 editadas ou manuscritas e por gravações representativas de
suas performances, ou de colegas com os quais compartilhava o que poderíamos chamar de estilo do choro.
Logo após a consolidação dos gêneros ragtime e blues
nos Estados Unidos, na última década do século XIX,
muitos grupos de músicos norte-americanos se beneficiaram de sua grande aceitação no meio musical europeu, ambos popular e erudito. Foram ágeis para logo
absorver os traços marcantes do ragtime na sua música,
compositores como Debussy (Goliwog´s cake-walk do álbum Children´s corner, 1908) e Stravinsky (Ragtime para
onze instrumentos, 1918; o Ragtime de A História do
soldado, 1918; Piano-Rag music, 1919) (KAMIEN, 1992,
p.434; MACHLIS, 1990, p.476). A Paris do final do século
XIX e início do século XX era considerada o centro cultural do mundo e atraía grandes artistas de toda parte.
Bandas de jazz norte-americanas começaram a viajar
para a Europa, levando o ragtime, já no ano de 1900
(SAGER, 2010) e, logo, se tornaram modelos para a música popular instrumental daquele continente. No final
dos anos de 1920 já se observavam as primeiras bandas
de jazz formadas por músicos franceses, pioneiros na Europa neste estilo. Em 1932, surgiu o Hot Club de France
cujo Le Quintette atingiu reconhecimento internacional,
especialmente com as brilhantes atuações de dois de
seus membros: Django Reinhardt, no violão, e Stephane
Grappelli, no violino (COSTA, 2011, p.82-88, neste volume de Per Musi).
Antes do início do processo de exportação de uma música tipicamente brasileira, a miscigenação, que sempre fez
parte do longo processo de formação da cultura brasileira,
acontecia dentro do país. A presença do lundu na música
erudita, que remonta a 1819 na obra para piano O Amor
brazileiro, foi possível com a vinda de um europeu – Sigismund Neukomm – para o Rio de Janeiro (APPLEBY, 1983,
p.61; NEUKOMM, 2006). Entretanto, ao longo de todo o
94
século XIX, uma música que pudesse ser reconhecida como
genuinamente brasileira – surgida no meio popular e não
no círculo erudito – permaneceu dentro de nossas fronteiras e não recebeu o patrocínio imperial, como a música marcadamente europeia de Carlos Gomes, Leopoldo
Miguez, Henrique Oswald, Francisco Braga e Alberto Nepomuceno, para citar alguns (APPLEBY, 1983, p.28-93). Só
em 1923, após a Semana de Arte Moderna, é que H. VillaLobos conseguiu se mobilizar para ir à França mostrar sua
música, fato que ainda é considerado o principal marco da
produção de uma música nacional fora do país. Entretanto,
a ida de Pixinguinha com seu grupo a Paris é anterior coincide com o ano da Semana de Arte Moderna de 1922.
Assim, podemos considerar Pixinguinha um dos primeiros
casos, senão o primeiro, em que coincidem, no exterior, a
exposição de uma música nacional e a absorção de elementos de uma música estrangeira.
Pixinguinha, em última análise, também atenderia à modernidade advogada por Mário de ANDRADE (1942, p.15)
e seus colegas, sintetizadas em três princípios: (1) a atualização da inteligência artística brasileira (por exemplo,
levando sua música a um centro artístico mundial, Paris),
(2) a pesquisa estética (por exemplo, miscigenando estéticas diferentes, como a do choro e a do ragtime) e (3)
a consolidação da criatividade brasileira (por exemplo,
tornando-se o modelo do choro por excelência, apesar dos
riscos de reinventá-lo). A universalidade de Pixinguinha, de
que nos fala BASTOS (2005; veja mais detalhes à frente),
é bem ilustrativa pelo fato de envolver três países: o Brasil
(a música original), a França (o local) e os Estados Unidos
(a influência). Esse processo de hibridação, que pode ser
observado historicamente na música brasileira, se tornaria
cada vez mais comum ao longo do século XX, envolvendo
praticamente todos os principais movimentos da música
popular, como a chanchada, a bossa-nova, a jovem guarda,
o tropicalismo, o Clube da Esquina, o rock brasileiro etc.2
Da viagem de Pixinguinha com os Oito Batutas à França,
Sérgio Cabral nos fala como o contato com músicos norteamericanos implicou em inúmeras mudanças na vida musical dos músicos brasileiros:
“os integrantes dos Oito Batutas falaram da convivência com os
músicos de quatro jazz-bands, com os quais chegaram a tocar juntos” CABRAL (1997, p.80).
“Além de Pixinguinha na flauta e no sax, Palmieri no bandolim
e China no vocal e no violão, os novos Oito Batutas passaram a
contar com um pianista (J. Ribas), um pistonista (Bonfiglio de Oliveira...), um trombonista (Euclides Galdino), um baterista (Eugênio de Almeida Gomes, o Submarino) e mais um saxofonista (Luís
Americano)” CABRAL (1997, p.35).
Rafael José de Menezes Bastos também fala deste contato de Pixinguinha com a música norte-americana em
Paris em 1922, destacando que
“foi a partir dessa jornada que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na época
se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo
universal da música popular” BASTOS (2005, p.179).
MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
Propõe-se, neste estudo de caso, explicar práticas de performance nos choros de Pixinguinha a partir dos acontecimentos históricos e de seus reflexos nas suas partituras e gravações. Para isso, o recorte das fontes primárias
limitou-se à análise de duas obras: Um a zero, escolhida
por ser emblemática das características do choro e por
ter sido composta provavelmente em 1919 (apesar de ter
sido gravada pela primeira vez apenas em 1946 e Segura
ele, por ter sido composta em 1929 (após a viagem de
1922 de Pixinguinha à França) e conter mudanças estilísticas que refletem a influência do ragtime. Ambos os
choros têm gravações históricas incluídas no CD Pixinguinha 100 anos (PIXINGUINHA, 1998), disco que tem a
participação do próprio compositor como instrumentista: no choro Segura ele, Pixinguinha toca flauta e, em
Um a zero, toca saxofone (ficando o solo de flauta nesta
música por conta de Benedito Lacerda). Para este estudo,
além das gravações de Pixinguinha, serão utilizadas como
fontes primárias as leadsheets de Um a zero e Segura ele
editadas por CARRASQUEIRA (1997).
Há controvérsias sobre a data de composição de Um a
Zero. Alexandre Zamith Almeida relata o ano de 1949
e atribui uma co-autoria a Benedito Lacerda (ALMEIDA,1999, p.151). Carlos Sion e Tarik de Souza, no texto
do encarte do CD Pixinguinha 100 anos, afirmam que sua
gravação é anterior, de 1946 (SION e SOUZA,1997), o que
contradiz a informação de Almeida. Por outro lado, perspectiva que adotamos, Sérgio Cabral defende que a obra
remonta a 1919, período em que Pixinguinha e Lacerda
ainda não trabalhavam juntos, e que sua composição teria sido inspirada na conquista do Campeonato Sul-Americano pela seleção brasileira de futebol, na qual venceu
a seleção uruguaia por um a zero (CABRAL, 1997, p.49).
Esses dois choros foram escolhidos para ilustrar o contraste estilístico em Pixinguinha, como compositor e como intérprete. Em Um a zero, tomado aqui como representante
de um “grupo de controle”, pode-se observar claramente a
presença dos elementos tradicionais do choro (ALMEIDA,
1999; SANTOS, 2001). Já em Segura ele, embora algumas
características do choro permaneçam, verificam-se traços de uma forte influência do ragtime norte-americano,
cujas características são descritas por Tânia Mara CANÇADO (1999) e pelo próprio compositor e pianista norteamericano do início do século XX, Scott Joplin, considerado o maior expoente do gênero (CHASE, 1957).
2 – Vestígios iconográficos da mudança estética na música de Pixinguinha e dos Oito Batutas
A documentação iconográfica da produção de Pixinguinha revela sua relação com o gosto do público e suas mudanças em função de sua “modernização” após a viagem
a Paris no início de 1922. Quatro anos antes, no Rio de
Janeiro de 1919, Pixinguinha liderou a criação de os Oito
Batutas, cuja formação inicial tinha ele próprio na flauta
e Donga (violão), China (canto, violão e canto), Nélson
Alves (cavaquinho), Raul Palmieri (violão), Jacob Palmieri (bandola, pandeiro e reco-reco), José (“Zezé”) Alves de
Lima (bandolim e ganzá) e Luís de Oliveira (bandola e
reco-reco) (CABRAL, 1997, p.45; MARCONDES, ed., 1998,
p.583), para tocarem na sala de espera do cinema Palais,
no Rio de Janeiro.3 Essa formação de os Oito Batutas, é
bem próxima da instrumentação dos chamados regionais
4
que predomina até hoje nos grupos de choro, se ocupava
de apresentar um repertório, nos primeiros anos de existência do grupo, exclusivamente de músicas brasileiras,
como mostra um programa apresentado em 7 de julho de
1921 (CABRAL, 1997, p.68):
1º - De bocca em bocca. (Samba)
2º - Remeleixo (Choro) por A. Vianna (seu autor)
3º - Bem te vi (Poesia de Catullo Cearense), por O. Vianna.
4º - Agueia Chiquinha (embolada), por João Pernambuco.
5º - Preto Limão e Bernardo Nogueira (Desafio), por O. Vianna e
J. Pernambuco.
6° - Graúna (Grande Choro), pelo exímio flautista Pixinguinha.
A crescente popularidade do grupo permitiu que Pixinguinha juntamente com os Oito Batutas viajasse pelo Brasil
- São Paulo e Minas Gerais em 1919, Bahia e Pernambuco
em 1921 - e se preparasse para vôos mais altos - Paris em
1922 e Argentina em 1923. Curioso e ávido, Pixinguinha
procurava a cor da música local em cada região que tocava. Pelo Brasil, notou as diferenças regionais. No programa
de concerto acima, percebe-se a inclusão de dois gêneros
nordestinos – a embolada e o desafio, além de uma composição original sua com versos do poeta, teatrólogo, cantor e compositor maranhense Catulo da Paixão Cearense
(1866-1946) (MARCONDES, ed., 1998, p.190).
A estadia de os Oito Batutas em Paris, financiados pelo
milionário Arnaldo Guinle (MARCONDES, ed., 1998,
p.583), foi longa. Durou aproximadamente seis meses e
ocasionou mudanças profundas na estética do grupo, especialmente a partir da convivência com músicos norteamericanos na cena musical eclética da capital cultural
(BASTOS, 2005). Pixinguinha trouxe, de Paris, um saxofone para si (MARCONDES, ed., 1998, p.634). Notadamente,
estas mudanças ocorreram na instrumentação, na inclusão de novos gêneros e na forma de arranjar:
As influências do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se evidentes,
pela inclusão de saxofones, clarinetas e trompetes, pela utilização de arranjos instrumentais no estilo das jazz bands e pelas
alterações no repertório, que passou a incluir fox-trots, shimmys,
ragtimes e outros ritmos estrangeiros da moda (MARCONDES, ed.,
1998, p.584).
A nova instrumentação do grupo mudou substancialmente sua sonoridade. Em muitas músicas houve a substituição de instrumentos tipicamente brasileiros - como o
cavaquinho e o pandeiro - por outros, populares nos estados Unidos - como o banjo e a bateria. Um programa de
concerto de 1923 com a relação das músicas de um show
realizado na cidade de Santos (CABRAL, 1997, p.68), já
após o retorno de os Oito Batutas da França, explicita o
caminho híbrido escolhido:
1º Marcha “Meu passarinho” (Jazz Band Os Batutas)
2º Fox trot “Positively Absolutely” (Delsol and Nata)
3º Fox-blue “224” Effeito de Pistão (Jazz Band Os Batutas)
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MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
4º Dança Americana (Miss. Nata)
5º Electrico – Solo de saxophone (Euclides)
6º Tango Argentino “Roxo” (Trio dos Batutas)
7º Dança excêntrica “Lucky Day” (Mr. Delsol)
8º Courdy Fox (Jazz Band Os Batutas)
9º One step (Delsol and Nata)
10º Samba “Não posso comer sem molho” (Jazz Band
Os Batutas)
11º Fantasia do “Charleston” (James Black)
Observa-se aí a inclusão de gêneros relacionados às bandas de ragtime norte-americanas, como a marcha militar,
o fox trot, o blues e, ainda que com denominações pouco
claras, alusões a uma “dança americana”, a uma “dança
excêntrica”, a um “one step”, e ao “Charleston”. Em meio
ao maciço abandono da música nacional que se observa
neste programa, há lugar até para um “tango argentino”.
A internacionalização de os Oito Batutas é também visível
na própria maneira de se dirigir ao público, em que pode
ser inferida certa valorização da cultura estrangeira, em
detrimento da nossa, na excessiva utilização da língua
inglesa: o programa denomina o grupo de “Jazz Band”; a
preposição que une os co-autores do Fox trot “Positively
Absolutely” é um “and” e não um “e”; há um espaço privilegiado para solos de trompete e saxofone. Em meio às
onze peças apresentadas, há apenas um gênero brasileiro:
o samba “Não posso comer sem molho”, mas que, mesmo
assim, é tocado por uma “Jazz Band”.
3 – Aspectos do choro tradicional em Um a zero
Se as origens do choro remontam ao final do século XIX
e tem referências fundamentais na obras de Chiquinha
Gonzaga, Joaquim Calado e Ernesto Nazareth (VERZONI,
2000) com outras designações como maxixe, tango brasileiro e polca, foi somente a partir da década de 1910 que
o termo choro se consolidou (CAZES, 1998). Como acontece em muitos dos gêneros musicais populares, os mais
conhecidos compositores de choro tendem a ser seus melhores intérpretes FERRER (1996). Pixinguinha surgiu com
as primeiras gerações dos chamados chorões e ainda é
considerado seu maior expoente.
Um a zero, seja na sua partitura ou na gravação incluída
no CD Pixinguinha 100 anos, é tomado aqui como modelo do choro por diversas razões. Ele confirma a formação
instrumental do regional tradicional das rodas de choro:
solistas (flauta e saxofone realizando contrapontos) e
acompanhantes (violão, cavaquinho e pandeiro). Os solistas são esporadicamente substituídos por outros instrumentos melódicos, como a clarineta e o bandolim, entre
outros. A informalidade na convivência e na realização
musical, verificada no ambiente das rodas de choro por
LARA FILHO, SILVA e FREIRE (2011, p.148-161, nesse volume de Per Musi), parece se refletir na realização rítmica
mais relaxada do gênero, que se traduz em síncopas, como
veremos em alguns exemplos, tanto nas linhas melódicas,
quanto nas linhas de acompanhamento.
Ex.1 - Baixo condutor harmônico realizado pelo violão 7 cordas na gravação de Um a zero (CD Pixinguinha 100 anos).
Ex.2 – Contracanto de Pixinguinha na gravação de Um a Zero (CD Pixinguinha 100 anos).
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MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
Ex.3 – Acompanhamento sincopado do cavaquinho em Um a zero (CD Pixinguinha 100 anos)
Ex.4 – Ritmo em trecho de Um a zero (c.5-6 da Seção A) na partitura e na sua realização antecipada por
Benedito Lacerda (CD Pixinguinha 100 anos).
Ex.5 – Simplificação melódica e antecipações em trecho de Um a zero (c.49-51 da Seção C) na partitura e na sua realização por Benedito Lacerda (CD Pixinguinha 100 anos).
Na gravação, observa-se claramente o “baixo condutor
harmônico”, descrito por ALMEIDA (1999) e SANTOS
(2001), no início da repetição da Seção A (Ex.1), baixo
cujos graus conjuntos e ritmo sincopado o aproximam da
natureza melódica dos solos.
Estudando traços típicos da música popular brasileira,
Acácio PIEDADE (2011, p.103-112, nesse volume de Per
Musi) destaca a tópica “brejeiro”,5 muito encontrada no
choro e caracterizada por “. . . subversões, brincadeiras,
desafios, exibindo e exigindo audácia e virtuosismo, mas
tudo isto de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora, maliciosa.” Encontramos esse elemento nos
contracantos improvisados ao saxofone por Pixinguinha,
que além da função ornamental melódica, ainda cumprem a função de condução harmônica para o solo de
flauta de Benedito Lacerda, como pode ser observado nos
c.1-4 de Um a zero (Ex.2). Nesses contracantos podemos
também observar ainda as antecipações típicas da flexibilidade rítmica do choro, o graus conjuntos e cromatismos observados também na linha do baixo.
No acompanhamento harmônico, pode-se observar a presença do timbre penetrante do cavaquinho que realiza
um padrão sincopado característico (Ex.3).
Quanto à interpretação do solista Benedito Lacerda,
podemos observar a liberdade rítmica com que toca a
melodia, sem a preocupação de alinhamento vertical
com o acompanhamento. Algumas notas são antecipadas, ilustrando o caráter que SANTOS (2001, p.5)
descreve como uma “realização do ritmo de forma relaxada em relação ao pulso”. O Ex.4 mostra primeiro,
os c.5-6 da Seção A de Um a zero como normalmente
aparecem nas partituras da música e, depois, a transcrição da realização do mesmo trecho na interpretação
de Benedito Lacerda.
O Ex.5 também mostra, nos c.49-51, além de mais duas
ocorrências desse tipo de antecipações, duas simplificações rítmicas na realização de Benedito Lacerda, da Seção C de Um a zero, o que é também outra característica
na performance do choro.
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MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
4 – Aspectos do ragtime em Segura ele
O ragtime surge no fim do século XIX nos Estados Unidos,
como um desdobramento e fusão das plantation songs�
com os cakewalks. A veiculação e refinamento dessa expressão artística afro-norte-americana acontecia principalmente no ambiente musical dos minstrel shows �:
“Os cantos acompanhados ao banjo dos músicos negros das plantations haviam sido a principal fonte da música que os músicos
brancos criaram para a minstrelsy antes da Guerra Civil. . . Nas décadas subsequentes à guerra, o estilo dos músicos de banjo e o ritmo empertigado do cakewalk fundiram-se num novo tipo de música para piano que se chamou ragtime”. (SABLOSKY, 1994, p.91)
No livro Do salmo ao jazz, CHASE (1957, p.397) destaca a
proximidade entre os gêneros, argumentando que “... uma
pequena lacuna separa as mais genuínas canções minstrel do século dezenove do autêntico estilo ragtime que
emergiu poucas décadas depois”, lacuna que do ponto de
vista instrumental foi preenchida pelo piano, que se tornou característico ao estilo na sua migração das fazendas
para os bares e salões das cidades. A disseminação do
ragtime nas cidades levou ao surgimento de uma variedade de intérpretes do gênero:
“. . . entre 1890 e 1920, havia ragtime bands, cantores de ragtime,
tocadores de banjo no ragtime, e, juntamente com os pianistas
de ragtime que tocavam apenas a música escrita, havia também
pianistas de ragtime que improvisavam” (GRIDLEY, 1988, p.42).
O afro-americano Scott Joplin (1868-1917) tornou-se o
mais popular compositor e pianista americano do gênero,
“conhecido no final do século XIX como o Rei do Ragtime”
(GROVE, 1994, p.479). No seu estilo de maturidade, Joplin
chegou a uma fusão entre a herança escrava e a escrita
da música europeia de salão.
Mas o caminho do ragtime até a música brasileira não foi
o mais curto, mas sim via Europa. BASTOS (2005, p.180)
fala da presença de cakewalk, seu precursor, na França:
“Desde o final do século XIX e início do XX, a França
já vinha sendo “invadida” pelas danses exotiques e
danses nouvelles (Apprill e Dorier-Apprill, 2001, p.31).
As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as
segundas, especialmente as manifestações artísticas
provindas das Américas – o cake walk norteamericano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso
doble espanhol, a rumba cubana, entre outros”.
Na gravação de Segura ele, podemos reconhecer muitos
elementos do choro tradicional, como aqueles observados
em Um a zero. Um dos elementos comuns entre o choro e o
ragtime é sua estrutura formal a qual, assim como em diversos outros gêneros populares, é baseada no rondó ABACA.� Mas traz também, e integrados à sua textura, elementos estranhos à roda tradicional de chorões e que podem
ter significado uma grande mudança estilística na época.
Em depoimento a VALENTE (2011)?? sobre as diferenças na
improvisação no choro e no jazz e suas relações com as mãos
esquerda e direita no piano, Nailor “Proveta” de Azevedo fala
da natureza da linha do baixo em ambos os gêneros: melódica e ritmicamente mais criativa no brasileiro, e mais contrita
e subserviente à linha dos solistas no caso norte-americano.
No ragtime, isto é bastante perceptível na rítmica de origem militar do acompanhamento simples, característica que
CANÇADO (1999, p.172-174) descreve como um “constante
ritmo de marcha na linha do baixo”, marcha que pode ser
ouvida na gravação de Segura ele no CD Pixinguinha 100
anos (Ex.6). Outro elemento característico do ragtime, e estranho ao choro tradicional, perceptível na audição desta
faixa é a presença do banjo na instrumentação.
Outra característica na gravação de Segura ele, que pode ser relacionada ao ragtime, é o padrão rítmico cubano chamado cinquillo,
observado no banjo e que, por meio de uma síncope sobre o segundo tempo, resulta em cinco notas por compasso (daí a origem do
nome em espanhol, como mostra o Ex.7). Segundo CANÇADO (1999,
p.152), esse padrão rítmico seria uma variação das “oito semicolcheias com uma ligadura entre os tempos”, comum no ragtime.
Ex.6 – Padrão rítmico da marcha militar do ragtime observado na linha do baixo (instrumento não identificado) de
Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos.
Ex.7 – Padrão rítmico do cinquillo cubano realizado pelo banjo em Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos.
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MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
Finalmente, recorremos à fala do maior compositor de
ragtimes, Scott Joplin, para reconhecer outra possível
influência deste gênero na interpretação de Segura ele
por Pixinguinha. Em um método no qual pretendia ensinar como tocar sua música, Joplin (citado por CHASE,
1957, p.408-409) diz que, para se obter os efeitos musicais que desejava, era necessário dar “. . . a cada nota
a sua duração exata e observando escrupulosamente as
ligaduras” e também que “. . . os exercícios estão harmonizados na suposição de que cada nota será tocada
conforme está escrita, visto que o sentido que se quer
dar à música depende disso e também da duração exata
que se dá às notas.” De fato, na gravação de Pixinguinha
de Segura ele há um grande cuidado em alinhar verticalmente a melodia com a linha do baixo, evitando-se
as assincronias decorrentes da liberdade rítmica do choro tradicional (especialmente antecipações e atrasos),
como aquelas observadas na gravação de Um a zero, na
performance do próprio Pixinguinha.
Tematicamente, podemos estabelecer uma conexão entre o
choro Segura ele e um dos mais famosos ragtimes de todos
os tempos, o The Entertainer de Scott Joplin. Trata-se de
um motivo formado por uma apojatura seguida de síncopa. Este motivo ocorre nas seções C de ambas as músicas
(Ex.8). Em Segura ele, este motivo (com as mesmas notas!)
é utilizado primeiro na cabeça do tempo e sem a síncopa e,
depois, deslocado como anacruse. Esse deslocamento é um
desafio rítmico para ouvidos não acostumados ao repertório, pois dá a sensação de uma métrica ternária (um 3/8)
na rítmica tradicionalmente binária do choro, o que pode
explicar o título escolhido por Pixinguinha.
5 – Considerações finais
A postura aberta de Pixinguinha em relação ao contato com outras culturas permitiu que ele absorvesse e
incorporasse elementos que contribuíram na formação
de seu estilo musical maduro e eclético. Suas demandas por uma música mais universal passam, primeiro,
por uma ampliação de seus horizontes dentro do próprio
país e, depois, fora dele. Sua estadia em Paris, em 1922,
juntamente com seu grupo Oito Batutas, significou uma
rica via de mão dupla, em que ele levou, pioneiramente,
uma cultura musical genuinamente brasileira e consolidada à Europa e trouxe, na bagagem, instrumentos,
formas de tocar e de se relacionar com o público que
ampliaram a estética e vocabulário do choro.
Na gravação de Um a zero, composta antes da viagem
de Pixinguinha à França, vimos que ele e Benedito
Lacerda optaram por uma interpretação mais atenta
às características tradicionais do choro. A instrumentação privilegia o cavaquinho, o violão, a flauta, e o
pandeiro (apesar da sonoridade presente do saxofone,
já incorporado no choro à época da gravação, mas não
na época da composição). Do ponto de vista da realização rítmica, percebe-se o ritmo sincopado (mesmo
nas linhas de acompanhamento) e a liberdade rítmica
do solista em relação ao pulso.
Por outro lado, na gravação de Segura ele, composta após a
viagem de Pixinguinha à França, vimos que ele rompe com
cânones do choro tradicional ao buscar inspiração nos ragtimes das jazz bands e nos elementos formativos deste gênero norte-americano com os quais teve contato. Na instru-
Ex.8 – Motivo comum entre a Seção C (c.53 e c.55) do ragtime The Entertainer de Scott Joplin e a Seção C (c.33-34) do
choro Segura ele de Pixinguinha.
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MOREIRA JÚNIOR, N. A..; BORÉM, F. Traços do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
mentação, inclui a sonoridade exótica do banjo. Na linha do
baixo, recorre aos ritmos militares simples e sem síncopas.
Ainda no acompanhamento, incorpora o ritmo do cinquillo
nas levadas de preenchimento harmônico. Nesse ambiente,
o molejo e flexibilidade brasileiros dão lugar a uma verticalidade sincrônica à qual o solista, ele, procura se ater.
Atestam também esta mudança estética em Pixinguinha
e na história do choro brasileiro, por conseguinte, as novidades e modismos que se observam na comunicação
entre os chorões e seu público, como a inclusão de gêneros musicais estrangeiros nos concertos, a adoção de
termos na língua inglesa nos títulos das composições e
suas descrições nos programas impressos.
Se houve uma falta de apoio governamental à primeira
música de fato brasileira a ser ouvida na Europa e uma
relativa subestima nos círculos eruditos, Radamés Gnattali, possivelmente o compositor que melhor sintetizou
e compreendeu a integração entre as músicas erudita
e a popular no Brasil, buscou reparar essa negligência
histórica, homenageando-o como personagem central
em um dos movimentos de sua Suite retratos (LIMA,
2011,p.113-123, nesse volume de Per Musi).
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Notas
1 Lead sheet é uma partitura simplificada, geralmente de músicas populares, que “geralmente inclui apenas a melodia e os acordes simplificados na
forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rítmicos (“convenções”) ou de instrumentação. (FABRIS, 2005).
2 Para algumas discussões sobre hibridação na música popular brasileira, veja PIEDADE (2011; neste volume de Per Musi) e ALBINO e LIMA (2011;
neste volume de Per Musi); para estudos de caso sobre K-Ximbinho, veja FABRIS e BORÉM (2006); COSTA e CASTRO (2011; neste volume de Per
Musi) e VALENTE (2011; neste volume de Per Musi); sobre Hermeto Pascoal, veja BORÉM e GARCIA (2010) e COSTA-LIMA NETO (2010); sobre Victor
Assis Brasil, veja LINHARES e BORÉM (2011; neste volume de Per Musi); PINTO (2011; neste volume de Per Musi), MAURITY (2006); PIEDADE (1985)
e PIEDADE (1999).
3 O número de músicos no grupo dos Oito Batutas, mais tarde renomeado simplesmente como Batutas, variou ao longo de sua história, chegando a
contar com 12 membros (MARCONDES, ed., 1998, p.584).
4 O regional de choro é um grupo instrumental geralmente formado por instrumentos de acompanhamento, como o cavaquinho, violão de 7 cordas,
violão de 6 cordas (opcional), pandeiro e outros instrumentos de percussão (opcionais), e instrumentos solistas, como a flauta, clarineta, bandolim,
cavaquinho e acordeom.
5 Tópicas são figuras de retórica utilizadas como elemento característicos de expressão e de sentido na música. Veja mais em PIEDADE (2011, 2007).
6 Plantation songs são canções autênticas dos negros das fazendas do sul dos Estados Unidos no final do século XIX, normalmente apresentadas em
espetáculos dos brancos e geralmente acompanhadas pelo banjo (GROVE, p.11).
7 Minstrel shows eram espetáculos de variedades, nos quais intérpretes de rostos pintados de preto parodiavam os negros, onde se cantavam as plantations songs e o cakewalk (GROVE, p.11).
8 Para outras semelhanças e diferenças entre o choro e o ragtime, veja ALBINO e LIMA (2011), às p.71-81 nesse volume de Per Musi.
Nilton Moreira é Doutorando em Música pela UNIRIO, Mestre em Música e Bacharel em Flauta Transversa pela UFMG.
Atualmente é bolsista do CNPq, sendo orientado pelo professor Sérgio Barrenechea. Foi orientado no Mestrado pelos
professores Maurício Freire e Fausto Borém na UFMG, onde foi bolsista da CAPES. Estudou com Artur Andrés, Toninho
Guimarães, fez máster classes com os professores Michel Debost (França), Michael Heisel (Alemanha), Renato Axelrud,
Odette Ernest, Andréa Ernest, Toninho Carrasqueira, entre outros. Atua junto à Orquestra Filarmônica do Espírito Santo
como músico convidado. Já atuou como músico convidado junto à Orquestra Sinfônica Nacional e Orquestra Ouro Preto.
Foi professor da Universidade Vale do Rio Verde, no curso de Licenciatura em Música em 2007 e 2008 e professor de
Flauta Transversa na Faculdade de Música do Espírito Santo em 2009. Na área da MPB, integra o Sexteto Patápio Silva,
com o qual tem um CD gravado. Ganhou os concursos Jovem Solista da UFMG (2003), Jovem Músico BDMG (2004) e
“Orquestra para Todos” da Orquestra Sinfônica Brasileira (2005).
Fausto Borém é Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Música e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise,
musicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de
partituras e apresentação de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prêmios no Brasil e no exterior como solista, teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti, Luiz Otávio Santos, Arnaldo Cohen, Antônio Menezes e músicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corrêa e Túlio Mourão. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa.
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PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
Perseguindo fios da meada: pensamentos
sobre hibridismo, musicalidade e tópicas
Acácio Piedade (UDESC, Florianópolis, SC)
[email protected]
Resumo: Discussão sobre os conceitos de hibridismo, musicalidade, fricção e fusão de musicalidades e tópicas da musicalidade brasileira. O objetivo é refletir sobre a questão da mudança e a transformação nos gêneros musicais, bem como a
da permanência de elementos e figurações musicais que, por sua vez, carregam consigo nexos sócio-culturais e históricos
que, de alguma forma, são experimentados pelos músicos e audiências. Tendo como foco questões da música brasileira,
este artigo apresenta a busca de tópicas musicais (“brejeiro”, “época-de-ouro” e “nordestina”) como uma ferramenta para
enfrentar o problema das transformações no mundo da música.
Palavras-chave: hibridismo; musicalidade; tópicas musicais; música brasileira.
Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and topics
Abstract: Discussion about concepts such as hybridism, musicality, friction and fusion of musicalities, and the topics of the
Brazilian musicality. It aims at reflecting on the question of the change and transformation in musical genres, as much as
that of the permanence of musical elements and figurations that, in its turn, carry socio-cultural and historical connections that are somehow experienced by musicians and audiences. Focusing on questions of the Brazilian music, this article
presents the search for musical traces called topics (“brejeiro” [maliciously smart ], “época-de-ouro” [good times], and “nordestina” [northeasterly Brazilian]) as a tool to face the problem of the transformations in the world of music.
Keywords: hybridism; musicality; musical topics; Brazilian music.
1 - Hibridismo
Fala-se muito de hibridismo nos estudos de música popular, principalmente no que tange à constituição e mudança nos gêneros e linguagens musicais. Gostaria de refletir
sobre este conceito. Para os gregos antigos – tomemos
este ponto como originário -, a hybris nomeava uma força excessiva que violava as leis naturais. Esta ideia foi
sendo historicamente transformada e filtrada, primeiramente pelos romanos antigos e depois pela cultura europeia dos primeiros séculos, passando pelo sentido de
transgressão de parentesco em direção àquele do orgulho
que rompe com a lei moral. No século XIX, Mendel consolidou o uso de termo híbrido para nomear organismos
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
criados artificialmente a partir do cruzamento de espécies naturais. Trata-se da criação de um novo corpo: nos
termos da genética atual, um novo DNA. No campo das
humanidades, o termo hibridismo aparece como metáfora
biológica já em escritos oitocentistas sobre raças humanas. O paradigma evolucionista imperava no pensamento
antropológico, e temos aqui não apenas o uso do termo
hibridismo em um contexto que hoje entendemos como
racista, como também a ideia de que o hibridismo, aplicado ao mundo social, porta um componente ideológico,
uma remissão à questão de poder, seja isto consciente
ou subliminarmente. Este vínculo congênito tem sido re-
Recebido em: 29/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
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PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
velado especialmente nos estudos do pós-colonialismo
(BHABHA, 1994). Tomando os processos de mudança e
fertilização cruzada como legítimos agentes das forças
de poder no mundo, o discurso anti-essencialista do hibridismo permeia várias teorias da globalização há pelo
menos duas décadas (ver CANCLINI, 1995).
Atualmente, aparentemente estamos longe dos sentidos
antigos de hybris, nós que habitamos o mundo da velocidade e da mudança: o excesso e a transformação parecem ter-se instaurado no calor da sociedade ocidental e
aí serem tomados como processos naturais. Digo “calor”,
aqui, no sentido levi-straussiano de sociedades quentes
(LÉVI-STRAUSS, 1989), ou seja, aquelas que concebem o
devir como História, dirigindo-se para o futuro através do
progresso e da transformação tecnológica. Note-se que,
para LATOUR, a modernidade é iniciada pela separação
entre mundo social, mundo natural e religioso, e a própria
palavra “moderno” implica em uma mediação entre estes
mundos, onde há misturas de gêneros completamente novas, os “híbridos de natureza e cultura” (LATOUR, 1994). O
processo de hibridização seria, desta forma, congênito ao
espírito moderno e à sociedade quente ocidental.
Na literatura das humanidades, as transformações da
cultura e a criação de categorias híbridas não são entendidas como uma violação da natureza, nem como ato da
soberba humana que se põe acima da moralidade, e nem
sempre como processos que envolvem ideologias implícitas. No entanto, talvez um pouco de tudo isso esteja em
jogo quando olhamos para os fenômenos cobertos pela
metáfora do hibridismo no campo da cultura, e talvez
possa haver laços com o sentido originário.
No contexto da temática do hibridismo na virada do séc.
XX para o XXI, podemos perguntar: as teorias do hibridismo cultural anunciam este estado híbrido como uma
nova roupa da cultura? A hibridez cultural depende do
multiculturalismo? O hibridismo surge como uma consequência da modernidade? Muitas destas questões já
se encontram bem trabalhadas na vasta literatura das
ciências sociais a respeito1. Gostaria de pontuar aqui as
seguintes questões: o corpo híbrido traz em si elementos divergentes que, uma vez incorporados, pacificamse mutuamente? Senão há uma paz, haveria ao menos
uma lei social necessária para regular os elementos hibridizados, e então será que o corpo híbrido é regulado
por um terceiro, que coloniza os elementos no processo
de hibridização? Gostaria aqui de pensar estes pontos
no campo da música.
De início, vamos identificar dois tipos de hibridismo: chamemos de hibridismo homeostático aquele que pressupõe
o corpo híbrido como domesticado, equilibrado, onde há
uma real fusão, ou seja, A deixa de ser A enquanto tal e
B deixa de ser B enquanto tal para que se encontrem em
conjunção na construção de um novo corpo estável, C, o
híbrido; no outro tipo de hibridismo não há fusão, nem
equilíbrio, A não pode deixar de ser A, e nem B pode fazê-
104
lo, ambos estando dispostos em um corpo que não é C, mas
AB. Em AB, é importante que A se mostre como A e que B
se mostre como B. Mais propriamente, A necessariamente
se afirma enquanto A perante B e vice-versa. A é contrastivo em relação a B no corpo AB, cujo cerne é justamente
esta dualidade. Se este corpo AB, no qual a identidade de
A e B se apresentam conjunta e contrastivamente, pode
ser chamado de híbrido, então podemos falar aqui de um
hibridismo contrastivo.
Assim, vamos considerar o hibridismo na música. Vamos falar
de A e B em AB não como suas seções formais, mas como
motivos ou frases específicas em modos determinados, progressões harmônicas típicas, ritmos padronizados, timbres
denotativos, ou combinações de tudo isso em estruturas curtas. Creio que, ao menos na música, na maioria dos casos se
trata do segundo tipo de hibridismo, o contrastivo, e é por
isso mesmo que eu gostaria destacar a importância da retórica musical aqui. Em AB, o elemento A está ali para ser ouvido
enquanto A, e o elemento B também se apresenta como B,
para o ouvinte. Cada um deles tem um papel na expressão
musical e por isso são criados para serem reconhecidos. Ou
seja, na composição musical, tanto quanto na improvisação,
a enunciação destes elementos é voltada para a audiência
em busca de compreensão. Isto configura o viés expressivo, a
necessidade de comunicação, a retórica por trás do hibridismo contrastivo. Vou retomar isto mais adiante.
Uma das limitações da abordagem acima é que ela é voltada para o objeto em si, mas talvez no campo da música
o microscópio deva se tornar um macroscópio, pois o objeto, música, porta consigo necessariamente nexos sócioculturais e históricos cuja imbricação semântica com os
sons torna difícil considerá-los exteriores. Ou seja, os fatos culturais que permeiam e constroem os gêneros musicais fazem parte do objeto tanto quanto os sons. Claro
que podemos isolar os sons, criar partituras, observar os
mecanismos musicais, analisar tecnicamente, trata-se de
um passo fundamental no entendimento dos processos
teóricos em música, mas no momento em que se pretende lançar um olhar compreensivo2, é necessário recompor
a integridade do objeto. Nesta direção, vamos pensar a
retórica por trás hibridismo através dos conceitos de musicalidade e de tópicas musicais.
2 - Musicalidade
Em estudos sobre o jazz brasileiro (PIEDADE 1997, 2003,
2005, 2010; PIEDADE & BASTOS 2007), musicalidade é
uma memória musical-cultural compartilhada constituída
por um conjunto profundamente imbricado de elementos
musicais e significações associadas. A musicalidade é desenvolvida e transmitida culturalmente em comunidades
estáveis no seio das quais possibilita a comunicabilidade
na performance e na audição musical. Vamos entender
aqui comunidade no sentido de agrupamento social com
valores compartilhados, como em BAUMAN (2003), seja
este grupo territorializado ou não3. Qualquer grupo social
é sujeito a permanentes transformações, daí que “estabilidade”, aqui, significa uma duração historicamente ob-
PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
servável de um agrupamento, à qual se atribui significância em termos metodológicos.
Mais do que uma língua musical, portanto, musicalidade
é uma audição-de-mundo que ativa um sistema musicalsimbólico através de um processo de experimentação e
aprendizado que, por sua vez, enraíza profundamente
esta forma de ordenar o mundo audível no sujeito. No
jazz brasileiro, chamado de pelos nativos de “música
instrumental”, há uma relação típica com o jazz norteamericano que é ao mesmo tempo de tensão e de síntese,
de aproximação e de distanciamento. A forma como a
musicalidade brasileira e a norte-americana se encontram no jazz brasileiro confere com a ideia de hibridismo contrastivo: as tópicas musicais presentes nos temas
e improvisações estabelecem uma relação de fricção de
musicalidades4. Esta revela a sua relação com discursos
sobre imperialismo cultural norte-americano, identidade
brasileira, globalização e regionalismo.
Entretanto, a musicalidade não é um sistema fechado e
imutável. Um indivíduo pode tentar desenvolver seu ouvido
musical em um outro sistema musical, e com isso ele está
desenvolvendo uma outra musicalidade, o que significa o
exercício de uma competência em uma pedagogia estética
sonora particular. O que HOOD (1960) chamou de “bi-musicalidade” começou a apontar nesta direção. O que hoje se
torna claro é que este processo de musicalização envolve
decisões eminentemente sócio-culturais, e estas são tomadas ainda que inconscientemente. Ou seja, um indivíduo
pode buscar tornar-se nativo de uma comunidade musical
através de uma autodeterminação em absorver aquela forma particular de musicalidade, mas este afinco necessariamente inclui elementos simbólicos que coordenam os nexos sócio-culturais da musicalidade: estes fazem parte do
pacote absorvido pelo estudante. Por isso, a musicalidade
não está no indivíduo, não depende de sua habilidade, mas
se encontra sim na comunidade e seus gêneros musicais,
que estão em permanente trânsito e transformação.
Falamos de hibridismo contrastivo e fricção de musicalidades, mas e o hibridismo homeostático na música, seria
possível? Esta situação de contraste ou conflito poderia
ser um período transitório que tenderia à construção de
uma estabilidade de gênero? E este poderia reiniciar o
ciclo entrando em fricção com outro conjunto? A fricção
pode ser vista como uma fase de um processo que leva a
um estado de homeostase que se poderia chamar de “fusão de musicalidades”. Como a musicalidade é uma memória, as musicalidades constituintes da fusão não mais
se farão distintas no mundo nativo e não haverá, portanto, nenhuma fricção. Para que esta fusão pudesse ocorrer
seria necessário que os elementos sócio-culturais inerentes às musicalidades, referentes a aspectos existentes no
mundo social das comunidades musicais, também entrassem, de alguma forma, em alguma espécie de diluição. O
conflito existente no contraste haveria de ser apaziguado
por um consenso ou acordo: este seria eminentemente
simbólico, pois a desigualdade é congênita ao mundo
social. Sobretudo, é o tempo histórico que possibilita a
fusão. Creio que este movimento de fusão é permanente
na história da música e que é justamente este processo
que está na base da invenção das tradições (HOBSBAWM
& RANGER, 1983): uma tradição é sempre entendida pelos nativos como realidade homeostática, porém há na
sua origem um acordo esquecido, um contraste diluído.
Há que haver um esquecimento do contraste inicial: a
tradição é A que, na verdade, é um C, ou seja, um AB. Se
não houvesse este tipo de esquecimento, a humanidade
não poderia ouvir música, pois toda a multiplicidade imemorial de gêneros e elementos que fundam as músicas se
exporia diante de nossos ouvidos.
O esquecimento ou a naturalização da diferença são, de
fato, processos congênitos da memória e, portanto, da
história (ver RICOEUR, 2000; ZUMTHOR, 1997). Sobretudo, sem o esquecimento de que o tradicional, o gênero
“raiz”, é na verdade um híbrido, produto da circulação
transnacional das ideias musicais, as comunidades não
poderiam chamar alguma música de tradicionalmente
sua. O tradicional é transnacional por natureza. Na história da música, há o constante desenrolar de um processo de fricção e fusão de musicalidades: tópicas, estilos e
gêneros contrastivos são reunidos e diluídos em outros
de sua espécie, e estes, por sua vez, avançam, formando
novas tópicas, estilos, gêneros, unidades com identidade
própria que podem vir a se fundir.
O que eu gostaria de destacar é que, quando se fala de
“influência”, trata-se de reconhecer as musicalidades
constituintes de um estilo, seja pela análise das mais
evidentes, contrastivas, ou por uma arqueologia que
revela mesmo no mais auto-regulado dos estilos uma
diversidade de vínculos distantes. Por exemplo, no caso
da linguagem musical de J. S. Bach, já é bem conhecido
o fato de que este compositor estudou muito a música
barroca italiana, conhecendo profundamente os estilos
de Frescobaldi, Vivaldi, Corelli, e formas como concerto e
ricercare (ver WOLFF et al, 2010). Para o ouvinte regular
contemporâneo, entretanto, este eco se encontra fundido na musicalidade bachiana, juntamente com outras
musicalidades que constituem seu estilo. Além disso, o
estudo da integridade sócio-cultural das musicalidades
nesta fusão pode revelar aspectos sociais, políticos e religiosos importantes para uma compreensão mais funda
da música, da pessoa e do tempo de Bach: nexos ativos,
reconhecidos na sua época, como as figuras de retórica,
e mesmo outros mais subliminares, relacionados a questões políticas e sociais (MCCLARY, 1987). Outro exemplo
é a presença da modinha na música brasileira, já exaustivamente estudada (VEIGA, 1998). Dada como gênero
atualmente extinto, a modinha teve grande sucesso no
Brasil a partir do século XIX, principalmente na corte (ver
MONTEIRO, 2008), e penetrou na musicalidade brasileira
de forma definitiva, sobrevivendo através de tópicas tremendamente ativas em vários repertórios da música brasileira5: trata-se de uma parte fundamental do universo
de tópicas época-de-ouro (adiante tratarei mais disso).
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Pode-se mencionar também a musicalidade caribenha no
samba-canção, via bolero (ARAÚJO, 1999), que marcou
uma parte importante da bossa nova: tópicas caribenhas
estão vivas em diversos repertórios brasileiros, especialmente a batida de bongô. Estes casos podem ser considerados exemplos de fusão de musicalidades, pois aparentemente não há conflito inerente: ao contrário, parece
ter havido um consenso tácito na geração destes gêneros
que lançou para o esquecimento a multiplicidade original
(que, no entanto, não deixa de existir e de se revelar seja
no discurso do senso comum quanto na análise). Haveria
centenas de exemplos como estes a dar: de fato, creio que
este processo de fricção e fusão de musicalidades se dá
constantemente em vários sistemas musicais do mundo
todo. Acho que o cenário das musicalidades, como aquele das culturas, é de permanente encontro, intercâmbio
e mudança ocorrendo em diferentes intensidades e velocidades. Há setores da música mundial que são mais
propensos às mudanças rápidas, enquanto outras regiões musicais trabalham mais pela permanência. Ou seja,
usando novamente o conceito de Lévi-Strauss, creio que
há musicalidades frias e quentes.
Muitas vezes se utiliza o conceito de hibridismo para tratar da imbricação de elementos estilísticos que sintetizam
uma obra ou gênero musical. Esta mistura de elementos é
normalmente positivada, tomada como índice de complexidade ou sofisticação. Pressupõe-se assim a possibilidade
de síntese, de fusão, mas esta nem sempre implica em unidade, ainda que a consciência perceptiva tenda de início a
tomar o corpo sonoro como uno e estável. Tenho trabalhado a noção de tópicas musicais da musicalidade brasileira
para tentar identificar e isolar estes elementos A e B que
são utilizados em largo espectro em diversos repertórios
da música brasileira, com a particularidade de se fazerem
contrastivos entre si a ponto de se destacarem no tecido
musical e de portarem remissões significativas a elementos culturais. Estes elementos, creio, podem ser agrupados
em um número reduzido de categorias gerais, os universos
de tópicas. Entre os universos de tópicas mais centrais da
musicalidade brasileira, há as tópicas “brejeiro”, “épocade-ouro” e “nordestinas”. Abaixo vou apresentar um resumo destes três universos de tópicas, conforme exposto em
PIEDADE (2007) e PIEDADE & BASTOS (2007).
Ex.1 - Cadências “nordestinas” em Sol.
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3 - Tópicas
Desde cedo, na literatura, o nordeste se apresentou como
Brasil profundo, e a musicalidade nordestina levou a um
universo de tópicas muito importante na música brasileira. Não basta ser dórico ou mixolídio, com ou sem 4ª
aumentada, para levantar uma evocação do nordeste: é
preciso que estas alturas apareçam em figurações específicas, como a cadência nordestina. No Ex.1, acima,
encontra-se a cadência nordestina em Sol com variações
adequadas ao dórico e ao mixolídio.
As tópicas nordestinas são peças-chave do repertório do
baião, e dali migraram para uma parcela enorme dos gêneros musicais brasileiros. Criou-se o mito do nordeste
musical, o mistério do nordeste profundo, que foi fonte
exuberante para compositores nacionalistas e continua
sendo, passando por Elomar, o movimento armorial, o jazz
brasileiro e muitas outras paragens.
O brejeiro é aquele estilo em que as figurações aparecem transformadas por subversões, brincadeiras, desafios,
exibindo e exigindo audácia e virtuosismo, mas tudo isto
de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora,
maliciosa. Trata-se de um gesto eminentemente individualista: o indivíduo se destaca da massa, como que zombando de sua regularidade e previsibilidade monótona. O
brejeiro está profundamente relacionado a alguns gêneros, como o choro, ali transparecendo originariamente no
papel do flautista dos grupos formados no final do século
XIX, que usualmente desafiava seus acompanhantes com
frases irregulares e rápidas, exibindo algum virtuosismo
instrumental. O brejeiro na musicalidade brasileira se
manifesta no gingado da capoeira: o corpo faz gestos
surpreendentes, o oponente toma uma rasteira e cai. O
brejeiro se consolida na figura mítica do malandro, que
ginga a sociedade com seus pés, desafia a legalidade com
sua esperteza. Ou seja, desloca o tempo forte e o acentua
no fraco, realiza a “quebrada”, ataca uma nota com uma
ornamentação cromática que causa a impressão de erro,
mas que revela a precisão de uma transformação brejeira.
Vou apresentar alguns exemplos, alguns destes já mencionados em BASTOS (2008), onde há vários exemplos de
tópicas no choro e no jazz brasileiro. Um exemplo é o
bem conhecido deslocamento rítmico da segunda parte
de Lamentos, de Pixinguinha, conforme mostra o Ex.2:
A métrica do choro é tipicamente bastante regular, de
modo que estes deslocamentos se destacam como figurações bem marcantes. No Ex.3 temos outro deslocamento
rítmico brejeiro que se dá no início do choro Um a Zero,
de Pixinguinha.
É interessante notar que esta melodia foi escrita para
flauta, de modo que o trecho remete ao canto insistente
de um pássaro que atravessa a música. O brejeiro também
se apresenta na composição Joaquim Virou Padre, de Pixinguinha, nas suas subidas e descidas cromáticas surpreendentes para os anos 20 e que lembram a irreverência de
Thelonius Monk em Well You Needn’t, de 1957. As tópicas
brejeiro aparecem também no tom lascivo e debochado
de algumas melodias que vão ser importantes na gafieira,
notadamente nos solos de trombone, mas já no Trombone
atrevido, também de Pixinguinha, as notas repetidas evocam esse espírito. No choro Na Glória, de Ary dos Santos
Ex.2 - Deslocamento “brejeiro” em Lamentos.
Ex.3 - Deslocamento “brejeiro” em Um a Zero.
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Ex.4 - Tópicas “brejeiro” na terceira seção de Na Glória.
e Raul de Barros, esta tópica brejeiro aparece na terceira
seção. Esta parte se inicia com arpejos sincopados de Si
bemol, lembrando um toque militar carnavalizado, e em
seguida aparece uma tópica bebop (ver PIEDADE 1997,
2003; PIEDADE & BASTOS, 2007) que, aliás, muitas vezes é executada com swing de jazz. Em seguida, citações
diretas brejeiramente evocam o militar, com o hino do
expedicionário e a cerimônia de casamento, com trecho
da marcha nupcial de Mendelssohn. Vejamos esta densa
passagem no Ex.4, acima.
108
melódicos em certas frases, padrões harmônicos, ornamentação típica (muitas apojaturas e grupetos) que estão
fortemente presentes nas modinhas, polcas, no choro e,
a partir daí, em vários outros repertórios de música brasileira, e mesmo em segmentos de obras de um estilo
completamente diferente do ambiente época-de-ouro.
Para ficar com Pixinguinha, o Ex.5 apresenta um trecho
da valsa Rosa com várias tópicas época-de-ouro, como o
grupeto, o volteio e as apojaturas 6-5 e 2-1.
