características do choro em um a zero e do ragtime

NILTON ANTONIO MOREIRA JÚNIOR
CARACTERÍSTICAS DO CHORO EM UM A ZERO E DO
RAGTIME EM SEGURA ELE EM DUAS GRAVAÇÕES DE
PIXINGUINHA
Artigo de Mestrado
Escola de Música
Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte, 2006
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ii
NILTON ANTONIO MOREIRA JÚNIOR
CARACTERÍSTICAS DO CHORO EM UM A ZERO E DO
RAGTIME EM SEGURA ELE EM DUAS GRAVAÇÕES DE
PIXINGUINHA
Artigo apresentado ao Curso de Mestrado da
Escola de Música da Universidade Federal de
Minas Gerais como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em Música.
Área de concentração: Performance Musical.
Orientador: Prof. Dr. Fausto Borém
Escola de Música
Universidade Federal de Minas Gerais
Belo Horizonte, 2006
iii
RESUMO
Estudo analítico e comparativo sobre as obras Um a zero e Segura ele de
Pixinguinha que, na histórica viagem do grupo de choro Os 8 Batutas a Paris em
1922, encontrou músicos de jazz norte-americanos. Discute as características do
choro e do ragtime nestas obras a partir da gravação no CD Pixinguinha, 100 anos,
o qual inclui performances do compositor no saxofone e na flauta. Leva em
consideração as diferenças entre o choro (cavaquinho, violão 7 cordas e pandeiro) e
o ragtime (banjo). Também inclui uma comparação de elementos formais,
harmônicos, rítmicos e motívicos, chegando-se à conclusão de que Pixinguinha foi
influenciado em vários níveis pela música popular norte-americana.
Palavras-chave: Pixinguinha, choro, ragtime, música popular brasileira.
iv
ABSTRACT
Analytical and comparative study about Um a zero and Segura ele by the Brazilian
composer and instrumentalist Pixinguinha, who embarked to Paris in 1922, on the
historical trip with the choro group Os 8 Batutas, where he met jazz musicians from
North America. It discusses the choro and ragtime characteristics in the works
departing from their recordings in the CD Pixinguinha, 100 anos, which includes the
performances of the composer on both the saxophone and flute. It takes into
consideration the differences in the choro and ragtime instrumentation: flute,
cavaquinho (the Brazilian ukelele), 7-string guitar and Brazilian percussion as
opposed to the banjo. It also includes a comparison of formal, harmonic, rhythmic
and motivic elements to show that the Pixinguinha choro style was influenced by
North American popular music in several levels.
Keywords: Pixinguinha, choro, ragtime, brazilian popular music.
v
Agradecimentos
A Deus pelo dom da música.
Ao Prof. Dr. Fausto Borém, por sua orientação, dedicação e confiança nesse
trabalho.
Ao Prof. Maurício Freire pela orientação do recital e pelo companheirismo de
sempre.
Aos meus familiares e à Thais que me deram apoio e carinho em todos os
momentos.
Aos amigos do choro, que me fizeram gostar tanto dessa música.
vi
Lista de exemplos musicais
Ex. 1 - Baixo condutor harmônico realizado pelo violão 7 cordas na gravação de Um
a zero no CD Pixinguinha, 100 anos....................................................................... 13
Ex. 2 – Contraponto de Pixinguinha na gravação de Um a Zero no CD Pixinguinha,
100 anos.................................................................................................................. 13
Ex. 3 – Acompanhamento sincopado em Um a zero no CD Pixinguinha, 100
anos........................................................................................................................ 13
Ex. 4 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção A de Um a zero e sua
realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.............................. 14
Ex.5 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção C de Um a zero e sua
realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.............................. 14
Ex. 6 – Padrão rítmico da marcha militar do ragtime observado em Segura ele no
CD Pixinguinha, 100 anos....................................................................................... 16
Ex. 7 – Padrão rítmico do cinquillo cubano observado em Segura ele no CD
Pixinguinha, 100 anos............................................................................................. 16
Ex. 8 – Motivo em comum entre as composições The Entertainer de Scott Joplin e
Segura ele de Pixinguinha....................................................................................... 18
vii
SUMÁRIO
Resumo ................................................................................ iii
Abstract ................................................................................ iv
Agradecimentos ..................................................................
v
Lista de exemplos musicais ............................................... vi
1 – Introdução....................................................................... 1
2 – Pixinguinha e os Oito Batutas ...................................... 3
3 – Características do choro tradicional ............................ 7
4 – Características do ragtime............................................. 9
5 – Aspectos do choro tradicional em Um a zero............. 13
6 – Aspectos do ragtime em Segura ele............................ 16
7 – Considerações finais..................................................... 19
8 – Referências.................................................................... 20
9 – Anexo 1: Leadsheet de Um a zero de Pixinguinha ... 22
10 – Anexo 2: Leadsheet de Segura ele de Pixinguinha.. 23
1
1 – Introdução:
Alfredo da Rocha Vianna, mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), deixou
inúmeras composições de grande importância na música brasileira. A maioria dessas é
considerada como do gênero choro, apesar de muitas possuírem características
distintas entre si. Com muitas gravações de suas composições, consideram-se de
grande importância aquelas em que temos o próprio Pixinguinha como instrumentista,
além de outras gravadas por músicos que conviveram com o compositor.
