diversas técnicas de respiração para o canto

MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
DIVERSAS TÉCNICAS DE
RESPIRAÇÃO PARA O CANTO
MONOGRAFIA APRESENTADA
AO CEFAC - CENTRO DE
ESPECIALIZAÇÃO
EM
FONOAUDIOLOGIA
CLÍNICA
PARA A FINALIZAÇÃO DO
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO
EM VOZ.
Salvador, 2000.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
DIVERSAS TÉCNICAS DE
RESPIRAÇÃO PARA O CANTO
MONOGRAFIA APRESENTADA
AO CEFAC - CENTRO DE
ESPECIALIZAÇÃO
EM
FONOAUDIOLOGIA
CLÍNICA
PARA A FINALIZAÇÃO DO
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO
EM VOZ.
Salvador, 2000.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
FICHA CATALOGRÁFICA
OLIVEIRA, M.C. - Diversas Técnicas de Respiração para o
Canto. Salvador. 2000. 29p. 30cm. ( Monografia - Curso de
Especialização em Fonoaudiologia Clínica - CEFAC )
1. Voz.
2. Respiração.
3. Canto.
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
Curso de Pós-Graduação.
Área de concentração - Voz.
Coordenador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho
Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz.
Doutora em Ciências pela Universidade Federal
de São Paulo- Escola Paulista de Medicina.
Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação
Em Voz do CEFAC- Centro de Especialização
Em Fonoaudiologia Clínica.
Orientador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho
Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz.
Doutora em Ciências pela Universidade Federal
de São Paulo- Escola Paulista de Medicina.
Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação
em Voz do CEFAC- Centro de Especialização
em Fonoaudiologia Clínica.
Co-orientador: Maria Helena U. Caetano.
Fonoaudióloga.
Especialista na Área de Audiologia.
Mestre em Audiologia pela
Universidade de São Paulo Escola Paulista de Medicina.
Professora dos Cursos de PósGraduação em Voz do CEFACCentro de Especialização em
Fonoaudiologia Clínica.
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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SUMÁRIO
Introdução
06
Revisão Literária
07
Respiração Clavicular ou Superior
08
Respiração Média, Mista ou Torácica
08
Respiração Inferior ou Abdominal
08
Respiração Diafragmático-Abdominal ou Costo Diafragmático-Abdominal 09
Um Jovem Profissional da Voz
23
Conclusão
25
Resumo
26
Summary
27
Referências Bibliográficas
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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INTRODUÇÃO
Existe grande divergência entre pesquisadores, professores de
canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que trouxesse
o melhor resultado para os cantores de maneira geral.
A respiração é o alicerce da boa voz tanto para situações de fala
quanto de canto, sendo responsável pelo equilíbrio vocal, a segurança e o
controle da situação.
A boa voz começa com a boa respiração. Mudando a maneira de
respirar, modifica-se também suas representações interiores. É preciso ter
equilíbrio no ato de inspirar e expirar (Castelliano, 1998).
As diferentes formas de canto requerem diferentes demandas
vocais e também diferentes padrões de apoio respiratório com controle
específico de fluxo aéreo. Por exemplo, diante de fortíssimos e agudíssimos
há maior necessidade de pressão sub-glótica, controlada por aumento do
fluxo aéreo e da adução glótica; por outro lado, graves e pianíssimos têm
necessidades opostas (Pinho, 1999 - no prelo).
O objetivo deste trabalho é identificar, na literatura, as diversas
técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico
nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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REVISÃO LITERÁRIA
De acordo com Behlau e Ziemer, 1988, etimologicamente, respirar
significa insuflar de vida. Embora a função primária da respiração seja
efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo, imprescindíveis
à continuidade da vida, os antigos já sabiam que a respiração não representa
apenas um mecanismo fisiológico para a captação de oxigênio e eliminação
de gás carbônico.
