Edição nº 6 / 2016

MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM
EDIÇÃO Nº6, 2016
VALENTINA PELEGGI
E O PIANISTA CRISTIAN BUDU
INTERPRETAM O CONCERTO Nº 9 PARA PIANO,
DE MOZART, E A ESTREIA MUNDIAL DE SCHIMBARE,
ENCOMENDA DA OSESP A RAFAEL AMARAL
PAUL LEWIS
INTERPRETA
A INTEGRAL DOS CONCERTOS PARA PIANO DE BEETHOVEN,
SOB REGÊNCIA DE
MARIN ALSOP
BRAZILIAN GUITAR QUARTET
O
INTERPRETA
O CONCERTO ANDALUZ, DE JOAQUÍN RODRIGO,
SOB REGÊNCIA DE
MARIN ALSOP
CARLOS MIGUEL PRIETO REGE
A SINFONIA Nº 6, DE SHOSTAKOVICH,
E O CONCERTO Nº 1 PARA PIANO, DE GINASTERA,
COM O SOLISTA
JORGE FEDERICO OSORIO
CORO DA OSESP
O
INTERPRETA
OBRAS DE SCHUBERT, RACHMANINOV E LISZT,
SOB REGÊNCIA DE
NAOMI MUNAKATA
THIERRY FISCHER
REGE A SINFONIA Nº 9,
DE DVORÁK,E O CONCERTO PARA VIOLONCELO,
DE ELGAR, COM
SOL GABETTA
Desde 2012, a Revista Osesp tem ISSN, um
selo de reconhecimento intelectual e acadêmico. Isso significa que os textos aqui publicados são dignos de referência na área
e podem ser indexados nos sistemas nacionais e internacionais de pesquisa.
OUT
8
2
ORQUESTRA DE CÂMARA DA OSESP
REGENTE
VALENTINA PELEGGI
CRISTIAN BUDU
PIANO
RAFAEL AMARAL
WOLFGANG A. MOZART
DMITRI SHOSTAKOVICH
OUT
14
OUT
REGENTE
PIANO
OUT
26
13, 14, 15
OSESP
MARIN ALSOP
WAGNER POLISTCHUK
BRAZILIAN GUITAR QUARTET
BÉLA BARTÓK
HECTOR BERLIOZ
JOAQUÍN RODRIGO
OSESP
CARLOS MIGUEL PRIETO
JORGE FEDERICO OSORIO
REGENTE
PIANO
SCOTT JOPLIN
ALBERTO GINASTERA
DMITRI SHOSTAKOVICH
LUDWIG VAN BEETHOVEN
4
20, 21, 22
7, 8, 9
OSESP
MARIN ALSOP
PAUL LEWIS
32
OUT
23
41
REGENTE
REGENTE
CORO DA OSESP
NAOMI MUNAKATA
FERNANDO TOMIMURA
REGENTE
PIANO
VIOLÕES
FRANZ SCHUBERT
SERGEI RACHMANINOV
EDVARD GRIEG
FRANZ LISZT
JOSEF RHEINBERGER
CAMILLE SAINT-SAENS
MAX REGER
CÉSAR FRANCK
EDWARD ELGAR
27, 28, 29
OS CONCERTOS
PARA PIANO DE
BEETHOVEN
OUT
OSESP
THIERRY FISCHER
SOL GABETTA
46
REGENTE
VIOLONCELO
HECTOR BERLIOZ
EDWARD ELGAR
ANTONÍN DVORÁK
1
PATROCÍNIO
APOIO
REALIZAÇÃO
VEÍCULOS
[email protected]
2
MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM
OSESP TRICAMPEÃ
PRÊMIO
DA MÚSICA
BRASILEIRA
MELHOR ÁLBUM ERUDITO
2O16
2O14
2O15
Pelo terceiro ano consecutivo, um CD da série de gravações das
11 Sinfonias de Villa-Lobos recebe o prêmio de Melhor Álbum Erudito.
É a Osesp, cultivando e renovando a música brasileira.
PODE APLAUDIR QUE A OSESP É SUA
REALIZAÇÃO
3
L
udwig van Beethoven começou bem cedo a dar
o que falar, graças a seus dons como instrumentista, que aos doze anos já lhe valeram a
nomeação como cravista da orquestra da corte
de Bonn. Mais tarde, ao observar como o famoso
abade Johann Franz Xaver Sterkel lidava com o piano, o jovem artista tomou consciência das delicadas sutilezas do instrumento.
Seus progressos foram tão notáveis que, em
1791, Carl Ludwig Junker (1748-97) confessava
que ouvira “um dos maiores pianistas, o querido
e bom Beethoven. [...] Sua maneira de tratar o
instrumento é tão diferente da habitual que dá a
impressão de que ele atingiu esse nível de excelência seguindo caminhos que descobriu sozinho”.
Se acreditarmos nesse testemunho, Beethoven
desde cedo teria conseguido criar uma maneira
muito pessoal de tocar, o que sem dúvida o ajudou
a obter um lugar privilegiado junto à aristocracia
4
vienense, quando foi morar na capital austríaca,
munido apenas de uma carta de recomendação do
conde Waldstein.
O piano se impôs naturalmente como veículo
de seus primeiros pensamentos musicais e se tornou fiel companheiro. No entanto, sua relação
com o instrumento evoluiu ao longo do tempo. Do
primeiro concerto em Colônia, em 1778, até mais
ou menos 1803, Beethoven era conhecido essencialmente por seu talento como pianista virtuose
e improvisador excepcional, a ponto de despertar
a atenção dos compositores Joseph Gelinek (17581825), que o considerou “um diabo”, e Václav Jan
Krtitel Tomásek (1774-1850), para quem Beethoven era “um gigante dentre os pianistas”, saudando
seu “toque magnífico” e “os audaciosos arroubos
de suas improvisações”.
Durante o verão de 1802, o avanço da surdez
provocou a primeira grande crise de depressão do
músico, levando-o à beira do suicídio. Ele acabou
desistindo de se apresentar como pianista solista.
A redação do famoso Testamento de Heiligenstadt
desempenhou o papel de antídoto: “Mais um pouco,
e eu teria posto fim à minha vida; só minha arte me
deteve”. Consciente de que, ao deixar a vida pública, poderia dedicar-se mais à criação, Beethoven enveredou por “um novo caminho”, que fez com que
deixasse de enxergar o concerto como uma conversa
amena e social entre um solista e uma orquestra (números 1 e 2), mas, sim, passasse a vê-lo como uma
obra sinfônica na qual o piano está intimamente inserido na trama orquestral (números 3, 4 e 5).
Os progressos na fabricação do instrumento certamente contribuíram para essa evolução:
seus primeiros dois concertos foram pensados
para um piano idêntico ao de Mozart, ao passo
que os demais já preveem um instrumento mais
poderoso e sonoro, capaz de sustentar os densos
diálogos com o conjunto da orquestra (sobretudo
no fim do rondó do Concerto nº 4) ou de acompanhar a sublime melopeia dos sopros no “Adagio
un Poco Mosso” do nº 5. Apesar dessa clara evolução estilística ocorrida em pouco mais de vinte
anos (1788 -1809), Beethoven continuava muito ligado aos modelos mozartianos: assim, é consenso
que os concertos KV 466, 456, 491, 453 e 482 teriam inspirado detalhes de composição para cada
um dos cinco concertos do compositor alemão,
respectivamente.
O
que atraía o público a uma apresentação musical era menos a agilidade dos
dedos do pianista-compositor do que
a sua capacidade de improvisar a parte solista de seus próprios concertos. Beethoven
era exímio no assunto, e frequentemente, no dia
da estreia de cada concerto, só tinha escrito o
material da orquestra. Qual não foi a estupefação
daquele obscuro Seyfried, a quem foi solicitado
que virasse as páginas do Demiurgo durante uma
apresentação pública: “Quando tocava seus concertos, ele me convidava a virar as páginas; mas,
ó céus! Falar era fácil, fazer é que eram elas; eu
praticamente só via páginas em branco; no máximo, aqui ou ali, alguns hieróglifos incompreensíveis como lembretes”.
É preciso ter em mente que os Concertos Nos 1 e
2, tais como os conhecemos hoje, são a versão definitiva de várias improvisações, e talvez nenhum
deles tenha jamais sido tocado exatamente como foi
publicado. Prova disso é que o material melódico
exposto na primeira intervenção do piano no Concerto nº 1 nunca é explorado na sequência do movimento. Vestígio de uma bela ideia que surgiu no
fogo da improvisação e logo foi esquecida, teria sido
legada maliciosamente por Beethoven para intrigar
seus ouvintes?
Na verdade, não escrever imediatamente os solos
era uma maneira de o compositor proteger sua obra
numa época em que não existiam direitos autorais:
depois que o concerto tivesse sido impresso, qualquer um poderia tocá-lo e ganhar dinheiro com ele.
O
mestre de Bonn flertou com o gênero
do concerto para piano por volta dos
quatorze anos, redigindo um em Mi
Bemol Maior (WoO 4), cuja parte solista, influenciada por Johann Christian Bach, dá
mostras de um respeitável senso de virtuosidade e melodia. Infelizmente, a orquestração dessa
partitura ficou inacabada.
A série oficial dos cinco concertos para piano só
tem início de fato por volta de 1788, com o Concerto em Si Bemol Maior, Op.19, publicado em Leipzig
em 1801, após o Concerto em Dó Maior, Op.15 (por
isso, chamado de Concerto nº 2). Antes de ser entregue ao prelo do editor Franz Hoffmeister, essa
obra, dedicada a Carl Nicklas Edler von Nickelsberg, passou por inúmeras e às vezes substanciais
revisões; durante o processo, Beethoven eliminou
o rondó final original (publicado postumamente
em 1829, WoO 6) e acrescentou uma cadência ao
primeiro movimento.
Apesar das revisões, o autor nunca ficou satisfeito com essa partitura: entre 1788 e 1801, seu estilo havia evoluído muito. Mesmo assim, Beethoven
escrevera o Septeto Para Cordas e Madeiras, Op.20,
e, sobretudo, a Sinfonia nº 1 e a Sonata Para Piano nº
11, Op.22, que, assim como o “Allegro Con Brio”
inicial do Concerto nº 2, têm inflexões militares.
Um “Adagio” dotado de lirismo teatral conduz a um
rondó alegre, cujos sforzandi inesperados animam
uma escrita rítmica bombástica.
5
O
O
O
O
Concerto em Dó Maior, Op.15 (o “primeiro” segundo a numeração oficial),
estreou em 29 de março de 1795 e
foi revisado por volta de 1798. Publicada em março de 1801, em Viena, pelo editor
Mollo, a partitura trazia uma dedicatória à princesa Barbara d’Erba-Odescalchi, nascida Keglevich, então aluna de Beethoven e pela qual ele
talvez tenha nutrido um interesse passageiro (a
Sonata Para Piano nº 4 também foi dedicada a ela).
O Concerto nº 1 tem muitos pontos em comum
com a Sonata Para Piano nº 1 e com a Sinfonia nº 1,
especialmente na escrita, na orquestração e no
desenvolvimento dos motivos.
O primeiro movimento é dotado de um rigor só
perturbado pela melodiosa intervenção do piano
anteriormente mencionada. O “Largo”, com inflexões mozartianas, é uma ária de ópera-séria cheia
de delicadeza. Em compensação, o rondó “Allegro
Scherzando”, com sua exuberância comunicativa,
parece saído de um folclore idealizado.
Concerto nº 3 em Dó Menor, Op.37, foi redigido entre 1800 e 1803 e apresentado
pela primeira vez em cinco de abril de
1803, com Cristo no Monte das Oliveiras
e a Sinfonia nº 2. Publicado em Viena no ano seguinte, foi dedicado ao príncipe Louis Ferdinand
da Prússia, também excelente pianista.
Com ele, Beethoven se despede das obras concertantes de caráter semi-improvisado para criar
partituras perfeitamente disciplinadas tanto no
plano da composição quanto no da construção
formal. O jornalista do Allgemeine musikalische
Zeitung não estava errado ao declarar que esse
concerto era “uma das obras mais importantes do
distinto mestre”.
O “Allegro Con Brio”, ritmicamente intenso, é
uma verdadeira sinfonia, na qual o piano toma todas as iniciativas. O lirismo do “Largo”, na tonalidade distante de Mi Maior, acena para o movimento equivalente do Concerto nº 2, mas se expande de
maneira bem mais interiorizada. O rondó final,
por sua vez, dá a ouvir inflexões autoritárias e militares não desprovidas de humor; o motivo principal do refrão, aliás, será retomado e um pouco
suavizado no rondó do Concerto Triplo, Op.56.
6
s primeiros esboços do Concerto nº 4
em Sol Maior, Op.58, remontam aos
anos 1803-4 e são contemporâneos da
Sinfonia nº 3 — Eroica. O essencial da
composição, porém, data de 1805-7, época em que
Beethoven estava mergulhado na finalização do
Concerto Triplo. Publicado em agosto de 1808 em
Viena, foi dedicado ao arquiduque Rodolfo, então
com dezenove anos de idade, aluno do compositor.
O Concerto nº 4 estreou durante uma récita interminável, em 22 de dezembro de 1808, em companhia das Sinfonias nos 5 e 6 e da Fantasia Coral,
Op.80. A obra é surpreendente: o piano expõe de
imediato a temática do “Allegro Moderato” inicial,
desaparece por um momento, antes de reaparecer
no início da exposição da forma-sonata, acrescentando aqui e ali grande número de dissonâncias em
relação à textura orquestral, com a qual se funde
sem choques. O dramático “Andante Con Moto” se
apaga depressa, dando lugar a um último movimento muito enérgico que, em vários pontos, lembra a
Fantasia Coral.
Concerto nº 5 em Mi Bemol Maior, Op.73,
foi escrito enquanto se preparava a
guerra da Quinta Coalizão1. Os esboços do primeiro movimento (terminado
para a assinatura da paz de outubro de 1809) contêm
anotações do compositor com expressões belicosas:
“Canto de triunfo, ao combate! — ataque! — vitória!” Caberia buscar aí a origem da denominação
não autorizada Imperador?
Essa obra é, em suma, a contrapartida concertante da Sonata Para Piano nº 26, Op.81a, escrita na
mesma tonalidade e nas mesmas circunstâncias. O
aspecto extraordinariamente mutante dos motivos
do primeiro “Allegro”, precedido por uma longa cadência quase improvisada do piano, já antecipa as
habilidades de Robert Schumann e, principalmente, de Franz Liszt, que gostava de interpretar esse
concerto. O “Adagio un Poco Mosso” (na distante
tonalidade de Si Maior) é dotado de uma sublime
1 A Quinta Coalizão foi a aliança liderada pelo Império Austríaco e pelo Reino Unido contra a Baviera e a França de Napoleão
Bonaparte, em 1809. [N.E.]
melancolia e, por meio de uma transição sutil, se
encadeia a um rondó bonachão e bem-humorado.
Apesar da imensa variedade de estilos, os cinco concertos de Beethoven obedecem à mesma
organização estrutural: um primeiro movimento
em forma-sonata; um movimento lento de forma
tripartite ABA’, ao qual subjazem o percurso harmônico tradicional da forma-sonata e o gosto pela
variação melódica; e um rondó-sonata jubilatório
em três episódios. A esse modelo só escapa o “Andante Con Moto” do Concerto nº 4, espécie de recitativo acompanhado, no qual dialogam uma passagem coral no piano e um uníssono nas cordas.
Mas, para além dessas construções intelectuais,
os concertos para piano do Mestre de Bonn continuam sendo um mundo poético por excelência,
com o qual Johannes Brahms conseguirá atar laços
depois de muitas hesitações.
Com o Concerto nº 5, Beethoven deixava uma sinfonia com piano: poderia ir mais longe? É verdade
que esboçou um sexto concerto em Ré Maior (Hess
15) em 1815, mas logo abandonou o projeto. A orquestra passava a ser inútil, o piano podia bastar-se a si mesmo: prova disso é a Sonata Para Piano
nº 29 — Hammerklavier, Op.106, cuja escrita compacta e sutil não precisa de nada mais.
JEAN-PAUL MONTAGNIER é professor de Musicologia
na Universidade de Lorraine, professor-adjunto na McGill
University (Montreal) e membro do Instituto de Pesquisa em
Musicologia do CNRS (França). Texto do encarte do CD
Beethoven — Complete Piano Concertos (Harmonia Mundi,
2010), com Paul Lewis e a BBC Symphony Orchestra, sob
regência de Jirí Belohlávek, reproduzido sob autorização.
Tradução de Ivone Benedetti.
7
OUT
2 DOM 16H
ORQUESTRA
DE CÂMARA
DA OSESP
ORQUESTRA DE CÂMARA DA OSESP
VALENTINA PELEGGI REGENTE
CRISTIAN BUDU PIANO
RAFAEL AMARAL [1982]
Schimbare [ENCOMENDA OSESP, ESTREIA MUNDIAL]
8 MIN
WOLFGANG A. MOZART [1756-91]
Concerto nº 9 Para Piano em Mi Bemol Maior,
KV 271 — Jeunehomme [1777]
- Allegro
- Andantino
- Rondo: Presto (Alla Breve)
32 MIN
______________________________________
DMITRI SHOSTAKOVICH [1906-75]
Sinfonia de Câmara, Op.73a [1946]
[VERSÃO
DE
RUDOLF BARSHAI
- Allegretto
- Moderato Con Moto
- Allegro Non Troppo
- Adagio
- Moderato
33 MIN
8
DO
QUARTETO
DE
CORDAS Nº 3]
ESCADAS (RÚSSIA), FOTO DE MAURO RESTIFFE (1996)
S
chimbare (“mudança” em romeno, nacionalidade dos pais de Cristian Budu) surgiu
como uma homenagem aos imigrantes de
São Paulo. A obra dialoga diretamente com
o Concerto nº 9 Para Piano, de Mozart [tocado na
sequência, sem intervalo], para tratar da mudança de planos, de períodos longos de transição e da
necessidade de encontrar uma base, um chão, em
meio à instabilidade transitória.
RAFAEL AMARAL
O
Concerto nº 9 em Mi Bemol Maior —
Jeunehomme, KV 271, foi escrito em
1777 em Salzburgo, quando Mozart tinha apenas 21 anos. Apesar de figurar
como nono concerto em sua lista oficial, trata-se do
décimo segundo escrito por ele.