Alguns estudos sobre o choro podem auxiliar no entendimento de suas características
composicionais e de performance. A sistematização de parâmetros do choro proposta
por ALMEIDA (1999) e corroborada por SANTOS (2001), é um importante referencial
de características tanto para a análise composicional de partituras (e leadsheets1)
quanto
interpretativa
por
meio
da
transcrição
de
linhas
solísticas
e
de
acompanhamento em gravações (FABRIS, 2005).
Por outro lado, o contexto histórico sobre o compositor pode lançar alguma luz sobre a
compreensão de aspectos e possibilidades de escolha na interpretação de suas obras.
Um fato de grande importância para perceber as influências musicais recebidas por
Pixinguinha foi a viagem do compositor com o seu grupo Os oito Batutas para a França
em 1922. Nessa viagem, CABRAL (1997) nos relata que “os integrantes dos Oito
Batutas falaram da convivência com os músicos de quatro jazz-bands, com os quais
chegaram a tocar juntos”. Esse contato com músicos norte-americanos implicou em
inúmeras mudanças na vida musical de Pixinguinha e do grupo. CABRAL (1997, p.35)
novamente nos relata uma mudança sintomática na nova formação do grupo:
Além de Pixinguinha na flauta e no sax, Palmieri no bandolim e China no vocal e
no violão, os novos Oito Batutas passaram a contar com um pianista (J. Ribas),
um pistonista (Bonfiglio de Oliveira...), um trombonista (Euclides Galdino), um
baterista (Eugênio de Almeida Gomes, o Submarino) e mais um saxofonista
(Luís Americano).
1
Leadsheet – Partitura, geralmente de músicas populares, que “geralmente inclui apenas a melodia e os
acordes simplificados na forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rítmicos (“convenções") ou de
instrumentação. (FABRIS, 2005).
2
Em sua pesquisa, BASTOS (2005) também relata este contato de Pixinguinha com a
música norte-americana em Paris em 1922, destacando que “foi a partir dessa jornada
que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o
jazz, que na época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo
universal da música popular”.
Propõe-se, neste estudo, explicar práticas de performance na obra de Pixinguinha a
partir da constatação destes acontecimentos históricos e dos reflexos dos mesmos na
suas partituras e gravações. Assim, o recorte da pesquisa limitou-se à análise de duas
gravações contidas do CD Pixinguinha, 100 anos (Pixinguinha, 1998), e que têm a
participação do próprio compositor como instrumentista. No choro Segura ele,
Pixinguinha toca flauta e em Um a zero, toca saxofone, ficando o solo de flauta nesta
música com Benedito Lacerda. A primeira composição teria sido gravada pela primeira
vez em 1929. A segunda composição foi composta em 1919 e gravada em 1946.
Porém, a pesquisa de Almeida tem como data de composição o ano de 1949, dúvida
essa que trataremos no item 5. As duas músicas foram escolhidas para ilustrar o
contraste entre duas maneiras distintas de interpretação. Em Um a zero pode-se
observar claramente a presença de aspectos característicos do choro citadas nos
trabalhos ALMEIDA (1999) e SANTOS (2001). Já em Segura ele, verifica-se uma forte
influência do ragtime norte-americano, gênero musical que surgiu no final do século
XIX estudado por Tânia Mara CANÇADO (2000) e cujas características de
interpretação foram sugeridas pelo próprio Scott Joplin, compositor e pianista
americano do início do século XX e um dos maiores expoentes deste gênero (CHASE,
1957).
3
2 – Pixinguinha e os Oito Batutas
Pixinguinha, um dos mais importantes compositores e músicos da música brasileira,
teve uma carreira musical com acontecimentos importantes para o desenvolvimento da
música popular brasileira. Podemos destacar na música popular brasileira a atuação
de Pixinguinha como flautista, saxofonista, compositor, arranjador e regente. Isso lhe
deu a oportunidade de desenvolver uma linguagem que influenciou amplamente a
performance e as composições no choro. CABRAL (1997, p. 13) sintetiza bem essa
idéia quando fala que Pixinguinha além de ter criado uma linguagem para suas
necessidades também inventou uma para os outros que viriam.
Destacamos esses pontos para perceber que a criação, juntamente com o processo de
assimilação de outras influências, fez com que Pixinguinha consolidasse uma forma de
compor, unindo as danças características do fim do século como polcas, maxixes e
delineando o gênero choro. Nesse gênero, Pixinguinha compôs e interpretou muitas
obras, dando assim sua contribuição para a estilização do choro. Assim propomos
então a descrição dos aspectos característicos de Pixinguinha como intérprete das
gravações de Um a Zero e Segura ele, já mencionadas.