Há milênios sabe-se que o ciclo da respiração, o inspirar e o
expirar, está ligado a todos os ciclos da natureza e que é por este processo
que o corpo e a mente do homem são alimentados de uma energia sutil. Esta
energia recebe vários nomes: prana para os hindus, ki para os japoneses,
Chi para os chineses ou força vital para os ocidentais. Vários métodos
respiratórios foram desenvolvidos no sentido de prover o organismo humano
dessa energia, pois acredita-se que sua falta resulta num desequilíbrio do
estado psicossomático.
Sob o ponto de vista de Behlau e Pontes, 1995, o ciclo respiratório
apresenta duas fases, separadas entre si por um pequeno intervalo: a
inspiração e a expiração. Na respiração em repouso, o tempo da fase
inspiratória é, em média, três vezes maior que o da fase expiratória.
Durante a fonação necessitamos de uma expiração muito mais
lenta para a "construção das frases", e tanto mais lenta e controlada quanto
for a emissão.
A inspiração é a fase eminentemente ativa do ciclo respiratório: o
diafrágma, nesse processo, passa de sua posição natural em cúpula a uma
retificação; concomitantemente, com auxílio da ação dos músculos
intercostais internos, aumenta o volume da caixa torácica.
Durante a fonação a inspiração deve ser de modo buco-nasal
alternado, rápida, silenciosa e efetiva, ou seja, deve haver condições
suficientes para que o aporte de ar necessário entre nos pulmões.
Tanto a inspiração exclusivamente bucal como exclusivamente
nasal são inadequadas.
A expiração, essencial para a fonação por vias laríngias, é um
processo passivo, resultante do relaxamento do diafragma e da elasticidade
das paredes musculares da caixa torácica, o que provoca a expulsão do ar
armazenado. Durante a fonação há também a solicitação da contração dos
músculos intercostais externos e de toda a árvore traqueobronquial.
De acordo com o tipo de emissão - o canto, por exemplo, pode
ocorrer uma série de contrações ativas, neste caso para sustentar uma
determinada nota musical.
Para uma fonação normal, é essencial que as forças aerodinâmicas
estejam equilibradas com as forças mioelásticas da laringe, de modo que o
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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resultado não seja uma fonação demasiadamente soprosa ou
excessivamente tensa.
Quanto ao tipo de respiração, encontramos na literatura referências
a quatro tipos básicos:
1. Clavicular ou superior;
2. Média, mista ou torácica;
3. Inferior ou abdominal;
4. Completa, diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal.
Respiração Clavicular ou Superior
A respiração clavicular ou superior caracteriza-se pela expansão
somente da parte superior da caixa torácica, o que ocasiona uma elevação
visual dos ombros, podendo ou não ser acompanhada da anteriorização do
pescoço.
Como a elevação da caixa torácica requer a participação da
musculatura do pescoço, observa-se a contração do músculo
esternocleidomastóideo (que participa como auxiliar da inspiração apenas
quando se quer fazer uma emissão em forte intensidade) e tensão laríngea,
com redução do espaço da membrana tíreo-hióidea.
A produção vocal é alterada pelo aporte insuficiente de ar e o som
resultante tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe.
O músculo esternocleidomastóideo encontra-se frequentemente
tenso nos pacientes disfônicos, pois eles tendem a manter a caixa torácica
constantemente elevada.
Respiração Média, Mista ou Torácica
A respiração média, mista ou torácica - a mais comumente
observada na população - apresenta pouca movimentação superior ou
inferior durante a inspiração e um deslocamento anterior da região torácica
média.
É a respiração que utilizamos na maior parte do dia, quando em
atividade de repouso ou em conversas coloquiais, mas inadequada e
insuficiente para o uso profissional da voz, principalmente para o canto.
Respiração Inferior ou Abdominal
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A respiração inferior ou abdominal caracteriza-se por ausência de
movimentos da região superior (que geralmente apresenta-se
hipodesenvolvida e com rotação anterior de ombros) e expansão da região
inferior. Aparece em indivíduos com pouca energia, nos quais a sensação de
colabamento do tórax é bastante evidente, mas também pode ter sido
desenvolvida como sendo a "respiração correta", em consequência de uma
orientação equivocada.