A história do epíteto Jeunehomme é particularmente interessante. Várias obras do repertório de
concerto possuem apelidos, como, por exemplo, a
célebre Sonata Para Piano nº 2, Op.27, ou Sonata ao
Luar, de Beethoven. Muitas vezes, foram dados por
9
editores, interessados em fomentar a curiosidade
em torno de certas peças, com o intuito de ampliar
suas vendas. Muitos melômanos podem acreditar
que a alcunha do Concerto nº 9, que pode ser traduzida do francês como “jovem”, seja uma referência
à pouca idade do compositor ao conceber a obra.
Mas, na realidade, a origem desse nome se revela
numa carta de Mozart a seu pai, na qual informa
que enviaria um concerto, “aquele [escrito] para Jenomy”, ao editor. A gramática alemã deixava claro
que “Jenomy” era uma mulher.
Alguns musicólogos, baseados na falsa premissa de
que “Jenomy” seria uma italianização de “jeunehomme”, deram origem à lenda de que a obra havia sido
escrita para um virtuose francês. Em 2003, o musicólogo vienense Michael Lorenz parece ter elucidado
o mistério. A Sra. Jenamy (1749-1812) era a filha mais
velha do bailarino e coreógrafo Jean-Georges Noverre (1727-1810), Louise Victoire, que adotara esse
sobrenome ao casar-se, em 1768, com o abastado comerciante Joseph Jenamy (1747-1819).
Seu pai havia coreografado a ópera Lucio Silla, de
Mozart, em 1772, e encomendado a música para o
balé Les Petits Riens, estreado em 1778. Não há referências que indiquem que Louise Jenamy tenha sido,
de fato, uma pianista profissional. Mas, a julgar pela
obra composta, pode-se supor que Mozart admirava
suas qualidades como intérprete.
E
ste concerto, incrivelmente criativo, subverte
várias convenções e é considerado sua primeira obra-prima, o que sublinha sua já decantada precocidade. Servindo-se habilmente de
uma pequena orquestra (apenas dois oboés e duas
trompas, além das cordas), Mozart constrói um discurso em que solista e orquestra dialogam em perfeita simbiose.
O primeiro movimento, um “Allegro” repleto
de otimismo, inicia-se com o que parece ser uma
longa e tradicional introdução a cargo da orquestra. Mas, já no segundo compasso, contrariando
o que se poderia esperar, o solista intervém, audaciosamente, pontuando o discurso orquestral e
deixando claro que, ao longo desse movimento,
solista e orquestra se provocarão mutuamente,
sempre de forma amigável.
Isso pode ser novamente percebido na intervenção seguinte do piano, em que um longo trinado
chama atenção para o solista antes de a orquestra
encerrar sua parte. Foi necessário esperar 29 anos
até que outro compositor ousasse fazer com que o
solista iniciasse sua participação de forma tão inusitada numa peça para piano e orquestra: Beethoven, com seu Concerto Para Piano nº 4.
A alegria do movimento inicial contrasta com
a atmosfera de lamento que se depreende da parte
central, um “Andantino” na tonalidade relativa: Dó
Menor. A mudança de atmosfera remete à maestria
do compositor em evocar uma ampla gama de sentimentos em suas obras instrumentais, as quais —
justamente pela capacidade de personificar as mais
diversas emoções — são comparáveis às suas óperas.
O terceiro movimento é um “Rondo: Presto”,
no qual o divertido e virtuosístico refrão é apresentado pelo piano sem o acompanhamento da orquestra. Mais uma vez, Mozart se mostra inovador
ao inserir um elegante minueto no centro desse
movimento, tornando-o mais lento. Esse recurso, que tem como objetivo provável o aumento da
densidade musical da parte final, se repetirá nos
concertos nº 13, KV 415, e nº 22, KV 482, este também em Mi Bemol Maior.
[2012]
EDUARDO MONTEIRO é pianista e professor na Escola de
Comunicação e Artes da USP.
10
“D
urante o último acorde, Mitja ficou em
silêncio como um pássaro ferido, com
lágrimas no rosto: a única vez que eu
o vi tão aberto e vulnerável.” Fyodor
Druzhinin, violista do Quarteto Beethoven, lembra
com essas palavras a reação de Shostakovich na estreia de seu Quarteto de Cordas nº 3, Op.73, orquestrado pelo aluno e amigo Rudolf Barshai com o título
Sinfonia de Câmara, Op.73a. Única obra do repertório de Shostakovich datada de 1946, trata-se de uma
composição enigmática, que tece uma densa rede de
referências temáticas e formais tanto com a Sinfonia
nº 8 quanto com a Sinfonia nº 9, do ano anterior. O
compositor, a princípio, imaginou títulos para cada
movimento do Quarteto, depois abandonados: 1. “Serena Ignorância Antes do Cataclisma”; 2. “Rumor de
Tumultos”; 3. Forças Desencadeadas da Guerra”; 4.
“Em Memória Dos Mortos”; 5. “A Eterna Questão:
Por Quê?”.
Apesar de não ser raro que sinfonias abordem assuntos políticos, os quartetos de Shostakovich são
geralmente concebidos como momentos íntimos de
reflexão. Poderia parecer estranho que, dos escombros de uma guerra tão horrenda, tenha nascido um
primeiro movimento em forma-sonata, vagamente
naïf, com ecos haydnianos e lembranças pastorais,
em Fá Maior. Mas essa aparente serenidade esconde
uma profunda ambiguidade, já nas dobras cromáticas
do primeiro tema. Toda a obra é, de fato, concebida
como um grande arco: o terceiro movimento é a pedra angular, o coração rasgado de um povo inteiro
que grita em fortississimo com a violência do desespero. Ecos da Sinfonia nº 5 se fundem grotescamente à
música klezmer de matriz judaica. Se o segundo movimento antecipa intenções do terceiro, o quarto é
uma marcha fúnebre, um réquiem amargo e intenso.
Em retrospecto, a simplicidade inicial revela ser
a serenidade da ignorância, de quem pouco viu, em
grande contraste com a profunda meditação sobre o
significado da vida, no último movimento, no qual alguém desesperadamente anseia por respostas, porque
já viu demais. Um véu ambíguo fecha a obra, quando
as cordas em morendo deixam vibrar um puro e simples
Fá Maior. Emblematicamente, o mesmo do começo.
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
MOZART
MOZART PIANO CONCERTOS
NOS 9 & 21
The Cleveland Orchestra
Mitsuko Uchida, piano e regente
DECCA, 2012
THE GREAT PIANO CONCERTOS
Academy of St. Martin in The Fields
Sir Neville Marriner, regente
Alfred Brendel, piano
PHILIPS, 1994
PIANO CONCERTOS NOS 9 & 17
London Symphony Orchestra
Claudio Abbado, regente
Rudolf Serkin, piano
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2010
SHOSTAKOVICH
CHAMBER SYMPHONIES
Chamber Orchestra of Europe
Rudolph Barshai, regente
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2008
SHOSTAKOVICH-BARSHAI:
CHAMBER SYMPHONIES 1-5
Orchestra Sinfonica di Milano
Giuseppe Verdi
Rudolf Barshai, regente
BRILLIANT CLASSICS, 2006
VALENTINA PELEGGI é regente assistente da Osesp.
11
SUGESTÕES DE LEITURA
Simon P. Keefe (org)
THE CAMBRIDGE COMPANION
TO MOZART
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2003
Charles Rosen
THE CLASSICAL STYLE: HAYDN,
MOZART, BEETHOVEN
W. W. NORTON, 1998
Elizabeth Wilson
SHOSTAKOVICH: A LIFE REMEMBERED
PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 2006
Lauro Machado Coelho
SHOSTAKÓVITCH: VIDA, MÚSICA, TEMPO
PERSPECTIVA, 2006
INTERNET
STUDIO-MOZART.COM
CHOSTAKOVITCH.ORG
12
VALENTINA PELEGGI REGENTE
CRISTIAN BUDU PIANO
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM ABRIL DE 2016
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
A italiana Valentina Peleggi
assumiu em 2016 o cargo de
Regente Assistente da Osesp.
Além de fazer assistência musical
a Marin Alsop (Regente Titular)
e outros maestros, Valentina
já regeu a Osesp em várias
ocasiões. Formada em regência
pelo Conservatório Santa
Cecilia, em Roma, radicouse em Londres, onde estudou
na Royal Academy of Music.
Ela atuou como assistente do
maestro Bruno Campanella em
diversas produções na Itália, na
França e nos Estados Unidos.
Este ano, tornou-se regente
honorária do Coro Universitário
de Florença. Vencedora
do prêmio de regência do
Festival Internacional de
Campos de Jordão (2014) e da
Taki Concordia Conducting
Fellowship (2015-7), Valentina
regeu também a Orquestra da
Toscana, com Yuri Bashmet
como solista.
Nascido em São Paulo, Cristian
Budu é bacharel em música pela
USP, onde foi aluno de Eduardo
Monteiro, e mestre pelo New
England Conservatory (EUA),
onde estudou com Wha Kyung
Byun. Em 2013, participou
do Concurso Internacional de
Piano Clara Haskil, na Suíça,
recebendo o Grande Prêmio, o
Prêmio do Público e o Prêmio
da Crítica. Já se apresentou com
a Orquestra da Suíça Romanda,
a orquestra Ermil Nichifor
(Romênia), as sinfônicas da
Petrobras, da Rádio de Stuttgart,
Brasileira e de Sergipe, além das
filarmônicas de Minas Gerais e
de Montevidéu. Cristian gravou
disco solo com obras de Chopin
e Beethoven (Claves, 2016).
13
OSESP
MARIN ALSOP REGENTE
PAUL LEWIS PIANO A RTISTA EM RESIDÊNCIA
7 SEX 21H
PEQUIÁ
LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Concerto nº 2 Para Piano em Si Bemol Maior,
Op.19 [1788-1801]
- Allegro Con Brio
- Adagio
- Rondo: Molto Allegro
28 MIN
______________________________________
Concerto nº 3 Para Piano em Dó Menor, Op.37 [1800-3]
- Allegro Con Brio
- Largo
- Rondo: Allegro
— Presto
34 MIN
8 SÁB 16H30
IPÊ
LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Concerto nº 1 Para Piano em Dó Maior, Op.15 [1795-8]
- Allegro Con Brio
- Largo
- Rondo: Allegro Scherzando
36 MIN
______________________________________
Concerto nº 4 Para Piano em Sol Maior, Op.58
- Allegro Moderato
- Andante Con Moto (Attacca)
- Rondo: Vivace
34 MIN
14
[1803-7]
9 DOM 20H
JACARANDÁ
LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Sinfonia nº 5 em Dó Menor, Op.67
[1804-8]
- Allegro Con Brio
- Andante Con Moto
- Allegro (Attacca)
- Allegro
31 MIN
______________________________________
Concerto nº 5 Para Piano em Mi Bemol Maior, Op.73
— Imperador [1809-10]
- Allegro
- Adagio un Poco Mosso
- Rondo: Allegro ma Non Troppo
38 MIN
BORDADO DE LIA ASSUMPÇÃO (2016)
15
PAUL
LEWIS
ENTREVISTA
Ao lado de Schubert, Beethoven forma o núcleo
do seu repertório. O que há na música desse compositor que a torna tão importante para você?
Beethoven é o universo em forma de música!
Há tantos elementos da experiência humana em
suas peças que seria quase impossível não estabelecer relações entre o que ele tem a dizer e nossa
própria vivência. E sua capacidade de transmitir
essas experiências com uma clareza expressiva
única é simplesmente notável. Enquanto Schubert
praticamente não sente necessidade de encontrar
respostas, Beethoven quase sempre encontra. Imagino que isso nos diga algo sobre o caráter dos dois
compositores — Schubert representa a essência da
vulnerabilidade humana; Beethoven busca ser, de
alguma forma, sobre-humano.
Tocar os cinco concertos em apenas três dias
é um desafio e tanto. Como você se prepara
técnica e emocionalmente para transitar de uma
peça a outra?
É mesmo um desafio, mas não impossível. Em
termos de preparação, não difere de tocar um recital composto por várias peças distintas. A maneira com que os concertos foram programados
é ideal tanto para o músico quanto para a plateia.
Os Concertos nos. 2 e 3 são os mais contrastantes,
o nº 1 e o nº 4 têm mais pontos em comum, e o nº
5 precisa de um espaço próprio pelo seu caráter
heroico.
Entrevista a RICARDO TEPERMAN.
Tradução de Jayme Costa Pinto.
Vamos falar sobre o ciclo Beethoven. Você fez
uma gravação dos Concertos há cinco anos. O
que o levou a revisitar esse repertório? Existem planos para regravar uma nova série completa?
Não há planos para regravar os concertos no
momento, ainda que revisitar o ciclo todo seja
algo que espero fazer pelo resto da vida. É impossível que a abordagem a essas grandes obras
não evolua com o tempo, e tenho certeza de que
há muitos aspectos diferentes no meu desempenho hoje, comparado ao de cinco anos atrás.
Por isso acho difícil escutar minhas próprias
gravações — só fico prestando atenção no que
eu faria diferente!
16
LEIA O ENSAIO “OS CONCERTOS PARA
PIANO DE BEETHOVEN”, DE JEAN-PAUL
MONTAGNIER, NA PÁGINA 4.
A
té a composição da Quinta Sinfonia, de Beethoven, os temas das sinfonias tinham sempre a forma de melodias mais ou menos
extensas. Haydn e Mozart concebiam seus
temas como trechos melódicos de reconhecimento
relativamente fácil, mesmo que tivessem sido construídos a partir de pequenos fragmentos que, ao longo da obra, pudessem servir ao desenvolvimento e à
expansão da forma.
Beethoven revolucionou esse princípio ao condensar o primeiro tema da Quinta Sinfonia num pequeno
motivo de quatro notas. Esse motivo inicial é provavelmente a ideia musical mais conhecida de toda
a história da música. Mas, a despeito das anedotas
que já se contaram a seu respeito, não há nenhum
propósito em vincular o “pam-pam-pam-paaaaaam”
a significados extramusicais que teriam passado pela
mente do compositor quando ao concebê-lo. A beleza
dessa poderosa interjeição musical cresce na proporção direta de sua ambiguidade. Seu pathos expressivo,
exacerbado pela veemência da orquestração em uníssono, nos toca poderosamente de modo indizível.
Foi um admirável “ovo de Colombo” Beethoven
ter percebido que esse motivo conciso, submetido a
sucessivas transformações, se prestaria à construção
de um discurso musical inteiramente baseado na sua
repetição obsessiva. É plausível dizer que tudo nessa
Sinfonia, em última instância, pode ser reduzido ao
motivo gerador. Realiza-se aqui, em sua plenitude, o
ideal de Haydn da organicidade do discurso musical,
que preconizava que os elementos de uma música deviam ser gerados a partir de uma célula-mãe.
Aliás, não só o primeiro movimento é construído
a partir do motivo inicial, mas, a rigor, todos os quatro. Em cada um deles, novas derivações, ainda que
aparentemente remotas, conectam os materiais utilizados ao motivo gerador. No segundo movimento,
dois temas líricos de caráter gentil e nobre são expostos e trabalhados, alternadamente, de acordo com o
princípio do tema com variações. O ritmo ternário
contrasta, todavia, com o ritmo binário do primeiro
movimento, enquanto a retórica retoma ocasionalmente o sentido patético do tema original.
No terceiro movimento, em forma de scherzo, a
derivação do motivo inicial é facilmente reconhecível. O tema, reduzido a uma pulsação que insiste
numa única nota enfaticamente repetida pelas trom-
pas, expõe uma versão ternária simplificada do ritmo original. Essa mesma derivação será utilizada no
movimento final, para construir o clímax expressivo
da obra.
Embora o impacto inicial do primeiro movimento fique indelevelmente fixado na nossa memória, o
ponto culminante da obra está na última parte. Dos
quatro movimentos, é o mais longo, o mais elaborado e o que apresenta as sonoridades mais poderosas.
Schumann foi o primeiro a reconhecer na Quinta de Beethoven a influência da música francesa. Em
Paris, no período posterior à Revolução Francesa, as
manifestações musicais em praça pública, com forte
conotação política, criaram um novo estilo musical,
caracterizado pelas marchas para fanfarras de sopros
e percussão. Esse novo estilo ganhou forma na ópera francesa pós-revolucionária, chamada de ópera de
resgate, que retrata a jornada do herói romântico das
trevas para a luz. Esse modelo narrativo, de drama
que acaba em happy ending, foi inicialmente usado nas
obras de Méhul e Cherubini, que, por sua vez, tiveram forte influência sobre Beethoven.
A Quinta Sinfonia, assim como a Terceira, é baseada nesse paradigma. O primeiro movimento, em
Dó Menor, expressa os sentimentos de conflito e
luta, enquanto os seguintes progridem gradativamente para sua superação, culminando na exultação e na vitória do movimento final em Dó Maior.
Ressalte-se, portanto, o sentido essencialmente heroico da Quinta Sinfonia, que corresponde a um ideal
romântico, em contraste com o sentido preferencialmente trágico da arte clássica.
Os primeiros esboços para a Quinta foram feitos
em 1804, porém a maior parte de sua composição
só foi completada nos anos de 1807 e 1808. Dedicada ao conde Razumovsky e ao príncipe Lobkowitz,
dois dos principais mecenas de Beethoven na fase
intermediária de sua carreira, a obra aparece
como a culminação de um período de extraordinária produtividade.
[2005]
RODOLFO COELHO DE SOUZA é compositor e professor do
Departamento de Música na Universidade de São Paulo em
Ribeirão Preto.
17
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
BEETHOVEN
COMPLETE PIANO CONCERTOS
BBC Symphony Orchestra
Jirí Belohlávek, regente
MARIN ALSOP
PAUL LEWIS
Paul Lewis, piano
DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM ABRIL DE 2016
Regente titular da Osesp desde
2012, a nova-iorquina Marin
Alsop foi a primeira mulher a ser
premiada com o Koussevitzky
Conducting Prize do Tanglewood
Music Center, onde foi aluna de
Leonard Bernstein. Formada
pela Universidade de Yale, é
diretora musical da Sinfônica
de Baltimore desde 2007. Em
2008, lançou o OrchKids,
programa destinado a prover
educação musical aos jovens
menos favorecidos da cidade.
Apresenta-se regularmente
com a Orquestra de Filadélfia,
a Sinfônica de Londres e as
filarmônicas de Nova York e Los
Angeles, dentre outras orquestras.