Um dos destaques do intérprete Pixinguinha foi a criação do grupo Oito Batutas no Rio
de Janeiro em 1919. Os Oito Batutas eram um grupo do qual Pixinguinha participava e
que interpretava músicas brasileiras com a seguinte formação: “flauta, Pixinguinha;
violão, Donga; violão e canto, China; cavaquinho, Nélson Alves; violão, Raul Palmieri;
bandola e reco-reco, Jacob Palmieri; bandolim e ganzá, José Alves de Lima, o Zezé.”
(CABRAL, 1997, p.45).
É importante perceber essa formação chamada regional2, que caracteriza uma
formação de grupos de choro tradicionais tanto na época como ainda atualmente; é
interessante perceber também que o repertório que os Oito Batutas apresentavam era
2
Regional – Formação característica de grupos de choro que compreende cavaquinho, violão 7 cordas,
violão 6 cordas (opcional), pandeiro, outros instrumentos de percussão (opcional) realizando o
acompanhamento e instrumentos solistas tradicionais do choro (flauta, bandolim, cavaquinho,
acordeom, clarineta).
4
composto, nos primeiros anos de existência do grupo, exclusivamente de músicas
brasileiras.
Podemos exemplificar esse repertório com um programa de 7 de julho de 1921 que
CABRAL (1997, p. 68) nos mostra:
1º - De bocca em bocca. (Samba)
2º - Remeleixo (Choro) por A. Vianna (seu autor)
3º - Bem te vi (Poesia de Catullo Cearense), por O. Vianna
4º - Agueia Chiquinha (embolada), por João Pernambuco
5º - Preto Limão e Bernardo Nogueira (Desafio), por O. Vianna e J. Pernambuco
6° - Graúna (Grande Choro), pelo exímio flautista Pixinguinha.
Voltando a falar dos acontecimentos importantes na carreira de Pixinguinha, temos as
viagens que o mesmo fez, juntamente com os Oito Batutas, pelo Brasil (São Paulo,
Minas Gerais em 1919, Bahia e Pernambuco em 1921), Paris em 1922 e Argentina em
1923. Cada uma dessas etapas causou em Pixinguinha uma grande influência
musical. A viagem pelo Brasil fez com que Pixinguinha tivesse o contato com a música
regional brasileira. Da Argentina temos como prêmio as gravações feitas, na
Gravadora Victor da Argentina, de diversas composições pelos Oito Batutas.
Discutiremos então sobre aspectos importantes da viagem de Pixinguinha a Paris em
1922, foco principal de nossa pesquisa.
A viagem dos Oito Batutas a Paris durou aproximadamente seis meses e ocasionou
uma profunda mudança na estrutura do grupo. Dois pesquisadores demonstram aqui
essa transformação acontecida. BASTOS (2005), em um artigo sobre essa viagem,
destaca esse episódio como pouco conhecido na história da música popular brasileira,
mas bastante importante para a carreira de Pixinguinha e para a música popular
brasileira em geral, particularmente por evidenciar já naquela época as influências
5
musicais norte-americanas, o que não é comumente reconhecido. Temos ainda nesse
mesmo artigo a seguinte citação que inclui afirmações de MARCONDES (1998):
Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou aos arranjos
instrumentos como saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros musicais
como fox-trots e outros, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band
(MARCONDES, 1998, pp. 583-584, 634).
Para exemplificarmos ainda melhor essas transformações temos a descrição da nova
formação dos Oito Batutas em 1923, já citada na introdução, onde se destaca a
substituição de instrumentos tradicionais do choro como cavaquinho e pandeiro por
outros como banjo e bateria. É importante ressaltar que essa mudança no cenário da
música popular brasileira do Rio de Janeiro aconteceu de forma generalizada, devido
ao grande sucesso da música americana em nosso país. O repertório executado pelos
Oito Batutas no ano de 1923 também já estava extremamente modificado se o
compararmos com o exemplo citado anteriormente de um show no ano de 1921.
Temos a seguir uma relação de músicas de um show realizado na cidade de Santos já
com essa nova tendência musical (CABRAL, 1997, p. 68):
1º Marcha “Meu passarinho” (Jazz Band Os Batutas)
2º Fox trot “Positively Absolutely” (Delsol and Nata)
3º Fox-blue “224” Effeito de Pistão (Jazz Band Os Batutas)
4º Dança Americana (Miss. Nata)
5º Electrico – Solo de saxophone (Euclides)
6º Tango Argentino “Roxo” (Trio dos Batutas)
7º Dança excêntrica “Lucky Day” (Mr. Delsol)
8º Courdy Fox (Jazz Band Os Batutas)
9º One step (Delsol and Nata)
10º Samba “Não posso comer sem molho” (Jazz Band Os Batutas)
11º Fantasia do “Charleston” (James Black)
6
Durante esses meses em Paris, o maior contato e maiores influências recebidas pelos
Oito Batutas foram as dos músicos norte-americanos que, assim como os músicos
brasileiros, lá estavam tocando nas noites Parisienses. Bastos também enfatiza o
contato com os músicos americanos: “...em Paris, Os Batutas mantiveram ligações
relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como
Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo.” Desta forma fica
clara a transformação recebida pelo grupo que retornaria ao Brasil com outras
concepções musicais. Essas concepções musicais teriam influenciado então essa
gravação de Segura ele de 1929 com relação às escolhas de interpretação distintas do
que classificaríamos como interpretação característica do choro.