Respiração Diafragmático-Abdominal
ou Costo-Diafragmático-Abdominal
A respiração diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal, completa ou total caracteriza-se por uma expansão harmônica de
toda a caixa torácica, sem excessos na região superior ou inferior.
Há o aproveitamento de toda a área pulmonar, e é a respiração
mecanicamente mais eficaz para o desenvolvimento de uma voz profissional.
A respiração total será tão mais profunda quanto maior for a exigência da
produção vocal.
Desta forma, concluímos que uma respiração média ou torácica é
suficiente para o uso habitual da voz e, em verdade, representa o
mecanismo respiratório mais econômico sob o ponto de vista de gasto
energético. Se fizermos uma respiração completa, ou seja, costodiafragmático-abdominal, a pressão da coluna aérea infraglótica é tão grande
que, a menos que tenhamos um treinamento especial para o controle glótico
(semelhante ao ministrado aos cantores líricos), iremos instalar um regime
glótico hipertônico na tentativa de impedir uma grande saída de ar, exigindo
um trabalho potente da musculatura respiratória para manter a caixa torácica
alargada e elevada, o que também pode se observar pela contração do
músculo esternocleidomastóideo nesses indivíduos. Isto significa que com o
pulmão cheio de ar a fonação mais facilmente produzida terá ataque brusco
e qualidade vocal tensa e comprimida, além de convidar o estabelecimento
de uma fadiga vocal a curto prazo.
Por outro lado, se inspirarmos muito pouco, a laringe também
apresentará um gesto motor hipertônico, procurando aqui reduzir o gasto de
ar durante a fala. Assim, a respiração média é a de menor gasto energético e
muscular, propiciando a melhor qualidade vocal para a fala encadeada, pois
não se realiza nem grande esforço inspiratório e nem expiratório, e a coluna
de ar infraglótica é facilmente contrabalanceada pela firmeza glótica.
Demandas vocais especiais requerem treinamento específico e seleção de
outros ajustes motores.
Esta é, de forma resumida, a visão do processo respiratório com a
qual estamos acostumados a lidar. Existe, porém, um segundo nível de
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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análise, onde a respiração é considerada um dos mais importantes
elementos do reflexo da dinâmica emocional de um indivíduo, a pulsação
básica da vida: nascemos para o mundo pela primeira respiração e dele nos
retiramos através do "último suspiro".
Do ponto de vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida
e é o processo mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em
resposta a qualquer estímulo interno ou externo. Assim, a respiração
influencia e é influenciada pelo estado emocional em que nos encontramos;
podemos modificar conscientemente nosso estado físico e mental pela
maneira como respiramos.
Apesar de seu caráter sutil, a respiração pode ser observada como
experiência visível de nossa conexão com a terra.
Quando respiramos superficialmente, experienciamos uma falta de
ligação com o solo, com a qualidade sólida de nosso existência: "vivemos no
ar".
Quando a respiração é calma, profunda, regular e harmônica, nossa
energia aumenta e todo o organismo se equilibra, a mente torna-se lúcida, o
corpo alerta e sensitivo, a audição se mostra mais acurada, as cores mais
vibrantes e a experiência vivencial aprofunda-se (Tulku, 1984 - apud Behlau
e Pontes, 1995).
Somente quando respiramos profundamente é que podemos entrar
em contato com nossos sentimentos e sensações, transformando-os em
palavras. Assim, por exemplo, quando choramos, após várias inspirações e
ampliações forçadas da caixa torácica, acalmando-nos, entendemos por que
brigamos com alguém e somos mais capazes de traduzir em palavras o que
aconteceu.
Várias observações podem ser feitas considerando-se a respiração
quanto à profundidade e ao volume respiratório, à frequência dos ciclos, à
relação entre as duas fases e à relação entre o volume de ar e a qualidade
vocal utilizada. O equilíbrio da dinâmica respiratória expressa integridade da
personalidade, enquanto alterações patológicas desse processo refletem
níveis diversos de fragmentação emocional.
Quando estamos agitados e excitados, nossa respiração torna-se
irregular: um ciclo respiratório curto e rapidamente repetido é a única
possibilidade respiratória nesse momento. Assim, no estado ansioso, não
conseguimos uma sustentação adequada entre a quantidade de ar e a altura
vocal é então muito difícil de ser conseguida.