A citação direta é mais do que simplesmente uma paródia, é uma “citação em contexto” (PIEDADE, 2005): típica desta do espírito brejeiro, trata-se de encaixar um
tema na estrutura da peça que está sendo executada
um tema, de forma que este outro tema seja reconhecido pela audiência. Há um contexto específico em toque:
este encaixe envolve estratégia, perícia, malícia brejeira,
e isto também deve ser reconhecido pela audiência. Eis
aqui uma situação típica da retórica. Ao mesmo tempo, o
tema citado porta uma significação própria que, injetada
no tecido que lhe acolheu, cria uma conotação implícita.
Neste caso, há claramente uma paródia à rigidez militar, mas também uma referência aos Estados Unidos via
tópica jazz, e por fim, o casamento, talvez índices que
apontam para o quartel e a igreja do bairro. De qualquer
forma, a audiência ela mesma costura estas significações,
ainda que tacitamente.
Este tipo de figuração vem adentrando a musicalidade
brasileira aos poucos ao longo do século de XIX e se consolida na obra de compositores como Ernesto Nazareth,
que se inspirava no lirismo romântico europeu de compositores como Chopin (MACHADO, 2007). Surge em modas,
polcas, maxixes, sambas, marchas-rancho, obras eruditas
de compositores como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri,
Francisco Mignone, canções de Chico Buarque, temas de
Hermeto Pascoal, improvisos de Toninho Horta, enfim, é
uma faceta viva da musicalidade brasileira que traz como
nexo simbólico a nostalgia, a flecha que aponta para
o passado, o interno, a tradição, a raiz. Como veremos
adiante, trata-se de uma ficção absolutamente necessária para que haja vínculo social. Estes universos de tópicas flutuam acima da divisão entre o erudito e o popular�,
em uma esfera onde, articulados entre si e com outras
musicalidades que surgem, são discursos fundamentais
para imaginar a música brasileira.
O universo de tópicas época-de-ouro inclui floreios melódicos das antigas modinhas, polcas, valsas e serestas
brasileiras. A execução de traços destas melodias ornamentadas evoca a simplicidade, a singeleza e o lirismo do
Brasil antigo. Este Brasil profundo se expressa em floreios
Gostaria de comentar aqui um aspecto das tópicas época-de-ouro: é o conjunto de tópicas “de banda”. Um dos
nós da musicalidade brasileira encontra um nexo nas
bandas militares. A formação aparentemente chega ao
Brasil com a corte de D. João VI (BINDER, 2006)�, as ban-
PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
Ex.5 - Tópicas “época-de-ouro” em Rosa.
Ex.6 - Deslocamentos de acentuação na marcha, marcha-rancho e frevo.
das militares formaram um modelo que a sociedade civil
podia reproduzir, e assim foram criadas sociedades musicais em vários municípios brasileiros, chamadas de “Lira”,
“Filarmônica”, “Orfeão”, “Associação” ou “Corporação”,
ou mesmo “Banda”. Os trajes militares e a formação típica
se mantiveram, configurando quase que grupos “travestidos” de soldados: havia nas bandas civis um éthos militar
(BINDER, 2006, p.77-82). Este é um aspecto importante:
do universo militar a sociedade deseja emular a ordem,
a utopia de uma disciplina ausente na sociedade. A obediência às regras espraia-se na obediência ao maestro, a
banda funcionando como alegoria da sociedade ideal. O
lugar da banda é o coração da cidade, o coreto da praça
principal, onde se encontra também a igreja matriz, e aos
domingos se desenrola o ritual de uma sociedade perfeita, simples, ordenada, religiosa. Estes nexos ecoam no
imaginário nativo quando as tópicas “de banda” aparecem. A música da banda, por excelência, é a combinação
do som dos sopros com a rítmica da marcha, o dobrado.
O militar na musicalidade das bandas remete, portanto, à
ordem, disciplina, à perfeição do mundo social, e no frevo
e marcha-rancho, à sua subversão carnavalizada pela sin-
copa. O Ex.6, acima, traz um esquema simplificado destas
relações, sobra as quais continuarei tratando adiante.
O éthos militar atravessa estes gêneros não apenas em
termos rítmicos, mas como uma musicalidade plena. Em
todos os casos, ele porta traços de um antigo símbolo de
alta classe: as bandas tocavam em festas da nobreza, em
grandes recepções e cerimônias oficiais da corte imperial,
os “rituais de monarquia” (como fala BINDER, 2006, p.90).
Uma música “elevada” para ocasiões “elevadas”, a força do
metal aponta para a altivez, o vigor do Estado. Estes nexos,
juntamente com a nostalgia típica do universo época-deouro, estão presentes na realidade musical das tópicas de
banda: quando elas soam, soa também a doçura passageira
do vigor juvenil e da utopia de transformação social. Como
disse Chico Buarque na sua famosa canção, “tudo tomou
seu lugar depois que a banda passou”.
Na capital do Brasil no início do século XX, a musicalidade
das bandas vai influenciar a formação do mundo do carnaval com o surgimento da “marchinha”: a marcha-rancho.
Pode-se dizer que ela mesma é um fruto híbrido: de um
lado, a ênfase melodiosa legato típica das tópicas de se109
PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
resta e modinha e, de outro, o pulso bem marcado da rítmica das tópicas de banda. Nesta mistura musical e sóciocultural, nesta fusão de musicalidades, anseios sociais são
tratados de maneira ritualizada (ver ARAÚJO et al, 2005).
No Recife, a aceleração do dobrado e sua fusão com
outras musicalidades geraram o frevo, que efetiva uma
espécie de carnavalização da musicalidade das bandas
civis através das tópicas brejeiro. Quero dizer, o frevo,
além do andamento rápido, traz figurações melódicas
de grande agilidade, terminações acentuadas em tempo fraco, tipicamente instrumentais. Há no frevo uma
transgressão do militar, um espírito guerreiro (ARAÚJO,
1997) que pode remeter a um nexo afro-brasileiro ou
indígena. De início música instrumental (SUASSUNA et
al, 1997, p.223), o frevo foi se transformando em dança,
carnaval típico, frevo-canção e gênero musical estável
na música brasileira. No entanto, no frevo ainda sobrevivem os pilares da marcha militar, nele ainda está ativo
o nexo aerofônico com a musicalidade das bandas. Por
isso, além do universo brejeiro, o gênero frevo partilha
do universo de tópicas época-de-ouro. Entre os compositores atuais que cultivam tópicas de banda, especialmente via frevo, se encontram Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti e Marlos Nobre.
4 - Considerações Finais
O que eu estou tentando mostrar com estes exemplos é
que o conceito de hibridismo nos estudos musicais funciona em uma camada tal que muitas vezes oculta um processo interior e anterior cuja investigação tem, a meu ver, bom
rendimento através da musicalidade e do ensejo retórico
implícito nestes gêneros. O termo hibridismo ganhou muito peso nos estudos literários e humanidades a partir de
BAKHTIN (2008), porém, com a crítica cultural dos anos 70,
os estudos do pós-colonialismo (BHABHA, 1994) impingiram na ideia de hibridismo seu necessário caráter ideológico que, apesar de indubitavelmente importante, muitas
vezes simplesmente não é o caso nos estudos musicais.
O debate sobre transformações e mudanças no universo
da música é, em geral, tratado através do típico discurso
das “influências”, que acaba esterilizando processos cuja
pertinência excede o indivíduo e abrange a comunidade ou
a cultura. Se a musicologia contemporânea tem se debruçado intensivamente sobre esta abrangência sócio-cultural
das músicas (ver ARAÚJO et al, 2008; CLAYTON et al, 2003;
STOBART, 2008; WILLIAMS, 2007), ao mesmo tempo há um
110
desvio de olhar do texto musical, desvio que é herdeiro da
velha crítica kermaniana ao formalismo da análise musical
(KERMAN, 1987; ver COOK & EVERIST, 2001). Para mim,
uma forma de superar estes dilemas é analisar a mecânica
do hibridismo através da musicalidade e das tópicas musicais, buscando recompor o significado a partir do ouvido
e da análise musical e através de uma hermenêutica sócio-cultural. Entretanto, tal tarefa se torna cada vez mais
complexa no mundo atual devido ao constante armazenamento e disponibilização de repertórios musicais, que infla
e gera a imensa diversidade da música composta, tocada e
ouvida hoje em dia, bem como devido ao fluxo das culturas
mundiais em aceleração aparentemente irrefreável.
O cenário mundial das músicas é estruturado por uma
assimetria de centro e periferia, sendo que o fluxo cultural torna a periferia mais receptora de bens materiais ou
simbólicos emanados a partir do centro, embora o fluxo
contrário exista, aliás, sob a vigência de um sistema de
propriedade bastante desigual (MALM, 2008). Segundo
HANNERZ (1991) isto faz parte de um processo de homogeneização global da cultura que pode levar a duas possibilidades: uma é a “saturação”, na qual o fluxo de influência transnacional seria tal que tomaria completamente a
sensibilidade de uma cultura periférica, tornando-a cada
vez mais indistinta em relação ao centro. É a versão global
da ideia de assimilação, ou integração. Outra tendência é
o que este autor chama de “maturação”, onde as culturas
periféricas poderiam colonizar este fluxo através de processos como a criolização, hibridismo, sincretismo, entre
outros, o que acabaria por dissolver a polarização centro-periferia nos fluxos culturais. Não compartilho desta
utopia de dissolução da polarização global, mas acredito,
como este autor, que a cultura é ela mesma uma virtualidade em fluxo (ver HANNERZ, 1997). Ou seja, a cultura
é um fluxo, seu aspecto estável decorre da necessidade
de criação de tradições e territórios particulares com os
quais um grupo se identifica: é a necessidade humana de
pertencimento a um grupo limitado, contrastivo em relação a outros que cria a cultura�. A música é um fenômeno fundamental neste processo, mas as músicas também
são fluxos, tramados ao calor da história. Gêneros, estilos,
motivos, frases, harmonias que se atravessam formando
novas combinações: o hibridismo é um processo congênito e inevitável na música. Através das tópicas, como elas
são cristalizações estáveis destes conteúdos, talvez seja
possível perseguir algumas linhas que costuram os tecidos
mutantes que compõem as músicas no século XXI.
PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
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Notas
1 Para referências básicas no debate do hibridismo na atualidade, incluindo autores que criticam este conceito, ver BHABHA (1994), BRAH & COOMBES (2000), CLIFFORD (1997), FEATHERSTONE & LASH (1999), NEDERVEEN PIETERSE (1995, 2001) e WERBNER & MODOOD (1997).
2 Compreensão no sentido de uma hermenêutica da cultura (Cf. GEERTZ, 1997).
3 Ver também a ideia de “tribos contemporâneas” (MAFFESOLI, 1987).
4 Tópicas são figuras de retórica. O termo é oriundo do conceito aristotélico topoï, parte do jargão filosófico dos estudos de Retórica. O que alguns
musicólogos têm denominado topics envolve uma teoria analítica da expressividade e do sentido musical que se pode chamar de “teoria das tópicas” (RATNER,1980; AGAWU,1991; HATTEN;2004).O universo estudado por estes autores é o da música europeia do período clássico e romântico.
No entanto, creio que a teoria das tópicas é uma excelente via na compreensão da significação musical e da musicalidade em geral, sendo que sua
adaptação para o âmbito da música brasileira é uma maneira fértil de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira (ver PIEDADE, 2007).
5 LIMA (2001) traz partituras e análises de uma coleção de modinhas do século XVIII. Ali se pode encontrar diversas figurações de tópicas época-deouro que ainda hoje transitam pela música brasileira.
6 Como exemplos do estudo de tópicas na música de concerto, posso mencionar CAZARRÉ (2001), que estudou tópicas nas danças negras (batuques,
sambas, jongos, lundus, etc), parte do repertório pianístico brasileiro desde 1850. Camargo Guarnieri emprega amplamente tópicas caipiras e épocade-ouro (PIEDADE & BENCKE, 2009), e o estilo de Villa-Lobos tem como um de seus marcos as tópicas indígenas e ecológicas, além de um profundo
idioma época-de-ouro (PIEDADE, s/d).
7 BINDER na verdade afirma que a formação das bandas é anterior à chegada da corte (2006, p.62).
8 A contrastividade é mesmo um fator fundante da própria identidade e etnicidade (BARTH, 1998).
Acácio Tadeu de C. Piedade é bacharel em Composição (UNICAMP), mestre e doutor em Antropologia (UFSC). Atualmente é professor associado do Departamento de Música e do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade
do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde ministra aulas de Análise Musical e Musicologia-Etnomusicologia. Suas
pesquisas envolvem a análise musical e a música em seu contexto sócio-cultural e histórico. Suas publicações envolvem
estudos sobre música indígena, música popular e erudita brasileira.
112
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Ernesto Nazareth e a valsa da
Suíte Retratos de Radamés Gnattali
Luciano Chagas Lima (Université de Montréal, Canadá)
[email protected]
Resumo: Composta por Radamés Gnattali (1906-1988) em 1956 para bandolim solista, conjunto de choro e orquestra
de cordas, Retratos é uma suíte em quatro movimentos onde são homenageadas algumas das mais expressivas personalidades do cenário da música popular brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha
Gonzaga. O que dá forma e sustenta a narrativa da obra é a ideia de que os movimentos constituem retratos musicais
destes compositores. Assim, a estrutura de cada movimento foi elaborada a partir de um modelo, ou seja, de cada compositor Gnattali escolheu uma peça que serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos. Este estudo tem como
foco o segundo movimento da suíte, a valsa, observando como está relacionado ao seu respectivo modelo, a valsa Expansiva de Ernesto Nazareth (1863-1934). Para ilustrar o paralelo será apresentada uma análise mais comparativa do que
formal, procurando ampliar a visão do contexto histórico com evidências musicais, concentrando-se principalmente nos
elementos comuns a ambas as peças.
Palavras-chave: Radamés Gnattali; Ernesto Nazareth; valsa; Retratos; Expansiva.
Ernesto Nazareth and the waltz from Radamés Gnattali’s Suíte Retratos
Abstract: Written in 1956 by Brazilian composer Radamés Gnattali (1906-1988) for solo mandolin, choro ensemble
and strings orchestra, Retratos (namely, Portraits in Portuguese) is a four movement suite that pays homage to some of
the most significant personalities in the history of Brazilian popular music: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de
Medeiros and Chiquinha Gonzaga. What shapes and supports the suite’s narrative is the idea that the movements represent musical portraits of these composers. As a result, each movement was structured after a model, that is, Gnattali
has chosen a particular piece by each composer that would serve as a blueprint for the creative process of the portraits.
The focus of this study is the suite’s second movement, the waltz, observing how it is related to its respective model, the
waltz Expansiva by Ernesto Nazareth (1863-1934). In order to illustrate this parallel, a more comparative than formal
analysis will be provided, in an attempt to expand the view from the historical context to musical facts, drawing special
attention to all cross-references present in the work.
Keywords: Radamés Gnattali; Ernesto Nazareth; waltz; Retratos; Expansiva.
1- Introdução
Uma das obras mais significativas da produção de Radamés Gnattali, Retratos é uma suíte em quatro movimentos onde são homenageados quatro grandes representantes da cultura musical brasileira: Pixinguinha, Ernesto
Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga.
A escolha destes compositores justifica-se também pelo
fato de cada um deles simbolizar um estilo, ou melhor,
pelo fato de suas trajetórias musicais revelarem obras que
podem ser consideradas como paradigmas de um determinado estilo. Assim, Pixinguinha entra como o representante maior do choro; Nazareth através da elegância
de suas valsas; Anacleto, maestro da Banda do Corpo de
Bombeiros, famoso pelos seus schottisches; e Chiquinha
Gonzaga, “a primeira chorona e primeira pianeira” (CAPER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
ZES, 1998, p.35), com o elemento do maxixe. A escolha
destes quatro estilos pode ser interpretada também como
uma breve amostra de alguns dos vários elementos que
definiram o perfil da música brasileira: o choro como o
principal símbolo da música urbana; a herança europeia
representada pela valsa e pelo schottisch; e o ingrediente
africano presente no rítmico corta jaca. Definida a estrutura da suíte, os movimentos de Retratos foram designados da seguinte forma: I - Pixinguinha (choro); II - Ernesto
Nazareth (valsa); III - Anacleto de Medeiros (schottisch);
IV - Chiquinha Gonzaga (corta jaca). Dito isto, cabe aqui
esclarecer que toda menção ao nome de Ernesto Nazareth ao longo do texto refere-se ao compositor e não ao
título do segundo movimento da suíte.
Recebido em: 26/11/2009 - Aprovado em: 22/06/2010
113
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Vale ainda observar que:
...a escolha dos homenageados também está de acordo com o formato de uma suíte, combinando complexidade, diferentes texturas
e andamentos em uma coleção de padrões rítmicos contrastantes,
evocando de alguma forma o elemento de dança presente em uma
suíte barroca (LIMA, 2008, p.1).
Mas o que caracteriza a essência de Retratos é o fato
de cada movimento ser baseado em um modelo. Gnattali
escolheu de cada compositor uma determinada peça que
serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos;
seguindo este princípio, o primeiro movimento foi construído a partir do choro Carinhoso, de Pixinguinha; o segundo elaborado sobre a valsa Expansiva, de Ernesto Nazareth; o terceiro sobre Três Estrelinhas, de Anacleto de
Medeiros; e o quarto movimento sobre o maxixe Gaúcho,
também conhecido como Corta Jaca, de Chiquinha Gonzaga. É importante ressaltar que os movimentos da suíte
de forma alguma podem ser qualificados como arranjos ou que foram meramente “inspirados” nestas peças.
Gnattali explora sim os modelos à risca, mas transforma
os elementos originais e dá a Retratos uma identidade
própria que a sustenta como obra artística. Presente no
dia da gravação, uma tarde chuvosa de quinta-feira, o
jornalista e musicólogo Lúcio Rangel observa:
Na “suíte”, os retratos são padrões de originalidade e, ao mesmo
tempo, dão ideia perfeita de quatro grandes músicos que são Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Não direi que Radamés dignificou esses músicos já digníssimos: compreendeu, que é melhor. E criou, não “à manière de”, mas
na maneira de Radamés (RANGEL in GNATTALI, 1964, CBS 60099).
Escrita originalmente para bandolim solista, orquestra
de cordas e conjunto regional, Retratos não deixa também de fazer alusão à forma concerto. Em uma crítica
sobre a suíte, o crítico e musicólogo Eurico Nogueira
França comentou que Radamés Gnattali havia composto
“uma espécie de concerto – sem buscar nenhuma espécie de ligação com o conceito tradicional da forma”
(apud BARBOSA, 1984, p.66). Até mesmo na contracapa do disco da primeira gravação (GNATTALI, 1964, CBS
60099) consta a inscrição “Concerto para bandolim, orquestra de cordas, violão e cavaquinho”. Mas, segundo
Hermínio Bello de Carvalho, Radamés não aprovava o
título de “Concerto”, dado à sua revelia, e preferia ver
Retratos denominada como “Suíte”. “Concerto ou Suíte?
Música, eis tudo” (CARVALHO in GNATTALI, 1980, Atlantic BR 20.055). Retratos teve desde então uma série de
versões, sendo arranjada pelo próprio compositor para
a Camerata Carioca; piano e orquestra; orquestra sem
solista; dois violões; três violões; para o seu quinteto
(dois pianos, baixo, guitarra e bateria); além de inúmeros arranjos elaborados por outros músicos. A partitura
utilizada como referência neste estudo é a da versão
para dois violões (Ed. Sérgio e Odair Assad) publicada
pela casa editora Henry Lemoine, Paris.
Radamés conviveu ao longo da sua carreira com a “fina
flor dos intérpretes brasileiros” (BARBOSA, 1984, p.65),
dos quais alguns, além de grandes instrumentistas, eram
114
também amigos próximos do compositor. Nas palavras
no próprio Gnattali: “eu sempre escrevi música para os
meus amigos. Quando eu compunha uma peça para violoncelo, era para Iberê [Gomes Grosso] tocar. Ele tinha
muita bossa, muito jeito para música brasileira” (BARBOSA, 1984, p.65). A Suíte Retratos foi então dedicada a
Jacob Bittencourt, mais conhecido como Jacob do Bandolim, um ícone da história do choro por quem Gnattali
tinha muito apreço. A primeira audição deu-se na Rádio
Nacional, curiosamente tendo como solista não Jacob e
nem sequer um bandolinista, mas Romeu Seibel, o Chiquinho do Acordeon, que executou a parte do bandolim ao acordeon. Após um decurso de oito anos desde a
composição em 1956, a estreia oficial aconteceu no dia
24 de agosto de 1964, ocasião do lançamento da gravação realizada seis meses antes, no saguão do Museu
Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, tendo Jacob
como solista e Gnattali como regente.
2- Ernesto Nazareth
Compositor e pianista, Ernesto Nazareth nasceu no Rio de
Janeiro no dia 20 de março de 1863. Iniciou os estudos
de piano com sua mãe, aperfeiçoando-se mais tarde com
Eduardo Madeira e Lucien Lambert que lhe transmitiu um
profundo entendimento da música de Chopin, uma grande influência na sua obra. Enfrentando sérios problemas
de saúde mental, Nazareth foi internado na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, vindo a falecer no início
de fevereiro de 1934.
Nazareth teve uma participação marcante na cena musical do Rio de sua época, onde “seus tangos foram executados e gostados, se espalharam, e o compositor teve
a glória de ser tão familiar na pátria inteirinha [...]” (ANDRADE, 1926, p.121). E um dos espaços a acolher e fazer
as honras de vitrine para a música de Nazareth foi o Cine
Odeon. Inaugurado em 1909, este lugar logo se instaurou
como um pólo cultural que reunia a elite da época.
Dentro de um programa de ‘atrações’, as empresas exibidoras
davam-se ao luxo de apresentar ao público, na ‘sala de espera’,
audições com os melhores conjuntos musicais, que em tournées
passavam pelo Rio [...] e, como atração nacional,[...] Ernesto Nazareth. Sua presença no Odeon tornou-se acontecimento significativo para a vida musical da cidade. Havia muita gente que comprava
o ingresso e, em lugar de entrar nas salas de projeção, ficava ali,
junto do estrado, a ouvi-lo tocar horas a fio (PINTO, 1963, p.41).
Dentre as personalidades de destaque que frequentavam
o cinema e que apreciavam a música de Nazareth, figuravam Ruy Barbosa, Darius Milhaud, Henrique Oswald,
Villa-Lobos, Arthur Rubinstein, Tomás Téran, entre outros. Mas também havia gente que, sem recursos para
pagar o ingresso, ouvia Nazareth do lado de fora do cinema. Conforme observa BARBOSA (1984, p.17), “ouvir
Ernesto Nazareth ‘do lado de fora’ do cinema Odeon foi
para Radamés, se não o ideal, o suficiente para perceber
todas as nuances de interpretação daquele já consagrado pianista”. Mas, como prova o testemunho abaixo, o
contato de Gnattali não se restringiu à distância do espectador sem ingresso:
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Foi em 25 ou 26, no Cinema Odeon, na Rio Branco esquina com
Sete de Setembro. Eu vinha andando pela avenida e ouvi um som
de piano. Era o Nazareth tocando e eu já conhecia as músicas dele.
Nazareth tocava num piano de armário em cima de um estrado,
perto de umas cadeiras de veludo, atrás de uma parede de vidro
na sala de espera. Toquei várias vezes pra ele (Gnattali citado por
DIDIER, 1996, p.75-76)
Gnattali tanto admirava a música de Nazareth que gravou
em 1954 um disco dedicado exclusivamente à obra do
pianista (Continental LP-V-2001). O repertório incluía Expansiva, Tenebroso, Ameno Resedá, Odeon, Fon-Fon, Apanhei-te Cavaquinho, Confidências e Batuque. Coincidentemente, outro grande admirador da arte de Nazareth foi
Jacob do Bandolim. Segundo PAZ (1997, p.98), “para ele,
Nazareth não apenas fotografou e criou a alma brasileira.
‘Ele foi mais eclético. Foi mais além das nossas fronteiras.
O fraseado dele é uma coisa muito mais ampla do que os
limites do Brasil’”. Jacob não só estudava a fundo a obra
de Nazareth, como provam as análises, notas e observações feitas pelo bandolinista nas partituras encontradas
no seu arquivo, mas também, “das coisas mais simples às
mais complexas, seu forte compromisso com a verdade
levou-o, como no caso de Ernesto Nazareth, a desvendar
os mistérios que cercaram sua morte” (PAZ, 1997, p.25).
Como intérprete, Jacob foi um grande divulgador da obra
de Nazareth, incluindo várias composições do pianista em
discos seus, com destaque para Jacob Revive Músicas de
Ernesto Nazareth (RCA Victor BP-1) de 1952.
3- Elementos comuns entre a valsa de Retratos e Expansiva
Nazareth compôs diversas peças dentro dos diferentes
estilos em voga na sua época, tangos brasileiros, polcas,
choros, mas talvez o que pudesse melhor representar “a
força conceptiva, a boniteza da invenção melódica, [e]
a qualidade expressiva” (ANDRADE, 1926, p.124) da sua
música fosse a valsa. Dentre as suas 41 valsas, Gnattali
escolheu Expansiva para servir como modelo para o segundo retrato da suíte. Curiosamente, esta valsa é a peça
que abre o disco gravado por Gnattali acima mencionado,
sendo também gravada por Jacob em 1960 no disco Valsas Brasileiras de Antigamente. Apesar da manifesta influência de Chopin na obra de Nazareth, Expansiva parece
ter sido inspirada em uma peça de outro grande compositor do universo pianístico, Liebestraum n.3 do húngaro
Franz Liszt. Mas isto é objeto para um futuro estudo, já
que uma análise mais detalhada sobre o assunto foge do
âmbito desta pesquisa.
Escrita em 1912, Expansiva apresenta a estrutura de um
rondó de três partes, uma forma típica da tradição do
choro. A tonalidade original é Ré bemol maior, dando sequência a um esquema harmônico onde a segunda e terceira partes exploram o quinto e quarto graus (Lá bemol
maior e Sol bemol maior), respectivamente. Com relação
à quadratura, as frases em Expansiva são organizadas
em dois grupos de dezesseis compassos, onde o primeiro assume uma função de antecedente, encerrando com
uma cadência imperfeita, e o segundo representa o com-
plemento consequente, repetindo parte do conteúdo do
primeiro grupo e concluindo com uma cadência perfeita.
Gnattali mantém na valsa da Suíte Retratos estes traços formais que definem o contorno de Expansiva, porém
vistos através de um viés diferente. Talvez a principal diferença em termos estruturais seja a presença de uma introdução e uma Codeta, assim como realizado no primeiro
movimento da suíte. No entanto, esta Codeta não passa
de uma variação dos cinco últimos compassos da seção
A, sendo inserida no mesmo ponto estrutural, completando o arco de trinta e dois compassos. A forma rondó é
preservada, apresentando apenas algumas alterações: ao
passo que Nazareth faz uma repetição literal do A após o
B em Expansiva, Gnattali apresenta na valsa da suíte uma
versão transformada e abreviada deste segundo A, contendo apenas dezesseis compassos. Finalmente, a terceira
parte da valsa de Retratos possui um ritornello que não
ocorre em Expansiva. Assim, as estruturas de ambas as
peças poderiam ser resumidas da seguinte forma:
Expansiva: A – B – B – A – C – A
Retratos – valsa: Introdução – A – B – B – A’ – C – C – A – Codeta
Tendo em vista um resultado mais idiomático, a tonalidade original de Expansiva foi transposta para Dó maior
na valsa da suíte, favorecendo assim uma textura mais
apropriada para o bandolim que segue o mesmo padrão
de afinação do violino em intervalos de quinta (Sol, Ré,
Lá, Mi). Todavia, Gnattali em nada altera o esquema harmônico original, mantendo a mesma proporção do quinto
e quarto graus para a segunda e terceira partes de sua
valsa. Já no tocante à quadratura das frases, apesar de
Gnattali preservar a mesma moldura de dois grupos de
dezesseis compassos em cada parte, a valsa da suíte não
apresenta exatamente a mesma simetria de Expansiva.
Após a introdução, da qual trataremos mais adiante, a
exposição da valsa de Retratos é claramente derivada do
modelo original, com a longa sustentação da terça na
melodia (Ex.1 e Ex.2). Visando ilustrar com mais clareza
o paralelo proposto neste estudo, todos os exemplos a
seguir terão Expansiva transposta meio tom abaixo.
Com relação ao contorno descendente do baixo, em Expansiva esta linha combina posições fundamentais com
inversões, partindo de um Dó para um Mi uma sexta menor abaixo, resultando em um total de sete compassos. Já
na valsa de Retratos, esta linha é transformada e comprimida em uma unidade de três compassos, mas preserva
ainda o mesmo intervalo de sexta menor.
No entanto, apesar de ambas as peças compartilharem a
mesma ideia desta linha de baixo descendente, na valsa da
suíte os acordes estão todos em posição fundamental. Mas
tanto Nazareth quanto Gnattali incorporam neste trecho
uma nota de passagem não pertencente à escala da primeira parte: o acorde diminuto no terceiro compasso de
Expansiva e o acorde de F#m7(b5) no segundo compasso
115
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Ex.1: Retratos – valsa c.19-22 (início da seção A)
Ex.2: Expansiva c.1-5 (início da seção A)
Ex.3: Harmonia dos sete primeiros compassos da exposição da valsa de Retratos (c.20-26) e Expansiva (c.1-7)
da exposição da valsa de Retratos (ver Ex.1 e Ex.2). Em
relação à distância entre a tônica inicial e a nota de passagem, o acorde diminuto de Expansiva está um tom abaixo
da tônica; na valsa de Retratos, embora a linha descendente do baixo esteja comprimida, Gnattali estende esta diferença, aumentando o intervalo para uma quinta diminuta
abaixo. Salvo algumas alterações, o tratamento harmônico
de ambas as peças é bastante similar (Ex.3).
Após praticamente citar os compassos iniciais de Expansiva, a valsa Retratos explora um conteúdo melódico inteiramente novo sustentado por um conceito harmônico
diferenciado. Ao atingir o ponto estrutural de uma esperada repetição na primeira parte, precisamente após o
primeiro grupo de dezesseis compassos onde Expansiva
repete literalmente o mesmo material de seus primeiros
oito compassos, Gnattali dá sequência ao segundo grupo
com uma versão transformada deste material (Ex.4).
116
Um detalhe interessante deste trecho é que, estendendo
a linha do baixo no âmbito de uma oitava (Ex.4 pentagrama superior), Gnattali de certa forma retifica não só
o cromatismo delineado no baixo dos quatro primeiros
compassos de Expansiva, mas também a compressão
da ideia original discutida anteriormente. Retornando
à introdução, é possível observar que ela contém suas
próprias referências cruzadas, sendo de certa forma um
sumário de toda a estrutura da peça. A anacruse em
colcheias, que é um material novo não derivado do modelo, é um dos motivos centrais da introdução (Ex.5).
Aliás, esta é uma diferença marcante entre a valsa de
Retratos e Expansiva, sendo que a última começa todas
as três partes de forma tética enquanto que Gnattali usa
o impulso de uma anacruse para cada parte.
Após estes compassos iniciais, a sequência descendente
de acordes pode ser relacionada à linha descendente do
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Ex.4: Retratos – valsa c.36-39 (início do segundo grupo)
Ex.5: Retratos – valsa c.1-5 (introdução – anacruse)
Ex.6: Retratos – valsa c.6-10 (introdução – acordes descendentes)
Ex.7: Retratos – valsa c.11-14 (final da introdução)
117
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
baixo na seção A que, assim como na exposição, serve
também como um tapete harmônico para a nota longa
sustentada da melodia (Ex.6 c.6-7). Em seguida, a figura
pontuada (Ex.6 c.8-9) pode ser encarada como uma referência ao ritmo empregado no início da seção B.
Finalmente, encerrando a introdução, há um movimento
melódico com um caráter quase cadencial articulado em
dois grupos de colcheias, como em um compasso de 6/8, antecipando o contorno que será usado na terceira parte (Ex.7).
Dando continuidade à análise, a segunda parte da
valsa da suíte tem início com uma anacruse, assim
como ocorre nas demais seções. A seguir, a inflexão
rítmica é idêntica ao modelo original, mas agrupada
de um modo diferente: em Expansiva há uma ideia
básica encerrada em um grupo de dois compassos
(Ex.9 c.33-34, c.35-36, etc.) ao passo que na valsa da
suíte esta ideia é expandida para um grupo de quatro
compassos (Ex.8 c.52-55, etc.).
A figura rítmica pontuada e a escala ascendente em colcheias que se segue constituem os elementos principais
comuns a ambas as peças, uma vez que Gnattali e Nazareth transitam por caminhos harmônicos distintos. Mas
há ainda outro vínculo, um motivo elaborado a partir de
um desenho de apogiaturas presente na primeira me-
Ex.8: Retratos – valsa c.51-56 (início da seção B)
Ex.9: Expansiva c.33-37 (início da seção B)
Ex.10: Expansiva c.39-41 (apogiaturas)
118
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Ex.11: Retratos – valsa c.62-64 (apogiaturas)
Ex.12: Expansiva c.23-26 (acorde de sexto grau abaixado em terceira inversão – c.25-26)
Ex.13: Retratos – valsa c.93-96 (acorde de sexto grau abaixado em segunda inversão – c.95)
tade da seção B de Expansiva (Ex.10). Neste trecho as
apogiaturas ornamentam um arpejo descendente sobre
a tônica, formando um grupo de dois compassos com a
repetição do mesmo arpejo uma oitava abaixo.
Gnattali mantém o motivo das apogiaturas, mas inserido em outro ponto estrutural e em um contexto
harmônico na dominante (Ex.11). Além disso, esta ideia
é apresentada de uma forma mais curta na valsa de
Retratos já que começa na segunda metade do primeiro compasso em questão.
Dentro da forma rondó, a seção A após a segunda parte em Expansiva é repetida exatamente como no início.
Na valsa de Retratos, entretanto, este segundo A não
segue as mesmas diretrizes estabelecidas pelo modelo.
Conforme discutido anteriormente, Gnattali faz uma repetição abreviada de dezesseis compassos (exatamente
a metade do esperado) e também muda o conteúdo melódico, dando-lhe um caráter de variação temática com
um contínuo fluxo de colcheias. O que é interessante
é que neste ponto finalmente surge uma referência ao
atraente acorde de sexto grau abaixado em terceira in119
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
versão presente no final da seção A de Expansiva (Ex.12
c.25-26), mas apenas como um breve acorde de passagem (e em posição fundamental) para alcançar a tônica
em segunda inversão (Ex.13 c.95).
A terceira parte da valsa de Retratos é nitidamente
desenvolvida a partir da seção equivalente de Expansiva, também iniciando no terceiro grau da escala
(Ex.14 e Ex.15).
Esta frase em Expansiva, essencialmente um arpejo
construído sobre o primeiro grau, projeta-se através de
um grande arco ascendente partindo de um Lá-2 até
alcançar um Ré-6, totalizando uma extensão de três oitavas e uma quarta justa. Em contraste à exuberante
fartura de um piano, a extensão prática de um bandolim não passa de três oitavas (e ainda assim de Sol-2 a
Sol-5). Gnattali busca então outra solução para transmitir a sensação de movimento gerada pelo trânsito
das diferentes oitavas, e o resultado é realizado através
de um ritmo harmônico mais acelerado. Desta forma,
observa-se que no início da terceira parte de Expansiva
o movimento melódico é mais acentuado e a harmonia
mais estática (Nazareth simplesmente alterna a posição
fundamental com sua segunda inversão); inversamente,
a valsa de Retratos apresenta no mesmo trecho um contorno melódico mais contido, mas com um movimento
harmônico variado em cada compasso.
Nazareth faz desta seção um grande moto perpétuo
valendo-se de uma malha costurada por colcheias do
começo ao fim. Gnattali, entretanto, interrompe o fluxo
inicial de colcheias com valores rítmicos diferenciados,
criando uma atmosfera de caráter improvisatório muito
peculiar ao seu estilo. No exato instante onde isto acontece (c.110) a harmonia volta a reproduzir o conteúdo do
modelo, como se procurasse de alguma forma compensar
a transformação melódica para que a música ainda permanecesse conectada à fonte (Ex.16).
Na sequência, o segundo grupo de dezesseis compassos
(c.118) começa exatamente como o primeiro, da mesma forma que Nazareth procede em Expansiva. Apesar
do fato de ambas as peças apresentarem um tratamento
harmônico distinto neste início de frase, elas acabam se
reencontrando no mesmo acorde diminuto que prepara o
desfecho cadencial (Ex.17 e Ex.18).
A única diferença é o uso do primeiro grau em segunda
inversão após o acorde diminuto em Expansiva, o qual é
Ex.14: Retratos – valsa c.101-106 (início da seção C)
Ex.15: Expansiva c.97-101 (início da seção C)
120
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Ex.16: Harmonia compartilhada: Retratos –valsa (c.110-117) e Expansiva (c.105-112)
Ex.17: Retratos – valsa c.126-129 (acorde diminuto)
Ex.18: Expansiva c.121-124 (acorde diminuto)
121
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
substituído na valsa da suíte pela primeira inversão seguida do sexto grau antes das dominantes finais.
Um detalhe relacionado ao aspecto formal é que ambos os compositores apresentam leituras diferentes no
que diz respeito às repetições dentro da estrutura rondó. Em Expansiva, por exemplo, Nazareth não requer
uma repetição para a terceira parte; Gnattali, entretanto, preserva o padrão tradicional repetindo esta seção, compensando de certa forma a inserção abreviada da seção A que antecede a terceira parte. De fato,
esta repetição na valsa de Retratos surte um efeito de
maior contraste em virtude de uma textura mais dinâmica em comparação ao movimento contínuo de Expansiva. Finalmente, a re-exposição da primeira parte
encerra a moldura da forma rondó. Seguindo o mesmo
procedimento usado no movimento anterior, Pixinguinha (choro), a valsa também termina com uma Codeta.
Mas, enquanto que no choro a Codeta acrescenta material novo à estrutura, na valsa ela é inserida de modo
que apenas completa a frase anterior, incorporando rigorosamente a mesma sequência harmônica dentro do
mesmo espaço de cinco compassos.
4- Considerações finais
É fascinante como Gnattali atinge na valsa da suíte um resultado com uma identidade própria tão
marcante sendo ainda tão fiel ao modelo escolhido,
a valsa Expansiva (esta afirmação, aliás, estende-se
para os demais movimentos de Retratos e seus respectivos modelos). Para alguém que tem intimidade
com o repertório do choro, uma primeira impressão
ao ouvir esta obra mostra algo de familiar, deixando
uma ligeira sensação de déjà vu. Traçando o caminho
inverso do processo da composição, uma análise mais
detalhada revela um mapa onde os caminhos percorridos por Gnattali e Nazareth se cruzam no momento
da criação. E a originalidade de Retratos encontra-se
exatamente nesta fronteira de contrastes: música de
concerto, mas com raízes no choro, desde a escolha
dos modelos e da instrumentação até a figura do solista. Sob o ponto de vista interpretativo, um estudo
comparativo entre os retratos e os modelos contribui
para o esclarecimento de vários problemas que surgem ao executar obras com este perfil, onde um dos
maiores desafios é saber equilibrar os elementos das
esferas popular e de concerto.
Referências
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1980. 1 disco sonoro.
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DIDIER, Aluísio. Radamés Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana, 1996.
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PINTO, Aloysio de Alencar. In: Revista Brasileira de Música 6. Rio de Janeiro: Editora e Gráfica Polar, 1963.
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Leitura recomendada
BÉHAGUE, Gerard. The Beginnings of Musical Nationalism in Brazil. Detroit: Information Coordinators, 1977.
_______. Music in Latin America: An Introduction. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1979.
_______. “Nazareth, Ernesto.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell. London: MacMillan, 2001. Vol. 17: 720-721.
122
LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Suíte Retratos de Radamés Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Discografia recomendada
ALMEIDA, Laurindo; BARBOSA-LIMA, Carlos; BYRD, Charlie. Music of the Brazilian Masters. Estados Unidos: Concord Jazz
4389, 1989. 1 CD.
ASSAD, Sérgio e Odair. Duo Assad – Gnattali, Rodrigo, Piazzolla. São Paulo: Con Anima 004-1988, 1988. 1 disco sonoro.
______. Latin American Music for Two Guitars. Holanda: Nonesuch 79116, 1992. 1 CD.
______. Alma Brasileira. Holanda: Nonesuch Records 79179, 1988. 1 CD.
BITTENCOURT, Jacob. Jacob Revive Músicas de Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: RCA Victor BP-1, 1952. 1 disco sonoro.
______. Valsas Brasileiras de Antigamente. Rio de Janeiro: RCA Victor BBL 1100, 1960. 1 disco sonoro.
CANAUD, Fernanda; NASCIMENTO, Joel. Valsas Brasileiras. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2008. 1 CD.
GNATTALI, Radamés. Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Continental, LP-V-2001, 1954. 1 disco sonoro.
______. Retratos – Jabob e seu Bandolim com Radamés Gnattali e Orquestra. São Paulo: CBS 60099, 1964. 1 disco
sonoro.
______. Tributo a Jacob do Bandolim. São Paulo: Atlantic BR 20.055, 1980. 1 disco sonoro.
LIMA, Arthur Moreira. Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth n.2. São Paulo: Marcus Pereira MPA 9364/65,
1977. 1 disco sonoro duplo.
NASCIMENTO, Joel. Joel Nascimento and the Brazilian Sextet, Live! Estados Unidos: Santa Fe Chamber Music Festival,
1990. 1 CD.
NOGUEIRA, Gisela; COSTA, Gustavo. Tocata Brasileira para Pinho e Arame. São Paulo: CPC – UMES, 1998. 1 CD.
OFICINA DE CORDAS. Oficina de Cordas apresenta Retratos em Vários Compassos. Campinas: Ministério da Cultura / Secretaria da Música e Artes Cênicas, 2001. 1 CD.
ORQUESTRA ARMORIAL. Orquestra Armorial - vol 5. Pernambuco: Conservatório Pernambucano de Música, 1981. 1 disco
sonoro.
ORQUESTRA DE CÂMARA RIO STRINGS. Retratos do Brasil. Rio de Janeiro: Rádio MEC, 2004. 1 CD.
RABELLO, Rafael. Rafael Rabello. Rio de Janeiro: Visom LPVO 018, 1988. 1 disco sonoro.
TRIO OPUS 12; NÚCLEO HESPÉRIDES MÚSICA DAS AMÉRICAS. Retratos de Radamés. São Paulo: Produção Independente,
2007. 1 CD.
VÁRIOS. Pixinguinha 70. Rio de Janeiro: Copacabana COLP 12118, 1968. 1 disco sonoro.
______. Retratos: Radamés Gnattali. Rio de Janeiro: Kuarup Discos KLP 044, 1990. 1 disco sonoro.
______. Prêmio Visa de MPB Instrumental. São Paulo: Eldorado, 1998. 1 CD.
______. Ao Jacob, Seus Bandolins. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2003. 1 CD duplo.
Luciano Lima é Doutor (D. Mus.) pela Université de Montréal (Canadá), Mestre pela McGill University (Canadá) e Bacharel
em violão pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Como pesquisador, defendeu sua tese de doutorado sobre os
Quatro Concertos para Violão Solo de Radamés Gnattali, além de ter artigos publicados em anais de eventos acadêmicos
como XIX Congresso da ANPPOM, SIMPEMUS 5, e II Simpósio Acadêmico de Violão da Embap. Fez parte do quadro de
professores da École des jeunes e do Service d’activités culturelles da Université de Montréal, no Canadá, e também das
20ª, 27ª e 28ª edições da Oficina de Música de Curitiba, do 29º Festival de Música de Londrina e do III Simpósio Acadêmico
de Violão da Embap. Conciliado às atividades de ensino e pesquisa, Luciano desenvolve carreira como arranjador, solista
e camerista, tendo se apresentado no Canadá, Estados Unidos e Brasil.
123
COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Elementos extra-musicais na obra de
K-ximbinho: questões sobre iconografia
musical em suas capas de disco entre
1950 e 1960
Pablo Garcia da Costa (UnB, Brasília, DF)
[email protected]
Beatriz Magalhães Castro (UnB, Brasília, DF)
[email protected]
Resumo: K-ximbinho participou juntamente com outros músicos entre as décadas de 1950 e 1960 de um processo
que visava modernizar o samba e o choro pela introdução dos elementos diversos do jazz. Esse processo de mistura
entre gêneros musicais distintos, compreendido entre os músicos da época como “samba-jazz” ou “choro jazzístico”,
não se limitava em misturar elementos rítmicos harmônicos e melódicos, mas também negociar a presença de termos,
imagens e vestimentas da cultura estadunidense no Rio de Janeiro pré Bossa Nova. É possível verificar nas capas de
discos gravados por K-ximbinho que essa negociação entre duas culturas se manifestava em forma de imagens e textos
e visavam informar ao consumidor a que cada obra se destinava, ressaltando a inovação do samba e choro e propondo
a criação desse novo estilo musical.
Palavras-chave: K-ximbinho; jazz; choro; iconografia musical.
Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in
their record covers between 1950s and 1960s
Abstract: K-Ximbinho participated along with other musicians from the 1950s and 1960s in a process aimed at modernizing the samba and choro in the introduction of various jazz.elements into Brazilian traditional styles. This blending
of different musical genres, known at the time as “samba-jazz” or “choro jazz” was not limited to mixing rhythmic,
harmonic and melodic elements, but also in the negotiation of present expressions, images and ways from NorthAmerican culture in Rio de Janeiro in a pre Bossa Nova era. It’s possible to verify on the covers of albums recorded by
K-Ximbinho that the negotiation between these two cultures is manifested in the form of images and texts meant to
inform the consumer how each work was intended, highlighting the innovation of samba and choro and proposing the
creation of this new musical style.
Key Words: K-ximbinho; jazz, choro; musical iconography.
1 - Introdução
K-ximbinho foi compositor e instrumentista, protagonista de uma fase de transformação na música brasileira.
Questões como a mistura entre o samba, o jazz e choro
na sua música e os diversos ambientes profissionais em
que atuou estão presentes num processo modernizador
da música em meio ao contexto de globalização. Esse
contexto se caracteriza pela organização de uma cultura
de massa, pela disseminação da informação musical promovida pelo rádio e o circuito musical de apresentações e
festas nas casas noturnas do Rio de Janeiro, promovidas
por uma elite econômica que cumpria, além do papel de
consumidor, também o papel de financiadores e promotores da relação entre a música do Brasil e Estados Unidos.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
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Diante dessa estrutura, verifica-se na trajetória de K-ximbinho, assim como das orquestras Tabajara de Severino
Araújo, e do Maestro Cipó entre outros arranjadores e instrumentistas da época, um processo de adaptação e reorganização de saberes musicais para a formatação de um
novo estilo musical, com elementos harmônicos do jazz
e elementos rítmicos do choro, que permitisse aos músicos lugar de destaque no cenário musical. Da intenção de
inovar ou modernizar o samba e o choro, nos deparamos
com denominações para estilos e gêneros musicais novos;
samba-jazz e, especificamente discutido por K-XIMBINHO
(1980b), o choro-jazz. Apesar da trajetória de K-ximbinho
se estender até o fim da década de 1970, o período entre
Recebido em: 22/12/2009 - Aprovado em: 22/06/2010
COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
1950 e 1960 desponta de forma significativa por verificar
que a efervescência cultural daquela época coincide com
a fase mais atuante do compositor. Dessa época temos
o lançamento de três dos seus quatro discos de carreira
investigados nessa pesquisa, como também a participação
de K-ximbinho como solista ou arranjador em outros discos de cantores, colegas arranjadores ou grupos formados
por sindicatos de músicos ou gravadoras.
O levantamento que se pretendeu nessa pesquisa, teve
como estratégia o mapeamento de estudos sobre processos composicionais caracterizados pela hibridação,
mistura e fusão na obra de K-ximbinho: composições,
arranjos e improvisação. Foram selecionados trabalhos
que analisam tendências e transformações no samba entre as décadas de 1950 e 1960 (SARAIVA, 2007)
e obras de outros instrumentistas contemporâneos e/
ou parceiros de K-ximbinho, como Zé Bodega (FABRIS,
2005). A escolha dos autores citados dá suporte para
recriar e entender o contexto sócio-econômico, cultural
e o pensamento musical em que se inseria o compositor
na cidade do Rio de Janeiro entre as décadas de 1950
e 1970. Feito o mapeamento dos trabalhos citados, ainda é possível perceber escassez de trabalhos específicos
sobre a obra de K-ximbinho que reflitam sobre a relação
entre contexto, discurso e prática. Enquanto as discussões de SARAIVA (2007) abordam questões mais abrangentes sobre o contexto cultural da época, o trabalho de
FABRIS (2005) trata de questões especificamente performáticas sobre suas composições.
Surge aqui a necessidade de explicitar e entender a mescla desses elementos, oriundos do jazz, do samba e do
choro na obra de K-ximbinho. Considerando que há um
consenso entre os executantes, compositores, estudiosos
e demais interessados pelos gêneros musicais em questão,
admitiremos que o jazz, bem como o choro, são gêneros
que se consolidaram pela mescla de diversos elementos
musicais: instrumentação, arranjos, melodias e “jeito” de
tocar. Todos com referências europeias e africanas que,
ao se misturarem, resultaram em algo novo, cada um com
características específicas do contexto cultural em que
foram produzidos (BERENDT, 1975, CAZES, 1999).
GARCIA CANCLINI (2000) enumera uma série de consequências oriundas do processo globalizador, algumas com
características de interdependência entre sociedades, outras que julgamos mais adequadas à análise e entendimento que se pretende em nossa pesquisa.
“Estas mudanças na produção são acompanhadas pela formação
de uma “cultura internacional popular” que organiza os consumidores de quase todos os países com informação e estilos de vida
não homogeneizados, mas sim compartilhados em um imaginário multi-local constituído por ídolos do cinema de Hollywood e
a música pop, os heróis do esporte e design de moda.” (GARCIA
CANCLINI, 2000, p.4)
Esta citação, corroborada pela descrição de SARAIVA
(2007) abaixo, alinha-se à observação sobre as influências
e fontes musicais que permeiam a obra de K-ximbinho,
quando este, além de seus contemporâneos não escondiam
o interesse e admiração pelos arranjos e composições das
big-bands estadunidenses e demais artistas daquele país.
Em outras ocasiões, a atração da noite era o conjunto do saxofonista e maestro Cipó, que contava, no seu conjunto, com K-ximbinho (clarinete e sax alto), Julinho (piston), Paulinho Magalhães
(bateria) e Chaim Lewak (piano). Nesta boate, como contou Julinho, quase não se tocava música brasileira; o que estava na moda
eram as melodias francesas e americanas, principalmente aquelas
que faziam sucessos nos filmes da época. [...] também fazia parte
da programação da boate noites em que o artista principal era
algum cantor importante da época, como Murilinho de Almeida,
Jamelão e até Ella Fitzgerald (SARAIVA, 2007, p.29-30).
GARCIA CANCLINI (2001) discute os processos de mistura entre elementos de gêneros musicais distintos, sobre artistas que têm o propósito de criar e/ou pesquisar
os elementos que formam suas obras. A hibridação no
conceito proposto pelo autor descarta a velha limitação
biológica em que só é híbrido aquilo que nasce de fontes
puras. Em ciências sociais a hibridação é um processo
cíclico e dinâmico, e por vezes identificaremos o híbrido
do híbrido, facilitando a percepção de novas estruturas
e a busca de distinção entre tudo aquilo que se produz
na sociedade.
