Seção III - REVOLUÇÃO criadora, filosofia do ato criador

Seção III. REVOLUÇÃO CRIADORA
Uma Filosofia do Ato Criador
PRIMEIRO: Tem de interpretar e elaborar uma filosofia do criador como um corretivo antimecânico da
nossa época.
SEGUNDO: Enunciar as técnicas de improvisação já conhecidas e ampliar os conhecimentos sobre elas
através da colaboração com muitos grupos experimentais.
TERCEIRO: Registrar as criações realizadas com a ajuda de várias técnicas de improvisação, de acordo
com o impulso do niomento.
Este método de apresentação difere de qualquer outro que possa ser o resultado do produto do momento somado à
interferência consciente e às correções post natuni. É a demonstração das qualidades criadoras que se desenvolvem
num esforço contínuo, com a ajuda de técnicas improvisadas. Não é mais emocional do que intelectual nem mais
natural do que espiritual, pois essas qualidades criadoras são aquilo em que se convertem através da espontânea
confluência de elementos subconscientes, conscientes, emocionais, intelectuais e espirituais, tal como se encontram à
disposição do sistema nervoso no homem.
Ave Creator
Os mais radicais deístas da extrema direita e os mais radicais agnósticos e ateus da extrema esquerda atribuíram
várias qualidades positivas e negativas à Suprema Inteligência Universal, e Deus tem sido tanto afirmado como
negado em todas as categorias dessas qualidades, do ser, da essência, da substância, da personalidade, de governante,
de onipotente, de suprema bondade, de onisciência, de santidade, de justiça, como espírito de progresso e revolução.
Cada um desses atributos,
vgrios deles ao mesmo tempo, foram convertidos na carne de diversas filosofias e religiões e têm sido
motivo
de várias doutrinas aceitarem ou aniquilarem em a3Øemas, cada um e todos esses atributos da Divindade
• Mas eu pergunto a mim mesmo por que todos os escritos dos io,nens, afirmativos ou negativos,
negligenciaram quase compleg mcnte o Seu atributo de Criador.
O motivo é simples. Os atributos de bondade, poder, santidade, sabedoria, justiça, contribuem para um
status diferente 9e seu status como Criador, para o status de Deus após os sete dias de criação, depois de
ter feito o universo, depois de Deus ter-se estabelecido a Si Mesmo como um personagem defiflldo, ter-se
reconhecido e tornar-se reconhecível como possuidor de atributos definidos. Tornara-se suscetível de
análise porque já tinha gerado o filho. Todas as afirmações e negações de Deus, todas as Suas imagens,
giraram em torno disto, o Deus do segundo status, o Deus que, por assim dizer, obteve reconhecimento
nos negócios do universo. Mas existe um outro status de Deus que, mesmo como símbolo, foi
negligenciado: é o seu status antes do Sabath, a partir do momento da concepção, durante o processo de
criação e desenvolvimvento dos mundos e de Ele Mesmo.
Por muito paradoxal que possa parecer, esse status de Deus está muito mais próximo da humanidade,
como está a mãe de seu filho durante a gravidez do que depois de separar-se dele, porque não é a
existência perfeita e inatingível que é pintada ante nossos olhos mas um ser em crescimento, em
fermentação, em ativa formação, imperfeito, que se esforça por chegar à perfeição e à completação.
A ciência e a nova psicologia, precedidas pelas grandes reIIgiõ s, estabeleceram em nossas civilizações o
ideal do sábio como, sendo aquele homem que atingiu um equilíbrio de perfelØo através da supremacia
intelectual O seu aspecto visivel 6isto de um velho, do produto acabado, a representação humana da
imagem de Deus em seu estado secundário. A mesma estratégia de preferência, isto é, a preferência do
segundo estado contra o primeiro estado do mito bíblico, é experimentada na atitude do homem para
consigo mesmo, suas artes, sua moral, suas formas de cultura, sociedade e governo.
A última fase de urna obra, os livros nas bibliotecas, as pinturas e esculturas terminadas nas galerias e
museus, os produtos mercantis das idéias inventivas, os padrões rígidos, as fórmulas éticas, psicológicas e
físicas, fascinaram a imaginação do homem, converteram-se nos ídolos em torno dos quais todos
gravitariam. E foi tudo com o mesmo motivo que se invocou
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para a concepção superficial de Deus; o homem, uma vez terminado o seu processo de criação, tinha estabelecido não
só a obra mas ele próprio, tinha-se estabelecido em sua personalidade, nome, crédito, poder e retidão. E, em virtude
desse próspero estado, o pintor, o escultor, o legislador de culturas e civilizações, esqueceram, uma vez terminados os
dias de criação, que tinham sido escravos no Egito, esqueceram os dias magros de contínuos esforços de produção,
esqueceram o próprio status de criação, seus silêncios, os seus desertos, as suas imperfeições, seus desesperos e
inferioridades. Esqueceram porque não queriam observar certas mudanças que quase sempre ocorreram no próprio
homem-criador. A obra estava concluída e o seu criador parecia estar em situação vantajosa, comparada com as suas
várias fases durante a evolução. Mas aquele que, quando o filho ainda estava dentro dele, se mostrava radiante e
cristalino, depois da separação converteu-se no dono de um filho, possuidor de um valor que, por vezes, parecia-lhe
muito íntimo, glorificador do seu passado, mesmo quando esse passado era tão-somente o seu ontem. Quem pode
dizer em que, filisteu, satisfeito consigo mesmo, se converteu Dante, passados os momentos criadores da Divina
Comédia? O mesmo princípio é aplicável a todos os tipos de criação, a uma cultura e a uma civilização como
totalidade. O nosso mundo necessita de um corretivo, uma glorificação do ato criador, um asilo para o criador, um
refúgio para as almas sedentas e famintas que só lutam pelos silêncios e grandezas do momento, que dedicaram suas
vidas, com infinita modéstia, à transitória realidade do momento e se desligaram da glória permanente da
imortalidade.