Em 2003, recebeu o Conductor’s
Award, da Royal Philharmonic
Society, e o título de Artista do
Ano (revista Gramophone). Foi
bolsista da Fundação MacArthur e
regeu por duas vezes a “Last Night
of The Proms” do festival londrino
promovido pela BBC. Foi escolhida
pela rede CNN como uma das
sete mulheres de mais destaque no
mundo, no ano de 2013. É membro
honorário da Royal Philharmonic
Society. Em 2015, assumiu a
direção do programa de pósgraduação em regência no Instituto
Peabody da Universidade Johns
Hopkins (Baltimore).
O pianista inglês Paul Lewis
estudou na Chetham’s School of
Music e na Guildhall School of
Music & Drama antes de ter aulas
particulares com Alfred Brendel.
Apresenta-se regularmente
em recitais (em salas como o
Carnegie Hall e o Wigmore
Hall) e com as filarmônicas de
Los Angeles, Nova York, Oslo
e Londres, as sinfônicas de
Chicago, Boston, Viena, Londres,
Bamberg e Seattle, as orquestras
Gewandhaus de Leipzig, NDR
Radiophilharmonie (Hannover),
Real do Concertgebouw
(Amsterdã) e Tonhalle (Zurique),
além da própria Osesp. Lewis
realizou premiadas gravações de
todas as sonatas de Beethoven
e de Schubert, além da integral
dos concertos para piano
de Beethoven, com a BBC
Symphony Orchestra sob regência
de Jirí Belohlávek (Harmonia
Mundi, 2010). Ao lado da esposa,
a violoncelista norueguesa Bjorg
Lewis, atua como diretor artístico
do Midsummer Music, festival
anual de música de câmara
realizado em Buckinghamshire,
no Reino Unido.
HARMONIA MUNDI, 2010
THE BEETHOVEN JOURNEY
– THE COMPLETE PIANO CONCERTOS
Mahler Chamber Orchestra
Leif Ove Andsnes, piano e regente
SONY CLASSICAL, 2014
THE FIVE PIANO CONCERTOS
Chicago Symphony Orchestra
James Levine, regente
Alfred Brendel, piano
PHILIPS, 1997
SINFONIAS NOS 5 E 7
Orquestra Sinfônica do
Estado de São Paulo
John Neschling, regente
BISCOITO FINO, 2006
SUGESTÕES DE LEITURA
Jan Swafford
BEETHOVEN: ANGUISH AND TRIUMPH
HOUGHTON MIFFLIN, 2014
Charles Rosen
THE CLASSICAL STYLE: HAYDN, MOZART,
BEETHOVEN
W.W. NORTON, 1998
Glenn Stanley (org.)
THE CAMBRIDGE COMPANION
TO BEETHOVEN
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2000
INTERNET
LVBEETHOVEN.COM
18
A música informa,
forma e transforma.
Por isso, apoiar a Osesp faz parte do nosso
compromisso com a sociedade e o País.
Para honrar esse compromisso, buscamos
o aprimoramento constante. Valorizamos
nossos clientes. Construímos novas
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2016
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19
WAG
NER
POLIST
CHUK
MÚSICO HOMENAGEADO
TEMPORADA 2016
20
E
m 2010, a Fundação Osesp inaugurou seu
projeto de homenagens anuais a um músico,
na condição de representante dos demais. Depois das homenagens a Claudio Cruz, Arcádio
Minczuk, Lev Veksler, Gilberto Siqueira, Elizabeth
Del Grande, Mariana Valença e Ricardo Barbosa, é
uma alegria muito grande apresentar Wagner Polistchuk, músico homenageado da Temporada 2016 da
Osesp. Nos concertos dos dias 13, 14 e 15 de outubro, Wagner regerá a Osesp na abertura O Carnaval Romano, de Berlioz, além de interpretar a parte
do segundo trombone no Concerto Para Orquestra,
de Bartók — a mesma que tocou em sua primeira
apresentação no grupo, mais de três décadas atrás.
Wagner e eu assinamos contrato com a Osesp no
mesmo dia, em abril de 1986. Apesar de termos basicamente a mesma idade, ele já era um profissional
experiente, tendo feito vários cachês como trombonista com a orquestra, enquanto eu atuava ainda
como estagiário do naipe de trompetes.
Mas nosso primeiro encontro foi bem antes disso,
tocando na Banda Infantojuvenil de Rugde Ramos,
em São Bernardo do Campo. Guardo até hoje a primeira visão que tive dele: de franja, cabelão, boa-pinta. Já tocava trombone muito bem, tinha facilidade
com as notas agudas, leitura prodigiosa e uma incrível proficiência no instrumento. Aos catorze anos, já
se notava que seria o músico que é hoje.
Ainda muito jovem, foi um dos fundadores do
primeiro quarteto de trombones do Brasil. Lembro
o primeiro concerto do grupo, no teatro Cacilda
Becker, em São Bernardo. Foi uma revelação: aquela sonoridade do trombone de vara, tocado com
muita técnica e musicalidade, era algo inédito. Mais
tarde, Wagner criou outro grupo, o Trombonismo,
que foi finalista do Prêmio Eldorado e ganhou notoriedade no Brasil e fora daqui. Uma belíssima carreira que, aliás, atualmente está sendo retomada, de
maneira brilhante, com a gravação de um CD.
Nos tempos da Osesp de Eleazar, ao lado de outros colegas, como Fernando Chipoletti, fazíamos
vários bicos para complementar a renda: tantos e
tantos cachês em bandas de baile, madrugadas inteiras tocando jazz, bolero, carnaval! E, como diz o
ditado, “festa acabada, músicos a pé”. Mas éramos
jovens e nos dizíamos: “Não é o que queremos da
vida, mas é bem divertido”.
Guardo com muito carinho as lembranças de
como nos sentíamos nas alturas durante as primeiras turnês internacionais da Osesp. Era a descoberta
muito boa de um mundo com o qual sonhamos tanto: fazer parte de uma orquestra de excelência e vê-la
sendo reconhecida mundo afora. Nada mais natural
que a gente voltasse a nossos dias de infância, de juventude, recolocando tudo em perspectiva.
Musicalmente, Wagner é uma fortaleza, um pilar da orquestra. Mas, por trás do músico sempre
eficiente, tem o cara sentimental, que se preocupa
com as coisas, com os colegas. Essa dimensão da
amizade dá um sentido mais profundo à passagem
do tempo: a chegada dos filhos, o crescimento das
famílias, os momentos difíceis e as grandes conquistas e alegrias.
Abstêmio contumaz, Wagner concede aos amigos uma única exceção: beber vodca num pequeno
restaurante em Varsóvia, onde mais de uma vez,
de passagem com a orquestra pela Polônia, tivemos
momentos muito divertidos. Acho que a origem polaca de seu sobrenome contribui para que, estando
na terra de seus ancestrais, ele se autorize essa pequena extravagância.
Não posso terminar sem mencionar mais uma
paixão que me une a Wagner, além da música:
nosso glorioso tricolor paulista, outra fonte de algum sofrimento, mas, sobretudo, de muitas vitórias. Saúde, Wagner — ou, como dizem na Polônia, na zdrowie!
MARCELO LOPES é diretor executivo da Fundação Osesp.
21
DO FUNDO
DO BAÚ
ENSAIO DA ORQUESTRA SINFÔNICA
COM KURT MASUR, EM MASTERCLASS, NA SALA
JOVEM MUNICIPAL, EM 1983
SÃO PAULO, EM 2003
O GRUPO TROMBONISMO: CARLOS FREITAS, WAGNER POLISTCHUK, EDUARDO
MACHADO E FERNANDO CHIPOLETTI
22
ALUNOS DA ESCOLA MUNICIPAL DE MÚSICA (WAGNER É O SEGUNDO, DA ESQUERDA PARA A DIREITA, NO ALTO)
WAGNER REGE ENSAIO DA OSESP NA
SALA SÃO PAULO, EM ABRIL DE 1999
23
O TROMBONISTA
QUE ESTREOU
A SALA
SÃO PAULO
ENTREVISTA COM WAGNER POLISTCHUK
Wagner, você pode falar um pouco sobre suas
primeiras experiências com música?
Eu devia ter seis anos quando minha mãe
me colocou no Conservatório André da Silva
Gome, no bairro de Rudge Ramos (São Bernardo do Campo), para estudar violão. Pouco
depois, acabei preferindo piano, que estudei
por dois ou três anos. Aos nove, integrei a
Banda Mirim de Rudge Ramos, tocando bombardino. Durante uma procissão com a banda,
notei um rapaz tocando trombone de válvula.
Fiquei curioso e propus a ele trocarmos de instrumento (o bombardino tem o mesmo bocal
que o trombone). Ele topou, e foi assim que
comecei — quase que por acaso. Mais tarde,
passei para o trombone de vara.
Na minha época, havia umas quinze bandas
em São Bernardo, era um movimento muito forte, que hoje está completamente esvaziado. Vários músicos e ex-músicos da Osesp foram meus
colegas na banda: Marcelo Lopes, Edmilson e Lygia Nery, José Ananias, Rogerio Wolff...
Ainda houve uma tentativa de reavivar as
bandas, há uns seis ou sete anos, meu filho até
chegou a tocar numa delas. Imagine, hoje não
tem mais nenhuma!
Qual era o repertório da banda?
Eram arranjos ou transcrições de obras clássicas, como aberturas de ópera e trechos de
música sinfônica. Existia outra banda mirim,
24
do Baeta Neves, de onde saíram muitos instrumentistas de música popular: eles tocavam
quase exclusivamente música pop e jazz. Acho
engraçado que houvesse dois perfis das bandas;
muitos dos músicos profissionais de hoje em
dia tocaram em bandas como essas e se mantiveram ligados ao tipo de repertório que tocavam: clássico ou popular.
E como você deu continuidade à sua
formação musical?
Em 1980, eu e vários colegas da banda fomos estudar na Escola Municipal de Música de São Paulo,
que ficava na Rua Guimarães Passos, perto da estação Ana Rosa — por isso vínhamos em comboio
de São Bernardo. Lá, tive aulas de teoria, solfejo e
harmonia com Naomi Munakata, que mais tarde
seria regente do Coro da Osesp. Foi um período
breve, mas muito importante para a minha formação. Meu professor de instrumento era Gasparo
Pagliuso, que na verdade era tubista, o que mostra um pouco a precariedade do sistema de ensino
musical no Brasil daqueles anos. Na mesma época,
participei duas vezes, como aluno, do Festival de
Campos de Jordão, onde conheci Fernando Chipoletti, meu companheiro de orquestra até hoje,
e com quem toquei muito em orquestras de baile,
como a de Osmar Milani.
Mais tarde, já no começo dos anos 1990, eu
e minha esposa (Rita Marques, cantora lírica do
Theatro Municipal) passamos um ano estudando
na Universidade Estadual de Música de Trossin-
gen, na Alemanha, como bolsistas da Fundação Vitae. Tive aulas com o esloveno Branimir
Slokar, um professor muito importante para
mim.
Quando tocou pela primeira vez com a Osesp?
Ainda em 1981, Donizeti Fonseca, trombonista baixo da orquestra na época, entrou em contato comigo porque eles precisavam de um substituto para tocar a parte de segundo trombone no
Concerto Para Orquestra, de Bartók, sob regência
de Eleazar de Carvalho. Foi uma prova de fogo.
Eu era muito jovem e não tinha experiência quase nenhuma de orquestra.
Nessa obra, há um momento que a música
tem uma pausa, seguida de um solo do segundo
trombone. Durante o ensaio, na primeira passagem da peça, quando a orquestra parou, eu parei também. O maestro cortou, todos baixaram
os instrumentos, e eu dei risada, como que me
perguntando: “O que aconteceu, por que todo
mundo parou e eu fiquei sozinho?”. Eleazar me
deu uma bronca: “Aqui não se dá risada, aqui
se trabalha!”. Na segunda passagem, deu certo,
mas meu primeiro impacto na orquestra foi tomando uma bronca do “velho”.
Nos anos seguintes, fiz vários cachês com
a Osesp, que não tinha vagas abertas. Assim
como vários colegas também instrumentistas de
orquestra, eu sobrevivia fazendo baile e shows
com artistas como Simone e Roberto Carlos.
Só vim a ser contratado em 1986, e quem deu
muita força para que essa contratação saísse foi
o (trompetista) Gilberto Siqueira.
Agora em 2016, comemorando meus trinta
anos na Osesp, volto a tocar o segundo trombone no Concerto, de Bartók, reproduzindo a formação da qual participei na primeira apresentação que fiz com a orquestra. Só espero não ficar
tão nervoso quanto daquela vez!
Você pode contar um pouco sobre sua atuação
como regente?
O empurrão para que eu me dedicasse à regência veio de Per Brevig, primeiro trombone
do Metropolitan Opera House por muitos anos
e depois maestro. Tive muitas aulas de trombone
com ele, no Brasil e em Nova York; ficamos muito amigos. Ele me perguntava se eu não pensava
em reger, e isso foi ficando na minha cabeça. Vez
ou outra, durante cursos em festivais, eu assumia
o lugar do regente para os grupos de metais. A
partir de 1996, comecei a estudar mais seriamente. Cheguei a ter aulas particulares com o maestro Eleazar por cerca de seis meses, até ele falecer. Também tive aulas com Roberto Tibiriçá,
Ronald Zollman e Andreas Spörri.
Hoje, minha carreira está bem dividida
entre as duas coisas, trombone e regência.
Recentemente, estive na Polônia regendo a
Filarmônica de Kielce e já emendei com um
concerto da Osusp, aqui na Sala São Paulo.
Além disso, ocasionalmente faço alguma coisa com a Osesp, em diferentes formações, e é
sempre um desafio muito estimulante.
Uma história curiosa é que você foi o primeiro maestro a reger na Sala São Paulo, não foi?
Isso pouca gente sabe. Em 1999, antes da
inauguração da Sala, fizemos um concerto especial, no dia do aniversário do governador Mário
Covas (21 de abril), em homenagem aos operários
que haviam trabalhado na reforma da Estação Júlio Prestes. O maestro Gabriel Chmura, convidado da Osesp naquela semana, regeria o Bolero,
de Ravel. Mas parece que o governador pediu que
a Osesp tocasse um arranjo para “Construção”,
de Chico Buarque, em menção à reforma. A direção da orquestra me pediu para cuidar disso, e
fui atrás de um arranjo sinfônico que Edmundo
Villani-Côrtes havia feito.
Os ensaios foram na Sala São Paulo, no próprio dia do concerto. Gabriel Chmura me perguntou quem começava o ensaio, e eu pensei:
“Ninguém nunca fez música aqui neste palco,
vou deixar ele estrear a Sala?”. E respondi, muito gentilmente: “Pode deixar que eu começo”.
Tive que dar uma de esperto [risos].
Entrevista a RICARDO TEPERMAN.
25
13 QUI 21H
14 SEX 21H
15 SÁB 16H30
CEDRO
ARAUCÁRIA
MOGNO
OSESP
MARIN ALSOP REGENTE
ÚSICO
WAGNER POLISTCHUK REGENTE* M
H OMENAGEADO
BRAZILIAN GUITAR QUARTET VIOLÕES
BÉLA BARTÓK [1881-1945]
COMPOSITOR TRANSVERSAL
Concerto Para Orquestra [1943]
- Introdução
- Jogo dos Pares
- Elegia
- Intermezzo Interrompido
- Final
36 MIN
______________________________________
HECTOR BERLIOZ* [1803-69]
O Carnaval Romano, Op.9 [1843-4]
9 MIN
JOAQUÍN RODRIGO [1901-99]
Concerto Andaluz [1967]
- Tempo de Bolero
- Adagio
- Allegretto
24 MIN
O VIOLÃO, TELA DE JUAN GRIS (1918)
26
O
bra sinfônica essencial da primeira metade do século xx, o Concerto Para Orquestra de Béla Bartók é,
de certa forma, um testamento, pois estreou em
dezembro de 1944, cerca de nove meses antes de
sua morte. Pela recepção que teve no meio musical e pela sua
imediata popularidade, o Concerto foi incorporado definitivamente ao repertório das grandes orquestras e despertou um
interesse renovado por toda a obra do compositor.
Embora “concerto” designe habitualmente uma peça em
que a orquestra acompanha um ou mais instrumentos solistas, Bartók, para quem a sinfonia, de certa forma, havia se
esgotado, escolheu o termo pelo tratamento virtuosístico
dado a algumas seções da orquestra.
O primeiro movimento se inicia com uma introdução de
caráter misterioso que, ao se desenvolver, alterna passagens
austeras para os metais — talvez chamados para a eterna luta
do povo húngaro — com episódios de profundo lirismo, expressões da nostalgia de Bartók pela terra natal.
O segundo movimento consiste numa sequência de partes
independentes em que os instrumentos de sopro se apresentam aos pares, começando pelos fagotes, seguidos pelos oboés,
pelos clarinetes, pelas flautas e pelos trompetes com surdina.
A “Elegia” central empresta o material temático do início do primeiro movimento. O clima é de um canto fúnebre
sombrio. No movimento seguinte, o compositor declara o
amor pela pátria numa delicada serenata, interrompida de
súbito por um tema que ridiculariza a marcha inicial da Sinfonia nº 7 — Leningrado, de Shostakovich, que Bartók ouvira
pelo rádio no leito do hospital.
O “Final” é uma mescla exuberante de temas folclóricos
recolhidos por Bartók em viagens pela Hungria, Transilvânia
e Eslováquia, durante a juventude.
Na apresentação que escreveu para o programa de estreia do
Concerto, Bartók diz que “a atmosfera geral da obra representa
— à exceção da jocosidade do segundo movimento — uma
transição gradativa do início e da canção lúgubre do terceiro
movimento para a afirmação final da vida, num paroxismo de
danças em que todos os povos do mundo se dariam as mãos”.
[2012]
PAULO SCHILLER é psicanalista e tradutor.
LEIA MAIS SOBRE BARTÓK NO NÚMERO ESPECIAL DA
REVISTA OSESP SOBRE O COMPOSITOR TRANSVERSAL,
DISTRIBUÍDO GRATUITAMENTE NA SALA SÃO PAULO.
