REDIGE v. _, n. __, mês. ano A coleção, a tradição e a narrativa

A coleção, a tradição e a narrativa: algumas considerações sobre as formas de
representação do design-história
The collection, the tradition and the narrative: some considerations on the forms of
representation of design-history
Autor1
Autor 2
Resumo
A partir da caracterização da prática de produção de objetos de acordo com a
economia de trocas simbólicas, este artigo tem por objetivo apresentar três formas
pelas quais se configuram o valor do sentido histórico do passado em produtos de
design. O foco se concentra especialmente sobre a representação social do tempo,
sobretudo no campo do design de vestuário. Através da definição de “designhistória”, são explorados os sentidos de coleção, de tradição e de narrativa de modo
a perceber a maneira como estes conceitos podem ser compreendidos em nossa
sociedade atual, bem como empregados na pesquisa sobre design.
Palavras- chave: Coleção. Tradição. Narrativa. Design-história. Design de
vestuário.
Abstract
From the characterization of the practical production of objects according to the
economy of symbolic exchanges, this paper aims to present three ways to configure
the value of the historical sense of the past in design products. The focus is
especially on the social representation of time, in particular in the field of clothing
design. Through the definition of “design-history”, the senses of collection, tradition
and narrative are explored in order to understand how these concepts can be
understood in our society today, as well as applied in the research about design.
Keywords: Collection. Tradition. Narrative. Design-history. Clothing design.
INTRODUÇÃO
Atualmente e com frequência, a prática de produção de objetos tem empregado
cada vez mais a figura do tempo como dimensão simbólica para a configuração dos
artefatos. Basta observamos as fórmulas narrativas empregadas nas publicações
que se dedicam a sinalizar quais são as característica e os perfis de consumo que
estão em voga em nossa sociedade.
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Os bureaux de design e os famosos cadernos de tendências de moda, além das
revistas sobre a produção das áreas criativas, deixam evidente a temporalidade a
que se dedicam identificar. Através do emprego linguístico de certos termos,
explicitam como o presente tem se relacionado ao passado e ao futuro. Entre os
mais comuns, as palavras vintage, retro e revival aparecem em expressões que
sugerem as abstrações simbólicas do tempo que se fundem em um jogo
interminável de combinações. Além disso, geralmente, os termos utilizados são
acompanhados dos prefixos como “neo”, “proto”, “re”, “pós”, “pré”, “pro”, o que expõe
as inúmeras possibilidades de configuração que a representação (BECKER, 2009)
do tempo ganha no contexto contemporâneo de produção de objetos.
Especificamente sobre a temporalidade contemporânea, notamos que o passado é a
noção que recebe maior destaque. Sua dimensão é construída a partir de um
movimento de apropriações que não cessa de transformá-lo em representação de
algo que pode nos pertencer. Embora possamos pensar que isto seja particular
apenas para nossa geração, partimos da ideia que esta percepção é fundamentada
na sociedade moderna e que a operação de configuração destas noções de tempo
reflete a continuidade histórica dos princípios que regem nossa estrutura cultural (LE
GOFF, 2003).
Tempo, dinheiro e espaço são categorias fundamentais que estão diretamente
associadas e que alicerçam a sociedade em que nos inserimos. Assim, se
"percebemos" ou somos levados a perceber que a aceleração do tempo nos
impulsiona para o futuro através da produção da mais valia, estamos paralelamente,
tentando conter esta projeção através daquilo que conseguimos fixar no espaço. Na
compressão de tempo e espaço do Ser e do Vir-a-Ser (HARVEY, 2009), nos
apropriamos do passado sob a forma daquilo que pode vir a ser de novo, o que
permite “[...] o deciframento do que somos à luz do que não somos mais” (NORA,
1993, p. 20).
Sob este aspecto da discussão ontológica da temporalidade do Ser e do Vir-a-Ser,
percebemos que a prática de produção de objetos toma o passado como o aspecto
simbólico que é disposto à configuração do produto. Isto faz com que a atividade do
design se caracterize pela construção de um sentido histórico do tempo. A esta
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prática nomeamos de “design-história”, já que ela se estabelece não só pela
materialidade pela qual o objeto é construído, mas por toda a rede de práticas
sociais, neste caso, sobre a noção imaterial ou simbólica do tempo, que se articula
pela representação gráfica, isto é, estética, do objeto.