O foco não é a hibridez, mas sim o processo de hibridação. Contudo deixaremos claro que, analisar a
obra de K-ximbinho tendo o processo de hibridação
como suporte para definir a metodologia de análise,
não imprime na obra do compositor esse caráter, pois
como alerta KARTOMI (1981/01), a terminologia pode
não ter grande significado para o compositor ou grupo social em que se insere. Tal terminologia não serve
como adjetivo para a obra analisada, mas os processos
de produção da obra de K-ximbinho assim como o contexto, o contato, as trocas de experiências, nos levam a
crer que a definição de GARCIA CANCLINI (2000, 2001)
para processos de hibridação se assemelha às escolhas
e experiências vividas pelo compositor e corroboradas
pelos personagens que descrevem tal história por meio
de depoimentos e entrevistas.
O conceito de hibridação no contexto sócio-cultural
ajuda a entender mesclas fecundas. O termo hibridação
como processo e não como produto põe em evidência a
produtividade e o poder inovador de muitas mesclas interculturais, a saber, alguns exemplos: a relação da música indiana com os ingleses The Beatles, Paul Simon e
o grupo sul-africano Ladysmith Black Mambazo. Numa
síntese rápida sobre essas relações, percebe-se que esses
grupos ou artistas solo se unem e conseguem produzir
uma música que terá referências particulares de cada
uma das fontes. O processo de readequação não suprimiu nenhuma fonte anterior, o resultado não deve ser
classificado como híbrido, mas como um novo produto
de significado diferente daquilo que foi produzido antes
por cada um dos artistas. Essa criatividade coletiva utiliza
saberes e referências anteriores e as remodela para um
novo contexto, sugerindo uma nova interpretação diante
das quebras de barreiras culturais.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
O que diferirá os exemplos citados acima do caso analisado nessa pesquisa é o fato de K-ximbinho, no contexto
brasileiro, estar envolto por uma teia de relações muito
específica, que diz respeito à questão globalizadora e à
presença e interferência da cultura dos Estados Unidos,
representada musicalmente pelo jazz, na vida cotidiana
e cultural das capitais Natal e Rio de Janeiro. Em termos
gerais as relações políticas Brasil - Estados Unidos e a
indústria musical versus produto artístico.
nas capas, segundo SARAIVA (2007) outra forma de divulgar um artista era citar seu sucesso no exterior:
A preocupação para que o objeto de estudo esteja focado
no processo de hibridação e não no híbrido mostra que por
meio de estratégias de reconversão de patrimônios, práticas e estruturas, a hibridação interessará “tanto a setores
hegemônicos como aos populares que querem se apropriar
dos benefícios da modernidade.” (GARCIA CANCLINI, 2001,
p.17). Este conceito de modernidade está associado à inovação e não se contrapõe diretamente com o conceito de
tradicionalidade. Dessa forma poderemos observar que
transformações podem ocorrer num processo evolutivo, sem
descartar elementos canonizados que regem ou resguardam
um determinado gênero musical, evitando a perda de suas
referências pelo erro da resistência ou total desfiguração.
A pergunta geral em torno das análises e observações sobre
o contexto e os personagens que circundam K-ximbinho é
como se dá a influência, nas gerações seguintes da música
brasileira, de um compositor que possui poucas obras, cerca
de trinta composições. Em seguida surgem indagações sobre
o ambiente cultural, a presença da rádio e suas consequências e interferências no modo de pensar e fazer música entre
os compositores de um dado lugar, e como os músicos de um
grupo social se articulam entre si construindo uma espécie
de tendência e/ou estilo composicional e interpretativo marcantes na história de um gênero musical.
O ambiente, o bar, encontros musicais, diálogos e terminologias dos chorões�, são comumente observados a fim
de compreender que o choro, como gênero musical, possui um jogo de relações que influenciam a performance.
Embora performance não seja o foco dessa pesquisa, observar esses elementos auxilia na compreensão da noção
de musicalidade - adequada por K-ximbinho a determinados intérpretes, principalmente na situação em que se
analisa a mistura de elementos de dois gêneros musicais
performaticamente bem distintos; choro e jazz.
No caso da música feita por K-ximbinho, a transferência
de lugar onde se fazia e tocava choro, saindo da roda de
choro e dirigindo-se para as boates e demais casas noturnas, revela a percepção dos elementos do jazz, exigindo
outra técnica de improvisação pela presença de blue notes, e a alteração da formação dos acordes, mantendo a
ideia de identificação, comparação e análise de elementos entre gêneros musicais que se influenciam, se transformando por meio de mistura.
Como forma de entendermos estas questões, propõe-se
um estudo a partir das capas de discos de K-ximbinho,
observando elementos extra-musicais. Muito do que se
observa por meio das palavras, imagens, listagem e identificação das músicas de cada disco revela como o compositor intervinha na produção dos discos, ao negociar a
presença dos elementos extra-musicais que remetem ao
jazz, ao samba e ao choro. Essa comunicação pelas capas
nos mostra como os músicos daquela época pretendiam
veicular as propostas para modernizar gênero e prática
musical, além de estabelecer um vínculo comercial com
o público consumidor por jogadas de marketing em que o
jazz representava objeto de valor agregado ao samba e ao
choro. Essa estratégia de propaganda não estava somente
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Um pouco mais à frente, ainda na mesma avenida, estava a boite Fred´s. Esta casa era mais especializada em grandes atrações
(e pelos anúncios no jornal, investia-se alto na divulgação). Por
exemplo, no dia 23 de novembro de 58, o anúncio da próxima
atração ocupava metade da página do jornal: “No Fred´s Leny
Eversong. A cantora brasileira mais aplaudida nos Estados Unidos”.
Já naquela época, falar do sucesso adquirido lá nos EUAs era uma
ótima jogada de marketing (SARAIVA, 2007, p.27).
Sem excluir tal possibilidade, não há o propósito específico nesse trabalho de discutir as questões de conflito ou
construção de identidade nacional a partir do choro produzido por K-ximbinho, tampouco reforçar características
que possam estratificar elementos oriundos do jazz e do
choro. A forma como K-ximbinho constrói suas ideias musicais e o discurso que ampara e justifica sua obra, além
das articulações entre o compositor e colegas de trabalho,
motivam essa e outras discussões em torno do tema.
Muitos dos elementos que K-ximbinho considera como
importantes para definir as características do jazz, do
samba e do choro, puderam ser verificados em seus depoimentos e confirmados por meio de análise das partituras e gravações de algumas de suas composições. Mas
além desse material surgiram, ao longo das observações,
elementos não musicais que se ligavam diretamente às
estratégias de promover uma mudança no samba e no
choro entre as décadas de 1950 e 1960.
Uma breve observação sobre as capas dos discos que Kximbinho lançou ou das quais participou, sugere a relação entre Brasil e Estados Unidos não só pela música,
mas adota a cultura daquele país como um avatar que
simula ou atesta a prática e o estilo musical do jazz que
K-ximbinho e seus contemporâneos admiravam.
2 - Análise das capas de disco
SARAIVA (2007) fez um trabalho de investigação histórica, seguindo um caminho temporal inverso; parte de uma
coleção de discos relançados em CD e percebe que muitos
desses discos, além de sugerir um gênero musical, também ressaltavam a intenção de propagandear uma nova
tendência ou sucesso em realizar uma espécie de samba
novo. Esse novo passa a ser verificado como “sambajazz”
e, da mistura desses nomes percebe-se que a novidade é
constatada não só pelos elementos melódicos, rítmicos
COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
ou instrumentais do jazz. Verifica-se também que, durante as décadas observadas, uma tendência em consumir
determinada música envolvia os bares, cafés e boates na
noite de Copacabana. Grande número de músicos se firma
como operários da música, chegando a tocar em lugares
diferentes na mesma noite. Dentre esses, destacavam-se
aqueles que assumiam a iniciativa de lançar formas diversas para promover a mudança do samba, e por sua
vez em K-ximbinho o choro, adotando não só a música
vinda dos Estados Unidos, mas também expressões do
idioma inglês, vestimentas, comidas, composição visual.
Esse ambiente não só se destacava pela música produzida, mas também era responsável por uma forma específica de veicular o produto musical que ofereciam. Como
o jazz representava elemento estratégico comercial não
somente apresentar uma música era suficiente, mas caracterizar o ambiente e os músicos garantiria veracidade
e autenticidade; jazz supostamente autêntico tocado no
Brasil, como mostra a foto de divulgação da Boite Beguin
(Ex.1) em que aparace K-ximbinho e seus colegas trajando paletós e exibindo instrumentos musicais que, para a
época, faziam referência maior ao jazz do que ao choro.
Foram analisadas capas de discos da orquestra, além de
discos do próprio K-ximbinho, e nelas há o apelo comercial que visa informar ao consumidor o objetivo daquele
material fonográfico pelos seus título e faixas executadas. Frases de efeito no título dos discos como “no hit
Ex.1 - Concerto de jazz realizado na Boite Beguin, em junho de 1954. Em sentido horário, Enedir Santos (trompete),
K-ximbinho (clarinete), Malagutti (contrabaixo), Dick Farney (piano).
Ex.2 - Ritmos e Melodias, Odeon 1956. Capa e contra-capa.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
parade” ou “play-boys”, músicas com o título em inglês
(mesmo algumas compostas por brasileiros), sinalizavam
a flexibilidade das orquestras com os novos ouvintes.
Títulos com as palavras “dança” ou “festa” sugeriam a
proposição de cada álbum; simular em casa, por meio da
audição dos discos, a sensação de festa pela música, em
referência às festas e bailes em que o conjunto musical
do compositor toca.
Não há classificação de importância entre cada álbum
para esse trabalho, qual atuação é mais ou menos importante, pois cada material há de compor um quadro da
atuação de K-ximbinho e sua relação com os elementos
do jazz, do samba e do choro no resultado musical.
2.1 - K-Ximbinho e seu Conjunto: Ritmos e
Melodias (1956)
Ritmos e Melodias é o primeiro compacto de K-ximbinho
a ser publicado com mais de duas músicas. Segundo CÂMARA (2001) há discos anteriores de K-ximbinho contendo apenas uma música em cada face. O repertório é
formado por oito composições, nenhuma de sua autoria.
Verbalmente o álbum não comunica muito, mas visualmente (Ex.2) já podemos perceber a intenção do compositor em ilustrar a formação instrumental da banda que
o acompanhava (Ex.3).
A formação instrumental escolhida por K-ximbinho remontava àquela praticada pela Orquestra Tabajara, com a
intenção de tocar samba com instrumentação e arranjos
semelhantes aos das big-bands dos Estados Unidos. Além
de constar no repertório músicas, como diria K-ximbinho,
internacionais, a presença no repertório de músicas brasileiras como Jura, Gosto que me enrosco de Sinhô e Murmurando do Maestro Fon-Fon serviam como exemplo de
Músicos participantes:
samba e choro tocado no formato instrumental de orquestras populares2.
Ainda sobre os instrumentos listados, ganham destaque
na frente da capa o violão e o contrabaixo acústico, entendidos aqui como elementos que reforçam a ponte entre samba e jazz no disco e na música.
Mesmo que haja a proposta de tocar músicas do cancioneiro estadunidense, especificamente nesse disco verifica-se a tradução de alguns títulos. Talvez na tentativa de
ainda preparar o consumidor ou gerar alguma identificação entre o disco e o ouvinte que não estivesse familiarizado com expressões do idioma inglês. Assim “Unchained
melody” aparece com o título Esperando Você, “Washer
Woman” traduzida para Suba Espuma, I’d Forgive Myself
traduzida como Nunca me Perdoei e o caso mais curioso para Rock Around The Clock que ficou traduzida como
Ronda das Horas excluindo a palavra rock do título sugerido em português e ilustrado pelo desenho de um híbrido
entre bateria e relógio despertador, onde o prato se assemelha ao sino do relógio e os ponteiros e horas estão
estampados no centro do bumbo.
Outro detalhe a se observar, e de certa forma irônico, é
a presença de cachimbos na boca de alguns integrantes
sugerindo associação com o apelido de Sebastião Barros, K-ximbinho. Esse detalhe se choca principalmente
com a declaração que deu à Fundação José Augusto (KXIMBINHO, 1975) sobre não aprovar fumo de espécie
alguma e o receio de receber um apelido que sugerisse
associação com a prática de fumar. Além, claro, de negar outra associação, também desmentida pelo compositor de o nome K-ximbinho referir-se ao cachimbo que
empresta formato ao saxofone.
Lista de músicas
Lado A:
K-Ximbinho (arranjos e clarinete)
Jura (Sinhô)
Leal Britto (piano)
Unchained Melody (Zaret e North)
Orlando Silveira (acordeon)
Washer woman (Morales e Sunshine)
Scarambone (vibrafone)
Love me or leave me (Donaldson e Kahn)
Lado B:
Geraldo Miranda (guitarra)
Gosto que me enrosco (Sinhô)
Walter Rosa (sax-tenor)
Rock around the clock (Freedman e De Knight)
Julinho Barbosa (trompete)
I´d never forgive myself (Martin e McAvoy)
Trinca (bateria)
Murmurando (Fon-Fon)
Jorge Marinho (baixo)
Jorge Viñolas (bongô)
Mario Godoy (percussão)
Ex.3 - Ritmos e Melodias, Odeon 1956, K-ximbinho e Seu Conjunto, Lista de músicas e instrumentistas.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
2.2 - Quinteto de K-Ximbinho: Em Ritmo de
Dança vol.3 (1958)
Em Ritmo de Dança Vol.3 foi lançado em 1958 e já sugere
uma formação instrumental compacta (Ex.5) em relação ao
disco anterior. A formação de quinteto sugere um grupo menor para tocar em pequenas boates, e pelo título e imagem
podemos perceber clara sugestão em oferecer ao ouvinte
simulação do evento em que se produzia a música do disco.
Esse é o primeiro álbum entre os listados que além da informação visual pelas imagens traz um texto explicativo sobre
o compositor e o repertório. O texto na contra-capa do álbum, além de já relacionar música com dança, traz como
referência de modernização os arranjos e improvisos dos
integrantes sobre as músicas listadas. Mesmo a composição
de “I’ve got you under my skin” de Cole Porter é apresentada
como ultrapassada e ganha renovação pelos arranjos sugeridos. Também é o primeiro álbum do próprio K-ximbinho a
conter entre o repertório, músicas de sua autoria3.
Foi nossa intenção neste LP, apresentar o conjunto, ou melhor, o
Quinteto de K-ximbinho, em arranjos dançantes e modernos, que
procuram fugir um pouco a vulgaridade reinante no gênero, seja
pela valorização harmônica e contrapontística do material melódico, seja pela atuação individual dos executantes, cada qual
verdadeiro mestre do seu instrumento.
Ex.4 - Em Ritmo de Dança; vol. 3, Polydor 1958. Capa e contra-capa.
Músicos participantes:
Lista de músicas
K-ximbinho - Clarinete
Lado A:
Walter Gonçalves - Piano
Lá vem a baiana - samba (Dorival Caymmi)
Pedro Vidal Ramos - Contrabaixo
An affair to remember - fox (Adamson, McCarey, Chandler, Warren)
Hugo Tagnin - Bateria
Zezinho teimoso - choro (Nestor Campos)
Nestor Campos - Guitarra
Tá? - baião (K-ximbinho - Hianto de Almeida)
Por causa de você - samba-canção (Antônio Carlos Jobim, Dolores Duran)
Mambo do Panamá - mambo (Steve Bernard)
Lado B
Teleguiado - choro (K-ximbinho)
Love me forever - calypso (Lynes, Guthrie)
Não diga não - samba-canção (Tito Madi, Georges Henry)
I’ve got you under my skin - fox (Cole Porter)
Penumbra - choro (K-ximbinho)
Se acaso você chegasse - samba (Lupcínio Rodrigues, Felisberto Martins)
Ex.5 - Em Ritmo de Dança; vol. 3, Polydor 1958, Quinteto de K-ximbinho, Lista de músicas e instrumentistas.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
O repertório, além de incluir dois clássicos do nosso cancioneiro
popular (Lá vem a baiana e Se acaso você chegasse), apresenta também dois números da nova geração de autênticos valores
(Por causa de você e Não diga não). O clássico de Cole Porter (I’ve
got you under my skin) em roupagem nova e brilhante, além de
dois números da parada de sucessos atuais (Love me forever e An
affair to remember), juntamento com o Mambo do Panamá que
defendem a parte internacional. Incluímos também quatro números dos próprios executantes do Quinteto (Tá?, Zezinho teimoso,
Penumbra e Teleguiado), onde chamamos a atenção dos ouvintes
para as passagens improvisadas, verdadeiros achados no gênero.
(K-XIMBINHO, 1958a)
O título poderá sugerir que outros álbuns em série foram produzidos pelo mesmo grupo, mas após verificar
outros discos da época, foi constatado que algumas
dessas séries tinham em cada volume um músico ou
grupo diferente.
As imagens sobrepostas na capa (Ex.4) não mostram claramente casais ou grupo de pessoas dançando, apenas um
homem diante de uma mulher, talvez a convidando para
dançar, mas sugere o ambiente de boate a meia luz, com
pessoas bem vestidas e garrafas de vinho o que se pode
relacionar com a classe social e econômica a que se destinava o álbum. Conforme verificado por SARAIVA (2007),
entre outras a boate Sacha’s, onde tocava K-ximbinho,
oferecia cardápios variados de bebida e comida, mas a
taxa de consumação, couvert artístico e preço dos produtos no cardápio eram sempre caros o que já segregava e
determinava a condição financeira dos frequentadores. A
autora também observa que alguns desses lugares não se
destinavam somente à dança, mas também apenas ver e
ouvir os grupos musicais.
[...] No Sacha´s uma porção de faisão custa 700 cruzeiros, couvert
e whisky 130. No Arpège a consumação mínina é de 400 cruzeiros, o que dá pra três doses de whisky ou um estrogonoff e duas
cubas-libres. No Fred´s o couvert é de 500 cruzeiros e mais 500
de consumação mínina porque está em temporada internacional
com Roy Hamilton. (...) Para termos uma ideia de custos, o dólar
está a 141,30 cruzeiros, uma cadeira numerada no maracanã 150,
arquibancada 34, e salário de uma garota propaganda de TV em
fase de inicio é de 4000. (apud SARAIVA, 2007, p.30)
Sobre as músicas é possível verificar que o gênero ou
estilo musical já era citado ao lado dos títulos das
composições (Ex.5), embora se verifique que, no álbum
anterior essa informação também estava disponível,
mas apenas no selo sobre as faces do disco. Aqui a
citação dessas músicas ainda não sugere a quantidade de estilos e gêneros musicais, conforme observado
por SARAIVA (2007), que viriam a surgir pela tentativa
de promover a modernização ou mudança no samba.
Mas já ressalta a noção de diversidade musical entre
músicas brasileiras e estrangeiras. A classificação das
músicas de K-ximbinho por samba-jazz ou choro-jazz
ainda não está evidente, mas já se pode verificar que
os elementos de cada cultura musical já vinham se
misturando, a definição desse resultado só acontece
em seguida por meio de termos e expressões específicas. Muitas ditas somente entre os músicos, mas não
explicitadas nas capas de disco.
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2.3 - K-Ximbinho e Seu Conjunto: O Samba
de Cartola (1958)
Samba de Cartola foi lançado no mesmo ano do álbum
anterior, 1958. Antes de desenvolver qualquer discussão
sobre o trabalho, vale citar o texto que descreve a proposta do álbum na contra-capa do disco (Ex.6).
À primeira vista, o título deste LP dá a impressão de que a ideia era
vestir o samba com roupagem de salão de festas, tira-lo do morro
e do asfalto, jogando entre as quatro paredes de um ambiente
“snob” e falsamente erudito.
Na verdade quando imaginamos esse álbum, juntamente com o
completo musicista K-ximbinho, o que esteve sempre presente, foi
apresentar o que de melhor já se compôs ontem e hoje, em concepções modernas e arrojadas, utilizando os recursos da harmonia
contemporânea, os efeitos instrumentais agora em voga, tudo
dentro das possibilidades técnicas da alta fidelidade.
O repertório clássico, bem como as baladas românticas hoje em
grande evidência garantem a facilidade do entendimento temático
deste novo idioma aqui expressado por K-ximbinho.
Alguns puristas poderão ver nesses arranjos uma forte influência
da linguagem “jazzística”, mas por outro lado, chamamos a atenção para o fato de se ter abolido o piano e em seu lugar aparecer
a guitarra, o que vem trazer ao conjunto aquela sonoridade das
antigas serenatas (no caso serenatas à la 1958).
Do repertório não há muito o que explicar, uma vez que, se trata
de títulos todos eles por demais conhecidos e já permanentemente
incluídos no cancioneiro popular de nossa gente.[...] Os que gostam, encontrarão neste micro-sulco uma forte motivação para tal,
e os que preferirem apenas ouvir, temos a certeza, terão muito
o que apreciar e assimilar neste “revolucionário” (se é que assim
podemos chamar...) lançamento da Polydor. (K-ximbinho, 1958b)
Embora se verifique o esclarecimento sobre evitar a primeira impressão em associar samba vestido de cartola, de
fato é o que a imagem da capa sugere (Ex.6); um mulato
carioca sambista de traje de gala. Nesse caso as impressões vão além. Antes de consultar as capas do álbum e
colher o depoimento de K-ximbinho sobre as intenções
com a produção desse disco, havia a suspeita de que o álbum fosse todo constituído de músicas do sambista Agenor de Oliveira, o Cartola (1908-1980). Alguns dicionários
ditos especializados (CÂMARA, 2001) listam esse álbum
na discografia de K-ximbinho, mas não dão maiores informações sobre as músicas que compõem o repertório o
que dificultou parte da investigação. Esse é o único álbum
do qual, até o fechamento da pesquisa, não dispusemos
dos arquivos de áudio.
Não sabemos se na elaboração desses textos das contracapas tinham participação de K-ximbinho, mas já diziam
muito sobre os processos composicionais e observações
do compositor e produção com o mercado musical. É o
único álbum até aqui inteiramente composto por músicas
brasileiras, algumas de compositores que mais tarde protagonizariam a Bossa Nova; Tito Madi e Antônio Carlos
Jobim. Também não há informação sobre gênero ou estilo musical ao lado das composições nas capas, conforme
descrito (Ex.7), o que se alinha com a discrição no texto
sobre não precisar falar muito sobre o repertório.
Pode se notar certo cruzamento e divergência entre novo
e velho, moderno e tradicional quando, na justificativa, se
falam de “concepções modernas e arrojadas, utilizando
COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Ex.6 - O Samba de Cartola, Polydor 1958. Capa e contra-capa.
Músicos participantes
Lista de músicas
August Keller e Hans Breittinger - Oboé
Lado A
Luiz Barbosa Mendes - Trompete
Viva Meu samba - Billy Blanco
Nestor Campos - Guitarra
Agora é cinza - Bide e Marçal
Pedro Vidal Ramos - Contrabaixo
Chove lá fora - Tito Madi
Paulo Fernandes Magalhães - Bateria
Aquarela do Brasil - Ary Barroso
Milton Marçal e K-ximbinho - Seção de ritmo
E eu sem Maria - Alcyr Pires Vermelho - Dorival Caymmi
Ary Paulo da Silva - Trompa
A voz do morro - Zé Keti
Aderbal Moreira - Saxofone barítono
Lado B
Juarez Assis de Araújo - Saxofone tenor
Onde o céu azul é mais azul - João de Barro, Alberto Ribeiro e
Alcyr Pires Vermelho
Jorge Ferreira da Silva - Saxofone alto
Se você jurar - Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves
Meireles e Antônio Souza - Flauta
Sucedeu assim - Antônio Carlos Jobim e Marino Pinto
K-ximbinho - Arranjos e clarinete
João valentão - Dorival Caymmi
Ai! Que saudades da Amélia - Ataulfo Alves e Mário Lago
Falsa baiana - Geraldo Pereira
Ex.7 - O Samba de Cartola, Polydor 1958, K-ximbinho e Seu Conjunto, Lista de músicas e instrumentistas.
os recursos da harmonia contemporânea, os efeitos instrumentais” e a defesa, quando se fala da substituição do
piano pela guitarra associada à “sonoridade das antigas
serenatas”. Essa atribuição de que o piano seria o grande responsável pela execução da “linguagem jazzística”
não parece menos diferente da proposta de K-ximbinho
quando se utiliza dos “recursos da harmonia contemporânea”, visto que o compositor declara que esse aprendizado veio, com as aulas que teve com H. J. Koellreutter
entre 1951 e 1954, para garantir um diferencial que lhe
faltava no ensino de música popular no Brasil.
Nota-se também que a percepção da tecnologia como
aliada no registro e veiculação da obra musical já entra
como elemento estratégico na propaganda do disco. Alta
fidelidade é o que se esperava de um disco que contivesse arranjos com harmonias contemporâneas e garantisse
uma experiência auditiva satisfatória, a altura da proposta “revolucionária” a que se intitulava o disco.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Ainda assim, se não houve sugestão direta, pelo repertório, de algo que remetesse à influência da cultura dos Estados Unidos, a citação da expressão “linguagem jazzística”, a referência visual do mulato de fraque e cartola e
a instrumentação utilizada no disco resguardavam a tendência em promover, agora de forma discreta, a mudança
ou modernização do samba pelos elementos da cultura
estrangeira. Segundo depoimento de K-ximbinho, tanto o
termo “cartola” nesse disco, como “playboy” no próximo
disco a ser analisado refletiam a intenção do compositor
em acrescentar novo elemento ao samba.
K-ximbinho – [...] na Polydor gravei dois discos. O primeiro foi
Samba de Cartola, sambas com arranjos modernos porque o conjunto que eu introduzi aqui foi aproveitando alguns instrumentos
de orquestra sinfônica dentro da música popular. Com esse tipo de
conjunto eu gravei dois discos; Samba de Cartola e K-ximbinho e
Seus Playboys Musicais. Nesse tempo essa palavra playboy tava na
moda, então eu aproveitei e pus o título. Depois fiquei gravando,
fiquei fazendo festivais de jazz com esse tipo de conjunto também.
(K-XIMBINHO, 1980b)
2.4 - K-Ximbinho e Seus “Play-Boys” Musicais
(1959)
Conforme citado anteriormente, K-ximbinho gravou esse
álbum pela Polydor em 1959, mas ao contrário do que
está dito e, talvez por esquecimento, o compositor gravou três discos e não dois pela gravadora. A capa desse
álbum (Ex.8) traz mais referências e de forma mais direta
sobre a presença da cultura dos Estados Unidos na obra
de K-ximbinho, sugerindo também um estilo de vida no
Rio de Janeiro daquela década. Nesse sentido as imagens
sugerem que a orquestra ou banda de boate foi à rua pela
ilustração dos ladrilhos e da moto. Sobre os instrumentos,
a presença do pandeiro, do afoxé e do violão juntos de
trombone e trompete sugere a formação instrumental das
orquestras populares assegurando o ritmo do samba e a
melodia do fox-trot ou beguine, conforme classificação
das músicas na contra-capa (Ex.9).
O texto na contra-capa (Ex.10) foi escrito como se interagisse com o ouvinte nesse caso a associação com festa é
maior, mas agora sugerindo que a festa seja em casa e não
mais na boate. O repertório (Ex.9) continua a misturar músicas estrangeiras entre músicas brasileiras e novamente a
presença de referências da Bossa Nova pela música Chega de Saudade. Essa observação levanta a discussão sobre
uma formatação já bem sucedida de música dos Estados
Unidos e música brasileira, ou jazz e samba, especificamente. Podemos verificar que a década de 1950 passa por
todo um processo de divulgação e experimentação dos elementos musicais de dois países na busca pela modernização do samba. Esses elementos se encontram ao longo da
década, mas ainda distintos, mas a Bossa Nova talvez aqui
no disco de K-ximbinho sugira um resultado bem sucedido
de mistura, embora ainda se precise atender à demanda de
consumo tocando ainda a música A, de fora e B, nacional.
Sobre os estrangeirismos pelas palavras verificamos diversos exemplos; play-boy, descrevendo pessoas descontraídas e de bem com a vida, party substituindo festa,
talvez sugerindo maior animação, El-Rey Whisky e outras
bebidas destiladas que muito pouco se equivalem com a
tríade samba, suor e cerveja, mas sim com vestimentas
elegantes, músicas de salão e civilidade financiados por
um alto nível financeiro.
2.4 – 2º Concerto de Jazz de Camera no Teatro
Municipal (1960)
Desse álbum destacaremos a presença de K-ximbinho
com uma formação por ele denominada como tenteto,
termo que sugere aportuguesação de tentet. A denominação soa confusa e deveria sugerir um grupo formado por
dez integrantes. Mas se observarmos a lista de músicos
participantes (Ex.12), perceberemos, além de K-ximbinho,
doze músicos que se revesam. Essa formação tem Paulo
Moura tocando saxofone alto. Ressaltamos a presença de
Ex.8 - K-ximbinho e seus “play-boys” musicais, Polydor 1959. Capa e contra-capa.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Lado A:
Lado B:
Deixa por minha conta - Cipó
Convite ao samba - Gaúcho e Inaldo Villarin
De corazon a corazon - Ruiz/Mendes
Em meus braços - Almeida Rego e Irany de Oliveira
Exaltação a Mangueira - Enéas Brites e Aloísio Costa
Mistura Fina - Luis Bandeira
Eu quero é sossego - K-Ximbinho
The song is you - versão cantada - Kern/Hemmerstein
I´ve got you under my skin - versão cantada - Cole Porter
Chega de Saudade - Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes
Carioca 1954 - Ismael Netto
A woman in love - Frank Loesser
Ex.9 - K-ximbinho e Seus “play-boys” musicais, Polydor 1959. Lista de músicas.
Ex.10 - K-ximbinho e seus “play-boys” musicais, Polydor 1959. Texto contra-capa.
Moura aqui por dois fatos específicos; o saxofonista sola
o tema Just Walking de K-ximbinho e em entrevista nos
conta sobre ter dado o nome a música.
Essa é a única composição de K-ximbinho com título em
inglês e foi composta especialmente para esse evento. O
grupo é composto por muitos dos músicos presentes nos
discos anteriores. Essa formação é descrita pelo compositor como aquela que lhe permitiu trabalhar melhor essa
combinação de samba com jazz e está presente nos discos
anteriores publicados pela Polydor. Nota-se que a presença
da bateria paralela à seção rítmica revela as bases rítmicas
responsáveis por evidenciar de forma mais característica
o jazz ou o choro conforme a música tocada no programa.
Esse evento em especial teve como regra que seus
participantes apresentassem músicas novas, que estreariam naquela ocasião. Segundo Paulo Moura Just
Walking não tinha título e como o evento era de jazz,
K-ximbinho lhe perguntou que título seria adequado
para a peça. Embora o título remeta à prática walking
do jazz, MOURA (2008), em entrevista, não deu maiores detalhes sobre o porque desse nome, além da escolha pelo idioma em inglês.
A importância de que se mantivesse no evento um programa exclusivamente jazzístico é evidenciado pelo repertório escolhido por K-ximbinho, além dos Standards
citados (Ex.12), Just Walking é a que menos se assemelha
com as demais de sua autoria e o tema da parte A remete
ao tema inicial da composição Autumn Leaves de Joseph
Kosma e Jacques Prévert.4
Segundo K-ximbinho, essa banda o acompanhou em outros festivais de jazz entre Rio de Janeiro e São Paulo
que aconteciam sob organização de Paulo Santos, descrito pelos jornais da época (Ex.13) como disc-jockey e
responsável por eventos e lugares diversos selecionando
grupos de jazz. Esses concertos pareciam ter grande receptividade ou pelo menos despertavam interesse de um
público específico, uma vez que K-ximbinho cita cerca de
três eventos dessa natureza.
K-ximbinho - Com esse tipo de conjunto eu gravei dois discos;
Samba de Cartola e K-ximbinho e Seus Playboys Musicais. [...] Depois fiquei gravando, fiquei fazendo festivais de jazz com esse tipo
de conjunto também.
Lílian – Quando, esses festivais de jazz?
K-ximbinho – Isso faz muito tempo, 1955, 1957, sob a direção de
Paulo Santos, nosso locutor.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Lílian – Mas eles eram realizados no rádio?
K-ximbinho – Não. Eram realizados em palcos, em teatros, como o
teatro municipal. Ele realizou vários concertos desse. Então tinham
vários conjuntos, dos quais o meu.
Lílian – Mas eram conjuntos de músicas nacionais? [...] os músicos
eram brasileiros?
K-ximbinho – Não. São jazz, conjuntos com música americana,
música variada, mas predominava mais jazz. [...] Brasileiros, músicos brasileiros. O músico brasileiro é versátil. Depois no Copacabana Pallace, dessa vez organizado pelo Sindicato dos Músicos... O
Paulo Santos é pioneiro nessa questão de organização de festivais
e em todos eles eu fiz parte. (K-XIMBINHO, 1980b)
3 – Considerações finais
Os elementos verificados na obra de K-ximbinho passaram por adaptações e experiências diversas ao longo
de seus discos. A frase, “modernizei meu choro, sem
descuidar do roteiro tradicional” (apud CAZES 1999,
p.119), sintetiza todo o processo e trajetória do compositor. Conclui-se então que, processos de mudança
não acontecem da noite para o dia, mas levam tempo
para ajuste e não significam sucesso garantido sempre.
Ex.11 - 2º Concerto de Jazz de Camera no Teatro Municipal, 1960. Capa de disco.
Músicos participantes
Lista de músicas
K-Ximbinho - clarinete
DICK FARNEY TRIO
Augusto Keller - oboé - solo faixa 05
01 - Risque (Ary Barroso)
Ary Paulo - trompa
02 - Um Tema em Fuga (Dick Farney)
Juarez - sax tenor
03 - We’ll Be Together Again (Fisher - Laine)
Aurino - saxofone barítono
TENTETO DE K-XIMBINHO
PauloMoura - saxofone alto - solo faixa 06
04 - Scarlet’s Gone (Vrs. Paulo Santos)
Luiz Mendes - piston
05 - Sophisticated Lady (Duke Ellington)
Pedro Vidal Ramos - baixo
06 - Just Walking (K-Ximbinho)
Paulinho “Baterista” - bateria faixas 05 e 06
BRAZILIAN JAZZ QUARTET
Oswaldo Oliveira Castro - bateria faixa 04
07 - Not So Sleepy (Mat Mathews)
Ramon, Rubens Bassini, Jorginho - seção rítmica
08 - Smoke Signal (Gigi Gryce)
ALL-STARS
09 - Tema sem Nome (Cipó)
Ex.12 - 2o Concerto de Jazz de Câmera no Teatro Municipal, Prestige 1960. Tenteto de K-ximbinho,
Lista de músicas e instrumentistas.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Ex.13 - Recorte de notícias sobre o 2o concerto de jazz. Paulo Santos acima à direita e K-ximbinho em duas imagens
no centro à direita.
O novo ou o moderno, no caso de K-ximbinho, seriam as
palavras que anunciariam um processo e intenção de mudança, o jazz escrito junto da palavra samba seria a constatação da presença desse outro, que tem lugar de origem
confirmado. Não se pretendia criar um jazz brasileiro, mas
sim inovar o samba e, consequentemente o choro, e o que
hoje temos paralelo aos dois gêneros, chamado de música instrumental brasileira. Essa inovação do samba e do
choro se fazia pela utilização de elementos claramente
definidos por K-ximbinho; o ritmo e os instrumentos do
samba e do choro manteriam a noção de música brasileira
como lugar de origem da sua música, e o jazz garantia a
representação “fiel” da cultura dos Estados Unidos.
O discurso sobre uma nova proposta para o samba pode
ser verificado em SARAIVA (2007) pelos muitos exemplos de discos que apresentavam termos como “novo”,
“esquema novo” e por fim samba-jazz. Esse mesmo
exemplo pode ser verificado no álbum Samba Esquema
Novo de Jorge Ben, trabalho que tem a participação
de J.T. Meirelles e Os Copa 5, e inicia uma carreira que
leva Jorge Ben a produzir o estilo que hoje conhecemos
como samba-rock.
Diante desse contexto consideramos a Bossa Nova como
o ápice do processo que teve várias etapas: o samba, o
samba novo, o samba-jazz e a Bossa Nova. Cumprindo
assim uma linha de desenvolvimento onde esse último
gênero definitivamente tem características próprias,
não mais se configurando como um pastiche. Alinhado com a reflexão de SARAIVA (2007), a trajetória de
experiências daqueles gêneros anteriores à Bossa Nova
não pode ser pensada como exemplo paralelo sobre um
jeito certo ou errado de misturar samba, choro e jazz,
mas sim perceber que até hoje reflexos desses processos
permitem novas formas de repensar práticas, gêneros e
estilos musicais.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Referências
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CAZES, Henrique (1959). Choro: do quintal ao municipal. São Paulo: Ed. 34, 2ª edição 1999.
FABRIS, Bernardo. Catita De K-Ximbinho e A Interpretação do Saxofonista Zé Bodega: aspectos híbridos entre o choro e
o jazz. (Artigo de Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Música) – Escola de Música, Universidade Federal de
Minas Gerais, 2005.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. La globalización: ¿productora de culturas híbridas?. Actas del III Congreso Latinoamericano de
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______, Néstor. Culturas hibridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós, 2001.
KARTOMI, Margareth J. Procesos y resultados del Contacto entre Culturas Musicales: Una Discusión de Terminología y
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K-XIMBINHO. Fundação José Augusto, Natal, RN. 3 fev. 1975. Entrevista concedida a Tarcísio Gurgel e demais entrevistadores. (CD)
______. Produção para a série radiofônica Chorinhos e Chorões - Rádio MEC. Redação e produção Lilian Zaremba, abril
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SARAIVA, Joana Martins. A invenção do sambajazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final dos anos de
1950 e início dos anos 1960. 109 p. Dissertação (Mestrado em História) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
Leitura Recomendada
CARVALHO, J. J. As Duas Faces da Tradição. O Clássico e o Popular na Modernidade Latinoamericana. DADOS, v. 35, n. 3,
p.403-434, 1992.
CARVALHO, Maria Alice Rezende de. O samba, a opinião e outras bossas na construção republicana do Brasil. In: Berenice
Cavalcante; Heloísa Starling; José Eisenberg. (Org.). Decantando a república. 1ª edição. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2004, v. 1, p.37-68.
COSTA, P. G. “Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional”: tradição e inovação em K-ximbinho (Sebastião
Barros). 132 p. Dissertação (Mestrado em Música em Contexto) - Universidade de Brasília, Brasília, 2009.
FABBRI, Franco. A Theory of Musical Genres: Two Applications. In HORN, David e TAGG, Philip (org.). Popular Music Perspectives. Londres e Göteborg: IASPM, 1982. Disponível em: http://www.tagg.org/others/ffabbri81a.html. Acesso em:
11 maio 2009.
K-XIMBINHO. Choros de K-ximbinho: para clarinete, piston ou sax tenor e sax alto. Músicas de K-ximbinho. São Paulo/ Rio
de Janeiro: Irmãos Vitale, [1956?]
______. Álbum de choros: K-Xim-Temas. Músicas de K-ximbinho. São Paulo/ Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, [1977?]
______. Produção para a série radiofônica Chorinhos e Chorões - Rádio MEC. Redação e produção Lilian Zaremba, abril
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______. In: Saudades de um clarinete. São Paulo: Estúdio Eldorado: 50.81.0387 (LP de vinil 33 RPM, contracapa) 1980.
Entrevista a Paulo Moura.
O melhor do Choro Brasileiro: 60 peças com melodia e cifras, 2º volume. São Paulo. Ed Irmãos Vitale, 1998.
MOURA, Paulo. Hotel Kubitschek Plaza, Brasília, DF, 02 out. 2008. Entrevista concedida a Pablo Garcia. (MP3)
OLIVEIRA, L. L. Identidade e alteridade no Brasil: o contraponto norte-americano. In: Berenice Cavalcante; Heloisa Starling; José Eisenberg. (Org.). Decantando a República. 1ª edição. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, v. 2, p.89-104.
PIEDADE, A. T. C. Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Opus: Revista da Associação Nacional de Pesquisa e
Pós-Graduação em Música - ANPPOM, ANPPOM/Ed. da UNICAMP, v. 11, n. 1, p.113-123, 2005.
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-33. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar,
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VALENTE, P. V. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisação no choro brasileiro. Dissertação de mestrado. Programa de Processos de Criação Musical, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo - USP,
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Discografia
K-XIMBINHO. Ritmos e Melodias: K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: composição, regência e clarinete. São Paulo:
ODEON 3039 (LP de vinil 33 RPM), 1956.
______. Em Ritmo de Dança vol.3: Quinteto de K-ximbinho. K-ximbinho: composição regência e clarinete. Rio de Janeiro:
Polydor LPNG 4015 (LP de vinil 33 RPM), 1958a.
______. O Samba de Cartola: K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: regência e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor 4025
(LP de vinil 33 RPM), 1958b.
______. K-ximbinho e Seus “Play-boys” Musicais. K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: composição, regência e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor 4048 (LP de vinil 33 RPM), 1959.
Notas
1 Terminologia utilizada para designar os músicos que tocam e pertencem à comunidade do choro.
2 Usaremos o termo “orquestra popular” para estabelecer associação com a definição de K-ximbinho, assim teremos distinção de banda de música,
associada à banda militar, orquestra erudita, associada ao repertório de música erudita e orquestra popular, associada às big-bands.
3 Composições anteriores como “Sonoroso” e “Sonhando” foram gravadas pela Orquestra Tabajara em 1946, tendo K-ximbinho como integrante
tocando saxofone alto. Em seguida o compositor publica em disco compacto as composições “Perplexo” e “Tudo Passa” no ano de 1952.
4 Autumn Leaves foi composta pelos autores franceses citados acima em 1945 com o título de Les Feuille Mortes, recebeu letra em inglês de Johny
Mercer em 1945, em seguida foi assimilada pelo cancioneiro estadunidense e pelo repertório standard do jazz.
5 Philips, 1963.
Pablo Garcia da Costa iniciou sua formação no programa de Bacharelado Geral em Música pela Universidade Estadual
do Ceará, concluído em 2002. Recetemente concluiu o curso de mestrado pelo programa de pós-graduação Música em
Contexto na Universidade de Brasília, defendendo dissertação sobre tradição e inovação, os elementos do jazz e choro
e os processos de mistura entre gêneros musicais na obra de K-ximbinho em 2009. Publicou os trabalhos “O tradicional
e o moderno no discurso de K-Ximbinho” no primeiro volume da Revista “O Mosaico” de Pesquisa em Artes / Faculdade
de Artes do Paraná e “Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional”: tradição e inovação em K-ximbinho
(Sebastião Barros)” no XIX Congresso da ANPPOM, 2009, Curitiba.
Beatriz Magalhães Castro iniciou a sua formação em música em Brasília com Nivaldo de Souza e Odette Ernest Dias.
Único artista latino-americano a receber o Primeiro Prêmio em flauta do Conservatório Nacional Superior de Música de
Paris, e a obter ainda doutoramento na mesma área na Juilliard School of Music. Realizou pós-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa na área de Musicologia. É Professor Adjunto IV na UnB, onde foi responsável pela instalação
do Programa de Pós-Graduação - Música em Contexto e atua como Editora da Revista do programa. Suas publicações
incluem a inclusão na coletânea “Music’s Intellectual History: founders , followers, and fads” (Nova Iorque, 2009), volume inaugural da série RILM perspectives series. Recentemente recebeu o Prêmio Bolsa de Pesquisa do MinC – Fundação
Biblioteca Nacional (edição 2009-2010). Em 2010, realizará o projeto “Beatriz interpreta Tacuchian” sob a coordenação
do compositor, a ser lançada pelo selo ABM-Digital da Academia Brasileira de Música, numa proposta de valorização da
produção musical brasileira contemporânea.
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LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Guerra-Peixe: arranjador de orquestras
de rádio
Bruno Renato Lacerda (Universidade Estadual Paulista, São Paulo, SP)
[email protected]
Resumo: Revisão biográfica sobre o músico brasileiro Guerra-Peixe e sua carreira como arranjador de orquestras de
rádio. Objetiva-se compreender como compositores clássicos, como Guerra-Peixe, encontraram na esfera popular um
meio de vida. Inclui dados biográficos pouco conhecidos sobre o compositor.
Palavras-chave: Guerra-Peixe; música popular brasileira; orquestra de rádio, arranjo.
Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras
Abstract: Review of literature about Brazilian musician Guerra-Peixe and his career as an arranger of radio orchestras.
It aims at understanding how classical composers such as Guerra-Peixe found in the popular sphere a way of living. It
also presents some lesser known biographical data on the composer.
Keywords: Guerra-Peixe; Brazilian popular music; radio orchestra; arrangement.
1 – Introdução
Essa recuperação da trajetória de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rádio traça em linhas gerais
a atuação musical dele no período de vigência dessas
orquestras e corresponde à contextualização do estudo
analítico de seus arranjos realizada pelo presente autor
em sua dissertação de mestrado intitulada Arranjos de
Guerra-Peixe para a orquestra da Rádio Nacional do Rio
de Janeiro.
César Guerra-Peixe nasceu na cidade de Petrópolis, estado do Rio de Janeiro, em 18 de março de 1914. Filho de
pais portugueses recém-chegados ao Brasil, Guerra-Peixe
teve nove irmãos, sendo que um deles nasceu no navio
durante a viagem a caminho do Brasil. Segundo o depoimento prestado pelo próprio GUERRA-PEIXE (1992b), o
sobrenome Peixe se deve ao fato de seu avô ter sido um
pescador. Sua família foi a primeira com esse sobrenome
no Brasil.
Guerra-Peixe aprendeu violão e bandolim por meio do incentivo e das instruções recebidas de seu pai e, aos oito
anos de idade, em 1922, já integrava o grupo de choro
chamado Choro de Carvalho do botequim de portugueses.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
138
Ainda segundo o mesmo depoimento, o grupo era formado pelos seguintes instrumentos: bandolim (GuerraPeixe), trombone, clarinete, contrabaixo (rabecão), violão,
surdo e outros instrumentos de percussão (GUERRA-PEIXE, 1992b).
Aos 11 anos de idade, ingressou no curso de violino da
Escola de Música Santa Cecília, na qual teve aulas com
o professor de violino Gaó Omicht. Nesse curso, GuerraPeixe, de acordo com o seu depoimento, obteve avanço
acima da média que resultou em prêmios e, posteriormente, na posição de professor auxiliar de violino (GUERRA-PEIXE, 1992b).
Em 1928, aos 14 anos de idade, ingressou como segundo
violino da Orquestra do Cine Glória de Petrópolis (cinema
mudo), emprego que lhe rendia o salário de seis mil réis
por dia, 180 por mês, segundo ele, “mais do que muito
pai de família recebia na época” (GUERRA-PEIXE, 1992b).
Aos 16 anos de idade, compôs uma peça para piano, um
tango intitulado Otília, em homenagem à sua namorada. Seu pai apresentou a peça para o maestro da banda
de Petrópolis, Firmino Borragio, que escreveu um arranRecebido em: 22/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
jo para ser tocado em uma das sessões do Cine Glória.
Guerra-Peixe estudou a partitura desse arranjo e decidiu,
a partir dali, compor as próximas peças já com instrumentação apropriada para os grupos disponíveis, mas
sempre contando com os conselhos e a ajuda de Firmino
Borragio. A partir desse momento, segundo o seu depoimento, GUERRA-PEIXE (1992b) passou a ter seu interesse
despertado para o lado da criação musical. Nesse sentido, suas diversas leituras de partituras adquiriram uma
nova perspectiva: a da compreensão da escrita musical
enquanto criação.
Em 1932, aos 18 anos de idade, entrou no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro e por dois anos ia duas
vezes por semana de Petrópolis ao Rio de Janeiro para
ter aulas de violino com “Paulina D’Ambrósio, harmonia
com Arnaud Gouveia e conjunto de câmara com Orlado
Frederico” (NEPOMUCENO, 2001, p.18).
Segundo o artigo escrito por AGUIAR (2007, p.130-131)
no livro Guerra-Peixe: um músico brasileiro, em 1934, o
compositor concluiu o curso de violino do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro e passou a residir nesta
cidade definitivamente. Começou a trabalhar como violinista substituto em restaurantes, bailes e gafieiras e, após
três meses substituindo o violinista da Taberna da Glória,
conseguiu emprego fixo neste lugar, sendo logo transferido para a Orquestra da Casa Belas Artes, emprego que
manteve até 1938 quando foi dispensado juntamente
com toda a orquestra.
Também segundo AGUIAR (2007, p.131), durante o período em que trabalhou como violinista da Orquestra
da Casa Belas Artes, Guerra-Peixe foi apresentado a Radamés Gnattali pelo pianista da mesma orquestra, seu
vizinho do bairro do Andaraí: Newton Pinheiro. Os dois,
durante as folgas do café-concerto, passaram a fazer
frequentes visitas à Rádio Nacional do Rio de Janeiro.
Nas primeiras visitas, Guerra-Peixe apresentou seus
arranjos a Gnattali na busca de críticas e sugestões e,
depois, Gnattali, ao conhecer a escrita de Guerra-Peixe,
estendeu-lhe o convite para escrever arranjos “para
a famosa Orquestra de Serenata (dois violinos, flauta,
clarinete, violoncelo, piano, contrabaixo e bateria)”,
orquestra responsável por executar música ao vivo em
programas da Rádio Nacional do Rio de Janeiro. “Em
1937, Radamés foi convidado por Ayres de Andrade, diretor artístico do programa A Voz do Brasil do DPI [Departamento de Imprensa e Propaganda] para participar
do suplemento musical. Nesse programa, Radamés executava várias valsas e choros de Guerra-Peixe”.
Ainda em 1938, Guerra-Peixe foi convidado pelo compositor e diretor musical da gravadora Odeon Vicente Paiva
para trabalhar como arranjador substituto do maestro
Rondon nessa gravadora ao lado de Pixinguinha. Vicente Paiva conheceu a trabalho de Guerra-Peixe por meio
dos arranjos que ele fazia (muitas vezes de graça) para as
músicas de Ronaldo Lupo e Sant-Clair Senna, geralmente,
gravados pelos cantores Gastão Formenti, Moacir Boeno Rocha, Aurora Miranda ou, até mesmo, por Francisco
Alves. Por exemplo, este último gravou a música Sonhei
com teus carinhos, de Sant-Clair Senna e Guerra-Peixe,
lançada pelo selo Columbia. GUERRA-PEIXE (1979, p.27)
descreve como foi esse período de sua vida:
Comecei a me aprimorar e fazer arranjos para a Aurora Miranda,
Francisco Alves, etc. Aliás, o Chico gravou um samba meu na época, meu e do Sant-Clair Sena, chamado Sonhei com Teus Carinhos.
Eu sei que dois dos meus arranjos foram parar na Odeon, numa
época em que Pixinguinha e o maestro Rondon, que estava doente e não podia orquestrar. Era um trabalho para os dois, mais
ainda para um só. Foi quando o Vicente Paiva, na época diretor da
gravadora, viu esses dois arranjos e me convidou para trabalhar
na gravadora.
Nessa época de sua vida, Guerra-Peixe leu pela primeira
vez o livro, de Mário de Andrade, Ensaio sobre a música
brasileira e chegou à seguinte constatação: “Foi aí que eu
tive a primeira revelação (...) eu nem sabia que existia a
tal música brasileira” (FARIA JR., 1997, p.9).