7
3 – Características do choro tradicional
O choro, gênero bastante executado no início do século XX por grupos conhecidos no
ambiente musical popular como regionais, teve alguns aspectos considerados
tradicionais como, por exemplo, sua formação instrumental constituída de violão,
cavaquinho, percussão, além de variados instrumentos considerados solistas como
bandolim, flauta, clarineta e até o próprio cavaquinho. FERRER (1996), em um artigo,
conclui que um dos motivos dessa formação se estabelecer é que os compositores
mais conhecidos dentro do choro eram também os intérpretes de suas músicas, sendo
assim essas músicas compostas para ser executadas em seus próprios instrumentos.
Em várias pesquisas realizadas sobre choro, um ponto interessante a ser observado é
a discussão acerca do choro ser considerado um gênero ou um estilo, ou mesmo da
possibilidade do choro ter essas duas possibilidades. Pode ainda ser mais um modo
de se tocar certas danças populares do que uma forma musical própria. (LOUREIRO,
1995). Mas, assim como ALMEIDA (1999, p. 11) considera em seu trabalho
designando como gênero “toda produção musical que apresente características bem
definidas e uniformes a todo o repertório a ela pertencente”, o mesmo faremos para
que seja possível pensar em gênero e, separadamente, em interpretação.
Discutindo sobre alguns aspectos do choro relevantes aos nossos resultados, além da
formação instrumental característica já citada acima, podemos perceber também
características como a melodia acompanhada sempre presente nessas composições,
ao mesmo tempo em que essas melodias vão ter, em algumas interpretações, uma
visão um pouco horizontal devido aos contrapontos improvisados por alguns
intérpretes. No mesmo artigo citado acima, Ferrer discorre sobre a liberdade que existe
no choro devido à maior parte das partituras terem apenas a melodia e as cifras para
acompanhamento. Ainda cita como exemplo a escolha do saxofone por Pixinguinha
para tocar choro em alguns momentos de sua vida.
Buscando a origem do choro em seus compositores, pode-se destacar a presença de
compositores que pesquisaram sobre o assunto, como por exemplo, VERZONI (2000)
e LOUREIRO (1995). Ambos citam Chiquinha Gonzaga e Callado como precursores
do choro. Verzoni chega a estudar também o compositor Ernesto Nazareth. Mas uma
8
questão interessante a se observar é que a música que esses compositores escreviam
ainda não era conhecida como choro. O maxixe, o tango brasileiro, as polcas vão
anteceder o choro que, segundo CAZES (1998) começou a ser considerado um
gênero com características definidas a partir de 1910, através do trabalho de
Pixinguinha. ALMEIDA (1999) ainda complementa esta idéia discorrendo sobre o
termo choro (p. 22):
“O termo apareceu como denominação de pequenos grupos instrumentais –
grupos de choro ou simplesmente choros – formados por músicos populares
que tocavam diversos gêneros musicais, com repertório baseado nas danças
de salão de origem européia que dominavam o Brasil na segunda metade do
século XIX.”
A partir dessas informações é possível ver então o caminho que o choro percorreu
desde o seu surgimento, onde ainda não estava consolidada sua existência como
composição ou interpretação, mas sim como um encontro de músicos que tocariam
gêneros musicais que só mais tarde conduziriam ao surgimento do choro como
gênero.
9
4 – Características do ragtime
O Ragtime, estilo musical popular dos Estados Unidos, surge no fim do século XIX,
posteriormente à música afro-americana das plantation songs3, que eram as canções
dos negros das fazendas do sul, onde o ragtime teve suas raízes. Na verdade, uma
ligação entre essa música e o ragtime se deu também a partir dos minstrel shows4.
Como definição desse termo, GROVE (1994) diz que estes eram “...espetáculos
musicais e de variedades com intérpretes de rostos pintados de preto parodiando
negros”.
As plantation songs, além de ser cantadas nas fazendas pelos negros, passaram
também a ser cantadas nos espetáculos chamados minstrel shows em fins do século
XIX nos Estados Unidos. Essas canções eram comumente acompanhadas, nas
fazendas, por um banjo. Essa formação teria influenciado as apresentações nesses
espetáculos. Para percebemos também as características musicais que fazem parte
do surgimento do ragtime e que vieram das plantation songs e dos minstrel shows,
temos a citação de SABLOSKY (1994) mencionando o banjo e o cakewalk5, termos
que trataremos a seguir:
“Os cantos acompanhados ao banjo dos músicos negros das plantations haviam
sido a principal fonte da música que os músicos brancos criaram para a
minstrelsy antes da Guerra Civil”.