A produção de artefatos na sociedade capitalista produz e reproduz as noções de
tempo que passam a ser cultuadas e valorizadas entre nós, demarcando uma
economia de trocas simbólicas (BOURDIEU, 2009) do próprio tempo. Tendo isto em
vista, compreendemos que esta atividade do “design-história” dá existência formal
aos objetos que tendem a se apresentar como representações da relação entre a
materialidade dos produtos e os aspectos simbólicos de apropriação do passado.
Estas representações evidenciam como os valores sociais são transformados a
partir do contexto estético do design: o processo de refração (WOLFF, 1992) que
existe no objeto e pelo qual os aspectos simbólicos e as especificidades materiais
são associados para a construção do sentido de tempo.
Dentre as representações sociais do design de vestuário, identificamos três formas
comumente empregadas no campo e que simbolizam como se fundamenta o
processo de produção do “design-história”: a coleção, a tradição e a narrativa. De
um modo geral, a primeira se relaciona ao conjunto de objetos que confere a
materialidade do sentido histórico do produto do design; a segunda, a fonte material
do passado apropriada para a configuração dos objetos e a terceira, aquela que
expõe metaforicamente o diálogo dos aspectos simbólicos presente no bem de
consumo.
Cabe destacar que a escolha destas três formas do design de vestuário para
investigar o tema se deve à visibilidade que acreditamos que elas tenham dentre a
diversidade de objetos que o campo do design contempla. Como Benjamin (1994, p.
230) sugere, “a moda tem um faro atual, onde quer que ele esteja na folhagem do
antigamente”. Ou seja, ela demonstra com mais precisão os movimentos temporais
que a sociedade moderna realiza. O ritmo acelerado de produção do vestuário
confere maior movimentação à “economia da roupa” (STALLYBRASS, 2008, p. 15),
o que permite a observação das constantes do funcionamento do campo.
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Além disso, estas formas que apresentamos correspondem a categorias operatórias
para a compreensão do design e, portanto, estão circunscritas na limitação que
qualquer trabalho de investigação tem por característica, já que a tentativa de
definição destas formas de representação do design-história se configura também
como um processo de representação de um fato social (WOFF, 1983). Assim, a
seguir, buscamos traçar algumas considerações acerca destas formas, visando
esclarecer como elas podem ser compreendidas nesta economia de trocas
simbólicas do “design-história” e quais são as tensões que elas provocam aos limites
da prática do design.
1. COLEÇÃO
A coleção designa um suporte da representação tradicional de legitimação do
produto no mundo1 do design. De um modo geral, ela pressupõe um lugar onde
diferentes peças estão relacionadas sob um mesmo eixo temático. Agrupa objetos
com características materiais semelhantes, constrói categorias e dispõe os artefatos
seguindo um mesmo arranjo de configuração formal.
Mas, além disso, a coleção dentro do campo do design de vestuário está
contextualizada na sazonalidade da produção: o ritmo é demarcado pelos
lançamentos que projetam a forma na prática do design e que podem, ou não, estar
associados às polaridades primavera/verão e outono/inverno, embora esta divisão,
atualmente, entre em dissonância com as condições climáticas e com as estratégias,
cada vez mais mercantis, de lançamentos de edições eventuais entre as estações.
Frente a isto, é normal que associemos a palavra coleção à expressão “coleção de
moda” já que ela confere uma espécie de aglutinante, uma institucionalidade para
que todas as peças do vestuário, sobre esta identificação, fiquem alinhadas aos
diferentes fatores de produção das roupas: os outros para quem se destina o objeto,
a identidade daquele que projeta, as condições de produção e, principalmente, a
sensação a que se pretende gerar e/ou ganhar. No entanto, mesmo que a coleção
seja mais perceptível no campo do design de vestuário devido à periodicidade dos
Empregamos a expressão “mundo do design” em alusão aos “mundos da arte” de Howard Becker (2010) na
intenção de enfocar a dimensão coletiva que compreende o conjunto de todas as pessoas cuja atividade é
necessária para a produção do trabalho definido e característico pelo próprio mundo.
1
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lançamentos de acordo com a sazonalidade, esta forma de suporte das
representações sociais também é evidente nas outras ênfases do design que
exploram o agrupamento de objetos sob algum tema. O que observamos é que a
compreensão e aplicação da coleção não são particulares ao objeto vestuário no
mundo do design, uma vez que o que está mais em jogo é o tempo, e seu aspecto
simbólico, – isto é, os fatores de produção - e menos o tipo e a função do objeto
produzido.
