Inicio com esse fragmento do poema “Catar feijão” de João Cabral

PONTO
DE VISTA
O FEIJÃO E A PEDRA
Daniel Aldo Soares*
“Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente”.
(João Cabral de Melo Neto A VIAGEM DO CONHECIMENTO)
I
nicio com esse fragmento do poema “Catar feijão” de João Cabral de
Melo Neto (1994. p. 190) por crer que nele está contido uma questão
fundamental para a Educação: a experiência do sujeito com um objeto.
O poema em questão é uma alegoria ao “catar feijão”. Para o poeta nordestino, “catar feijão se limita com escrever”. A primeira estrofe mostra
o processo de se catar feijão: joga-se os grãos na água e depois, joga-se
fora os que boiarem, conservando os bons grãos, pois por não serem
ocos, afundam. Assim, a relação estabelecida entre catar feijão e escrever
realiza-se no ato de lançar as palavras no papel, deve-se identificar as
que boiarem, palavras ocas, e jogá-las fora.
A segunda estrofe continua a reflexão do eu-lírico sobre a imagem
proposta do “catar feijão”. O poema chama atenção aos bons grãos, os
pesados “chumbos” que afundam, e adverte: “nesse catar feijão entra
um risco”. O risco da pedra entre os grãos. Como a pedra também não
é oca, em sua maioria, como os bons grãos afunda e, segundo o método
de “catar feijão” proposto pelo poema, essa pedra representa “um risco”: de repente, ao mastigar o delicioso feijão, aparece a pedra, o grão
imastigável. Para o poeta, esse imastigável, de “quebrar dente”, não é na
escrita, um mal. “A pedra confere à frase seu grão mais vivo”, comenta
o poema, “obstrui a leitura fluviante, flutual e açula a atenção.” A pedra
desempenha o importante papel de lembrar ao sujeito no ato de comer
que, de fato, está comendo. A ação de comer já automatizada, é imperceptível ao comedor. Entretanto, torna-se, com a presença da pedra, um
desconforto e quebra a fluidez da mecanicidade do ato. De forma semelhante a leitura automatizada, fluida, flutuante pelo hábito, de repente,
com a presença da “pedra”, é interrompida e, portanto, açula a atenção
do leitor. Este então, para compreender o texto, é forçado a identificar
o entrave, compreendê-lo, e mastigar fortemente a palavra pedra, para
alcançar os significados buscados.
Eis no poema de João Cabral o que almejo refletir nesse texto: a
importância da pedra no ato de se comer feijão. Nessa reflexão o feijão
se aproxima das experiências vividas pelo sujeito que, pelo hábito de se
viver, tornam-se imperceptíveis e indizíveis. A pedra, portanto, é o obstáculo imastigável que açula a atenção para o momento e faz perceber a
experiência. O texto ainda comenta um ensaio de Walter Benjamin (1994,
p.197-221), O narrador, e mostra como a fluidez da informação retira, na
modernidade as “pedras dos feijões” dizimando, dessa forma, a “arte de
narrar”. Em seguida, estabeleço um diálogo com algumas considerações
sobre o Kitsch e o Midcult propostas por Umberto Eco (2008. p. 73) e os
ditos de Chkloviski (1973) sobre o procedimento da arte. Finalizo este texto
com questões sobre a educação e seu posicionamento frente ao “catar ou
não as pedras do feijão”.
“Metade da arte narrativa está em evitar explicações”. Certamente
essa frase consegue conter a essência do pensamento de Benjamin quanto a
“extinção da arte de narrar” na modernidade. As anotações do filósofo num
mundo pós-guerra mostra que a faculdade de intercambiar experiências,
típica da narrativa oral, atenua-se perante as transformações, julgadas antes
impossíveis, na imagem do mundo exterior e ético. Comenta Benjamin,
em seu ensaio intitulado O narrador, sobre a “enxurrada” de livros tratando
da guerra, porém distantes da experiência transmitida de boca em boca.
Essa “enxurrada” expressa bem como a modernidade veio acompanhada
pelo crescimento de uma política da informação. Não era de se assustar
que o homem do pós-guerra, pós-experiências desmoralizantes, radicais
e desumanas, voltasse pobre de experiência comunicável. Não se tinha o
que contar. Porém, ocupar esse espaço daquilo que “deveria se contar” das
experiências vividas por uma “enxurrada” de informações, ou livros sobre
a guerra, somente serviu para empobrecer a “arte da narrativa”.