E mais adiante:
“Nas décadas subseqüentes à guerra, o estilo dos músicos de banjo e o ritmo
empertigado do cakewalk fundiram-se num novo tipo de música para piano que
se chamou ragtime”.
3
Plantation songs – Canções autênticas das fazendas do sul que eram executadas em espetáculos dos
brancos no final do século XIX. (GROVE, p. 11) Essas canções eram acompanhadas, geralmente, pelo
banjo enquanto os escravos cantavam a melodia.
4
Minstrel shows – Espetáculos musicais e de variedades com intérpretes de rostos pintados de preto
parodiando negros (GROVE, p. 11) Nesses espetáculos eram apresentadas plantations songs e
também o cakewalk.
5
Cakewalk – “Dança norte-americana de origem negra do século XIX, provavelmente criada por
escravos que parodiavam o comportamento dos seus senhores”. (GROVE, p. 156) Essa dança era
executada nos espetáculos de minstrels e tinha como característica a sincopa, semelhante ao ragtime.
10
Com isso percebemos dois pontos importantes. Um seria a influência que o ragtime
teria recebido desse acompanhamento harmônico que era realizado pelo banjo nas
canções dos negros. Essa influência determinaria características muito importantes em
relação ao aspecto rítmico do ragtime. O segundo ponto, que menciona o ritmo do
cakewalk, se refere a aspectos musicais presentes nessa dança, também de origem
negra, e que tem na sua música a presença constante da síncopa.
Sobre a síncopa podemos dizer que elas já existiam em canções dos minstrel shows.
Se pensarmos que essas canções são originadas das plantation songs, chegaremos à
conclusão de que essa síncopa seria encontrada na música negra. Em Do salmo ao
jazz, CHASE (1957), destaca a proximidade entre as minstrel songs e o ragtime
destacando que “... uma pequena lacuna separa as mais genuínas canções minstrel
do século dezenove do autêntico estilo ragtime que emergiu poucas décadas depois”.
Assim podemos então estabelecer uma grande ligação entre as características do
ragtime e das canções minstrel. Mais à frente Chase fala sobre os tocadores de banjo
e os pianistas. Segundo ele, esses dois músicos preencheriam a lacuna que separa
esses dois estilos. É provável que Chase queira se referir ao papel que o banjo
exerceu na música dos negros da qual já falamos e que mais tardiamente o piano
exerceria no ragtime. O motivo dessa substituição e a forma com que se deu este
caminho se referem um pouco à chegada dessa música aos bares e salões das
cidades. Percebendo então esses aspectos da música afro-americana como bases do
ragtime, temos ainda a fusão desses aspectos já citados com elementos da música
européia, fazendo surgir assim o ragtime.
O objetivo de detalhar todo esse trajeto é mostrar as ligações que existiram entre o
ragtime e o banjo, ao mesmo tempo em que podemos perceber que o piano
substituiria o banjo mostrando a mistura da música européia, também representada
por este instrumento, com as características musicais antes peculiares ao banjo no
acompanhamento das canções dos negros como, por exemplo, a realização rítmica.
Partindo dessas informações podemos perceber uma grande ligação entre a gravação
de Segura ele com essa influência americana, quando Pixinguinha é acompanhado
11
nessa gravação por um banjo, que tem uma realização rítmica característica do
ragtime. Mostraremos mais detalhadamente no ítem 6 deste trabalho.
No ragtime, o mais popular compositor para piano foi Scott Joplin (1868-1917),
compositor e pianista americano “conhecido no final do século XIX como o Rei do
Ragtime” (GROVE, 1994, p. 479). Joplin será muito importante nesse trabalho já que
utilizaremos mais adiante algumas informações em que Joplin nos mostra a forma de
se tocar o ragtime. Scott Joplin já possuía em suas composições uma fusão entre a
escrita européia para piano e a inclusão de aspectos da música afro-americana. Mas é
importante ressaltar que, muito mais que uma música restrita ao piano, o ragtime foi
um estilo que englobou também bandas de ragtime, canções, tocadores de banjos.
Para ilustrar melhor esse ponto, temos a citação de GRIDLEY (1988):
“Por exemplo, entre 1890 e 1920, havia ragtime bands, cantores de ragtime,
tocadores de banjo no ragtime, e, juntamente com os pianistas de ragtime que
tocavam apenas a música escrita, havia também pianistas de ragtime que
improvisavam”.
Para que possamos fazer uma ligação entre a viagem dos Oito Batutas a Paris e as
características do ragtime na gravação analisada recorremos a mais uma citação de
BASTOS (2005) onde ele fala da presença do cakewalk americano na França:
“Desde o final do século XIX e início do XX, a França já vinha sendo "invadida"
pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e Dorier-Apprill, 2001, p. 31).