A coleção como representação social para o campo do design de vestuário é visível
no processo de regularização da lógica temporal do fenômeno da moda. De acordo
com as considerações de Lipovetsky (1989: 69-105), a Alta Costura foi responsável
por criar o habitus de apresentação do vestuário aos consumidores através da ideia
de um conjunto de objetos que possui um lançamento marcado e que é destituído de
sua condição de novo justamente pela próxima coleção que a sucede. Porém, como
demonstra Adrian Forty (2007, p. 89-129), é possível perceber que a própria
indústria de massa no mesmo período também organizou o agrupamento dos
objetos de acordo com a demanda de consumo: a segmentação do público
consumidor – os outros do design – se fez pela forma de apresentação dos produtos
que demonstravam a variedade de configurações sob um mesmo princípio
unificador. Isto é, a coleção passou a caracterizar a forma que proporciona um jogo
entre a diferenciação individual e a relação de pertencimento à última moda2.
A coleção concentra em sua dimensão simbólica a temporalidade moderna. É
possível observar que, no período a que Lipovetsky se refere para destacar o
surgimento da coleção enquanto uma forma de legitimação do design de vestuário, a
noção coleção já estava sendo empregada para caracterizar as transformações
sociais da modernidade. Isto é perceptível através do pensamento de Walter
Benjamin (2006), que explorou a conceituação do termo para refletir sobre alguns
aspectos da vida na sociedade entre os séculos XIX e XX.
Paralelamente ao
emprego de coleção no mundo do design como Lipovetsky sugere, o sentido do
2
Compreendemos moda, como sugere Lipovetsky (1989): um fenômeno social que, por um lado, opera o
presente como regulador da sociedade moderna através da noção do novo e, por outro, que fomenta o processo
de individualização da sociedade por meio da diferenciação estética do sujeito. No entanto, nesta frase,
adotamos a palavra para designar o conjunto de preceitos estéticos arbitrariamente definidos sob a
temporalidade do novo.
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termo estava sendo ressignificado – uma vez que podemos reportar a prática de
coleção ao início da Idade Moderna – a partir das mudanças de tempo que, nestes
séculos, moldaram o contexto social.
Benjamin examinou a figura do colecionador e as coleções pelo contexto das
transformações que o capitalismo e sua economia material provocaram sobre as
noções temporais da sociedade daquela época. Buscando compreender as
características da experiência moderna, o autor retratou a figura do colecionador a
partir da fragmentação da sociedade cujas partes são coletadas e significadas, já
que “colecionar é uma forma de recordação prática” (2006, p. 239). A ação de
colecionar, portanto, consiste em uma representação social da produção material
moderna cujas relações com o passado são fundamentadas pela materialidade dos
objetos.
A coleção é gerada pela ação do tempo presente sobre os objetos do passado que
são
tomados
sob
outro
arranjo:
descontextualizados
de
sua
função
e
recontextualizados no novo – diferente – agrupamento. Benjamin demonstra que
montar uma coleção consiste em retirar alguma coisa – o objeto - de suas relações
funcionais e projetá-lo sob um contexto “mágico, no qual ela [a coisa] se imobiliza”
(2006, p. 239). Ou seja, fazer o objeto Ser simbolicamente dentro da lógica do Vir-aSer da economia.
Benjamin observou este movimento temporal do colecionador com certo otimismo
que caracterizava seu pensamento sobre a modernidade. Para ele, isto consistiria
numa ação singular da modernidade e que conferia as possibilidades de mudança
social. Colecionar designaria uma luta de significação frente ao crescente universo
de mercadorias, em que as desfuncionalizações provocadas pela coleção tornam
simbólicos os objetos no presente. No entanto, ao trazer estas ideias ao contexto
atual do mundo do design, é necessário um movimento cauteloso já que algumas
diferenças se apresentam e, com elas, posicionamentos distintos sobre a lógica
temporal da mudança em nossa sociedade.
