Naturalismo/Realismo

Observação: os textos contidos nesta apostila são
livres-traduções dos seguintes títulos originais em
língua inglesa:
Roose-Evans,
James.
Experimental
Theatre:
Stanislavsky to Today.New york: Avon Books, 1971.
From
Bentley, Eric. The Theory of the Modern Stage.London:
Penguin Books,1992.
Hartnoll, Phyllis and Found, Peter. The Concise Oxford
Companion to the Theatre. Oxford: Oxford University
Press, 1996.
Cole, Toby and Chinoy, Helen Krich (ed.). Actors on
Acting. New York: Crown trade Paperbacks, 1970.
Burdick, Jacques. Theater. New York: Newsweek Books,
1974.
O Simbolismo no Teatro
O uso do símbolo sempre ocorreu nas artes teatrais desde os seus primóridos no
Ocidente, seja nas encenações trágicas e cômicas da dramaturgia clássica grega ou, mais cedo
ainda, no culto egípcio ao deus Osíris, onde os símbolos articulavam um evento ritualístico,
carregado de alusões e materializações da relação do homem com a divindade.
Entretanto, trataremos aqui do Simbolismo como escola ou estilo teatral, tanto
da literatura dramática e, sobretudo, da encenação. Aliás, é no evento simbolista que vai surgir
a figura do encenador tal qual o concebemos hoje: aquele que orquestra todos os aspectos
plásticos, interpretativos, estilísticos, enfim, aquele que norteia uma montagem teatral. Vale
dizer que o Simbolismo, embora surgido como uma reação às montagens naturalistas da
segunda metade do século XIX, ocorreu concomitantemente a estas manifestações, o que pela
primeira vez vai caracterizar a simultaneidade de estéticas e abordagens ao trabalho do ator e ao
tratamento plástico do texto teatral que perduraram opostas e vigorosas durante muito tempo
(exemplos emblemáticos seriam as produções naturalísticas do Teatro de Arte de Moscou,
dirigido por Stanislavsky, e, na França, as peças do Theatre du Vieux Colombier, de Jacques
Copeau, ambos praticamente contemporâneos).
Para um entendimento preliminar da estética simbolista, utilizaremos um quadro
resumido que auxiliará a compreensão diacrônica dos vários estilos que influenciaram a
Literatua, Artes Plásticas, Artes Cênicas, Música e Filosofia dentro de suas respectivas
delimitações temporais. Com efeito, no caso do teatro, cuja efemeridade característica de sua
manifestação de certa maneira dificultou registros e mesmo a influência de uma produção sobre
a outra, as transformações foram mais vagarosas, à reboque mesmo das demais artes.
Logo depois do quadro expositivo, teremos algumas observações sobre diretores,
teóricos e atores simbolistas, bem como algum registro do que preconizavam como idealização
metodológica e estética.
Quadro-referência das diversas “escolas” artísticas no Ocidente
Classicismo greco-romano (raízes da
literatura ocidental: poesia lírica, épica e
dramática/Mitologia/ Aristóteles/
Paganismo)
DIMENSÃO ARISTOTÉLICA
Idade Média (séc. XII ao XV/
Deus/Cristianismo)
PRIMADO DO ‘EU’, DO SUBJETIVISMO
Renascimento (séc. XVI - retorno às regras
clássicas/homem em
equilíbrio/antroprocentrismo/racionalismo/humanismo)
Barroco (séc. XVII - homem em
conflito/evolução das regras
renascentistas/dúvida, indecisão,
dilema/cultismo e conceptismo/homemX
Deus)
DIMENSÃO ARISTOTÉLICA
Neo-classicismo (séc. XVIII - homem em
equilíbrio/restauração das regras
clássicas/homem em
equilíbrio/iluminismo filosófico)
Romantismo (séc. XIX-primeira metade/
homem em liberdade/individualismo
subjetivista)
Realismo (séc. XIX-segunda metade/
homem em sua dimensão
científica/materialismo e
positivismo/culto da forma)
Simbolismo (fins do séc.XIX e início do
séc.XX/busca do “Eu Profundo”/dimensão
psicológica homem-alma/espiritualismo/religiosidade/inquietaçào metafísica)
PRIMADO DO ‘EU’, DO SUBJETIVISMO
DIMENSÃO ARISTOTÉLICA
PRIMADO DO ‘EU’, DO SUBJETIVISMO
DIMENSÃO ARISTOTÉLICA
PRIMADO DO ‘EU’, DO SUBJETIVISMO
Naturalismo/Realismo
André Antoine
(1858-1943)
- ex-ator da Comédie Française;
- fundou o Têátre Libre a partir de um pequeno grupo teatral chamado “O Círculo”,
que se reunia em fundos da rua Elysée des Beaux Arts;
- escreveu e editou “O Teatro Livre”, publicação em que manifestava suas opiniões a
respeito da necessidade de uma reforma teatral;
- propôs que todos os espectadores se sentassem paralelamente ao palco, a fim de
compartilharem a mesma acústica e visão;
- como seguidor da corrente naturalista de Emile Zola (1840-1902), acreditava que os
movimentos e falas dos atores deveriam ser determinados pelo ambiente físico,
psicológico e social da peça. Assim, o ator poderia dar as suas costas para o público
como sinal da naturalidade de sua atuação (diferentemente do histrionismo
romântico, por exemplo, da Comédie Française, onde uma boa atuação era avaliada
na fala do ator voltado para a platéia, de frente e no proscênio);
- é nomeado pelo governo francês como diretor do Teatro Odéon, o qual, subsidiado
pelo governo, chegou a inspirar e orientar vários teatros na Europa, entre os quais o
Teatro de Arte de Moscou;
- “apodera-se dos dois territórios do encenador moderno: o espaço cênico e o
trabalho do ator, integrados mutuamente”;
- rejeita os painéis pintados, introduzindo objetos reais no palco.
Enquanto Antoine desenvolvia seu teatro naturalista, o escritor norueguês
Henrik Ibsen (1828-1906) escrevia, em 1864, Love’s Comedy, o que lhe valeu uma
bolsa do governo para uma viagem a Roma. Lá, Ibsen escreveu suas obras realistas,
como O Inimigo do Povo, Casa da Bonecas e Peer Gynt. Ibsen exerceu grande
impacto na América do Norte e na Inglaterra com a estrutura dramática “enxuta” e
personagens bem construídos.
Já na velhice de Ibsen, surge Anton Chekhov (1860-1904), um médico por
profissão e escritor por hobby, que se juntou a Stanislavsky e Nemerovich-Danchenko
no desenvolvimento de uma estética de realismo psicológico que iria dominar o teatro
na Rússia e nos Estados Unidos.
Os dramas realistas em Ibsen, Chekhov (As Gaivotas, Tio Vânia, Ivanov, O
Jardim das Cerejeiras...) e no sueco August Strindberg (1849-1912)- Senhorita
Júlia,... apontam um quadro de decadência familiar e dissolução social.
O italiano Luigi Pirandello (1867-1936) foi mais além na fragmentação
naturalista dos três dramaturgos acima, sugerindo que a sanidade mental e sensatez
poderia nada mais ser do que uma convenção prática. Pirandello era também diretor
e técnico de teatro, tendo reestabelecido o teatro em uma Itália há anos dominada
pela ópera. Em menos de quinze anos e já a partir dos seus cinqüenta anos de idade,
Pirandello produziu uma extensa obra, na qual se podem destacar Seis Personagens
à Procura de um Autor, Esta Noite se Improvisa e Lazarus. Tal obra conferiu-lhe o
Prêmio Nobel de Literatura em 1934.