27
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
BARTÓK
CONCERTO FOR ORCHESTRA; MUSIC FOR
STRINGS, PERCUSSION AND CELESTA
Baltimore Symphony Orchestra
Marin Alsop, regente
NAXOS, 2012
CONCERTO FOR ORCHESTRA;
FOUR ORCHESTRAL PIECES
Chicago Symphony Orchestra
Pierre Boulez, regente
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1993
BERLIOZ
CONCERT OVERTURES
SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg
Sylvain Cambreling, regente
HÄNSSLER, 2008
REQUIEM; LE CARNAVAL ROMAIN
Orchestre de Paris
Daniel Barenboim, piano
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2008
RODRIGO
CONCIERTO MADRIGAL;
CONCIERTO ANDALUZ
Academy of St. Martin-In-The-Fields
Neville Marriner, regente
Los Romeros, quarteto de violões
PHILIPS, 1983
CONCIERTO DE ARANJUEZ;
CONCIERTO ANDALUZ
San Antonio Symphony
Victor Alessandro, regente
The Romeros, quarteto de violões
MERCURY, 1967
N
ada falta para que Hector Berlioz seja o modelo
de compositor romântico: o atormentado “amor
mortal” por Ofélia, fantásticas sinfonias, torrentes de lágrimas, inferno e danação e, no final,
cavalos em seu cortejo fúnebre disparando em direção ao
cemitério de Montmartre.
Durante toda a vida, Berlioz cultiva uma retórica hiperbólica, em voga desde sua juventude. Empreendedor, ele participa
de todos os concursos de composição, remete constantemente
comunicados à imprensa, monta grandes espetáculos com orquestras enormes, funda sociedades filarmônicas e, sem dúvida, cria os primeiros festivais de música na França.
Dois anos após a morte de Beethoven, Berlioz estreia sua
Sinfonia Fantástica, obra plena de invenção que abre caminho
para outros compositores do Romantismo tardio. No entanto, “os guardiões do templo do tédio” — para usar uma expressão sua — não o perdoaram por não respeitar as sagradas
regras da academia, como o culto da fuga e da forma-sonata,
e duvidaram de seu domínio do métier de compositor, ridicularizando-o.
Ora, a originalidade técnica de Berlioz reside principalmente na sua invenção melódica e na sua virtuosidade orquestral: ele foi o criador da orquestração moderna. Seu
Grande Tratado de Instrumentação e de Orquestração Modernas
não é um livro de receitas, mas uma obra estética. Sua polifonia é simples, mas refinada. Ele cria uma nova forma de
melodia francesa, presente em certas páginas admiráveis de
sua obra, tais como o dueto amoroso da sinfonia Romeu e
Julieta, que Messiaen considerava uma das maiores obras da
música de todos os tempos. Sua cultura e sua combatividade transformaram-no num dos maiores críticos da história
da música e num dos maiores inventores de novas formas
de expressão.
Composta entre 1843 e 1844, a abertura Carnaval Romano é
uma dentre as mais populares partituras de Hector Berlioz. Os
dois temas principais foram extraídos da ópera Benvenuto Cellini, composta quase dez anos antes. Do primeiro ato, ele usa a
melodia do dueto amoroso entre o protagonista e Tereza, sua
amada — além de retomar grandes extratos da cena do carnaval, no segundo quadro do mesmo ato. Berlioz altera as tonalidades originais dos temas, assim como recria magistralmente
para a orquestra uma música que originalmente era vocal.
[2003]
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES (1959-2013) foi compositor, diretor de
programas na Rádio Cultura FM e presidente da Fundação Clóvis Salgado.
28
O
compositor espanhol Joaquín Rodrigo nasceu
em 22 de novembro de 1902, dia de Santa Cecília
(padroeira dos músicos), em Sagunto, na província de Valência. Perdeu a visão aos três anos e
começou os estudos musicais aos oito, com solfejo, piano e
violino. Seguindo os passos de seus predecessores conterrâneos (Manuel de Falla, Isaac Albéniz), mudou-se, em 1925,
para Paris, onde estudou composição na École Normale,
com Paul Dukas. Retornou à Espanha, para viver em Madri,
em 1939, mesmo ano em que havia composto sua obra-prima, o Concerto de Aranjuez, para violão e orquestra. A obra
ganhou tanta popularidade que Rodrigo reclamava que ela
havia se tornado uma árvore que sombreava suas outras criações. Aranjuez tornou-se rapidamente o concerto para violão e orquestra mais executado de todos os tempos, fazendo
sombra não apenas para o restante da obra de Rodrigo, mas
também para todo o rico repertório de concertos para violão
e orquestra do século xx.
Maestro Rodrigo, como era conhecido na Espanha, faleceu em 1999, depois de escrever mais de duzentas peças para
diversas formações e ocasiões: música vocal, instrumental
solo e de câmara, obras para orquestra completa, concertos,
operetas, balés e música para cinema. Sua produção para violão conta 26 títulos, muitos dos quais ajudaram a inserir o
instrumento, definitivamente, na cena de concertos.
SUGESTÕES DE LEITURA
Halsey Stevens
THE LIFE AND MUSIC OF BÉLA BARTÓK
CLARENDON, 1993
Amanda Bayley (org.)
THE CAMBRIDGE COMPANION TO BARTÓK
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2001
Lauro Machado Coelho
NELA VIVE A ALMA DE SEU POVO:
VIDA E OBRA DE BÉLA BARTÓK
ALGOL, 2010
Julian Rushton
THE MUSIC OF BERLIOZ
OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2001
Raymond Calcraft e
Elizabeth Matthews (orgs.)
JOAQUÍN RODRIGO: VOICE & VISION
BROWN DOG, 2016
Carlos Laredo Verdejo
JOAQUÍN RODRIGO: BIOGRAFÍA
SINERRATA, 2015
INTERNET
ZTI.HU/BARTOK
O
Concerto Andaluz foi o primeiro para quatro violões solistas da história — Federico Moreno
Torroba, Leo Brouwer e Ronaldo Miranda seriam alguns dos compositores que também se
aventurariam a escrever para a mesma formação, depois.
A obra foi encomendada em 1967 pelo quarteto de violões Los Romeros, que a estreou e gravou, no mesmo ano,
junto à Orquestra de San Antonio, sob a regência de Victor Alessandro.
No Concerto Andaluz, Rodrigo combina elementos do folclore espanhol, especialmente da região da Andaluzia, com
influências dos períodos clássico e barroco, propondo um estilo que ele chamava de neocasticismo. No primeiro movimento, “Tempo de Bolero”, os quatro violões abrem a cena com
o ritmo das castanholas andaluzas. São apresentados e desenvolvidos dois temas contrastantes. O primeiro é alegre e, ao
mesmo tempo, elegante; o segundo é caloroso e eloquente.
O desenvolvimento traz ainda momentos jocosos que separam o segundo tema da recapitulação do primeiro.
O melancólico segundo movimento, “Adagio”, evoca sons
de outras épocas: um padrão de linha de baixo descendente
29
similar a uma chacona barroca se apresenta como
base para o desenvolvimento de uma melodia lírica,
que, ao mesmo tempo, tem um sabor de flamenco. Mas o próprio compositor não deixa o ouvinte
esquecer que a textura e o caráter guardam semelhanças com sua obra mais célebre: logo ao final do
primeiro solo de violão, as madeiras ecoam o motivo
inicial do segundo movimento do Concerto de Aranjuez, algo que se repete em todo o “Adagio”. O clima
melancólico é quebrado por uma eufórica e repentina cascata de escalas descendentes, uma seção que
não se desenvolve, mas que dura o suficiente para
preparar os ouvintes para a retomada de elementos
do primeiro e do segundo movimentos na brilhante
cadência destinada aos violões solistas.
O “Allegretto” final é o mais andaluz dos três
movimentos. Rodrigo abusa dos elementos do flamenco, apresentando uma sevillana com os quatro
violões a todo vapor nos rasgueados. De certa forma, não deixa de ser um retorno ao clima alegre do
movimento inicial, mas a sevillana é, definitivamente, mais festiva, mais despojada e muito próxima a
uma dança popular tradicional. Na seção central,
Rodrigo apresenta outra dança característica andaluza, o zapateado, que produz contraste rítmico sem
abrir mão do caráter alegre e festivo.
Há quem veja no Concerto Andaluz uma versão
para quatro violões do Concerto de Aranjuez. A essa
observação, Rodrigo responderia sorrindo, com
sua célebre frase: “Talvez meu copo seja pequeno,
mas eu bebo do meu próprio copo”. Certamente,
há similaridades e referências, mas a obra destinada
a Los Romeros tem voz própria: é o mais festivo dos
onze concertos de Rodrigo.
GUSTAVO COSTA é professor de violão no Departamento de Música na Universidade de São Paulo em Ribeirão
Preto e membro do Brazilian Guitar Quartet.
30
MARIN ALSOP
WAGNER POLISTCHUK
BRAZILIAN GUITAR QUARTET
DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM 2015
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
Ver p.18
Nascido em Santo André,
bacharel pela Faculdade
Mozarteum, Wagner Polistchuk
é trombone solo da Osesp desde
1986. Em 1990, especializouse na Alemanha com Branimir
Slokar. Estudou regência com
Eleazar de Carvalho e Kurt
Masur, dentre outros. Foi
regente adjunto da Sinfônica de
Santo André e regente titular
da Sinfônica da Universidade
Estadual de Londrina. Em 1998,
obteve o segundo lugar no quinto
Concurso Latino-Americano de
Regência. Em 2002, venceu o
Concurso Jovens Regentes Eleazar
de Carvalho. É fundador do
quinteto Trombonismo e diretor
artístico da Camerata Antiqua
de Curitiba. Wagner já regeu as
sinfônicas Municipal de São Paulo
e de Mendoza, e as orquestras
Nacional de Lima e Hermitage
(Suíça), além da própria Osesp.
O Brazilian Guitar Quintet já
realizou mais de 250 concertos e apresentou-se em locais
como Metropolitan Museum
(Nova York), Spivey Hall
(Atlanta), National Gallery
(Washington) e Beethovensaal
(Hannover), bem como nos
festivais de Hong Kong, Felicja Blumental (Tel Aviv), Ravinia, Colorado e Carmel Bach
(EUA). O grupo venceu o
Grammy Latino de 2011 na
categoria Melhor Álbum de
Música Clássica e lançou seis
CDs pelo selo norte-americano Delos. O mais recente,
Spanish Dances (2014), presta homenagem a alguns dos
maiores compositores espanhóis dos séculos xix e xx, em
arranjos inéditos para quarteto de violões.
31
S
cott Joplin nasceu em Texarkana, nos Estados
Unidos. Filho de um ex-escravo, soube tirar
proveito de algumas aulas com um músico
alemão que morava na cidade e se tornou um
pianista habilidoso. Ganhava a vida se apresentando
em clubes e “casas de tolerância” ou viajando para
tocar com bandas e acompanhar cantores. Em 1899,
publicou Maple Leaf Rag, sua primeira peça para piano no estilo ragtime, que combina o ritmo regular das
marchas e danças de tradição europeia com as síncopes das tradições musicais afro-americanas (e pos32
sivelmente também latino-americanas). A partitura
vendeu meio milhão de cópias, garantindo a Scott
Joplin a reputação de “Rei do Ragtime”.
Desejoso de ter êxito em gêneros mais ambiciosos, escreveu duas óperas: A Guest of Honor [Um
Convidado de Honra], que fez uma pequena turnê
em 1903, mas foi perdida, e Treemonisha, em três
atos, composta em 1910. A parte vocal de Treemonisha (com acompanhamento de piano), foi publicada em 1911, mas Joplin morreu antes de poder
garantir que a ópera fosse produzida.
20 QUI 21H
21 SEX 21H
22 SÁB 16H30
PAU-BRASIL
SAPUCAIA
JEQUITIBÁ
OSESP
CARLOS MIGUEL PRIETO REGENTE
JORGE FEDERICO OSORIO PIANO
SCOTT JOPLIN [1868-1917]
Treemonisha: Suíte [1910 — orq. 2012]
[ORQUESTRAÇÃO
DE
GUNTHER SCHULLER. COENCOMENDA OSESP
LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA. ESTREIA
E
LATINO -AMERICANA.]
20 MIN
ALBERTO GINASTERA [1916-83]
G INASTERA 100
Concerto nº 1 Para Piano, Op.28 [1961]
- Cadenza e Varianti
- Scherzo Allucinante
- Adagissimo
- Toccata Concertata
26 MIN
______________________________________
DMITRI SHOSTAKOVICH [1906-75]
Sinfonia nº 6 em Si Menor, Op.54
[1939]
- Largo
- Allegro
- Presto
30 MIN
Treemonisha é cantada do começo ao fim, com alguns números no estilo das parlour songs [canções de
salão] da época, mas com ritmos de ragtime em destaque na maior parte da escrita para a orquestra e
para o coro. O libreto, do próprio Joplin, transcorre num único dia de 1884, numa fazenda do Arkansas ocupada por escravos libertos após a Guerra de
Secessão. Treemonisha é a filha adotiva de um casal
gentil, que deu a ela uma boa educação. Ao se insurgir contra a influência de um grupo de “feiticeiros” que incentivam a crença em superstições, ela é
raptada por eles. Após ser resgatada, ela os perdoa,
e os moradores da fazenda a saúdam como sua professora de moral e líder.
Quando Treemonisha finalmente foi encenada,
durante o boom do ragtime nos anos 1970, isso aconteceu, em grande medida, graças a Gunther Schuller, que não apenas era um eminente compositor,
regente e educador, mas também ex-músico de jazz
e um respeitado historiador do gênero. Schuller regeu as primeiras récitas profissionais completas de
Treemonisha na Houston Grand Opera, em 1975 (e
33
depois gravou a obra). Para essas récitas, fez uma
nova partitura da obra para orquestra completa, já
que a orquestração do próprio Joplin não havia sobrevivido (há indícios de que as partes orquestrais
tenham sido destruídas apenas no início dos anos
1960). Atendendo a uma encomenda conjunta da
Osesp e da Filarmônica de Londres, Schuller compilou uma suíte orquestral baseada na partitura.
A suíte combina movimentos orquestrais com
números vocais e corais, livremente adaptados, com
vozes substituídas por instrumentos. A “Abertura”
começa com um tema que Joplin disse ser “o tema
principal da ópera e que representa a felicidade das
pessoas quando elas se sentem livres dos feiticeiros
e dos seus encantos e superstições”. A isso se seguem transcrições orquestrais de uma dança coral
ou “brincadeira de roda” — “We’re Goin’ Around” [Vamos Por aí] —, descrição da educação de
Treemonisha por sua mãe adotiva, e “Good Advice”
[Bom Conselho], sermão proferido por um pastor
falastrão. “The Bears” [Os Ursos] é uma cena de
dança em que oito ursos brincam em ritmo de valsa. Os dois números seguintes são cantados por um
quarteto masculino durante o trabalho nos campos
de algodão e por todos os coletores de algodão ao
fim do dia de trabalho, respectivamente. Ao final,
Treemonisha conduz seus companheiros numa dança festiva.
ANTHONY BURTON é organizador de A Performer’s Guide
to Music of The Classical Period (Associated Board of the Royal Schools of Music, 2001). Tradução de Rogerio Galindo.
34
P
or muitos anos — e, para muitos, ainda hoje
—, a Argentina foi considerada um país de
classe média. No caso argentino, a expressão
designa um conjunto de indivíduos com traços comuns, para além da situação econômica: são
em sua maioria brancos, descendentes de imigrantes europeus, escolarizados e com alto grau de instrução, seletivos nos seus hábitos de consumo e não
exercem profissões manuais. Buscam se diferenciar
da Argentina indígena e mestiça e se mostram partidários à urbanização em detrimento da vida rural.
Historicamente, essa classe constrói sua identidade
em resposta à chegada de Juan Domingo Perón ao
poder, em 1946, e ao fortalecimento do que viria a
ser conhecido como peronismo. É por isso que, por
muitos anos, a classe média será interpretada também como uma força antiperonista.
É curioso como essa experiência social pode ajudar
a pensar o percurso artístico do compositor Alberto
Ginastera: ele mesmo filho de um imigrante catalão
e uma italiana, branco, escolarizado e bem instruído,
abertamente contrário ao peronismo. É possível afirmar que a presença e o tratamento do elemento nacionalista na obra de Ginastera acompanham a trajetória
ideológica da classe média argentina.
Durante os anos que constituem o primeiro período criativo do compositor, chamado de “nacionalismo objetivo” (1937-47), essa noção de classe
média ainda não tinha se estabelecido. Nessa fase,
as criações de Ginastera trazem muitas referências
ao gaúcho, aos pampas e à vida rural.
À época do segundo período criativo de Ginastera, conhecido como “nacionalismo subjetivo”
(1947-57), o termo “classe média” era frequente na
imprensa, aludindo a grupos da sociedade que se
separavam dos setores operários e rurais. Em suas
obras, Ginastera começa a se afastar dos elementos
“típicos” que evocara nos anos anteriores, fazendo
referência a eles apenas de forma indireta.
No período neoexpressionista (1958-83), Ginastera flerta com o dodecafonismo e o serialismo e
diminui drasticamente o uso dos elementos nacionalistas. É nessa fase que escreve o Concerto nº 1
Para Piano, sob forte influência da Segunda Escola de Viena. Em quatro movimentos, a peça exige
virtuosismo técnico do solista e inicia com uma
impactante cadenza seguida de variações. O segun-
do movimento, de escrita pontilhista, submerge o
ouvinte num clima de mistério e o conduz a um terceiro movimento, de caráter intenso e dramático.
A obra conclui com uma toccata que dialoga fortemente com o malambo [dança virtuosística gaúcha].
Assim como todo o terceiro período criativo de
Ginastera, os anos de composição, estreia e divulgação da peça coincidem com uma fase de cisão na
ideologia da dita classe média. Seus integrantes mais
jovens fazem um exercício de autocrítica, e alguns
grupos buscam se aproximar dos setores populares
dos quais a classe havia se afastado. Em movimento
semelhante, o Concerto nº 1 Para Piano encerra com
uma volta às cenas rurais - o malambo - e as últimas
obras de Ginastera retomam o elemento indígena,
explorando o tema da América pré-colombiana e as
civilizações maia, asteca e inca.
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
GINASTERA
PIANO CONCERTOS 1 AND 2
Slovak Radio Symphony Orchestra
Julio Malaval, regente
Dora de Marinis, piano
NAXOS, 2001
CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA
Boston Symphony
Erich Leinsdorf, regente
João Carlos Martins, piano
RCA, 1968
SHOSTAKOVICH
SYMPHONY 6; SYMPHONY 10
Leningrad Philharmonic Orchestra
LUCRECIA COLOMINAS é mestre em Administração Artística no Chicago College of Performing Arts da Roosevelt Uni-
Yevgeny Mravinsky, regente
MELODIYA, 1996
versity e consultora de projetos da Fundação Osesp.