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Benjamin enfatiza a ideia da “experiência que passa de pessoa a
pessoa é a fonte a qual recorrem os narradores”, sejam eles de histórias
orais ou escritas. A figura do narrador em Walter Benjamin está ligada
às experiências, que ele, o narrador, viveu, seja numa saga conhecendo
novas terras e culturas, seja profundo conhecimento de sua própria
cultura e região, resultante de seu sedentarismo. Caracteristicamente
esses narradores possuem um senso prático e recorrem, geralmente, ao
misticismo e ao maravilhoso como sustentáculos para suas histórias.
Esse ideal de narrador, de contar experiências vividas, conferem a
ele uma posição de aconselhar. Segundo Benjamin, a natureza da “verdadeira narrativa” centra-se na preocupação em transmitir aos leitores
pequenas informações. A narrativa tem em si “uma dimensão utilitária”.
Entende-se que essa “dimensão utilitária” consiste num ensinamento
moral, numa norma de vida, numa sugestão prática para a vida. De modo
geral, para Benjamin, “o narrador é um homem que sabe dar conselhos”,
sua definição de conselho não se reduz a responder uma pergunta, mas
consiste em “fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história
que está sendo narrada [...] e, tecê-la na substância viva da existência”.
Porém, o conselho tornou-se, na modernidade, algo antiquado, uma vez
que as experiências deixaram de ser comunicáveis e, consequentemente,
“a arte de narrar” definha-se e permite o desenvolvimento (evolutivo)
do processo discursivo na necessidade de atender à ansiedade moderna
de imediatismo.
A “morte da narrativa” torna-se ponto culminante dessa evolução
do processo discursivo. Para Benjamin, a incapacidade de permuta de experiências ou da possibilidade de falar sobre elas resultou o isolamento do
narrador. A tradição oral, antes patrimônio da poesia épica, torna-se ausente
e o narrador segrega-se. Dessa forma, a narrativa clássica, seja lendas,
fábulas, mitos ou poesias épicas, perde espaço na modernidade e dão lugar
ao Romance. “A origem do romance”, comenta Benjamin, “é o indivíduo
isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações
mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los”. O romance
é, portanto, “a descrição da vida humana incomensurável a seus últimos
limites”. Dessa forma, sua ocupação é a riqueza e a descrição dessa riqueza, um anúncio burguês da perplexidade da vida burguesa. Nascendo com
essa sociedade do século XVIII, o romance, fundamentalmente, integra tal
processo social (burguês) na vida de um personagem, o que para Umberto
Eco, não significa a assumência de funções de conhecimento, mas somente
reforça o estímulo sentimental assinalando determinado efeito.
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Tomamos, portanto, o romance, produto possível graças à burguesia ascendente, que segundo considerações de Eco, é uma proposta de
“cibo ideal a um público preguiçoso e que deseje adir os valores do belo
e convencer-se de que os goza, sem perder-se em esforços empenhativos”
e ainda, comentando Killy, Eco (2008, p. 73) diz ser
típica atitude de origem pequeno-burguesa, meio de fácil afirmação cultural para um público que julga estar fruindo de uma
representação original do mundo, quando na realidade, goza unicamente uma imitação secundária da força primária das imagens.
As transformações das formas épicas acompanharam a ascensão
burguesa. O romance somente floresceu, após centenas de anos, e essa
possibilidade deu-se com o surgimento de elementos que viabilizaram
uma mudança na forma de comunicação humana. A consolidação da
burguesia acompanhada pelo surgimento da imprensa no alto capitalismo
exigiu da humanidade uma transformação em seu modo de comunicar e,
portanto, a narrativa sai de cena para dar lugar à informação.
Essa nova dinâmica social burguesa e a metamorfose do modo
de comunicar, a saber, a informação, aspiram o imediatismo ou verificação imediata. A informação precisa ser compreensível “em si e para
si”, exige ser plausível e explicativa, o que a torna incompatível com o
espírito da “arte de narrar”. Se por um lado a narrativa exige uma secura,
uma economia de palavras, uma ausência de explicações, a informação
demanda ser explicativa e traz em si considerações e interpretações da
história, de modo que, facilite a vida do leitor.
Para Umberto Eco (2008, p. 74), informação atrelada ao romance resulta em Kitsch, que essencialmente é “comunicação que tende à
provocação do efeito”. Essa cultura popular não se preocupa mais com
a obra de arte segundo os conceitos clássicos, “forma de conhecimento
realizada mediante uma formatividade com fim em si mesma, que permita
uma contemplação desinteressada, mas buscam os efeitos, as reações
que a obra provoca. Coerente ao surgimento da burguesia, da imprensa
e o alto capitalismo, o Kitsch não busca a elevação da cultura, o processo é inverso; o alvo é a indústria da cultura de consumo que invade
a sociedade com “mensagens comestíveis e consumíveis sem fadiga”.