As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente
as manifestações artísticas provindas das Américas – o cake walk norteamericano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a
rumba cubana, entre outros.”
Assim, através do encontro de Pixinguinha com essa música americana que, como
observamos nesse capítulo, demonstra essas características que podemos encontrar
nessa gravação de Pixinguinha, podemos então perceber claramente a influência
12
interpretativa recebida não só por Pixinguinha, mas por todos os Oito Batutas nesse
contato com os músicos americanos.
13
5 – Aspectos do choro tradicional em Um a zero.
A gravação de Um a zero no CD Pixinguinha, 100 anos confirma a formação
instrumental do regional do choro tradicional: flauta, saxofone (realizando contraponto),
violão, cavaquinho e pandeiro, podendo os solistas, saxofone e flauta, serem
substituídos por outros instrumentos melódicos como clarineta, bandolim entre outros.
Observa-se claramente o “baixo condutor harmônico”, descrito por ALMEIDA (1999) e
SANTOS (2001), no início da repetição da Seção A (Ex.1).
Ex.1 - Baixo condutor harmônico realizado pelo violão 7 cordas na gravação de Um a zero no CD
Pixinguinha, 100 anos.
Podemos destacar ainda as seguintes realizações dos contrapontos do saxofone nos
compassos 1 a 4 como sendo condutores harmônicos realizados através da
improvisação de Pixinguinha. (Ex. 2).
Ex. 2 – Contraponto de Pixinguinha na gravação de Um a Zero no CD Pixinguinha, 100 anos.
No acompanhamento harmônico, observa-se a presença do cavaquinho que realiza
um típico padrão sincopado (Ex.3).
Ex.3 – Acompanhamento sincopado em Um a zero no CD Pixinguinha, 100 anos.
14
Quanto à interpretação do solista, podemos observar a liberdade rítmica com que toca
a melodia, sem a preocupação de alinhamento vertical com o acompanhamento.
Algumas notas são antecipadas, ilustrando o caráter que SANTOS (2001, p.5)
descreve como uma “realização do ritmo de forma relaxada em relação ao pulso”. O
Ex.4 mostra primeiro os compassos 5-6 da leadsheet de Um a zero e, depois, a
transcrição da realização do mesmo trecho na interpretação de Benedito Lacerda.
Ex.4 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção A de Um a zero
e sua realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.
Em seguida, mais um exemplo nos compassos 49 a 51 presente na seção C (Ex.5).
Ex.5 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção C de Um a zero
e sua realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.
Com relação à estrutura e forma composicionais, podemos destacar a pesquisa de
Tiné (2001, p. 53 – 60) que discorre sobre a análise de Um a Zero e também de
15
Segura ele, além de analisar também a realização do saxofone por Pixinguinha. A
forma é um ABACA (rondó) como acontece geralmente nos choros. Quanto à questão
rítmica, que é o que mais nos interessa, TINÉ (2001) fala de “uma abundância de
hemiolas ou ritmos cruzados”. A parte do acompanhamento (violão, cavaquinho) não é
citada. Há ainda o estudo harmônico mostrando as tonalidades das seções, presenças
de dominantes secundárias, tendência à subdominante em alguns trechos.
Para ilustrar melhor a forma temos o seguinte esquema:
Do M
Sol M
Do M
Fa M
Do M
[ A ][ B ][ A ][ C ][ A ]
(c. 1 a 16)
(c. 17 a 48) (c. 1 a 16)
(c. 49 a 64)
(c. 1 a 16)
Apenas como informação histórica, podemos destacar que apesar dessa pesquisa
estar fundamentada, em grande parte, em características retiradas da pesquisa de
Almeida, há uma contradição presente em sua dissertação com relação à data de
composição de Um a Zero que, segundo ALMEIDA (1999, p. 151) teria sido composta
em 1949 e segundo CABRAL (1997, p. 49) a composição seria de 1919. Almeida
comenta sobre a parceria entre Pixinguinha e Benedito Lacerda na composição de Um
a Zero que, na verdade não teria existido, sendo na verdade Pixinguinha seu único
autor. Se pensarmos que essa composição realmente é de 1919, essa evidência tornase ainda maior por não haver nenhum indício de que Pixinguinha já conhecesse
Benedito Lacerda nessa época. Cabral chega ainda a relatar que o título dessa música
seria inspirado na conquista do Campeonato Sul-Americano pela seleção brasileira,
vencendo a seleção uruguaia por um a zero.
Outra data que contradiz a composição de 1949 é a data de gravação de Um a zero
por Pixinguinha e Benedito Lacerda presente no CD Pixinguinha 100 anos onde o texto
de SION e SOUZA (1997) destaca a data de gravação sendo de 1946.
16
6 – Aspectos do ragtime em Segura ele.