Assim, a principal categoria de uma filosofia do criador é o momento e o desenvolvimento de uma técnica que
oriente o criador entre a Cila da crua espontaneidade e a Caribde da obra acabada, sua idolização e repetição. Um
procedimento deste gênero levará, gradualmente, a uma reavaliação de todas as técnicas pregressas, que tratam do
adestramento e das mutações do equipamento mental e nervoso do homem.
A Arte do Momento
A improvisação (impromptu) 25 não é um substituto do teatro mas uma forma artística independente, O nome
“teatro” que se lhe associou deu azo a analogias errôneas. Os historiadores do teatro ensinaram durante duzentos anos
que as peças
25. “In,provisaç5o” e “espontaneidade” são palavras sinônixnas; empregamO -la aqui Indistintamente.
t jmprovisadas
(indianas, gregas e européias) foram rsoi*s do teatro dogmático do drama, que a forma
%n1eraor’ foi então substituida pelo Teatro Apolmeo Mas o drama espontâneo e o teatro para a
espontaliridade não devem ser concebidos como o começo e o fim de
linha de desenvolvimento. Eles promanam de impulsos g1eparados e têm objetivos ainda mais diversos.
As ações, assemelhando-se ao drama de espontaneidade,
àram o reservatório onde os “grandes” poetas se inspiraram.
À peça improvisada tem, na verdade, uma relação mais estreita o poeta do que com o teatro. No século
XVIII, um interessante conflito ocorreu em muitos países europeus. A ilustração das pessoas incultas, sob
os auspícios dos intelectuais ilumiinstas (liderados por Lessing, Sonnenfels e outros), sufocou os últimos
membros do espírito popular e tradicional de improvisação. Com efeito, nessa época, dominava a
commedia defl’arte medieval mas, como era representada de memória, era somente o e,o. remanescente
do espírito divino de outrora. Era, em si mèsma. um teatro reprodutivo e sofrivelmente reprodutivo.
Parecia ser preferível escrever o drama do que estar na dependencia de uma memória insegura.
O moderno Movimento de Improvisação diverge essencial- mente das tentativas anteriores (Grécia, fndia
etc.), na medida dii que as escassas referências históricas permitem uma comparação. No começo de
muitas culturas nacionais da era pré4iietórica e clássica, apareceu a peça improvisada (dança, música,
teatro etc.). Mas o seu significado não foi reconhecido pelos artistas e filósofos desse tempo. A descoberta
do momento e sua relação com a técnica do ato criador fez-se em nosso tempo, como um passo muito
tardio na civilização humana. O homem primitivo viveu e criou no momento mas, logo que os momentos
de criação passaram, ele mostrava-se muito mais fascinado pelo “conteúdo” dos atos criadores pretéritos,
sua cuidadosa conservação e avaliação do seu valor, do que pela manutenção e continuação dos processos
da própria criação. Pareceu-lhe ser um estágio mais elevado de cultura desprezar o momento, sua
incerteza e desamparo, e empenhar-se em obter
• çonteudos, proceder à sua seleção e idolatrá-los, lançando assim os alicerces de um novo tipo de
civilização, a civiLização da conserva.
Consideramos a peça dionisíaca extem poTe, acabando na dramaturgia escrita, como sendo uma evolução
intencional, como o seu destino natural. Foi o puro imediatismo como forma uncial de um processo, em
busca de um conteúdo sagrado. Logo que sua meta foi alcançada, a expressão mais adequada (drama
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de Ésquilo, Sófocles, Eurípides etc.) fixou-se e foi assegurada para “sempre”, e a procura de
espontaneidade, então desnecessária, pôde extinguir-se. A concepção da arte imediata, em nosso sentido,
estava longe da vista... Uma análise demonstraria facilmente que o grande curso da experiência religiosa,
dos Profetas a Jesus, dos Santos a Pascal e Kierkegaard, foi necessário preparar o caminho para a
concepção do ato espontâneo criador. Parece que estamos presenciando hoje um caso semelhante na
Rússia. Depois da Revolução, os trabalhadores russos divertem-se representando a Revolução extein pare. Contudo, o seu objetivo não é o momento mas a repetição de
um rito político sagrado, uma conserva: a Revolução.
O Ato Criador
Antes de passarmos a discutir este assunto, talvez seja aconselhável considerar o emprego dos termos
“consciente” e “inconsciente”. Para uma mente continuamente criadora, não existiria a distinção entre
consciente e inconsciente. Um criador é como um corredor, para quem, no ato de correr, a parte do
caminho que ele já passou e a parte que tem diante de si são uma só coisa, qualitativamente.