Nesse sentido, a informação povoa a narrativa e desenvolve o romance
popular, amalgamando estéticas clássicas com informações imediatas
fundamentais para “satisfazer as exigências de evasão e de suposta
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elevação cultural do público”. É justamente nessa “suposta elevação
cultural” que reside a essência do Kitsch e sua contínua tendência de
sugerir a ideia de que gozar dessas informações e efeitos o leitor esteja
vivendo uma experiência estética privilegiada.
O boom de informações na modernidade gera outros problemas
na ordem discursiva, ou mais precisamente, artística. Além da problemática do Kitsch, Eco ainda trata do Midcult que, desloca o problema
da informação para a liceidade publicitária, para sua função pedagógica e mesmo social. Para Eco, “a utilização do produto culto visa a
um consumo que nada tem a ver com a presunção de uma experiência
estética”. O fato é que a informação é, muitas vezes, “transvestida de
experiência estética”, o que reafirma-lhe uma “substancial falsidade”.
A percepção do leitor é estar verdadeiramente em contato com a “arte
da narrativa”, que nos termos de Benjamin, exige a experiência renegada pela modernidade, substituída pela informação e camuflada pela
“estética”, supondo preservar efeitos semelhantes.
Tanto para Eco quanto para Benjamin a “arte de narrar” carrega
em si uma secura própria que permite ao leitor/ouvinte buscar sua
própria compreensão ou entendimento da história lida ou ouvida. Benjamim afirma: “o leitor é livre para interpretar a história como quiser”
e, essa liberdade é o que confere ao episódio narrado uma amplitude
atemporal inalcansável pela informação. Eco concorda que a mensagem
“poética” deve ser caracterizada por tal amplitude e, por essa razão diz:
“a mensagem poética usa propositadamente os termos, de modo que a
sua função referencial seja alterada e elimina a possibilidade de uma
decodificação unívoca”. Essa impossibilidade de uma única decodificação para a fruição e força o leitor a decodificar a mensagem não por
conhecimentos precedentes à mensagem, mas do contexto da própria
mensagem. Desse modo, afirma Eco (2008, p. 95), “o receptor vê-se
a tal ponto empenhado, pessoalmente, na mensagem, que sua atenção
se desloca dos significados, a que a mensagem podia conduzi-lo, para
a estrutura mesma dos significantes: assim fazendo, obtempera ao fim
que lhe estava prescrito pela mensagem poética, a qual se constitui
como ambígua porque se propõe a si mesma como primeiro objeto de
atenção”. A obra de arte, portanto, apresenta-se ao receptor como uma
mensagem cuja decodificação implica uma aventura, uma vez que nos
atinge surpreendentemente pelo modo de organização dos signos, não
previstos pelo código conhecido pelo leitor. Nesse sentido, a mensagem
perde sua carga de informação pela estética.
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Assim, a experiência estética permite ao leitor o não reconhecimento do objeto apresentado ou descrito, mas o convida a re-visitar,
re-ver o objeto (já conhecido) e, pela nova visão desse objeto, (no caso
da “arte da narrativa”, o episódio narrado), possibilitar ao leitor uma
nova experiência com o objeto, dando-lhe a sensação de estar em contato
com ele pela primeira vez. A informação, entretanto, trabalha em sentido
contrário. Ela busca facilitar o contado do leitor com o objeto. Sua função
não é de provocar a “nova visão” do objeto, mas o seu reconhecimento.
A informação busca familiarizar o objeto enquanto a “arte da narrativa”
o desfamiliariza.
A desfamiliarização do objeto, como proposto por Chkloviski
(1973, p. 45), consiste em “dar a sensação do objeto, no caso o artístico,
como visão e não como reconhecimento”. Para se alcançar tão proposição, o crítico diz que, “o procedimento da arte é o procedimento da
singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer
a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção [...] a arte é
um meio de experimentar o devir do objeto.” (grifo do autor) (CHLOVISKI, 1873, p. 45).
O problema da extinção da “arte de narrar” e, consequentemente
da narrativa, como apresentado por Benjamin coincidindo com a difusão
exagerada da informação é coerente à questão proposta por Chkloviski
que, sem o estranhamento do objeto não é possível alcançar o procedimento da arte. O uso exagerado de informação nas histórias da modernidade e a necessidade de explicar todos os fatos para que sejam plausíveis
resultam, então, na morte da narrativa como proposto por Benjamin.