A formação instrumental da gravação do choro Segura ele no CD Pixinguinha, 100
anos não é tão típica do choro e revela uma clara influência da música norteamericana do início do século XX, que é a presença do banjo na instrumentação. Esta
influência do ragtime é também enfatizada na rítmica da linha de acompanhamento
(Ex.6), característica que CANÇADO (1999, p.172-174) descreve como um “constante
ritmo de marcha na linha do baixo”, que faz referência à origem militar deste gênero.
Ex.6 – Padrão rítmico da marcha militar do ragtime observado em Segura ele no CD Pixinguinha, 100
anos.
Outra característica na gravação de Segura ele, que pode ser relacionada ao ragtime,
é o padrão rítmico cubano chamado cinquillo, observado no banjo e que por meio de
uma síncope sobre o segundo tempo, resulta em cinco notas por compasso (Ex.7).
Segundo CANÇADO (1999, p.152), esse padrão rítmico seria uma variação das “oito
semicolcheias com uma ligadura entre os tempos”, comum no ragtime.
Ex.7 – Padrão rítmico do cinquillo cubano observado em Segura ele no CD Pixinguinha, 100 anos
Finalmente, recorremos à fala do maior compositor de ragtime, Scott Joplin, para
reconhecer outra possível influência na interpretação. Em um método no qual
pretendia ensinar como se deveria tocar sua música, Joplin diz que, para se obter os
efeitos musicais que desejava, era necessário dar “. . . a cada nota a sua duração
exata e observando escrupulosamente as ligaduras” e também que “. . . os exercícios
estão harmonizados na suposição de que cada nota será tocada conforme está
17
escrita, visto que o sentido que se quer dar à música depende disso e também da
duração exata que se dá às notas.” (CHASE, 1957, p.408-409) De fato, na gravação
de Pixinguinha de Segura ele há um grande cuidado em alinhar verticalmente a
melodia e as linhas do baixo, evitando-se as assincronias decorrentes da liberdade
rítmica (especialmente antecipações e atrasos), observadas na gravação de Um a
zero.
Os contrastes de instrumentação e realização rítmica observados entre as gravações
de Pixinguinha de Um a zero e Segura ele no CD Pixinguinha, 100 anos mostram que
as figuras do compositor e intérprete, ao mesmo tempo em que mantiveram as
tradições do choro, estavam abertas às influências musicais estrangeiras, como o
ragtime norte-americano.
Assim como em Um a Zero, podemos comentar sobre a forma de Segura ele que
também foi estudada por TINÉ (2001, p.42 – 46) e que não apresenta nenhuma
distinção entre a forma característica do choro em geral. Sua forma também é um
rondó ABACA, assim como em Um a Zero. Na questão rítmica, Tiné destaca a
construção da peça
com “divisões do pulso em quatro (semicolcheias) e com
derivações delas”. Ainda fala, assim como em Um a Zero nos contrapontos de
Pixinguinha, da presença de hemíolas, porém na melodia da flauta. Segundo Tiné
essas hemíolas “parecem querer perturbar essa regularidade”. Tiné analisa a mesma
gravação com a qual trabalhamos nessa pesquisa, mas ele não trata da questão do
acompanhamento (banjo) diferenciado ritmicamente na gravação.
Como forma simplificada de Segura ele temos:
Do M
La m
Do M
Fa M
Do M
[ A ][ B ][ A ][ C ][ A ]
(c. 1 a 16) (c. 17 a 32)
(c. 1 a 16)
(c. 33 a 48)
(c. 1 a 16)
18
É interessante observar que algumas composições de Joplin como The Entertainer e
Maple Leaf Rag tinham também esse mesmo número de compassos por seção (16
compassos). E a idéia de rondó existe parcialmente sendo a forma de The Entertainer:
Do M
Do M
Do M
Fa M
Fa M e Do M
[ intro ][ A ][ B ][ A ][ C ][ ponte ][ D ]
(c. 1 a 4)
(c. 5 a 20) (c. 21 a 36) (c. 37 a 52) (c. 53 a 68)
(c. 69 a 72)
(c. 73 a 88)
Ainda existe também um pequeno motivo em comum entre Segura ele e The
Entertainer, ambos na Seção C (Ex. 8):
(Seção C – c.53 em The Entertainer)
(Seção C – c.55 em The Entertainer)
(Seção C – c.33 em Segura ele)
Ex.8 – Motivo em comum entre as composições The Entertainer de Scott Joplin e Segura ele de
Pixinguinha.
19
7 – Considerações finais
Apesar de, ainda hoje, muitas interpretações de choro optarem por uma idéia
generalizada quanto às escolhas interpretativas, muitas vezes devido à tentativa de
manter o choro como um gênero tradicional e isento de “estrangeirismos”, este estudo
mostra, através de uma interpretação histórica, a existência de uma individualidade
composicional nessas duas músicas. É possível perceber a genialidade de Pixinguinha
quando este organizou as idéias dos gêneros que antecederam o choro, fazendo de
algumas composições uma referência com relação à definição da estrutura
composicional dessa música; mas, principalmente, vê-se sua genialidade quando
percebemos a assimilação da linguagem de outras culturas que ele teve, utilizando
essa influência no momento de compor e no momento interpretativo.