Simbolismo
“Sacerdotes da Arte, Poetas da Luz”
- O movimento denominado “Movimento das Artes Teatrais” (final do século XlX e
início do século XX) foi moldado e direcionado pelo diretor, ator, cenógrafo e teórico
Edward Gordon Craig (1872-1966). Nem a verdade do naturalismo nem a
moralidade do melodrama disseram tanto a Craig quanto a beleza de uma produção
teatral unificada e controlada por um encenador;
- abordagem abstrata da arquitetura cenográfica;
- arte como uma cultura elitista presidida por poetas, inaugurada pelo compositor
alemão Richard Wagner em meados do século XlX (1813-1883);
- insatisfação dos artistas com o fato de o teatro ter-se tornado uma forma de
entretenimento inconseqüente. Insatisfação também devito ao fato de o teatro estar
utilizando descobertas técnicas para reafirmar e ilustrar convenções (as próprias
peças naturalistas de Zola, inicialmente objetivadas para a reforma social, passaram
a ser produzidas por homens de negócio que visavam a cativar o gosto popular por
meio do horror excessivo e escandaloso);
- os líderes do “Movimento das Artes Teatrais” estavam interessados em libertar o
teatro das garras do comércio desinteressado pela arte e devolvê-lo a talentosos e
conscientes artistas. Desejavam empregar os recursos tecnológicos em prol da
poesia teatral ao invés de produzir verossimilhança. Também não simpatizavam com
o virtuosismo individual às expensas do trabalho grupal. Enfatizavam a necessidade
de “sacerdotes da arte” para o teatro, pois viam o teatro como um complexo de
diversas artes a ser amalgamado por um diretor. Foram influenciados pelas idéias de
Richard Wagner (já morto antes do início do movimento).
- entre 1849 e 1851 Wagner publicou suas teorias e recomendações para a criação
de uma estética teatral completamente coordenada, em três volumes: Arte e
Revolução, The Future Work of Art e Ópera e Drama;
- Richard Wagner preconizava a fusão das diversas áreas: música vocal e orquestral,
diálogos falados, ações, dança, efeitos de luz, cenários e figurinos... tudo isto a
serviço do texto dramático, caracterizando o conjunto por um todo unificado pela
inteligência e gosto de um diretor artístico;
- Wagner também propunha uma profunda e religiosa experiência nos espectadores,
sem os mesmos serem interrompidos em sua visão por galerias ou caixas;
- revolta contra o realismo;
- Wagner inspirou-se nas Dionisíacas gregas para conceber seu Festival de Teatro,
utilizando-se, porém, dos mitos alemães;
- influenciou o suíço Adolphe Appia, sessenta anos após seu falecimento. Appia
escreve o manifesto Music and Drama em 1899, propondo uma extensão teóricoprática das idéias de Wagner quanto à tecnologia na encenação.
- para Appia, tudo em teatro era volume e movimento. Ele declara então “guerra”
contra os cenários pintados e chapados. Postula uma atuação tridimensional que
atestava a incompatibilidade entre a luz e os painéis pintados. Considera o ator o
centro de toda a encenação, a qual deveria ser, portanto, de formas tri-dimensionais.
A luz passava da luz-geral difusa para a iluminação de pontos e áreas específicos,
modulada em cor e intensidade. Já que a música determinara as áreas e dimensões
da encenação em Wagner, para Appia era possível agora outro modo de delimitação
do espaço, modo este trazido pela invenção da luz elétrica e das lâmpadas de alta
intensidade. Contudo, suas idéias foram mal-aceitas durante vinte anos em que o
público estivera acostumado ao Naturalismo.
- observação: dez anos antes de Wagner, George II, Duque de Saxe-Meiningen
(1826-1914) criou uma companhia de teatro itinerante formada por atores
absolutamente treinados, disciplinados e com espírito de grupo. Sua troupe
excursionou pela Bélgica, Londres, Rússia (onde impressionou Stanislavsky através
de um apurado espírito de grupo e disciplina), França (onde influencia André
Antoine). Era o próprio Duque o diretor, figurinista e cenógrafo das peças. Adaptou
peças de Shakespeare, Schiller e Molière.
George II, Duque de Saxe-Meiningen
(1826-1914)
No pequeno principado de Saxe Meiningen (Alemanha) o diretor e
desenhista de cena da corte George II estabeleceu um grupo teatral que teria influência
no mundo todo. Sem atores de primeira linha ou famosos, o Duque e seu diretor Ludwig
Chronegk (1834-1891) criaram produções marcadas por excelentes atuações em
conjunto, por absoluta fidelidade histórica quanto aos figurinos e por uma artística e vital
relação entre os movimentos dos atores e o cenário. O Duque mesmo fazia desenhos
elaborados para várias cenas a fim de indicar movimento dinâmico no palco. Para cada
peça encenada havia um cenário específico, figurinos, e um estilo de época. Os ensaios
eram prolongados e detalhados, com o Duque sendo o responsável por toda a produção,
sua esposa, a antiga atriz Ellen Franz, responsável pela interpretação das falas, e o
diretor Chronegk no cargo de assistente de direção e disciplinador.
Após sua inicial conquista de Berlim em 1874, a companhia apresentou-se
por toda a Alemanha e visitou Roterdam, Estocolmo, Copenhagen, Amsterdã, Londres,
Warsaw, St. Petersgurg, Moscou, Odessa e muitas outras cidades. Por onde quer que
eles passassem eles tornavam-se a inspiração para uma reforma teatral por vir. Em 1888,
André Antoine foi para Bruxelas vê-los, retornando para França com novas idéias para o
teatro francês. Em uma carta para o crítico Francisque Sarcey, Antoine proclamou sua
admiração pela capacidade do Duque em manusear tamanha multidão de técnicos e
atores. Stanislavsky adquiriu de Meininger muitos dos princípios que tornariam o Teatro
de Arte de Moscou famoso: os ensaios cuidadosos, o espírito de atuação em grupo, a
excelente disciplina da companhia, e a atenção à cada minucioso detalhe que poderia
comprometer a consistência da performance. Primeiramente, Stanislavsky tomou como
modelo o disciplinador assistente de direção Ludwig Chronegk. Ele escreveu: “Muito
brevemente a maioria dos diretores de palco russos começarão a imitar-me em meu
despotismo como eu imito Chronegk”. Mas Stanislavsky logo bifurcou-se dos conceitos
dos Meininger no que se refere à oposição ao tipo de diretor “que faz do ator uma
propriedade no palco do mesmo modo como o faz com uma mobília, um títere que é
movido para lá e para cá ao sabor da mise-en-scène...” Foi Chronegk que deu aos atores
“toda a inflexão e gesto e moveu-os durante os ensaios em um chão marcado com giz
dentro de quadrados e números, como se fossem homens de um tabuleiro de chadrez”,
de acordo com Theodore Komisarjevsky.