Assim, a distinção entre consciente e inconsciente não tem lugar numa psicologia do ato criador. É uma
logificatio post festum. Fazemos uso dela, como uma ficção popular, somente para proceder ao
levantamento de uma ciência das características do ato improvisado.
O inconsciente, como uma espécie de reservatório permanente, como algo “dado”, do qual promanam os
fenômenos mentais e ao qual revertem eternamente, difere do significado que eu aqui lhe atribuo, O
inconsciente é um reservatório continuamente enchido e esvaziado pelos “indivíduos criadores”. Foi
criado por eles e, portanto, pode ser desfeito e substituído.
A primeira característica do ato criador é a espontaneidade; a segunda característica é uma sensação de
surpresa, de inespcrado. A terceira característica é a sua irrealidade, a qual tem por missão mudar a
realidade em que surge; algo anterior e além da realidade dada está operando num ato criador. Enquanto
que um ato vivente é um elemento no nexo causal do processo vital da pessoa real, o ato criador
espontâneo faz parecer como se, por um momento, o nexo causal tivesse sido quebrado ou eliminado, Se
uma pessoa telefona ao seu dentista porque lhe dói um dente, o seu ato de telefonar serve aos seus
impulsos de preservação do seu corpo; logo, o ato é um momento
de causalidade vital; mas se a pessoa atuar como ao dentista, então, usa-se a si mesma, usa os seus
o telefone, o dentista, como materiais de uma estrai um fim fictício. Pode ser notado que a frase popular é
teatro” é freqüentemente enfatizada de um modo
•1. Os papéis desempenhados na vida e os papéis relos no palco têm uma semelhança meramente supermais ponderadamente considerados, possuem um signimuito diferente. Na vida, os nossos sofrimentos
são reais,
amor, nossa fome, nossa cólera, são reais. É a diferença realidade e ficção; ou, como disse Buda, “O que é
terrível
é agradável de ver.” A quarta característica do ato criador que significa um atuar sui generis. Durante o
processo de l4ver, atua-se muito mais sobre nós do que atuamos. É essa a diferença entre uma criatura e
um criador.
Mas esses processos não determinam, meramente, as condlç eê paiquicas; eles também produzem efeitos
miméticos. Pafld s tend&iclas que fazem subir certos processos à consd IRexIstem outras que levam à sua
consubstanciação mimética. Esta é a quinta característica do ato criador.
• Na representação criadora espontânea, as emoções, os penSarnentos, processos, frases, pausas, gestos,
movimento etc. péieom, no começo, penetrar de modo informe e anárquico fl’ meio ordenado e numa
consciência bem estabelecida. Mas, nó decürso do seu desenvolvimento, torna-se claro que pertencem
tbdó a uma só classe, como os tons de uma melodia; estão flWna relação semelhante à das células de um
novo organismo. A desordem é apenas uma aparência exterior; internamente, Xlste uma força propulsora
coerente, uma aptidão plástica, uma necessidade imperiosa de assumir forma definida; o estratagema do
rincfpio criador, que se alia à astúcia da razão para realizar U$ Intenção Imperativa O poeta não esconde
complexos mas g. do forma e o seu objetivo é um ato de nascimento. Porp, i está meramente seguindo
um padrão; ele pode alterar ornmdo criativamente, O erro da psicanálise foi o de não comp ender os
processos que se desenrolam nos artistas como feflôinenos específicos do ego criador mas derivou, pelo
contráno, suas formas e materiais, mais ou menos exclusivamente, da história sexual ou biológica da
pessoa privada do artista (complexos).
—
Quando o poeta cria um Fausto ou um Hamlet, a pedra angular de sua criação é o seu corpo. o germe
seminal de seus 6is ganha existência, e suas qualidades físicas e espirituais
II. EVfeIDOtI Comete esse equfvoco no seu Uvro Thetre te Ltfe.
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desenvolvem-se lado a lado. Corpo e alma são igualmente importantes. Quando a obra de criação está concluída, o
herói ganha existência completa, não uma pálida idéia mas uma pessoa real.
O Estado de Espontaneidade
O agente da improvisação, poeta, ator, músico, pintor, encontra seu ponto de partida não fora mas dentro de si
mesmo, no “estado” de espontaneidade. Este não é algo permanente, algo estabelecido e rígido como são as palavras
escritas ou as melodias; é, contudo, fluente, de uma fluência rítmica com altos e baixos, que cresce e desaparece
gradualmente como atos da vida e, no entanto, é diferente da vida. É o estado de produção, o princípio essencial de
toda a experiência criadora. Não é algo dado, como as palavras e as cores. Não está conservado nem registrado. O
artista improvisador deve ser “aquecido”, deve fazê-lo galgando a colina. Uma vez que tenha percorrido o caminho
ascendente até ao “estado”, este desenvolve-se com toda a sua potência e energia.
O estado de espontaneidade é uma entidade psicológica independente. Os termos gerais “emoção” e “sentimento” não
o expressam, pois os “estados” não decorrem meramente do Medo, Ansiedade, Cólera e Ódio mas de (1) complexos
tais como a polidez, a rudeza, a leviandade, a arrogância e a astúcia, que são todos, no artista improvisador, estados
afetivos em resposta a uma situação exterior, ou de (2) condições tais como as limitações pessoais e embriaguez.