Na gravação de Um a zero, vimos que Pixinguinha e Benedito Lacerda optaram por
uma interpretação que trouxe para nós características peculiares ao choro. Foi
possível perceber a formação instrumental característica do choro com cavaquinho,
violão, flauta, saxofone e pandeiro. Vimos também a presença do ritmo sincopado
realizado pelo cavaquinho e a liberdade rítmica do solista em relação ao pulso.
Já em Segura ele, se fossem mantidas as características peculiares ao choro como
liberdade rítimica do solista, acompanhamento sincopado, isso acarretaria problemas
na interpretação devido à estrutura rítmica da composição. Sendo assim vimos nessa
interpretação características distintas do choro como a presença do banjo na formação
instrumental, a realização do cinquillo como acompanhamento feito pelo banjo e o
ritmo de marcha presente na linha do baixo, características peculiares ao ragtime. Há
ainda a característica de alinhar verticalmente a melodia com a linha do baixo, sem a
liberdade rítmica do solista. Desta forma é possível, como vimos nesse trabalho, que
Pixinguinha tenha optado por uma interpretação não característica do choro em
Segura ele, no ano de 1929. Assim, o próprio compositor Pixinguinha deixa sua música
em aberto para novas leituras interpretativas, o que faz com que tenhamos que olhar
cada composição individualmente, perceber ainda mais a genialidade desse músico.
20
8 - Referências:
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impressões do choro no piano brasileiro. Campinas: Instituto de Artes, Universidade de
Campinas. Dissertação (Mestrado em Música).
BASTOS, Rafael José de Menezes (2005). Les Batutas, 1922: uma antropologia da
noite parisiense. Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, v.20, n.5.
CABRAL, Sérgio (1997). Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro: Editora Lumiar.
CARRASQUEIRA, Maria José (1997). O melhor de Pixinguinha. Editora Irmãos Vitale.
São Paulo, Brasil.
CANÇADO, Tânia Mara Lopes (1999). An Investigation of West African and Haitian
Rhythms on the Development of Syncopation in Cuban Habanera, Brazilian
Tango/Choro. Shenandoah Conservatory, Virginia, USA (Tese de Doutorado em
Música).
CAZES, Henrique (1998). Choro, do quintal ao Municipal. São Paulo: Editora 34, 1998.
CHASE, Gilbert (1957). Do salmo ao jazz: a música dos Estados Unidos. Trad. Samuel
Reis e Lino Vallandro. Rio de Janeiro: Editora Globo.
FABRIS, Bernardo Vescovi (2005). Catita de K-Ximbinho e a interpretação do
saxofonista Zé Bodega: aspectos híbridos entre o choro e o jazz. Belo Horizonte:
UFMG (Dissertação de Mestrado).
FERRER, Marcus (1996). Uma música dinâmica e aberta. Revista Roda de Choro. Rio
de Janeiro, v. 3, p.12-15.
GRIDLEY, Mark C. (1988). Jazz Styles: History and Analysis. 3ª Edição. New Jersey/
USA: Editora Prentice-Hall.
21
LOUREIRO, Maurício Alves (1991). The clarinet in the Brazilian choro with an analysis
of the “choro para clarineta e orquestra” (choro for clarinet and orchestra) by Camargo
Guarnieri. 1991. Tese (Mestrado em Música) – University of Iowa, Iowa/USA.
MARCONDES, Marcos (Ed.) (1998). Enciclopédia da Música Brasileira: popular,
erudita, e folclórica. 2ª ed. Org. São Paulo: Art Editora.
PIXINGUINHA (1998). Pixinguinha, 100 anos. Org. Carlos Sion e Tarik de Souza.. São
Paulo: Sony e BMG (CD 743214628621).
SABLOSKY, Irving (1994). A musica norte-americana. Rio de Janeiro: J. Zahar.
SADIE, Stanley (Ed.) (1994). Dicionario Grove de música: edição concisa. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.
SANTOS, Rafael dos (2001). Análise e considerações sobre a execução dos choros
Canhoto e Manhosamente de Radamés Gnattali, Per Musi. Belo Horizonte, v.3, p.5-16.
SION, Carlos e SOUZA, Tarik de (1997). Pixinguinha, 100 anos. Compact disc. BMG
Brasil. São Paulo.
TINÉ, Paulo José de Siqueira (2001). Três compositores da música popular brasileira:
Pixinguinha, Garoto e Tom Jobim. Uma análise comparativa que abrange período do
Choro à Bossa Nova. Dissertação (Mestrado em Música – USP, São Paulo.
VERZONI, Marcelo Oliveira (2000). Os primórdios do “choro” no Rio de Janeiro. Tese
(Doutorado em Música) – UNIRIO, Rio de Janeiro.
22
9 – Anexo 1: Leadsheet de Um a zero de Pixinguinha
23
24
10 – Anexo 2: Leadsheet de Segura ele de Pixinguinha
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