A coleção, para Benjamin, pressupunha um sentido de abertura: algo inacabado cuja
ordem é constantemente atualizada pela entrada de um novo objeto dentro do
arranjo estabelecido para o conjunto de objetos coletados até então. No design de
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vestuário, a coleção alude a um conjunto de objetos fechado e contextualizado ao
seu lançamento, cujo fim é marcado pela próxima coleção. Enquanto a coleção de
Benjamin implicava na continuidade de objetos e sua recontextualização com a
chegada de outros, a coleção que é regida pela temporalidade da moda, fomenta
novas coleções – com objetos novos – que sistematicamente descartam as
anteriores, conferindo-lhes unicamente o significado de não estarem mais em moda,
isto é, sem a possibilidade de sua recontextualização imediata.
Embora haja o movimento de retorno do passado no design – caracterizado pelos
objetos retro ou frutos dos revivals, ele não pressupõe a manutenção do que já se
tem. O retorno é deflagrado pela produção de uma "nova" mercadoria e isto consiste
em outra diferença da representação da coleção para Benjamin e aquela que se
estrutura pela prática design. O autor qualificava a ação de colecionar pela retirada
do objeto de sua condição de mercadoria e pela sua inclusão em um universo
mágico. No design, a coleção pressupõe que o objeto nasce num universo mágico, o
princípio unificador e abstrato do tempo representado na coleção, mas se torna
mercadoria através da economia simbólica que faz circular este objeto. Isto põe “fim”
à coleção, porque ela se fragmenta em diversos objetos que não estarão mais
congregados, mas, ao contrário, estarão dispersos pelo mundo do design, o que não
impossibilita que eles sejam colecionados pelo seu comprador.
Para exemplificar este sentido de coleção, podemos tomar como referência qualquer
marca que periodicamente lança seus produtos através da sazonalidade da moda.
No contexto brasileiro, o São Paulo Fashion Week e o Fashion Rio são os dois
maiores eventos que funcionam como relógios em relação ao lançamento das
coleções de moda das marcas renomadas no país. Acontecendo duas vezes por
ano, ainda apresentam simbolicamente o tempo na polaridade Inverno e Verão.
Assim, as marcas associadas a estes eventos mantém a mesma divisão social do
tempo. No entanto, se considerarmos o exemplo da Zara, H&M, C&A, Renner,
Riachuelo, dentre inúmeros outros, é possível perceber que o contexto das coleções
se torna mais complexo na medida em que o fast fashion promove a produção
ininterrupta de produtos dentro de uma mesma coleção. Isto é, a coleção vai se
atualizando com novas peças que podem chegar às prateleiras do mundo inteiro em
menos de um mês. Sob este modo de produção, os novos objetos do vestuário
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desatualizam os antigos com mais velocidade: na Zara, as mercadorias chegam a
ser retiradas das lojas para que as novas ganhem espaço. Como aponta Masoud
Golsorkhi (apud HANSEN, 2012), editor de uma revista londrina de moda e cultura,
nas grandes marcas, como a Gucci, você sabe que pode encontrar o mesmo
produto ao longo dos 5 meses da estação. Na Zara, em 11 dias, o estoque muda.
Além disso, caso um produto da coleção acabe, ele não é reposto, o que estimula o
imediatismo do consumo.
Ainda sobre o fast fashion, um ponto a ser evidenciado é que mesmo que ele
acelere a dinâmica temporal da produção das coleções, ele também elabora outras
configurações como é o caso das “coleções assinadas”, nas quais o que se destaca
é o valor simbólico das grandes marcas representado pela assinatura de seus
designers e atribuído aos produtos das redes de varejo popular. A curta
temporalidade da coleção é contida pelo sentido de eternidade que a assinatura do
criador confere. Como aponta Contino (2013), a “coleção assinada” elabora uma
circulação de valores sociais, dos quais podemos perceber que o próprio tempo é
um deles. Assim, os produtos adquirem um alto poder de comercialização e, embora
o ato da compra coloque fim ao conjunto que a coleção designa, isto não
impossibilita que as mercadorias sejam colecionados pelo seu comprador.
Frente a isto, o que compreendemos é que a coleção e sua utilização para o design
representa a maneira pela qual a temporalidade da nossa sociedade é estruturada.