SYMPHONIEN NOS 6 & 9
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein, regente
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1990
35
N
o final dos anos 1930, o patrulhamento ideológico na União
Soviética acentuava-se, e os intelectuais a serviço do poder
exigiam dos artistas uma arte sem contaminações “burguesas”. Shostakovich fora severamente criticado por sua ópera
Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, recebendo sérios ataques do jornal
Pravda. Assim, logo depois, em sua Sinfonia nº 5, propôs-se corresponder àquilo que se pedia dele, declarando investir num esforço em
direção da inteligibilidade e da simplicidade. Mas o compositor não
cedeu à demagogia imediata. Antes, buscou encontrar saídas formais
requintadas, que não ferissem os ditames ideológicos, mas que não
comprometessem suas exigências musicais.
Depois da Quinta, Shostakovich anunciou um projeto grandiloquente: uma sinfonia com solistas e coros, em memória de Lenin, a partir de
textos de Maiakovski e outros poetas. Promessa claramente provocada
pelo clima de pressões no qual vivia, e que não seria cumprida. Ao contrário, sua Sinfonia nº 6 foi configurada num formato conciso, puramente
orquestral, e sem celebração ideológica alguma.
Apresentada em Leningrado no mês de maio de 1941, por ocasião
de um congresso que reunia compositores e críticos musicais de toda a
União Soviética, a peça provocou decepção e desencadeou um debate
acalorado. Os ouvintes, que esperavam uma retórica heroica, não perceberam a grande originalidade musical da obra que lhes fora apresentada.
Como ela traz apenas três partes e começa diretamente com um
“Largo” — isto é, abandonando o costumeiro movimento inicial enérgico —, os críticos deram-lhe, ironicamente, o epíteto de “Sinfonia Sem
Cabeça”. Mas este “Largo” inicial impõe uma postura meditativa profunda, que faz pensar em Mahler. Trata-se de uma introdução lenta,
espraiando-se com extraordinárias qualidades melódicas.
Em seguida, o “Allegro”, fluido, muito vivo, contém impulsos violentos e cáusticos, que se revelam por meio das síncopes, das mudanças bruscas de ritmo, da secura dos timbres e das linhas melódicas.
Enfim, o “Presto” possui o caráter de um scherzo, em que o humor não apresenta mais agressividade alguma: o movimento já foi,
várias vezes, comparado com o espírito jocoso de Rossini. Esse
“Presto” é concluído por uma espécie de bacanal, que parece desencadear forças instintivas elementares.
De proporções menores que a Quinta e a Sétima, obras eloquentes e monumentais, a Sinfonia nº 6 de Shostakovich permaneceu
algo escondida. Ela demonstra, porém, em cada passagem, o mais
requintado percurso de qualidades intrinsecamente musicais.
[2012]
JORGE COLI é diretor do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp,
professor na área de História da Arte e da Cultura na mesma instituição e autor,
entre outros, de A Paixão Segundo a Ópera (Perspectiva, 2003).
36
MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM
REALIZAÇÃO
37
SUGESTÕES DE LEITURA
Eduardo Storni
GINASTERA
ESPASA-CALPE, 1983
Solomon Volkov (org.)
TESTIMONY: THE MEMOIRS OF
DMITRI SHOSTAKOVICH
LIMELIGHT, 2004
CARLOS MIGUEL PRIETO
JORGE FEDERICO OSORIO
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
Nascido no México, Carlos Miguel Prieto estudou nas universidades de Princeton e Harvard
com Jorge Mester, Enrique Diemecke, Charles Bruck e Michael
Jinbo. É diretor musical da Sinfônica Nacional do México, da
Sinfônica de Minería, da Filarmônica de Louisiana e da Orquestra Jovem das Américas. Já
regeu as sinfônicas de Chicago,
Boston, Cleveland, Dallas, Toronto, Houston, Lucerna, Bournemouth, da Rádio de Frankfurt,
NDR e Nacional de Lyon, e as
filarmônicas da BBC, Real de Liverpool e Estrasburgo. Sua gravação do Concerto Para Violino, de
Korngold, com Philippe Quint e
a Sinfônica de Minería (Naxos,
2009), recebeu duas indicações
ao Grammy.
O pianista mexicano Jorge Frederico Osorio estudou nos conservatórios do México, Paris e
Moscou, com Bernard Flavigny,
Monique Haas e Jacob Milstein.
Ele também teve aulas com
Nadia Reisenberg e Wilhelm
Kempff. Atualmente, é professor no Chicago College of
Performing Arts, da Roosevelt
University. Já se apresentou
com as orquestras de Filadélfia, Nacional da França, Philharmonia (Londres), e Real do
Concertgebouw (Amsterdã), as
sinfônicas de Atlanta, Chicago
e Nacional do México, e as filarmônicas de Israel e Varsóvia,
dentre outras, ao lado de maestros como Bernard Haitink,
Mariss Jansons e Lorin Maazel.
Elizabeth Wilson
SHOSTAKOVICH: A LIFE REMEMBERED
PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 2006
Lauro Machado Coelho
SHOSTAKÓVITCH: VIDA, MÚSICA, TEMPO
PERSPECTIVA, 2006
INTERNET
SHOSTAKOVICH.ORG
38
39
39
PAISAGEM IMAGINANTE, TELA DE GUIGNARD (1950)
40
23 DOM 16H
CORO DA OSESP
CORO DA OSESP
NAOMI MUNAKATA REGENTE
FERNANDO TOMIMURA PIANO
FRANZ SCHUBERT [1797-1828] S CHUBERT EM FOCO
Hymne an den Unendlichen, D 232 [Hino ao Infinito]
[1815]
3 MIN
Des Tages Weihe, D 763 [Consagração do Dia] [1822]
5 MIN
Gott ist mein Hirt, D 706 [O Senhor é Meu Pastor] [1820]
5 MIN
An die Sonne, D 439 [Ao Sol] [1816]
7 MIN
Ständchen, D 920 [Serenata] [1827]
7 MIN
Gott im Ungewitter, D 985 [Deus na Tempestade] [1815]
5 MIN
Der Tanz, D 826 [A Dança] [1826]
1 MIN
______________________________________
SERGEI RACHMANINOV [1873-1943]
Ave Maria, Op.37 nº 6 [1915]
3 MIN
EDVARD GRIEG [1843-1907]
Ave Maris Stella [Ave Estrela do Mar] [1893]
4 MIN
FRANZ LISZT [1811-86]
Pater Noster S.29 [Pai Nosso] [1869]
6 MIN
JOSEF RHEINBERGER [1839-1901]
Abendlied, Op.69 nº 3 [Canção Noturna] [1855]
3 MIN
CAMILLE SAINT-SAËNS [1835-1921]
Calme Des Nuits, Op.68 nº 1 [Calma Noturna] [1882]
3 MIN
MAX REGER [1873-1916]
Nachtlied, Op.138 nº 3
[Canção Noturna] [1914]
3 MIN
CÉSAR FRANCK [1822-90]
Hymne [Hino] [1888]
4 MIN
EDWARD ELGAR [1857-1934]
Spanish Serenade, Op.23 [Serenata Espanhola] [1891-2]
4 MIN
41
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
SCHUBERT
WELTLICHE GESÄNGE
Accentus
Laurence Equilbey, regente
Edouard Garcin, piano
Christophe Coin, violoncelo
ACCORDS, 1998
RACHMANINOV
AVE MARIA
Ave Sol Chamber Choir
UNILIMITED MEDIA, 2008
GRIEG
EDVARD GRIEG KORMUSIKK
Grex Vocalis
Carl Hogset, regente
Magnus Staveland, tenor
2L, 2007
LISZT
CHRISTUS
Slovak Philharmonic Choir
Rotterdam Philharmonic Orchestra
James Conlon, regente
Benita Valente, soprano
Marjana Lipovsek, mezzo soprano
Peter Lindroos, tenor
Tom Krause, barítono
APEX, 2006
RHEINBERGER
ABENDLIED
Vancouver Cantata Singers
James Fankhauser, regente
Bryn Nixon, órgão
CARUS, 1999
SAINT-SAËNS
CHORAL WORKS
Orchestre Révolutionnaire
et Romantique
Monteverdi Choir
Sir John Eliot Gardner, regente
PHILIPS, 1994
REGER
MUSICA DIVINA
Dresdner Kreuzchor
Roderich Kreile, regente
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2002
ELGAR
SPANISH SERENADE
London Philharmonic Orchestra
and Chorus
Sir Charles Groves, regente
EMI, 2002
42
A
natureza como espaço sagrado, no qual o reencontro com as forças vitais se dá, foi um tema caro
ao período romântico. Encontros com o eterno
e com forças ora indomáveis, ora acolhedoras,
que desnudam a fragilidade humana, são experimentados
como uma forma de religiosidade que tem na intimidade e
no amor sua mais verdadeira expressão. Neste programa,
peças compostas nos séculos xix e xx passeiam por textos
sacros e poemas cujo foco realça a voz humana, que não
apenas canta a natureza, mas também entoa louvores, preces e pedidos ao divino, ao infinito.
Mestre absoluto do Lied, Franz Schubert foi também um
profícuo criador de canções para diversas formações vocais
e de peças corais. Na síntese alcançada entre as práticas vocais desenvolvidas nas tradições sacras e nos espaços sociais
(reuniões musicais de amigos com pequenos grupos de cantores, em especial), a natureza ocupa um espaço privilegiado. Seu aspecto exuberante e, por vezes, ameaçador aproxima sua música das telas de seu contemporâneo, o artista
alemão Caspar David Friedrich, nas quais a pequenez do
homem é evidenciada.
Assim, no “Hymne an den Unendlichen” [Hino ao Infinito], ouvimos o texto de Schiller ser trabalhado de forma
assertiva, silábica, identificando as poderosas forças da natureza (tempestades, ondas furiosas) com uma expressão
musical igualmente enérgica.
Gratidão e confiança são expressas em “Des Tages Weihe”
[Consagração do Dia], peça encomendada pela Baronesa de
Geymüller para celebrar a recuperação de um tal senhor Ritter, que estivera gravemente enfermo. Schubert realça o texto — de poeta anônimo — ao tratar de forma diferente cada
uma das três estrofes, alternando os naipes vocais. Sucedem
sentimentos de alegria, lembrança do pesar, revelação da suprema bondade e sensação de plenitude e gratidão.
“Gott ist mein Hirt” [O Senhor é Meu Pastor], paráfrase
do Salmo 23, talvez seja, depois da “Ave Maria”, a oração
em forma de música mais conhecida de Schubert. O timbre
suave e diáfano das vozes femininas é sustentado por um
acompanhamento arpejado, com harmonias estáveis e tranquilas. Procedimentos de word painting [pintura de palavras]
podem ser ouvidos e “vistos” em diferentes momentos, tais
como na frase “er leitet mich an stillen Bächen” [ele me guia a
riachos tranquilos], descrita pelas colcheias articuladas aos
pares e um pequeno vocalise ondulado na palavra “Bächen”.
Adiante, quando a caminhada pelo vale da morte é aludida,
vozes internas cantam o tradicional desenho cromático descendente que transforma o clima de confiança em angústia.
Em “An die Sonne” [Ao Sol], a dramaticidade do poema contrapõe a precária condição humana à exuberância de
vida que o sol, com sua majestade, derrama sobre a natureza. Intensidades marcadas como forte e figuras rítmicas
assertivas contrastam com harmonias e sonoridades mais
suaves e sombrias, opondo luz e calor de vida, escuridão e
silêncio de morte.
No rol dos fenômenos naturais, a noite, no ideário romântico, é a grande companheira dos amantes e das almas
sensíveis, confidente dos sentimentos genuínos que não podem ser revelados à luz do dia. Por isso, há tantas serenatas
e canções noturnas que cantam a pureza dos sentimentos.
“Ständchen” [Serenata], de Schubert, é uma jocosa pièce
d’occasion, encomendada para ser um “presente-surpresa”
para a noite de aniversário da jovem Louise Gosmar, em
1827, e seria apresentada pelas “amigas cantoras” da aniversariante, se Schubert não a tivesse escrito para mezzo soprano e quatro vozes masculinas. O poema, de seu contemporâneo vienense, o dramaturgo Franz Grillparzer, talvez
tenha lhe sugerido o espírito cortês das serenatas masculinas e, como resultado, o delicado diálogo entre timbres
feminino e masculino evoca o ambiente de galanterias e
diálogos espirituosos. O acompanhamento leve e obsessivo
do piano dá o tom de energia jovial ao jogo amoroso.
Para exprimir a onipotência de Deus, que se reflete na
força terrificante da natureza, em “Gott im Ungewitter”
[Deus na Tempestade], Schubert remete-nos à escrita coral
cerrada e poderosa dos oratórios de Händel. Fugatos silábicos decididos, motivos rítmicos pontuados, densidade e
intensidades fortes, construídos sobre o sério tom de Dó
Menor, cedem, no final, a um clima de prece esperançosa e
confiante no terno tom de Mi Bemol Maior, com andamento mais tranquilo e textura homofônica.
Em “Der Tanz” [A Dança], as alegrias levianas da juventude são cantadas com graciosidade sobre versos de um poeta
identificado apenas como Schnitzler. Composto para Irene
von Kiesewetter, filha de um mecenas apoiador de Schubert,
o alerta sobre a efemeridade da vida e a irreversibilidade do
tempo contrasta com a vivacidade da música dançante.
SUGESTÕES DE LEITURA
Christopher H. Gibbs (org.)
THE CAMBRIDGE COMPANION
TO SCHUBERT
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997
Elizabeth Norman McKay
FRANZ SCHUBERT: A BIOGRAPHY
OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1996
Jean-Jacques Groleau
RACHMANINOV
ACTES SUD, 2011
Sergei Bertensson e Jay Leyda
SERGEI RACHMANINOFF:
A LIFETIME IN MUSIC
INDIANA UNIVERSITY PRESS, 2002
G.W. Harris
A BRIEF BIOGRAPHY OF EDVARD GRIEG
A. J. CORNELL, 2013
Kenneth Hamilton (org.)
THE CAMBRIDGE COMPANION TO LISZT
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2005
Harald Wanger
JOSEF GABRIEL RHEINBERGER:
EINE BIOGRAPHIE
VAN ECK, 2007
Jean Gallois
CHARLES-CAMILLE SAINT-SAËNS
MARDAGA, 2004
INTERNET
SCHUBERT-ONLINE.AT
RACHMANINOFF.ORG
AMERICANLISZTSOCIETY.NET
RHEINBERGER.LI
43
T
ambém no âmbito religioso, a noite é um
momento musicalmente privilegiado: as agitações externas cessam e dão lugar à introspecção e ao recolhimento espiritual, condição propícia para que o Verbo se transforme em
música. A “Ave Maria”, de Sergei Rachmaninov,
sexto movimento de sua Vigília Noturna, Op.37, de
1915, tem o místico caráter austero das cantilenas
litúrgicas da igreja ortodoxa russa. O espírito suave é sustentando por uma prosódia fluida, e o único momento fortíssimo, a seis vozes, clama: “ora
pro nobis” [orai por nós].
A recuperação do repertório sacro medieval,
marca do século xix, está também em “Ave Maris
Stella”, de Edvard Grieg. O popular hino medieval
teve seu caráter de oração realçado pelo tratamento harmônico bastante tranquilo, com condução de
dissonâncias (apogiaturas, retardos), característica
da música renascentista, e pela suavidade das vozes
em divisi que deslizam por muitos graus conjuntos.
Nas últimas décadas de sua vida, Liszt acentuou
sua religiosidade com matizes místicos, e a intensidade dessa espiritualidade pode ser ouvida em seu
gigantesco oratório Christus, originalmente para solistas, coro, órgão e orquestra. Com duração aproximada de três horas, estreou sob sua regência em
1873, com um efetivo de trezentos músicos. O “Pater Noster” [Pai Nosso] integra a segunda parte desse oratório, denominada “Após a Epifania”, e tem
no cantochão sua matriz melódica. Em clima de
meditação, quatro vozes diferentes tecem imitações
e procedimentos de escrita coral que conjugam a
fluência e a simplicidade do Renascimento com a
densidade expressiva do Barroco.
Josef Rheinberger, mais conhecido no meio organístico, possui vasta produção vocal sacra. Seu
moteto a seis vozes (três masculinas e três femininas) “Abendlied” [Canção Noturna] faz parte da
coleção Geistliche Gesänge [Canções Religiosas]. O
texto de Lucas (24:29), “Fica conosco, porque já é
tarde, e já declinou o dia”, tem tratamento renascentista com imitações polifônicas e métrica de
compasso quase ausente para que o canto silábico
deslize com intimidade e leveza.
O amor pelas “coisas tranquilas” oferecidas pela
noite é expresso pela suave estaticidade métrico-melódica que descreve a “vastidão dos mundos” em
44
“Calme Des Nuits” [Calma Das Noites], de Camille
Saint-Saëns. O brilho do sol, nesse ambiente delicado, soa como um ruído incômodo à sensibilidade.
Max Reger foi organista, como Rheinberger e
Saint-Saëns. Em sua “Nachtlied” [Canção Noturna],
para cinco vozes, toma um poema do teólogo do
século xvi Petrus Herbert para construir um clima
noturno, no qual são evocados a bênção de Deus e
a proteção do anjo da guarda. Ainda que as harmonias sejam delicadamente dissonantes e os caminhos
resolutivos, inesperados, o tratamento silábico dado
ao texto, a suavidade nas intensidades e a métrica
fluida resguardam o caráter de oração.
Extraído do poema de Jean Racine, “Le Lundi à
Laudes”, “Hymne” [Hino], para quatro vozes masculinas, do compositor e também organista César
Franck, traz a santificação do tempo da manhã,
característico das laudes matutinas. O ardor do
sol nascente é o da fé que anima nosso coração;
após a tempestade do pecado, vem a paz. Com um
acompanhamento pianístico que se aproxima das
figurações do órgão, o texto é trabalhado em diferentes intensidades, que vão do pianíssimo (“Verbo, no qual o Altíssimo contempla sua beleza”) ao
fortíssimo (“derrama em nossos corações o fogo
de teu amor”).
A peça que finaliza o programa, “Serenata Espanhola”, de Edward Elgar, composta sobre texto
do poeta americano Henry W. Longfellow, traz um
rogo para que as estrelas, a lua e o vento não perturbem o sono da amada. Os versos finais de cada
estrofe se transformam em delicada canção de ninar, que embala os sonhos da amada.