A soma desses fatores – contrato na Odeon, leitura das
propostas de Mário de Andrade como estímulo aos compositores brasileiros, o convívio com Radamés Gnattali,
um músico que se sustentava com o trabalho de arranjador, o desgosto do trabalho instável de músico da noite e a finalização dos estudos de violino – contribuíram
para que Guerra-Peixe tomasse a decisão de procurar um
professor para aprofundar os seus estudos musicais. Assim, como citado por FARIA JR. (1997, p.9), Guerra-Peixe
declarou: “procurei um professor e encontrei um ótimo
em Newton Pádua”. Com isso, de 1938 até 1943, GuerraPeixe teve aulas particulares com Newton Pádua aprendendo contraponto, fuga, composição, instrumentação,
orquestração e harmonia. Nesse meio tempo, segundo
ONOFRE (2005, p.240), entrou no Conservatório Brasileiro
de Música, em 1941, sendo o primeiro aluno do estabelecimento e do Brasil a concluir o curso de Instrumentação
e Composição, no final do ano de 1943.
Com o progressivo avanço dos estudos, Guerra-Peixe desenvolveu o domínio da técnica de composição musical,
o que veio a se somar ao treinamento prático advindo da
feitura de arranjos fazendo com que assumisse a carreira
e a postura da profissão de arranjador e, logo, a de compositor – “e quando menos esperava virei compositor”,
citado por FARIA JR. (1997, p.9).
2 - Rio de Janeiro, 1942-1946: o trabalho
na Rádio Tupi
Em 1942, o saxofonista dirigente de orquestras itinerantes Otaviano Romero Monteiro (1908-1951) – o maestro
Fom-Fom –, que entrou e saiu só na Rádio Tupi do Rio
de Janeiro mais de três vezes, convenceu o diretor superintendente desta emissora, Theóphilo de Barros Filho, a
contratar Guerra-Peixe para o cargo de arranjador. Acontece que Fom-Fom, como era conhecido, não possuía suficiente conhecimento para realizar arranjos para orquestra de rádio, o que gerou o argumento de que não sabia
139
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
ler partitura, mas sabia comunicar aos músicos o que
queria. Assim, naquele ano se iniciou, formalmente, a carreira de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de
rádio. Segundo o depoimento do próprio GUERRA-PEIXE
(1992a), esse contrato não o impedia de realizar outros
trabalhos, mesmo em outras emissoras, todavia, durante
o seu contrato com a Rádio Tupi do Rio de Janeiro ele não
fez arranjos para nenhuma orquestra de outra emissora.
Seus primeiros arranjos na Rádio Tupi foram executados
contemporaneamente à estreia do programa História do
Rio pela música, que teve início no dia 21 de dezembro
de 1942, sobre a organização do radialista Almirante.
CABRAL (1990, p.213, 214) menciona que a orquestra da
emissora ainda contava com um coral e que os arranjos
de Guerra-Peixe eram regidos pelos maestros Fom-Fom
e Milton Calazans.
No dia 4 de maio de 1943, estreou o programa Instantâneos Sinfônicos Schenley, inspirado na estética composicional de George Gershwin. O programa tinha um forte cunho
político de exaltação americana, sobretudo por causa da
presença brasileira na Aliança contra o Eixo. O programa,
patrocinado pela marca de uísque Schenley, que nunca
chegou ao Brasil, contava com um elenco de cem pessoas,
tendo como diretores Olavo de Barros e Paulo Porto, redação de Guilherme Figueiredo e direção geral de Theóphilo
Barros Filho. Guerra-Peixe ganhava cerca de três contos
de réis por programa tendo que escrever arranjos e compor “quase uma hora de música orquestral em dois dias”
(AGUIAR, 2007, p.133). Segundo GUERRA-PEIXE (1979,
p.1-2) declarou, “o fato é que, durante dois anos, através
do programa, tive uma orquestra sinfônica à minha disposição”. Vale dizer que, segundo o depoimento de GUERRAPEIXE (1992b), entre os músicos integrantes dessa orquestra estava seu professor Newton Pádua executando ao
violoncelo os arranjos que Guerra-Peixe escrevia.
O desenvolvimento de sua técnica composicional ocorreu
em paralelo ao aumento de seu prestígio como compositor. O envolvimento com o meio profissional das rádios
forneceu oportunidades para Guerra-Peixe divulgar sua
obra e se tornar conhecido no meio artístico da época.
Um exemplo disso foi o convite feito pelo empresário
radiofônico Assis Chateaubriand para a apresentação da
Sinfonia nº 1 de Guerra-Peixe na inauguração dos novos
aparelhos transmissores da Rádio Tupi, que foi realizada
no Teatro Municipal, no dia 9 de julho de 1944, como
lembra AGUIAR (2007, p.134).
Guerra-Peixe adotou o nome Fase inicial para designar as
composições de 1942 a 1943 e nessa fase incluiu apenas
duas obras: a Suíte Infantil e o hino patriótico Fibra de
herói 1, também conhecido como Bandeira do Brasil, “com
texto de Teófilo de Barros Filho e gravação original de
Silvio Caldas” (MIGUEL, 2006, p. 24).
Para o musicólogo FARIA JR. (2000, p.173), a Fase Inicial de Guerra-Peixe corresponde ao período de 1937 a
1944. Nesse período, as composições de Guerra-Peixe
140
apresentam uma estética neoclássica com elementos
extraídos da música popular brasileira, por exemplo, o
choro. Porém, segundo FARIA JR. (2000, p.173), esses
elementos são usados como citação literal, ou seja, os
componentes usados nas composições ainda não são
criações próprias do compositor.
Nesse sentido, esse processo se assemelha ao trabalho
do arranjador que toma, por exemplo, um tema de outro
para explorá-lo e desenvolvê-lo como quer. Acredita-se
que, também, tenha sido por meio desse processo que
Guerra-Peixe passou de arranjador para compositor, o
que torna ainda mais significativa o papel da sua carreira
como arranjador de orquestras de rádio para o desenvolvimento de sua técnica composicional.
Entre março e maio de 1946, “toda quinta-feira, no horário nobre das 21 horas, sob o patrocínio de Phymatosan”,
Guerra-Peixe escreveu arranjos para o programa chamado
Ritmos cruzados transmitido pela Rádio Tupi do Rio de Janeiro (AGUIAR, 2007, p.136). “Nesse programa, por exemplo,
Guerra-Peixe brincava com os gêneros e ritmos: apresentava
sucessos populares com arranjos eruditos e transportava peças clássicas, como as de Beethoven, para o ritmo de samba”
(NEPOMUCENO, 2001, p.24). “Desse modo, Moto perpétuo
toma forma de choro, Sonata ao luar de swing, Sobre as ondas e Danúbio azul, sambas. Até O Vira acaba transformado
em maracatu” (AGUIAR, 2007, p.136).
Após quatro anos de serviço prestado à emissora da Rádio
Tupi do Rio de Janeiro, Guerra-Peixe encerrou definitivamente seu vínculo de arranjador contratado dessa emissora, em maio de 1946. Segundo AGUIAR (2007, p.136),
nessa ocasião, a Rádio Nacional do Rio de Janeiro ofereceu
a Guerra-Peixe o salário de Cr$ 8.000,00 mensais (“cerca
de quarenta salários mínimos”) para trabalhar na função
de maestro nessa rádio. Contudo, em junho desse mesmo
ano, ele começou a trabalhar na Rádio Globo e, a partir do
dia 8 de agosto, passou a apresentar, “no horário nobre
das 20 horas, o programa Arranjos orquestrais, de caráter
acentuadamente dançante (...), Uma história em cada música, bem como a trilha sonora da radionovela Amor eterno
de Nelson Nobre, com direção de Amaral Gurgel”.
A opção pela Rádio Globo ao invés da Rádio Nacional do Rio
de Janeiro, apesar do maior prestígio e salário oferecidos
pela segunda, se deve ao fato de que Guerra-Peixe queria
ter tempo para estudar música. Na época, o compositor
conversou com Radamés Gnattali, arranjador contratado
da Rádio Nacional, e, a partir desse diálogo, percebeu que
a emissora exigia muito dos seus profissionais e isso iria
interferir em seus planos de estudo. Por isso a escolha pela
Rádio Globo, que lhe proporcionou melhores condições
para desenvolver os seus estudos musicais, como explicou
GUERRA-PEIXE (1992a) em seu depoimento.
Com a dispensa da orquestra da Rádio Globo, no início de
1947, emissora que passou a basear sua programação em
esporte, notícias e músicas transmitidas pelo disco, Guer-
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
ra-Peixe ficou um período afastado do trabalho de arranjador de orquestras de rádio até ser contratado pela Rádio
Nacional do Rio de Janeiro, no dia 15 de abril de 1948.
3 - Rio de Janeiro, 1948-1949: o trabalho
na Rádio Nacional do Rio de Janeiro
Do dia 15 de abril de 1948 a 1° de agosto de 1949, conforme consta no documento arquivado (ficha funcional)
da sede da emissora, Guerra-Peixe teve sua primeira passagem pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Segundo
AGUIAR (2007, p.137), Guerra-Peixe foi efetivado a convite do então diretor Victor Costa para se responsabilizar, entre outras tarefas, pelos arranjos para o programa
chamado Dicionário Toddy, produzido por Fernando Lobo.
No contrato de Guerra-Peixe com a Rádio Nacional estão presentes as seguintes informações descritas por
PEREIRA (2006, p.71):
O contrato de Guerra-Peixe, que data de 4 de abril de 1948, é um
documento todo datilografado. O contrato de número 64 indica o
cargo de Maestro e apresenta o seguinte, contendo as funções que
o funcionário se comprometeu a desempenhar: 1° o artista que se
contrata como maestro, se obriga a participar dos programas e
ensaios, a fazer orquestrações e arranjos para orquestras e coros
de música, a atuar como regente de orquestra e colaborar como
música executante nos programas da Rádio Nacional.
O ano de 1949 foi um ano de crise para Guerra-Peixe,
pois na época teve que tomar decisões difíceis e de consequências duradouras. Por um lado, Guerra-Peixe fez a
crucial escolha do abandono do dodecafonismo e, por
outro, teve que escolher entre quatro opções de meio
para a sua subsistência. A primeira era aceitar a proposta do regente alemão Hermann Scherchen2 que, em
breve estada no Rio de Janeiro, fez questão de conhecê-lo e convidá-lo para trabalhar como arranjador em
programas de músicas populares e folclóricas, a princípio, brasileiras, na Rádio de Zurique na Alemanha, como
relatou a musicóloga ASSIS (2007, p.8). Esse emprego,
que lhe daria o direito de morar na casa do maestro
Hermann Scherchen, envolvia aulas de aperfeiçoamento
de regência com Scherchen e a oportunidade de praticar os ensinamentos na Orquestra Sinfônica da Rádio de
Zurique, foi um convite recusado.
A segunda opção, de acordo com depoimento do próprio GUERRA-PEIXE (1992b), seria aceitar a proposta do
compositor Aaron Copland que, ao vir para o Brasil interessado em encontrar um compositor de até 30 anos
a quem dar uma bolsa de estudos nos Estados Unidos,
conheceu Guerra-Peixe pessoalmente, mas não pôde lhe
dar a bolsa porque Guerra-Peixe já tinha 36 anos na
ocasião. Guerra-Peixe mostrou ao compositor americano algumas partituras de suas peças dodecafônicas e
Copland, examinando-as, teve sua estima despertada
pelo compositor e lhe garantiu um emprego de professor de música em uma das universidades dos Estados
Unidos, se ele tão somente aprendesse o idioma inglês.
Convite também recusado.
A terceira opção era permanecer no Rio de Janeiro e continuar trabalhando na Rádio Nacional. Porém, possivelmente por motivos pessoais, em seu depoimento, GUERRA-PEIXE (1992b) revela que considerava essa opção
inaceitável, pois alegava que tinha que sair dessa cidade
de qualquer maneira.
Assim, sua decisão recaiu sobre a quarta opção: conciliar
o emprego de arranjador com as pesquisas de música folclórica que forneceria material sonoro para suas composições – seguindo a cartilha de Mário de Andrade.
Em junho de 1949, após tirar um mês de licença na
Rádio Nacional, viaja para o Recife, a convite de Teóphilo de Barros Filho [ex-diretor da Rádio Tupi do Rio
de Janeiro e atual diretor da Rádio Jornal do Comércio do Recife], para colaborar na comemoração do 1
aniversário da Rádio Jornal do Comércio. Da janela do
hotel ouve um pregão de cocada que inspira sua primeira obra nacionalista Suíte para cordas [quarteto
de cordas ou orquestra de cordas]. (...) Diante de uma
proposta para trabalhar na Rádio Jornal do Comércio
não titubeia em fixar residência na capital pernambucana. Em 8 de dezembro de1949, casa-se no Rio com
a jovem Célia [da Rocha] Pinto [então Célia GuerraPeixe], de quem se separará em 1975. No dia seguinte
ao casamento, parte para o Recife, aonde chega em 16
de dezembro, permanecendo naquela cidade por três
profícuos anos (AGUIAR, 2007, p.137).
Antes de dar procedimento ao estudo de Guerra-Peixe
como arranjador da Rádio Jornal do Comércio de Recife,
convém fazer uma observação sobre as atividades paralelas que ele manteve como compositor dodecafônico e
arranjador de música popular. Conforme MARIZ (1953,
p.11) assinalou em artigo escrito para o jornal Correio
da Manhã, “na realidade, custa crer que o Guerra-Peixe
arranjador de sambas e baiões tenha escrito, ao mesmo tempo, peças de um cerebralismo atroz”. Entretanto,
GUERRA-PEIXE (1992a) explica claramente como conciliava as duas atividades, aparentemente, antagônicas:
Eu sempre tive duas atividades. Uma como arranjador e outra
como compositor. Eu sempre pensei que não tinha nada a ver uma
coisa com a outra. Mas como arranjador eu tive uma experiência
muito grande, certa ordem para ver as coisas, por ser uma coisa
mais simples. Mesmo quando a gente faz uma coisa mais avançadinha para o público, sempre tem um limite.
Nesse depoimento, Guerra-Peixe se lembrou de uma
curiosa situação em que inseriu uma vinheta dodecafônica especialmente composta para esta função em um
programa radiofônico. O resultado foi o esperado: os técnicos do estúdio tamparam os ouvidos e o diretor veio
conversar com ele, e disse algo do tipo: “Olha, Guerra,
você tem que escrever algo que agrade ao ouvinte, nós
temos que tocar aquilo que a gente sabe que o ouvinte
vai gostar”. Uma grande mudança no nível de experimentação em comparação com aquelas vinhetas que ele
escrevia e os cantores queriam colocar letra para gravar.
141
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Outra observação pode ser feita com referência ao período em que recebeu consideráveis propostas para atuar
no exterior, pois, nessa época (1922-1945), era de vital
importância para a consagração artística passar por uma
experiência no exterior, como, por exemplo, aconteceu
com o compositor Villa Lobos. Na maioria das vezes, esse
era um objetivo almejado por boa parte dos artistas, por
servir também como forma de aperfeiçoamento técnico.
Entretanto, Guerra-Peixe sempre acreditou que tudo que
um músico precisava aprender poderia ser encontrado
no Brasil sem precisar viajar para o exterior. Ele pensava
também que a principal lição para o músico brasileiro só
poderia ser aprendida no Brasil por meio de pesquisas de
campo como as que ele realizou, por exemplo, em Recife,
no interior e litoral paulista, e outros músicos e musicólogos realizaram em outros locais do país.
O fato é que, por diversos motivos já bastante explicados
por outros pesquisadores, Guerra-Peixe abandonou definitivamente o dodecafonismo, em 1950, para se dedicar
à pesquisa e à composição, segundo o nacionalismo musical proposto por Mário de Andrade.
4 - Recife, 1950-1953: o trabalho na Rádio
Jornal do Comércio
No seu primeiro trabalho para a Rádio Jornal do Comércio
de Recife, durante o mês de junho de 1949, Guerra-Peixe
compôs a Suíte para orquestra de cordas com a intenção
de experimentar as danças nacionais. Essa suíte apresenta os seguintes movimentos: Maracatu, Pregão, Modinha
e Frevo. Vale ressaltar que essa música foi escrita para
os músicos dessa rádio, bem como executada e gravada por eles. Guerra-Peixe declarou ao ouvir a gravação:
“agrada muito como primeira composição nacionalizante” (ARAÚJO, 2007, p.3).
Nos primeiros contatos de Guerra-Peixe com o Recife e
com a Rádio Jornal do Comércio, os músicos da emissora
foram se entusiasmando com ele e ele com os músicos. Ele
nutriu uma admiração pela riqueza e pela variedade das
manifestações culturais do lugar e, por isso, combinou com
aqueles músicos que, assim que ele se desligasse da Rádio
Nacional do Rio de Janeiro, voltaria para o Recife para trabalhar como maestro da Rádio Jornal do Comércio.
Guerra-Peixe partiu do Rio de Janeiro para Recife no dia
16 de dezembro de 1949 e voltou do Recife para o Rio de
Janeiro no dia 27 de novembro de 1952, após três anos de
muita pesquisa e de muito trabalho. De fato, segundo ele
mesmo declarou sua viagem, não foi a passeio (GUERRAPEIXE, 1979, p.27).
Entre os programas que Guerra-Peixe era responsável por
escrever, destacam-se os arranjos para a orquestra da Rádio
do Comércio, como Harmonias nitroquímicas, Jardim de melodias (patrocinado pelo Regulador Xavier), Ritmos cruzados,
Arranjos orquestrais e Fantasia, este último como trilha para
textos de Joel Pontes, de acordo com AGUIAR (2007, p.138).
142
Nesse período, além de arranjos para programas de rádio,
pesquisas e composições, Guerra-Peixe “foi professor de
Clóvis Pereira, que de gaitista passou a orquestrador, do
famoso mestre Capiba [Lourenço da Fonseca Barbosa]”,
que teve importante papel como arranjador de músicas
apresentadas no Festival Internacional da Canção, na
década de 1960, e de Sivuca (Severino Dias de Oliveira),
“músico famoso internacionalmente e grande orquestrador”, como citado NONNO (1997, p.44).
Vale lembrar que Hermeto Pascoal tocava acordeom no
regional da Rádio Jornal do Comércio de Recife no período
em que Guerra-Peixe trabalhou como regente e arranjador da orquestra dessa emissora. Nessa época, Pascoal
ainda era jovem, mas muito observador, admirava a importância que Guerra-Peixe dava à música local. Podese dizer que o jovem talento teve sua estima despertada
para a sua música cotidiana e natal por meio da observação dos intensos estudos etnomusicológicos que GuerraPeixe realizou em Recife. Pascoal também aproveitava
as oportunidades para assistir aos ensaios da orquestra
realizados por Guerra-Peixe e observava atentamente
como o compositor experimentava na orquestra os ritmos
folclóricos pesquisados. Pode-se dizer que tal experiência
tenha tido viva representatividade nas futuras composições de Pascoal. No entanto, Guerra-Peixe talvez tenha
conhecido Hermeto Pascoal apenas como instrumentista.
Ou ainda é possível que o futuro compositor lhe tenha
passado despercebido.
Na Rádio do Jornal do Comércio, Guerra-Peixe teve uma
nova experiência, pois o compositor explorou na orquestra da emissora os ritmos e gêneros musicais diretamente
ligados com as suas pesquisas. Em diversos testemunhos
que deu, ele deixou claro o seu entusiasmo em poder
transferir para a formação instrumental das orquestras
de rádio os diversos ritmos folclóricos das músicas que
estava pesquisando, como certa vez noticiou, no dia 23
de fevereiro de 1950, em correspondência a Mozart de
Araújo:
Maracatu – Já tive a ousadia de escrevê-los numa rapsódia que
fiz para um programa de rádio. Digo ousadia porque os músicos
pregavam que a orquestra da rádio não tocava níquel do verdadeiro maracatu. Entretanto (...) a trompa tocou direitinho faltando
somente um pouco de estilo que é coisa que virá a seu tempo (...)
(FARIA JR., 1997, p.42).
O período que permaneceu em Recife foi de grande importância para a ampliação do material sonoro e musical
que Guerra-Peixe passou a empregar em suas composições, bem como para a aquisição de informações sobre
as manifestações folclóricas que, graças às suas coletas e
registro de materiais, forneceram subsídios para a compreensão de tais manifestações por parte de diversos músicos e musicólogos interessados no assunto.
Naquela época, Guerra-Peixe simplificou a sua escrita
composicional em uma clara oposição à estética dodecafônica praticada anteriormente. Tal fato também pode
ser atribuído ao seu vínculo com a prática de arranjo para
música popular que, por sua vez, visa essencialmente à
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
simplicidade como recurso para uma comunicação mais
direta com o público. Além disso, a visão política advinda do seu pensamento partidário do realismo socialista
– comunismo – também explica seu objetivo de compor
músicas com maior facilidade de assimilação.
ramente recompensadoras dessa organização. Desse modo,
de acordo com a pesquisa de PIRES (2000, p.202), enquanto
houve um desfalque no corpo de profissionais das outras
emissoras paulistas, ocorreu, ao mesmo tempo, um rápido
crescimento da Rádio Nacional de São Paulo.
Talvez, Guerra-Peixe poderia ter permanecido mais tempo
no Recife, porém, segundo AGUIAR (2007, p.140), o seu
nome foi associado às ideias progressistas do movimento
de esquerda em uma época em que isso gerava uma série de complicações pessoais, como as que foram geradas
para Guerra-Peixe: intrigas “promovidas por intelectuais
reacionários do Recife envolvendo o seu nome”.
No setor musical o elenco foi formado por uma orquestra de 45 instrumentistas que recebia arranjos e regência de maestros como Gaó (Odmar Amaral Gurgel),
Spartaco Rossi, Osmar Milani, Alberto Lazzoli, Oliver de
Sousa, além de Guerra-Peixe, segundo as informações
de PIRES (2000, p.198).
Com intenção de evitar maiores problemas, GuerraPeixe voltou para o Rio de Janeiro, em 27 de novembro de 1952, onde permaneceu até se mudar para São
Paulo, no início de 1953.
Com a mudança para São Paulo, segundo o musicólogo
FARIA JR. (1997, p.35), Guerra-Peixe pretendia dar continuidade ao seu trabalho como compositor de trilhas sonoras para companhia cinematografia Vera Cruz, cumprir
contrato com a emissora Rádio Nacional de São Paulo e
prosseguir com as pesquisas folclóricas, agora nas cidades do interior e do litoral paulista.
Segundo a divisão estabelecida pelo próprio GUERRAPEIXE (1992a), suas fases estéticas podem ser divididas
da seguinte maneira: Fase inicial, de 1943 a 1944, Primeira fase (dodecafônica), de 1944 a 1950 e Segunda
fase, de 1950 a 1960, ou seja, a Segunda fase abrange o
período em que morou em São Paulo.
5 - São Paulo, 1953-1961: o trabalho na Rádio Nacional de São Paulo
No dia 1° de maio de 1952, o ex-diretor da Rádio Nacional do Rio de Janeiro Victor Costa chegou a São Paulo
com autorização do governo federal, em nome de Getúlio
Vargas, para comprar as instalações, o prefixo e a frequência da Rádio Excelsior, a fim de instalar em seu lugar
Rádio Nacional de São Paulo. Ao fazer isso, de acordo com
o radialista TAVARES (1999, p.70), Victor Costa rompeu
com um acordo tácito entre os proprietários das Emissoras Associadas de São Paulo que impedia a transferência de prefixos entre emissoras radiofônicas. Com isso, a
frequência e o prefixo da Rádio Transmissora passaram
a sintonizar a Rádio Nacional de São Paulo que, posteriormente, se tornou Rádio Globo, e a Rádio Transmissora
adquiriu novo prefixo e nova frequência tornando-se a
Central Brasileira de Notícias – CBN.
A primeira providência das Organizações Victor Costa foi
contratar os melhores profissionais das Empresas Associadas, inclusive o seu diretor e chefe Derminal Costa Lima.
A partir da orientação de Victor Costa, a Rádio Nacional
de São Paulo passou a formar um elenco com os principais
nomes das diversas áreas de atuação da radiofonia paulista,
sendo poucos os que não aceitaram as propostas financei-
Segundo AGUIAR (2007, p141), no mesmo mês da inauguração Guerra-Peixe já estava incumbido de produzir
arranjos para o programa Ritmos e melodias Arno. Neste
programa, o repertório era mais voltado para a música
popular urbana paulista, mas sempre que possível Guerra-Peixe incluía gêneros pernambucanos como o frevo.
Tal programa mudou de patrocinador duas vezes, passou,
em 1955, para a empresa Ovomaltine, tornando-se Ritmo
e melodias Ovomaltine e, logo depois, para o Ritmo e melodias brasilianas.
A TV Paulista também estava sob a direção das Organizações Victor Costa. Essa emissora de televisão
contava com o elenco de artistas de rádio para atuar
nos seus programas, e algumas transmissões ocorriam
simultaneamente nos dois veículos. Vale lembrar que
naquela época a base para a realização de programas
televisivos vinha da rádio. Entre algumas das participações de Guerra-Peixe nesses programas, AGUIAR
(2007, p.142) lembra que:
Em 1956 passa a trabalhar na TV Paulista, criando os prefixos musicais para as Organizações Victor Costa. Juntamente com outros
regentes participa do programa Quando os Maestros se Encontram, transmitido simultaneamente pela Rádio Nacional, espécie
de desafio entre os arranjadores, que permanece no ar até 1960.
No mesmo ano, aperfeiçoa-se como regente tendo aulas com o
maestro Eduardo Di Guarnieri. Em 1957, na Rádio Nacional produz
os programas Um milhão de Ritmos, Festa de Ritmos e Grande Espetáculo, este último transmitido em conjunto com a TV Paulista.
No mesmo ano, participa, ainda na TV Paulista, dos Recitais Cosmopolitas, onde faz a estreia de A Inúbia do Cabocolinho. No ano
seguinte, apresenta pela Rádio Nacional os programas Cancioneiro
Armour e o curioso Desconversando em que analisa os últimos
lançamentos fonográficos.
Aparentemente foi através desse último programa que se
tornou conhecida a crítica positiva de Guerra-Peixe em
favor da bossa nova. Nesse sentido, o jornalista CASTRO
(1999, p.242-243) menciona que:
Com algumas exceções, como Gabriel Migliori e Oswaldo Borba,
os demais maestros – Peracchi, Panicalli, Radamés e, claro, Lindolfo Gaya e Moacir Santos – apoiaram ou aderiram abertamente
à nova música. Os maestros jovens de São Paulo, como Rogério
Duprat, Diogo Pacheco e Júlio Medaglia, estes se apaixonaram em
bloco, talvez porque, como Jobim e Severino Filho, dois cariocas,
tivessem sido alunos do alemão radicado no Rio: Hans Joachim
Koellreutter. E outro maestro, Guerra-Peixe, ex-professor de [Roberto] Menescal, só faltou vestir a casaca para dar a sua opinião:
“A bossa nova é uma inseticida sonora na aspereza batuqueira e
na castração bolerosa”.
143
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Inclusive, foi com a interpretação do hino Fibra de herói
que João Gilberto convenceu Oswaldo Gurzoni, um dos
donos da rede de lojas de discos Assumpção, a colocar
o LP Chega de saudade à venda – “por toda São Paulo,
o disco foi recordista de vendas dessa loja, aquele ano”
(CASTRO, 1999, p.188). A ligação entre Guerra-Peixe e
João Gilberto não parou aí, pois sempre que o segundo
precisava de uma palavra final sobre alguma produção
era a Guerra-Peixe que recorria e, ao receber a aprovação
do compositor, efetuava a gravação com mais segurança.
uma maior maturidade na composição que, segundo citado
por MIGUEL (2006, p.39), teve início a partir do Quarteto
n° 2 (02/03/1958), “referência para tudo o que vem depois”.
Esses fatos se devem a uma vida na capital paulista “marcada pelo respeito e credibilidade”, pois foi reconhecido
como “um grande profissional do rádio, do cinema, da
pesquisa folclórica e das salas de concerto”, tudo como
resultado de sua dedicação à música “sem fronteiras”
(AGUIAR, 2007, p.141), reconhecimento este que lhe proporcionou prêmios nas diversas áreas em que atuou.
A segunda contratação pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro foi cumprida do dia 2 de outubro de 1961 ao dia 1°
de maio de 1967, conforme consta em documento arquivado (ficha documental) na sede dessa emissora.
Neste período, Guerra-Peixe recebeu seis vezes os troféus
Roquete Pinto e Tupi mirim referentes ao melhor funcionário do ano, oferecido pela AFEU – Associação dos Funcionários das Emissoras Unidas e Associadas de São Paulo.
No período em que morou em São Paulo, Guerra-Peixe recebeu uma média de seis convites por ano para viajar para
o exterior, “além de uma bolsa oferecida pela UNESCO [Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e
a Cultura] por dois anos, para divulgação das suas obras
em Paris”. Nesse episódio, “houve a tentativa da parte do
compositor de permuta (...), em vez de Paris, o compositor
gostaria de ter ido para Angola, onde poderia desenvolver outras pesquisas; no entanto, a resposta foi negativa”
(DELL’ORTO, 1998, p.6). Pelo que se sabe Guerra-Peixe nunca viajou para fora do Brasil, porém seu nome e sua música
percorreram e ainda percorrem o mundo todo.
Nesse período de sua vida, segundo entrevista concedida
pelo compositor (1971, p.4), ocorreram outros fatos importantes referente à sua relação com o rádio, por exemplo: a execução de sua Sinfonia n° 2 Brasília na Rádio do
Ministério da Educação e Cultura do Rio de Janeiro por
ocasião de um concurso de composição, em 1960, no
qual ficou em segundo lugar junto com Cláudio Santoro
e Guerra Vicente (não houve primeiro lugar). Houve também a realização de um recital sob sua direção e regência
na demonstração de música popular brasileira para congressistas estrangeiros que participavam do Congresso
Internacional de Folclore, patrocinado pela Comissão do
IV Centenário da cidade de São Paulo, realizado no auditório da Rádio Nacional de São Paulo, em 1954.
Foi também durante sua estada em São Paulo que aconteceram outros fatos relevantes na carreira de Guerra-Peixe,
como a nomeação para o cargo de chefe do setor musical
da Secretaria da Comissão Paulista de Folclore, a participação nos jornais O Tempo e A Gazeta, nos quais tinha colunas semanais em que escrevia artigos sobre folclore musical brasileiro e música popular urbana e a conquista de
144
De acordo com AGUIAR (2007, p.143), após oito anos passados na capital paulista, Guerra-Peixe teve o seu contrato com a Rádio Nacional de São Paulo vencido e retornou
ao Rio de Janeiro, em 27 de março de 1961.
6 - Rio de Janeiro, 1961-1967: o trabalho na
Rádio Nacional do Rio de Janeiro
Desde a sua volta ao Rio de Janeiro até o momento de sua
contratação pela Rádio Nacional, Guerra-Peixe trabalhou
como autônomo dando aulas particulares semelhantes às
que ele havia dado no período em que viveu em Recife,
conforme notou AGUIAR (2007, p.142).
Nota-se que ainda não era possível, mesmo para um músico de sua formação e experiência, viver como compositor de música clássica no Brasil. A solução para esse
impasse era a atuação como arranjador nas orquestras de
rádio. O fato de Guerra-Peixe retornar ao trabalho de arranjador de orquestras de rádio é exemplo disso. Esse era
um trabalho, ainda na década de 1960, estável, com uma
remuneração fixa e que tinha ligação com o que um compositor realmente gosta de fazer: escrever e criar música.
Por ocasião da recontratação de Guerra-Peixe pela Rádio
Nacional, o radialista Paulo Tapajós estava reivindicando
melhorias de salário para os arranjadores. Como forma de
argumentação, Tapajós lembrava a direção que:
Lyrio Panicali, José Zimbres, Cid dos Santos e Romeu Fossati estavam sendo transferidos para o serviço público e, com isso, a emissora estaria fazendo uma economia de aproximadamente Cr 133. 700,
00, quantia que poderia ser utilizada para reajustar o salário dos
maestros que permaneceram na emissora (PEREIRA, 2006, p.56-57).
Acredita-se que parte dessa verba (Cr$ 25.000,00) tenha
sido destinada à recontratação de Guerra-Peixe que, ao
voltar para a emissora naquele momento, também estava
suprindo o desfalque ocasionado pela saída desses e de
outros maestros, pois, segundo o levantamento de PEREIRA (2006, p.55-57), na década de 1960, foram desligados
sete maestros da Rádio Nacional, “sendo a maioria transferida para o serviço público”.
Na Tabela de Remuneração e Função dos Maestros da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, apresentada pela pesquisa
de PEREIRA (2006, p.51), constam os seguintes dados sobre o contrato de Guerra-Peixe.
Os arranjadores da Rádio Nacional do Rio de Janeiro não
ocupavam uma função específica indicada apenas pelo
cargo de maestro. Assim, não é possível afirmar se Guerra-Peixe ficava responsável pela elaboração de arranjos
exclusivos para um determinado programa da emissora.
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Sabe-se, no entanto, que ele teve seus arranjos executados nos seguintes programas:
Alegria da rua, alma do Brasil, Cancioneiro romântico, Cantando
para você, Carrossel musical, Dicionário Toddy, Flash musical, Isto
é show, Jornal sem banca, Meio século de canções, No mundo das
notas, Paulo Gracindo, Quando os maestros se encontram e Refrescando a memória. Guerra-Peixe também trabalhou na publicidade
[vinhetas] (PEREIRA, 2006, p.36-37).
Nas partituras com os arranjos de Guerra-Peixe selecionadas e impressas no Museu da Imagem do Som do Rio
de Janeiro também constam, entre outros, o nome dos
seguintes programas: Paradas de sucessos, 21 anos de
Manuel Barcelos, Paulo Gracindo, Cantando para você,
Musical romântico, Galeria musical, Três estrelinhas, Meu
Rio é assim e Estreia ao meio-dia.
O nome da função preenchida nas fichas cadastrais, por
exemplo, como regente, arranjador, maestro ou orquestrador, significava que esses músicos deveriam estar
obrigados a “ensaiar, tocar, gravar, compor, arranjar, reger independentemente do nome de seus cargos, ou seja,
tinham que fazer de tudo para manter seus empregos”
(PEREIRA, 2006, p.72).
Ainda em trabalhos veiculados no rádio, nos anos de 1964
e 1965, Guerra-Peixe escreveu arranjos especiais para programas da Rádio e TV Globo, tal como Uma canção por dez
milhões. AGUIAR (2007, p.142) relata outras duas produções importantes, veiculadas pelo rádio, desse período:
Entre 1963 e 1968 redige o programa semanal Nossa Música...
Nossa Alma... para a Rádio MEC, verdadeiro estudo sobre a nossa
cultura musical, utilizando discos como exemplos ilustrativos. Em
fevereiro de 1964, em O Assunto é a Música, feito em colaboração
com o Centro de Estudos e Pesquisas Musicais, do Sindicato dos
Músicos Profissionais do Estado da Guanabara, produz uma série
de programas sobre cinema, verdadeiras aulas sobre a evolução da
produção musical para esse meio (...).
Três outros fatores chamam a atenção sobre a carreira profissional de Guerra-Peixe durante o tempo em
que trabalhou na Rádio Nacional do Rio de Janeiro.
O primeiro foi a volta ao seu instrumento: o violino,
após ter passado cerca de vinte anos sem tocar. Em
1963, Guerra-Peixe ingressou como violinista da Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio MEC (Ministério
da Educação e Cultura), na qual permaneceu por cinco
anos até se aposentar da função de instrumentista, em
1968. Um segundo fator foi a aceitação do convite feito pelo compositor Heitor Alimonda para dar aulas de
Harmonia nos Seminários de Música Pró-Arte: “ao que
parece, Guerra-Peixe se entusiasmou com a nova frente de trabalho aberta pelo desenvolver natural de sua
carreira de compositor” (FARIA JR., 1997, p.83). O terceiro ponto foi a retomada ao trabalho de composição,
interrompido em 1960, tendo como última composição
daquele ano a Sinfonia Brasília n° 2, para reiniciar no
ano de 1966, com a composição do Ponteado para violão e, logo, em 1967, com a Sonata para piano n° 2. O
retorno à composição coincide com uma ênfase ainda
mais acentuada na simplificação da escrita: “reduz a
dificuldade em benefício da praticidade de execução.
Com isso, as peças ganharam extrema comunicabilidade” (MALAMUNT, 1999, p.51).
As últimas atividades que ocorrem em paralelo ao seu
contrato com a Rádio Nacional, como relatado por
AGUIAR (2007, p.144), foram: o trabalho de arranjador
para a TV Tupi do Rio de Janeiro, do ano de 1966 até o
final da década de 1970, e os arranjos escritos para o
Festival Internacional da Canção de 1967.
7 - Últimos trabalhos como arranjador
Ao chegar aos 60 anos de idade, aposentado “por todos os
lados” – “pelo INPS [Instituto Nacional de Previdência Social] há vinte anos, como compositor, músico; aposentado
pela Orquestra Sinfônica Nacional [da Rádio MEC], que
está nos quadros culturais da UFP, aposentado como professor universitário” (CAVALCANTI, 2007, p.123) – Guerra-Peixe, em entrevista ao Jornal do Brasil, em 10 de maio
de 1974, fez um balanço de sua carreira profissional. O
título da reportagem já aponta sua atitude – “Agora é
tempo de recuperar o tempo perdido”. Nessa reportagem
o compositor declarou para o entrevistador Edino Krieger:
“Passei 43 anos fazendo arranjinhos de música popular
para sobreviver; só agora que me aposentei é que vou
poder me dedicar à música que quero fazer. Não faço
mais arranjos para discos, nem música para cinema nada
dessas coisas”. É claro que sua posição não permaneceu
tão radical. A partir desse momento, de acordo com seu
depoimento (1992a), sua tabela de preços para esse tipo
de serviço passou a estar na média de quinze mil dólares
pela produção de um disco com 12 faixas.
Apesar das frequentes solicitações dos canais de televisão
para que escrevesse arranjos tirados de discos, trabalho
que ele se recusava tenazmente a fazer, a partir de sua
aposentadoria Guerra-Peixe não trabalhou mais como arranjador contratado de nenhuma emissora de rádio, canal
de televisão ou gravadora.
Os últimos trabalhos de maior repercussão como arranjador foram: a realização do projeto de arranjos sinfônicos para songbooks, projeto organizado pelo publicitário
Ano
Maestro
Salário
Função
1962
Guerra-Peixe
Cr$ 60.000,00
Arranjador e regente
Observação
Ex. 1: tabela de renumeração e função de Guerra-Peixe na função de maestro da orquestra da Rádio nacional do Rio de janeiro.
145
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Marcus Pereira e gravado pelo selo Chantecler, presente
na coleção intitulada A grande música do Brasil, uma
série de três discos separados por compositores: Tom Jobim, Chico Buarque e Luiz Gonzaga, lançado no final da
década de 1970. E os arranjos sinfônicos (solo orquestral) para as músicas do disco chamado Afro Sambas, de
Baden Powell e Vinícius de Morais, lançado em 1966,
para o qual também tinha feito os arranjos para a gravação do LP cantado. Segundo AGUIAR (2007, p.146),
a execução de seus arranjos sinfônicos para os cantos
afro-brasileiros de Baden e Vinícius aconteceu em 1992,
no programa de televisão Os arranjadores transmitido
pela TV Cultura de São Paulo, sendo, simultaneamente,
sua última aparição na televisão e a última regência de
uma orquestra sinfônica3. Como últimos trabalhos na
área também incluem diversos arranjos escritos para
músicas apresentadas nos festivais de música da televisão, como Ponteio e Upa neguinho de Edu Lobo, além
da participação como júri em alguns destes festivais. O
último arranjo feito na sua vida foi o arranjo de cordas
para música Cinema novo, presente no LP Tropicália II,
gravado pelo selo Polygram, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, conforme AGUIAR (2007, p.146).
O último prêmio como arranjador foi a troféu Pixinguinha – melhor orquestração, recebido no I Concurso de
Música Natalina, promovido pela Secretaria de Turismo
de Guanabara, em 1969.
As atividades pedagógicas como professor de música
ajudam a entender seu envolvimento com a música popular, bem como seu interesse em passar o aprendizado
advindo da longa experiência de arranjador para os seus
alunos. É possível traçar um breve panorama do percurso de Guerra-Peixe no desempenho dessa função. De
1950 a 1952, deu aulas particulares no Recife. De 1954 a
1959, deu aulas, palestras, conferências e cursos em São
Paulo. De 1961 a 1978, participou ativamente de alguns
cursos no Rio de Janeiro: Seminário de Música Pró-Arte,
de 1963 a 1970; criação da Escola Brasileira de Música
Popular do Museu da Imagem e do Som, de 1968 a 1972;
aulas no Centro de Estudos Musicais, de 1972 a 1980; e
Oficina Musical de Guerra-Peixe ministradas na Escola
de Música Villa Lobos – RJ, de 1981 a 1991. Atuou ainda
como professor de Composição da Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, de 1980 a
1989 e, após ser transferido, como professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1989 a 1990.
Em meio a essa intensa atividade pedagógica, o que
chama atenção era a sua intensa preocupação com a
formação dos músicos brasileiros. Muitas vezes, ao perceber o interesse de determinado aluno, aceitava dar
aulas de graça por tempo indeterminado caso este não
pudesse lhe pagar. Inclusive, foi iniciativa sua a criação da Escola Brasileira de Música Popular, “objetivando
elevar o nível técnico dos que se dedicam à música popularesca (...)” (GUERRA-PEIXE, 1971, p.5).
146
Quando questionado sobre os profissionais que se dedicam à prática de arranjo para música popular, GUERRAPEIXE (1979, p.1-2) respondeu:
O problema dessa gente é que não quer estudar. Uma das únicas
exceções que conheço é a do Geraldinho Vespar, que levou a sério
o estudo. É um orquestrador consciente, sem dúvida. Muitos outros
aprendem um bocadinho e vão adivinhando. Compram métodos estrangeiros e se limitam a aprender estilos alheios. Aliás, arranjador e
maestro são apelidos. Virou falta de respeito profissional.
Tal declaração revela o interesse do compositor em formalizar o estudo da música popular com intenção de elevar o nível técnico dos profissionais dessa área, bem como
da própria música popular. Nesse sentido, um depoimento
de um ex-aluno do curso de música popular de GuerraPeixe confirma essa sua vontade:
Outra coisa que me influenciou no longo contato com o professor
foi a seriedade com que ele encarava a música e a profissão de
músico. Apesar dele não falar clara e diretamente, eu sentia em
suas atitudes que ele não aprovava um músico fazer concessões
em sua carreira profissional quando essas concessões comprometessem a qualidade artística da música. Acredito que a minha concepção musical começou a tomar uma forma mais definida depois
do meu envolvimento com o ensino e as ideias de Guerra-Peixe. A
partir dessa fonte eu passei a encarar a profissão com mais seriedade e respeito (MAURO JR., 2007, p.199).
Além de Geraldo Vespar e Haroldo Mauro Júnior, nos
cursos de Guerra-Peixe passaram nomes que tiveram
expressiva atuação na música popular brasileira, como
Chiquinho Morais, Capiba, Sivuca, Rildo Hora, Baden
Powell, Formiga, Juca Chaves, Roberto Menescal, Jards
Macalé, Nestor de Hollanda, Antônio Guerreiro, Randolf Miguel, Guilherme Bauer, Jorge Antunes, Portinho,
Antônio Adolfo4 e Moacyr Santos.
Guerra-Peixe faleceu no dia 26 de novembro de 1993. Segundo os pesquisadores FARIA JR. (1997, p.120) e NEPOMUCENO (2001, p.54), somente nas últimas composições
– Rapsódia: Angustiante e Rapsodicamente, encomendada pelo Departamento de Cultura do Estado de São Paulo,
em outubro de 1993; e no Trio (piano, violino e violoncelo), encomendado pela Associação Rio-Arte, incompleto
por motivo de seu falecimento–, é que o compositor consentiu em usar elementos de “música popularesca” em
suas composições, recurso que Radamés Gnattali utilizou
sempre sem nunca precisar padecer para isso.
8 – Conclusão
O levantamento da carreira de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rádio traz elementos novos na
compreensão da vida musical do compositor. É relevante
o fato de que essa profissão foi a sua principal fonte de
renda durante toda a sua vida, como ocorreu com outros compositores contemporâneos brasileiros. Tal estudo
demonstra que importantes compositores eruditos brasileiros encontraram no campo de atuação profissional da
música popular a renda que não conseguiam obter por
meio apenas da música erudita.
LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rádio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Referências
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Guerra-Peixe. Per Musi. n.16. Belo Horizonte: UFMG, 2007. p.33-41
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CASTRO, Ruy. Chega de saudade: A História e as histórias da Bossa Nova. Rio de Janeiro: Ed. Companhia das Letras, 1999.
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FARIA JR. Antonio. Emanuel Guerreiro. Guerra-Peixe: Sua Evolução Estilística à Luz das Teses Andreanas. 1997. Dissertação (Mestrado em Música)-Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1997.
GUERRA-PEIXE, César. Melos e Harmonia Acústica. Princípios de composição musical. São Paulo: Irmãos Vitale, 1988.
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______. Depoimento. Série: Memória Arranjadores. FMIS de São Paulo, 1992
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ONOFRE, Cíntia Campolina. O Zoom nas trilhas de Vera Cruz – A trilha musical da companhia cinematográfica Vera Cruz.
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Notas
1 Composto inicialmente para um programa de rádio este hino foi, depois de gravado, “oficialmente adotado nas escolas públicas da antiga Guanabara
e outros Estados da Federação, em arranjos para duas ou três vozes. Este hino é também executado por bandas de música, inclusive nas paradas
militares” (MIGUEL, 2006, p.24), como a de 7 de setembro entre outras solenidades, por exemplo, quando foi executado na inauguração do Estádio
do Maracanã, em 16 de junho de 1950, segundo afirmou AGUIAR (2007, p.132).
2 Hermann Scherchen foi um profundo interessado na divulgação da música dodecafônica e foi por meio da execução de obras como o Noneto e
Sinfonia nº1 (dodecafônica) de Guerra-Peixe que o maestro conheceu o compositor (ARAÚJO, 2007, p.31).
3 As partituras, tanto dos arranjos sinfônicos instrumentais, como do disco Afro-Sambas, encontram-se em posse de sua sobrinha neta, Jane GuerraPeixe. Sem dúvida, esse material merece um estudo aprofundado que poderia resultar em uma ótima pesquisa, através da qual poderiam ser divulgados outros aspectos interessantes da escrita criativa desse compositor. A fita de vídeo com a execução da ‘sinfonização’ dos Afro-sambas deve
estar em algum arquivo cultural de São Paulo.
4 Quando Radamés Gnattali foi questionado pelo produtor musical Antonio Adolfo sobre quem seria o professor ideal para dar continuação aos seus
estudos musicais – contraponto, harmonia, composição - ele respondeu de imediato: “procura o Guerra, Guerra-Peixe. Ele é o cara. Não tenha dúvidas” (ADOLFO, 2007, p.189).
Bruno Renato Lacerda é Mestre em Música pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – UNESP, maio
de 2009, realizada com bolsa de estudos fornecida pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
– CAPES, de abril de 2008 a maio de 2009. Arquivista da Orquestra Experimental de Repertório do Estado de São Paulo,
julho de 2009 até o presente momento. Graduação em Composição e Regência pela Faculdade das Artes Alcântara Machado – FAAM –, dezembro de 2005. Prêmio Acadêmico obtido por ter estado entre os cinco melhores alunos da turma
no ano de 2002, título atribuído pela instituição de ensino UniFMU – FIAM/FAAM. Monitor da disciplina Harmonia com
a supervisão da Profª Mªs. Marisa Ramires nos anos de 2003, 2004 e 2005, durante o bacharelado. Professor substituto
do Prof. Mestre Ricardo Rizek, ministrando aulas de Composição Musical para a turma do 6º semestre de bacharelado em
Composição da faculdade FAAM, de fevereiro a junho de 2005.
147
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
Análise do contexto da Roda de Choro
com base no conceito de ordem musical
de John Blacking
Ivaldo Gadelha de Lara Filho (UNB, Brasília, DF)
[email protected]
Gabriela Tunes da Silva (Câmara Legislativa do Distrito Federal, DF)
[email protected]
Ricardo Dourado Freire (UNB, Brasília, DF)
[email protected]
Resumo: A Roda de Choro oferece um rico ambiente para análise tanto do contexto musical da performance quanto do
contexto social que nutre as relações musicais. No presente artigo, essa especificidade é analisada a partir do conceito de
ordem musical estabelecido por John Blacking (1995). A coleta de dados da pesquisa foi realizada a partir de observações
etnográficas e entrevistas com os músicos participantes do universo do Choro. A análise dos discursos e dos registros
pode auxiliar na identificação dos elementos que compõem esta ordem musical dentro do Choro conforme a proposta do
etnomusicólogo. O contexto ilustrado na discussão é uma Roda de Choro regularmente realizada em um bar de Brasília
com a presença de músicos vindos de vários lugares do Brasil. Os relatos dos chorões apontam para a importância da
existência de Rodas para manutenção e recriação da tradição musical do Choro. Foi possível compreender que, para esse
gênero musical, uma série de fatores extra-musicais interfere de modo significativo nas performances dos músicos.
Palavras-Chave: choro; roda de choro; etnomusicologia; John Blacking.
The Roda de Choro musical and social analysis based on John Blacking´s concept of musical order
Abstract: The Roda de Choro offers a rich environment in order to analyze the musical context of performance and the
social context which nourishes the musical relations. This article aims at analyzing the relationship of both musical and
social contexts according to the concept of musical order established by John Blacking (1995), who argues that “music
cannot exist without the perception of order that organizes sound”. Empirical data was carried through interviews
and based on ethnographic field work realized during eighteen months in a live music restaurant in Brasilia. Through
discourse analysis and registers analysis it was possible to identify elements which form musical order inside the Choro
according to the musician’s proposal. Analyses unveil the role of Rodas de Choro as social contexts for maintaining and
to recreating choro musical tradition. As a musical gender, Choro involves a whole set of extra-musical factors that
impacts musicians’ performance.
Key-Words: Brazilian choro; roda de choro; ethnomusicology; John Blacking.
1- Introdução
No Choro, assim como em qualquer outro tipo de manifestação de música popular, o estudo da prática da interpretação musical (performance) torna-se um desafio para
trabalhos de natureza acadêmica, pois inclui uma série
de elementos subjetivos e complexos para serem descritos com precisão. Todavia, a interpretação musical é um
dos aspectos mais importantes no gênero, sendo uma de
suas marcas registradas. Em sua trajetória histórica, os
compositores e suas obras exerceram um papel imporPER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
148
tante, mas foi na arte da interpretação que essa música
alcançou seu elemento identificador mais contundente.
Músicos e ouvintes do Choro, ao observarem performances de chorões, são capazes de emitir julgamentos sobre
ela. Mesmo divergindo muitas vezes sobre alguns aspectos, esses julgadores, em sua grande maioria, convergem
quanto à atuação. Isso permite inferir que há uma ordem
que organiza o Choro como sistema musical, e que tal ordem é reconhecida pelos chorões, músicos ou audiência.
Recebido em: 12/01/2010 - Aprovado em: 22/03/2010
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
Gerard BÉHAGUE (1984), em estudos sobre performance
musical, afirma que a etnografia da perfomance deve trazer à luz os modos como os elementos não-musicais, numa
determinada ocasião influenciam os musicais. O referencial
fornecido por BÉHAGUE (1984) aponta para a impossibilidade de se compreender um sistema musical desvinculado
do contexto geral em que se insere. O conhecimento do
contexto permite que as análises dos parâmetros musicais
sejam mais facilmente realizadas e compreendidas, porque
abordadas a partir do conhecimento do ambiente musical
do Choro, composto não somente pela música como também por inúmeros outros elementos.