O diálogo constante entre os objetos agrupados e sua inclusão em um sentido de
continuidade de valores temporais demarca a característica do Ser e do Vir-a-Ser do
tempo social em que nos inserimos. O “design-história” produz este sentido através
das coleções de objetos a serem incluídos na economia de trocas simbólicas que
fundamenta a prática de produção de artefatos. O comércio destes produtos põe fim
a sua forma de coleção, no entanto, ao mesmo tempo eles passam a ser aqueles
passíveis da ação do colecionador-comprador. Isto faz com que o fim do sentido da
coleção do mundo do design seja o reinício do movimento cíclico que a lógica
temporal do novo sugere ou o início da coleção sob o aspecto da individualidade que
o fenômeno da moda estimula. Assim, os valores econômicos são ultrapassados
pelos valores simbólicos fixados pela aquisição do objeto e de seu sentido sobre um
mundo que, em instante, já oferece outra possibilidade de Ser.
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2. TRADIÇÃO
Direcionando nossa atenção à materialidade do objeto, nos deparamos com a
representação formal da tradição. Comumente associada a algo do passado que se
estende pelo tempo e que podemos identificar desde sempre, ou que sempre existiu,
a tradição corresponde a um contexto simbólico específico em que há um tempo e
um espaço que indicam sua invenção. O sociólogo Anthony Giddens (2000, p. 4750), utilizando o trabalho de Eric Hobsbawm – A Invenção das tradições - afirmou
que a noção de tradição tal qual a entendemos hoje é uma construção da sociedade
moderna já que, em outros momentos históricos, a vivência da continuidade de
tradições não requeria a sua noção, como na Idade Média, por exemplo. É somente
pela fragmentação da memória social, depois do início da modernidade, que esta
noção passa a ser fundamental nas práticas modernas de produção de bens
simbólicos. No entanto, Giddens (2000, p. 51-53) sugere que todas as tradições são
inventadas e que passam por transformações, isto é, são reinventadas ao longo das
mudanças que o tempo impõe. Assim, embora a noção seja contextualizada na
sociedade moderna, pode-se perceber construções de tradições ao longo do tempo
histórico, já que elas se caracterizam pela definição de uma verdade que estrutura
uma continuidade em sua transmissão.
A tradição possui uma base funcional que se apoia na prática social que é
compartilhada pelas pessoas que vivem a tradição. Esta prática gera objetos que
representam materialmente a verdade que é transmitida. Assim, o passado vive na
maneira pela qual o modo de ser, pensar ou fazer é preservado através da
continuidade dos suportes concretos que constroem a tradição.
No contexto do Brasil, estas tradições são chamadas de artesanais porque
envolvem um trabalho manual. Podemos citar as tradições das cerâmicas, das
rendas e dos bordados, da cantaria, do entalhe, dentre outras, que sobrevivem à
margem do modo de produção industrial. Halbwachs (2006, p. 87) afirma que “os
costumes modernos repousam sobre camadas antigas que afloram em mais de um
lugar”. O aflorar destes lugares simbólicos, que só a própria modernidade permite,
faz com que algumas regiões, hoje, sejam identificadas como aquelas onde estas
tradições resistem.
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Para o designer que se aventura pela prática do “design-história”, materialmente se
constrói um diálogo entre as tradições de produção do objeto e as peças
desenvolvidas sob a lógica do novo de nossa sociedade industrial. Na configuração
dos produtos, as tradições conferem a materialidade aos objetos, cuja função prática
passa a representar os aspectos simbólicos para o mundo do design. Isto faz com
que seja frequente a elaboração de projetos que visem se apropriar destas tradições
do passado na fatura de artefatos contemporâneos que colocam em evidência,
algumas vezes, a mistura entre as formas da tradição e as possibilidades de
produção da indústria. Como exemplo, é possível observar os trabalhos de Ronaldo
Fraga (GARCIA, 2007) e de Marta Medeiros no campo do design de vestuário,
principalmente através do emprego de técnicas de rendas e bordados tradicionais
para a confecção das roupas, além de Marcelo Rosenbaum, que se aproxima das
tradições do trabalho em palha para desenvolver produtos como cestos, tapetes e
adornos pessoais.
Neste sentido, percebemos que os designers tendem a se deslocar à procura destas
tradições e entram em contato com as práticas materiais de construção de objetos
para se apropriarem do fazer ou para resgatar alguma memória que está em vias de
extinção. Este trabalho constrói o sentido histórico do design, uma vez que ao se
apropriar da tradição para a produção dos objetos, no presente, o passado é
transformado em representação de um passado ainda maior através da
espacialização do objeto do “design-história”. Em outras palavras, o deslocamento
temporal da ação do design congela uma imagem da tradição, apresentada, agora,
como um passado que não mais é vivo entre nós.