A grande contribuição da Companhia de Meiningen esteve no seu
entendimento e aperfeiçoamento do trabalho de grupo, e não no que concerne aos
problemas individuais do ator. De sua crença no poder unificador do diretor chegou a
retumbante influência do encenador no teatro moderno. Suas inovações prepararam o
caminho para o desenvolvimento da atuação naturalística. Em 1890, quando a troupe
alcançou o final de seu trabalho, o Duque recusou-se a uma temporada final em Berlim
sob a alegação de que “isto não é necessário. O teatro alemão aprendeu tudo o que tinha
que aprender”.
Adolphe Appia
(1862-1928)
Suíço de fala francesa cujas teorias em cenografia e particularmente em
iluminação tiveram uma imensa influência nos métodos de produção das peças
encenadas no século XX. Appia rejeitava o cenário pintado e achatado ao fundo do
palco, característico do século XIX, em favor de um ambiente mais adequado para o
ator e sua evidente tridimensinalidade, e empregou a luz (auxiliado pelo advento da
eletricidade) como a contrapartida visual da música, ressaltando a atmosfera da peça
e ligando o ator ao cenário. Appia formulou suas idéias tão claramente em Die Musik
und die Inscenierung (1899) e em seus extremamente simples mais efetivos cenários
para peças de Bernard Shaw e Henrik Ibsen que o teatro moderno pôde colocá-las
em prática sem a necessidade de aparatos especiais ou pirotécnicos. A luz móvel, a
qual difunde-se em diversas e precisas direções, é utilizada hoje por muitos que não
percebem que tais técnicas derivam dos experimentos de Appia.
Adolphe Appia, compreendendo como uma obra de Richard Wagner
deveria ser encenada, tornou-se pioneiro da moderna encenação em geral, o
realizador de conceitos erigidos pelo visionário alemão. Inicialmente desenhista para
figurinos e cenários, ele também passou depois a escrever sobre a teoria do teatro
[...] Em livro, suas primeiras obras foram The Work of Living Art (A Obra de Arte Viva,
com edição esgotada em portuguuês) e Man is the Measure of All Things (O Homem
é a Medida de Todas as Coisas). Posteriormente, Appia lançou Music and the Art of
the Theatre (A Música e a Arte do Teatro). Um dos seus notórios ensaios escritos fora
Living Art or Still Life? (algo como Arte Viva ou Ainda Vida?, lançado como crítica ao
preceito naturalista de levar a vida para o palco), publicado no periódico The Theatre
Annual em 1943 (Nova York).
“AS IDÉIAS DE ADOLPHE APPIA”
( por Lee Simonson )
1. Música como a Orientadora de Regras
Para Appia, um apaixonado Wagnerite [,,,], a música era a arte ideal a
cuja condição todas as artes aspiravam. Ele encontrou nos dramas musicais de
Wagner (`1813-1883) [..] a chave para a libertação cênica do artista. Como um
filósofo, Appia idealizava o alcance à consolação no Absoluto, e encontrou-a em um
novo tipo de partitura operativa, uma nova coesão entre música e diálogo; uma vez
que seus segredos foram penetrados, seus intervalos musicais, tonalidades e ritmos
profundamente sentidos, tudo isto poderia suprir uma infalível pista para suas
interpretações cênicas, determinando não apenas a foma da cenografia mas também
os movimentos dos atores [...] e as flutuações de luz que os iluminavam. Como
artista, Appia encontrou libertação na música porque sua ênfase era emocional ao
invés de factual. As pinturas de cenário estavam para ser liberadas da necessidade
de reproduzir paisagens ao fundo da ação; todo o cenário estava para ser
transfigurado até que todos os elementos a ele pertencentes incorporassem as
emoções que estavam por surgir como parte íntegra de toda a forma, sua cor e seu
total desenho. Ausdruckskraft - a força da expressão, expressividade - era um dos
termos favoritos de Appia, e tornou-se a pedra-de-toque na qual muitas das doutrinas
posteriores do expressionismo teatral foram criadas. ‘ A Música encontra sua máxima
justificação em nossos corações’, ele escreveu, usando aquele tradicional termo para
resumir o âmago emocional de nosso ser, ‘e isto ocorre tão diretamente que sua
expressão é deste modo impalpavelmente sagrada. Quando os objetos no palco
empreendem formas espaciais ditadas pelos ritmos da música eles não são
arbitrários; pelo contrário, têm a qualidade de ser inevitáveis’.
As teorias que elucidaram os princípios estéticos básicos da cenografia
moderna, analisaram seus problemas técnicos fundamentais, delinearam sua solução
e formaram um alvará de liberdade sob o qual os cenógrafos ainda praticam
apareceram em dois volumes portando dois títulos quase musicais: La Mise en Scène
du Drame Wagnérien (The Staging of Wagnerian Music-Drama / A Encenação do
Drama Wagneriano) e Die Musik und die Inscenierung (Music and Stage-Setting /
Música e cenografia).[...] Ambas as publicações são agora tão difíceis de se
encontrar que se tornaram itens de colecionador. Mas sua influência foi imensamente
sentida, pois Appia era daquelas combinações raras de um artista criativo de
excepcional imaginação e um rigoroso teórico lógico.[...] Felizmente, Music and
Stage-Setting continha dezoito ilustrações de cenários projetados por Appia para as
óperas de Wagner, os quais corporizaram os princípios estéticos do visionário com
tamanha finalidade prática que eles se tornaram a revelação de um novo tipo de
cenografia e iluminação ainda tão estranhos quanto os traçados de um continente
recentemente descoberto e posteriormente bem familiar. Estas ilustrações revelavam
uma unidade e uma simplicidade de um jeito que ninguém jamais concebeu, nem
mesmo Richard Wagner. Assim, os praticantes da técnica da cenografia de então
foram convertidos através de um volume de ilustrações para um evangelho que
muitos deles nunca haviam lido. [...]
2. Os Elementos Plásticos
O problema estético da concepção do cenário, como Appia frisou, é um
problema plástico. A tarefa do desenhista é relacionar as formas no espaço, algumas
das quais são estáticas; outras, móveis. O palco por si é um espaço fechado. A
organização tem de ser de fato tridimensional. Portanto, os cânones da arte pictorial
(cenários chapados bidimensionais) não têm valor. A ilusão da terceira dimensão
pintada, válida na pintura quando ela pode invocar tanto espaço quanto massa, está
imediatamente negada quando prostrada em um cenário onde a terceira dimensão é
real.
Os elementos plásticos envolvidos em um desenho de cenário, como
Appia os analisava, são quatro: cenário perpendicular, o chão horizontal, o
movimento do ator e o espaço iluminado no qual eles são confinados. O problema
estético, como ele apontara, é simples: como podem estes quatro elementos ser
combinados para produzir uma indubitável unidade? Porque, assim como o Duque
de Saxe-Meininger, ele estava consciente de que os elementos plásticos de uma
produção permaneceriam incontornavelmente esquisitos se fossem deixados por si
só em cena. Observando palcos de seu tempo, ele percebeu que o pintor de cenário
cortava com tesoura sua pintura original em vários pedaços, os quais ele distribuía
pelo palco na expectativa de que o ator encontrasse seu lugar entre eles da melhor
maneira que ele pudesse. O tela pintada ao fundo do palco era a única parte do
grupo de cenário pintado que não era um meio-termo ridículo. Naturalmente o pintor
de cenário estava interessado, em sendo um pintor, em apresentar quantos esboços
de tela quanto pudesse. Seus interesse era um meio caminho entre o topo do palco e
o chão, em um ponto onde, de acordo com a linha de visão de boa parte do público,
eles conseguiriam um efeito pictorial máximo. Porém, Appia também percebeu que o
ator trabalha no chão do palco a um ponto onde decorações pintadas são menos
eficazes do que a pintura das telas. Durante o tempo em que a ênfase na concepção
de cenário estava na pintura decorativa, a pintura inanimada era meramente uma
ilustrativa decoração frente a qual o texto, animado pelo ator, era trazido. Os dois
colidiam, nunca encontrando ou estabelecendo qualquer interação do mais sutil
quanto ao valor dramático, ao passo que, nas palavras de Appia, a cenografia e o
ator poderiam estar fundidos.