YARA CAZNOK é professora no Departamento de Música da
Unesp e autora de Música: Entre o Audível e o Visível (Ed.
Unesp, 2004), dentre outros livros.
NAOMI MUNAKATA REGENTE
FERNANDO TOMIMURA PIANO
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM 2015
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM 2015
Regente Honorária do Coro da
Osesp – título que recebeu em
2014 –, Naomi Munakata iniciou
seus estudos musicais ao piano,
aos quatro anos, e começou a
cantar aos sete, no coral regido
por seu pai, Motoi Munakata.
Estudou ainda violino e harpa.
Formou-se em Composição e Regência em 1978, pela Faculdade
de Música do Instituto Musical de
São Paulo, na classe de Roberto
Schnorrenberg. A vocação para
a regência começou a ser aperfeiçoada em 1973, com os maestros
Eleazar de Carvalho, Hugh Ross,
Sérgio Magnani e John Neschling. Anos depois, essa opção
lhe valeria o prêmio de Melhor
Regente Coral, pela Associação
Paulista dos Críticos de Arte. Estudou ainda regência, análise e
contraponto com Hans-Joachim
Koellreutter. Como bolsista da
Fundação Vitae, foi para a Suécia
estudar com o maestro Eric Ericson. Em 1986, recebeu do governo japonês uma bolsa de estudos
para aperfeiçoar-se em regência
na Universidade de Tóquio. Foi
diretora da Escola Municipal de
Música de São Paulo, diretora artística e regente do Coral Jovem
do Estado e regente titular do
Coro da Osesp (1995-2015). Naomi é regente titular do Coral Paulistano Mário de Andrade.
Bacharel em Música pela Universidade de São Paulo sob a
orientação de Amilcar Zani,
Fernando Tomimura é pianista
da Fundação Osesp e professor
da Universidade Livre de Música e da Escola Municipal de
Música de São Paulo. Participou
da gravação do CD O Presente
(ÁguaForte, 2006), com peças
de Willy Corrêa de Oliveira.
45
27 QUI 21H
28 SEX 21H
29 SÁB 16H30
JACARANDÁ
PEQUIÁ
OSESP
THIERRY FISCHER REGENTE
SOL GABETTA VIOLONCELO
HECTOR BERLIOZ [1803-69]
O Rei Lear, Op.4 [1839]
16 MIN
46
IPÊ
EDWARD ELGAR [1857-1934]
VIOLONCELISTA BEATRICE HARRISON, RESPONSÁVEL
Concerto Para Violoncelo em Mi Menor, Op.85 [1919]
PELA ESTREIA DO CONCERTO PARA VIOLONCELO, DE ELGAR
- Adagio
- Lento
— Allegro Molto
- Adagio
- Allegro
30 MIN
______________________________________
ANTONÍN DVORÁK [1841-1904]
Sinfonia nº 9 em Mi Menor, Op.95 — Do Novo Mundo
[1893]
- Adagio
— Allegro Molto
- Largo
- Scherzo: Molto Vivace
- Allegro Con Fuoco
40 MIN
47
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
BERLIOZ
OVERTURES
Scottish National Orchestra
Sir Alexander Gibson, regente
CHANDOS, 1992
OVERTURES
Staatskapelle Dresden
Sir Colin Davis, regente
RCA, 1999
ELGAR
CELLO CONCERTO, OP. 85
London Symphony Orchestra
André Previn, regente
Yo-Yo Ma, violoncelo
SONY CLASSICAL, 2011
POMP & CIRCUMSTANCE MARCHES;
CELLO CONCERTO, OP.85;
ENIGMA VARIATIONS
Philadelphia Orchestra
London Philharmonic Orchestra
Daniel Barenboim, regente
Jacqueline du Pré, violoncelo
SONY CLASSICAL, 1999
DVORÁK
SYMPHONY NO 9
—
“FROM THE NEW WORLD”
Chicago Symphony Orchestra
Sir Georg Solti, regente
DECCA, 1984
SYMPHONY NO 9
—
“FROM THE NEW WORLD”
New York Philharmonic Orchestra
Leonard Bernstein, regente
SONY CLASSICAL, 1998
C
omo maestro, crítico, escritor, polemista e, acima de tudo, compositor, Berlioz transformou a
paleta musical no século xix. Não chega a surpreender que uma imaginação tão vigorosa tenha
sido ridicularizada em seu próprio tempo: afinal, Berlioz
ainda não é completamente compreendido nem nos dias
atuais. Mas hoje, livres das performances desastrosas que
sua música recebeu cem anos atrás, já conseguimos capturar algo do seu dom para a cor e a melodia.
Berlioz tentou seguir a carreira do pai, médico, iniciando
estudos na École de Médicine, em Paris, em novembro de
1821. Nesse mesmo período, teve aulas particulares de composição com Jean-François Lesueur (1760-1837). Fascinado
por música, Berlioz já havia aprendido a tocar violão e flauta,
fizera arranjos para um conjunto local, compusera cerca de
vinte peças curtas e publicara sua primeira obra em 1819.
Três anos depois de chegar à capital, desistiu da medicina.
Aos 22 anos, entrou no Conservatório de Paris, continuou a estudar com Lesueur e acrescentou aulas de contraponto e fuga com Antoine Reicha (1770-1836). Em cerca de
um ano, concebeu sua primeira ópera, Les Francs-Juges [Os
Juízes Livres], que não foi bem recebida. Em 1828, obteve
o segundo lugar no Prix de Rome, com Herminie, cantata
com texto de Pierre-Ange Vieillard (1778-1862). O compositor também idealizou o que viria a se tornar A Danação
de Fausto, oratório profano inspirado em Goethe. Em sua
terceira tentativa, arrebatou o primeiro lugar do Prix de
Rome, com Sardanápalo, em 1830.
A abertura O Rei Lear, baseada na obra homônima de
Shakespeare, foi composta no período em que esteve na
Itália para receber o prêmio. A preocupação do compositor
com os personagens revela seu crescente domínio da linguagem musical. Curiosamente, sua capacidade para compor de cabeça, sem anotar nada, resultou em sua expulsão
da Itália. Enquanto compunha O Rei Lear, foi interrogado
pelo chefe de polícia e acusado de envolvimento com o movimento político Jovem Itália. “Sabemos que é impossível
compor enquanto se anda pela beira do mar, sem papel,
lápis ou um piano”, disse o policial. “O senhor não pode
mais ficar aqui.”
CHARLES BARBER é compositor, regente e diretor artístico da Ópera da
Cidade de Vancouver e doutor em Artes Musicais pela Universidade de
Stanford. Texto do encarte do CD Berlioz: Overtures (Naxos, 1994),
reproduzido sob autorização. Tradução de Jayme Costa Pinto.
48
A
o final da Primeira Guerra Mundial, Edward Elgar,
aclamado compositor de 62 anos, encarnou a desilusão e a perda das certezas britânicas. Nesse contexto,
o Concerto Para Violoncelo é, em suas palavras, “a atitude de um homem frente à vida”.
A originalidade da obra se manifesta em vários aspectos;
antes de mais nada, por ter quatro movimentos, em vez dos
três convencionais, o que lhe dá um aspecto de sinfonia com
solista. Um solista que prescinde do caráter heroico para assumir o papel de narrador, ao estabelecer atmosferas, ligar episódios, esboçar em voz alta novas ideias e rememorar temas
abandonados ao longo do caminho.
O violoncelo introduz a obra com um tema marcado como
“nobremente”, que retornará com regularidade para resgatar a
intenção elevada. Esse tema dá lugar a uma espécie de cantiga
de sabor vagamente celta, cujo poder encantatório Elgar reconheceu; no leito de morte, ele disse a seus amigos: “Se, depois
que eu morrer, ouvirem alguém assoviar esse tema em Malvern Hills, não se alarmem. Sou eu.” O segundo tema, em vez
de criar contraste, carrega ainda mais na nostalgia. Um retorno da introdução em pizzicato cria a transição para o segundo
movimento, um scherzo ágil e fugidio. O terceiro movimento
é uma curta canção sem palavras que se lança, sem interrupção, ao final, onde Elgar parece tentar conjurar a pompa oficial de tempos idos, mas é continuamente interrompido pelas
admoestações e lembranças do violoncelo.
Elgar escreveu o Concerto num chalé em Sussex; sua esposa, já bem doente, definhava diante de seus olhos, falecendo no ano seguinte. Como um Falstaff tardio, ele se
sentia atropelado pelos fatos, e a obra é um adeus a todo
um modo de vida; conforme escreveu a um amigo na época, “tudo o que há de bom e agradável e límpido e fresco e
doce se afasta – para nunca mais voltar”.
A estreia, em novembro de 1919, teve uma recepção negativa, em grande parte pela falta de ensaio, e o Concerto levou algumas décadas até ser reconhecido como um dos maiores para
o instrumento. Embora Elgar tenha vivido por mais quinze
anos, não conseguiu concluir mais nenhuma obra de fôlego; ao
falecer, deixou uma sinfonia e uma ópera inacabadas.
SUGESTÕES DE LEITURA
Peter Bloom (org.)
THE CAMBRIDGE COMPANION TO BERLIOZ
Cambridge University Press, 2000
Diana McVeagh
ELGAR: THE MUSIC MAKER
Boydell, 2013
Jerrold Northrop Moore
EDWARD ELGAR: A CREATIVE LIFE
Clarendon, 1999
John Clapham
DVORÁK
W. W. Norton, 1979
INTERNET
HBERLIOZ.COM
THEBERLIOZSOCIETY.ORG.UK
ELGAR.ORG
DVORAK-SOCIETY.ORG
[2010]
FÁBIO ZANON é violonista e professor da Royal Academy of Music
de Londres e autor de Villa-Lobos (Coleção “Folha Explica”, Publifolha,
2009). Desde 2013, é coordenador artístico-pedagógico do Festival
de Inverno de Campos do Jordão.
49
A
Sinfonia nº 9, do compositor checo Antonin
Dvorák, é uma das peças clássicas mais executadas do repertório internacional, com
frequentes apresentações em todo o mundo. Especialmente popular é o vibrante quarto movimento, “Allegro Con Fuoco”, cuja forma cíclica,
na qual se recuperam os principais motivos da peça,
paga o devido tributo ao Romantismo e, sobretudo, à
obra de Johannes Brahms, mestre e principal apoiador de Dvorák no início de sua carreira.
Popularidade ignora fronteiras. Na primeira viagem à Lua, a bordo do Apolo 11, Neil Armstrong
não se esqueceu de levar uma gravação da Sinfonia.
Afinal, que composição poderia ser mais adequada para celebrar o desbravamento de um autêntico
“novo mundo”? Eis o subtítulo dado pelo compositor à Sinfonia nº 9, estreada em Nova York, em 1893:
Do Novo Mundo (na tradução consagrada no Brasil).
Subtítulo cuja ambiguidade importa recuperar.
Ora, mas tudo parece tão claro!
Dvorák teria sido perfeitamente antropofágico,
temperando a estrutura europeia da sinfonia, sistematizada e aperfeiçoada por Joseph Haydn e Mozart, com a sonoridade dos spirituals afro-americanos, dos temas indígenas e do folclore checo. Em
boa medida, o êxito da composição relaciona-se
com esse tecido musical múltiplo, contemplando
uma escala ampla de ritmos e de motivos.
Esse caminho interpretativo já foi muito palmilhado.
Tentemos um desvio, portanto.
Comecemos pelo princípio, relendo o subtítulo.
From The New World quer dizer, literalmente,
“desde o Novo Mundo”; vale dizer não apenas uma
sinfonia sobre, mas também, e sobretudo, uma peça
escrita no Novo Mundo. Assim, a questão fica ainda
mais interessante, já que muito mais complexa.
Dvorák residiu por quase três anos em Nova
York, no posto de diretor do National Conservatory
of Music of America. Sua tarefa era nada menos que
estabelecer os parâmetros da formação em música
clássica nos Estados Unidos. O compositor chegou à
América num ano emblemático: era 1892, isto é, no
aniversário dos quatrocentos anos da primeira viagem de Cristóvão Colombo ao futuro “Novo Mundo”. A estreia mundial da Sinfonia nº 9 ocorreu no
ano seguinte, no Carnegie Hall, e a peça conheceu
um êxito imediato de público e de crítica.
50
Com os anos, tal sucesso só cresceu. Temas da
Sinfonia nº 9 são aproveitados em programas de televisão, na trilha sonora de filmes e, hoje em dia, chegaram inclusive ao universo dos jogos eletrônicos.
Reitero: a Sinfonia nº 9 foi escrita e apresentada
em Nova York, no âmbito das celebrações do quarto centenário da viagem de Colombo. Essa circunstância estimula uma aproximação instigante entre a
sinfonia de Dvorák e a obra de inúmeros artistas e
autores latino-americanos.
O ensaio crítico mais conhecido de Machado de
Assis, “Notícia da Atual Literatura Brasileira – Instinto de Nacionalidade”, foi especialmente escrito
para uma revista publicada em Nova York, em 1873.
Como se chamava a revista, editada por Salvador Mendonça? Isso mesmo: O Novo Mundo.
Aliás, um dos redatores da revista foi Joaquim de
Sousa Andrade, o Sousândrade, autor do visionário
poema longo O Guesa Errante, publicado pela primeira vez na Nova York onde morava o poeta. Um
dos pontos altos de sua criação linguística relaciona-se com o universo dos especuladores da cidade,
num fragmento nomeado por Haroldo e Augusto de
Campos “Inferno de Wall Street”.
A vocação pan-americana da poética de Sousândrade foi retomada num ensaio emblemático do poeta, pensador e revolucionário cubano
José Martí. Refiro-me a “Nuestra América”,
texto fundador do ensaísmo latino-americano,
escrito e publicado em Nova York, em 1891, na
Revista Ilustrada.
No ano seguinte, Antonin Dvorák chegou à cidade.
Exemplos similares são legião.
Federico García Lorca cifrou, em versos poderosos, sua experiência na cidade: Poeta en Nueva York,
livro lançado postumamente, em 1940.
Nesse mesmo ano, Piet Mondrian mudou-se
para Nova York como quem desembarca num sonho. O traçado urbano da cidade convidava à surpreendente descoberta: por fim, o artista habitava
a própria obra! Tal alumbramento foi traduzido na
tela-emblema Broadway Boogie-Woogie, de 1943.
Adotemos a forma cíclica da própria Sinfonia
nº 9: estar em Nova York é o leitmotiv que reúne
todos esses nomes.
Mais: Dvorák cifrou a virtual onipresença da cidade numa reflexão musical de grande vigor.
Portanto, ao apreciar a execução desta peça, não
se esqueça do desafio enfrentado pelo compositor
checo. Isto é, o mundo contemporâneo, inaugurado
no século xx, exige a compreensão do “Novo Mundo” norte-americano que se impôs como potência
mundial na segunda metade do século xix.
Em tempo: em 1895, apesar de receber um salário considerável, Dvorák retornou à Europa. Provavelmente, nunca encontrou no “Novo Mundo”
nova-iorquino o célebre “Brave New World”, imaginado por Miranda, personagem de A Tempestade,
de William Shakespeare; peça que, em boa medida,
inaugurou o motivo do “Novo Mundo”.
Tempestade, aliás, que não deixa de marcar presença nos momentos mais impactantes do quarto
movimento desta Sinfonia do Novo Mundo.
JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA é professor de literatura
comparada na Uerj, autor de Machado de Assis: Por Uma Poética da Emulação (Civilização Brasileira, 2013; “Prêmio Sílvio
Romero”, 2014, Academia Brasileira de Letras) e Por Uma Esquizofrenia Produtiva da Prática à Teoria (Argos, 2015).
51
THIERRY FISCHER
52
REGENTE
SOL GABETTA
VIOLONCELO
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
Nascido na Suíça, Thierry Fischer é diretor musical da Orquestra Sinfônica de Utah. Foi
regente titular das orquestras de
Ulster, Nacional da BBC do País
de Gales e da Filarmônica de
Nagoya, e já regeu as orquestras
London Sinfonietta, da Rádio
de Frankfurt, do Mozarteum de
Salzburgo, da Suíça Romanda, as
sinfônicas de Boston e Detroit,
e as filarmônicas de Roterdã e
Oslo. Sua gravação da ópera Der
Sturm, de Frank Martin (Hyperion, 2011), venceu o prêmio
ICMA (International Classical Music Awards) na categoria
Ópera, em 2012.
Nascida na Argentina, a violoncelista Sol Gabetta já foi nomeada ao Grammy e venceu diversas
competições, além de ter recebido quatro vezes o prêmio Echo
Klassik de instrumentista do ano.
Apresentou-se com as orquestras da Academia Nacional de
Santa Cecilia (Roma), Nacional
da França e Philharmonia (Londres), as filarmônicas de Berlim,
Londres e as sinfônicas da Rádio
Finlandesa, Nacional de Washington, de Bamberger e da Rádio
da Bavária, entre outras. Sol já
gravou diversos discos com a
Sony, além de um recital em duo
com Hélène Grimaud (Deutsche
Grammophon, 2012).