Esta ação temporal da materialização do design estabelece outra dimensão
simbólica para a materialidade da própria tradição. A característica material da
tradição e sua funcionalidade dentro das relações sociais que agrupam as diferentes
pessoas para quem o passado é vivo são transformadas em uma forma de design.
Esta ação espacializa objetos cujo material e cuja função se conectam à memória da
tradição, mas os insere na temporalidade do novo e na aceleração de produção do
capital, convertendo tudo isto em uma história a ser contada: uma representação do
passado cuja forma acabada é uma coleção.
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No entanto, observamos que na apropriação das tradições, o design rearranja a
própria materialidade da tradição e sua função social prática. Na configuração do
produto no presente, a verdade do passado é confrontada às leis que operam o
mundo do design, isto é, ao contexto onde ocorre isso que estamos nomeando de
economia de trocas simbólicas (BOURDIEU, 2009). Neste sentido, as "misturas" ou
justaposições que acontecem entre as formas tradicionais das práticas do fazer e as
formas industriais de fatura dos objetos modificam as relações tradicionais de
suportes do passado e quebram a própria continuidade da verdade, o que pode ser
associado ao conceito de “cilada” que, para Flusser (2010, p. 11), caracteriza o
design.
Um caso bastante exemplar desta ação do design pode ser observada na coleção
Turista Aprendiz de Ronaldo Fraga. Ao escrever o release da coleção (2010, grifo
nosso), o designer declara: “[...] a cultura pernambucana vem costurada, estampada
e bordada em linho, seda, bases de algodão e em jacquards imitando renda [...]”.
O jacquard é um tipo de tecido que representou a Revolução Industrial e, portanto, o
próprio surgimento do design enquanto prática laborativa. No momento em que ele
empregado como imitação da tradição da renda, é possível perceber o choque entre
o modo de produção industrial e a prática manual do passado. A imitação faz com
que a renda manual perca seu espaço para o modelo industrial que, apesar da
qualidade, consegue fazer o produto esteticamente semelhante, mas, mais rápido e
sob menor custo. Cabe destacar, que, especificamente sobre a produção de Fraga,
há diferentes tentativas que procuram conter esta cilada inerente da prática do
design, como a valorização das bordadeiras que executam as peças feitas à mão,
bem como o seu papel na política de preservação destas práticas tradicionais. No
entanto, este papel não é comum no campo do design e, neste sentido, esta prática
tende a colocar em competição desigal o produto da tradição.
Vanessa Salles (2011, p. 288-292) sugere que a temporalidade do novo expressa na
moda é uma expressão moderna que trai a tradição. Trai, porque não pretende
verdadeiramente a continuidade da tradição, mas, sim, sua revitalização
momentânea e sua destruição pelo que Adrian Forty (2007) chamou de produto
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"diferenciado".3 Esta traição se deve porque a apropriação da tradição pelo design
não investe na experiência coletiva, tal qual a tradição se fundamenta, mas se apoia
e fomenta a aventura individualista, mercantil e devastadora da modernidade.
Acreditamos que a crítica de Salles é legítima, pois a tradição da modernidade 4
opunha o passado ao presente. Além disso, na apropriação do “design-história”, a
tradição é posta à margem na economia das trocas simbólicas do campo do design,
uma vez que o valor material da prática da tradição é subjugado pelas regras
capitalistas que operam a indústria de produção do mundo do design com vistas à
produção da mais valia. O passado da tradição é negociado através de uma
equação em que o seu alto valor simbólico não retorna como valor econômico para a
própria tradição. O valor econômico é agregado na prática do “design-história” e à
tradição, só resta a exploração superficial de sua imagem simbólica do passado na
construção de sua representação no presente.
3. NARRATIVA
Se definirmos a prática de objetos que funciona a partir de uma economia de trocas
simbólicas do tempo como o “design-história”, é necessário pensar a maneira pela
qual essa história será contada: a narrativa comporta a representação social que
expõe o próprio sentido do tempo em jogo na produção dos objetos. Ela se configura
como a espacialização que apresenta o diálogo existente na coleção de objetos que
empregam a tradição do passado. Narrar significa contar uma história, isto é, através
das imagens ou mesmo da palavra (escrita ou falada), as referências de um
passado são alinhadas em uma ordem temporal que visa à compreensão do sentido
do objeto da narração no presente, tal como o faz um professor de história do design
ou um livro sobre esse tema.