De acordo com diversos autores (dentre eles, podemos
destacar BLACKING, 1973; e QURESHI, 1987), no estudo
de sistemas musicais não totalmente ancorados no registro escrito convencional, é importante levar em consideração os conceitos, as teorias, e os conhecimentos
musicais dos músicos que compõem tais sistemas. Isso
quer dizer que o uso das ferramentas da teoria musical
ocidental pode não ser adequado para o entendimento
e para as análises desses sistemas musicais. Para os musicólogos, os conceitos cunhados pelos próprios músicos
são aqueles que melhor representam seus sistemas musicais. Portanto, é tarefa do pesquisador identificar esses
conceitos e conhecimentos, tentando manter fidelidade
ao modo como são expressos dentro de seu sistema cultural originário. Mesmo que um sistema musical não se
baseie em uma teoria musical, existem conhecimentos
subjacentes acerca da ordem sonora. Nas palavras de
John BLACKING (1973):
Quando afirmo que a música não pode existir sem a percepção da
ordem que orienta o som, não estou argumentando que algum tipo
de teoria musical deva preceder a composição e a performance
musical: isso deve ser obviamente falso para a maior parte das
grandes composições clássicas e para o trabalho dos chamados
músicos ‘folk’. Estou sugerindo que a percepção da ordem musical,
não importa se inata ou aprendida ou ambas, deve estar na mente
antes de emergir como música. (BLACKING, 1973, p.11)
Tomando como válida a assertiva de BLACKING (1973),
supõe-se possível identificar uma ordem sonora subjacente às performances do Choro; além de constatar que
os chorões têm consciência dessa ordem. No contexto do
Choro, os entendimentos pessoais e individuais existentes
sobre a ordem sonora do Choro irão contribuir inclusive
para a consolidação dos estilos individuais de instrumentistas. É possível também perceber elementos cuja presença é crucial para as performances do Choro.
Desse modo, se a pesquisa investigar a percepção da ordem musical dos músicos integrantes desse universo poderá identificar elementos dessa ordem. Uma forma de se
ter acesso a esses conhecimentos é permitir aos músicos
a verbalização de seus conceitos e de suas percepções.
BLACKING (1995) postula que o julgamento da performance no âmbito de uma tradição musical, ou seja, a capacidade de dizer o que é bom ou ruim, certo ou errado
em um determinado sistema musical, baseia-se em princípios adquiridos na vida social em processos que nem
sempre estão diretamente ligados à prática musical. Com
isso, BLACKING (1995) infere que é possível aprender música simplesmente sendo parte de uma coletividade humana, organizada por uma ordem que se expressa, entre
outros, na música dessa coletividade.
Contrariamente KERMAN (1987) afirma que toda interpretação é individual, pois o músico deve imprimir
à obra sua personalidade, seu sentimento e sua intuição. A interpretação é o modo como a individualidade
do músico influi na individualidade da obra. Ele ressalta que os músicos inseridos em uma tradição viva não
precisam escrever ou falar sobre a música que executam para manterem a tradição. Importante para isso é
a constante produção, interpretação e reinterpretação
das músicas. Na visão do autor, uma tradição musical
não mantém sua “vida” ou continuidade por meio de
livros e da sabedoria livresca. Ela é transmitida em lições privadas, não tanto por palavras, mas também pela
linguagem corporal; não tanto pelo preceito como também pelo exemplo. Afirma ainda que isso não significa
que os músicos não reflitam ou pensem sobre sua prática musical; apenas não têm o hábito de articularem
isso em palavras ou de registrarem em pentagramas. No
fundo, isso não é necessário, pois a prática musical já é
suficiente. No Choro, ao contrário do que acontece na
música erudita, não é comum o registro detalhado por
escrito das interpretações. As gravações, contudo, deixam registradas interpretações que acabam se tornando
célebres. Desta forma fica eternizada a criatividade de
grandes intérpretes que será exemplo para vários instrumentistas. Mas, de algum modo, ao seguir os exemplos e se deixar influenciar, o intérprete deve subverter
a imitação do modelo, e criar seu estilo interpretativo
próprio. John BLACKING (1995) afirma que, se a música
é o som organizado pelos homens, ela deve conter reflexos da organização social em que seus produtores estejam inseridos. Se considerarmos que a interpretação é o
modo como um indivíduo expressa sua pessoalidade em
um sistema musical, pode-se inferir que a interpretação
deve conter, também, reflexos do modo como o intérprete compreende sua realidade e seu sistema social. A
interpretação, portanto, traz elementos que estão além
do seu entendimento da ordem sonora de um sistema
musical; levando em conta os conceitos de BLACKING
(1995) e KERMAN (1987), é a verdadeira expressão de
uma pessoa. Diante disso, percebe-se que o estudo da
performance e da interpretação irá acessar aspectos
da ordem sonora de um sistema musical — reflexo da
ordem social que organiza uma coletividade; mas irá,
também, acessar os modos como cada intérprete compreende tal ordem sonora, e como ele se vê e se insere
na ordem social da qual faz parte.
A partir de uma análise categorizada do discurso dos chorões de Brasília, foram identificados diversos elementos
musicais utilizados na avaliação da performance na roda
de choro. Dentre eles podem ser destacados: sonoridade,
formação instrumental, repertório, virtuosismo, expressi-
149
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
vidade e emoção, capacidade de decorar (não tocar lendo), erros (o modo como o músico lida com erros), ritmo
(citado como balanço, ginga, malandragem – elementos
próprios do Choro e de outras manifestações da cultura
brasileira), variações e improvisação.
2- A Roda de Choro
A Roda de Choro é um dos contextos de performance
mais característicos do Choro, que pode ser considerada
sua matriz. Marcada pela informalidade, nela não estão
definidos, a priori, aspectos como: quem irá tocar, quando, como, com quem ou quanto irá tocar; trata-se de um
encontro entre músicos, com a presença de uma audiência; há um limite fluido entre músicos e audiência, pois
todos são audiência. Em geral, os músicos intercalam-se
na performance, e cada músico é audiência dos outros
músicos no momento da execução do Choro. Podemos
caracterizar a Roda como um conjunto de círculos concêntricos, sendo que, no primeiro círculo, estão os músicos (geralmente em volta de uma mesa); no segundo
círculo, os interessados pela música (conhecedores desse
universo musical e participantes do ambiente de relações
pessoais dos músicos); nos círculos subsequentes ficam
os frequentadores do ambiente musical — algumas vezes
interessados apenas na interação social. Muitas vezes,
essa classificação circular não é observada, e as pessoas
se misturam constantemente.
A Roda é um encontro de pessoas, e vincula-se ao lazer,
tendo, quase sempre, ares de festejo. Dois aspectos musicais reforçam seu caráter informal: não há ensaio e ela é
aberta. Sendo um encontro, para que aconteça a roda, não
há sentido em realizar outros encontros preparatórios – os
ensaios. A Roda é também aberta, pois, a princípio, todos
podem tocar, desde que tenham certo domínio técnico do
instrumento e sejam aceitos pelos músicos do momento. A
possibilidade de qualquer instrumentista presente na ocasião da Roda ter a liberdade de tocar reforça também seu
caráter de encontro social. Ao contrário de muitas práticas
musicais abordadas em estudos etnográficos, nas quais a
música é apenas um dentre diversos elementos componentes de um ritual, a Roda de Choro tem a música por
objetivo, pois ela é o elemento principal, o fator agregador
de pessoas. Diante do exposto, pode-se dizer que a música
origina o contexto, que, por sua vez, interfere na música. O
ritual da Roda de Choro acontece porque existe a música;
são indissolúveis contexto e música. São fatores importantes as pessoas presentes e as relações de troca que os
músicos estabelecem entre si.
SCHUTZ (1977) defende que a música como modo de comunicação não se baseia na transmissão de conteúdos
sonoros, mas na possibilidade de instaurar relações interpessoais. No caso da Roda, instrumentistas de diversos
níveis tocam juntos, criando e recriando repertórios; nela
a música exerce, dentre outras coisas, o papel de interlocução entre as pessoas. Assim, a Roda de Choro cria um
ambiente de relações e, em contrapartida, apoia-se nele.
Com efeito, o contexto interfere nos elementos musicais,
150
que também alteram o contexto. Nesta visão, QURESHI
(1987, p.65) afirma que o som musical varia com a variação no contexto da performance; no caso da Roda de
Choro, o inverso também é válido.
Roberto M. Moura (2004) realizou extenso trabalho
sobre a Roda de Samba, que pode servir de referência
para a análise das Rodas de Choro, pois ambos os gêneros estão ligados desde sua origem, e as características
das Rodas guardam importantes semelhanças. Do mesmo
modo, capoeira e candomblé são exemplos de manifestações de raiz negra que também reúnem características
semelhantes às das Rodas de Samba e Choro. Para o caso
da segunda, a análise de MOURA (2004) sobre as Rodas
de Samba é particularmente pertinente, pois ambas são
manifestações culturais em que a música desempenha
o principal papel, diferentemente da capoeira e do candomblé, em que elementos de luta, dança e religião são
tão importantes quanto a música. Como no caso do samba, a Roda antecede o Choro e é sua matriz física; não foi
o Choro que criou a Roda, mas o contrário. Ao longo de
sua existência, o gênero incorporou instrumentos, alterou
formas e harmonias, criou novos estilos e sofreu uma série de outras modificações. Mas a Roda permaneceu. Mais
do que apenas um dentre vários contextos em que o Choro ocorre, a Roda é elemento fundamental na geração,
preservação e divulgação desse gênero musical (MOURA,
2004, p.29). Assim, as características de performance e
contexto presentes na Roda são, sem dúvida, cruciais
para o entendimento da natureza do Choro.
No livro No princípio Era a Roda: um estudo sobre samba, partido alto e outros pagodes (MOURA, 2004), o autor
tenta refazer a trajetória histórica do Samba a partir das
Rodas de Samba no Rio de Janeiro desde o final do século
XIX aos dias atuais. Ele afirma que, embora seja um ritual,
cada Roda é única e não pode ser repetida. Seu código se
funda na família, na amizade, na lealdade, na pessoa e no
compadrio (MOURA, 2004, p.28). Como em qualquer ritual, a Roda preserva e atualiza o que está em sua origem.
Ela é antes de tudo um evento festivo de caráter plural,
familiar; um espaço mítico resultante da dialética entre o
cotidiano e a utopia; ela instaura a ilusão da eternidade
(MOURA 2004 p.23). É um espaço em que o que é íntimo
se confunde e se mistura com o que é coletivo. Compreende música, comida, bebida, alegria e um conjunto de
relações, e funciona como suporte de processos de interação e comunicação entre as pessoas. Não são os sambistas que formam a Roda, mas o contrário. Isso se deve
em grande parte ao ambiente doméstico, familiar, íntimo,
caseiro em que ela se dá (MOURA, 2004, p.39).
Como referencial para suas análises sobre a Roda de
Samba e o inexorável processo de profissionalização
dos sambistas e suas inserções no mercado fonográfico,
MOURA (2004) adota as categorias sociológicas “casa” e
“rua”, criadas pelo antropólogo Roberto DaMatta. Esses
termos designam mais que simples espaços geográficos
ou coisas físicas comensuráveis; designam:
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
(...) acima de tudo entidades morais, esferas de ação social, províncias éticas, dotadas de positividade, domínios culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar emoções,
reações, leis, orações, músicas e imagens esteticamente emolduradas e inspiradas.” (DAMATTA 1997, apud MOURA, 2004, p.41).
O autor afirma ainda que, do mesmo modo que é possível fazer uma leitura do Brasil do ponto de vista da casa
em contraponto à rua, é possível ler o Samba através da
Roda em contraponto à Escola de Samba nascida como
casa e transformada em rua. Assim, na casa/roda as leituras ressaltam a pessoa; a casa propicia a formação da
Roda como manifestação espontânea e festiva. Já na
escola/rua há uma ênfase no indivíduo, os discursos são
mais rígidos e instauradores de novos processos sociais
(MOURA, 2004). Visto desta maneira, nota-se que a Roda
não é passível de se transformar em produto, ao contrário do samba. Ela é descrita antes como uma expressão
comunitária (mais utópica e amadora); seu aspecto mais
comercial caminha na direção da escola de samba (mais
pragmática e mercantil).
A música que soa na Roda é, coerentemente com a abordagem de SCHUTZ (1977), produzida verdadeiramente em
conjunto. Para MOURA (2004, p.37), o ambiente musical da Roda não separa música e vida, lazer e produção,
sendo mais do que apenas um evento musical, mas uma
opção política, um modo de vida, que inclui desde círculos de amizade até vestimentas, comidas, bebidas, gestos,
discursos e expressões. Muitos músicos realizam essa entrega total à música, de modo que o Samba (ou o Choro)
se torna sua principal marca de identificação.
A Roda apresenta muitas características das coletividades
humanas, sendo a hierarquia uma delas. Todavia, os critérios delimitadores dessa hierarquia dentro de uma Roda
de Choro ou de Samba são diversos daqueles passíveis de
demarcarem hierarquias em outros ambientes. De modo
simplificado, nada do que o sujeito é ou tem ou faz fora
da Roda importa para aqueles que estão dentro dela:
Pode (...) certo artista ser um indiscutível sucesso de vendas ou
execução. Pode ser um ídolo do rádio, do cinema ou da televisão.
Pode bater recordes. Nada disso lhe assegura qualquer respeitabilidade ou diferenciação dentro da Roda. Seu lugar será sempre
determinado pelo que for capaz de fazer ali – e ali não é lugar de
mentira. (MOURA, 2004: 44).
Sem dúvida, no caso do Choro, a performance do músico é
o principal elemento que irá garantir sua respeitabilidade.
Evidentemente, outros fatores podem intervir, tais como:
antiguidade na Roda, reconhecimento, histórico pessoal,
ou até o carisma. Mas a performance, a capacidade de
tocar bem, a demonstração de talento e criatividade são
cruciais para um músico na Roda.
Muitas vezes, outras manifestações da cultura popular
brasileira que incluem a música têm na Roda sua matriz.
CÂMARA CASCUDO (2002, P. 592) afirma que as três etnias que deram origem ao povo brasileiro (negros, portugueses e índios) possuíam suas danças de roda. Segundo
ele, a Roda não é nenhuma novidade, pois a primeira dança humana, expressão religiosa instintiva, a oração inicial
pelo ritmo, deve ter sido em roda, dançada ao redor de um
ídolo. Com efeito, encontramos inúmeras manifestações
da cultura popular cuja organização se dá em forma de
roda. Mas teriam essas outras rodas características semelhantes àquelas observadas nas Rodas de Samba, descritas
por Roberto MOURA (2004), e nas de Choro? Tomemos a
capoeira como exemplo. VIEIRA e ASSUNÇÃO (1998) afirmam que o jogo da capoeira, até o início dos anos 30,
integrava-se às práticas cotidianas das classes populares de modo semelhante aos jogos de futebol informais
(peladas), pois consistia em encontros entre pessoas cujo
aprendizado se dava no exercício prático do jogo. Havia
pontos tradicionais de reunião dos capoeiristas, principalmente nos domingos à tarde, tais como bares, praças, mercados e feiras. Não havia indumentária especial, mas os
capoeiras mais experientes costumavam trajar ternos de
linho branco, pois sua destreza se demonstrava ao sair da
brincadeira com a roupa perfeitamente limpa. Os autores
enfatizam que, embora o universo da capoeira envolvesse
violência e frequentes embates entre grupos rivais e com
a polícia, seu caráter essencial era lúdico. A roda de capoeira era vista como folguedo, encontro. Afirmam também
que a capoeira é marca identitária de seus praticantes, e
apontam a malandragem, a mandinga, como um dos elementos mais valorizados na performance do capoeirista.
O duelo jocoso é a marca do jogo da capoeira; embora
seja complexo a ponto de ser um jogo em que quase nunca é possível apontar um vencedor, há sempre o objetivo
de derrubar o outro, por meio de golpes desequilibrantes.
Todavia, nem sempre isso ocorre, e o jogo não perde seu
valor por isso. No mesmo sentido, REIS (1997) afirma que
o ethos da capoeira é marcado pela ambiguidade lúdicocombativa, que prefere o confronto indireto, disfarçado,
ao embate aberto. A malandragem é a maliciosa capacidade de dissimular, de esconder as verdadeiras intenções
do jogador. A ginga, base móvel da capoeira, é um tipo
de movimentação que permite ao capoeira utilizar maneirismos e mandingas que confundem o outro jogador.
Desse modo, ele torna seu jogo completamente imprevisível, nunca sujeito a ser conhecido por antecipação, mesmo nas últimas frações de segundo que antecedem sua
movimentação. O jogo da capoeira é sempre improvisado.
Dentro da variedade de fontes que tratam da história do
gênero, destaca-se a obra Choro: A Social History of a
Brazilian Popular Music (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005). Em um capítulo inteiro dedicado à Roda, os
autores destacam os aspectos musicais (a formação instrumental, o repertório, a improvisação, o aprendizado, a
interpretação, e outros) e também os sociais (os códigos
de conduta, o papel das amizades, a hierarquia, a interação, a informalidade, a devoção, a paixão etc). Torna-se
importante discutir os modos como os autores entendem
a autenticidade de uma Roda. Para eles, existem dois tipos: a Roda pura, considerada também como original, e a
Roda de Apresentação. Na primeira, os músicos não são
remunerados, qualquer um pode tocar e não existe ne-
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LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
nhum aparato tecnológico para a amplificação dos instrumentos. Na outra, os músicos são assalariados, contam com o apoio de uma infra-estrutura de sonorização
e a participação de outros músicos dependerá do grau
de intimidade tida com os outros membros da Roda. Os
autores afirmam que esse segundo modelo descaracteriza
a Roda pura, pois o fato de os chorões contarem com o
apoio de recursos tecnológicos instaura outros modos de
relação entre músicos e audiência. Ademais, o profissionalismo exigido reduz os espaços de expressão da pessoalidade, e cria um distanciamento entre músicos e músicos
e entre músicos e audiência. A Roda só é autêntica se
houver a máxima interação entre os músicos e a audiência. (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA 2005, p.54).
Nesse ponto, algumas considerações são pertinentes.
O contraponto, por excelência, da Roda de Choro, é a
apresentação, geralmente realizada em teatros e casas de espetáculos, e cujas características são opostas
àquelas observadas na Roda. Em termos gerais, o repertório é preestabelecido e a apresentação é precedida
de ensaios. Por isso, são feitos arranjos para a maioria
das músicas; em muitos casos, a estrutura e a forma do
Choro são alteradas, justamente por existirem ensaios
prévios. A apresentação é marcada pela formalidade
e pelo profissionalismo. O público assume a postura
de espectador, ou seja, consumidor passivo do espetáculo apresentado. Para os músicos, não faz diferença
quem os está assistindo, pois a distância que os separa
da audiência é grande, tanto no âmbito físico quanto no psicossocial. Ocorre que, muitas vezes, as Rodas
de Choro acabam por incorporar alguns elementos da
apresentação, vez que são capazes de atrair público.
Então, é comum que produtores de eventos, donos de
estabelecimentos, entre outros, promovam Rodas de
Choro periódicas, a fim de verem crescer seus negócios. Todavia, para que aconteçam, para que atraiam o
público, é preciso garantir, primeiramente, que exista
um mínimo de músicos presentes, capazes de executar os Choros. Assim, nesses casos, um conjunto regional é contratado para garantir a música; todavia,
não lhes são exigidos ensaios, repertórios definidos, e
a participação de outros músicos é aberta. Em segundo lugar, é preciso amplificar o volume do som, para
que a audiência escute a música; existem, portanto,
Rodas de Choro com som amplificado. Por fim, em alguns casos, quando alguma Roda de Choro começa a se
destacar pela qualidade musical, é comum que o dono
do estabelecimento e/ou os próprios músicos realizem
filtragens daqueles que poderão participar, vetando a
entrada de músicos muito iniciantes e inexperientes,
que podem comprometer o nível da performance da
Roda como um todo. LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005) entendem que quando há som amplificado,
pagamento de músicos fixos e filtragem de participantes, o evento, embora denominado Roda de Choro,
perde sua autenticidade como tal. Defendem esses autores a ideia de que somente é autêntica aquela Roda
de Choro considerada pura, ou seja, que acontece sem
152
nenhum outro objetivo a não ser o encontro de músicos, e sem interferências de elementos externos a ela
própria e à música.
Propomos, aqui, um outro modo de entendimento da Roda
de Choro. Para tanto, será utilizada a abordagem metodológica proposta por Max WEBER (1993), que se baseia na
construção de tipos-ideais. Um tipo-ideal é uma abstração que contém um conjunto de elementos que, embora
encontrados na realidade, não necessariamente o são do
mesmo modo como estão na representação típica-ideal.
O tipo-ideal não é uma representação nem uma descrição, mas sim um conceito que funciona como ferramenta
de análise, cuja finalidade é auxiliar a compreensão da
realidade. Nas palavras de Weber:
Obtém-se um tipo ideal mediante a acentuação unilateral de um
ou vários pontos de vista, e mediante o encadeamento de grande
quantidade de fenômenos isoladamente dados, difusos e discretos,
que se podem dar em maior ou menor número ou mesmo faltar por
completo, e que se ordenam segundo os pontos de vista unilateralmente acentuados, a fim de se formar um quadro homogêneo
de pensamento. Torna-se impossível encontrar empiricamente na
realidade esse quadro, na sua pureza conceitual, pois se trata de
uma utopia. A atividade historiográfica defronta-se com a tarefa
de determinar, em cada caso particular, a proximidade ou afastamento entre a realidade e o quadro ideal (...) Ora, desde que
cuidadosamente aplicado, esse conceito cumpre as funções específicas que dele se esperam, em benefício da investigação e da
representação. (WEBER, 1993, p.137).
A descrição da Roda, conforme proposta por Roberto
MOURA (2004), pode ser entendida como uma construção típico-ideal de um contexto em que o Choro ocorre; a
apresentação formal teria, então, características diametralmente opostas, sendo, também, um tipo-ideal. O que
observamos no plano real, contudo, são situações híbridas desses dois contextos, que contêm elementos de um
e de outro, em maior ou menor grau (Ex.1).
A polaridade roda/apresentação é presente quase sempre
nos discursos que tratam do Choro. Músicos, ouvintes,
apreciadores, produtores, donos de comércio, intelectuais, acadêmicos e artistas, enfim, todos que tem alguma
relação com o gênero, costumam possuir também opinião
formada acerca dessa polaridade. Alguns discursos valorizam a apresentação em relação à Roda, apoiados na ideia
de que a formalização e a profissionalização indicam que
o gênero está sendo valorizado. De outra mão, há aqueles
que defendem a autenticidade do choro somente nas Rodas, onde existe informalidade e pessoalidade. Em defesa
da Roda, levanta-se o argumento da tradição: é comum
associar a origem do Choro ao ambiente das Rodas. A
partir daí, surge a ideia de que está havendo uma espécie
de degeneração do gênero, cuja origem é a profissionalização dos músicos e a associação do Choro com o comércio do entretenimento. Ao mesmo tempo, alimentase o desejo nostálgico de volta ao tempo do “verdadeiro”
Choro, aquele tocado em Rodas nos quintais e botecos.
Esse argumento contribui, também, para a criação de
uma visão romântica da Roda de Choro, como sendo um
local que as pessoas frequentam por motivos nobres e
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
RODAS
APRESENTAÇÕES
Informais
Formais
Pessoais
Impessoais
Proximidade músicos / audiência
Distanciamento músicos / audiência
Não-remunerada
Remuneradas
Repertório definido na hora
Repertório pré-definido
Aberta a outros instrumentistas
Fechadas a outros instrumentistas
Ausência de equip. amplificação de som
Equipamentos para amplificação do som
Ao redor de mesas, em cadeiras comuns
No palco
REALIDADE
(RODAS + APRESENTAÇÕES)
Características tanto das Rodas quanto
da Apresentações, podendo estar mais
próxima de uma ou de outra.
Ex.1: Resumo esquemático de dois contextos de performance típicos do Choro.
altruístas, movidas apenas pela beleza da música e dos
encontros entre pessoas, onde reinam a mais perfeita
harmonia e as mais sólidas amizades, e onde não há lugar
para mesquinharias e outros sentimentos e atitudes vis e
baixos. Essa visão romântica é, obviamente, equivocada e
distante da realidade.
É interessante notar que CAZES (2005), faz referência ao
antagonismo Roda/Apresentação já no título – Choro: do
quintal ao municipal. O título transmite a ideia de que o
Choro, em sua trajetória histórica, partiu de um ambiente amador/informal (o quintal, local onde as Rodas mais
simples e espontâneas acontecem) para um formal/profissional (o Teatro Municipal, ambiente glamoroso, onde
somente grandes artistas se apresentam), obtendo merecido reconhecimento. Todavia, o prefácio do livro, escrito
por Hermano Vianna, traz considerações sobre o título e
sobre o antagonismo roda/apresentação:
Do quintal ao Municipal sim, mas também de volta
ao quintal novamente, e assim sem parar, num movimento de ida e vinda (não se sabe ao certo qual é
o território de origem) que confunde muitas noções
preestabelecidas, como a de alta e baixa cultura, ou
como erudito e popular. Em cinquenta anos, a banda
de Anacleto de Medeiros já apresentara uma seleção
de temas de II Guarany, Villa-Lobos já frequentava
as rodas de Choro na casa do pai de Pixinguinha; e o
pioneiro do violão chorista, Sátiro Bilhar, tocara tam-
bém música clássica. Então, quem veio primeiro: o
quintal ou o Municipal? Puxo a brasa para a minha
sardinha, e para o que penso ser o traço mais interessante de tudo aquilo de vital que aconteceu e acontece na cultura carioca e brasileira: nem o quintal
nem o Municipal. O melhor acontece “entre”, na possibilidade de ultrapassar as fronteiras rígidas que separam os vários mundos culturais, na tradução entre
as várias linguagens musicais, na genial atuação de
mediadores (entre-mundos, entre-linguagens) como
Pixinguinha, Radamés Gnatalli(...). (VIANNA, Hermano, In: CAZES, 2005, p.8-9)
Ao longo da história do Choro, conforme indicou Hermano Vianna, a polaridade roda/apresentação esteve sempre
presente. Também é fato que, na maioria das vezes, os
músicos participantes das apresentações são os mesmos
frequentadores das rodas e conhecedores dos dois contextos, das diferenças que guardam entre si e dos códigos
de conduta em cada um deles.
LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005, p. 42) também
fazem referências à tensão roda/apresentação. Enfatizam a importância da Roda como matriz do Choro, e a
descrevem também em contraposição com o contexto
da apresentação. Todavia, não refletem sobre a existência de situações híbridas, que misturam elementos dos
dois contextos. Segundo eles, para os chorões, o Choro
“verdadeiro” somente se ouve na Roda, e a qualidade
153
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
da Roda é julgada não somente pelo nível dos músicos,
mas pelo grau de participação: uma roda em que apenas
poucas pessoas tocam (...) não é considerada “verdadeira”.
No capítulo que dedicam às Rodas de Choro, os autores
fazem referência a várias delas. Uma ficcional, imaginada
a partir dos relatos de Alexandre PINTO (1978) sobre o
ambiente do Choro no início do século XX, com o objetivo de descrever uma Roda antiga. Duas outras tiveram participação dos autores do livro, e cuja realização
se deu exatamente para que eles pudessem participar;
a primeira foi considerada uma roda de amadores, por
ser formada por músicos de nível técnico intermediário;
a segunda foi definida como roda de profissionais, porque
dela participaram músicos consagrados, como Joel Nascimento, Maurício Carrilho e Luciana Rabello. Há também a
descrição de uma Roda de Choro em Brasília, realizada na
residência do Dr. Assis, chorão conhecido na cidade por
Six, pelo fato de possuir seis dedos nas mãos. Essa Roda
durou cerca de três dias, pois era costume do Six realizar
eventos intermináveis, e contou com a participação de
grandes nomes da música instrumental brasileira, como
Arthur Moreira Lima e Carlos Poyares. Pela longa duração
da festa, a roda teve momentos diferentes, alguns mais
formais, outros extremamente informais, e obviamente
muitos choros foram repetidos.
Por fim, os autores descrevem a Roda do “Choro na Feira”,
que aconteceu em maio de 2003. Eles diferenciam essa
Roda das demais descritas por ser uma Roda de Apresentação. Definem esse termo – Roda de Apresentação
– como sendo um contexto em que, embora aparente ser
uma roda espontânea, na realidade consiste em um grupo
de músicos, relativamente flexível, que se encontra todo
sábado em Laranjeiras (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.54). São, portanto, Rodas de Choro com características de apresentação. Os autores chegam a afirmar que, nesses casos, os músicos são pagos para agirem
como se estivessem em um “evento espontâneo”. Desta
maneira, nas rodas contratadas como eles as denominam,
haveria uma grande dose de cinismo, pois que pretendem literalmente enganar o público. Nelas, a aparente
espontaneidade confunde a audiência: o fato de não haver palco, e dos músicos tocarem fisicamente próximos
da audiência, faz com que o público pense que se trata
de uma Roda. Quanto à participação de outros músicos,
afirmam que ela é limitada a instrumentos percussivos
auxiliares (qualquer um menos pandeiro e surdo). Todavia, descrevem uma situação em que um violonista desconhecido dos músicos solicitou a participação na Roda
e foi atendido; os solicitados, contudo, consideraram sua
performance ruim e, embora o tenham tratado cordialmente, demonstraram, com sutis expressões faciais, que
não estavam apreciando. Apesar disso, deixaram-no tocar
por um tempo. Para LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA
(2005), a participação do violonista foi possível porque
o violão tem volume baixo, e não compromete tanto a
sonoridade geral da Roda; caso fosse um trombonista, por
exemplo, certamente teria sua participação negada. Os
autores entendem, assim, que quando há músicos fixos
154
e pagos, a Roda tem falsa espontaneidade, e não deve
ser considerada como tal. Além do pagamento, apontam
a amplificação do som como outro elemento que descaracteriza a Roda de Choro: a questão da amplificação não
esteve presente em nenhuma das rodas que participamos,
principalmente porque os requisitos estéticos de uma
roda são substancialmente diferentes daqueles de um
concerto (LIVINGSTON-ISENHOUR e Garcia, 2005, p.56).
Com base nessas observações, LIVINGSTON-ISENHOUR e
GARCIA (2005) concluem que:
(...) houve uma mudança crucial nos últimos vinte anos na prática
e na percepção do choro; ele deixou de ser uma tradição essencialmente participativa, baseada na roda, para ser uma tradição de
apresentações e gravações, representada pelas gerações mais jovens. O renascimento [do choro no final do século XX] introduziu o
choro a um novo setor social – a juventude universitária de classemédia e classe-média-alta. Nesse processo, o choro foi adaptado às
preferências e à sensibilidade musical dos novos chorões. Além de
serem capazes de ler e compor músicas, esses músicos geralmente
têm uma orientação cosmopolita que os distingue das gerações anteriores de chorões (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.57)
Desse modo, fica claro que, para LIVINGSTON-ISENHOUR
e GARCIA (2005), não existe meio-termo entre os contextos da Roda e da Apresentação, pois cada evento deve
ser enquadrado em uma ou outra categoria. Quando elementos típicos da Roda estão ausentes, eles a consideram
falsa, mesmo que seja denominada como tal. Além disso,
conforme indica a citação acima, esses autores relacionam a redução das Rodas de Choro autênticas ao fenômeno contemporâneo do renascimento do Choro, cujos
protagonistas são, principalmente, jovens de classe-média bem formados e informados. Esse setor da sociedade dá alto valor às apresentações e gravações de discos;
desse modo, realizam Rodas de Choro voltadas para um
público com grupos fixos, pagos para tocar e, muitas vezes, com som amplificado. Para LIVINGSTON-ISENHOUR e
GARCIA (2005), essas não são Rodas verdadeiras. Todavia,
na história do Choro, sempre esteve presente a polaridade roda/apresentação e seus hibridismos. Os chorões
eram familiares aos ambientes informais tanto quanto
aos mais formais possíveis, pois estavam acostumados a
se apresentar para a corte e a alta sociedade. Também
sempre foram comuns Rodas de Choro em estabelecimentos comerciais, visando a aumentar o movimento, e
com retornos financeiros aos músicos. Conforme afirma
Hermano Vianna, o Choro não acontece nem no quintal
nem no Municipal, mas no espaço entre esses dois mundos culturais aparentemente apartados. Com base nisso,
podemos afirmar que as Rodas do Choro na Feira não são,
como afirmam LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005),
falsas, mas possuem características diferentes daquelas
exclusivamente domésticas, sem, que por isso, sejam menos autênticas. De fato, não é possível sequer julgar em
qual contexto o Choro é “mais autêntico”, se na Roda ou
na Apresentação, uma vez que ambos estiveram presentes ao longo da história do gênero, fazem parte dele e
são igualmente importantes para o seu desenvolvimento.
Podemos, ainda, afirmar que a polaridade roda/apre-
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
sentação reflete a tensão casa/rua, descrita por Roberto
DAMATTA (1997) e utilizada por Roberto MOURA (2004)
para explicar os contextos da Roda e da escola de samba. A roda equivale à casa, em que imperam a informalidade e a pessoalidade, e a rua equivale à apresentação,
marcada pela impessoalidade e pelo profissionalismo. A
partir desse aforismo, podemos dizer que o Choro ocorre, na maior parte das vezes, não na casa, nem na rua,
mas na calçada, ou no alpendre, com o portão aberto
para quem quiser entrar.
As primeiras rodas não tinham um grupo fixo de instrumentistas. Os músicos se sentavam ao redor de uma
mesa comum, em que os irmãos ofereciam alguns petiscos, uma garrafa de cachaça e cerveja. A audiência era
reduzida, e composta por amigos e por músicos. Numa
das primeiras Rodas, realizada em 20/10/2006, foi registrada a presença de 12 instrumentistas, do total de 30
pessoas que estavam no local. Ao longo de um ano, as
Rodas aconteceram sem um regional fixo, porém com a
presença constante de 10 a 15 instrumentistas.
3- Estudo de caso: análise de uma Roda de
Choro em Brasília – DF
A audiência, contudo, foi aumentando a cada semana
e, atualmente, varia entre 100 e 200 pessoas. O som de
todos os instrumentos é, por necessidade, amplificado,
sendo que há microfones para instrumentos de sopro e
cabos para os de corda. Hoje existe, também, um grupo
fixo de músicos contratados, que tem o compromisso da
presença em todas as Rodas, e cuja função é garantir que
a música aconteça, independentemente da presença ou
da ausência de outros instrumentistas.
Em Brasília, Rodas de Choro ocorrem nos quintais das
belas casas dos Lagos Norte e Sul, nos apertados bares
e restaurantes do Plano Piloto, nas salas dos generosos
apartamentos da Asa Sul e Asa Norte ou em bares e restaurantes que abrem espaço para música ao vivo. Este
artigo realizou um estudo etnográfico sobre as rodas de
choro realizadas em uma Lanchonete sempre às sextasfeiras. Essas rodas merecem destaque pela presença de
muitos e importante músicos da cidade, bem como pela
regularidade com que ocorrem desde 2004.
A Lanchonete Tartaruga Lanches localiza-se no Plano
Piloto de Brasília, área nobre, de classe-média e classemédia alta. A Roda da Tartaruga reflete as características
do ambiente do Choro na cidade. Entre os músicos que
frequentam a Roda, existe enorme diversidade de origens
familiares (cariocas, nordestinos, mineiros, sulistas, goianos, paulistas), de classes econômicas e níveis de renda,
de escolaridade e de formação musical. Há, também, predominância de jovens, entre 20 e 35 anos, embora a Roda
seja constantemente visitada pelos chorões das velhas
gerações. Dentre os ouvintes, predominam funcionários
públicos, profissionais liberais e estudantes universitários, ocupações típicas da classe média. A composição da
audiência decorre, sem dúvida, do fato de a lanchonete
estar localizada em bairro nobre da cidade.
As Rodas da Tartaruga Lanches tiveram início em meados
de 2006, assim que a lanchonete/bar, de propriedade de
dois irmãos músicos e chorões, foi inaugurada no final
da Asa Norte. Antes disso, funcionava em um pequeno
trailler de Kombi, sem motor, estacionado no Campus
da Universidade de Brasília, ao lado do Departamento
de Música. Seus donos, Paulo e Rogério, desde a adolescência estavam envolvidos com música, e participaram de várias bandas da cena da cidade. Na Tartaruga,
iniciaram contato com os estudantes de música, dentre
os quais alguns jovens chorões. Assim, Rogério começou a estudar pandeiro e Paulão, bandolim. A partir de
2004, a Tartaruga Lanches passou a promover modestos
encontros, às sextas-feiras a partir das 18h00, entre estudantes de música que gostavam de tocar Choro. As
reuniões eram pequenas, com menos de 30 pessoas. Em
2006, os irmãos transferiram a Tartaruga Lanches para
um local maior, no final da Asa Norte, e continuaram a
promover encontros musicais nas sextas-feiras à tarde.
Muito embora sempre exista uma grande quantidade
de músicos na Roda, que por vezes chega a 20 ou 30,
certas regras definem a composição do grupo que toca
em cada momento. Sempre há somente um pandeiro,
um violão de sete cordas e um cavaquinho fazendo o
centro (harmonia e ritmo); outro violão pode auxiliar
na harmonia e outro cavaquinho pode entrar para fazer
o solo. Quanto aos solistas, vários podem tocar a mesma música, porém sempre um de cada vez, dividindo
entre si as partes da música. As observações das Rodas
documentaram que já se apresentaram como solistas:
clarineta, flauta, cavaco, bandolim, trombone, saxofone,
violino, gaita, trompa, acordeom e viola caipira.
O objetivo da Roda de Choro é a possibilidade de os
músicos tocarem uns com os outros, sem ensaio ou
pré-determinações de repertórios e arranjos. Por isso, a
Roda de Choro não dá espaço para grupos e regionais de
Choro realizarem apresentações ensaiadas. Em Junho de
2007, a Roda recebeu a visita de um regional, residente
nos Estados Unidos, que iria se apresentar no Clube do
Choro de Brasília. Eles chegaram, assumiram seus instrumentos, e começaram a tocar o repertório próprio do
grupo. Um leve mal-estar pairou entre os demais músicos, que rapidamente foram substituindo os forasteiros, para que se misturassem com os instrumentistas da
Roda e tocassem com eles.
Esse episódio reforça o caráter de encontro da Roda. Sendo um encontro, os músicos se importam menos com a
audiência do que com os próprios músicos. Em entrevista,
um dos músicos frequentadores dessas Rodas afirmou: na
roda, eu toco para os músicos, e, no palco, para o público.
Outro objetivo da Roda de Choro é o aprendizado do gênero, o conhecimento do repertório e a tomada de familiaridade com sua linguagem. A Roda é considerada a
escola por excelência do bom chorão, conforme indica o
relato do violonista de sete cordas LP (Ex.2):
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LP: Geralmente quando a gente fala de choro, a gente fala
de regional de choro, então fala de grupo, fala de pessoas.
Ele pode ser um solista, tocar os temas, tocar sozinho, mas o
esquema da roda de choro é único. É diferente tocar sozinho
e tocar em grupo, acompanhado pelo pandeiro, pelo 7 cordas. É uma outra pressão, um outro entendimento.
Ex.2: Relato de violonista acerca da importância
da Roda de Choro.
Mesmo reconhecendo o papel do aprendizado formal, HN,
violonista de 7 cordas, atribui à Roda importância fundamental na formação do músico (Ex.3):
HN: Meu aprendizado musical eu devo muito mais às rodas
do que ao ensino formal e universitário. O conhecimento
acadêmico te orienta, mas pra você ser músico mesmo, aí
tem que tocar. Não deve ficar restrito à noite, tocar em
boteco, isso não, porque aí o cara joga fora a vida dele
toda. No boteco ninguém está ouvindo você tocar. Tem
que se gabaritar para ser um grande músico, sacou? Fazer
grandes trabalhos, isso é indispensável. A roda de choro, o
boteco, ninguém está te ouvindo tocar, mas mesmo assim
você tem que tocar neles, acompanhar cantores e tudo o
mais. Essa é a maior escola, sem desmerecer a Universidade, claro, porque as coisas se complementam. A Universidade te dá só um polimento.
Ex.3: Relato de violonista acerca da importância da
Roda de Choro para o aprendizado do gênero.
Observamos, pelo relato acima, que o chorão em questão
tem conhecimento de diversos contextos em que o Choro
acontece. Para ele, tocar na Roda de Choro é indispensável para o aprendizado do gênero, mas é igualmente
importante tocar em apresentações, gravações e em outros contextos, bem como tocar outros gêneros além do
Choro. Isso reforça a ideia de que a polaridade Roda de
Choro/apresentação é algo sempre presente na realidade
desses músicos, pois faz parte de sua formação a performance em ambos os contextos.
Na Roda, há uma regra clara: quem quiser tocar, pode tocar, desde que seja na roda e que tenha capacidade para
tal. Certa vez, na Tartaruga Lanches, um desconhecido
solicitou uma participação; como sua performance não
foi condizente com o nível musical da Roda, foi sutilmente expulso, com frases incentivadoras, do tipo: “ô amigo,
tente estudar mais um pouco”.
Diz-se que a Roda é aberta, ou seja, em princípio, nela é
permitida a participação de qualquer músico. A depender
do nível técnico e de conhecimento do Choro daqueles
que a compõem, existe um grau de cobrança de desempenho que pode excluir um grande número de músicos. A
Roda da Tartaruga tem marcadamente essa característica.
Muitos instrumentistas iniciantes relatam que não têm
coragem de tocar, acreditando não possuir nível suficiente para participar. Essa impressão é causada, em parte,
156
porque um bom número dos músicos participantes dela é
considerado como os “bons” de Brasília. Também contribui para isso o hábito que os músicos têm de cobrar boas
atuações. Não são poupados comentários e brincadeiras;
se um participante está a comprometer por demais a execução da música, é solicitado que algum outro músico
assuma seu instrumento. Até mesmo músicos frequentes
da Roda são alvo de críticas que chegam a ser severas a
ponto de criar desentendimentos pessoais (Ex.4).
O cavaquinista, enquanto solava um baião rápido, olhava
para o pandeirista e tentava corrigir um erro que ele estava
cometendo naquele pedaço da música. Tanto o cavaquinista quanto o pandeirista são músicos habituais da Tartaruga Lanches. Depois, chamou novamente a atenção do
pandeirista, dizendo “está caindo, está caindo”, referindo-se
ao fato de o pandeirista estar atrasando um pouco o andamento da música. Após um breque, o pandeirista teve dificuldades em voltar a tocar no tempo certo. O cavaquinista,
então, fazia caras e bocas, dizia “não, não!”, e expressava
impaciência e descontentamento; demais participantes da
Roda estavam levemente apreensivos. Alguns riam dos erros do colega, outros aguardavam o desfecho da situação.
Quando a música terminou, iniciou-se o seguinte diálogo:
Cavaquinista (dirigindo-se ao pandeirista): mas foi ruim
demais, hein? Caiu muito [ou seja, o andamento ficou mais
lento], caiu demais. Assim não dá.
Pandeirista: mas também a música é rápida demais.
Cavaquinista: Pois é. Vou te dar um conselho. Volta para a
Escola de Choro [Raphael Rabello]. Volta para lá, você consegue até uma bolsa. Volta para lá para aprender a tocar.
Pandeirista (levantando-se e deixando o pandeiro sobre a
mesa): Alguém vem tocar no meu lugar aqui, porque não
tenho capacidade para tocar nessa Roda.
Nisso, alguns integrantes da Roda tentaram minimizar o malestar, com frases do tipo: o que é isso, também não é assim,
calma, não liga não.
Em vão, pois o pandeirista, visivelmente magoado, abandonou a Roda.
Ex.4: Descrição de episódio ilustrando o modo como os
músicos cobram boas performances no
contexto da Roda de Choro.
De fato, o que se observa na Roda é que, embora sempre
se afirme que ela é aberta, tal abertura não é absolutamente irrestrita. As limitações se impõem, principalmente, em função de performances não satisfatórias. O caso
descrito acima mostra a exclusão de um músico considerado de casa - cuja aceitação comumente não é posta em
questão - em função de sua performance ter sido considerada ruim naquele momento.
Em geral, a Roda fica sob o comando de um músico, definido tacitamente entre todos; o critério para tal pode ser
experiência, nível técnico ou de conhecimento musical.
Se o “comandante” deixa seu posto, automaticamente o
comando se transfere para outro. No Tartaruga, há a presença constante de um cavaquinista cujo virtuosismo é
notável, embora seja muito jovem. Em geral, a Roda fica
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
sob seu comando. Algumas vezes, músicos mais velhos e
experientes aparecem para participar; nesses momentos,
é evidente a reverência com que são tratados por todos, e
o comando da Roda lhes é gentilmente cedido.
Todavia, há casos em que instrumentistas virtuosos aparecem para tocar, músicos que vêm se apresentar no Clube
do Choro ou músicos que não frequentam assiduamente
a Roda da Tartaruga. Nesses momentos, o comando da
Roda fica em xeque (Ex.5). Observa-se, então, que se iniciam duelos entre solistas e, do mesmo modo, os acompanhadores são postos à prova. Quando isso acontece, os
músicos menos experientes ficam de fora, e são chamados para compor a Roda somente aqueles considerados
os melhores. Em entrevista, o cavaquinista MM afirmou:
MM: [para tocar choro] tem que estar naquele convívio
da Roda. Tem que ter aquele esquema do desafio. Eu acho
que Roda de Choro é isso, o desafio, testar o cara para ver
se ele vai dar conta. Se ele se ferrar, a galera vai ficar feliz,
porque você conseguiu derrubar o cara. Roda de Choro
tem muito isso
.
Ex.5: Relato acerca da existência de duelos entre
instrumentistas na Roda de Choro.
Outro cavaquinista fez observações semelhantes (Ex.6):
LB: Roda é isso, chega o solista e diz: vou tocar tal choro,
você tem que se virar pra acompanhar (...). O tom é tal,
vamos atrás. Poyares fazia isso com a gente direto, às vezes
inventava uma música e a gente tinha que acompanhar,
tinha que correr atrás. Às vezes, o cavaquinista dá uma
palhetada invertida, tira a acentuação do tempo, para ver
se o solista também não se perde. Igual quando a gente
vai tocar com o Evandro, ele enrola a galera. Pode estar
tocando o choro mais simples do mundo, o Carinhoso, que
ele desloca a melodia, atrasa, adianta. Se o cara não estiver
atento, cai na hora. É coisa da roda.
Ex.6: Relato que demonstra a forma como os músicos
testam uns aos outros na Roda de Choro.
O duelo musical entre instrumentistas é, então, um dos
elementos importantes da Roda de Choro. Consiste basicamente na comparação entre as performances, em que
são julgados: técnica, conhecimento e criatividade para
interpretar e improvisar. A responsabilidade daquele que
não quer perder o comando da Roda é grande, pois ele
não pode errar; por outro lado, tem a vantagem de “estar
em casa”, ou seja, conhecer os acompanhadores e o ambiente. O forasteiro, por sua vez, pode testar o regional
como um todo: por exemplo, é considerado humilhante se
ocorrer de ele propor uma música que os acompanhadores não conheçam e não sejam capazes de executar. Por
outro lado, ele perderá a oportunidade de permanecer tocando se cometer um deslize muito grave, como esquecer
a música que ele mesmo propôs ou cometer um erro rudimentar (principalmente se perder o ritmo). Nesse pon-
to, o regional pode testá-lo também, fazendo variações
rítmicas inesperadas – no caso do pandeiro e do cavaco -,
ou frases contrapontísticas do violão que tirem a concentração do solista, ou mesmo acelerando o andamento da
música (embora nem sempre isso seja considerado leal). O
solista “de casa” tem a incumbência também de “manter
seu reinado”. Por exemplo, quando um deles propõe uma
música conhecida por ambos, o duelo então se acirra, por
meio de improvisos e aumento dos andamentos, até que
fique claro qual deles se saiu melhor, ou até que a música
termine (Ex.7). Nem sempre sai um vencedor do duelo,
mas é certo que todos ganham nessas ocasiões, principalmente a audiência de músicos e frequentadores:
DD: Se eles [os músicos de casa] sacarem que o cara é carne
nova no pedaço e vai dar uma canja, dependendo do cara,
eles botam quente. Se eles sacarem que o cara toca bem e
está tocando tudo o que eles estão fazendo, uma hora eles
vão jogar uma música para ferrar o cara. Ou às vezes eles
podem se ferrar. Eles acham que o cara não sabe, mas o cara
sabe. Como já aconteceu no Rio com E. Foram tocar uma
música, acharam que determinada pessoa não sabia a música, mas se ferraram, porque o cara sabia e tocou a música.
Depois E. jogou contra, e puxou uma música que eles não
souberam. Se ferraram. [Em outra ocasião], E. foi para São
Paulo, e os paulistas tocavam altas músicas para sacanear,
músicas que ninguém conhecia, e ele tocou todas. Então,
ele puxou uma música, aquela ‘pra esquecer’, do Waldir, aí
os caras não foram. E. deixou o cavaquinho na mesa, saiu
da roda e falou: vocês não tocam nada. Então, você pode se
surpreender, querer dar uma de bonzão e se dar mal.
Ex.7: Relato de violonista narrando um episódio em que
um músico convidado foi testado pelos demais
em uma Roda de Choro.
Outro instrumentista também observou e comentou sobre as mesmas situações (Ex.8):
HN: Assim, a roda de choro sempre tem o espírito de testar
o outro. No Rio [de Janeiro], acho que se acentua mais esse
espírito, porque tem muita concorrência lá. Também tem esse
lance, que está estampado na cara do carioca, de que ele é malandro. Então ele chega já botando uma música que ele sabe
que você não vai tocar, de uma maneira até meio perversa. Aqui
em Brasília também tem isso, lógico. Mas tem um lance do desafio saudável. Lá eles derrubam para ver teu oco, mas isso é o
espírito do choro. Acho que ele foi formado assim, isso não é
uma coisa ruim. Acho que quando isso acontece, de você não
saber tocar, isso te motiva a estudar mais, a conhecer mais repertório. Tem que estar preparado para isso.
Ex.8: Relato de violonista confirmando e reafirmando a
importância dos duelos e testes na Roda de Choro.
Embora seja inegável sua importância, nem sempre o
duelo está presente. Muitas Rodas acontecem em clima
constante de amizade, compadrio e companheirismo, sem
por isso, serem consideradas piores. Outros fatores são
considerados importantes no contexto da Roda (Ex.9).
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LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
DD: Eu acho [importante para a Roda] a descontração, encontrar os amigos e aprender com o outro. Tem gente que
não traz coisas novas, tem um repertório de 15 músicas, mas
tem muita gente que traz coisas novas, tem muita canja e
isso é legal. Tomar umas, descontrair.
Ex.9: Relato de violonista enfatizando o caráter
doméstico da Roda de Choro.
Do mesmo modo como ocorrem nas rodas de samba
(MOURA, 2004), as relações pessoais, de afeto e de amizade, importantes para a vida dos músicos mesmo fora do
âmbito estritamente pessoal, tem relação com a Roda de
Choro, pois ela é local de formação de vínculos (Ex.10),
conforme evidenciado no relato de AS:
AS: Se você toca numa roda de choro, já está fazendo amizade automaticamente. Claro que essa amizade, às vezes, se
restringe mais ao campo profissional, mas não deixa de ser
uma amizade. Também tem muitos músicos antigos aqui em
Brasília, e a gente já toca há muito tempo. Então, a gente
tem uma relação de amizade.
Ex.10: Relato sobre a Roda de Choro como local propício
para formação de laços de amizade.