Além disso, o “estado” não surge automaticamente; não é preexistente. É produzido por um ato de vontade. Surge
espontaneamente. Não é criado pela vontade consciente, que atua freqüentemente como barreira inibitória, mas por
uma libertação que, de fato, é o livre surgimento da espontaneidade. Termos como “emoção” ou “condição”
tampouco cobrem totalmente a idéia. Pois, amiúde, o “estado” não só motiva um processo interno mas também uma
relação externa, social, isto é, uma correlação com o “estado” de uma outra pessoa criadora. Se a técnica do estado de
espontaneidade for aplicada ao drama, desenvolve-se uma nova arte do teatro.
O Status Nascendi e a Idéia de Perfeição
Um fato é freqüentemente esquecido: a obra de arte que chega agora ao público, seja um poema, uma sonata, um
quadro ou uma estátua, nem sempre possui essa forma rígida que parece ser permanente e irrevogável. A forma final
chega ao
o processo de criação dessa forma tem um valor .Jate na experiência humana do que é
correntemente
o. O objeto de arte não ganhou existência como as urna máquina que podem ser
montadas mecanicamente.
a final é a sucessora de toda uma série de ancestrais. projetos a precederam e alguns
deles podem ter tanta
quanto o que foi finalmente escolhido. O status nasi raramente é também um estado perfeito. As
primeiras itivas promanam da mesma inspiração que o estágio final.
- não é um fragmento; a obra está toda contida nele.
1 cada estágio da sua criação, a atenção do artista dirige-se,
li maior ou menor força, para o todo. Portanto, a diferença a obra de arte concluída e um projeto anterior não está
essência da coisa. Ocorreu um processo de comparação; o
Sultado depende do “valor” que o artista atribui a certas fases
øbra que vão adquirindo forma em seu íntimo. Essa avaliação
seu. Ele poderia igualmente deter-se em qualquer fase
ução. Mas continua “corrigindo” até que a obra esteja mcluída. É seu código aproximar sua obra o mais possível
algum ideal de perfeição por ele estabelecido. O autor, como O*i malvado da fábula, não tem pena dos seus próprios
filhos.
-
Mata o primogênito em benefício do que nasceu por último.
As primeiras formas de uma dada obra não são normalmente hecidas do mundo. Se
fossem conhecidas, seria muito duvi4pso que o veredito estético comum não diferisse
da decisão do
artista Existem fragmentos de Holderhn e Blake que excedem muito a beleza da forma
final do mesmo motivo Ha leitores Q* dãO mais valor ao Fausto original de Goethe do que ao
<: fausto da forma final e autêntica, a grande obra construída com tanto labor. Ignoramos quantas formas
intermédias possam te havido entre o primeiro e o último Fausto. Goethe fez sua oyçao com o direito de pai, de poeta
e talvez de produtor. Se uvese tadó a vida eterna e o poder criador de um anjo, Goethe jamais concluiria o seu
Fausto.
‘ ÜMa função do teatro para a espontaneidade é tomar sob sua próteçao essas obras de arte abortivas. É o santuário do
Ilibo indesejado mas, por assim dizer, somente daqueles filhos 4ue não querem viver mais de uma vez. Não oferece
imortalidade; oferece, antes, o amor da morte. Faria bem aos nossos
autores escrever menos e atuar mais pois ao escrevermos ten tflios inculcar permanência ao que pode ter seu valor no
moEheito mas não depois. Muita força e esforço mental devem
ser Sacrificados antes que surja, inadvertidamente, uma forma ‘ viva. Aprê.s nous — te poète. Muitos aventureiros
devem afundarle antes que surja um poeta. Na época atual, são muitos os
que se afirmam poetas quando poderiam ser melhor levados
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em conta como refinados aventureiros. A nossa tendência é para depreciar a experiência da aventura
louvando o produto.
O Teatro para a Espontaneidade e o Método de Stanislavski
O teatro para a espontaneidade não tem relação alguma com o chamado método de Stanislavski. Nesse método, a
improvisação é um complemento da finalidade de representar um grande Romeu ou um grande Rei Lear. O elemento
de espontaneidade tem, neste caso, o propósito de servir à conserva cultural, de revitalizá-la. O método de
improvisação, como princípio primário, a ser desenvolvido sistematicamente apesar da conserva e do serviço
consciente dela, estava fora do domínio de Stanislavski. Uma leitura cuidadosa de seu livro, An Actor Prepares, 27
uma brilhante exposição da arte dramática, esclarece esse ponto. Ele limitou o fator de espontaneidade à reativação de
recordações carregadas de emoção. Essa abordagem vinculou a improvisação à experiência passada, em vez do
momento. Mas, como sabemos, foi a categoria do momento que conferiu à obra de espontaneidade e ao psicodrama
sua revisão e direção fundamentais. A ênfase sobre as recordações carregadas de emoção coloca Stanislavski em
curiosa relação com Freud. Também Freud tentou fazer seu paciente mais espontâneo, assim como Stanislavski
procurava fazer seus atores mais espontâneos na representação de papéis conservados. À semelhança de
Stanislavski, Freud tentou evocar a experiência real do sujeito, mas preferia também as experiências intensas do
passado ao momento — se bem que para uma aplicação diferente — no tratamento dos distúrbios mentais. Embora
trabalhando num domínio diferente, Freud e Stanislavski eram contrapartes que se correspondiam um ao outro.