Segundo Benjamin (1994, p. 220-221), a forma narrativa de quem conta a história
está relacionada diretamente à própria forma da tradição: mão e voz se movimentam
sincronicamente, demonstrando a integração destas práticas na vivência dos grupos
sociais. Isto quer dizer que as tradições não se concentram somente em práticas
3
Para Adrian Forty (2007, p. 89-129), a diferenciação do produto não o caracteriza como um produto novo. O
novo seria mais raro e mais profundo e a diferenciação um processo superficial com vistas à modificação
epidérmica do produto e à produção de mais valia.
4 Especialmente a tradição da arte moderna, concretizada nas Vanguardas Artísticas do início do século XX.
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manuais, pois o ritmo do fazer marca a cadência da história ouvida e confere a
capacidade de reproduzi-la. Para o autor, a prática de narrar se entrecruza com a de
tecer: compor um tecido consiste em repetir o padrão da trama cuja sobreposição
dos fios representa materialmente os laços da história. O tricô, por exemplo,
entrelaça um mesmo fio em um padrão de repetição em que a sequencialidade
fornece a continuidade da verdade da trama.
Assim, verificamos que nestas representações do passado que o “design-história”
constrói, encontram-se narrativas que também são refratadas na produção de
artefatos. Estas narrativas pertencem aos grupos e às pessoas que partilham da
verdade da tradição e que sobrevivem às margens da moderna temporalidade do
novo. Quando o designer chega ao lugar desta tradição, ele aprende as práticas
manuais para reproduzi-las. Ao aprender a fazer a trama, ele é entrelaçado nas
narrativas. Ou seja, no campo do design, o designer não é apenas ator social, mas
agente, pois é, ao mesmo tempo, sujeito e objeto da ação social.
No entanto, o designer deve retornar ao seu ponto de partida, que é uma situação
incontornável: a produção do objeto cuja finalidade é o aumento do consumo e a
reprodução do modelo industrial, da ideologia comercial. Neste retorno, a coleção é
a forma pela qual a narrativa aprendida se torna materialmente expressa em uma
narrativa na lógica do novo. A tradição do fazer manual se amplia em um conjunto
de objetos que são enformados pela narrativa do designer. Ele conta ao mundo do
design a sua aventura pela tradição. Para tanto, podemos perceber que o trabalho é
unir em um mesmo objeto tanto aquilo apreendido da voz dos outros da tradição
quanto os frutos da representação manual das tradições.
Este trabalho narrativo pode acontecer de dois modos: o visual (BURKE, 2004, p.
175) e o verbal. Eles podem ser empregados de modo independente, mas o que
confere a potencialização do aspecto simbólico e do valor de mercado do objeto é a
fusão de ambos.
O primeiro concentra o emprego de elementos visuais que passam a representar
iconograficamente as relações temporais expressas na produção do objeto do
“design-história”. Para tanto, a própria materialidade das tradições permitem este
processo narrativo da imagem que objeto adquire na economia simbólica. A
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utilização de recursos de construção plástica em nível representacional5 propicia
uma citação direta das referências do passado, permitindo com que a configuração
do “design-história” seja percebida pela sua semelhança à materialidade da tradição.
Podemos mencionar, como exemplo, o desenvolvimento dos processos de
estamparia que fornece, atualmente, a possibilidade de representação de qualquer
imagem sobre a superfície material de um objeto, como percebemos em objetos de
plásticos que cuja superfície imita o acabamento cerâmico ou mesmo em roupas,
cujas estampas representam rendas ou tricôs.
Além disso, também podemos considerar como parte destas narrativas visuais o
trabalho de lançamento de objetos "novos" a partir da sua imagem antiga, o que
formula o máximo da adjetivação do objeto retro. A apropriação desta imagem do
passado do objeto permite com que o “design-história” empregue, na narrativa
visual, a materialidade que fornece a construção do sentido de continuidade deste
passado. É o seu valor de "novo", isto é, de diferente ou diferenciado, ao mesmo
tempo em que a segurança de seu passado, que estabelece o sentido simbólico
deste objeto. Porém, é pela abstração da narrativa verbal que esta dimensão
simbólica se firma enquanto elemento de troca.