A existência, no mesmo ambiente da roda, de dois modos
de relacionamento entre pessoas - desafio/competição
e compadrio/amizade/afeto/lealdade – aparentemente
contraditórios, revela um outro aspecto interessante da
Roda de Choro: seu caráter lúdico. A música como jogo
ou brincadeira amplia a sensação de informalidade e festa (Ex.11). O seguinte relato menciona o desafio como
brincadeira na roda de choro:
LB: Não tem, na história do samba, grandes cantores. O que
importa não é a voz, é a interpretação, deslocando o tempo,
atrasando, adiantando. Isso pra mim é improvisar (...). Toda
a roda, na cultura brasileira, tem esse negócio do desafio,
do duelo. Na capoeira os caras são amigos, mas tão duelando; na roda de partido alto, também. Era tudo improviso,
só tinha o refrão. Na roda de choro também tem esse lado;
por ser roda, tem desafio.
Ex.11: Relato de cavaquinista afirmando o caráter de
jogo e brincadeira da Roda de Choro.
PELLEGRINI (2005) também faz referência à brincadeira
nessa modalidade musical:
Pode-se testemunhar esse clima de brincadeira ainda hoje em
qualquer roda de choro em que, mesmo se tocando melodias conhecidas, vê-se o solista alterando as melodias de tal maneira que
um acompanhamento pouco treinado, muitas vezes, acaba por se
perder. (Pellegrini, 2005, p.25)
Imprimir a qualidade de jogo à música, contudo, não reduz
o respeito com que os músicos e audiência consideramna. Para tocar na Roda, é necessário conhecer seus códigos e ter capacidade de tocar bem o instrumento; ou seja,
é preciso levar a sério a música e o ambiente da Roda.
158
O termo brincadeira, na Roda de Choro, não é antagônico à seriedade. A música como brincadeira de roda pode,
porém, indicar uma resistência à institucionalização da
Roda, que a converteria em espetáculo. Se ocorrer essa
conversão, obrigatoriamente a Roda perderá algumas de
suas características informais, dentre elas, a brincadeira e
o jogo. No espetáculo, não há lugar para a imprevisibilidade do jogo, tampouco para a vulnerabilidade do jogador
que pode cair ou perder a qualquer momento; nele, tudo
deve ser ensaiado previamente. Então, o ambiente de festa
e encontro cederia lugar ao formal e profissional; nesse
ponto, o evento não mais poderia ser considerado uma
Roda. Esse é, sem duvida, o risco de as Rodas de Choro
que assimilam elementos de apresentações formais (como
amplificação de som e pagamento de cachê) sempre correrem. Caso as características da apresentação passem a
ter primazia sobre aquelas da Roda, ela pode, aos poucos,
ir deixando de funcionar como tal, porque a Roda é resistente à institucionalização desde a sua essência.
Embora marcada pela informalidade e pela brincadeira,
há aspectos da Roda tratados com verdadeira austeridade. Um deles é o repertório. Ele deve ser composto
majoritariamente por Choros, embora possam ser incluídos, com muito critério, sambas, baiões e outros
ritmos. O repertório das Rodas da Tartaruga varia, evidentemente, com os músicos solistas presentes. Não há
nenhuma determinação prévia do que será tocado, mas
algumas músicas fazem parte do cânone, e são tocadas
em praticamente todas as Rodas. Autores como Jacob
do Bandolim, Pixinguinha, Waldir Azevedo estão sempre
presentes; e são tocados vários instrumentos. Uma regra rígida, em Brasília, consiste em não repetir a mesma
música na mesma Roda. Portanto, se um solista chega
depois do início da Roda, pergunta aos demais se determinado choro já foi tocado. Outra regra firme é a
proibição do uso de partituras ou outros registros escritos. É extremamente valorizada, por parte dos músicos,
a ampliação dos repertórios dos solistas, inclusive com
o acréscimo de composições contemporâneas. Também
se apreciam as inovações interpretativas trazidas pelos
solistas. A Roda cobra dos músicos a variação nas interpretações, e critica, com sorrisos sarcásticos e olhares
de lado, as reproduções sempre iguais. Desse modo, a
Roda torna-se um fator de preservação, divulgação e
renovação da tradição do Choro.
Normalmente, a Roda se inicia por volta das 18h30, com
choros lentos e cadenciados, quando a audiência é ainda pequena. A partir das 19h30, com público maior, são
tocados choros mais rápidos, e parte da audiência já se
aglomera ao redor da mesa dos músicos, dançando ou simplesmente observando as performances de choros rápidos
e alguns lentos, com clara preferência dos músicos pelos
mais rápidos. É comum aos solistas a realização de sequências de sambas, bossa-nova ou baiões, que são do agrado
do público. A partir das 20h00, o clima de informalidade
aumenta, as pessoas falam mais alto e reagem aos acontecimentos musicais da Roda. Um improviso impressionante
é reconhecido por gritos e palmas tanto dos demais mú-
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
sicos quanto da audiência. Quanto maior for o número de
pessoas, quanto mais sua atenção estiver voltada para a
música, quanto mais elas gritarem, maior será o incentivo
para os músicos, e a Roda se torna mais vigorosa e cresce em volume de som e no andamento das músicas. Para
a última música da Roda, os músicos guardam os choros
“apoteóticos”; dentre os mais comuns tocados estão Brasileirinho (Waldir Azevedo), Santa Morena (Jacob do Bandolim) e Aquarela na Quixaba (Hamilton de Holanda).
Em todas as músicas do repertório, o improviso pode
acontecer; é comum, contudo, que muitas músicas sejam tocadas sem improvisos, às vezes com pequenas variações na linha melódica, ou sem variações. Existem algumas consideradas mais “propícias” ao improviso: por
exemplo, podemos citar Cochichando, de Pixinguinha, e
Noites Cariocas, de Jacob do Bandolim, como Choros em
que o improviso é sempre presente. Quando são tocadas,
normalmente as partes são repetidas muitas vezes (alterando a forma da música) para que todos os músicos
participantes improvisem. Praticamente todos os músicos entrevistados afirmaram considerar o improviso imprescindível no Choro e na Roda. No improviso, o músico
se despe das preparações prévias à performance, e mostra o seu real domínio e conhecimento da linguagem do
Choro. Além disso, traz a possibilidade de se expressar
individual e pessoalmente. Por isso, na Roda de Choro,
contexto em que vigora o primado da pessoalidade, o
improviso é considerado fundamental.
Há, porém, falta de consenso entre os chorões acerca da
quantidade de solos improvisados que uma performance
pode conter, bem como acerca do modo como são realizados. Há aqueles críticos dos músicos que exageram nos
improvisos; normalmente, é cobrada a apresentação do
tema. Todavia, alguns músicos consideram desnecessária
a apresentação do tema em uma Roda de Choro (principalmente nas músicas muito conhecidas), e não se incomodam de executar uma música inteira somente improvisando. Essas divergências resultam, ocasionalmente, em
discussões na Roda, por vezes no meio da música, como
ilustra o episódio abaixo:
A música era Cochichando, havia três solistas (cavaquinho, flauta e gaita), mais o violão de 7 cordas, o violão
de 6, o cavaquinho-centro e o pandeiro. O cavaquinho
puxou a primeira parte incluindo variações e improvisos;
a flauta a repetiu sem improvisar. Na segunda parte, o
mesmo se sucedeu. A partir daí, o cavaquinista e o gaitista intercalavam improvisos, pedindo as partes da música
aleatoreamente, sem respeitar a forma. A terceira parte
já havia sido repetida várias vezes (inclusive com improvisos dos violões), sem que o tema fosse apresentado. O
cavaquinista-centro pediu, então, que algum dos solistas
apresentasse o tema. Quando a música terminou, alguns
músicos não esconderam a insatisfação, reclamando muito do excesso de improvisos e do desrespeito à forma do
choro. Seguiu-se uma pequena discussão, até a próxima
música fosse iniciada, e o entrevero esquecido.
Os seguintes relatos expressam a opinião de músicos que
defendem maior parcimônia nos improvisos (Ex.12):
LB: O respeito na roda é todo mundo saber o que fazer e
quando fazer. Chego lá na roda da Tartaruga, e está todo
mundo estudando improviso. Tocou a música, aí repete a
segunda ou a terceira parte vinte vezes. Só o cara que está
improvisando é que está gostando. Quem é músico está entendendo tudo. Mas imagina quem não é? O público não
entende nada. Fica aquela coisa massante, igual ao Jazz. O
tema dura 30 segundos, mas a música dura duas horas. Tudo
tem um limite.
DD: Até nas repetições das músicas, a galera esqueceu da
forma das músicas (...). Faz três vezes a primeira, a segunda
faz uma vez, aí já muda pra terceira, faz três vezes a terceira.
Aí confunde tudo, porque perde a forma.
LB: Isso é primordial. A forma é primordial. Porque se é uma
música de improviso, você não sabe onde ela vai acabar e
o que vai acontecer. Então, pelo menos a forma tem que
estar definida.
DD: Isso está acontecendo em Brasília, não é só na Tartaruga, a gente tem a referência da Tartaruga, porque a maioria
dos músicos de Choro está se encontrando lá, e ela se tornou
a maior Roda de Choro aqui de Brasília. Os solistas, e até
mesmo os violonistas, ficam toda hora pedindo para improvisar, toda hora falam tal parte para mim, para mim. Aí então
acaba afetando a forma, porque é um tal de pedir para mim,
para mim, que a gente não sabe se faz uma vez a [parte] A,
outra vez a B. Porque as vezes você está na A, então alguém
fala: três, três [solicitando a parte C, às vezes chamada de
terceira ou parte três], eu pulo do A para o C, sem fazer a
forma da música toda. Aí fica sem sentido a coisa, e a música
mesmo, que era pra ser apresentada, não acontece.
LB: Tem que apresentar o tema, e improvisar depois.
Ex.12: Relatos sobre improviso no Choro.
É fato que, embora o improviso seja sempre aceito e
considerado indispensável, há pontos de conflito relacionados a ele. Os músicos mais conservadores entendem que o tema de uma música não pode desaparecer
por longos períodos em sua execução, como acontece
no Jazz; também há polêmicas quanto à perda da linguagem do Choro, uma vez que muitos músicos, por
sua formação eclética, utilizam técnicas do Jazz para
improvisar. Por outro lado, outros defendem o acontecimento de improvisos, principalmente nas Rodas de
Choro, longos e que tomam boa parte da execução da
música. Em virtude dessas divergências, o que se observa nas rodas é uma grande diversidade de modos
de executar os choros, com ou sem improvisos; esses
últimos podendo ser longos ou curtos, ser próximos ou
distantes da melodia da música.
Com efeito, controvérsias em relação ao improviso no Choro não são recentes. CAZES (2005) afirma que a improvisação, do surgimento do Choro até as primeiras décadas
do século XX, era inexistente nas gravações, o que levou
Hermano Vianna, no prefácio do livro Choro: do quintal
159
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
ao municipal (CAZES, 2005, p.8) a concluir que isso torna
muito provável a afirmação de que não se improvisava na
roda de choro. KORMAN (2004), por outro lado, afirma que
o improviso esteve presente no Choro desde suas origens,
ainda no século XIX. Segundo esse autor, no início do século XX, o Choro incorporou influências do jazz norte-americano, do ragtime, dos fox-trots. Nas décadas de quarenta
e cinquenta, foi influenciado pelo bebop, cool jazz, swing,
ballroom e hard bop.Em todos os casos, o uso de técnicas
e de linguagens oriundas desses gêneros estrangeiros gerava polêmicas e discussões entre os músicos brasileiros. A
escassez de registros torna difícil saber se havia ou não improvisos no Choro, bem como conhecer com precisão como
eram feitos. Mas o próprio CAZES (2005) afirma que as
gravações do início do século XX da flauta de Pixinguinha
apresentam o brilho especialíssimo de suas interpretações
e de seus improvisos. É possível que improvisos estivessem
ausentes das gravações, por questões de ordem técnica e
financeira, mas isso não significa que, em outros contextos, notadamente com alto grau de informalidade como as
Rodas de Choro, eles não ocorressem.
KORMAN (2004) afirma que na nova fase que o Choro
vive, seus praticantes tem familiaridade com a linguagem do jazz americano, e isso vem alterando o vocabulário de improvisação do Choro. O autor identifica
algumas mudanças no modo de tocar o Choro, dentre
as quais as seguintes estão presentes nas Rodas da Tartaruga Lanches: a forma da música é alterada, possibilitando a improvisação sobre uma sequência harmônica
cíclica; aspectos da performance jazzistica estão sendo
apropriados e usados livremente; repertório, fragmentos
melódicos e fraseados da tradição brasileira têm sido
incluídos no vocabulário comum do Choro; praticantes
estrangeiros estão cada vez mais familiarizados com
o gênero. Observamos, contudo, que a inserção dessas
mudanças não se dá de forma harmoniosa, pois gera
desavenças entre seus praticantes. Os relatos dos músicos também permitem concluir que, em geral, têm plena consciência desse processo de mudança pelo qual o
Choro está passando, e não se furtam a tomar posição
perante elas, seja concordando ou discordando. A existência dessas controvérsias, bem como a possibilidade
de introduzir inovações no modo de tocar o Choro, indicam que a Roda de Choro da Tartaruga é um contexto
em que é possível a renovação da tradição do Choro.
De fato, Roberto MOURA (2004), quando afirma que a
roda é a matriz do samba, está a dizer que é precisamente
nesse contexto em que se processa o desenvolvimento do
gênero; ou seja, é na Roda que as inovações são testadas,
podendo ser aceitas e incorporadas ou não ao gênero. O
mesmo é válido para o Choro. As Rodas da Tartaruga são
locais em que esses testes podem acontecer, e as polêmicas e controvérsias acerca das inovações ao gênero
podem ser discutidas e amadurecidas. As seguintes características da Roda de Samba apresentadas por MOURA
(2004) também estão presentes na Tartaruga Lanches:
compadrio, amizade, lealdade, hierarquia e informalida-
160
de. Também é nítido o caráter doméstico e familiar da
relação entre músicos e boa parte da audiência. O fato
de os músicos tocarem para os músicos e da Roda cobrar
que toquem juntos, sem predeterminações de arranjos ou
interpretações, reforça o caráter de construção coletiva
da música. A tradição se renova, então, pela constante
reformulação interpretativa das composições.
É preciso enfatizar, contudo, que a Roda da Tartaruga
Lanches incorpora alguns elementos típicos de apresentações, sendo os mais importantes a contratação de
um grupo fixo de instrumentistas, mediante pagamento
de cachê, amplificação de som e presença de pessoas
externas ao círculo de amizades e relações dos músicos. Além disso, em determinadas situações, alguns
instrumentistas não têm acesso a participar da Roda,
principalmente em função do nível de habilidade. Esses
elementos, porém, não fazem com que os músicos, nem
a audiência, deixem de considerar o evento como uma
autêntica Roda de Choro.
Também são presentes nessa Roda formas de duelo musical, ocorridos quando um instrumentista desafia outros,
transformando a música em uma espécie de jogo. Esse
modo de executar a música remete a outras manifestações de roda típicas da cultura afrobrasileira, baseadas
em duelos e desafios. Já citados nesse trabalho como tais
são a capoeira, com duelos corpóreos e improvisados, e
o partido-alto, que consiste em duelos musico-verbais
também improvisados. É interessante ressaltar que os
termos empregados pelos chorões, ao se referirem aos
duelos, se assemelham àqueles do universo da capoeira
(cair, derrubar, levantar etc); em um dos relatos, inclusive,
um cavaquinista chegou a comparar o duelo da Roda de
Choro com o jogo da capoeira.
4- Conclusão
Os relatos dos chorões apontam para a importância da
existência de Rodas para manutenção e recriação da tradição musical do Choro. Podemos, então, afirmar que, do
mesmo modo como ocorre com o Samba (MOURA, 2004),
a Roda é a matriz do Choro. E as características da Roda
nos mostram que, para esse gênero musical, uma série de
fatores extra-musicais interferem de modo significativo
nas performances dos músicos, no desenvolvimento e na
criação da música. Esse modo de conceber a arte é coerente com a perspectiva de Gerard Béhague, que afirma
que o sentido da música não pode ser compreendido a
partir de uma única fonte (BÉHAGUE, 1984, p.8). As implicações dessa afirmação são inúmeras, e seria impossível explorá-las todas aqui. Conseguir apreender o sentido
do Choro como gênero musical talvez seja o maior desafio
da musicologia que pretende estudá-lo, e esse trabalho
mostra que a Roda de Choro tem muito a nos revelar sobre isso. Nessa modalidade os elementos não musicais
encontram-se, de alguma maneira, dentro da música,
como partes importantes em sua execução, interpretação
e criação. A Roda de Choro é um local em que a música
é tão importante quanto a existência pessoal de músicos
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Análise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
e ouvintes, porque não se separa dos demais aspectos da
vida, e funciona como ponte comunicativa, que permite o
encontro e a relação entre pessoas.
A imbricação entre música e contexto é tão marcante no
Choro que não é possível falar de Choro sem se referir ao
seu contexto. Essa inseparabilidade não é exclusiva do Cho-
ro, como nos ensinam musicólogos como Jonh Blacking e
Gérard Béhague. Ela faz parte da música. Não existe sistema musical em que a música esteja separada dos aspectos
não-musicais. A música é coisa dos homens, das coletividades humanas organizadas por suas culturas. A ordem sonora é reflexo da ordem vigente na sociedade. Então, a música
está enraizada na realidade, e é daí que emana seu sentido.
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Ivaldo Gadelha de Lara Filho iniciou seus estudos na Escola de Música de Brasília, obteve o bacharelado em clarineta na classe
do professor Ricardo Dourado Freire na Universidade de Brasília. Em 2009, concluiu seu mestrado na área de Musicologia no
programa de Pós-Graduação Música em Contexto da Universidade de Brasília. Atualmente é técnico de música do SESC-DF.
Gabriela Tunes da Silva iniciou a realização de trabalhos acadêmicos na área de biologia, na Universidade de Brasília.
Seguiu nas ciências biológicas até terminar o Mestrado em Ecologia, pela mesma universidade, em 1999. Ingressou no
Doutorado em Desenvolvimento Sustentável, ainda na Universidade de Brasília, em 2001, quando teve contato com as
ciências humanas e sociais. Iniciou, então, a prática amadora de flauta transversal, aprendendo em aulas particulares,
em rodas de choro e na convivência com a comunidade de músicos chorões de Brasília. Após o término do Doutorado,
aprofundou leituras e estudos sobre história do choro e antropologia da performance musical. Atualmente, é servidora
concursada da Câmara Legislativa do Distrito Federal, onde desempenha a função de consultora legislativa.
Ricardo Dourado Freire cursou o Bacharelado em Clarineta na Universidade de Brasilía com o professor Luiz Gonzaga
Carneiro. Continuou seus estudos na Michigan State University recebendo os diplomas de Mestrado em Música (MM), em
1994, e Doutorado em Artes Musicais (DMA), em 2000, sob a orientação da Dra. Elsa Ludewig-Verdehr. Sua tese intitulada
a “Historia e Desenvolvimento da Clarineta no Brasil” serve como principal referência para os interessados na trajetória
dos clarinetistas brasileiros. Realiza pesquisas nas áreas de Performance, Educação Musical, Psicologia Cognitiva vinculado ao aprendizado instrumental e Música Popular.
161
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Horizontalidade e verticalidade:
os modelos de improvisação de Pixinguinha
e K-Ximbinho no choro brasileiro
Paula Veneziano Valente (USP, São Paulo, SP).
[email protected]
Sumário: Análise sobre os procedimentos de improvisação utilizados por Pixinguinha em 1 x 0 (1947) e por K-Ximbinho
em Velhos Companheiros (1981). Uma comparação das diferenças e semelhanças entre suas abordagens mostra uma
preferência pelos modelos estilísticos vertical ou horizontal.
Palavras-chave: K-Ximbinho; Pixinguinha; choro; música popular brasileira; improvisação; análise musical.
Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinho’s models of improvisation in
the Brazilian Music
Abstract: Analysis of the improvisation procedures of Brazilian instrumentalists Pixinguinha in 1 x 0 (One to zero; 1947)
and K-Ximbinho in Velhos Companheiros (Old pals; 1981). A comparison of differences and similarities in their approaches reveals a preference for horizontal or vertical stylistic models.
Keywords: K-Ximbinho; Pixinguinha; Brazilian choro; popular music; improvisation; music analysis.
1 – Introdução
O improviso é um procedimento comum a vários estilos
e épocas, possui grande importância dentro da criação
musical brasileira, e ainda é pouco considerado pela musicologia nacional. Por serem relativamente recentes os
estudos nesta área, existem poucos trabalhos referentes
a ele. Grande parte do material didático que temos disponível para o estudo da improvisação se refere à música
americana, mais especificamente ao jazz, sendo raros os
livros dedicados à música brasileira. O mercado norteamericano de livros didáticos que se volta para a improvisação é vasto, provavelmente este deva ser um dos
motivos da grande influência da improvisação jazzística
dentro da música brasileira. Tendo em vista essa insuficiência de pesquisas e materiais de estudo, aqueles que
queiram se aprimorar na linguagem do choro e na improvisação, voltam-se necessariamente aos discos ou aos
próprios músicos para construir seu aprendizado. Nesse
sentido, a observação das gravações é determinante, pois
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
162
nelas podemos perceber aspectos como articulação, dinâmica, inflexão, variações de timbre e muitos outros efeitos instrumentais.
Destacamos neste trabalho, dois importantes improvisadores da música popular brasileira: Pixinguinha e KXimbinho. Além de improvisadores, eles também foram
intérpretes, compositores e arranjadores. No entanto, será
tema da nossa pesquisa somente o aspecto referente à
improvisação dentro de suas obras, e por meio de seus
exemplos musicais investigaremos os principais caminhos
e preferências de cada um deles. A escolha dos nomes Pixinguinha e K-Ximbinho foi motivada pelo fato de acreditarmos que eles representam dois modelos distintos de
abordagem de improvisação.
Pixinguinha nasceu no Rio de Janeiro em 1897, onde
viveu toda sua vida, falecendo em 1972. K-Ximbinho,
Recebido em: 03/02/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
nasceu em 1917 em Natal/RN, e também passou grande
parte da vida no Rio de Janeiro, falecendo em 1981. A
diversidade de suas concepções e de suas influências musicais é fundamental para a nossa pesquisa, uma vez que
transparecem em seus improvisos, e é por meio deles que
conseguiremos ilustrar diferentes procedimentos dentro
de suas criações.
Em relação às influências observadas em cada um deles,
notamos que para músicos populares, como no caso de
Pixinguinha e K-Ximbinho, que circulavam por gêneros,
estilos e performances variadas, sobreviver dentro do
mercado de trabalho significava se adaptar aos gostos e
modas do público e da época. Tanto Pixinguinha quanto
K-Ximbinho sempre se ajustaram ao mercado, e compunham além de choros, outros estilos. Essa flexibilidade
sempre fez parte da produção dos músicos brasileiros, e
a assimilação das novidades estrangeiras muitas vezes se
combinou às tendências musicais brasileiras.
Pixinguinha foi considerado o primeiro grande improvisador no choro e, segundo CABRAL (1978, p.20) “soube reunir uma série de elementos que andavam dispersos nas
primeiras décadas do choro”. K-Ximbinho pode ser considerado um exemplo da continuidade dessa prática criativa dentro da música brasileira, mesmo com uma obra não
tão numerosa quanto à de Pixinguinha, e também pelo
fato de ser pouco estudado dentro das pesquisas acadêmicas até o presente momento1.
Enquanto a obra de Pixinguinha já foi tema estudado, a
de K- Ximbinho recebeu pouca atenção. Apesar de ter sido
um compositor e instrumentista conceituado dentro da
música brasileira, deparamo-nos com dificuldades em encontrar materiais sobre ele, tanto escritos quanto sonoros.
A maioria de seus discos foi gravada junto à Orquestra Tabajara, de Severino Araújo, na qual atuou em grande parte
de sua vida. Além dos discos com a Orquestra, gravou com
outras formações menores ou também acompanhando
importantes cantores de sua época. As gravações de KXimbinho estão dispersas e segundo nossas pesquisas, seu
último trabalho pode ser encontrado em CD.
Durante a criação de um improviso percebemos dois caminhos básicos: um que se revela mais preocupado com
a harmonia e outro com a melodia. Essas duas linhas coexistem no mesmo discurso, mas notamos a predominância de uma delas em relação à outra, dependendo de cada
intérprete. Com as análises dos compositores escolhidos
queremos exemplificar estes caminhos, demonstrando as
diferenças e semelhanças e traçando um modelo predominante em cada um deles.
Para esse artigo, analisaremos apenas um trecho de improviso de cada autor: de Pixinguinha, o do choro 1 X 0
(de 1947); e de K- Ximbinho, Velhos Companheiros (de
1981). Como referências de repertório para a escolha dos
improvisos selecionamos dois choros. De Pixinguinha, um
choro gravado em 1947, com o flautista Benedito Lacer-
da, que faz parte de uma importante fase de sua carreira,
quando passou a tocar ao saxofone seus famosos “contracantos”, enquanto a flauta de Benedito executava a
melodia. Com a mudança de instrumento para o saxofone, os improvisos de Pixinguinha, que antes eram feitos à
flauta como variações melódicas ou pequenas alterações
rítmicas da voz principal, passaram a ter uma função
mais subordinada à harmonia, ou seja, de acompanhamento desta voz principal. De K-Ximbinho, escolhemos
uma parte de um choro gravado no disco Saudades de um
clarinete, lançado em 1981. Neste disco, todas as faixas
são de sua autoria, bem como os arranjos e regências, e
entendemos que nesta fase seu estilo de improvisação já
se encontrava consolidado e amadurecido.
Nossa principal fonte de estudo para o presente trabalho
se constitui nas gravações, que serão transcritas e posteriormente analisadas. Em muitos casos, a transcrição dos
solos não é suficiente para a compreensão ampla da obra,
sendo necessário a audição da própria gravação, que nos
possibilite ouvir as sonoridades específicas do instrumentista, suas inflexões, o tipo de interpretação que sugeriu
e em que contexto se deu o improviso. Apesar de não ser
o ideal para a análise de improvisos, esta será uma das
fontes que utilizaremos, juntamente com as gravações.
Vale lembrar que o objetivo do pesquisador em música é
tentar achar o sentido dentro da obra, que vai além das
simples notações, partituras e o que elas podem revelar,
percebendo as várias partes que compõem a estrutura total, identificando pontos de reflexão, a fim de encontrar o
método mais eficiente de análise em cada caso específico.
Acreditamos que a solução para a análise de um improviso
seja primeiramente sua transcrição a partir de uma gravação (mesmo sabendo que dificilmente conseguiremos obter uma descrição fiel do momento), e posteriormente, para
complementação das análises, examinar as próprias gravações que transcrevemos a fim de observar fatores como:
inflexões de frases, variação timbrística, articulações etc.
Em música popular, e mais ainda na música improvisada, o
performer, ou o músico tem muita liberdade em relação à
partitura. Segundo NAPOLITANO (2002), tanto a estrutura
quanto a performance são igualmente importantes, mas
uma não deve ser reduzida à outra.
Nossa sugestão de análise restringe-se à improvisação
dentro de um gênero definido, o choro; dentro de um território específico, que supõe suas delimitações e regras,
citaremos Derek BAILEY (1993) que, na introdução de seu
livro, Improvisation - its nature and practice in music, caracteriza as duas principais formas de improvisação - a
idiomática e a não idiomática:
Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly
concerned with the expression of an idiom – such as jazz, flamenco or baroque – and takes its identity and motivation from
that idiom. Non idiomatic improvisation has other concerns and
is most usually found in so-called ‘free’ improvisation and, while
it can be highly stylised, is not usually tied to representing an
idiomatic identity2
163
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Nossa pesquisa se refere à improvisação idiomática, ou
seja, dentro de um idioma definido. Para auxiliar-nos nas
análises iremos examinar os conceitos citados pelo autor
George Russell em seu livro The Lydian Cromatic Concept
of Tonal Organization for Improvisation de improvisação
vertical - que prioriza a harmonia – e horizontal – que
enfatiza a melodia.
Nossas análises têm como objetivo principal a caracterização de dois caminhos que são tomados no decorrer
das improvisações e a sua demonstração através dos dois
compositores destacados. Denominaremos estes caminhos
de vertical e horizontal, e iremos examiná-los a seguir.
2- Improvisação horizontal e vertical
Para nos auxiliar na questão da análise de improvisações
dentro do choro brasileiro, utilizaremos a obra de RUSSELL (2001) citada acima, em que o autor observa dois
caminhos básicos dentro da improvisação que chamamos de “idiomática”. Segundo Russell, uma música pode
ser comparada metaforicamente a uma viagem através
de um rio, e no caso da improvisação o músico tem a
possibilidade de fazer esta viagem de várias maneiras. Os
dois principais modos desta “navegação” são denominados como o modo ou abordagem vertical e o outro que é
chamado de horizontal.
O músico que navega por este rio pelo modo que chamamos vertical faz paradas em cada acorde, ou seja, constrói uma improvisação através da escala relativa a cada
acorde. Uma improvisação neste nível, ou seja, vertical
requer que o músico projete a identidade harmônica de
cada acorde com a melodia, definindo os tipos de acorde na medida em que eles aparecem dentro da música.
Para esta definição nota-se inicialmente uma construção
baseada principalmente em terças e fundamentais dos
acordes, e posteriormente, através da experimentação,
outras notas além das estruturais do acorde também podem ser incorporadas, o que leva aos acordes extendidos
ou alterados. Por exemplo: em um acorde de C7 pode-se
adicionar um Db ou um Gb, assim este acorde se transforma em C7/ b5/b9 (acorde dominante com a quinta
diminuta e a nona menor).
Criar uma melodia que se encaixe em cada acorde dentro
da respectiva progressão é o principal objetivo deste nível
“vertical”. O improvisador vertical sugere o tipo de acorde
através da melodia do seu improviso. Na gravitação ver-
tical a melodia é indicada pelo acorde, ela é concentrada
em cada acorde da progressão.
O outro modo de navegação por este rio é chamado de
horizontal. Nesta abordagem, a melodia é construída não
com paradas e definições sobre cada acorde, e sim baseada em uma escala relacionada a mais de um acorde, ou
seja, ao centro tonal daquela progressão. O músico não
precisa necessariamente definir cada acorde identificando-os um a um, mas utiliza escalas comuns a mais de um
acorde. Este tipo de abordagem não realiza paradas como
a vertical, em cada acorde e sim nos centros tonais.
Quando encontramos uma única nota sustentada em
mais de uma acorde, ou uma única escala utilizada através de vários compassos, podemos dizer que a melodia
está baseada numa abordagem horizontal.
Notamos em cada improvisador uma tendência ou preferência por um desses tipos de abordagem, mas ambos
os modos caminham lado a lado e durante o improviso
observamos, nem sempre muito claramente, as passagens
de um modo ao outro.
Segundo BERTON (2005), baseado nos conceitos de Russell, define uma abordagem horizontal quando, por exemplo: dentro de uma cadência típica da música popular,
Dm – G7 – C7M (ii,– V – I), o improvisador utiliza como
material fonte a escala de Dó Maior sobre os 3 acordes,
gravitando em um só centro. Dentro desta abordagem
utilizam-se mais padrões escalares. No Ex.1 podemos ver
claramente a aplicação de uma escala blues3 em “Sol”,
enquanto a progressão harmônica caminha, independentemente desta, porém, gravitando no mesmo centro “Sol”.
Seguindo o raciocínio de Russell, através da dissertação
de Berton, uma abordagem vertical seria quando o improvisador, dentro desta mesma cadência, utiliza três centros
de gravitação, correspondentes às três fundamentais de
acordes envolvidas. Em Dm7, ele pensa no segundo modo
de Do (dórico), no G7 pensa no quinto modo de Do (mixolídio), e em C7M no primeiro modo de Do (jônico). Dentro
desta abordagem usam-se mais arpejos (Ex.2).
Aplicando os conceitos de horizontalidade e verticalidade
examinados acima, podemos notar a preponderância de
um destes aspectos dentro de cada compositor estudado.
Através deles pretendemos esclarecê-los e delinear tendências da improvisação dentro do choro brasileiro.
Ex.1 - Song of my father (Joe Henderson): exemplo de abordagem horizontal4
164
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
3- O desenho harmônico de Pixinguinha
Nossa análise fundamenta-se na fase em que Pixinguinha definiu sua maneira de improvisar, isto é, executar ao saxofone suas linhas de contracanto6. Nela,
notaremos sua originalidade e as razões pelas quais
é considerado um estruturador da linguagem do choro ao transferir o tipo de improvisação característica
dos instrumentos acompanhadores (harmônicos) para
o instrumento solista (melódico). Pixinguinha criava
essas linhas paralelamente aos solos da flauta, mas
quando ouvimos suas gravações podemos observar que
não eram totalmente improvisadas. Em gravações da
mesma música, ouvimos frases bem parecidas - o que
nos faz concluir que em sua mente existia um “caminho” traçado pela harmonia da música, e no momento
da execução poderia ou não repetir certos elementos
sempre criando linhas que revelavam claramente a
harmonia. A concepção destas linhas é similar às do
baixo (ou da “baixaria” como é denominado no choro)
e podemos ouvi-las desde as primeiras gravações.�
Para a análise dos choros de Pixinguinha, utilizaremos
como ferramenta a relação entre o acorde dado e as
notas da melodia criada sobre este mesmo acorde. Esse
modo de análise nos parece mais adequado para demonstrar se seus improvisos estão fundamentados principalmente em estruturas verticais (baseadas em notas
de acorde) ou horizontais (baseadas em escalas referentes às sequências harmônicas).
Nota-se no Ex.3, que sem se descuidar da condução melódica, Pixinguinha descreve a harmonia praticamente em todo
o improviso, utilizando-se largamente das terças e sétimas
dos acordes, principalmente em tempos fortes, para melhor
defini-la. Neste trabalho faremos uma análise simplificada,
colocando abaixo das notas que julgamos mais importantes
o número referente ao seu intervalo dentro do acorde. Por
exemplo: 1- tônica; 3 - terça; 5 - quinta; 7 - sétima.
Seguindo neste mesmo choro, podemos notar que o autor utiliza nos compassos 17, 18 e 19 o que podemos
considerar uma abordagem horizontal (A.H.), mas logo a
seguir mantém a preferência pelas notas do acorde em
tempos fortes, desenho dos baixos descendo cromaticamente, arpejos e alguns cromatismos (Ex.4).
Para este presente artigo só analisaremos a primeira seção deste choro, mas Pixinguinha continua em todas as
seções seguindo as mesmas preferências verticais. �
Ex.2 - Exemplo de abordagem vertical (Jamey Aebersold) 5
Ex.3 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.1-16 (100 Anos. BMG, 1997).
165
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
A seguir, o Ex.5 mostra uma tabela separada por seções
com o número de vezes que o autor utiliza em tempo
forte as fundamentais, terças e sétimas.
4- O desenho melódico de K-Ximbinho
Na música “Velhos Companheiros”, choro de sua autoria,
notaremos uma maior liberdade de criação e uma clara
influência jazzística. CAZES (1998) acredita que K-Ximbinho realizou um casamento perfeito entre o choro e
os elementos harmônicos oriundos do jazz, e afirma que
“para se ter uma ideia da modernidade do autor, ele foi
estudar com Koellreuter, o guru da vanguarda...”
Notamos em seus improvisos um claro pensamento melódico (horizontal), diferente de Pixinguinha que se baseia
principalmente no desenho harmônico (vertical).
Podemos notar sobreposições de arpejo, cromatismos, escala de blues, escala bebop (passando pela sétima maior e
sétima menor), motivos melódicos característicos da linguagem do jazz, aproximações cromáticas e diatônicas.
Há uma preferência pela condução melódica – horizontal
sem se preocupar tanto em delinear as harmonias como
vimos anteriormente no choro 1x0, de Pixinguinha. No
caso de K-Ximbinho, observaremos principalmente escalas e os motivos melódicos (Ex.6).
Examinamos aqui somente um exemplo de K-Ximbinho, o
choro Velhos Companheiros. As análises de outros exemplos de sua improvisação, apresentadas na dissertação de
mestrado da autora � confirmam as preferências horizontais de K-Ximbinho.
Ex.4 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.17-32 (100 Anos. BMG, 1997).
Seções
Fundamental (1)
Terça (3)
Sétima (7)
A1
11
9
4
A2
8
7
4
B
17
4
1
A3
12
3
2
C1
12
3
2
C2
12
3
3
A4
8
6
2
Ex.5 - Tabela com número de ocorrências em tempos fortes, de fundamentais, terças e sétimas,
utilizadas por Pixinguinha no improviso do choro 1 x 0.
166
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Como características principais, podemos observar que o
autor tem uma grande preocupação em apresentar frases longas com vários motivos rítmico-melódicos que são
trabalhados criativamente alterando-os de diversas maneiras. A valorização das linhas horizontais está presente de maneira marcante por meio dos desenvolvimentos
motívicos, com preferência às escalas ao invés de arpejos.
O Ex.7 mostra uma tabela com o número de vezes que
encontramos fundamentais, terças e sétimas nos tempos
fortes em toda a peça.
5 - Conclusão
Na análise de Pixinguinha, vemos que o autor utilizase amplamente de fundamentais, terças e sétimas nos
tempos fortes, sempre com fundamentais ao final de
cada seção. Pixinguinha conduz sua melodia delineando
toda a harmonia, isto é, a estrutura harmônica é claramente percebida através do desenho melódico de seu
improviso, graças ao uso de vários arpejos e tríades. Outras características encontradas são os cromatismos que
servem para se alcançar alguma nota do acorde, dando fluência à linha melódica, uma relação direta com o
que chamamos de baixaria no choro. Quando existem
acordes invertidos, muitas vezes eles são representados
no improviso para que fiquem claros. Encontramos raramente uma abordagem horizontal.
Examinando os improvisos de K-Ximbinho percebese sua preferência pela abordagem horizontal, pois
na maioria das vezes há preocupação com o aspecto
melódico que se sobrepõe ao harmônico. Observamos
nesses exemplos que para K-Ximbinho a sequência de
acordes não é determinante em sua forma de improvisar e enfatiza principalmente o aspecto melódico
horizontal, não prioriza a plena definição do caminho
harmônico, apesar de sempre se adequar a ele. Gostaríamos de ressaltar em algumas ocasiões a presença
da abordagem vertical, porém em poucas ocasiões se
comparada às características horizontais.
Nosso estudo não pretende afirmar que Pixinguinha só
improvisa com base na harmonia sem se preocupar com
o desenho melódico, e tampouco que K-Ximbinho não
utilizava o estilo contrapontístico, mas sim que notamos
que há uma predominância de cada um destes tipos de
pensamento no estilo de cada autor.
Sobre esta questão, Nailor “Proveta” de Azevedo, em depoimento realizado em 25/08/2006 observa que “a improvisação no jazz parte da mão direita do piano, em
cima das harmonias; já a brasileira nasceu a partir da
mão esquerda (baixos), desenhando as inversões”.Esta
ideia ilustra de maneira simplificada duas tendências básicas dentro da improvisação em geral e que transparece
ao analisarmos tanto os improvisos de Pixinguinha, voltados às raízes do choro, quanto os de K-Ximbinho, com
forte influência da música norte americana.
Através dessas análises, exemplificamos o conceito da
horizontalidade e verticalidade na improvisação e podemos antecipar a existência dessas tendências em outros
autores do choro.
Acreditamos que seja importante refletir sobre essas escolhas no momento da improvisação, analisar as características musicais essenciais de cada uma delas, uma vez
que isto dará suporte para o estabelecimento de padrões
e esquemas que, de maneira didática, lançará novas luzes
nos estudos sobre a improvisação no choro brasileiro.
Fundamental
12
Terça
8
Sétima
6
Ex.7: Tabela com número de ocorrências em tempos fortes, de fundamentais, terças e sétimas,
utilizadas por K-Ximbinho no improviso do choro Velhos Companheiros.
167
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Ex.6 - Improviso de K-Ximbinho em Velhos Companheiros (Saudades de um clarinete. Eldorado,1981).
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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisação de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Referências
BAILEY, Derek, Improvisation, its nature and practice in music, England Ashbourne: Da Capo Press, 1993.
BERTON, Cesar Gabriel. Inventividade melódica: Uma outra abordagem das técnicas de análise, composição e improvisação em música popular. Campinas: Unicamp (dissertação), 2005.
CABRAL, Sérgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997.
NAPOLITANO, Marcos. História e Música – história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.
RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138, 2001.
VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisação no choro brasileiro. São Paulo:
Eca/Usp, (Dissertação), 2009.
Referências sonoras
K-XIMBINHO. Saudades de um clarinete. K-Ximbinho: composição, regência e
clarinete. São Paulo: Gravadora Eldorado,1981 (CD digital estéreo).
PIXINGUINHA: 100 Anos. BMG, 1997.
Leitura recomendada
CÂMARA, Leide. K-ximbinho. In: Dicionário da Música do Rio Grande do Norte. Natal:
Acervo da Música Potiguar, 2001.
FABRIS, Bernardo V. Catita de k-ximbinho e a interpretação do saxofonista Zé Bodega: aspectos híbridos entre o choro e o
jazz. UFMG/Música: (Dissertação), 2006.
FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapuí, 2002.
MAGALHÃES, Alexandre Caldi. Contracantos de Pixinguinha: contribuições históricas e analíticas para a caracterização do
estilo. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, Música Brasileira, (Dissertação), 2001.
PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Jazz, Música Brasileira e fricção de musicalidades. Revista Opus. 11, 2005, p.197-207.
_____ Análise musical e música popular brasileira: em busca de tópicas. II Jornada de Pesquisa do Centro de Artes,
Florianópolis, 2006. Anais, Florianópolis: UDESC, 2006.
_____ Expressão e sentido na música brasileira: retórica e análise musical. III Simpósio de Pesquisa em Música – SIMPEMUS 3, Curitiba, 2006. Anais..., Curitiba: Editora do DeArtes, 2006, p.63-68.
PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro. Rio de Janeiro, Edição FUNARTE, 1978.
SCHULLER, Gunther. Early Jazz: It’s roots and musical development. New York: Oxford University Press, 1986.
SILVA, Marília Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Pixinguinha – filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro,
Gryphus, 1998.
Notas
1 O material encontra-se nas referências do final do artigo.
2 A improvisação idiomática se preocupa principalmente com a expressão de um idioma - como o jazz, a música flamenca ou barroca - e tem sua
identidade e motivação originada desses idiomas. A improvisação não idiomática tem outra preocupação e é mais encontrada no que chamamos de
livre improvisação, que não está atrelada a nenhuma identidade idiomática (tradução da autora).
3 A escala blues é uma escala de seis notas. Quando comparada com uma escala maior, a escala blues é assim construída sobre os graus da escala
de sete notas: 1, b3, 4, b5, 5, b7 .
4 Exemplo citado em BERTON (2005, p.72).
5 Exemplo citado em BERTON (2005, p.73).
6 No contexto do choro, contraponto ou contracanto é uma melodia de acompanhamento que dialoga com a melodia principal sendo uma das principais características desta linguagem.
7 Como exemplo, citamos o grupo Choro Carioca (1910 a 1915) em que Irineu de Almeida, professor de Pixinguinha, já fazia estes contracantos ao
oficleide.
8 A análise integral deste choro encontra-se na dissertação de mestrado da autora.
9 VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisação no choro brasileiro. São Paulo: Eca/Usp, (Dissertação),
2009.
Paula Veneziano Valente é Graduada em Composição e Regência pela UNESP (Universidade Estadual Paulista),
Mestre pela USP, saxofonista e flautista da Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo desde 1990. Na área
didática atua como professora de saxofone e coordenadora de sopros populares na EMESP – Tom Jobim (antiga
Universidade Livre de Música-ULM).
169
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
O grupo UAKTI: três décadas de música
instrumental e de novos instrumentos
musicais acústicos
Artur Andrés (UFMG, Belo Horizonte, MG)
arturandres@ ufmg.br
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Resumo: Estudo panorâmico sobre a história do grupo instrumental UAKTI, cobrindo desde a formação musical de seu
idealizador, luthier, compositor e multi-instrumentista Marco Antônio Guimarães até a construção e utilização dos novos
instrumentos musicais acústicos que norteiam sua estética e continuada produção no Brasil e no exterior por mais de
três décadas.
Palavras-chave: UAKTI; organologia; instrumentos musicais acústicos; música instrumental; música popular; composição; performance musical.
The Brazilian UAKTI group: three decades of instrumental music and new acoustical musical
instruments
Abstract: Panoramic study on the history of Brazilian instrumental group UAKTI, ranging from the musical background
of its mentor, composer, luthier and multi-instrumentalist Marco Antônio Guimarães until the construction and use of
the new acoustical musical instruments that lead to the aesthetics and continued production in Brazil and abroad for
over three decades.
Keywords: UAKTI; organology; acoustical musical instruments; popular music composition; music performance.
“Os instrumentos acústicos tradicionais tiveram sua época áurea
de desenvolvimento, tendo atingido um nível de perfeição muito
grande. . . a época do Stradivarius. . . até hoje não foi superada.
Um violão tem aquela forma há muito tempo; o violino, há séculos”
(Marco Antônio GUIMARÃES, 1983).
1 – Introdução
No mundo pós-guerra, grandes avanços tecnológicos
têm ocorrido em praticamente todas as áreas do conhecimento. O impacto da ciência se fez sentir também na
comunicação e na música, especialmente com o advento da gravação sonora, do rádio, da televisão, dos diferentes meios de suporte fonográfico e da tecnologia de
síntese e processamento digital do som. No que concerne aos instrumentos musicais, ressalta-se o surgimento
dos instrumentos elétricos e eletrônicos e sua rápida
evolução, que tem acompanhado o desenvolvimento
acelerado da informática. Entretanto, em meio a tantas
mudanças, ainda predomina a tradição de construção
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
170
de instrumentos acústicos convencionais sem os benefícios da tecnologia. Neste cenário, o luthier, compositor,
arranjador e instrumentista Marco Antônio Guimarães,
fundador e líder do grupo instrumental UAKTI, chama
a atenção, na citação que abre este artigo, para uma
inércia na história da luteria. De fato, observa-se que
o surgimento de novos instrumentos para concerto
encontra-se praticamente estacionado desde o final do
século XIX. De lá para cá, as principais mudanças nessa
área se restringiram à melhoria dos métodos de fabricação e aperfeiçoamento dos princípios de funcionamento
e produção do som.
Recebido em: 03/02/2010 - Aprovado em: 18/03/2010
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
2 – Pequeno panorama da criação de novos
instrumentos acústicos
No campo da criação de novos instrumentos, o que se vê
comumente ao longo da história da música são exemplos
de aparecimento pontual de novos instrumentos que, por
razões diversas, integraram-se ao cotidiano do fazer musical ou, então, permanecem como mera curiosidade ou peças de museu. A partir da classificação convencional dos
instrumentos de orquestra em três grandes classes – cordas, sopros e percussão, pode-se notar alguns marcos históricos. No âmbito das cordas, o fim da Renascença marca
o início da substituição da família da viola da gamba e da
braccio pela família do violino no contexto orquestral. Instrumentos como o baryton, de seis cordas e registro grave,
têm seus poucos exemplares históricos restantes datados
entre 1674 e 1799 e, hoje, só é lembrado pelo público de
concertos graças a 175 obras compostas por Haydn, dedicadas ao seu patrono Nikolas Joseph Esterházy, um aficionado desse instrumento. O arpegione, instrumento grave
de seis cordas friccionadas como o violoncelo, e afinadas
como o violão, foi inventado por J. G. Staufer no início
do século XIX e teve um curto período de sobrevivência.
Hoje, sua lembrança deve-se à composição de uma única
obra, a Sonata Arpeggione de Franz Schubert, especialmente escrita para o virtuoso Vincenz Schuster. No âmbito
dos instrumentos de sopro, destaca-se o aparecimento e a
consolidação do fagote, também na Renascença, da clarineta em meados do século XVIII e da flauta de metal e do
saxofone na primeira metade do século XIX. A tuba wagneriana sobreviveu basicamente devido à finalidade imaginada pelo seu idealizador, o compositor Richard Wagner,
que a utilizou no Anel dos Nibelungos
“. . . com a intenção de preencher a lacuna entre as trompas e os
trombones. . . Seu som sombrio e majestoso atraiu muitos compositores posteriores, em especial Bruckner, Strauss e Stravinsky,
que utilizou-a em ‘O pássaro de fogo’ e ‘A sagração da primavera’”
(SADIE, 1994, p.968).
Entre os instrumentos de percussão, a primeira utilização
do glockenspiel ocorreu na obra Saul (1739) de Haendel,
onde ainda era chamado carillon e tinha teclado. Sua
técnica de performance com baquetas só veio a ser desenvolvida a partir de meados do século XIX. O desenvolvimento da mecânica moderna dos tímpanos em 1820 os
tornou instrumentos bem mais sofisticados musicalmente, com possibilidades de execução de efeitos precisos e
sofisticados como glissandi e passagens cromáticas rápidas. Entre os instrumentos musicais acústicos, o vibrafone constitui uma rara exceção, pelo fato de sua criação
ter ocorrido, nos Estados Unidos, já no início do século XX.
Em contraposição ao sistema classificatório convencional
e partindo da premissa de que “a classificação tradicional
da orquestra moderna não alcança categoria científica”
(SACHS, 1947, p.9), Erich von Hornbostel1 (1877-1935)
e Curt Sachs2 (1881-1959) criaram, em 1914, um novo
sistema para a classificação dos instrumentos musicais,
mais completo e de abrangência internacional. Em oposição à divisão tripartida (percussão, cordas e sopros), esse
novo sistema propôs a utilização da característica física
de produção do som como princípio básico para a divisão
classificatória, onde se destacaram. a princípio, quatro
categorias de instrumentos musicais: os idiofones, que
são instrumentos cujo próprio corpo em vibração gera o
som; os membranofones, onde o som é produzido pela
vibração de uma membrana; os cordofones, onde o som é
produzido pela vibração de cordas e os aerofones, onde o
som é produzido pela vibração do ar. Posteriormente, foi
incluída uma quinta classe de instrumentos, a dos eletrofones, instrumentos que produzem vibrações que passam por um alto-falante e se transformam em sons. Os
eletrofones por sua vez se dividem em duas sub-classes:
os instrumentos eletromecânicos, baseados nas vibrações
produzidas por meios mecânicos usuais e transformadas
em vibrações elétricas e os instrumentos radioelétricos,
baseados em circuitos elétricos oscilantes. Em seu livro
Historia Universal de los instrumentos musicales, SACHS
(1947, p.9) justifica a criação desse novo sistema de classificação fundamentando-se na existência de um mesmo
princípio básico para cada categoria, o que não ocorre
na divisão habitual dos instrumentos de orquestra em
cordas, sopros e percussão: “Esta [antiga] classificação
repousa sobre três princípios diferentes: o material sonoro sobre aquilo que se está atuando, nas cordas; a força
atuante, nos sopros e a própria ação, na percussão”. Além
disso, considerou essa antiga forma de classificação ilógica por não incluir os instrumentos modernos, assim como
“o infinito mundo dos instrumentos históricos, populares e
exóticos” (SACHS, 1947, p.9). O sistema de classificação
Hornbostel-Sachs ainda predomina e, em suas linhas gerais, tem sido universalmente aceita pelos musicólogos.
Na seção 6 deste artigo, é apresentada uma classificação dos instrumentos o UAKTI dentro destas categorias.
Dentro desses, o Aqualung, parece exigir uma categoria
especial dentro da organologia, pois, basicamente tratase de uma superfície de água tocada por uma coluna de
água que cai. Entretanto, por praticidade, consideramos a
superfície da água como uma membrana e, sendo assim,
o classificamos como um membranofone.