‘Deixar os pés pisarem essas bordas passo-a-passo nos faz conscientes
de quão insignificante e inadequado nossas marcações cênicas são’. Quanto melhor o
cenário for como pintura chapada, pior ele é como marcação para o ator; quanto mais ele cria
completamente uma ilusão de tridimensionalidade, mais completamente um ator
tridimensional destrói esta ilusão por meio de cada movimento que executa. ‘Porque
nenhum movimento da parte do ator pode ser trazido à uma relação vital com objetos
pintados em um pedaço de lona’. Decorações pintadas não são apenas esquisitas para o
ator mas também para a luz que o ilumina. ‘Luz e superfícies pintadas verticalmente
anulam-se ao invés de reinforçarem-se umas às outras... Há um irreconciliável conflito
entre estes dois elementos cênicos. Para o perpendicular, pintado chapado, ser visto,
necessita ser posicionado para atrair a maior quantidade de luz’. Quanto mais
brilhantemente ele for iluminado, mais aparente é a falta de unidade ele e o ator. ‘Se a
marcação cênica é posicionada de modo a desviar alguma luz lançada sobre ela, sua
importância como um cenário pintado é dimunuída proporcionalmente’.
Para Appia, não há possibilidade de compromisso mantendo-se os
atores longe dos telões de lona ao fundo onde as portas, pintadas em perspectiva,
eram alcançadas apenas por seus cotovelos, e evitando-se que os mesmos se
apoiassem nestas frágeis lonas modeladas ao fundo do palco. Ele negava com
veemência a simulação de terceira dimensão pintada, e suas análises deram um ar
de manifesto revolucionário das artes teatrais na época. Ele foi o primeiro a banir o
pintor cenográfico e sua arquitetura bidimensional do teatro moderno. Para Appia, o
ator deveria ser uma massa modelável - a unidade de uma medida. Tal unidade seria
possível apenas relacionando-se toda parte do cenário a ele (ator). O ator era
tridimensional, portanto o cenário inteiro teria de ser, consistentemente, também
tridimensional. O lugar da ação dramática não poderia ter uma verdadeira
organização estética salvo se houvesse uma coerente plasticidade por todo o espaço.
A importância de Appia como teórico está na consistência e praticabilidade dos
métodos que ele evidenciou para atingir esse resultado.
De fator, o teatro não se começara com a preparação de um palco
cenograficamente através da colocação dos telões ao fundo, mas no chão onde o
ator se movia e trabalhava. Este chão deveria ser separado em níveis, elevações,
inclinações e planos que suportassem e realçassem seus movimentos. E tudo isto
não devia estar isolado - uma plataforma de madeira forrada por lona aqui, um bloco
de pedras ali, plantados na superfície nua do palco, ‘uma espreguiçadeira feita de
cobertura de grama’. O chão do palco estava para ser uma unidade completamente
plástica e fundida. Appia, com esta imagem, pensa em termos de escultura. A fim de
fazer um modelo chão de palco como ele descreveu precisar-se-ia, pois, utilizar-se de
argila. Ele considerava o espaço inteiro ocupado por uma cenografia como uma
unidade esculpida. A solidez alcançada com a colocação de “pernas” laterais a certos
ângulos em relação recíproca para imitar a esquina de um edifício parecia para ele
ineficazmente mecânica. Ele concebia muito mais composições de palco livres onde
a área inteira poderia ser modelada como um equilíbrio do assimétrico, de formas
espaciais, uma composição em três dimensões que se fundia imperceptivelmente
com planos confinados que limitavam todo o cenário.
Appia expressava de forma dogmática muito do que o Duque de SaxeMeiningen demonstrou pragmaticamente. Porém, ao promulgar sua teoria de
encenação, ele completava esta unificação ao insistir na plasticidade da própria luz,
sobre a qual ninguém antes dele havia refletido. Ele demonstrou em detalhes,
enquanto teórico e técnico teatral, como a luz no palco poderia ser controlada para
estabelecer um mundo completamente tridimensional e unificado. Appia diferencia
com cuidado a iluminação que é vazia, difusa, um meio para tornar as coisas visíveis,
da iluminação incidida sobre um objeto de maneira a definir sua forma essencial. Luz
difusa produz inexpressiva visibilidade, na qual identificamos objetos sem emoção.
Mas a luz que é bloqueada por um objeto e corre atrás das sombras tem uma
qualidade escultural que, pela veemência de sua definição, pelo equilíbrio entre luz e
sombra, pode esculpir um objeto diante dos nossos olhos. Ela é capaz de erigir-nos
emocionalmente porque pode enfatizar e acentuar formas como se lhes fornecendo
nova força e sentido. De acordo com as teorias de Appia, tanto quanto seus
desenhos, a iluminação, que nas pinturas era reconhecida como dramática, foi pela
primeira vez trazida para o teatro, onde seus valores dramáticos puderam ser
utilizados. O claro-escuro, tão controlado para revelar formas essenciais e
significantes, com os quais os pintores estiveram preocupados durante trezentos
anos, tornou-se, como Appia o descreve, um meio expressivo a serviço do cenógrafo.
A luz que é importante no teatro, Appia declara, é a luz que se atira atrás das
sombras. Ela por si só define e revela. O poder unificador da luz cria a desejada
fusão que pode tornar o chão do palco, o cenário e o ator um todo unificado.
“Luz é o meio plástico mais importante do palco... Sem seu poder unificador
nossos olhos seriam capazes de perceber o que é o objeto mas não o que ele
expressa... O que nos dá esta sublime unidade capaz de elevar-nos? Luz!... Luz e luz
somente, bem longe de sua importância menor de iluminar um palco escuro, tem o
maior poder plástico, pois ela é sujeita a um mínimo de convenções e portanto é capaz
de revelar vivamente, em sua mais expressiva forma, a aparência eternamente
flutuante do mundo fenomenal.”
A luz e o contorno de Rembrandt, Piranesi, Daumier e Meryon foi finalmente
trazida ao teatro como um meio interpretativo, não achatado na retaguarda do cenário
como se fosse um quadro (de acordo com a sua utilização pelos românticos pintores
de cenário), mas como um meio que realmente ocupa espaço e tem volume; ela era
um laço impalpável que fundia o ator, por onde quer que e como ele se movia, com
tudo em volta dele. A unidade plástica do palco tornou-se, então, contínua.