A representação social como narrativa verbal também possui uma forma ou
configuração e está associada às palavras que conferem o conteúdo expresso na
história representada pelo design. Como nos relacionamos aos objetos à luz do Ser
e do Vir-a-Ser, a mão paga pelo sentido histórico que o objeto desperta, já que ela
não participa mais da continuidade narrativa do passado. Como Benjamin (1994, p.
205-221) afirma, no modo de produção capitalista, a mão perdeu seu lugar no
trabalho que exercia durante a narração. Não participamos da produção dos objetos,
bem como nem temos ideia de como eles são fabricados: não ouvimos mais as
histórias que se perpetuam pelas gerações da tradição porque não trabalhamos
mais em grupo. O individualismo moderno e a compressão de tempo e de espaço
fragmentaram o trabalho, não permitindo a continuidade das narrativas envolvidas
no fazer. Assim, é necessário contar verbalmente, falar, parte daquilo que o próprio
objeto não consegue despertar através de sua materialidade. Esta forma verbal de
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Aquele em que a transposição de elementos visuais das tradições para a configuração dos produtos é direta e
reproduzida sem nenhum processo de abstração.
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narrativa se mostra pelo emprego das próprias palavras que adjetivam este
processo de sentido histórico porque, através dela, o simbólico – o nível mais
abstrato - se torna mais evidente e, portanto, passível do comércio.
Percebemos isto através da maneira como o processo de produção dos objetos tem
ganhado tanta evidência atualmente na visibilidade dos produtos. Informativos
textuais e vídeos criam depoimentos em que o designer e todos aqueles envolvidos
na transubstanciação do objeto relatam as etapas, os procedimentos e,
principalmente, os valores que estão latentes naquelas formas tradicionais
escolhidas para a construção da coleção. Assim, as palavras são associadas aos
aspectos visuais ou sensíveis dos objetos, o que potencializa a máxima da
representação simbólica que a história do passado transformado em design
estabelece sob a temporalidade do presente.
Como exemplo de narrativas, podemos citar a prática recorrente do release no
campo da moda. Os textos oferecidos pelas marcas através de folder nos desfiles,
ou mesmo, pelas campanhas publicitárias, expõem o universo simbólico criado para
a configuração da coleção, identificando-o como “a inspiração”. É possível notar que
alguns deles são bastante objetivos, como é o caso do release da marca Sacada
para a coleção do verão de 2013: “O foco da coleção é o Marrocos atual e seus
contrastes” (SACADA, 2013). Já outros podem ser identificados pelo seu aspecto
mais retórico, como os produzidos por Ronaldo Fraga e que inclusive tornam-se sua
marca. (FRAGA, 2012). Esta diferença pode residir na própria distinção do universo
simbólico das marcas dentro do campo da moda e, portanto, o que elas representam
para o público consumidor.
Também podemos mencionar as entrevistas que os designers conferem ao
apresentarem suas coleções. Mas, para além das falas advindas da instância de
produção do objeto de design, a instância de circulação, através da mídia impressa
e digital, também formula as narrativas acerca das coleções, ressaltando o modo
como a dimensão simbólica é atribuída ao produto. No portal FFW (2013),
percebemos a construção narrativa através do review de um desfile: “uma viagem à
ilha de Bali é o ponto de partida para o verão da Animale”. Com isto, percebemos
que se a marca não o fizer, a circulação cumpre a função de identificação simbólica.
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Além disso, o mesmo portal também apresenta, para qualquer coleção de qualquer
marca, um campo chamado “inspirações”, no qual são expostos verbalmente todas
as palavras, conceitos ou ideias que estão representados nos objetos. Ou seja, não
há como não “ler” a história representada.
CONCLUSÃO
Em suma, a coleção, a tradição e a narrativa são formas que espacializam este
tempo e que permitem a construção desta história que é vendida e comercializada
pelos produtos de design. Através do conjunto de objetos sob a representação da
coleção, percebemos o retorno ao passado pela tradição material que configura o
objeto e o construímos simbolicamente pela narrativa que apresenta o sentido de
história neste movimento. Se a tradição materializa o passado através de sua função
prática de fazer manual e a coleção estabelece o conjunto harmônico de objetos a
partir do registro do sentido do tempo, a narrativa verbal completa o círculo, uma vez
que representa visual e verbalmente a história documentada no objeto.
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