Apesar da grande influência da eletrônica e da computação
no período pós-guerra, um pequeno número de construtores dedicou-se à tarefa de criação de novos instrumentos acústicos que, incorporando novos materiais e novas
formas de emissão sonora, sem depender de recursos eletrônicos, resultaram na obtenção de sonoridades e timbres
singulares. Este vanguardismo construtivo, entretanto, não
atraiu a atenção da maioria dos compositores, impedindo o desenvolvimento de um repertório específico para
os mesmos, o que, de certa forma, explica a tendência de
acumulação das funções de construtor e compositor de
novos instrumentos pela mesma pessoa. No século XX,
antecedendo a experiência de Marco Antônio Guimarães
com o UAKTI, ressaltam-se o trabalho de dois construtores
de novos instrumentos acústicos que conseguiram integrar
suas novas fontes sonoras ao processo compositivo: Harry Partch, nos EUA e Walter Smetak, no Brasil. O norteamericano Harry Partch (1901-1974) começou a tocar
órgão de palheta, bandolim, violino e harmônica aos seis
171
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
anos de idade. Aos quatorze anos começa a se dedicar à
composição. Escreveu um quarteto de cordas no sistema de
afinação justa, além de um poema sinfônico, um concerto
para piano e cerca de 50 canções. Sua insatisfação com a
música tradicional o estimulou a procurar outras formas
de expressão sonora que culminaram numa ruptura radical
com as convenções da música erudita europeia. Em 1930,
de forma drástica, queimou propositalmente todos os seus
manuscritos musicais compostos até aquela data e propôs
uma abordagem musical radicalmente diferente, baseada
no conceito de corporalidade. A música não estaria mais
dissociada dos impulsos humanos fundamentais do canto
e da dança, elementos que seriam geradores dos impulsos
musicais básicos no corpo do ser humano. Ainda segundo
Partch, a associação desses três elementos - música, canto e a dança, além de promover uma relação direta com
o momento presente, o “aqui e agora”, está diretamente
relacionada à existência e às diversas manifestações do
universo tangível. Num sentido mais amplo, esse conceito
de corporalidade levou Partch ao abandono do sistema de
afinação ocidental tradicional da escala temperada, baseada na divisão da oitava em doze partes iguais, em favor
de um sistema de afinação próprio, baseado na afinação
justa. De uma maneira simplificada, enquanto que a afinação temperada aplica um artifício matemático conveniente para determinar a afinação de cada um dos doze
sons da escala cromática, a afinação justa segue uma
abordagem aritmética mais próxima daquilo que seria a
maneira natural do ouvido humano interpretar os intervalos da escala musical. Sua pesquisa sobre a afinação justa
o levou a construir instrumentos especiais para acomodar
43 notas por oitava. Partch não se considerava um construtor de instrumentos, mas sim “um filósofo seduzido pela
carpintaria” (HOPKIN, 1996, p.51). Seus instrumentos também expressam esse senso de corporalidade, pois além de
buscarem grande beleza plástica, suas formas refletem a
natureza dos materiais com os quais foram construídos.
Nos trabalhos musicais escritos por Partch, seus novos instrumentos constituíam elementos essenciais para a elaboração dos cenários, onde interagiam cantores, dançarinos
e instrumentistas. Pode-se notar, em sua música, diversas
influências, entre eles, música dos Índios Yaquis (Sonora,
México), cantos fúnebres hebreus, hinos cristãos e música
chinesa. Já Walter Smetak (1913-1984), compositor suíço
naturalizado brasileiro e professor da Escola de Música da
Universidade Federal da Bahia, criou, entre 1958 e 1984,
mais de cento e quarenta instrumentos musicais originais,
utilizando materiais alternativos como bambu, cabaça, canos de PVC, tubos plásticos, placas de metal, madeira etc.
Sua estética musical foi de fundamental na formação e no
trabalho de Marco Antônio Guimarães com o UAKTI, como
será discutido, mais à frente, nesse artigo.
Na realidade, os trabalhos de Partch e Smetak são exceções dentro de um quadro onde há poucos estudos sistemáticos sobre a criação de novos instrumentos musicais.
Na Inglaterra, um projeto pioneiro denominado Alternative Tuning Projects dirigido por Ozzard-Low e conduzido em parceria com a London Guildhall University, visa a
172
criação de um Centro de Novos Instrumentos Musicais. Tal
empreendimento tem o objetivo de contemplar, prioritariamente, o surgimento de novos instrumentos orquestrais no século XXI, reunindo, para isto, estudiosos de diferentes áreas. A partir da década de 1980, a construção
de novos instrumentos musicais passou a congregar, cada
vez mais, construtores, compositores e grupos de músicos. Desde 1986, o festival Sound Symposium, realizado
bienalmente na cidade de Saint John’s, Newfoundland,
Canadá, dedica-se à temática da construção de novos
instrumentos musicais e instalações sonoras. Este simpósio reúne construtores e instrumentistas de diversos
países, promovendo o intercâmbio de ideias, experiências
construtivas e de performance.
3 – A formação musical de Marco Antônio
Guimarães
“. . . somente numa família de certa tradição artesanal aconteceria
o despertar para a arte de fazer instrumentos musicais. Desde pequeno, Marco Antônio viveu entre madeiras, couros e ferramentas
na oficina de seu avô materno, aprendendo com ele a manejar uma
plaina, um serrote, uma lixadeira. Com seus irmãos, inclusive e
auxiliado por sua mãe, construía brinquedos até para os vizinhos”
(CICCACIO, 1978).
A história do grupo UAKTI confunde-se com a trajetória
musical de Marco Antônio Guimarães, nascido em Belo
Horizonte, em 10 de outubro de 1948. Sua mãe, Heloísa
Fonseca Guimarães (Formiga, MG, 1918-1978), possuía
grande aptidão para atividades manuais. Na família, era ela
a responsável por grande parte de reparos caseiros como
consertos em móveis, pinturas e serviços de bombeiro e
eletricista. Assim como sua mãe, Marco Antônio também
desenvolveu habilidades manuais e um espírito criativo
com seu avô materno, Camilo de Assis Fonseca. Em uma
entrevista à revista Manchete, Marco Antônio revelou:
“Quando era criança, construía os próprios brinquedos. Meu avô
tinha uma oficina e eu o admirava ali trabalhando. Por influência
dele, todos os seus filhos tinham oficina na garagem. Hoje não se
encontra mais marceneiro, carpinteiro...” (GUIMARÃES, Minas não
trabalha em silêncio, 1989).
Nos fundos da casa do avô, no bairro Santo Antônio, em
Belo Horizonte, filhos e netos aprenderam o manuseio de
equipamentos e ferramentas e produziam trabalhos em
madeira e metal, inventos e reparos em diferentes tipos
de equipamentos elétricos e mecânicos. Esta marcante
influência familiar proporcionou ao jovem Marco Antônio um estreito contato com o mundo das ferramentas e
materiais construtivos que, anos mais tarde, possibilitou
a concretização de sua carreira profissional como instrumentista, compositor e criador de novos instrumentos
musicais. Em1966, Marco Antônio mudou-se para Salvador com o intuito de estudar regência nos Seminários
de Música da UFBA. O principal fator que motivou sua
transferência para a Bahia foi o fato de que ali se desenvolvia, há vários anos, uma intensa e inovadora experiência artística e cultural. Desde o início dos anos de 1950, a
cidade de Salvador esteve sob um forte influxo de informações internacionais, em grande parte provenientes das
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
vanguardas estético-intelectuais europeias do período
anterior à II Guerra Mundial, especialmente nas áreas de
música, artes plásticas, teatro, dança, arquitetura e cinema. Importantes artistas de renome internacional, como
H. J. Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzka, Ernst Widmer, Carybé, Mário Cravo, Nelson Rossi, Milton Santos,
Walter da Silveira, Pierre Verner e Anton Walter Smetak,
trouxeram para a cultura local, influências da vanguarda
europeia, promovendo o estímulo ao experimentalismo e
à inovação. Durante o período de quatro anos em que
esteve na Bahia, Marco Antônio manteve contato com
importantes músicos, mas foram os compositores Walter Smetak (1913-1984) e Ernst Widmer (1927-1990),
ambos de origem suíça e radicados em Salvador desde
meados da década de 1950, que contribuíram de forma
marcante para o direcionamento de sua futura carreira
musical. Marco Antônio Guimarães é violoncelista, compositor, arranjador e responsável pela criação do UAKTI,
sua direção musical e construção dos seus instrumentos
não-convencionais desde 1978. Participou como arranjador e instrumentista em discos de Milton Nascimento,
Paul Simon, The Manhattan Transfer, Ney Matogrosso,
Zélia Duncan, Maria Bethânia e Robertinho Silva dentre
outros. Foi convidado pelo departamento de acústica do
museu Exploratorium, São Francisco, EUA, como Artist in
Residence durante o mês de julho de 1990, para idealizar
e construir instrumentos, que lá permanecem em exposição permanente. Realizou concertos com o grupo UAKTI
por diversos países da Europa, entre eles Espanha, França, Alemanha, Bélgica, Inglaterra, além de EUA, Canadá e
Japão. É autor de cinco trilhas para balé, encomendadas
pelo Grupo Corpo, de Belo Horizonte: A Lenda (1989), 21
(1991), I Ching (1994), Bach (1996) e A Música do Acaso
(1997), ainda inédito. Compôs também três trilhas sonoras para cinema: Kenoma (direção de Eliane Caffé, 1997),
Primeiras Estórias (direção de Pedro Bial, 1998) e Lavoura
Arcaica (direção de Luis Fernado Carvalho, 1999). Entre
os diversos prêmios que recebeu, destacam-se: Prêmio
Sharp de Música (Melhor arranjador, 1990), Prêmio Sharp
de Música (Melhor grupo de música instrumental, 1990),
Prêmio Sucesso Mineiro (Prefeitura Municipal de Belo
Horizonte, 1995), Prêmio Ministério da Cultura (Melhor
grupo de música instrumental, 1996), Prêmio Santista
(Melhor grupo de Música Popular Brasileira, 1997) e o
Prêmio Multicultural Estadão (1999).
3.1 - Walter Smetak e Marco Antônio
Guimarães
Marco Antônio, ao descrever seus primeiros contatos com
Smetak, diz que o mestre aceitou suas visitas diárias ao velho
prédio da Universidade da Bahia, que lhe servia de oficina:
“Em Salvador eu descobri que, no porão da Escola de Música, tinha um cara construindo instrumentos e fui lá saber o que era.
Fiquei atordoado: era o violoncelista Walter Smetak, cercado por
centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A
minha vida mudou quando entrei naquele porão” (GUIMARÃES,
Villa-Lobos na batida. . ., 1997, p.6).
O contato com Smetak e seus novos instrumentos mudou
as perspectivas profissionais de Marco Antônio de forma
decisiva, pois, a princípio, ele aspirava tornar-se regente e
fagotista. Posteriormente, ele revelou outros aspectos do
trabalho do mestre suíço:
“Na Bahia havia um trabalho muito intenso de música contemporânea. Além de Ernst Widmer, outra influência grande que tive lá,
foi o trabalho com Smetak, acompanhei o trabalho dele nos quatro
anos que fiquei na Bahia, acompanhei a construção dos instrumentos, toquei no concerto de apresentação dos instrumentos,
peças inclusive escritas pelo grupo de compositores para os instrumentos dele. . . Em sua oficina no porão da escola, ele tinha uma
centena de instrumentos, um trabalho fantástico! Nessa época ele
desenvolveu uma série de instrumentos que eu pude acompanhar,
muito interessantes, eram os instrumentos coletivos. Ele estava
desenvolvendo instrumentos que funcionavam com vários executantes, inclusive instrumentos que não funcionavam se fosse uma
só pessoa para tocar. Como exemplo, posso citar A Grande Virgem,
uma flauta gigante para vinte e duas pessoas: um bambu inteiro,
gigantesco, vinte e dois gomos, e um furo em cada gomo. Inclusive
ele colocava onze mulheres de um lado e onze homens do outro,
tinha que haver todo este ritual” (GUIMARÃES, 1981, p.1).
Nota-se que sua influência sobre Marco Antônio foi muito
além da criatividade e habilidades construtivas. Significou
a vivência da música dentro de uma perspectiva integradora de questões mais amplas da vida. Seu mestre era um
homem essencialmente místico, extraindo, muitas vezes,
de diversas religiões orientais e escolas esotéricas, a inspiração para seu trabalho de criação. Membro integrante
da Sociedade Brasileira de Eubiose3 durante as últimas três
décadas de sua vida, Smetak buscou transmitir, por meio
de seus novos instrumentos musicais, discos, composições,
textos e peças teatrais, um profundo conhecimento cosmológico. Sua obra está repleta de símbolos, frutos de uma
vida dedicada à busca do auto-conhecimento e de uma
compreensão das leis gerais que regem o universo. Segundo Smetak, os instrumentos musicais teriam um papel importante no processo de evolução do ser humano. No seu
ainda inédito livro Simbologia dos Instrumentos (SMETAK,
1980) ele faz um jogo de palavras para propor “. . . devolver ao instrumento a sua real dignidade e a sua verdadeira
missão, que é de instruir mentes”. Quiz discutir, a partir
deste prisma, os motivos pelos quais ele dedicou grande
parte de sua vida à construção de novos instrumentos musicais. Durante uma turnê do UAKTI à Espanha, Marco Antônio uma vez mais reconheceu a estreita relação existente
entre seu trabalho e o de Smetak:
“No Brasil muitas vezes consideram-me como aquele que deu continuidade ao trabalho de Smetak, apesar de que atuamos, hoje, em
linha musicais bem distintas. Porém, é certo que, não fosse ele, eu
não teria feito nada disto” (GUIMARÃES, 1986).
Bem mais tarde, ele também falou de alguns traços marcantes da personalidade de Smetak que o influenciaram:
“Smetak me deu papo, sentiu que meu interesse era verdadeiro. Ele era místico, trabalhava com extrema liberdade,
fazia tudo que lhe desse na cabeça, e isso me fascinava
cada vez mais” (GUIMARÃES, Villa-Lobos na batida. . .,
1997, p.6). Movido pela ideia de que uma nova humanidade requer uma nova música, que requer a construção de
novos instrumentos musicais, Walter Smetak construiu,
durante seus últimos 26 anos de vida, 150 instrumentos musicais, utilizando materiais diversos, como cabaça,
173
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
bambu, madeira, tubos de PVC, mangueiras plásticas etc.
Em 2006, com o patrocínio do Projeto Natura Musical, a
exposição Smetak Imprevisto (SMETAK, 2010) apresentou
a vida e a obra do eclético Walter Smetak:
“... que tornou possível o restauro das mais de 100 plásticas sonoras do artista. Uma cuidadosa catalogação e a digitalização do
impressionante acervo deixado por Smetak tornaram permanente
o acesso à totalidade da obra neste site inédito. São poesias, peças
de teatro, registros sonoros, fotografias, partituras, ensaios e teorias...SMETAK IMPREVISTO possibilitou, ainda, a construção de um
projeto educativo exclusivo que permitirá a educadores e alunos a
exploração dos potenciais da obra do professor Smetak − o contexto histórico, o sabor de construir novos instrumentos, as cores,
as formas, os timbres, as reverberações, sons e silêncios do mundo
de fora e do mundo de dentro.”
3.2 - Ernst Widmer Marco e Antônio
Guimarães
Nas raízes do processo de sua formação musical como
compositor, Marco Antônio reconhece em Ernst Widmer
sua maior influência:
“Na Bahia, estudei composição na escola onde Smetak ensinava,
mas Widmer era o mestre de todos os compositores. Sua liberdade
de compor me influenciou muito, tinha coragem de passear pelo
atonalismo e pelo tonalismo” (GUIMARÃES, 1994, p.1).
É comum, na obra de Widmer, encontrarmos elementos
temáticos típicos do folclore nordestino e da música
popular brasileira, mesclados a procedimentos composicionais característicos da música erudita contemporânea, tais como atonalismo, clusters cromáticos e a
exploração de novos timbres e texturas sonoras que
implicam, muitas vezes, no desenvolvimento de novas
formas de notação musical. As experiências de Marco Antônio com a música popular não se limitaram
ao período anterior a 1966, quando se transferiu para
Salvador. Uma das características que sempre norteou
seu trabalho musical foi a busca de conexões entre as
estéticas musicais erudita e popular, visando promover uma síntese dos elementos oriundos desses dois
universos sonoros, tradicionalmente separados. É ele
mesmo quem declara:
“O tempo em que estive na Bahia trabalhei com música erudita,
mas não deixei de trabalhar com música popular; sempre quis fazer a fusão. Por exemplo, uma coisa que fiz muito lá foram arranjos para coral de música popular. Fizemos vários concertos com
corais da Bahia; às vezes pegávamos o instrumental mais usado
em música popular junto com o coral, às vezes só o coro à capela.
E o trabalho que eu faço atualmente tem um pouco dessa fusão,
essa pesquisa que acontece na música contemporânea, aplicada
também à música popular” (GUIMARÃES, 1981, p.1).
Outra característica estilística importante da obra de
Widmer, amplamente encontrada no trabalho musical
de Marco Antônio, é a autonomia do ritmo, evidenciada
principalmente na percussão. A percussão, que apareceu
como elemento primário de manifestações musicais em
culturas de todos os continentes “. . . ruidosa, brilhante
e [de] intensa ritualização da trama simbólica” (WISNIK,
1999, p.35), perdeu espaço no desenvolvimento da música erudita europeia de concerto, uma vez que o rit174
mo perdeu a “. . . centralidade que tinha antes, servindo
agora de suporte para melodias harmonizadas” (WISNIK,
1999, p.42). Somente no início do século XX, quando
uma gama diferente de materiais sonoros não convencionais começa a ser descoberta musicalmente, é que o
ritmo, e com ele os instrumentos de percussão, voltam
a recuperar sua autonomia. No balé Parade, Erik Satie
emprega tiro de revólver, sirene e uma máquina de escrever como instrumentos de percussão. Luigi Russolo,
a partir de ruídos, utiliza os intonarumori na produção
de sua música. O interesse rítmico ocupa espaços antes
destinados à melodia e harmonia, como na Sagração
da Primavera de Igor Stravinsky. Arthur Honneger, com
instrumentos convencionais, emula os sons de uma locomotiva na peça Pacific 1921. O compositor Aderbal
Duarte, aluno da classe de composição de Widmer no
final da década de 1970, constata a ênfase do professor
na autonomia do ritmo:
“Widmer dava muito valor à existência do ritmo no contexto composicional, não meramente como acompanhamento, mas como
uma coisa estrutural. . . em certos momentos você tem que parar
tudo e só deixar o ritmo sobressair” (LIMA, 1999, p.166).
Por outro lado, Paulo Costa Lima, também discípulo
de Widmer e autor do livro Ernst Widmer e o ensino de
composição musical na Bahia, comenta o incentivo de
Widmer aos alunos da classe de composição na experimentação das possibilidades dos instrumentos de percussão como “. . . um caminho inovador e autêntico na
direção da diversidade timbrística, relativização do parâmetro altura, do desafio de uma nova notação e um
movimento de aproximação da realidade concreta do
som” LIMA (1999, p.71). As influências de Widmer e da
escola de composição da Bahia como um todo, na obra
de Marco Antônio tornaram-se mais evidentes no lançamento do primeiro disco do grupo em 1981, chamado
apenas de UAKTI:
“Considerando-se que este trabalho é uma amostragem da produção musical de Marco Antônio, pode-se dizer que ele faz sua
música dentro dos parâmetros de uma modernidade instigante. A
chamada Escola da Bahia, uma das melhores do país no campo da
música contemporânea, revela para nós todos um compositor de
talento, que dosa, com requinte de um estudioso inspirado, uma
linha melódica breve, envolvida por procedimentos nitidamente
aleatórios e de música concreta. Ele consegue, em suas partituras,
extrapolar o popular, sem deixar de ser popular” (CARVALHO, 1981).
José Lutzemberger, agrônomo, ambientalista gaúcho e
recebedor do Prêmio Nobel Alternativo de Ecologia, parte
do conceito de Gaia4 para fazer um paralelo entre a arte
e a ecologia:
“O naturalista procura a integração, a harmonia, a preservação,
o esmero, a contemplação estética. Ele está no mesmo nível do
artista, do compositor, maestro, escultor, pintor, escritor, mas ele
trabalha dentro da disciplina científica, em diálogo limpo com a
natureza” (LUTZEMBERGER, 1990).
Ele defende a ideia de que na natureza não existe substância química ruim, mas sim, substância química no
lugar errado. Parafraseando o ecologista, Marco Antônio
Guimarães, disse estar convencido de que “. . . não existe
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
música ruim: existe música no lugar errado” (GUIMARÃES,
UAKTI promove. . ., 1997), refletindo uma postura estética
aberta, que privilegia uma criação musical desarmada de
preconceitos e tradicionalismos, herdada de Widmer. Ele
segue em frente para comentar sobre a importância da
música para ouvir e da música para dançar:
“É, quando eu ouvi isso, liguei imediatamente com a questão da
música. Sempre ouvi músicos, conceituados, famosos e que eu até
admiro, falando a seguinte frase: ‘Eu gosto de qualquer música, sendo boa, eu gosto.’ Eu sempre achei essa frase muito pouco inteligente, pois isso é algo absolutamente subjetivo, achar o que é bom e
o que não é. Levando isso em conta, comecei a observar a questão
da música e cheguei a esta conclusão, na qual até hoje acredito: o
que existe é música no lugar certo ou errado. Se você tem um tipo
de música, que coloca 100 mil pessoas dançando em uma praça,
essa música é ótima para isso, a função dela, ali, é colocar 100 mil
pessoas dançando, durante horas. Daniela Mercury, consegue fazer
isso, não é qualquer um que consegue fazer isso bem. Os compositores que fazem as músicas que ela canta, fazem isso bem, e os
músicos de sua banda também. É um tipo de ritmo e de percussão
que controla uma multidão de 100 mil pessoas! Então, existe a música para dançar. A dance music é usada no Planeta inteiro. Você
vai encontrá-la na Indonésia, no Japão, no Alaska. Onde você for,
existe algum clube de dança tocando aquele tipo de música. E é
uma música muito simples, que tem uma batida binária, porque o
ser humano tem dois pés e aquela é uma música feita para dançar.
Portanto, se você a fizer com um compasso de cinco, sua música
já não vai funcionar ali. Por outro lado, se você imaginar alguém
sentado num sofá, em casa, à noite e querendo ouvir uma música
antes de dormir, claro que se escolher esse tipo de música, vai estar
errado. Esta música foi feita para dançar e ele vai achar que ela é
ruim. Por outro lado, se você colocar um quarteto de Haydn, para
100 mil pessoas. . . Um quarteto de Haydn foi feito para se ouvir
calmamente e a dance-music foi feita para dançar. E mesmo essas
músicas, consideradas de baixo nível… Cada época tem as suas, não
é? Quando eu era adolescente tinha a Jovem Guarda, o Iê-iê-iê. . .
não tem diferença nenhuma a música do Jerry Adriani, do Wanderley Cardoso, para aquela que se faz hoje. É do mesmo tipo: uma
música muito simples, que também é a música que toca no rádio,
que vai para a televisão, vende discos e junta milhares de pessoas. É,
realmente eu acredito nisso mesmo” (GUIMARÃES, 1999).
Esta afirmação de Marco Antônio nos remete à questão
da funcionalidade da arte numa determinada cultura, dos
valores que pode ter, do papéis que cumpre, de
“. . .ser eficaz, de uma determinada forma, dentro de um dado contexto. . . para os índios que vivem no Xingú. . . nem a Heróica
de Beethoven, nem a obra de Chopin, Stravinski, Schoenberg. . .
representam para eles valores. Cantos monodimensionais simples,
ou formas de comunicação sonora, são para eles valores; para nós,
muitas vezes, simples fatos antropológicos ou sociológicos” (KOELLREUTTER, 1999).
4 - O retorno a Belo Horizonte e a criação do
grupo UAKTI
Depois de quatro anos de estudos nos Seminários de Música da UFBA, Marco Antônio retornou a Belo Horizonte,
em 1971, para ocupar o cargo de violoncelista na Orquestra Sinfônica da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG) por dois anos. A criação de seus primeiros instrumentos não-convencionais data desta época.
“Em 1971, já de volta a Belo Horizonte, Marco Antônio começou a
fazer instrumentos experimentais, muitos dos quais permanecem
em sua concepção original, enquanto outros foram sendo modificados com o passar do tempo e outros até abandonados num
canto, aguardando novas experiências” (BRANT, 1981).
Desses, o Chori Smetano, o Iarragunga e o Peixe, todos
cordofones, foram os que se consolidaram e ainda permanecem nos repertórios do UAKTI em sua concepção
original. Em 1973, Marco Antônio transferiu-se para São
Paulo onde, durante três anos, ocupou o cargo de violoncelista na Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo,
sob a regência do maestro Eleazar de Carvalho. Nesse período, intensificou seu trabalho como construtor, ainda
dedicado principalmente aos instrumentos de cordas:
“Nesse período todo que trabalhei em [orquestras] sinfônicas,
continuei construindo instrumentos, mas sem uma aplicação. Era
um trabalho pelo qual me interessei, me liguei quase como uma
necessidade. Cada instrumento sugeria um novo e chegou uma
época em que eu tinha uma quantidade enorme de instrumentos,
mas que não estava utilizando” (GUIMARÃES, 1981).
Esse período corresponde à primeira fase de seu trabalho
como construtor de novos instrumentos, em que, movido
por uma curiosidade de ver até que limites poderia experimentar, não se preocupava, ainda, com a aplicação
musical de suas descobertas. Paralelamente a isto, compôs várias obras para grupos orquestrais, côro e música
de câmara. Datam desse período o Quinteto de cordas e
piano e os Salmos 150 para orquestra e coro. Uma de suas
obras mais conhecidas e executadas, a Oferenda musical,
foi escrita especialmente para a Orquestra de Cordas da
Fundação de Educação Artística, em1976, quando mudou-se novamente para Belo Horizonte. Na sua casa no
bairro São Lucas, Marco Antônio montou uma pequena
oficina, dando continuidade ao seu trabalho de construção de instrumentos. Algumas vezes, os instrumentos
eram utilizados por grupo experimentais de música erudita e teatro, mas a necessidade de um grupo próprio, que
produzisse e interpretasse música especialmente para os
sons inéditos que surgiam, era cada vez mais premente.
Em 1977, com a criação da Orquestra Sinfônica do Estado de Minas Gerais (OSMG), passou a conviver de perto
com um grande número de instrumentistas de alto nível
e pôde aproximar-se daqueles cujos interesses musicais
iam além do repertório sinfônico. Em 1978, Marco Antônio Guimarães formou o grupo UAKTI, juntamente com
Paulo Sérgio dos Santos, Décio de Souza Ramos Filho e
Artur Andrés. Paulo Santos (1954, Belo Horizonte, MG)
cursou História na Universidade de Brasília, onde iniciou
também seus estudos musicais, com o compositor Emílio
Terraza. Posteriormente, em Belo Horizonte, estudou clarineta com o professor Salvador Villa, composição com
Rufo Herrera e percussão com Décio Ramos. Participou da
Orquestra Sinfônica de Minas Gerais entre 1979 e 1986 e
integra o grupo UAKTI desde a sua formação. Participou
da gravação dos nove discos lançados pelo grupo UAKTI,
assim como em discos de outros artistas, com quem o
grupo trabalhou, além de trilhas para balés e filmes. Paralelamente ao seu trabalho com o UAKTI, desenvolve
trilhas sonoras para performances, instalações e vídeos,
alguns em parceria com o video-maker Éder Santos, como
os premiados Rito e Expressão, Não vou à África, Essa Coisa Nervosa e Memórias de Ferro. Décio Ramos (1957, São
Paulo, SP) iniciou seus estudos musicais na bateria com
João Rodrigues Ariza, percussão com Osmar da Cunha e
175
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
tímpanos com John Boudler e Carlos Tarcha. Bacharelouse em Percussão pela Faculdade Mozarteum, São Paulo,
em 1985. Atuou como primeiro percussionista da OSMG,
e como professor de percussão da Schola Cantorum da
Fundação Clóvis Salgado, entre 1978 e 1987. É integrante do UAKTI desde a formação do grupo. Artur Andrés
Ribeiro (1959, Belo Horizonte, MG), um dos co-autores
do presente artigo, iniciou seus estudos musicais na Fundação de Educação Artística em 1974, com o flautista
Expedito Viana. Estudou flauta também com os professores Odette Ernst Dias, Bettine Clemen, Renato Axelrud,
e Antônio Carlos Carrasqueira. Estudou composição com
Eduardo Bértola e Sergio Magnani. Obteve o Bacharelado
em flauta pela Escola de Música da UFMG (1981), onde
se tornou professor dois anos mais tarde. Atuou como
flautista na Orquestra Sinfônica do Estado de Minas Gerais (1980 a 1986), onde, por várias vezes, apresentou-se
como solista. Com a pianista Regina Stela Amaral forma
um duo de flauta e piano desde 1978, realiza recitais no
Brasil e no exterior e gravações (Encontro Barroco I, 1983;
Encontro Barroco II, 1984; Duo, 1999). Como compositor, escreveu Alnitak e Turning point (CD I Ching, 1994)
e O Segredo das dezessete nozes, Música para um Templo
Grego Antigo e Trilogia para Krishna (CD Trilobyte, 1997).
O grupo UAKTI contou também com a participação do
violoncelista Cláudio Luz do Val, de 1978 a 1980, e do
violonista Bento Menezes, de 1981 a 1984.
O nome UAKTI -Oficina Instrumental deriva de uma lenda
indígena dos índios Tukano do Alto Rio Negro descrita
pela compositora e etnomusicóloga Helza Camêu, pioneira no estudo da música indígena brasileira:
“Os estudos de E. Biocca sobre os índios Tukano, do rio Tiquiê,
(afluente do Alto Rio Negro) revelam mais um aspecto da criação
dos instrumentos. Uma lenda, referente ao herói Uakti, desses índios, diz que ele violava e pervertia as mulheres, por isso foi capturado. Era um monstro de formas humanas, horrendo e tendo o corpo
aberto em buracos. O vento, ao atravessar-lhe o corpo, produzia
sons soturnos e lúgubres. Uakti foi morto e sepultado. No lugar em
que o enterraram nasceram três palmeiras altas, que passaram a
guardar o grande espírito de Uakti. Desde então, os instrumentos de
Uakti são feitos do caule dessa palmeira. O timbre dos instrumentos
corresponde aos sons tirados pelo vento ao passar pelo corpo esburacado de Uakti. E em razão do comportamento de Uakti em vida,
as mulheres que ainda vissem ou ouvissem o som do instrumento
ficariam imundas. Por isso, se uma coisa dessas acontece, a mulher
teria ou terá fatalmente que ser sacrificada” (CAMÊU, 1977, p.263).
Em 28 de junho de 1980, o UAKTI realizou sua primeira
apresentação pública, em um concerto apresentado no
teatro do Museu de Arte da Pampulha, dentro do Projeto
Musicanto, promovido pela Fundação de Educação Artística, sob o patrocínio da Secretaria Municipal de Turismo
e Esportes da Prefeitura de Belo Horizonte.
5 – UAKTI: três décadas de música
No trabalho do UAKTI, iniciado em 1978 e desenvolvido
em mais de 30 anos de atividade musical ininterruptas,
ocorreram importantes parcerias, que marcaram distintas etapas da trajetória do grupo. Em 1980, o grupo
foi convidado pelo compositor Milton Nascimento para
participar de uma faixa do seu disco Sentinela (Ariola,
176
1980). A música escolhida foi Peixinhos do mar, tema do
folclore mineiro, com arranjo de Marco Antônio. Segundo
MILLARCH (1981):
“ ... o registro de Peixinhos do Mar estusiamou tanto o Bituca [apelido de Milton Nascimento], que este os convidou para mais duas
faixas; ´Sueño com serpientes´ e ´Uma cafuné na cabeça, malandro, eu quero até de macaco´”.
O sucesso do trabalho com Milton Nascimento proporcionou ao grupo a chance de participar, em 1981, da turnê de lançamento do disco Sentinela por várias cidades
brasileiras além de duas apresentações em Buenos Aires.
Nesse período, numa entrevista ao jornal argentino ASI
en Cronica, Milton Nascimento comentou sobre as origens comuns, assim como a íntima relação musical existente entre ambos:
“O UAKTI e eu viemos de um mesmo lugar e essa questão da terra
é para mim como um ritmo, uma melodia. Creio que é exatamente
isso que nos une, por ela estamos juntos. . . Os músicos do UAKTI,
no seu estilo, e minha música se complementam no sentido de
que queremos expressar a mesma qualidade, vinda de uma mesma
origem. Dos quase 40 instrumentos que eles já fabricaram, trouxemos apenas 10. O emprego de madeiras, bambus, pedras e água
para produzir sons musicais é um dos fatores que une meu estilo
ao deles” (NASCIMENTO, 1981).
Trabalhando com Milton Nascimento, o UAKTI teve acesso ao circuito fonográfico, tendo participado em cinco
discos do compositor,5 acompanhando-o em turnês nacionais e internacionais6 e assinado um contrato com a
Ariola, para a gravação dos três primeiros discos solos
do grupo,7 que tiveram a produção artística do próprio
Milton Nascimento. O desejo de levar a música do UAKTI
além das fronteiras nacionais fez com que o grupo se
abrisse a novas parcerias musicais. O contato com a música popular se consolidou. As participações do grupo nos
discos Brazil, do quarteto vocal de jazz norte-americano
The Manhattan Transfer, em 1986 e The Rhythm of the
Saints, de Paul Simon, em 1989, possibilitaram um contato mais estreito com o ambiente artístico internacional,
abrindo novas portas para o grupo. Assim, o UAKTI passou
a atingir uma faixa de público mais ampla. O trabalho
com Paul Simon marca a transição para a segunda etapa
da história do grupo. A segunda etapa do UAKTI foi marcada pelo encontro com o compositor Philip Glass, ocorrido em março de 1989 durante as seções de gravação com
Paul Simon. GLASS (1999) reconheceu no trabalho do
grupo: “. . . uma bela contribuição ao novo e experimental
do mundo da música”. Foi nesta segunda fase que ocorreu
o lançamento mundial dos quatro primeiros CDs do UAKTI
pelo selo Point-Music de Nova Iorque: Mapa (1992), I
Ching (Point-Music, 1994), Trilobyte (Point-Music, 1997)
e Águas da Amazônia (Point-Music, 1999). Neste período
aconteceram também apresentações em conjunto com
outros artistas, como o baterista Stewart Copeland e The
Rhythmatists (1994); a realização de diversas turnês de
concertos e workshops, pelos EUA, Europa e Brasil; a intensificação das atividades didáticas - como o projeto
UAKTI: Programa Artista Visitante na UFMG (1994-1995),
e a elaboração de trilhas sonoras para balé, especialmente compostas e gravadas para o Grupo Corpo: A Len-
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da (1989), 21 (1992) e Sete ou Oito peças para um balé
(1993). Em 1997, a trilha sonora 21, composta para o balé
do Grupo Corpo é finalmente lançada em CD. O texto de
apresentação resultou do encontro entre o grupo UAKTI e
o sociólogo Herbert de Souza, o Betinho, em 1996:
“. . . o sociólogo se encantou com um espetáculo no Heineken Festival e entrou em contato com o grupo. Quando Herbert de Souza viajou até a capital de Minas, ele foi recepcionado com uma apresentação particular na oficina do grupo no bairro Serra” (LANA, 1996).
Dessa visita surgiu a ideia do texto do encarte do CD
21, onde Betinho fala sobre a mineiridade e o senso de
integração entre os opostos, valores que compartilhava
com o grupo UAKTI:
“Metade Deus. Metade Diabo. Na exata e mineira medida, como é
a vida. Num único espaço e tempo estão juntos porque necessariamente diferentes e necessários um ao outro: não há vida sem
morte, prazer sem dor, sim sem não, princípio sem fim, agudo sem
grave, veloz sem lento, grande sem pequeno. Deus sem Diabo. Tudo
é metade e o contrário da outra parte, diferente para fazer a unidade do que é contrário. Foi escutando o Uakti que aprendi o que
sempre me recusei a aceitar: que todo diferente é, no fundo, parte
de um mesmo igual. ‘Yin’ e ‘Yang’. Deus e o Diabo, num empate
aceito pelos dois, eis o mistério. Negado em todas as partes, mas
não em Minas Gerais, onde o empate é reconhecido no “se”, no
“talvez”, no “não sei se sim ou se não”, na indefinição que define
todo o saber e fazer. Em Minas o normal é o empate. O desempate
é puramente provisório. Minas Gerais, um estado particular e único do Brasil. Central, no meio de tudo, com extremos, mas sem se
definir. Um lugar onde a vida e a morte conversam todo o tempo
sem se despedir. Terra de Milton Nascimento, de João Guimarães
Rosa e do Uakti, sem mar, mas com imensidão. Terra onde a liberdade foi esquartejada na Inconfidência Mineira de Tiradentes
no século 18, mas permanece de corpo inteiro. O lugar onde a
liberdade dura ainda que tardia. Enfim, o mistério. Foi lá que nasceu o Uakti e só poderia ser. Quatro anjos vertidos em demônios
entraram na música e fizeram uma grande filosofia pela via das
notas, do estalo, do contraste, do espanto, da doçura e da violência
sem limites do som que ultrapassa todas as barreiras. Transcenderam o tempo e o espaço, rescreveram Einstein por cima de toda
relatividade. Foram tão acima de tudo que tiveram que inventar
até os instrumentos. E inventaram como Deus fez no começo e o
Diabo ajudou. Deus inventou a humanidade, o Uakti inventou o
instrumento da música. Não se pode entender o Uakti sem se levar
esse choque do totalmente Deus e totalmente Diabo, uma coisa
que todo mineiro entende e aqueles que podem praticam. O fim
do mundo está no começo e o Uakti é esse Verbo” (SOUSA, 1996).
Neste período, o trabalho musical do UAKTI foi reconhecido, também, em âmbito nacional, pela conquista de duas
importantes premiações: o Prêmio Ministério da Cultura,
como melhor grupo de música instrumental de 1996 e o
Prêmio Santista, como melhor grupo de Música Popular
Brasileira de 1997. Esse período caracterizou-se ainda
pela intensificação dos trabalhos do UAKTI em todo o
Brasil: as primeiras trilhas sonoras para longa-metragens:
Kenoma, de Eliane Café; Outras Estórias, de Pedro Bial;
Lavoura Arcaica, de Luís Fernando Carvalho; concertos e
workshops em diversas cidades brasileiras e uma turnê
nacional do show Atracatraca, em parceria com o percussionista Naná Vasconcelos. Em 1999, o UAKTI gravou
o seu décimo disco, intitulado Clássicos, que foi lançado
no primeiro semestre de 2001. O título se refere à reunião
de arranjos de obras de compositores eruditos consagrados, cuja seleção, bem como a estética dos arranjos, não
seguiu nenhum padrão pré-estabelecido. Cada um dos
membros do UAKTI escolheu e arranjou temas de compositores de sua preferência. Já em agosto de 1999, o UAKTI
lançou o CD Águas da Amazônia, seu nono trabalho. Ao
mesmo tempo, saía o quarto CD editado mundialmente
pela Point-Music, que inclui a trilha para balé Sete ou oito
peças para um balé e um arranjo de Marco Antônio para
a composição Metamorphosis I, também de autoria do
compositor norte americano Philip Glass. Isso concretizava um projeto iniciado em 1993, quando da gravação da
trilha sonora para o balé de mesmo nome encomendado
pelo Grupo Corpo. No texto de apresentação do CD, Philip Glass escreveu sobre sua relação com o grupo UAKTI,
cujo reconhecimento nacional e internacional reflete a
maturidade que o grupo atingiu a partir da construção de
novos instrumentos musicais acústicos:
“Anos atrás, quando encontrei o UAKTI pela primeira vez, vi em
sua música e performance algo único e uma bela contribuição ao
novo e experimental no mundo da música. Me tornei, desde então,
amigo de todos eles; especialmente tornei-me um admirador da
extraordinária capacidade de Marco Antônio no que diz respeito
ao ouvir e compor. Fiquei muito feliz, quando, anos mais tarde, eles
me propuseram um trabalho em parceria. Seria a partitura de um
balé, composto para a companhia de dança ‘Grupo Corpo’, de sua
cidade, Belo Horizonte. Este CD representa uma verdadeira integração entre a minha música e a sensibilidade deles. Para mim, é um
deleite e um enorme prazer ouvir o resultado final” (GLASS, 1999).
Se a primeira fase do grupo, durante a década de 1980, foi
caracterizada por um empenho no sentido da consolidação
do UAKTI como um grupo musical, poderíamos dizer que a
segunda fase, durante a década de 1990, foi marcada por
uma atuação mais voltada para sua inserção no cenário
internacional da música. Já na terceira fase, adentrando o
século XXI, pode-se perceber um enfoque maior do grupo
em atuar, de forma mais abrangente, no seu próprio país.
Comprova isto o fato de que, somente no período entre
os anos de 2000 e 2004, foram realizados 146 concertos
e 57 workshops no Brasil e apenas 13 apresentações e
5 workshops no exterior. Em 2000, as apresentações do
grupo tiveram seu repertório centrado, em grande parte,
nas músicas do CD Águas da Amazônia. Com a participação especial da pianista Regina Amaral8 e da percussionista Josefina Cerqueira,9 foram realizados concertos em
Florianópolis, Belo Horizonte, Ouro Preto, Tiradentes, São
Paulo, Campinas, Brasília, Salvador e Belém. Este trabalho
do UAKTI em parceria com Philip Glass teve uma excelente
receptividade por parte da crítica especializada:
“...’Águas da Amazônia’ teve suas faixas batizadas com nomes de
afluentes do rio Amazonas, tema que, não só toca na questão ecológica, como se afina perfeitamente com o jeito de o grupo fazer
sua inclassificável música... o grupo consegue despertar ondas de
entusiasmos por onde passa e arranca os mais impressionantes
adjetivos. O próprio Philip Glas elogiou o resultado do CD, enquanto um crítico da revista musical Bilboard afirmou que ´nunca a
música de Glass soou tão orgânica e sem afetação como tocada
pelo Uakti.´” (NUNES, 2000)
No âmbito educacional, começa a se consolidar o trabalho em parceria com o grupo Tabinha,10 integrado por 30
crianças e adolescentes carentes da cidade de Uberlândia,
MG. De forma a valorizar a genuína cultura que o cerca, o
177
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
Tabinha executa ritmos remanescentes de festas populares
e religiosas, tais como o congo, a folia de reis, o gatupé e
o moçambique. Além de apresentações na região de Uberlândia, o Tabinha se apresentou também em Portugal, no
Festival do Ritmo de Aveiro, em 2000. No final de 2001, a
convite da Orquestra Experimental de Repertório (São Paulo), o UAKTI teve várias de suas composições rearranjadas
para orquestra sinfônica. Os arranjos das músicas Raça,
Música para um Templo Grego Antigo, Alnitak, Mapa, Montanha, Bolero e Parque das Emas foram escritos por André
Mehmari11 e os arranjos das músicas Onze e Hai-Kai n.6
foram escritos por Marco Antônio Guimarães. Posteriormente, este repertório foi reapresentado com as orquestras Jazz Sinfônica (São Paulo), Sinfônica da Petrobrás (Rio
de Janeiro) e Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. O ano
de 2002 foi marcado por um outro importante projeto de
cunho artístico e social do UAKTI: a montagem e apresentação do espetáculo Dança das Marés. Terceiro trabalho do
coreógrafo Ivaldo Bertazzo com um grupo de adolescentes
do Complexo da Maré, na cidade do Rio de Janeiro, este
espetáculo teve seu roteiro escrito pelo médico Dráuzio
Varella, que se baseou em depoimentos dos próprios jovens
integrantes do grupo. Em cena, além de dançar, os meninos e meninas, moradores da favela da Maré, falavam de
questões que marcam a passagem da infância para a adolescência, da sexualidade, da violência e dos problemas que
eles enfrentam no seu dia-a-dia. Integrado por 69 adolescentes entre 11 e 20 anos, os jovens dançarinos tiveram
uma carga horária bastante intensa de ensaios, visando à
montagem de um espetáculo com as exigências de uma
obra coreográfica de nível profissional. Para este espetáculo, Marco Antônio Guimarães compôs uma trilha sonora
que, além de incluir temas escritos especialmente sobre
coreografias previamente criadas por Bertazzo, previa a
performance ao vivo do UAKTI. Além desses novos temas,
algumas faixas do CD Clássicos foram incluídas no espetáculo. O espetáculo teve 28 apresentações na cidade do
Rio de Janeiro e 17 na capital paulista. No ano de 2003, o
UAKTI realizou uma série de oficinas dentro do Circuito Telemig Celular de Cultura, em Belo Horizonte e em cidades
do interior de Minas (Montes Claros, Varginha, Governador
Valadares, São Sebastião do Paraíso e Divinópolis). Foram
realizados também concertos em Brasília, São Paulo, Santo
André e Rio de Janeiro. Este foi também o ano do show de
lançamento do CD Clássicos, gravado alguns anos antes e
já descrito anteriormente. Segundo o crítico musical João
PAULO (2003), do jornal O Estado de Minas, o CD Clássicos
“... é um disco marcante. Músicas conhecidas se tornam novas.
Instrumentação original alimenta nossa memória dos sons. Além
do apenas belo, o Uakti anuncia seu diálogo dos tempos...”
Ainda em 2003, o UAKTI participou da gravação do
disco Brasileirinho, da cantora Maria Bethânia. A faixa de abertura do CD, Salve as Folhas, teve arranjo de
Marco Antônio Guimarães. Os instrumentos do UAKTI
que acompanham a cantora nesta faixa são Torre, Chori
Smetano,Tubo percutido, Planetário, Marimba de Vidro,
Marimba D´Angelim e Violão com Arco. A cantora falou
do grupo ao repórter Milton LUIZ (2003):
178
“. . . esses meninos (do Uakti) fazem a música de Deus. Quem me
mostrou um trabalho deles, pela primeira vez, foi o Orlando Moraes. Ele me falou que eu precisava ouvir. Sentia que aquilo era
eu, meu espírito. Fiquei louca. Comprei todos os discos possíveis e
quando fui a Belo Horizonte, os conheci. São extraordinários. Fico
orgulhosíssima de abrir um disco com essa qualidade, com esses
instrumentos, sentidos. Tudo deles é da alma.”
Em junho de 2004, a convite do compositor norte americano Philip Glass, o UAKTI participou do Projeto Órion,
estreado em Atenas, Grécia, juntamente com seis artistas de diferentes nacionalidades: Mark Atkins (Austrália),
Wu Man (China), Ashley MacIssac (Canadá), Foday Musa
Suso (África), Ravi Shankar – Gaurav (Índia) e Eleftheria
Arvanitaki (Grécia), sempre acompanhados pela Philip
Glass Ensemble (PGE). 12 Com o apoio da UNESCO, o comitê organizador das Olimpíadas Culturais de Atenas de
2004 convidou Philip Glass para compor uma obra musical
extensa, em torno de noventa minutos, que marcaria a
abertura daquele evento. Orion, nome dado à constelação de estrelas pelos gregos da antiguidade, foi também o
nome escolhido por Philip Glass para essa obra. Segundo
ele, “quando olhamos as estrelas ficamos sonhadores. E de
cada país, você consegue ver Órion.” (PEIXOTO, 2004). No
ano seguinte, em meados de 2005, as apresentações de
Orion ocorreram em Nova Iorque, Chicago e Los Angeles
(EUA), e Melbourne, na Austrália, quando um CD duplo,
incluindo toda a obra, foi lançado. Ao final de 2004, com
vistas à documentação da história do grupo, foi lançado o
livro Uakti: um estudo sobre a construção de novos instrumentos musicais acústicos, de autoria do flautista Artur
ANDRÉS RIBEIRO (2004), um dos co-autores do presente
artigo. Este lançamento, patrocinado pela SEB – Southern
Eletric Brasil, baseou-se integralmente na tese de Doutorado homônima, defendida em 2000, na Escola de Música
da UFMG. O livro se divide em três partes principais. A
primeira traz a trajetória histórica do grupo até 2004. A
segunda parte do livro discute a construção de novos instrumentos musicais acústicos, os processos de idealização
e construção de novos instrumentos musicais acústicos e
o sistema integrado de elementos que permitiu a experiência continuada do grupo UAKTI em seus mais de três
décadas de trabalho ininterrupto. Na terceira parte, o livro
apresenta um catálogo completo, descritivo e ilustrado,
de cada um dos setenta instrumentos criados por Marco
Antônio. O Ex.1 mostra alguns desses instrumentos.
Para o UAKTI, 2005 foi marcado pelo lançamento do CD
Oiapok-Xui, que se baseou, fundamentalmente, em ritmos e temas da música popular brasileira. Por outro lado,
o trabalho de oficinas musicais e workshops foi bastante
intensificado, envolvendo projetos de inserção social com
jovens em situação de vulnerabilidade social, tanto em
Belo Horizonte, quanto em cidades do interior do estado de Minas Gerais, principalmente na região do Vale
do Jequitinhonha. Em 2006, dando sequência ao trabalho
iniciado em 2001, várias obras do grupo UAKTI , incluindo
sete arranjos escritos por André Mehmari, foram apresentadas com Orquestra Experimental de Repertório. Já o
CD Águas da Amazônia foi integralmente reorquestrado
para ser realizado com Banda Sinfônica do Estado de São
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
Paulo. As apresentações ocorreram no teatro São Pedro
em São Paulo, em outubro de 2006, com reapresentações
no Teatro Cultura Artística, em março do ano seguinte.
Em meados de 2007, juntamente com a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, os sete arranjos de Mehmari foram
reapresentados no Grande Teatro do Palácio das Artes, em
Belo Horizonte, incluindo desta vez um arranjo orquestral
de Artur Andrés para a música Arrumação do compositor
baiano Elomar Figueiras. Ao final desse ano, a convite da
Orquestra de Câmera do Sesiminas, de Belo Horizonte,
em formação para cordas, piano e instrumentos originais
do grupo, foram apresentadas obras e arranjos de Artur
Andrés (Mapa, Alnitak, Turning Point, Trilogia para Krishna, Arrumação e Música para um Templo Grego Antigo),
Paulo Santos (Forró de Iarra) e Marco Antônio Guimarães
(Maculelê de Marimba). Ainda em 2007, houve o lançamento do primeiro DVD do grupo, intitulado simplesmente UAKTI e gravado no Grande Teatro do Palácio das Artes,
sob a direção do video-maker Éder Santos. As imagens
em movimento dos instrumentos registram pela primeira vez, as diferentes técnicas e práticas de performance
em diversos dos novos instrumentos acústicos criados por
Marco Antônio Guimarães. Em 2008, o UAKTI completou
30 anos de uma história contínua, dedicada à performance e projetos educacionais voltados para a formação de
professores. Foram realizadas apresentações em várias
capitais de cidades do interior do país assim como uma
apresentação em Turim, na Itália, a convite da Secretaria
de Estado da Cultura de Minas Gerais.