Se se observam reproduções de cenário antes de Appia - e a história da
encenação poderia ser quase dividida por b.A. como a história em geral é dividida por
a.C. - eles são preenchidos por radiância; tudo tem igual importância. O palco é como
a fotografia de um teatro de brinquedo; os atores poderiam ser os bonecos pintadas
nos cartões. Nos desenhos de Appia, porém, pela primeira vez, o palco é um
microcosmo do mundo. Ele parece mover-se “da manhã para o meio-dia, do meio-dia
para o orvalho no olhar”, e sobre tudo permitindo a observação da noite. E os atores
parecem seres vivos que se movem[...]. Abaixo de seus pés não há um chão, mas a
superfície da terra; acima de suas cabeças não há um teto escondido, mas o céu
assim como nós o vemos: envolvente e remoto. Há uma profundidade que parece
cortada e uma distância que parece enfraquecer infinitamente mais do que as linhas
pintadas convergendo a um ponto matemático e fulgaz. Atacando as convenções do
“cenário-pintado”, Appia criou uma convenção máxima. Pela transparente astúcia das
ilusões pintadas das formas ele substituiu a ilusão de um espaço construído pela
transfiguração que a luz, dirigida e controlada, pode dar às transitórias estruturas da
carpintaria teatral. A terceira dimensão, incessante preocupação da mente ocidental
por quatro séculos, definida por metafísicos, explorada por cientistas, simulada por
pintores, foi re-criada em termos da linguagem teatral, tornando-se real. O palco mais
do que nunca tornou-se um lugar que nós poderíamos indiretamente ocupar; a
encenação adquiria uma nova realidade. A luz nos primeiros desenhos de Appia, se
comparada aos desenhos que os precederam, parece ser a noite e a manhã do
primeiro dia.
3. A Luz Como o Pintor-Cenográfico
A luz era para Appia o supremo pintor-cênico. “O poeta-músico”, ele
declarou, “pinta seu quadro com luz.” Embora a um dado momento Appia anuncia
que seu livro é dedicado ao serviço dos deuses da música, a um outro momento ele
diz: “É precisamente o mal uso da iluminação no palco com todas as suas
conseqüências que têm sido a razão principal para a escrita deste livro em primeiro
lugar...”
Apenas luz e música podem expressar “a mais interna natureza de
todas as aparências”. Até mesmo se sua relativa importância em drama musicado
não é sempre a mesma, seus efeitos são muito parecidos. Ambas requerem um
objeto para cujo aspecto superficial elas podem dar forma criativa. O poeta confere
música ao objeto; o ator, no palco, confere luz.
Nas suas manipulações de luz Appia encontrou a mesma liberdade que,
a seu ver, a música dava ao poeta. A luz controlada e dirigida era a contrapartida de
uma partitura musical; sua flexibilidade, fluidez, e ênfase variável fornecia a mesma
oportunidade de evocar os valores emocionais de uma performance antes dos
valores factuais. Como a música revelava a atmosfera da cena, projetando o mais
profundo significado emocional como evento e como ação aparente, então as
intensidades flutuantes da luz poderiam transfigurar um objeto e vesti-lo com todas as
suas implicações emocionais.
A luz, com sua infinita capacidade de variar as nuances, era valorizada
por Appia pelo seu poder de sugestão, o qual se tornou a marca distinta de tudo o
que é artístico.[...]
A flexibilidade da iluminação no palco, como Appia peviu, relaciona-se a
todo momento com as ações do ator; todo o cenário marcado por flutuações de luz e
sombras move-o e segue a mudança de ênfase dramática de uma cena particular ou
seqüência de cenas. Appia mostras como, no primeiro ato de Siefried, Mime e
Siegfried estão por ser alternadamente iluminados e sombreados conforme seus
respectivos papéis se tornam mais ou menos importantes. E ele aponta também que
qualquer porção de cenário - um edifício, uma árvore, os fundos de um quarto - pode
realmente ser evidenciado ou apagado de acordo com que sua imprtância dramática
na cena aumenta ou diminui.
4. Luz Como Intérprete
A luz nas mãos de Appia tornou-se um princípio para o cenógrafo,
habilitando-o a dar à cena, na perspectiva do público que a vê, a mesma realidade
que é esperada aos atores vistos dentro dela. Em um apêndice de Music and StageSetting ele mostra em detalhes como o controle da iluminação no palco torna isto
possível através da produção de Tristão e Isolda:
Ato II: Conforme Isolda entra, ela vê apenas duas coisas: uma tocha
queimando como um sinal para Tristão e uma envolvente escuridão. Ela não
vê o castelo do parque, a luminosa distância da noite. Para ela isto é apenas
um horrível vazio que a separa de Tristão. Apenas a tocha permanece
irrefutavelmente o que ela é: um sinal separando-a do homem que ela ama.
Finalmente ela a extingue. O tempo passa. Tempo, espaço, os ecos do mundo
natural, a ameaça da tocha - tudo é apagado. Nada existe, pois Tristão está
em seus braços.
Como isto poderá ser realizado cenicamente para que o espectador,
sem o recurso da razão lógica, sem esforço mental consciente, identifique-se
sem reservas com o mais profundo significado destes eventos?
No momento da abertura das cortinas há uma grande tocha no centro
do palco. O palco está iluminado o suficiente para que se possa reconhecer os
atores claramente mas não iluminado suficientemente para diminuir a chama
da tocha. As formas que delimitam o palco estão sutilimente visíveis. Umas
poucas e quase imperceptíveis linhas indicam as árvores.
Aos poucos o olho vai acostumando-se à cena. Gradualmente ele se
torna consciente da massa mais ou menos distinta de um prédio adjacente a
um terraço. Durante a primeira cena inteira Isolda e Brangäne permanecem
sobre este terraço, e entre eles e o primeiro plano sente-se a declividade mas
não se pode determinar sua precisa característica. Quando Isolda extingue a
tocha o cenário é envolto em mistério em uma meia-luz na qual o olho se
perde.
Isolda está submersa em sua rumorosa escuridão conforme ela corre
para Tristão. Durante o primeiro êxtase de seu encontro eles permanecem no
terraço. Ao primeiro clímax eles se aproximam do público. Quase que
imperceptivelmente eles deixam o terraço e através de um quase invisível
lance de degraus alcançam uma espécie de plataforma próxima ao primeiro
plano. Então, como seu desejo apazigua-se de alguma maneira e apenas uma
idéia os une conforme eles se tornam mais e mais conscientes da Morte do
Tempo, eles finalmente alcançam o extremo do primeiro plano onde - nós
notamos isto pela primeira vez - um banco os espera. O tom de todo o
segredo, penumbroso espaço, os envolve mais uniformemente; as formas do
terraço e do castelo estão submersas na escuridão, até mesmo os diferentes
níveis do chão do palco são dificilmente percebidos.
Se devido ao contraste da profunda escuridão induzida pela extinção da
tocha, ou talvez porque nosso olho seguiu o caminho que Tristão e Isolda
acabaram de pisar - o que quer que seja -, em qualquer dos casos nós
sentimos o quão maciamente eles são ninados por cada objeto a seu redor.
Durante a música de Brangäne a luz aumenta até diminuir em resistência; as
formas corporais das próprias pessoas não têm mais uma forma definida.
Então, subtamente, um pálido lampejo de luz bate o lado direito do palco alto;
O Rei Mark e seus comandados forçam a entrada. Vagarosamente a fria e
incolor luz do dia aumenta em intensidade. O olho começa a reconhecer os
principais contornos do palco e sua cor começa a causar impressão em toda a
sua dureza. Logo, com o maior esforço de auto-domínio Tristão percebe que
está entre os vivos, e chama Melot para um duelo.