É interessante ampliar a comparação da abordagem de Stanislavski do drama legítimo com o meu Teatro
para a Espontaneidade. Stanislavski era um veemente protagonista da conserva dramática, o teatro de
Shakespeare, Racine, Molière e Chekov. A sua maior ambição era reproduzir a obra do autor teatral tão
dinâmica e perfeitamente quanto possível. Ele ponderou sobre o modo como inventar meios pelos quais
pudesse libertar o organismo do ator de clichês e torná-lo tão livre e criador quanto possível para a tarefa
a desempenhar. Como um
27. Stanislavski, Constantin, An Actor Prepares. Theatre Arts, mc., Nova Iorque. 1936.
....a prepará-lo, também fez uso da improvisação. e apercebeu do profundo conflito psicológico em que viu
envolvido, usando a improvisação, por um lado, a recordação e representação de vividos incidentes
sais do passado e ensaiando, ao mesmo tempo, papéis,
s e diálogos criados para ele por um autor teatral. Pelo
trabalhar em duas dimensões, o seu ator desenvolveu um
sso de aquecimento preparatório que é abortivo e embrio seguind direções espontâneas que serão subseqüente
destruida — e um outro processo de aquecimento prerio, organizado e conservado, que deve absorver e trar as
inspirações recebidas daquilo que chamamos, em psios estados espontâneos, numa formulação conservada
isto é, não criada pelo ator. No Teatro para a
e, pusemos fim a esse dilema entre o drama e a rígida conserva dramática. Apercebemo-nos de
não podemos libertar o ator dos clichês pela improvisação e, saturá-los continuamente de clichês — os clichês de Rei
Lear ou Macbeth. Foi uma importante decisão resolvemos abandonar completamente os clichês de permitindo ao
elenco ser inteiramente criativo e espone desenvolver papéis em statu nascendi. Assim como Lavski foi um adepto
consciente da conserva dramática,
tornamo-noS protagonistas conscientes do teatro espontâneo. estava plenamente cônscio de que a tarefa de produção
tinha assim, muito complicada e formulei uma arte do momento, itraste com a arte da conserva, a qual tem
dominado, pelo em nossa civilização, o teatro e seus produtos. Demonstrei utro lugar que a Commedia dell’Arte da
Itália medieval não ser excetuada da interpretação aqui dada.
para a completa espontaneidade do ator originou seguinte, a intermitente desconservação do ator em aos
clichês que poderiam ter-se acumulado no decurso produção ou da sua vida; e demos então, por fim, o
passo, que foi um adestramento consciente e sistemático
espontaneidade. Foi essa metodologia do adestramento que rou o caminho para o psicodrama. Uma vez
que ao ator permitida uma completa espontaneidade própria, todo o mundo privado, seus problemas
pessoais, seus próprios conTinOs, seus sonhos e derrotas, ganharam o primeiro plano. ReCOnheci
gradualmente o valor terapêutico que esse tipo de aprelitação tinha para o próprio autor e para o público,
quando manipulado adequadamente.
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Dramaturgia e Criaturgia
Desde o começo, a Dramaturgia foi um empreendimento paradoxal. Se o autor teatral tentasse desempenhar um papel
no drama desenrolado em seu íntimo, ver-se-ia levado a um riso pagão pela fatuidade do drama projetado e o
rudimentar da produção encenada. Pois o seu drama já encontrou o seu palco interior e continua sendo aí
representados o seu palco é a sua alma. Se nos fosse possível senti-lo, ouvi-lo, vivê-lo simultaneamente com ele,
estaríamos sentados diante do verdadeiro palco, na verdadeira première. Mas o dramaturgo combina-se com o
produtor e tenta, com toda a seriedade, levar ao palco físico, post hoc, o que teve seu palco de uma vez para sempre
e o que já foi encenado.
De um lado, está sempre o criado e do outro o criador. A nossa preocupação imediata vai para o teatro criador puro,
no qual cada evento só acontece uma vez e nunca mais. Adotar e adaptar uma obra de arte para a cena é ir contra a
natureza da idéia clássica do drama. Os métodos atuais de produção teatral estão destruindo até o tipo criado,
dogmático, de teatro. Pois e.se teatro preocupa-se com a reprodução fidelissima de cada palavra. O seu
valor depende da fidelidade dessa reprodução. É a justificação de uma vida que já passou; é um exemplo moderno do
culto da morte, um culto de ressurreição, não de criação.
O atual teatro tradicional é defendido pelos seus apologistas,
os quais afirmam que as suas produções são, em si mesmas,
ímpares e obras de arte. O teatro escrito está subordinado à
maquinaria da cena teatral. 28
Respondemos que a obra de arte a que se referem decorre de um processo de compilação. Não é um exemplo de uma
arte do momento, nem de uma arte de restauração. Como um produto híbrido, está comprometida numa constante
reconstituição de circunstâncias e procura substituir o significado mediante uma hábil composição e as maravilhas da
técnica. O moderno teatro é cinóide;29 tal como o filme é cortado e editado, também a peça teatral é
cortada e montada.