A informação quer ser compreendida, por essa razão, exige somente
ser reconhecida. Dessa forma, afasta toda possibilidade, até mesmo,
a necessidade de obscurecimento da forma e aumento da dificuldade
e duração da percepção. No mundo moderno, o imediatismo prefere a
informação simples, clara e direta. Não é necessário aumentar o tempo de
duração da percepção. Não é relevante que o receptor/leitor experimente
o objeto e possa, como afirma Chkloviski, reter a sensação de vida pela
visão e sentir do objeto. Mas em sentido contrário, o imediatismo da
modernidade escolhe a informação pela sua praticidade e possibilidade
de comercializá-la. Como disse Eco, a informação revestida de estética
é própria para leitores preguiçosos, mas que ainda querem ter contato
com “qualquer” tipo de arte. O fim da “arte de narrar” culmina com o
mundo moderno pela possibilidade de massificação da informação. A
imprensa possibilita o livro fechado, o romance finalizado que supõe ao
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leitor estar em contato com uma “obra de arte”, entretanto, as explicações
excessivas privam esse leitor (sujeito) de viver uma “experiência” pelo
procedimento próprio da arte que, segundo Chkloviski, está na dureza,
na dificuldade e na duração da percepção do objeto.
“Mas o homem moderno não aspira novas experiências”, afirma
Benjamin (1994, p. 115-9). O desejo é a liberdade de toda experiência. O
imediatismo exige informações com explicações práticas, simples e cômodas sobre os episódios da vida quotidiana. Esse fato mostra, portanto, que
a narrativa perde seu espaço e seus constituintes. A dinâmica do mundo
moderno não mais permite tempo para estabelecer relações entre narrador e
ouvinte e, assim, desaparece com a experiência e a “arte da narrativa”. Eis,
então, uma questão sobre o papel da escola na modernidade. Sabendo que
um dos trabalhos da escola centra-se na formação ou educação do sujeito,
cabe perguntar, nesses termos, a relação que a educação estabelece com a
informação e, em contraste, com a experiência, não para experimentação,
mas tangente à possibilidade do sujeito em formação ter a sensação do
objeto (a ser aprendido) como visão e não como reconhecimento.
Creio que cabe aqui a reflexão sobre a função didática da educação
no tocante à tentativa de familiarizar o objeto para melhor assimilação do
sujeito aprendiz. Em outros termos, a discussão proposta centra-se no posicionamento da escola frente ao boom de informação e de toda “indústria
cultural” que tem invadido e espaço escolar apregoando a boa nova de fácil
digestão de objetos a serem aprendidos. Certamente, aqueles que estão na
escola buscam educação e, cabe bem a metáfora do faminto à procura de
comida. Podemos então retomar a metáfora de João Cabral de Melo Neto
em analogia ao fato de a escola conter feijão suficiente para saciar a fome
daqueles que a buscam, entretanto, a questão reminescente aqui não para
no conteúdo da escola, naquilo que ela tem a oferecer, mas o ponto dessa
discussão é sobre o retirar ou não das pedras do feijão antes de servi-lo.
Seria o papel da escola fornecer feijão fluido ou provocar, pelo acréscimo
de outras pedras, o desconforto necessário para aumentar o tempo de
experiência com o objeto? Ora, se é a pedra o grão mais vivo da frase,
não seria a pedra elemento fundamental na educação? Se a obstrução da
leitura flutuante pela pedra açula a atenção e a isca com o risco, não seria
então o aumento da dificuldade e a duração da percepção fatores essenciais
para a escola potencializar a experiência de seus sujeitos? A coerência da
educação se realiza no fazer do estranho familiar ou permitir seus sujeitos
experimentarem o estranho? Assim, caberia ainda indagar se, catar feijão
se limita, também, com educar?
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Referências
BENJAMIN, Walter. “Experiência e Pobreza”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São
Paulo: Editora Brasiliense, 1994. (obras escolhidas; v.1; p.115 – 119)
BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo:
Editora Brasiliense, 1994. (obras escolhidas; v.1; p.197 - 221)
CHKLOVSKI, Victor. “A arte como procedimento”. In: Teoria da Literatura: formalistas
russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1973.
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 73
MELO NETO, João Cabral de. “Catar feijão”. In: Os melhores poemas de João Cabral
de Melo Neto. São Paulo: Globo Editora, 1994. p. 190.
* Mestre em Letras: literatura e crítica literária pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás (PUC
Goiás). Professor do Instituto Federal Goiano-Campus Inhumas. E-mail: [email protected].
br; telefones: (62) 8504-5877/(62)3514-6585.]/
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