No palco, frio em cor, duro como um osso, apenas um ponto é
sombreado pela madrugada e assim permanece macio e sombreado: o banco
aos pés do terraço.
Isto foi escrito em 1899![...]
7. Legado
Tal conduta de iluminação para o palco é uma fração do legado de
Appia para o teatro moderno. Eu não quero dizer que os cenógrafos dessa geração
liam uma publicação de um volume em alemão e logo corriam ao teatro para aplicar
seus conceitos. Os conceitos estavam no ar, já sendo projetados por ‘spot-lights’, já
parte de uma moderna tradição e de sua técnica. Os encenadores modernos
aceitaram a tocha sem saber quem a iluminava. Nossas experiências amplificaram as
teorias de Appia quase antes de nós sabermos o seu nome, termos visto seus
desenhos, ou tivéssemos ouvido sobre um trecho de seu trabalho publicado. Os
primeiros dois volumes de Appia contêm as idéias germinais que brotaram, quase
sem excessão, nas teorias da técnica teatral que temos ouvido falar: a necessidade
de visualizar o humor e a atmosfera da peça, o valor da apresentação como um
oposto à representação, a importância da sugestão a ser completa na mente do
espectador, a eficácia de um ator apunhalado por um ‘spot-light’ em um grande e
escuro espaço, o significado de um “espaço palco”, e as mais abstratas formas da
arte cênica.[...]
A arte do teatro hoje encontra sua completa liberdade dentro dos limites
dos conceitos originais de Appia em uma encenação que seja completamente
plástica - plástica no sentido de ser infinitamente maleável, plástica também no
sentido de ser consistentemente tridimensional. Experimentos mais recentes em
produção continuam a jogar com nossas sensações de espaço e nossas reações
emocionais a projeções, sejam evidentes ou sugeridas, da terceira dimensão. Nós
aceitamos as relações dinâmicas de um ator tridimensional movendo-se através de
uma terceira dimensão, seja construída ou indicada, como a maior ajuda que possa
ser dada à expressividade de uma peça em performance. A própria luz veio a ter o
caráter de uma forma no espaço. A iluminação focalizada e projetada através das
lentes de um moderno ‘spot-light’ é um funil de luz que tem a forma de um cone. Seus
realces, quando perfeitamente focalizados, são perfeitamente discerníveis e
freqüentemente fazem parte do modelo pictórico de uma encenação. Em um
extremo, nós fazemos o espaço do palco absoluto, o espaço da encenação
puramente arquitetônico, dependente inteiramente do movimento dos atores,
sozinhos ou em grupo, para criar o quadro da cena. A luz então adquire, em nossos
olhos, uma clássica pureza de definição. Em um outro extremo o palco se torna
turvamente romântico e a dinâmica da luz é usada para criar a ilusão de uma real
extensão do espaço nela jogado; isto é extendido até parecer infinito e é preenchido
por toda possível combinação de massas sombreadas relacionadas por planos
atmosféricos que têm todos os graus de opacidade.
Como toda a forma de efeito cênico, a luz no palco moderno é uma
ilusão. Ela também engana os olhos. Mas, quando completamente controlada, da
maneira que Appia indicou, é a mais sutil forma de engano já descoberto. É de efeito
tátil. A encenação moderna é deste modo unificada por evitar um conflito entre
ilusões de diferentes tipos. Até mesmo em seu mais vaporoso momento uma
encenação moderna é tridimensional, continuamente relaciona o ator ao espaço no
qual ele se move, é uma extensão de seu corpo tanto quanto uma simbólica projeção
de seu estado mental. Nossas reações emocionais ao drama quando atuado são
intensificadas por uma ênfase estética sobre a extensão no espaço, seja reproduzida
ou sugerida, expressando padrões dinâmicos de seres humanos em ação, que se
movem através de planos flutuantes de luz; e estes por sua vez criam um dinâmico
jogo de contornos e formas.
As estéticas da encenaçõa no teatro moderno, assim como as estéticas
da arte moderna em geral, aceitam valores táteis como valor supremo, base da forma
significante. Na moldura do teatro, como na moldura de uma pintura, não podemos
encontrar nenhum outro teste de expressividade. A arte moderna da produção teatral.
“a arte do teatro” foi completamente organizada, como um meio de expressão,
quando as doutrinas que Appia divulgou e ilustrou foram adicionadas à técnica de
ensaio e representação estabelecida pelas experiências do Duque de SaxeMeiningen. A unidade então estabelecida permanece uma norma estética. Muito do
que chamamos inovação ou experimento é uma variação das idéias de Appia
deduzidas de suas premissas originais - os refinamentos da atuação desenvolvidos
por Stanislavsky, o refinamento no controle da luz elétrica agora sendo perfeitamente
sucedidos por engenheiros elétricos.
Edward Gordon Craig
(1872-1966)
Craig foi o mais influente proponente do “Movimento das Artes Teatrais”.
Escreveu o livro On The Art of The Theatre e a revista The Mask. Quando jovem,
trabalhou como ator sob a direção de Henry Irving. Aos trinta anos, abandona sua
promissora carreira e dedica-se inteiramente à cenografia, direção, escrita e ensino.
Colaborou com Appia em 1906 pela primeira vez, desenhando a produção de
Romersholm, de Ibsen, para a atriz italiana Eleonora Duse. Colaborou com Appia até
a morte deste em 1928. Publicou durante vinte anos a revista The Mask, a qual serviu
de fórum de discussões avançadas das idéias de Craig sobre atuação e treino para
os atores. Foram seus colaboradores o compositor e pesquisador eurítmico Emile
Jacques-Dalcroze e a dançarina americana Isadora Duncan.
Craig chegou a ser chamado a Moscou em 1912 por Stanislavsky
para desenhar o cenário de Hamlet, produzida pelo Teatro de Arte de Moscou, a
despeito de suas discordâcias como o mestre russo quanto aos aspectos de uma
encenação teatral. Opunha-se à intensa identificação psicologista entre o ator e seu
personagem - mola-mestra do sistema stanislavskyano -, propondo um ator
soberbamente treinado e capaz de realizar o desejo cênico do diretor. Quando do
falecimento de Appia em 1928, ambos já eram considerados os profetas do teatro do
futuro na Europa e América. Jacques Copeau, o “pai” do teatro moderno francês,
admitiu abertamente a influência de Craig e Appia quando, em 1913, iniciou seu
programa de treinamento de atores no Teatro do Vieux-Colombier, um centro de
instrução em Paris onde líderes da reforma teatral como Louis Jouvet, Charles Dullin,
Etienne Decroux, Michel St. Denis (sobrinho de Copeau) e os irmãos Fratellini
estudaram.
O nome de Gordon Craig significa inovações nas produções teatrais e
cenografia. Menos bem sucedido em suas práticas reais do que em suas teorias e
sonhos, Craig contudo lançou para o futuro os ideais que liberaram o teatro da imitação
detalhada da superfície da realidade prevalecente no fim do século XIX. Em seus
escritos, especialmente em A Arte do Teatro, o qual foi vastamente traduzido, ele chama
atenção para uma concepção de teatro que seria poética e maravilhosa, sugestiva e
imaginativa ao invés de concreta e realista - uma concepção devotada à arte do teatro e
não às palavras e idéias do escritor. Cenógrafos modernos devem muito aos estímulos
que Craig forneceu para uma visão nova do teatro na virada do século passado.