A matriz do Teatro da Improvisação é a alma do autor. Entreguemo-nos à ilusão de que as figuras do drama que aí
está em processo de produção se tornaram visíveis, audíveis e tangíveis. Nessa representação ideal todas as condições
são satis 28 Produtores como Relnhardt e Tairoff Loram os principais intérpretes desse tipo de arte teatral. Ver, de
Talroff, Das entfegseUe Theater, editado por Gustav Kiepenheuer, Berlim, 1924.
29. Clnôide — semelhante a Cine (Cinema).
citas: o ato de criação é contemporâneo do de produção; há monia entre situação e palavra.
Derivar disso uma ciência e procurar leis que a governem é CSjetO da “Dramaturgia”. Por outro lado, a
“Criaturgia” não interessa pelos eventos que estão contidos nos dramas nem ias leis que podem ser
derivados deles. Interessa-se pelo óprio drama da criação.
nquanto que a DramatUrgia vem depois do drama, a Cria- a deve funcionar com ele. Uma figura após
outra das
nae dramatis surge na alma do autor e fala. Se imaginarias o autor separado dos tipos que provêm dele, o
seguinte ocesso poderá ser observado. Cada uma dessas personae dra.ítatis é sua própria criadora e o
poeta é quem as combina num todo unificado. Eis o conceito primário do desempenho improvisado. O
autor deve ser encarado como um estrategista e
‘a uma das suas personagenS um ator que improvisa. Mas uanto o drama constitui na mente do autor um
só ato unifio de criação, no caso da improvisação, aquilo que até agora ia sido meramente suposto
converte-se em realidade; todo e
1r ator que improvisa é, de fato, o criador da sua dramatis ersona e o produtor da improvisação (aliás, o
autor) deve tçtizar os processos de cada dramatis persona em unia nova
lidade. A dificuldade inerente na combinação de numerosas
enquanto estão sendo produzidas em compô-las de modo
não entrem em conflito, e em produzir uma peça atraente,
unia nova técnica de produção.
A Cnaturgia interessa-se pelas leis de acordo com as quais wna peça teatral em que se apresentam duas ou
mais pessoas pode ser produzida enquanto aquelas estiverem empenhadas em epEesCfltÁ4a
siznultaneaflleflte.
fltame três interrogações principais:
1. Como será preservado na colaboração o tempo válido parao1ndivíduo?
-
2. Que posições assumirão no palco as dramatis personae?
3. Como devem cooperar os atores, para que possam criar
uma obra de arte dramática, independentemente de seus
desempenhos individuais?
O tempo dos atores, suas posições em cena e a seqüência de sua ações não são questões indiferentes; cada
caso particular requer um padrão de velocidade (tempo), um padrão de posiçao (espaço) e um padrão de
seqüência (unidade). Por
Outras palavras, são necessárias notações de tempo, espaço e coordenaçao. Uma vez presentes esses três
padrões, está deterililnada a estrutura de uma produção. (Teoria da Harmonia.)
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Adestramento Corporal
A unidade no ator e da obra teatral é o mais difícil comportamento cênico. Deve ser superada uma
profunda resistência, pelo menos durante o período de criação. Essa resistência é a soma de todos os
padrões do ator, de sua “personalidade privada”. Deve ser conseguida a eliminação do corpo-e-alma
individual, em suas formas de comportamento real. Num plano mais elevado, um problema semelhante
tem que ser resolvido por místicos e ascetas, a saber: a eliminação e gradual extinção da pessoa privada
total no processo de converter-se num santo. Neste caso, entretanto, a solução não é, meramente, de curta
duração mas para a eternidade.
O Jornal Vivo
Não só a forma do drama e do teatro é revolucionada no teatro para a espontaneidade mas também o
caráter que o poeta nele ostenta, O poeta desempenha um novo papel. Até agora, o seu papel tem sido
ativo na redação e conclusão de um drama; entretanto, foi passivo em seu desempenho. No Teatro da
Improvisação, ele é o centro ativo e, talvez, o mais ativo do próprio desempenho. Os atores, que só no dia
da representação conhecem qualquer dos enredos em que se apresentarão, são submetidos pelo poeta,
imediatamente antes da representação e diante do público, ao processo a que dei o nome de Ato de
Transferência Pública. Na mente do poeta, formas, estados de espírito, visões de papéis e de peças, estão
em contínuo processo de transformação. Estão sempre, em seu íntimo, passando por diversas fases de
desenvolvimento. Quanto mais claros estiverem em seu íntimo, mais veementemente os sentirá e mais
eficaz ele será na tentativa de transmiti-los aos atores. O autor teatral e o diretor são um só.
A apresentação é improvisada não só em seu caráter mas também em sua forma e conteúdo. Durante a
nossa experimentação, procuramos descobrir formas de arte dramática que diferenciem as peças do
Teatro de Improvisação das do palco reprodutor, não só do ponto de vista do ator mas também do ponto
de vista do espectador. Uma das formas que melhor se ajusta ao nosso ideal é a apresentação de notícias
cotidianas. Só a improvisação é, por natureza, tão rápida que possa proletar notícias em cena. Quando um
autor teatral escreve uma peça sobre notícias, estas já perderam a viva excitação causada pelo seu caráter
imediato e real. Mas, na Improvisação, ambos os pólos se encontram: o Momento na vida e o Momento
no íntimo do criador.
pdicamOS agora a nossa atenção ao problema com que o ator e o produtor se defrontam na Improvisação.