A arte impacta a vida
A transformação do mundo
começa na criatividade
A Deloitte tem o propósito de gerar impactos positivos para seus
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53
ORQUESTRA
SINFÔNICA
DO ESTADO
DE SÃO PAULO
Desde seu primeiro concerto, em 1954, a Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo — Osesp — construiu
uma trajetória de grande sucesso, tornando-se a instituição
que é hoje. Reconhecida internacionalmente por sua
excelência, a Orquestra é parte indissociável da cultura
paulista e brasileira, promovendo transformações culturais
e sociais profundas. Nos primeiros anos, foi dirigida pelo
maestro Souza Lima e pelo italiano Bruno Roccella, mais
tarde sucedidos por Eleazar de Carvalho (1912-96), que
por 24 anos dirigiu a Orquestra e desenvolveu intensa
atividade. Nos últimos anos sob seu comando, o grupo
passou por um período de privações. Antes de seu
falecimento, porém, Eleazar deixou um projeto de
reformulação da Osesp. Com o empenho do governador
Mário Covas, foi realizada a escolha do maestro que
conduziria essa nova fase na história da Orquestra. Em
1997, o maestro John Neschling assume a direção artística
da Osesp e, com o maestro Roberto Minczuk como diretor
artístico adjunto, redefine e amplia as propostas deixadas
por Eleazar. Em pouco tempo, a Osesp abre concursos no
Brasil e no exterior, eleva os salários e melhora as condições
de trabalho de seus músicos. A Sala São Paulo é inaugurada
em 1999, e, nos anos seguintes, são criados os Coros
Sinfônico, de Câmara, Juvenil e Infantil, o Centro de
Documentação Musical, os Programas Educacionais, a
editora de partituras Criadores do Brasil e a Academia de
Música. Uma parceria com o selo sueco Bis e com a
gravadora carioca Biscoito Fino garante a difusão da música
brasileira de concerto. A criação da Fundação Osesp, em
2005, representa um marco na história da Orquestra. Com
o presidente Fernando Henrique Cardoso à frente do
Conselho de Administração, a Fundação coloca em prática
novos padrões de gestão, que se tornaram referência no
meio cultural brasileiro. Além das turnês pela América
54
Latina (2000, 2005, 2007), Estados Unidos (2002, 2006,
2008), Europa (2003, 2007, 2010, 2012, 2013) e Brasil
(2004, 2008, 2011, 2014), o grupo mantém desde 2008 o
projeto Osesp Itinerante, pelo interior do estado de São
Paulo, realizando concertos, oficinas e cursos de apreciação
musical para mais de 70 mil pessoas. A Osesp iniciou a
temporada 2010 com a nomeação de Arthur Nestrovski
como diretor artístico e do maestro francês Yan Pascal
Tortelier como regente titular. Em 2011, a norte-americana
Marin Alsop é anunciada como nova regente titular da
Orquestra por um período inicial de cinco anos, a partir de
2012. Também a partir de 2012, Celso Antunes assume o
posto de regente associado da Orquestra. Neste mesmo
ano, em sequência a concertos no festival BBC Proms, de
Londres, e no Concertgebouw de Amsterdã, a Osesp é
apontada pela crítica estrangeira (The Guardian e BBC Radio
3, entre outros) como uma das orquestras de ponta no
circuito internacional. Lança também seus primeiros discos
pelo selo Naxos, com o projeto de gravação da integral das
Sinfonias de Prokofiev, regidas por Marin Alsop, e da
integral das Sinfonias de Villa-Lobos, regidas por Isaac
Karabtchevsky. Em 2013, Marin Alsop é nomeada diretora
musical da Osesp e a orquestra realiza nova turnê europeia,
apresentando-se pela primeira vez — com grande sucesso
— na Salle Pleyel, em Paris, no Royal Festival Hall, em
Londres, e na Philharmonie, em Berlim. Em 2014,
celebrando os sessenta anos de sua criação, a Osesp fez uma
turnê por cinco capitais brasileiras. No ano seguinte,
merece destaque uma série de apresentações regidas por
Isaac Karabtchevsky de Gurre-Lieder, de Schoenberg (até
então inédita no Brasil), que conquistou os prêmios de
melhor concerto do ano nos principais jornais e revistas.
Em 2016, a Osesp, com Marin Alsop, realiza turnê pelos
maiores festivais de verão da Europa.
55
CORO
DA OSESP
Criado em 1994, como Coro Sinfônico do Estado de São
Paulo, o Coro da Osesp (como é chamado desde 2001)
reúne um grupo de cantores de sólida formação musical e é
uma referência em música vocal no Brasil. Nas
apresentações junto à Osesp, em grandes obras do
repertório coral-sinfônico, ou em concertos a cappella na
Sala São Paulo e pelo interior do estado, o grupo aborda
diferentes períodos musicais, com ênfase nos séculos xx e
xxi e nas criações de compositores brasileiros, como
Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes,
Francisco Mignone, Liduino Pitombeira, João Guilherme
CORO DA OSESP
REGENTE HONORÁRIA
NAOMI MUNAK ATA
COORDENADOR (INTERINO)
M ARCOS THADEU
SOPRANOS
ANNA CAROLINA MOURA
ELIANE CHAGAS
ÉRIKA MUNIZ
FLÁVIA KELE DE SOUSA
JAMILE EVARISTO
JI SOOK CHANG
MARINA PEREIRA
MAYNARA ARANA CUIN
NATÁLIA ÁUREA
REGIANE MARTINEZ**
ROXANA KOSTKA
TATIANE REIS*
VIVIANA CASAGR ANDI MONITORA
CONTRALTOS / MEZZOS
ANA GANZERT
CELY KOZUKI
CLARISSA CABRAL
CRISTIANE MINCZUK
FABIANA PORTAS
LÉA L ACERDA MONITORA
MARIA ANGÉLICA LEUTWILER
MARIA RAQUEL GABOARDI
MARIANA VALENÇA
MÔNICA WEBER BRONZATI
PATRÍCIA NACLE
SILVANA ROMANI
SOLANGE FERREIRA
VESNA BANKOVIC
(*) MÚSICO CONVIDADO
(**) MÚSICO LICENCIADO
56
Ripper e Villa-Lobos. Entre 1995 e 2015, o Coro da Osesp
teve Naomi Munakata como coordenadora e regente. Em
2014, Naomi foi nomeada Regente Honorária do grupo.
Em 2009, o Coro da Osesp lançou seu primeiro disco,
Canções do Brasil, que inclui obras de Osvaldo Lacerda,
Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Marlos Nobre e
Villa-Lobos, entre outros compositores brasileiros. Em
2013, lançou gravação de obras de Aylton Escobar (Selo
Osesp Digital) e, em 2015, gravou obras de Bernstein
junto à Orquestra Sinfônica de Baltimore regida por Marin
Alsop, para CD do selo Naxos
TENORES
ANDERSON LUIZ DE SOUSA
CARLOS EDUARDO DO NASCIMENTO
ERNANI MATHIAS ROSA
FÁBIO VIANNA PERES
JABEZ LIMA
JOCELYN MAROCCOLO
LUIZ EDUARDO GUIMARÃES
M ÁRCIO SOARES BASSOUS MONITOR
ODORICO RAMOS
PAULO CERQUEIRA
RÚBEN ARAÚJO
BAIXOS / BARÍTONOS
ALDO DUARTE
ERICK SOUZA
FERNANDO COUTINHO RAMOS
FLAVIO BORGES
FRANCISCO MEIRA
ISRAEL MASCARENHAS
JOÃO VITOR LADEIRA
LAERCIO RESENDE
MOISÉS TÉSSALO
PAULO FAVARO
SABAH TEIXEIR A MONITOR
CORO ACADÊMICO DA OSESP
REGENTE
M ARCOS THADEU
SOPRANOS
GIULIA MOURA
MARIANA SABINO
RAQUEL GILLIO
TAMARA CAETANO
THAIS AZEVEDO
CONTRALTOS
ADRIENE GREICE
EMILY ALVES
IVY SZOT
LUIZA BIONDI
NAE MATAKAS
TENORES
DANIEL BERTHOLDO
DAVID MEDRADO
MIKAEL COUTINHO
MIQUEIAS PEREIRA
RAFAEL OLIVEIRA
PREPARADOR VOCAL
BAIXOS
MARCOS THADEU
FÚLVIO LIMA
GUILHERME AMORIM
GUILHERME ROBERTO
LUIS FIDELIS
VINÍCIUS COSTA
PIANISTA CORREPETIDOR
FERNANDO TOMIMURA
GERÊNCIA
CL AUDIA DOS ANJOS GERENTE
SEZINANDO GABRIEL DE O. NETO INSPETOR
PIANISTA CORREPETIDORA
CAMILA OLIVEIRA
OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS
EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA.
INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES
Mentes diferentes.
Um único objetivo.
Paixão, dedicação e arte tornam o mundo
um lugar melhor para se viver.
O MUFG – Mitsubishi UFJ Financial Group –
tem orgulho de apoiar a OSESP.
Banco de Tokyo-Mitsubishi UFJ Brasil S/A
4LTIYVKV4<-.\TNY\WVÄUHUJLPYVNSVIHS
www.br.bk.mufg.jp
6\]PKVYPH
DDG: 0800 770 4060
,THPS!V\]PKVYPH'IYT\MNQW
4P[Z\IPZOP<-1-PUHUJPHS.YV\W0UJ
;VKVZVZKPYLP[VZYLZLY]HKVZ(SVNVTHYJH
LVUVTL4<-.ZqVTHYJHZKLZLY]PsVKV
4P[Z\IPZOP<-1-PUHUJPHS.YV\W0UJ
57
ORQUESTRA SINFÔNICA
DO ESTADO DE SÃO PAULO
ACADEMIA DA OSESP
DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR
MARIN ALSOP
REGENTES
EDSON PIZA
LUIS FIDELIS
MARIANA MENEZES
WILLIAM COELHO
REGENTE ASSOCIADO
CELSO ANTUNES
REGENTE ASSISTENTE
VALENTINA PELEGGI
VIOLINOS
DIRETOR ARTÍSTICO
ARTHUR NESTROVSKI
DIRETOR EXECUTIVO
MARCELO LOPES
VIOLINOS
ANA CAROLINA REBOUÇAS
SARAH NOJOSA
HARPA
LIUBA KLEVTSOVA
VIOLA
CLARA DOS SANTOS
FLAUTAS
EMMANUELE BALDINI SPALLA
DAVI GRATON SPALLA***
YURIY RAKEVICH
LEV VEKSLER***
ADRIAN PETRUTIU
CLAUDIA NASCIMENTO
IGOR SARUDIANSKY
MATTHEW THORPE
ALEXEY CHASHNIKOV
ANDERSON FARINELLI
ANDREAS UHLEMANN
CAMILA YASUDA
CAROLINA KLIEMANN
CÉSAR A. MIRANDA
CRISTIAN SANDU
DÉBORAH WANDERLEY DOS SANTOS
ELENA KLEMENTIEVA
ELINA SURIS
FLORIAN CRISTEA
GHEORGHE VOICU
INNA MELTSER
IRINA KODIN
KATIA SPÁSSOVA
LEANDRO DIAS
MARCELO SOARES
MARCIO AUGUSTO KIM
PAULO PASCHOAL
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MARIA LUÍSA CAMERON
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JURÍDICO
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HERON MARTINS SILVA
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CONTABILIDADE
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FINANCEIRO
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ROGÉRIO ZAGHI COORDENADOR
ACADEMIA
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EDUCAÇÃO MUSICAL
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MANUTENÇÃO E OBRAS
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RECURSOS HUMANOS
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DIRETOR
ASSINATURAS
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GRAZIELA FERNANDA GAETA TOGNETTI*
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COMPRAS E SUPRIMENTOS
DEISE PEREIRA PINTO
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JULIANA MARTINS VASSOLER DE BRITTO
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DEPARTAMENTO PRODUÇÃO — OSESP
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ALFONSO HUMBERTO CELIA SILVA
ALMIR FERREIRA DE SOUSA
ALUÍZIO GUIMARÃES CUPERTINO
ANA BEATRIZ LORCH ROTH
ANA ELISABETH ADAMOVICZ DE CARVALHO
ANITA LEONI
ANTONIO CAPOZZI
ANTONIO CLARET MACIEL SANTOS
ANTONIO DIMAS
ANTONIO MARCOS VIEIRA SANTOS
ARNALDO MALHEIROS
BERTHA ROSENBERG
CARLOS ALBERTO MATTOSO CISCATO
CARLOS EDUARDO A. M. DE ANDRADE
64
CARLOS MACRUZ FILHO
CARLOS ROBERTO APPOLONI
CLÁUDIO CÂMARA
CLODOALDO APARECIDO ANNIBAL
DEBORAH NEALE
DORIS CATHARINE CORNELIE KNATZ KOWALTOWSKI
ED AQUINO
EDILSON DE MORAES REGO FILHO
EDITH RANZINI
EDSON MINORU FUKUDA
ELIANA AYAKO HIRATA ANTUNES DE OLIVEIRA
ELISEU MARTINS
ELZA MARIA ROCHA PADUA
ETSUKO IKEDA DE CARVALHO
EURICO RIBEIRO DE MENDONÇA
FÁTIMA PORTELLA RIBAS MARTINS
FRANCISCO SCIAROTTA NETO
FRANCISCO SEGNINI JR
GASTÃO JOSE GOULART DE AZEVEDO
GONZALO VECINA NETO
HAMILTON BOKALEFF DE OLIVEIRA JUNIOR
HELIO ELKIS
ISIS CRISTINA BARCHI
IVAN CUNHA NASCIMENTO
JAIME PINSKY
JAIRO OKRET
JAYME VOLICH
JONATHAN E. KELLNER
JOONG HYUN SHIN
JOSÉ CARLOS ROSSINI IGLÉZIAS
JOSÉ GOLDENBERG
JOSÉ LUIZ GOUVEIA RODRIGUES
JOSÉ NELSON FREITAS FARIAS
JUDITH MIREILLE BEHAR
JUNIA BORGES BOTELHO
KARL HEINZ KIENITZ
LAURA PALADINO DE LIMA
LAURO SOTTO
LAYDE HILDA MACHADO SIQUEIRA
LEONARDO ARRUDA DO AMARAL ANDRADE
LEONARDO KENJI RIBEIRO KITAJIMA
LUCI BANKS LEITE
LUCIA HELENA RODRIGUES CAPELA
LUIS ROBERTO SILVESTRINI
LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES
MARCIO AUGUSTO CEVA
MARCIO MARCH GARCIA
MARIA HELENA LEONEL GANDOLFO
MARINA DE ALMEIDA AOKI
MAURICIO CARLOS MARTINS REZENDE
MAURICIO GOMES ZAMBONI
MÉRCIA LUCIA DE MELO NEVES CHADE
NELI APARECIDA DE FARIA
NELSON DE OLIVEIRA BRANCO
ORLANDO CESAR DE OLIVEIRA BARRETTO
OSWALDO HENRIQUE SILVEIRA
PAULO CAMPOS CARNEIRO
PAULO ROBERTO CAIXETA
PAULO ROBERTO PORTO CASTRO
PAULO ROBERTO SABALAUSKAS
PEDRO SPYRIDION YANNOULIS
PLINIO TADEU CRISTOFOLETTI JUNIOR
PROVVIDENZA BERTONCINI
RAFAEL GOLOMBEK
RAPHAEL PEREIRA CRIZANTHO
RENÉ HENRIQUE GÖTZ LICHT
RICARDO CARNICELLI DE OLIVEIRA
SAMI TEBECHRANI
SANTO BOCCALINI JUNIOR
SARAH VALENTE BATTISTELLA
SATOSHI YOKOTA
SERGIO PAULO RIGONATTI
SIDNEI FORTUNA
SILVIA EKMAN SIMÕES
STEPHAN WOLYNEC
TARCÍSIO SARAIVA RABELO JR.