Filho da bela atriz Ellen Terry, Craig apareceu no palco já na sua juventude.
Por mais de dez anos ele atuou em vários papéis sob a direção de Henry Irving. Inclusive
atuou como Hamlet com grande sucesso durante um curto período no Teatro Olímpico
em Londres. Todos os artigos o tiveram como um ator talentoso cujos serviços eram
desejados por muitos donos de companhia; porém, Craig estava ansioso por revolucionar
o palco, e portanto passou a dedicar-se à produção e cenografia, abandonando a
promissora carreira de ator. Em 1897 ele cessava de atuar, e em 1900 ele deixou sua
primeira marca como diretor quando encenou Dido and Aeneasm, de Purcell, com seu
próprio sugestivo cenário. Em 1903 ele dirige no Teatro Imperial Os Vikings, de Ibsen,
dedicando a produção à sua mãe. Ele tornou-se muito admirado por toda a Europa por
seu simplificado e evocativo cenário e encenação. Craig também criou produções para
Brahm na Alemanha, para Eleonora Duse na Itália, para o Teatro de Arte de Moscou, e
para o Teatro Real de Cpenhagen. Max Reinhardt e W.B.Yeats adaptaram muitas das
idéias de Craig. A Escola de Arte do Teatro em Florença, Itália, a qual ele fundou em
1913, foi encerrada tão logo a Primeira Guerra Mundial fora deflagrada. Sua publicação
vanguardista, Mask Magazine (Revista Máscara), foi divulgada a partir de Florença
durante os anos de 1909 e 1929.
É interessante notar que em seu pequeno volume sobre Henry Irving, Craig
reconhece-o como uma de suas inspirações para o movimento em direção ao efeito
espiritual e desenho simbólico da cena. Ambos foram indiferentes ao texto dramático e
enfatizaram a criatividade do diretor, do cenógrafo, do ator. Os comentários de Craig a
respeito da atuação constantes no controverso Ator e Supermarionete sugerem que o
ator pode tornar-se um criador original quando ele é liberado das palavras e idéias do
escritor, talvez de modo similar aos atores da Commedia dell’arte. Seus pronunciamentos
sobre atuação são iluminados nas passagens finais de seu livro sobre Irving. Aqui ele
permite uma figura imaginária de um grande ator falar as palavras seguintes:
“Ofereça A Escola de Escândalos para um “ator de gênio” - para mim, por
exemplo -, e minhas primeiras palavras depois de ler o texto serão: “eu não posso
interpretar Sir Peter e Joseph, e Charles, e Sir Oliver... não há papel para mim nesta
peça”.
“Ao ouvir isto você pensará que é um conceito confuso de minha parte falálo - mas você está errado. Você me pergunta o que eu quero dizer, e eu o ofendo através
de uma pergunta seguinte, a qual é a inexistência de um grande papel para mim..
“Isto o aborrece totalmente - mas oferece uma pequena reflexão sobre a
questão: eu não sou ninguém. É por isto que eu olho uma parte que é ativa - uma parte a
qual, como uma personagem viva na vida real, parece ter o palco para si -, e apenas
esboçada pelo escritor, o que me deixa muito a fazer, a imaginar, a inventar...
“Agora o próximo ponto: que tipo de papel é grande o suficiente para mim. E
a réplica é: que tipo de papel me deixa livre, que deixa espaço para exibir meu gênio...
deixa metade das coisas feitas até que eu as complete.
“Você pergunta se Hamlet, Macbeth, Othelo e Lear servirão. Eu respondo
que esses realmente oferecem muito espaço, mas nenhum me deixa livre - embora eu
admitirei que eu e outros atores de gênio temos criado liberdade com os papéis...
“Hamlet e Lear sofreram em minhas mãos; é muito natural que em meus
momentos mais calmos eu pudesse notar que, por meio da exibição de meus poderes,
em lugar de uma grande peça um manequim é melhor a cada dia...”
Em Theatre Advancing Craig escreveu: “Eu peço apenas pela libertação do
ator para que ele possa desenvolver seus próprios poderes e deixe de ser a marionete do
dramaturgo”.
O Ator e a Super-Marionete1
“Tem sido sempre motivo de argumento se ou não a Atuação é uma arte, e
portanto se o ator é um artista, ou algo bem diferente. Há muito pouco para mostrar-nos
que esta questão causou distúrbios nas mentes dos líderes da reflexão em qualquer
período, embora haja muita evidência para provar que eles escolheram abordar este
assunto como pertencente às suas sérias considerações[...]. Por outro lado, têm havido
muitos argumentos preventivos a respeito deste tópico. Aqueles que tomam parte neles
raramente são atores, muito raramente homens de teatro absolutamente, e todos eles
têm demonstrado alguma quantidade de excitamento ilógico, e muito pouco
conhecimento do assunto. Os argumentos contra a atuação como sendo uma arte, e
contra o ator como sendo um artista, são geralmente tão insensatos e tão pessoais em
sua repudiância ao ator, que eu acho que esta é a razão pela qual os atores não têm
problemas em abordar o assunto. Então, agora, regularmente a cada temporada surge o
ataque trimestral ao ator e ao seu jeito alegre; o ataque usualmente termina com a
retirada do inimigo. Como regra, é o literato ou o cavalheiro letrado que preenche a tarefa
do inimigo. Na força de terem ido ver peças durante todas as suas vidas, ou na força de
nunca terem ido ver uma peça em todas as suas vidas, eles atacam por alguma razão
melhor conhecida por eles próprios. Eu tenho seguido estes ataques regulares temporada
por temporada, e eles parecem muito ser lançados por irritabilidade, inimizade pessoal ou
conceito... Eles são ilógicos do começo ao fim... Não pode ser tal ataque feito sobre o
ator e sua profissão. Minha intenção aqui não é ligar-me a estas tentativas; eu
meramente colocaria em frente à você o que me parece fatos lógicos de um caso curioso,
fatos que eu acredito não admitirem quaisquer tipos de disputa.
Atuação não é uma arte. É, portanto, incoerente falar do ator como um
artista. Por acidente, ele é um inimigo do artista. Arte é a exata antítese do Pandemônio,
e o Pandemônio é criado pelo tombo junto a vários acidentes; Arte chega apenas pelo
desenho. Logo, para fazer qualquer trabalho artístico, está claro que nós apenas
podemos trabalhar naqueles materiais com os quais nós podemos calcular. O homem
não é um destes materiais.
A natureza total do homem tende à liberdade; ele, portanto, carrega consigo
a prova de sua própria pessoa, o que como material para o teatro é sem utilidade. No
CRAIG, Edward Gordon. “The Actor and the Ueber-Marionette”, On the Arte of the Theatre. Chicago: Browne’s
Bookstore, 1011, pp.54-94.