O ator deve adquirir, gradualmente, a capacidade de relaxar e libertar OS seus sistemas de reflexos.
São úteis os exercícios de ginástica e dança improvisados. s somar a esses uma técnica específica para a
improação corporal. Conquanto certos métodos antigos permitam prática de um gesto específico,
acompanhando uma dada atssão verbal e variando com os requisitos do papel, o Teatro Improvisação
deve construir uma nova técnica que responda seu propósito.
Um dos problemas persistenteS do atorempreparaçãO no featro tradicional consiste em atingir a
coordenação do corpo e da expressão verbal, e em eliminar aqueles gestos pessoais e idiossincráticos que
nada têm a ver com o papel. Como o papel era uma estrutura previamente feita, imposta ao ator desde
fora, isso era uma dificuldade quase insuperável. Era exigido do autor a máxima condição de plasticidade
e o seu
valor como artista era determinado, em grande parte, pela sua
aptidão plástica. A análise mostrará facilmente que essa apti‘ o plástica era, tão-somente um estado
incipiente de espon
teidade. Mas o antigo teatro não soube reconhecer que existia a relação orgânica inalterável entre a
expressão oral e a
-
mimética Tanto no velho teatro como no Teatro Improvisado 4ecessário tal adestramento a fim de
estabelecer uma persis tente integração e uma rica variedade no vocabulário corporal.
Eeste enunciado sugere que tal riqueza de facilidade expressiva é um desideratum, não menos na vida
em geral do que em seu reflexo teatral.
peça improvisada deve ser evitada precisamente a re $Gk*ravz2l entre palavra e ato, de sorte que se possa
realizar pltflamente a relação inerente.
O como do ator deve ser tão livre quanto possível, deve responder sensitivamente a todo e qualquer
motivo da mente e
da Imaginação. Deve ter a capacidade de executar o maior mimero possível de movimentos, e de executálos fácil e rapidante. Com efeito, esses movimentos devem ser espontâneos, & modo que o ator não
fraqueje numa crise. Pode muito bem acontecer que ocorra a um ator uma idéia não acompabada por
qualquer sugestão de um gesto adequado e, se não
amplos recursos, todo o ato poderá desmoronar. Para esse perigo, (a) deve ser armazenada no corpo uma
tao grande de possíveis movimentos quanto ao ator
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seja dado adquirir, de modo que as idéias, à medida que se apresentam, possam recorrer àqueles; (b) deve
se aprender a criar respostas (“criatofLexos”).
A Revolução Criadora
A maior, mais longa, mais difícil e mais singular das guerras empreendidas pelo homem durante sua
trajetória faz soar seu chamado. Não tem precedente nem paralelo na história do universo. Não é uma
guerra contra a natureza nem uma guerra contra outros animais, nem de uma raça humana, estado ou
nação contra qualquer outra raça, estado ou nação. Tampouco é uma guerra de uma classe social contra
uma outra classe social. É uma guerra do homem contra fantasmas, os fantasmas a que, não sem razão, se
chamou os maiores construtores de conforto e civilização. São eles a máquina, a conserva cultural,
o robô.
O ponto criticamente mais frágil no universo de hoje é a incapacidade do homem para competir com os
artefatos mecânicos de algum outro modo que não seja através de forças externas: submissão, destruição
real, revolução social. O problema de refazer o próprio homem e não só o seu meio ambiente tornar-se-á
cada vez mais o problema fundamental, quanto mais as forças técnicas avançarem com êxito na
realização da máquina, da conserva cultural e do robô; e, embora o desenvolvimento destas coisas ainda
esteja longe de atingir seu auge, a situação final do homem e a sua sobrevivência podem ser nitidamente
visualizadas, pelo menos de um modo teórico.
Surgiram duas formas de robô: uma como auxiliar do homem e construtora de sua civilização; a outra,
uma ameaça à sua sobrevivência e destruidora do homem.
Em primeiro lugar, poder-se-á perguntar como é possível que um artefato mecânico se torne perigoso para o homem,
seu criador? Seguindo a trajetória do homem através das várias fases da nossa civilização, encontramo-lo usando os
mesmos métodos, na fabricação dos produtos culturais, que são empregados depois, e com menos atritos, pelos
produtos de sua mente, os seus inventos técnicos. Esses métodos, com freqüência, equivaleram simplesmente a isto:
negligenciar e abandonar o genuíno e excelso processo criador na própria alma, suprimir todos os momentos ativos,
vivenciais, e esforçar-se por alcançar um objetivo imutável — a ilusão do produto acabado, perfeito, cuja suposta
perfectibilidade foi uma desculpa por excelência para renunciar ao seu passado, para preferir um fenômeno à sua
realidade total. Existe um motivo astuto nesse procedimento
ais se apenas uma fase do processo criador é realtodas as outras são más, então essa fase escolhida, 10 processo total,
pode ser memorizada, conservada,
, e proporciona conforto à alma do criador, assim ardem à civilização de que ele é parte integrante.