Uma série de questionamentos e mudanças começou a
ocorrer dentro do grupo em 2009, devido ao prenúncio da
interrupção das atividades do Marco Antonio Guimarães
como luthier e compositor do UAKTI. Artur Andrés, primeiro co-autor do presente artigo, relatou ao jornal Estado de Minas: “Se por um lado [isto] gera insegurança, por
outro lado traz desafios e desperta potenciais criativos”
(REIS, 2009). Por exemplo, para o novo CD do UAKTI, ainda a ser gravado e que deverá ser intitulado Em família,
todos os demais membros do UAKTI deverão se desdobrar
como compositores e arranjadores. Este trabalho, que
terá obras encomendadas ao francês Philippe Kadosch e
os brasileiros André Mehmari, Kristoff Silva e Alexandre
Andrés, incluirá uma participação bastante expressiva da
voz humana, possivelmente da cantora paulista Mônica
Salmaso e seu marido, o flautista e saxofonista Teco Car-
Ex.1 – Uma das salas da oficina do UAKTI com alguns dos novos instrumentos criados por Marco Antônio Guimarães
(ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.121)
179
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
doso. O ambiente familiar do disco deverá se ampliado
por ocasião da turnê de lançamento do CD: Regina Amaral (piano) e Alexandre Andrés (flautas, violão); Daniela
Ramos (percussão) e Josefina Cerqueira (percussão).
Em 2010, além da gravação e turnê de um novo CD, o
grupo deverá retomar o trabalho em conjunto com Philip
Glass, na turnê Orion, pelo México e EUA. Numa parceria
com a empresa de projetos culturais Bureau Santa Rosa, o
UAKTI projeta a construção de sua sede em Belo Horizonte, que será chamada de Centro de Referencia Uakti. REIS
(2009) comenta sobre a futura sede, que além de salas de
estudo de exposições, terá um teatro para 300 pessoas
interligado a um estúdio de gravação:
“O prédio, de dois andares, a ser construído num terreno cercado
de mata nativa na região da Pampulha, segue à risca a inspiração
da lenda amazônica que batizou o grupo... Inspirado nela, o projeto do Instituto, dos arquitetos Mariza Hardi e Fernando Maculan,
cria espaços vazados, repletos de paredes de vidros e aberturas,
capazes de integrar a natureza do entorno”.
6 – UAKTI: três décadas de novos instrumentos musicais acústicos
Nos últimos trinta anos, Marco Antônio Guimarães tem
construído novos instrumentos musicais em todas as cinco categorias propostas por Hornbostel e Sachs.
Entre os aerofones do UAKTI , que podem ser de sopro
ou de percussão, estão o Borel, o Cachimbo, as Flautas
brancas, as Flautas Uakti I e II (veja Ex.2), o Taquará, o
Trombone de chaves, o Trompetim, os Tubos soprados I e
osTubos soprados II, o Grande Pan (veja Ex.3), o Pan Inclinado, os Pius-pi e o Tri-Lá.
Ex.3 - Grande Pan: exemplo de aerofone de percussão
criado por Marco Antônio Guimarães para o
Grupo UAKTI (ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.180)
Entre os idiofones do UAKTI estão a Caixa de madeira,
a Centrífuga, as Figuras geométricas, o Garrafão, as Latinhas, a Manfra, a Marimba D’Angelim, a Marimba de
vidro (veja Ex.4), a Panela de alumínio com varetas de
aço, o Panelário, a Peça de caminhão, o Tambor d’água,
o Tampanário e os Tubos com joelhos de 90º .
Entre os membranofones do UAKTI estão os Tambores acoplados, os Tambores condensadores, a Trilobita
(veja Ex.5) e os Tubos com latas de alumínio. Um tipo
especial de membranofone é o mirliton, cuja membrana tem a função de modificar um som originalmente
produzido de outra forma. O Bocal chinês é o único
instrumento do UAKTI que se enquadra nessa categoria
e sua membrana é ativada pelo sopro ou pelo canto
executados contra ela. Um caso especial, discutido antes nesse artigo, é o Aqualung (veja Ex.6), considerado
membranofone por utilizar como membrana a superfície da água.
Ex.2 - Flautas Uakti I e II : exemplos de aerofones de
sopro criados por Marco Antônio Guimarães para o
Grupo UAKTI (ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.176)
180
Entre os cordofones do UAKTI estão o Chori Smetano, o Chorinho, o Colibri, a Flor, o GIG (veja Ex.7), a
Iarragunga, o Peixe e o Planetário. Entre os cordofones que têm cordas percutidas estão o Berimbau com
chave e o Jaburu.
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
7 – Conclusão
Os instrumentos eletromecânicos do UAKTI se dividem
em quatro categorias. Primeiro, aqueles que possuem
corda e são tocados mecanicamente, mas são interrompidos ou selecionados pelos dedos do instrumentista: a Roda e a Torre (veja Ex.8). Na segunda categoria, em que o instrumentista meramente seleciona o
cilindro ou o rolo que determina a tonalidade a ser tocada, estão o Nastaré, o Toca-discos com braço central
e os Violões giratórios. Na terceira categoria, em que o
funcionamento dos instrumentos mecânicos depende
de corrente elétrica, estão o Ion e o Ventilador manual.
Na quarta categoria, estão os instrumentos cujo som é
produzido por procedimentos acústicos, tais como uso
de cordas ou palhetas e então, amplificados ou modificados eletricamente. Entre eles estão a Cítara, o Sino
de alumínio, o Sino elétrico, o Sino de madeira, a Tabla
elétrica e o Tatu.
Diferentemente da maioria das tentativas anteriores à sua
criação no cenário brasileiro ou internacional, o UAKTI se
mostrou ser viável como um dos raros grupos que cria instrumentos musicais novos, compõe música para os mesmos
e as apresenta regularmente para um público em concertos
e CDs, o que realimenta este processo integrado.
Para fotos, utilização discográfica, história da criação,
descrições detalhadas da forma, dimensões e princípios
de funcionamento de todos os instrumentos do UAKTI,
veja ANDRÉS RIBEIRO (2004).
A perspectiva educacional do UAKTI é também uma faceta importante do grupo e ultrapassa os limites entre a
música popular e a música erudita, entre a música brasileira e a música universal.
A história do UAKTI se confunde com a história de vida de
Marco Antônio Guimarães, que foi o idealizador do grupo
e tem sido, ao longo de mais de três décadas, o projetista
e construtor dos novos instrumentos acústicos, o compositor de obras para estes instrumentos. Suas principais
influências estão ligadas aos professores da Escola de
Música da UFBA Ernst Widmer e Walter Smetak, especialmente este último pelo seu ecletismo e originalidade
em abordar a música de forma não tradicional.
Ex.4 – Marimbas de vidro: exemplos de idiofones criado por Marco Antônio Guimarães para o Grupo UAKTI
(ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.190)
181
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
Ex.5 - Trilobita: exemplo de membranofone de percussão criado por Marco Antônio Guimarães para o Grupo
UAKTI (ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.200)
Ex.7: Gig: exemplo de cordofone criado por Marco Antônio Guimarães para o Grupo UAKTI (ANDRÉS RIBEIRO,
2004, p.207)
182
Ex.6 - Aqualung: exemplo de membranofone de água
criado por Marco Antônio Guimarães para o Grupo
UAKTI (ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.196)
Ex.8 - Torre: exemplo de instrumento eletromecânico
criado por Marco Antônio Guimarães para o Grupo
UAKTI (ANDRÉS RIBEIRO, 2004, p.223)
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
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183
ANDRÉS, A.; BORÉM, F. O grupo UAKTI: três décadas de música instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
Referência de entrevista
GUIMARÃES, Marco. Entrevista de Marco Antônio Guimarães ao autor. Belo Horizonte, 15, setembro, 1999. Vide anexos
tese de doutorado nas UFMG.
Notas
1 O austríaco Eric von Hornbostel dedicou-se à psicologia experimental e à musicologia, dirigindo o Phonogram-Archiv de Berlim entre 1906 e 1933.
Demitido em 1933, emigrou para Nova Iorque e, em seguida, para Londres. Foi um pioneiro na aplicação de conceitos de fisiologia, psicologia e
acústica a culturas musicais não-europeias e, com isso, fundamental na criação da musicologia comparada. Entre suas muitas publicações inclui-se
a classificação padrão dos instrumentos juntamente com Curt Sachs em 1914.
2 Musicólogo alemão, Curt Sachs estudou história da música e história da arte em Berlim e, somente a partir de 1909, dedicou-se à música, tornandose diretor da Staatliche Instrumentensammlung, destacada coleção de instrumentos musicais, tendo ensinado na universidade e em outros centros
de música. Privado de todas as suas funções acadêmicas em 1933, emigrou para Paris e, em 1937, para os EUA, onde ensinou nas universidades de
Nova Iorque e Columbia. Foi um dos fundadores da moderna organologia, tendo também escrito um dicionário bastante abrangente e uma história
referencial dos instrumentos musicais. Interessou-se pela música não-ocidental, o que o levou a tornar-se um dos pioneiros da etnomusicologia.
Escreveu também sobre a música do mundo antigo, ritmo e andamento, e sobre a relação entre a música e as outras artes.
3 A Sociedade Brasileira de Eubiose, que foi fundada em Niterói (RJ), em 1924, com o nome de Sociedade Teosófica Brasileira e recebeu seu nome atual
em 1969, é uma sociedade espiritualista, constituída de livres-pensadores, cujo objetivo é o desenvolvimento cultural da humanidade.
4 Gaia, que significa planeta Terra, originou-se entre os antigos gregos e designava uma deusa grega. A hipótese Gaia, em que trata-se de um ser vivo
e não apenas meio para outras vidas, foi formulada pelo biólogo inglês James Lovelock e apresentada no seu livro Gaia: a new look at life on earth
(Oxford University Press, 1982).
5 Além do disco Sentinela, o UAKTI participou dos seguintes trabalhos de Milton Nascimento: Caçador de Mim (Ariola-1981), nas faixas: De magia,
dança e pés e Coração civil; Ânima (Ariola, 1982), na faixa Ânima; Encontros e Despedidas (Barclay, 1985), nas faixas Lágrima do Sul e Portal da cor;
nas faixas Dança dos meninos e Carta à República (Yauaretê (CBS, 1987).
6 Durante o mês de julho de 1986, a convite do Ministério da Cultura Espanhol, o UAKTI participou de uma turnê de oito shows pela Espanha, ao lado
de Milton Nascimento e da cantora catalã Maria Del Mar Bonet.
7 Uakti-Oficina Instrumental (Ariola, 1981), Uakti II (Ariola-Barclay, 1982) e Tudo e Todas as coisas, (Polygram, 1984).
8 Regina Amaral, Mestre em Música pela Escola de Música de Karlsruhe (Alemanha), foi professora de Piano e Música de Câmera da Escola de Música
da UFMG. Recitalista e camerista, integra o Duo (flauta e piano) com Artur Andrés, com quem gravou seis discos: Encontro Barroco I (independente,
1984) e Encontro Barroco II (independente 1985); Duo (Sonhos e Sons 1999), Cantos e ritmos do Oriente (Sonhos e Sons 2001), Música dos Sayyids e
dos Derviishes (Sonhos e Sons 2002) e Hinos, preces e ritos (Sonhos e Sons 2004). Gravou também um CD solo, “Klavinedotas”, com obras inéditas
do compositor Arthur Bosmans (Sonhos e Sons, 2002).
9 Josefina Cerqueira estudou percussão na Fundação de Educação Artística (Belo Horizonte) com Décio Ramos e Paulo Santos em 1987. Dedica-se à
luteria, tendo se especializado na construção de marimbas de vidro. Atualmente, toca com o Uakti e trabalha na manutenção dos seus instrumentos.
10O grupo Tabinha, formado em 1998 em Uberlândia, tinha como propósito inicial, constituir a bateria-mirim da Escola de Samba Tabajaras do Patrimônio, bairro histórico daquela cidade e berço da congada e folia de reis, em que a tradição musical tem sido passada de geração em geração.
11 André Mehmari, compositor, arranjador e multinstrumentista, nasceu em Niterói (RJ), é considerado pela crítica especializada um dos grandes expoentes da nova geração de músicos brasileiros.
12A Philip Glass Ensemble (P.G.E.) é um grupo formado por onze instrumentistas, que acompanha Philip Glass há mais de três décadas. Inclui em sua
formação, teclados eletrônicos, voz, sopros e percussão, sob a regência do maestro Michael Riesman.
Artur Andrés é membro do UAKTI desde sua criação, com o qual já gravou mais de 10 CDs e recebeu diversos prêmios.
Doutor em Música pela Escola de Música da UFMG, onde ensina flauta, foi flautista da Orquestra Sinfônica do Estado de
Minas Gerais de 1980 a 1986. Como solista tem se apresentado em importantes teatros do Brasil e do exterior e atuado
ao lado de músicos como Milton Nascimento, Paul Simon, The Manhattan Transfer, Philip Glass, Ney Matogrosso, Maria
Bethânia, Caetano Veloso, José Miguel Wisnik, Skank, Zélia Duncan e Grupo Corpo. Com a pianista Regina Stela Amaral,
forma um duo de flauta e piano desde 1978.
Fausto Borém é Professor Titular da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Música e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem
um livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise, musicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de
partituras e apresentação de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prêmios no Brasil e no exterior como solista, teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti, Luiz Otávio Santos, Arnaldo Cohen, Antônio Menezes e músicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corrêa, Maurício Tizumba e Túlio Mourão. Suas gravações incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otávio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurício Freire, Tânia Mara e Eduardo Campos) e No Sertão (com o violista Roberto Corrêa) e Cidades Invisíveis
(com o saxofonista Daniel d´Olivier).
184
ROCHA, M. A. R. Leituras sobre música, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.
PEGA NA CHALEIRA - RESENHAS
Leituras sobre música, as palavras e a voz
Maurilio Andrade Rocha (UFMG, Escola de Belas-Artes, Belo Horizonte, MG)
[email protected]
Resenha do livro CLAYTON, Martin (Ed.). Music, Words and Voice: A Reader. Manchester and New York: Manchester
University Press, 2008. 313p. US$ 26 nos EUA; R$ 60,63 no Brasil.
Palavras-chave: canto; voz; fala e música; texto e música; etnomusicologia; sociologia da música.
Music, words and voice: a reader
Review of the book CLAYTON, Martin (Ed.). Music, Words and Voice: A Reader. Manchester and New York: Manchester University Press, 2008. 313p. US$ 26 nos EUA; R$ 60,63 no Brasil.
Keywords: singing; voice; speech and music; text and music; ethnomusicology; sociology of music.
A coletânea Music, Words and Voice: A Reader, editada
em 2008 por Martin Clayton, foi inicialmente idealizada
para servir de fonte bibliográfica para os alunos do seminário Words and Music, oferecido pelo editor na Open
University. Assim, o livro reúne trinta e seis textos bastante diversificados, apresentados de forma parcial ou
na íntegra e organizados em cinco partes que abordam
as relações entre a voz, as palavras e a música dentro de
variados gêneros musicais e contextos culturais. O volume apresenta diversas transcrições de exemplos musicais, fragmentos de letras de canções, índice remissivo
e pode ser adquirido pela internet por cerca de £12.00.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
Na primeira parte do livro, denominada de Words and
Music, o editor reúne sete trabalhos que discutem as
diferenças entre a fala e a canção e que questionam a
origem da música e as formas como ela se relaciona com
a linguagem. O primeiro texto da seção foi extraído do
Essay on the origin of languages de Jean-Jacques Rousseau, onde encontramos sua teoria a respeito de uma
origem comum para a fala e a música. Segundo o autor,
música e fala teriam emergido juntas no nascimento
da sociedade e, somente algum tempo depois, teriam
se separado em modos verbais e musicais de comunicação. Jaques Derrida se contrapõe ao ponto de vista
Recebido em: 03/11/2009 - Aprovado em: 22/06/2010
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ROCHA, M. A. R. Leituras sobre música, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.
de Rousseau, defendendo que a fala e o canto nunca
estiveram realmente juntos, mas sim, em constante processo de diferenciação desde o início da humanidade.
O texto seguinte, de Charles Myers, também discute a
origem da música e sua raiz comum à fala dentro da
evolução humana. Geoge List, através do uso de um espectrógrafo, buscou categorizar a grande diversidade de
formas vocais encontradas ao redor do mundo; o fragmento extraído do trabalho de Richard Wagner aborda
paradoxos nas relações entre a poesia e a música; e o
artigo de David Hughes apresenta o uso de sistemas de
sílabas para transmitir intervalos melódicos no processo
de ensino da flauta noh japonesa. Finalmente, o trabalho de George Herzog discute o uso de tambores como
imitação da fala em uma tribo africana.
Na segunda parte, Song, text and voice, encontramos
sete trabalhos que consideram as relações de complementaridade entre texto e voz na canção e entre o
significado das palavras e os outros aspectos do canto.
O texto de Simon Frith aborda as várias vozes que se
encontram na canção e as relações de identidade entre o próprio e o outro daí decorrentes. Steven Feld
e seus colaboradores discutem o jogo entre o sentido
do texto e os recursos vocais utilizados por um cantor
norte-americano de música country. Roland Barthes
apresenta a música como uma forma de linguagem
e discute a musicalidade de textos transformados em
canção. Tim Riley analisa a canção Hey Jude, dos Beatles, seu processo de composição e os significados de
sua parte final, desprovida de palavras. Virginia Danielson analisa as relações entre texto e qualidade vocal
em uma performance do Alcorão islâmico. Sheila Dhar
e Peter Manuel analisam a voz dentro da canção indiana Thumri, destacando aspectos de sua relação com o
erótico e com o desejo.
A terceira parte, Song performance and society, apresenta seis escritos que consideram o canto enquanto
performance e dentro de seu contexto social. Viktor
Zuckerkandl discute o significado do lugar social da
canção, onde a voz do indivíduo passa a representar
a voz de um grupo e a funcionar como um importante fator de identidade. O trabalho de Hiromi Sakata
aborda aspectos do público e do privado e suas relações com questões sobre o gênero, dentro da performance do lullaby no Afeganistão. Susan McClary
aborda questões sobre raça, classe social e gênero em
seu estudo de caso sobre a ópera Carmen, de Georges
Bizet. Richard Middleton discute o blues como forma
de expressão não somente dos africanos-americanos,
mas também dos brancos norte-americanos. Christopher Waterman descreve a juju music da Nigéria e as
funções sociais de sua execução ao vivo. Robert Walser
discute o papel das palavras e dos aspectos musicais
na transmissão das mensagens políticas do grupo rap
Public Enemy. Finalmente, Jan Bolwell analisa a interação entre gestos e linguagem na transmissão da mensagem das canções interpretadas por Keri Kaa.
186
A quarta parte, Song and ritual, reúne sete trabalhos que
focam na canção em contextos de performances rituais
sagradas ou profanas e na adaptação ou representação
encenada de rituais em performances musicais. O artigo
de Palmer e Patten descreve e situa canções do gênero
Wassails, utilizadas no contexto de remanescentes rituais de inverno no distrito de Somerset, Inglaterra. O
fragmento do trabalho de Frank Howes aborda o gênero
de canção Carols cujos textos parecem sofrer marcada
influência da música gospel. Robert Hayburn discute a
relação entre letra e música ao abordar o uso de textos
sagrados na forma vernácula na música religiosa católica do século quatorze. Marina Roseman discute o papel
curativo das canções em rituais do povo Temiar da Malásia. Naquele contexto, as canções atuam como pontes
de ligação entre doentes e seus guias espirituais em direção à cura. Elizabeth Tolbert descreve o lamento, ao
mesmo tempo espontâneo e estilizado, dos refugiados
soviéticos da região de Karelia, no sudeste da Finlândia.
Os artigos de Richard Taruskin e de Pieter van der Toorn
analisam um tradicional ritual russo de casamento e seu
uso por Stravinsky na preparação de sua peça de balé
Les Noces. A discussão sobre a música em contextos rituais ganha nova dimensão ao analisar-se sua apropriação em uma performance encenada.
A quinta e última parte, Words music and narrative, reúne
oito trabalhos que consideram as relações entre palavras
e música na construção de narrativas. O texto gerado a
partir de uma entrevista realizada com Mauro Geraci descreve a arte dos “cantadores” de histórias (storytellers) sicilianos que usam canções e palavras para contar histórias
com temas antigos e contemporâneos. Nesse tipo de arte,
a música presente no acompanhamento da guitarra apresenta-se como suporte para o desenvolvimento da história
contada. Edward Cone desvenda as várias vozes, literais
e metafóricas, presentes na ópera ocidental, partindo dos
cantores, englobando as linhas instrumentais e chegando
até a voz do compositor. Carolyn Abbate analisa as narrativas musicais do século dezenove com foco no papel da voz
na ária Bell Song da ópera Lakmé, de Léo Delibes. Gordon
Williams apresenta os processos de trabalho na criação de
uma cantata, descrevendo as relações de parceria entre o
compositor e o libretista e discute a pertinência de se analisar os textos de tais obras fora de seu contexto musical.
A entrevista realizada com o compositor de canções para
a Broadway, Stephen Sondheim, apresenta aspectos de sua
técnica composicional e de sua visão sobre as diferenças
entre a ópera e o teatro musical. O letrista de canções para
musicais da década de 1940 na Broadway, Oscar Hammerstein, discute sua prática na criação de letras, com enfoque
para aspectos como rima, ritmo e fonética. Os excertos da
novela autobiográfica de Amit Chaudhuri traz um pouco
de sua experiência adquirida em sessões de música na Índia e de sua relação com a voz dentro de canções indianas.
Encerra a seção e o volume, um extrato do livro No Caminho de Swann, onde Marcel Proust descreve a experiência
de seu protagonista ao ouvir uma sonata composta pelo
compositor fictício Vinteuil.
ROCHA, M. A. R. Leituras sobre música, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.
A antologia reúne desde trabalhos escritos no século dezoito até textos inéditos, elaborados especialmente para
o livro. Por se tratar de uma coleção de textos utilizados
para um seminário de pós-graduação, alguns trabalhos
são apresentados no volume em excertos bastante reduzidos, o que pode dificultar a compreensão mais ampla do
pensamento dos autores. Um exemplo disso é o fragmento do texto Working-class ‘country’, assinado por Steven
Feld e colaboradores. Nesse caso específico, o texto merece ser lido na íntegra, ou melhor, talvez apenas com o
livro Real Country de Aaron Fox, o leitor poderá contextu-
alizar adequadamente as proposições geradas pelo trabalho desenvolvido. Nesse sentido, a intervenção presencial
do professor parece ser fundamental para suprir lacunas
deixadas pela forçosa redução de alguns textos. Ainda
assim, a significativa diversidade dos trabalhos, aliada ao
abrangente período temporal em que foram escritos, nos
oferece uma interessante visão do pensamento existente
sobre o tema e faz da coletânea um rico material para o
aprofundamento da discussão sobre as interações entre
as palavras, a voz e a música.
Maurilio Andrade Rocha é Professor da Escola de Belas Artes da UFMG onde ministra disciplinas relacionadas à música
e à voz no teatro. Integra o grupo de pesquisa NACE (Núcleo de Pesquisa Transdisciplinar em Artes Cênicas) e é Doutor
Colaborador do INET-MD (Instituto de Etnomusicologia – Música e Dança) da Universidade Nova de Lisboa. Suas investigações e publicações têm se concentrado nas ligações entre a música popular, o teatro e a sociedade.
187
GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.
Num velho exemplo, diferentes maneiras
de fazer musicologia: uma resenha do livro
César Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e
Música Popular Urbana
Rodrigo Cantos Savelli Gomes (UDESC, Florianópolis, SC)
[email protected]
Resenha do livro ARAÚJO, Samuel (org.) César Guerra-Peixe: Estudos de folclore e música popular urbana. Belo
Horizonte: Editora da UFMG, 2007. 277p. R$40,00.
Palavras-chave: Guerra-Peixe; musicologia brasileira; estudos musicológicos; música folclórica brasileira.
In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book César GuerraPeixe: Estudos de Folclore e Música Popular Urbana
Review of the book ARAÚJO, Samuel (org.) César Guerra-Peixe: Estudos de folclore e música popular urbana.
Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007. 277p. R$40,00.
Keywords: Guerra-Peixe; Brazilian musicology; musicology studies, Brazilian folkloric music.
Guerra-Peixe foi amplamente reconhecido como um ilustre compositor que com maestria, à moda nacionalista
de sua época, soube mesclar a estética clássica europeia
com a cultura popular e folclórica brasileira, como fizeram Villa-Lobos, Guarnieri, Mignone, entre tantos. Bem
menos conhecida, no entanto, foi sua produção como
pesquisador musicólogo, resgatada e sistematizada no
livro Estudos de folclore e música popular urbana.
Classificado modestamente como organizador, Samuel
Araújo se lançou nessa aventura histórico-musicológica,
vasculhando acervos, bibliotecas, arquivos, depósitos, onde
se deparou com manuscritos, transcrições musicais nunca
antes publicadas, para dar forma a algo até então inédito em
nosso país: uma coletânea com a vasta produção musicológica de Guerra-Peixe, disseminada até então em diversos
meios de difícil acesso. Tratava-se, pois, de uma produção
praticamente desconhecida pela musicologia brasileira, cuja
forma final foi esboçada por Guerra-Peixe antes de sua morte, mas só definitivamente finalizada nesta publicação.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
188
Há não muito tempo atrás, o trabalho musicológico no
Brasil tendia a ser algo absorvente e pouco gratificante.
A área carecia de profissionais qualificados, na melhor
das hipóteses os musicólogos costumavam ser “professores de música, instrumentistas ou regentes que se
dedica[vam] aos estudos musicológicos nas horas livres
e de modo pouco articulado com suas atividades principais” (NEVES, 1999, p.181). Além de poucos recursos
para pesquisas, dificilmente musicólogos podiam ver
editados os resultados de seus trabalhos, fazendo com
que grande parte da sua possível produção não chegasse
a completar seu próprio ciclo, não alçando, assim, sua
forma final (NEVES, 1999). O trabalho de Samuel Araújo vem, portanto, atender a demanda brasileira, a qual
carece de levantamentos sistemáticos na área de música tradicional, folclórica e popular, de coleções e documentações etnográficas que possam contribuir para
uma avaliação mais exata da diversidade das culturas
musicais brasileiras num período onde estudos costumavam ser escassos e esparsos.
Recebido em: 05/10/2009 - Aprovado em: 22/06/2010
GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.
Diferente, de certo modo, do grupo de “musicólogos nas
horas livres”, Guerra-Peixe teve a astúcia de integrar suas
pesquisas à sua atividade principal como compositor e
arranjador, como é o caso de inúmeras de composições
inspiradas no material de campo coletado, por exemplo:
Inúbia do Cabocolinho (1956), Prelúdios Tropicais (1979),
No Estilo da Folia de Reis (1984), entre tantas. Recolher
elementos das culturas populares como forma de criar um
“grande banco ou reservatório do qual se deveria extrair
elementos que revitalizassem a arte ‘elevada’ ou ‘erudita’” (ARAÚJO, 2007, p.17) era uma prática comum entre
os compositores da época. O diferencial de Guerra-Peixe,
no entanto, foi o tratamento dado ao material coletado
que, embora pouco valorizado pela academia brasileira, a
qual por décadas privilegiou a música europeia em detrimento da cultura local (BÉHAGUE, 1999), foi sistematizado e publicado pelo compositor em diversos meios.
Entre os 44 artigos e 4 esboços, a obra instiga ao menos
duas leituras: a de um documento histórico da diversidade
cultural brasileira em meados do século XX, ao apresentar uma imensa quantidade de instrumentos, vestimentas,
apetrechos, danças, repertórios, grupos musicais, fatos e
rituais, descritos e transcritos detalhadamente pelo compositor; a de um documento da prática musicológica brasileira, ao ilustrar diferentes abordagens para o tratamento de questões de interesse musicológico, empregadas por
Guerra-Peixe nos diversos contextos abordados.
Na primeira parte do livro, onde estão reunidos os artigos
publicados na Revista Brasileira de Folclore, Guerra-Peixe
segue uma abordagem descritiva predominante dos estudos de folclore, possivelmente inspirado pela linha editorial da própria revista. Aqui o autor busca privilegiar “uma
descrição objetiva dos diversos elementos constituintes de
determinado sistema musical, isto é, instrumentos musicais, sistemas tonais, formas musicais, escalas, ritmo,
metro, harmonia, polifonia, etc, visando uma taxonomia
do vasto material utilizado, do que procurar estabelecer
significados ou funções da música” (LAVIGNE, 2000, p.40).
É uma abordagem se aproxima ao que IKEDA (1998) classificaria como musicografia “ou seja, trabalhos apenas de
descrição do objeto estudado ou coleções de músicas e
documentos de interesse musical, que propriamente de
musicologia, a qual exige análise, interpretação e compreensão dos fatos” (IKEDA, 1998, p.64). Encontram-se aqui
descrições bastante detalhadas de manifestações como,
por exemplo, dos grupos carnavalescos conhecidos como
Cabocolinhos do Recife; das orquestras populares nordestinas, chamadas de Zabumba ou Banda de Pife, entre outros nomes; e o rito de preparação para a morte daqueles
que estão agonizando, popularmente conhecido como Re-
za-de-defunto, sustentado por longas cantorias à capela.
Na segunda seção – um compêndio de Artigos para jornais diários diversos¸ dirigidos a públicos distintos e com
teor e enfoques próprios em cada um deles – é possível
encontrar, além de textos descritivos ao estilo folclorista,
abordagens que se aproximam à musicologia comparativa. Nelas o autor procura identificar unidades de modo a
reconhecer características próprias de determinadas práticas musicais, apontando para possíveis generalizações,
como é o caso dos textos intitulados: Escalas musicais do
folclore brasileiro, A execução do pandeiro no Brasil e Em
termos de Música Paulista. Na mesma seção são apresentados estudos que enfocam questões relativas à estética
musical, onde autor comenta sobre a origem de determinados gêneros musicais, processos de hibridização e
questões relativas à massificação do gosto, em especial a
hegemonia do gosto carioca no território brasileiro: Variações sobre o Baião, Variações sobre o maxixe e A provável próxima decadência do frevo.
A última parte apresenta uma série publicada ao longo
do ano de 1952 em uma coluna do Jornal Diário de Pernambuco. A série consiste em um levantamento de obras
e compositores pernambucanos dos últimos cem anos,
resultado de uma sondagem realizada em acervos de lojas musicais da região especializadas em venda e registro
de partituras. O autor depara-se aqui com um objeto de
estudo próximo à sua realidade artístico-profissional, ou
seja, obras de compositores de seu meio social que, assim
como ele, transitaram entre a estética clássica europeia e
a música popular brasileira. Trabalhando com algo de seu
meio e tempo próximo, Guerra-Peixe se posiciona como
um severo crítico de arte, ao molde jornalístico opinativo.
Além de revelar a público uma lista imensa de musicistas
e peças esquecidas pelo tempo, o autor traz pequenos
comentários analíticos onde avalia as obras e os compositores de acordo a complexidade técnica e o estilo
estético-ideológico empregados nas respectivas composições. Nacionalista ferrenho, Guerra-Peixe é implacável
com os puristas da estética europeia e com aqueles que
considera de pouca habilidade técnico-musical.
Assim, ao longo dos diversos artigos presentes nesta coletânea, é possível observar Guerra-Peixe lançando mão
de diferentes abordagem (folclorista, etnomusicológica,
musicológica, jornalística), adaptando-se de acordo com
o meio de publicação e o público alvo. Uma prática hoje
pouco comum. Atualmente, musicólogos costumam restringir a publicação de suas pesquisas a revistas cada vez
mais especializadas, de pouco conhecimento público, em
linguagem rebuscada, raramente, por exemplo, divulgadas em revistas e jornais de ampla circulação.
189
GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.
Referências bibliográficas:
ARAÚJO, Samuel (org.) César Guerra-Peixe: Estudos de folclore e música popular urbana. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2007.
BÉHAGUE, Claude. A Etnomusicologia na América Latina. In: SIMPÓSIO DE MUSICOLOGIA II. Anais. Curitiba: Fundação
Cultural de Curitiba, 1999, p.41-70.
IKEDA, Alberto T. Musicologia ou Musicografia?: algumas reflexões sobre a pesquisa em música. In: SIMPÓSIO DE MUSICOLOGIA I. Anais. Mesa Redonda II: Perspectivas da Pesquisa Musicológica na América Latina (do séc. XVI ao XX).
Curitiba. Fundação Cultural de Curitiba, 1998, p.63-68.
LAVIGNE, Marcos Antônio. Folclore, música folclórica e música popular. In:Seminário Folclore e Cultura Popular: as várias
faces de um debate. 2 ed. Rio de Janeiro: Funarte, Cnfp, 2000, p.39-43.
NEVES, José Maria. Alguns problemas da Musicologia na América Latina. In: SIMPÓSIO DE MUSICOLOGIA II. Anais. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1999, p.175-189.
Rodrigo Cantos Savelli Gomes é mestrando em Música (Musicologia-Etnomusicologia) na Universidade Estadual de
Santa Catarina (UDESC) e bolsista do Programa Pós-Graduação CNPq/UDESC. Graduado pelo Curso de Licenciatura em
Música na mesma instituição, onde foi por três anos bolsista de iniciação científica. Suas últimas pesquisas enfocaram as
relações de gênero na música brasileira, em especial no samba, rock, hip-hop e na música negra. Em 2008 recebeu o 3º
Prêmio Construindo a Igualdade de Gênero e foi condecorado com menção honrosa no ano consecutivo.
190
MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.
O livro Cavalo-marinho pernambucano de
John Patrick Murphy
Gabriel Ferrão Moreira (UDESC, Florianópolis, SC)
[email protected]
Resenha do livro MURPHY, John Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Tradução de André Curiati – Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2008, 159p. R$ 33,00
Palavras-chave: etnomusicologia, antropologia da performance musical, música folclórica brasileira, cavalo-marinho.
The book Cavalo-marinho pernambucano by John Patrick Murphy
Review of the book MURPHY, John Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Tradução de André Curiati – Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, 159p. R$ 33,00
Keywords: ethnomusicology, anthropology of music performance, Brazilian folkloric music, cavalo-marinho.
O livro Cavalo-marinho pernambucano é uma etnografia
musical da prática do Cavalo-Marinho – uma variação regional dos tradicionais folguedos do Bumba-meu-boi, em
Pernambuco – escrita, primeiramente como tese de doutorado, pelo etnomusicólogo americano John Patrick Murphy
fruto das suas observações nos anos de 1990 e 1991. Originalmente uma tese de doutorado, o texto foi traduzido
pelo pesquisador em Etnomusicologia e mestre em linguística pela USP, André Curiati. O trabalho procura estabelecer uma relação entre as transformações nessa prática
cultural e as transformações nas relações de trabalho dos
participantes (trabalhadores da cana-de-açúcar).
Está dividido em 5 capítulos os quais tratam, respectivamente:
-
-
do contexto social da encenação do cavalo-marinho
e a história de vida de mestres brincantes:
da contextualização do drama em termos de gênero
e sumariza seu conteúdo musical e textual;
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
-
-
-
-
da descrição de apresentações rurais e urbanas;
da análise dos processos musicais e da continuidade
histórica que liga o cavalo-marinho
estudado a outras tradições de performance mais
disseminadas no Nordeste brasileiro;
da interpretação do cavalo-marinho como meio de
acesso à visão moral de seus participantes.
Acerca da teoria e metodologia desse trabalho, o autor
afirma que se baseia em três pressupostos:
-
-
-
a música é um elemento básico na cultura e a pesquisa de música pode revelar diversos elementos
sobre a cultura em que está integrada.
a música codifica sentidos através dos sons e pode funcionar como um canal independente de comunicação,
aprofundando a textura de uma encenação dramática;
o contexto de uma apresentação musical é um cenário estrategicamente importante para se estudar
processos musicais.
Recebido em: 17/10/2009 - Aprovado em: 22/06/2010
191
MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.
Através da observação dessas prerrogativas teóricas,
Murphy desenvolveu perguntas de pesquisa – e ações no
trabalho de campo – que procuravam entender a ligação
entre essa performance musical e os valores e visão de
mundo de seus participantes, para compreender, assim, o
significado dessa prática para eles.
A etnografia musical é utilizada como ferramenta de observação na pesquisa narrada no livro. O autor vê, dessa forma, a música mais como prática cultural e crê que
para ter essa visão do fenômeno deve considerar também
sua estrutura apresentada em eventos concretos e seu
contexto histórico e social.
Murphy se preocupa em contextualizar geograficamente e historicamente a região na qual ocorre o
cavalo-marinho, a zona da mata em Pernambuco, narrando a transição do sistema açucareiro do modelo
de engenho para o engenho central e, finalmente, as
usinas, e procurará demonstrar como a mudança nas
relações de trabalho nesse sistema afetou a prática do
cavalo-marinho em Pernambuco.
No final do livro há um glossário onde os termos regionais
utilizados – nome de instrumentos, gêneros musicais, etc.
– são explicados com maior detalhe. Há também um site
onde o autor coloca informações adicionais, áudio e vídeos relacionados ao cavalo-marinho.1
No primeiro capítulo, O contexto social da representação
do Cavalo-marinho, Murphy explicita as diversas dimensões constituintes do contexto que envolve a concepção e
execução do Cavalo Marinho. Ele discorre acerca das relações de trabalho, demonstrando que a grande maioria dos
brincantes2 obtém seu sustento das atividades relacionadas ao cultivo e processamento de cana-de-açúcar. Fala
acerca das condições de vida simples da grande maioria
dos brincantes e da religiosidade que eles possuem – um
catolicismo popular embebido em uma crença em feitiçaria e pequenos focos de religiões afro-brasileiras.
As relações entre patrões e empregados desses engenhos na Zona da Mata Norte são consideradas dados
importantes pela relação que será estabelecida entre
essa dinâmica de trabalho e as representações de algumas personagens do cavalo-marinho. Questões relativas
ao baixo nível de instrução dos moradores da Zona da
Mata Norte (educação e alfabetização) e os altos índices
de violência dessa região também são apontados nesse
capítulo para a constituição completa do cenário onde a
brincadeira surge e é executada.
Murphy relata a história de vida de dois mestres do cavalo-marinho pernambucano, Mestre Salustiano e Mestre
Batista, além de outros mestres menos famosos. O autor
discorre sobre a organização social do grupo de brincadeira, falando dos diversos papéis dos participantes na organização e representação da brincadeira. Discorre, também,
sobre as competências necessárias para que tais funções
192
possam ser assumidas. No fim do capítulo, Murphy relata
as diversas maneiras – e as circunstâncias - pelas quais
um grupo de cavalo-marinho pode ser formado.
No início do segundo capítulo – Cavalo-marinho: Gênero
e seu conteúdo - Murphy usa a categoria “Danças Dramáticas” - termo criado por Mário de Andrade – enquadrando o cavalo-marinho como uma manifestação cultural dessa espécie. De fato, para o autor, o cavalo-marinho
se designa como um reisado, uma brincadeira que que
tem uma diversidade de cenas e personagens, algumas
vezes aleatórios – onde não se perceber sua necessidade
para o desenvolvimento do roteiro principal da história
- os quais se encerram sempre com o bumba-meu-boi.
A partir dessa explanação inicial, o autor trabalha cada
uma das três categorias especificamente; os Reisados, o
Bumba-meu-boi e o Cavalo-Marinho.
Reisado se refere a adaptações dramático-coreográficas
de romances e cantigas populares. “Bumba-meu-boi é
a designação padrão para danças dramáticas que têm
como elemento central a morte e ressurreição de um boi”
(p.53). Murphy afirma que segundo Cascudo “bumba é
uma interjeição, zás, dando impressão de impacto, pancada, golpe. Bumba significa ‘bate, bate com chifre, meu
boi’” (p.53). Existem diferentes versões de bumba-meuboi nas regiões do país.
“Cavalo-Marinho é a versão regional do boi de terreiro
que é exclusiva da Zona da Mata Norte de Pernambuco
e Paraíba” (p.53). Essa dança dramática tem esse nome
específico, pois não usa a Zabumba – referência instrumental ao nome Bumba-meu-boi – então o nome da
brincadeira foi mudado para outro personagem importante, o cavalo-marinho.
Murphy mostra duas hipóteses para a adoção do nome
cavalo-marinho. Uma hipótese é que o cavalo-marinho
seria um cavalo importado do além-mar, Portugal. Em
várias versões da brincadeira aparece a frase “CavaloMarinho dança muito bem” dando apoio a essa hipótese, de que se refere à presença de um animal de qualidade superior.
A outra hipótese é que Marinho venha do sobrenome de
um grande Capitão da Capitania Hereditária da época
colonial na região. O nome da brincadeira não possui nenhuma relação com o animal cavalo-marinho (p.54).
Nessa seção do capítulo o autor se dedica à diferenciar o
bumba-meu-boi do cavalo-marinho através das diferenças de instrumentação e entre algumas cenas entre os
dramas, como, por exemplo, o uso da rabeca no cavalomarinho e sua ausência no bumba-meu-boi.
Murphy cita Mário de Andrade, Borba Filho e Araújo
como as fontes bibliográficas que se completaram para
o seu conhecimento do Cavalo-Marinho anterior à pesquisa. O autor considerava necessário inserir uma versão
MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.
do que seu informante considerava como apresentação
integral do cavalo-marinho, uma vez que cada apresentação era particular, contendo cenas diferentes ou excluindo algumas outras.
A versão do Mestre Salustiano consistia em três partes,
descritas com muito detalhamento no livro (p.56-60).
A primeira parte é caracterizada pelo embate entre os
vaqueiros e o Capitão pela posse do engenho. Após a
vitória do Capitão sobre os vaqueiros, esses se tornam
seus servos e irão mediar suas relações com os outros
personagens restantes. De fato, o resto da brincadeira é
a festa do Capitão.
Na segunda parte um grande número de personagens
contracenam com o Capitão com o intuito de negociar,
mostrar um problema a ser solucionado ou narrar uma
odisseia pessoal. No livro, Murphy cita detalhadamente
cada personagem que aparece nessa parte (p.57).
Na terceira parte, os personagens individuais se tornam mais
agitados conforme se aproxima a chegada do Boi. Nesse episódio, o Boi avança sobre os brincantes e a plateia, até que o
vaqueiro Mateus o mata. Depois do funeral do Boi, o médico
é chamado para curá-lo. O Boi revive e dança outra vez.
Após a sinopse da brincadeira, Murphy comenta acerca do conjunto musical do cavalo-marinho. O conjunto
musical é formado por um vocalista principal, um ou
mais vocalistas de apoio, rabeca, pandeiro, bage3, canzá
ou reco-reco e ganzá. O autor dedicará grande parte do
presente capítulo para uma descrição bastante detalhada
sobre os instrumentos, principalmente a rabeca, sobre a
qual também se preocupa em falar sobre seus fabricantes
e especificações da construção do instrumento.
Depois dessa descrição detalhada dos instrumentos, diversos exemplos musicais são mostrados onde os padrões executados por cada instrumento e cantos do toadeiro (cantor principal) são escritos. Murphy considera
que a riqueza dos textos falados no cavalo-marinho demanda um estudo à parte e, no fim desse capítulo, também há uma seção onde partes dos textos falados são
apresentadas, separados por gêneros, estilos, estratégias
de texto e meios de transmissão.
No terceiro capítulo intitulado Cavalo-marinho brincando, o
autor descreve os diversos contextos onde o cavalo-marinho
é apresentado e as particularidades das apresentações nesses
diversos ambientes: apresentações rurais, brincadeiras de rua,
apresentações de festa, apresentações urbanas.
Nas apresentações rurais, se joga4 em três lugares específicos: (1) na rua, em pequenas cidades independentemente
de festas de santos padroeiros, (2) na rua, como parte de
festas de santos padroeiros ou (3) em engenhos ou sítios.
Murphy comenta que são raras as apresentações em
sítios e engenhos, pela mudança de residência da
maioria dos brincantes dos sítios para as cidades. Entretanto, os informantes afirmavam que o sítio era o
lugar ideal para a execução do cavalo-marinho, onde
ele era conhecido e respeitado, sem as restrições das
autoridades municipais.
As brincadeiras de rua se aproximam desse ideal, onde os
brincantes – geralmente os trabalhadores do cultivo de
cana, que agora moram na cidade – acordam com donos de
bares o valor pago ao grupo que representará a brincadeira.
Nas apresentações de festa, os grupos são contratados
para celebrações comunitárias dedicadas aos santos padroeiros. Já as apresentações urbanas são feitas em número reduzido de locais e são financiadas pela Prefeitura
Municipal de Recife. Nessas apresentações organizadas
o cavalo-marinho é tratado como folclore – fetichizada
como uma prática cultural ancestral preservada, e não
como nos engenhos - algo pertencente aqueles que a
‘performam’ viva dentro do sistema cultural atual que
eles vivem. No final do capítulo Murphy afirma que o cavalo-marinho não é brincado no carnaval, onde o Bumbameu-boi é executado.
No capítulo quarto - Processos musicais e continuidade histórica - o autor explicita a importância da música
como elemento sustentador da prática do cavalo marinho. Também ressalta a importância da música de dança
(música que acompanha a dança das personagens) como
elemento de contraste entre as partes faladas. Na página
106 é apresentada uma tabela que organiza os eventos
da cena do Soldado – uma das cenas do cavalo-marinho
- entre música e diálogo, demonstrando a importância da
alternância entre essas duas linguagens. A música tem o
papel de, na alternância com o texto, estruturar o tempo
da performance e preservar a atenção dos ouvintes, bem
como conservar a energia dos brincantes.
Após ressaltar a importância da música para o andamento da brincadeira, Murphy descreve a continuidade histórica do cavalo-marinho e as mudanças que ocorreram
na sua prática no decorrer da história da Zona da Mata
Norte. Ele declara que muitas cenas que foram incluídas
ou excluídas da representação refletem mudanças políticas e sociais (criação da CLT, mudança para a cidade, surgimento da televisão, mudanças no processo de produção
do açúcar) que interferiram na relação patrão-empregado
e também na concepção da mulher.
O autor mostra a continuidade das tradições do cavalomarinho através da demonstração das semelhanças entre
o cavalo-marinho atual e as versões mais antigas copiladas em diversos livros que utilizou como base para a
análise da continuidade e mudança no gênero.
Ainda nesse capítulo, Murphy descreve as particularidades do Bumba-meu-boi em Pernambuco (uma vez que,
como já dito anteriormente, há várias versões do bumbameu-boi em diversos estados brasileiros).
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MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.
No capítulo final, Uma interpretação do cavalo-marinho
como visão moral, devoção religiosa popular e arte cômica, Murphy revela sua percepção acerca do cavalo-marinho como representação de uma visão moral e devoção
religiosa próprias dos camponeses, bem como um produto
concebido como artístico.
Ele reitera que para se entender esses significados é
imprescindível ter em mente o contexto no qual se desenvolve a brincadeira, de trabalhadores da cana de
açúcar recentemente proletarizados, e dedicará um tópico do capítulo para o entendimento desse fenômeno.
Após o esclarecimento desse contexto ele comenta a
visão moral contida dentro da representação. A cena
da disputa entre o capitão e os vaqueiros pela posse
da terra demonstra a punição merecida dos vaqueiros
por desobedecerem ao Capitão, e não é uma crítica à
atitude enérgica do capitão; é uma visão de respeito à
autoridade patronal.
Murphy admite que inicialmente percebeu o cavalomarinho como uma crítica ferrenha ao ‘patronato’, mas
logo compreendeu que a crítica era aos maus patrões e
maus empregados, e exaltação daqueles que ocupavam
de maneira honesta e justa seus papéis dentro desse sistema. Também se percebe o fundo de devoção religiosa
do bumba-meu-boi, a temática da morte e ressurreição
do Boi, e a ligação desses com o suprimento das necessidades mais básicas daquelas pessoas.
No fim do capítulo o autor demonstra que a interpretação
mais recorrente do cavalo-marinho por seus brincantes é
de arte cômica, onde o humor é valorizado e necessário
para a existência da brincadeira.
Ele também afirma que, apesar da existência desses
elementos morais e religiosos no cavalo-marinho, não
há garantia de que todos seus participantes estejam de
acordo com essas representações, sendo que muitos deles
permanecem na superfície da brincadeira onde os elementos artísticos e cômicos são melhor percebidos. De
fato, o cavalo-marinho deve ser percebido nessa sua multiplicidade na possibilidade de interpretação e impacto
artístico e, como diz Murphy na página 138, “talvez seja
por isso que permanece como uma tradição viável”.
194
A edição do livro Cavalo-marinho Pernambucano é uma
iniciativa bastante válida da etnomusicologia brasileira.
Muito embora seja uma tradução de uma obra americana,
sua edição por uma editora brasileira é uma iniciativa louvável. Entretanto, faltam imagens que seriam essenciais
para a descrição dos instrumentos, indumentária e rostos
dos informantes principais como Salustiano e Batista.
Pelo fato de ser uma obra escrita originalmente para leitores
estrangeiros, relata bastantes coisas que para um ‘nativo’ –
no caso um brasileiro – são conhecidas de antemão – como
a composição dos instrumentos musicais - tornando a leitura do livro - em algumas dessas seções - um pouco tediosa.
Murphy fez uma extensa pesquisa acerca do cavalo-marinho e sua pesquisa bibliográfica o dotou de um vasto conhecimento do status da brincadeira em outros tempos,
o que propiciou sua análise das mudanças e continuidades presentes nas brincadeiras que observou e na prática
narrada pelo seu informante principal, Mestre Salustiano.
Contudo, a maneira pela qual ele organiza as informações
em seu livro dificulta um entendimento amplo da brincadeira, na medida em que ao trabalhar com o contexto
social da representação do cavalo-marinho – no primeiro
capítulo – ele cita cenas e personagens da brincadeira
quando essa só será explicada no segundo capítulo.
Por fim, o título da obra em inglês (Performing a moral
vision) o forte conteúdo etnográfico e a conclusão da
obra sendo a interpretação do cavalo-marinho em termos antropológicos – como antropologia da performance
– entendo que a obra situa-se dentro da Antropologia da
Música, onde a música serve como elemento aglutinador
de valores morais, éticos e religiosos daqueles que a executam (musica inserida dentro da cultura - numa visão
semelhante à MERRIAM (1964), muito embora haja bastante transcrições musicais e informações sobre instrumentos, não são elaboradas interpretações musicológicas
dessas estruturas musicais) de forma diferente da etnomusicologia mais voltada para a interpretação dos signos
musicais para o entendimento de como se processam e se
desenvolvem dentro de uma cultura particular – também
tendendo para uma interpretação do ‘humano’ por detrás
desses signos musicais (BLACKING,1973).
MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.
Referências
BLACKING, John. How musical is man? Seatle: University of Washinghton Press, 1973.
MURPHY,Jonh Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Tradução de André Curiati – Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008,
159p.
MERRIAM, Alan. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.
Notas
1 web3.unt.edu/murphy/brazil.
2 Categoria nativa que se refere aos participantes do Cavalo-marinho.
3 “A bage é um pedaço de taboca sem nó, de 45-50 cm por 8,5 cm da extensão da taboca. Esta superfície serrilhada é friccionada com um bastãozinho
de perfil triangular (p.68).
4 Categoria nativa que significa participar do cavalo-marinho.
Gabriel Ferrão Moreira é Mestrando em Música – linha de pesquisa Musicologia-Etnomusicologia pela Universidade do
Estado de Santa Catarina - possui graduação em Licenciatura em Música pela mesma universidade (2008). Atualmente
pesquisa as representações musicais de brasilidade na obra de Heitor Villa-Lobos, orientado pelo Prof.Dr. Acácio Tadeu de
Piedade Camargo. Nessa mesma pesquisa procura orientar-se também, pela disciplina História, onde pôde apresentar seu
trabalho no XXV Simpósio Nacional de História na Universidade Federal do Ceará, em 2009. Também trabalha com projetos musicais e organização de eventos musicais na Comunidade Batista de Ingleses, Florianópolis – SC. Tem experiência
na área de Artes, com ênfase em Música, atuando principalmente nos seguintes temas: composição, música erudita,
musica popular, clássico-romântico e educação musical. É bolsista do CNPQ/CAPES.
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