VALDIR RODRIGUES DE SOUZA
VERA DA CONCEIÇÃO FERNANDES HACHICH
WILTON QUEIROZ DE ARAUJO
ZILMA SOUZA CAVADAS
20 ANÔNIMOS
ALLEGRO / DE R$ 1.101 A R$ 2.100
ADEMAR PEREIRA GOMES
ADRIANA NUNES
ALAOR CHIODIN
ALBINO DE BORTOLI
ALIDA MARIA FLEURY BELLANDI
ANTONIO SALATINO
ARTUR HENRIQUE DE TOLEDO DAMASCENO
CARLO CELSO LENCIONI ZANETTI
CARLOS EDUARDO MANSUELLI FORNERETO
CARLOS INÁCIO DE PAULA
CARMEN SILVIA DE MELO
CECILIA ABELHA STREMLOW
CELINEA VIEIRA PONS
CRISTIANE VIEIRA DOS SANTOS BARROS
DANIEL BLEECKER PARKE
DAUMER MARTINS DE ALMEIDA
DEBORA ARNS WANG
DÉCIO PEREIRA COUTINHO
DEMILSON BELLEZI GUILHEM
DIANA VIDAL
DIDIO KOZLOWSKI
DOUGLAS CASTRO DOS REIS
ELIANA R. M. ZLOCHEVSKY
ELISABETH BRAIT
FELICIANO LUMINI
FERNANDA DE MIRANDA MARTINHO
FERNANDO CÉSAR NARDUZZO
FLAVIA HELENA PIUMA SILVEIRA
FRIEDRICH THEODOR SIMON
GERALDO GOMES SERRA
GIOCONDA DA CONCEIÇÃO SILVA
GLORIA MARIA DE ALMEIDA SOUZA TEDRUS
HELIO JULIO MARCHI
HENRIQUE HUSS
ILAN AVRICHIR
JEANETTE AZAR
JOÃO LAZARO DA SILVA
JOÃO PEDRO RODRIGUES
JOAQUIM VIEIRA DE CAMPOS NETO
JOSE ADAUTO RIBEIRO
JOSE ANTONIO MEDINA MALHADO
JOSE BILEZIKJIAN
JOSÉ CARLOS GONSALES
JOSE CERCHI FUSARI
JOSE GUILHERME VARTANIAN
JOSE HERNANI ARRYM FILHO
JOSE MARIA CARDOSO DE ASSIS
JOSE ROBERTO DE ALMEIDA MELLO
JOSÉ ROBERTO FORNAZZA
JULENE NEVES DE OLIVEIRA JESUS
LILIA BLIMA SCHRAIBER
LUÍS MARCELLO GALLO
LUIZ ABLAS
LUIZ CESÁRIO DE OLIVEIRA
MANOEL THEOPHILO BARBOSA FILHO
MARCELO JUNQUEIRA ANGULO
MARCELO PENTEADO COELHO
MARCIO VERONESE ALVES
MARCO TULLIO BOTTINO
MARCUS TOMAZ DE AQUINO
MARIA CECILIA SENISE MARTINELLI
MARIA INEZ CEZAR DE ANDRADE
MARIA JOSEFA SUÁREZ CRUZ
MARIA KADUNC
MARIA LUCIA PEREIRA MACHADO
MARIA TERESA ROLIM ROSA
MARINA PEREIRA BITTAR
MAURO FISBERG
MAURO NEMIROVSKY DE SIQUEIRA
MESSIAS MACIEL DO PRADO
MIGUEL SAMPOL POU
MOYSÉS FERREIRA MARTINS
NADIR DA GLORIA HAGUIARA CERVELLINI
NAPOLEON GOH MIZUSAWA
NATANIEL PICADO ALVARES
NEUSA MARIA DE SOUZA
NEWTON FARIAS PRATES
OLAVO AZEVEDO GODOY CASTANHO
OSCAR MATHIAS FERREIRA
OSCAR WINDMÜLLER
PATRICIA RADINO ROUSE
PATRICK CHRISTIAN POLAK
PAULO DE TOLEDO PIZA
PAULO EMÍLIO PINTO
PAULO MENEZES FIGUEIREDO
PAULO REALI NUNES
PEDRO ALLAN GIGLIO SARKIS
REGINA COELI SAVIO GALLO
RENATO ATILIO JORGE
RENATO DE ALMEIDA PIMENTEL MENDES
RENATO YOSHIO MURATA
ROBERTO LOPES DONKE
ROSA RANGEL
SALVATOR LICCO HAIM
SANDRA SOUZA PINTO
SELMA MARIA SCHINCARIOLI
SERGIO OMAR SILVEIRA
SILVIO ANTONIO DA SILVA
SILVIO LUIZ PARTITI FERREIRA
SONIA MARGARIDA CSORDAS
SONIA MARIA SCHINCARIOLI
THEREZINHA PRADO DE ANDRADE GOMES
THOMAZ WOOD JUNIOR
VALÉRIA GADIOLI
VICENTE PAIVA CORREIA LIMA
WAGNER SILVA RIBEIRO
WALTER JACOB CURI
WALTER MONKEN
WU FENG CHUNG
YVAN LEONARDO BARBOSA LIMA
29 ANÔNIMOS
ALLEGRETTO / DE R$ 400 A R$ 1.100
ABRAHÃO SALITURE NETO
ADHEMAR MARTINHO DOS SANTOS
ADRIANA RAVANELLI RIBEIRO GILLIOTTI
ALEXANDRE CONTI MARRA
ALEXANDRE JOSE MARKO
ALEXANDRE SILVESTRE
ANA CAROLINA ALBERO BELISÁRIO
ANATOLY TYMOSZCZENKO
ANDRÉ LUIZ DE MEDEIROS M. DE BARROS
ANDRE PASQUALE ROCCO SCAVONE
ANDRE XAVIER FORSTER
ANDREE SOLAL RIBEIRO
ANNA CRISTINA BARBOSA DIAS DE CARVALHO
ANNA LAURA OLIVA
ANTONIO CARLOS MANFREDINI
AQUINOEL NEVES BORGES NETO
AVA NICOLE DRANOFF BORGER
BARBARA HELENA KLEINHAPPEL MATEUS
CAMILA MARIA PEREIRA
CARLOS ALBERTO PINTO DE QUEIROZ
CARLOS BOTAZZO
CARLOS EDUARDO CIANFLONE
CARLOS EDUARDO SEO
CARMEN GOMES TEIXEIRA
CÁSSIO BICUDO DREYFUSS
CÉLIA MARISA PRENDES
CELIA TERUMI SANDA
CÉLIO CORRÊA DE ALMEIDA FILHO
CESARE TUBERTINI
CLARA AKIKO KOBASHI SILVA
CLARICE BERCHT
CLAUDIA CRISTINA FERREIRA FERNANDES
CLAUDIA RUMI KATSUMATA
CLAUDIONOR SPINELLI
CLOVIS LEGNARE
CRISTIANE ZAKIMI
DAN ANDREI
DANIEL DE ALMEIDA OKINO
DANIELA DA SILVA GOMES
DANIELE AKEMI IWAZAWA OKINO
DANUSA STUDART LUSTOSA CABRAL
DÁRCIO KITAKAWA
DULCIDIVA PACCAGNELLA
EDITH LUCIA MIKLOS VOGEL
EDSON DEZAN
EDUARDO ALGRANTI
EDUARDO PIZA PEREIRA GOMES
EFRAIN CRISTIAN ZUNIGA SAAVEDRA
ELENICE SALLES KRAEMER
ELI RODRIGUES DA SILVA
ELIZABETE TSUBOMI SAITO GUIOTOKU
ELOISA CRISTINA MARON
ELOISA THOMÉ MILANI
ELY CAETANO XAVIER JUNIOR
EMA ELIANA TARICCO DE FIORI
EMILIO EUGÊNIO AULER NETO
ESMERIA ROVAI
EVANDRO BUCCINI
FABIANA IENO JUDAS
FÁBIO BATISTA BLESSA
FÁBIO FERREIRA MARINS
FAUSTO MANTOVANI
FERNANDO ANTONIO FOLLADOR
FERNANDO ANTONIO RIVETTI SUELOTTO
FERNANDO HERBELLA
FERNANDO JOSÉ DE NOBREGA
FERNANDO LUIS LEITE CARREIRO
FERNANDO SILVA
GINA MARIA MANFREDINI OLIVEIRA
GIZELDA MARIA BASSI SIQUEIRA
HÉLIO JORGE GONÇALVES DE CARVALHO
HERMAN BRIAN ELIAS MOURA
IDEVAL BERNARDO DE OLIVEIRA
IRAPUA TEIXEIRA
IRENE DE ARAUJO MACHADO
ÍRIS GARDINO
IVAN CÉSAR RIBEIRO
IVONETE MARTINEZ
JANOS BELA KOVESI
JEAN FERNANDO PINHEIRO MIRANDA
JOÃO CLÁUDIO LOUREIRO
JOSÉ ESTRELLA
JOSE FERDINANDO DUCCA
JOSÉ FRANCISCO KERR SARAIVA
JOSE QUINTO JR.
JÚLIO CÉSAR FERREIRA DA SILVA
KARIN REGINA KOLBE
KOICHI MIZUTA
LARRY G. LUDWIG
LEILA TERESINHA SIMÕES RENSI
LEON CHANT DAKESSIAN
LIRIA KAORI INOUE
LÚCIA MACHADO MONTEIRO
LUCIANO ANTÔNIO PRATES JUNQUEIRA
LUCIANO GONZALES RAMOS
LUIS FERNANDO ALVES MILEO
LUIZ CARLOS C. MONTEIRO DE BARROS
LUIZ CARLOS DE CASTRO VASCONCELLOS
LUIZ CARLOS FERNANDES
LUIZ CARLOS TEIXEIRA DE SOUZA JUNIOR
LUIZ CESAR KIMURA
LUIZ EDUARDO CIRNE CORREA
LUIZ ROBERTO ALVES
MARCELO ANCONA LOPEZ
MARCELO HIDEKI TERASHIMA
MARCIO BACCAN
MARIA CECILIA ROSSI
MARIA DA SOLEDADE DE JESUS
MARIA EMÍLIA PACHECO
MARIA EVANGELINA RAMOS DA SILVA
MARIA HERMÍNIA TAVARES DE ALMEIDA
MARIA ISABEL GARCIA
MARIA LUCIA TOKUE ITO
MARIA LUIZA MARCILIO
MARIA VIRGINIA GRAZIOLA
MARIAM ARAKAWA IRIE
MARINA PEREIRA ROJAS BOCCALANDRO
MÁRIO NELSON LEMES
MASATAKE HASEYAMA
MEIRE CRISTINA SAYURI MORISHIGUE
MIRIAM DE SOUZA KELLER
MÔNICA MAZZINI PERROTTA
MURILO LEMOS DE LEMOS
NELSON ANDRADE
NICK DAGAN
NICOLAU KOHN
NILDE TAVARES LIMA
NILTON DIVINO D’ADDIO
OSÉAS DAVI VIANA
OSVALDO YUTAKA TSUCHIYA
OTÁVIO ROBERTI MACEDO
OZIRIS DE ALMEIDA COSTA
PASCHOAL MILANI NETTO
PATRÍCIA GAMA
PEDRO MORALES NETO
PEDRO SÉRGIO SASSIOTO
PERCIVAL HONÓRIO DE OLIVEIRA
RAFFAELLA OLIVA
REBECA LÉA BERGER
REGINA CÉLIA SOARES CLARO
REGINA HELENA DA SILVA
REGINA VALÉRIA DOS SANTOS MAILART
REINALDO MORANO FILHO
RENATA KUTSCHAT
RICARDO SAMPAIO DE ARAUJO
RICARDO VACARO
RICARDO VASCONCELOS BOTELHO
ROBERT DE MORAES JARDIM AWERIANOW
ROBERTO LASMAN
ROBERTO LUIS AVIGNI
ROBERTO MORETTI BUENO
RODRIGO BARBOSA MELLO
ROMULO OURIVES CRUZ
ROSANA TAVARES
ROSELI RITA MARINHEIRO
RUBENS BRITO DO NASCIMENTO
RUBENS PIMENTEL SCAFF JUNIOR
SELMA S. CERNEA
SILVIA CANDAL MORATO LEITE
SILVIO ALEIXO
SONIA MARIA SCHINCARIOLI
SUSANA AMALIA HUGHES SUPERVIELLE
SYLVIA IGNEZ DUARTE MEGDA
TEREZINHA APARECIDA SÁVIO
TIAGO DE GOIS BORGES
VALÉRIA DOS SANTOS GABRIEL
VITÓRIA REGIA MONCARI BARBOSA
VIVIANA SAPHIR DE PICCIOTTO
WALDEMAR TARDELLI FILHO
WALTER RIBEIRO TERRA
WILIAM BASSITT
WILMA PARTITI FERREIRA
YURI DE OLIVEIRA PEREIRA
ZELITA CALDEIRA FERREIRA GUEDES
60 ANÔNIMOS
ATUALIZADO EM 11/08/2016
65
INFORMAÇÕES ÚTEIS
PRECISO ME PREPARAR
PARA OS CONCERTOS?
Não é necessário conhecimento
prévio para assistir e apreciar
a música apresentada pela Osesp.
Entretanto, conhecer a história
dos compositores e as circunstâncias
das composições traz novos
elementos à escuta. Com início
uma hora antes dos concertos da
série sinfônica, aulas de cerca
de 45 minutos de duração
abordam aspectos diversos
das obras do programa a ser
apresentado pela Osesp na
mesma data. Para participar,
basta apresentar o ingresso avulso
ou de assinatura para o respectivo
concerto. Nas Revistas você também
encontra comentários
de musicólogos e especialistas
em linguagem acessível.
SOMENTE MÚSICA
Diferentemente de outros gêneros
musicais, a música de concerto
valoriza detalhes e sons muito
suaves; assim, o silêncio por parte
da plateia é muito importante.
Telefones celulares e outros
aparelhos eletrônicos devem
permanecer desligados, ou em
modo silencioso, durante os
concertos. Além do som,
também a luz desses aparelhos
pode incomodar.
66
FUMAR, COMER E BEBER
Fumar em ambientes fechados
é proibido por lei; lembre-se
também de que não é permitido
comer ou beber no interior da
sala de concertos.
IMPORTANTE
Pensando em seu conforto, além
da implantação das três saídas para
facilitar o fluxo de veículos após
os concertos, outra melhoria foi
aplicada ao nosso estacionamento:
agora você retira o comprovante
QUANDO APLAUDIR?
(ticket) na entrada e efetua
É tradição na música clássica
o pagamento em um dos caixas,
aplaudir apenas no final
localizados no 1o subsolo (ao lado da
bilheteria) e no hall principal da Sala
das obras. Preste atenção, pois
muitas peças têm vários movimentos, São Paulo. A forma de pagamento
com pausas entre eles. Se preferir,
também melhorou; além de cartão
aguarde e observe o que faz a maioria. de crédito e débito, você pode
utilizar o sistema Sem Parar/Via Fácil.
CHEGANDO ATRASADO
Lembre-se: o ticket pode ser pago
No início do concerto ou após o
a qualquer hora, desde sua entrada
intervalo, as portas da sala de
até o final da apresentação.
concerto serão fechadas logo
Antecipe-se. Não espere o final do
depois do terceiro sinal. Se lhe
concerto: pague assim que entrar ou
for permitido entrar entre duas
durante o intervalo. Dessa forma,
obras, siga as instruções de nossos
você evita filas, otimiza seu tempo e
indicadores e ocupe rápida e
aproveita até o último acorde.
silenciosamente o primeiro lugar
vago que encontrar. Precisando
sair, faça-o discretamente,
ciente de que não será
possível retornar.
COMO DEVO ESTAR VESTIDO?
CRIANÇAS
SALA SÃO PAULO
É fundamental que você se sinta
confortável em sua vinda à Sala
São Paulo.
As crianças são sempre bem-vindas aos concertos, e trazê-las
é a melhor forma de aproximá-las
de um repertório pouco tocado
nas rádios e raramente explorado
pelas escolas. Aos sete anos,
as crianças já apresentam uma
capacidade de concentração
mais desenvolvida, por isso
recomendamos trazê-las a partir
dessa idade. Aconselhamos a
escolha de programas específicos
e que não ultrapassem os sessenta
minutos de duração.
Alvará de Funcionamento
nº 2015/17606-00, válido até
24/07/2016.
Certificado de Acessibilidade
nº 2014/17296-00.
Auto de Vistoria nº 172322
válido até 13/03/2017.
E NA HORA DA TOSSE?
solution
Não queremos que você se sinta
desconfortável durante as
apresentações. Como prevenção,
colocamos à disposição balas (já
sem papel), que podem ser
encontradas nas mesas do hall
da Sala. Lembre-se que um
lenço pode ser muito útil para
abafar a tosse.
SINAL
VERDE
PARA A
CULTURA.
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entretenimento
do país.
todos os cantos
67
REVISTA OSESP
OUT 2016
O CONTEÚDO DAS NOTAS
DE PROGRAMA É DE RESPONSABILIDADE
DE SEUS RESPECTIVOS AUTORES
ISSN 2238-0299
EDIÇÃO FINALIZADA EM
8 DE SETEMBRO DE 2016
EDITOR
RICARDO TEPERMAN
COORDENAÇÃO EDITORAL
ANA PAULA MONTEIRO
ASSISTENTE EDITORAL
KAREN FERREIRA
PREPARAÇÃO DE TEXTO
FLÁVIO CINTRA DO AMARAL
REVISÃO
LUIZ FUKUSHIRO
PROJETO GRÁFICO
FUNDAÇÃO OSESP
DIAGRAMAÇÃO
BERNARD WILLIAN CARVALHO BATISTA
CRÉDITOS
CADEIRAS: © STEFAN SCHMELING
MÁSCARA DE BEETHOVEN: © ARTHUR NESTROVSKI
ESCADAS (RÚSSIA): ©MAURO RESTIFFE
VALENTINA PELEGGI: © DIVULGAÇÃO
CRISTIAN BUDU: © DIVULGAÇÃO
BORDADO: © LIA ASSUMPÇÃO
MARIN ALSOP: © KYM THOMSON
PAUL LEWIS: © JOSEP MOLINA
WAGNER POLISTCHUK: © NATÁLIA KIKUCHI
ENSAIO DA ORQUESTRA SINFÔNICA JOVEM MUNICIPAL: © ACERVO PESSOAL DE WAGNER POLISTCHUK
KURT MASUR E WAGNER POLISTCHUK: © ACERVO PESSOAL DE WAGNER POLISTCHUK
COLEGAS DE NAIPE DA SINFÔNICA JOVEM MUNICIPAL: © ACERVO PESSOAL DE WAGNER POLISTCHUK
GRUPO TROMBONISMO: © ACERVO PESSOAL DE WAGNER POLISTCHUK
ENSAIO DA OSESP NA SALA SÃO PAULO: © ACERVO PESSOAL DE WAGNER POLISTCHUK
O VIOLÃO: © DOMÍNIO PÚBLICO
MARIN ALSOP: © KYM THOMSON
WAGNER POLISTCHUK: © NATÁLIA KIKUCHI
BRAZILIAN GUITAR QUARTET: © ANDRÉ TELLES
MURAL DE SCOTT JOPLIN: © CAROL M. HIGHSMITH
CARLOS MIGUEL PRIETO: © BENJAMIN EALOVEGA
JORGE FEDERICO OSORIO: © TODD ROSENBERG
PAISAGEM IMAGINANTE: © INSTITUTO CULTURAL FLÁVIO GUTIERREZ/INSTITUTO TOMIE OTHAKE
NAOMI MUNAKATA: © RODRIGO ROSENTHAL
FERNANDO TOMIMURA: © AÍDA MACHADO
BEATRICE HARRISON: © FOX PHOTOS/GETTY IMAGES
THIERRY FISCHER: © MARCO BORGGREVE
SOL GABETTA: © UWE ARENS
OSESP: © RODRIGO ROSENTHAL
CORO DA OSESP: © RODRIGO ROSENTHAL
A REVISTA OSESP ENVIDOU TODOS OS ESFORÇOS PARA LICENCIAR
AS IMAGENS E TEXTOS CONTIDOS NESTA EDIÇÃO. TEREMOS PRAZER
EM CREDITAR OS PROPRIETÁRIOS DE DIREITOS QUE PORVENTURA
NÃO TENHAM SIDO LOCALIZADOS.
SALA SÃO PAULO
FUNDAÇÃO OSESP
PRAÇA JÚLIO PRESTES, 16
T 11 3367.9500
LOCAÇÃO DE ESPAÇOS NA SALA SÃO PAULO
[email protected]
ANÚNCIOS NA REVISTA OSESP
[email protected] | 11 3367.9556
68
Cada número da Revista Osesp traz na capa uma obra
de artista brasileiro contemporâneo, do acervo da
Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Os trabalhos foram selecionados pela curadora--chefe
da Pinacoteca, Valéria Piccoli, juntamente com o diretor
artístico da Osesp.
AR
TE
NA
CA
PA
IBERÊ CAMARGO
Restinga Seca, RS, 1914 - Porto Alegre, RS, 1994
Formas geométricas, 1983
óleo sobre tela
130 x 184 cm
Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil.
Doação da Gerdau e da Fundação Iberê Camargo, por intermédio da Associação dos Amigos da Pinacoteca do Estado, 2005
Foto: Rodrigo Rosenthal
Pintor, gravador, desenhista, escritor e professor, Iberê Camargo iniciou estudos artísticos aos treze anos, na Escola de Artes e Ofícios, em
Santa Maria (RS). Em 1942, frequentou a Escola Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro, mas abandonou o curso para estudar com
Guignard (1896-1962) e Hans Steiner (1907-62). Foi premiado no
Salão Nacional de Belas Artes de 1947 e, em seguida, viajou à Europa, onde estudou com artistas como Giorgio de Chirico (1888-1978)
e André Lhote (1885-1962). Participou da 31ª Bienal de Veneza e de
seis edições da Bienal Internacional de São Paulo. No decorrer de sua
carreira, pintou retratos, paisagens, cenas urbanas e naturezas-mortas,
transitando entre figuração e abstração e priorizando o aspecto gestual
e material da pintura.
OSESP.ART.BR
REALIZAÇÃO