‘:pmos observar essa estratégia em todas as tentativas
ir3is do homem; e ela pôde ludibriar os homens, ao con respeitável e benéfica, enquanto o processo da
blUção industrial não produziu uma conjuntura mundial sem *edentes. Enquanto o artefato mecânico não
entrou em
sa na situação econômica na forma de livro, gramofone e ma sonoro, o homem não teve concorrência na
execução suas conservas. Uma vez que um grupo de atores tivesse ensaiado e assimilado uma peça à
perfeição, esse grupo era o único proprietáriõ da sua mercadoria especial, que era oferecida para venda. A
única concorrência só podia vir de um outro grupo de homens. Uma vez que um grupo de músicos tivesse
ensaiado e aperfeiçoado um certo número de composições musicais, eles eram os únicos possuidores e
executantes desse produto. Eles .nhavam dinheiro mediante o processo de repetição. A introdução de
engenhos culturais mudou completamente a situação. L homem já não era mais necessário para a
repetição de seus :produtos. acabados. As máquinas faziam o trabalho igualmente
e talvez ainda melhor que o homem, por um custo muito nor.
No Início desse processo industrial, o homem tentou enfren4o dIante uma ação agressiva. Recorde-se a
destruição da
loteca de Alexandria ou a condenação da letra rígida de Jesus de Nazaré e o evangelho do reino espiritual
de Deus como cméd1o. Quanto mais a avalancha de fantasmas se avizinhava
Terra. mais o homem tentava outros meiós de defesa. Ino socialismo e teve a esperança de que, através da
mu‘*ti.I estado da produção e distribuição do trabalho
o artefato mecânico tornar-se-ia uni auxiliar e ainda maior do que até agora.
>,
Contudo, um âno do poblema foi completamente esquecidO.
• Existe um modo, simples e claro, em que o homem pode , não através da destruição nem como uma parte
da engrem social mas como indivíduo e criador, ou como uma asso de criadores. Ele tem de encontrar
uma estratégia de criação que escape à traição da conservação e à concorrência do robô. Essa estratégia é
a prática do ato criador, o homem
1100 um instrumento de criação que muda continuamente os ens produtos. A espontaneidade, enquanto
método de transição,
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é tão antiga, evidentemente, quanto a própria humanidade. Mas, como foco de si mesma é um problema de hoje e de
manhã. Se uma fração de milésimo da energia que a humanidade desperdiçou na concepção e desenvolvimento de
artefatos mecânicos fosse utilizada na promoção e aperfeiçoamento da nossa capacidade cultural, durante o próprio
momento de criação, a humanidade ingressaria numa nova era de cultura, um tipo de cultura que não teria de temer
qualquer possível recrudescimento da maquinaria nem as raças de robôs do futuro. O homem terá escapado, sem
abandonar coisa alguma do que a civilização da máquina produziu, para um Jardim do Éden.
O Momento é a abertura pela qual o homem passará em seu caminho. E ainda que possa parecer paradoxal, o
intelectual, o artista, seres que, desde o advento do socialismo e da psicanálise, se converteram em entidades
duvidosas e foram condenados à morte, são e serão os primeiros portadores de uma revolução que, no fim, satisfará
também o orgulho biológico do homem. As raças de homens que aderiram à produção conservada extinguir-se-ão.
Assim, comprovar-se-á que a “sobrevivência do mais apto”, de Darwin, é algo muito estreito. Será substituída pela
sobrevivência do criador.
Essa guerra contra os fantasmas exige ação, não só da parte de indivíduos isolados e de pequenos grupos mas também das grandes
massas humanas. Essa guerra — dentro de nós próprios
— é a Revolução Criadora.
Todos os artigos desta seção foram publicados em 1,nipromptu Magazine, Vol.
3, N.o’ 1 e 2, janeiro e abril de 1931; foram traduzidos de Das Stegreiftheater,
1923.
.çõD W. PRINCÍPIOS DE ESPONTANEIDADE
i da
Espontaneidade do Desenvolvimento Infantil
‘O sentido de espontaneidade, enquanto função cerebral, éostra um desenvolvimento mais rudimentar
que qualquer outra impóWa*le função fundamental do sistema nervoso central. Isto poderd àcplfcar a
surpreendente i.nferioridade dos homens quando ifrontados por tdticas de surpresa. O estudo das táticas
de mw’presd no laboratório mostra a flexibilidade ou rigidez dos dlvf duos que se deparam com
incidentes inesperados. Tomasurpresa, as pessoas atuam assustadas ou perpiexas. $efltam respostas
falsas ou nenhuma resposta. Parece não
a que os seres humanos estejam pior preparados
unano pior equipado do que para a surpresa. O
1 reage confusamente mas os testes psicológicos de jmprovaram que as pessoas fatigadas, com os nervos
overnadas por máquinas, são ainda mais ineptas;
s rdpidas nem respostas inteligentes, organizadas, pes bruscos que parecem provir de nenhuma
‘O -cmparamos com muitas outras funções 1 Inteligência e a memória, o sentido de espon.
i# estar menos desenvolvido. Talvez isso se ,que, na civilização de conservas que criamos, muito menos
utilizada e treinada do que, por
flcia e a memória.”
Theitre for Spontaneity (1923), traduzido e revisto, WZospphy of lhe Moment”, Sociometry, Vol. 4,
N.° 2, 1941.
r.’:. A evolução consciente através do treino da espontanei-abre novos horizontes para o
desenvolvimento da raça
Who Shall Survive’, 1934.
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