1
teatro moderno, devido ao uso dos corpos de homens e mulheres como seu material,
tudo o que é apresentado é de natureza imaterial. As ações do corpo do ator, a
expressão de sua face, os sons de sua voz, tudo está à merce dos ventos de suas
emoções; ventos estes que devem soprar ao redor do artista, movendo sem desequilibrálo. Mas, no ator, a emoção o domina; ela se amolda em seus membros movendo-os e
assim desnorteando a vontade do ator. Ele está sob suas ordens, ele se move como
alguém em sonho frenético ou alguém desesperado, oscilando aqui e ali; sua cabeça,
seus braços, seus pés, se não sob um máximo controle, são tão fracos para encarar a
torrente de suas paixões, que estão prontos a tornar o ator falso a qualquer momento. É
inútil para ele tentar raciocinar a respeito de si mesmo... As direções calmas de Hamlet
(as do sonho e não as direções lógicas, a propósito!) são lançadas ao vento. Seus
membros recusam-se, e recusam-se novamente, para obedecer sua mente o instante
caloroso de emoção, enquanto a mente está todo o tempo criando o calor que colocará
fogo nestas emoções. Como com seu movimento, o mesmo acontece com a expressão
de sua face. A mente luta e é bem sucedida por algum momento, no movimento dos
olhos, ou dos músculos da face... a mente, trazendo à face para uns poucos momentos
de sujeição, é subtamente varrida para o lado pela emoção que cresceu fervendo através
da ação da própria mente. Instantaneamente, como iluminação, e antes da mente ter que
chorar e protestar, a paixão quente e efusiva tem tomado conta da expressão do ator. Ela
muda e se modifica, oscila e vira-se, ela é caçada pela emoção da testa do ator, na
região entre seus olhos, até abaixo, na sua boca; agora ele está completamente à mercê
da emoção, e chora devido a isto: “Faça comigo o que você deseja!”. Em sua expressão
corre um louco protesto daqui para ali, e... “nada está chegando a lugar nenhum”.
Acontece o mesmo com sua voz tanto quanto com seus movimentos. A emoção racha a
voz do ator. Ela oscila sua voz para juntá-la na conspiração contra sua mente. Emoção
trabalhando sobre a voz do ator, e ele produzindo... a impressão de conflituosa emoção.
Não vale a pena dizer que a emoção é o espírito dos deuses e é precisamente o que o
artista deseja produzir; primeiramente isto não é verdade, e até mesmo se isto fosse bem
verdade, cada emoção perdida, cada sentimento casual não teria valor. Portanto, a mente
do ator é menos poderosa do que sua emoção, pois a emoção é capaz de vencer sobre a
mente para assistir a destruição do que a mente produziria; e como a mente se torna
escrava da emoção, segue-se que acidente após acidente devem continuamente ocorrer.
Pois então, nós chegamos a este ponto:... que emoção é a causa que primeiramente cria,
e segundo destrói. Arte, como nós o temos dito, não pode admitir acidentes. O que o ator
nos dá não é um trabalho artístico; ele nos dá uma série de confissões acidentais.[...]”
Jacques Copeau
(1878-1949)
Jacques Copeau era nativo de Ile-de France. Educado no lyceé em Paris e
posteriormente em Sorbonne, ele desejava ser um ator, mas os dramas dos boulevards o
repeliram. Ele admirava a perfeição dos simbolistas, mas acreditava que esta era uma
perfeição conseguida ao preço da exclusão de vastas áreas da experiência humana.
Quanto aos naturalistas, por outro lado, ele sentia que rejeitavam conteúdos espirituais
em sua arte.
Copeau viajou para fora da França, casou-se, e por dois anos administrou
uma fábrica deixada para ele por sua família. Em 1905 ele retornou a Paris e fez amigos
entre jovens homens das letras que, poucos anos depois, formariam o suporte de uma
nova dramaturgia. A vida artítstica de Copeau começou em 1907 quando ele foi chamado
para ser crítico dramático da Grande Revue. Sobre suas críticas, Waldo Frank escreveu:
“elas possuem toda a simplicidade, e violência, e profecia... Em toda a crítica da
dramaturgia eu ainda não vi trabalho algum com tamanho destaque, mais honesto ou
mais irresistível do que estes escritos com os quais Copeau lançou-se contra o teatro
parisiense contemporâneo. Pode-se pensar em uma correspondência imediata destas críticas com as primeiras linhas fulminantes de Bernard Shaw”. Aqueles primeiros ensaios
críticos de Copeau foram de grande auxílio para que o público pudesse compreender o
teatro que estaria por vir após a dramatização de Copeau sobre Os Irmãos Karamazov no
palco do Théâtre des Arts. Charles Dullin pasmou Paris no papel de Smerdiakov, “a mais
profunda encarnação do sangue de Dostoyevsky”.
Durante a primavera de 1913, Copeau adquiriu seu pequeno teatro de
quinhentos lugares na Rue du Vieux Colombier. Com Charles Dullin e Louis Jouvet como
os seus principais colaboradores dentro de um grupo de onze atores, a companhia
retirou-se para o interior da França para preparar seu repertório. Mas eles fizeram muito
mais. Eles fizeram exercícios de cultura física e dança; eles improvisaram cenas
dramáticas; eles leram em voz alta, trabalharam com seus corpos, suas vozes e suas
mentes. O princípio-guia do grupo era que a originalidade na interpretação surgia de um
profundo conhecimento do texto da peça. Eles aprenderam que a eficácia de um papel
dependia da harmonia entre os estados mentais e físicos do ator.
Em sua única temporada em Paris antes de a guerra interromper suas
atividades, o Théâtre du Vieux Colombier apresentou quatorze criações dramáticas
incluindo trabalhos contemporâneos como L’Echange, de Paul Claudel, Les Fils
Louverné, de Jean Schlumberger, clássicos de Molière, Shakespeare, e textos modernos
como Os Irmãos Karamazov, de Dostoyevsky. Em um ano Copeau criou uma
comunidade de atores e dirigiu peças que seriam a base de um teatro moderno. Durante
o terceiro ano de guerra, Copeau recebeu um mandato do governo francês para migrar
junto com todo o seu grupo para os Estados Unidos, onde ficou de 1917 a 1919. Após a
guerra, ele retorna a Paris, onde encena textos de dramaturgos modernos - Duhamel,
Gide, Vildrac - e desenvolve seu palco de arquitetura simples, tido como modelo de
flexibilidade e economia.
Copeau escreve um manifesto denominado Un Essai de rénovation
dramatique (Um Ensaio de Renovação Dramática), no qual ele divulga, ou melhor,
previne Paris das intenções de seu teatro e lança notas sobre o seu processo total de
aprendizagem do ator. Neste, o ator deve aprender a doar-se por meio de uma condição
primeira: o dominar-se.
A Presença do Teatro na Poética
do Simbolismo
Apostila informativa fornecida pelo professor Cesário Augusto aos alunos do módulo A Presença do
Teatro na Poética do Simbolismo, oferecido a professores da Fundação Educacional do
Distrito Federal durante o curso Fórum Permanente dos Professores.
Maio/1998
Correspondências
de Charles Baudelaire
(tradução de Jamil Almansur Haddad)
A natureza é um templo onde vivos pilares
Podem deixar ouvir confusas vozes: e estas
Fazem o homem passar através de florestas
De símbolos que o vêem com olhos familiares.
Como os ecos além confundem os rumores
Na mais profunda tenebrosa unidade,
Tão vasta como a noite e como a claridade,
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as cores.
Há perfumes frescos como carnes de criança
Doces como os oboés, ou verdes como as campinas
E outros, corrompidos, mas ricos e triunfantes
Que possuem a efusão das coisas infinitas
Como o sândalo, o almíscar, o benjoim e o incenso
Que cantam o êxtase do espírito e dos sentidos.
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