Pessoas ativas e energéticas apresentam em geral uma respiração
mais profunda, ao passo que pessoas com pouca motivação apresentam um
ciclo respiratório superficial, onde quase não se observam movimentos na
região torácica; indivíduos pacientes e persistentes tendem a um equilíbrio
quase perfeito entre as duas fases do processo, ao passo que pessoas
deprimidas apresentam um decréscimo na frequência respiratória.
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Sabemos que é através de uma respiração completa que tomamos
contato com nossos níveis psicoemocionais mais bloqueados; é fácil
observarmos em nós mesmos, nas situação em que queremos evitar tais
contatos, como reprimimos a movimentação do diafragma, superiorizando e
restringindo o fluxo respiratório.
A inibição da respiração é uma das mais imediatas, primárias e
eficazes reações de defesa. Se entendemos que a respiração é o elemento
de ligação entre o corpo e a mente, somos levados a concluir que ela pode
se tornar um excelente veículo para compreendermos como eles funcionam.
Resumindo, do ponto de vista fisiológico, a função da respiração é
efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo; do ponto de
vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida, sendo o processo
mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em resposta a
qualquer estímulo externo eu interno.
Daí vale ressaltar o seguinte:
Respiração calma, regular e harmônica - Organismo
equilibrado e mente calma;
Fase inspiratória balanceada com fase expiratória Indivíduos pacientes e persistentes;
Respiração profunda e ritmada - Pessoas ativas e energéticas;
Respiração superficial - Falta de ligação com a realidade.
Para Boone, 1996, o milagre de respirar é que fazemos isso
automaticamente, desde o momento em que nascemos. Quando precisamos
de ar para qualquer espécie de esforço, automaticamente inspiramos mais
profundamente. Quando dormimos, não precisamos instruir ou monitorar
nosso mecanismo respiratório; ele continua trabalhando, constante e
lentamente.
Toda a fala - assim como o canto - é produzida pelo fluxo de ar que
sai, fazendo com que as pregas vocais vibrem. A respiração para a fala é
conseguida por uma rápida inspiração (tão rápida que não temos consciência
disso), seguida por uma expiração prolongada. A voz é ativada pela duração
da expiração.
Geralmente, tomamos mais ar do que necessitamos usar para a
fala. A maioria das pessoas, portanto, tem um amplo estoque de ar para
falar, e experiência pouca ou nenhuma tensão respiratória enquanto fala.
Tudo o que precisam fazer é pensar no que desejam dizer e começar a falar.
Muitas pessoas com mecanismos respiratórios normais e livres de
doenças, contudo, sentem-se sem ar quando falam. Em alguns casos, o
problema pode ser causado por simples ansiedade, que pode tornar a
respiração mais rápida e superficial.
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Para muitas outras pessoas, o problema é que não usam seus
mecanismos respiratórios normais corretamente, ao falarem. Elas
geralmente ajustam-se a uma das três categorias seguintes:
Os Atletas - Ao invés de permitirem que a respiração renove-se
automaticamente, os atletas podem tentar fazê-la funcionar. Eles
podem levantar seus ombros e puxar o ar audivelmente
mantendo seu diafragma contraído. Eles podem assemelhar-se a
um peixe fora da água, mas são apenas seres humanos, cujo ar
está prestes a acabar;
0s Jogadores - O jogador não toma ar suficiente em uma
respiração. Ele tem tanta pressa para dizer algo (talvez por medo
de perder a atenção de seus ouvintes) que apenas toma uma
rápida e superficial inspiração e segue a toda velocidade falando,
apostando que terá ar o bastante para terminar o que está
dizendo;
O Esbanjador - Essas pessoas podem tomar muito ar em cada
respiração, mas então comportam-se como se este pudesse
durar para sempre, não importando o quanto falem.
O que todos esses tipos familiares têm em comum é que não
permitem que seus mecanismos respiratórios funcionem naturalmente a seu
favor. Na verdade, na maior parte do tempo eles comportam-se como se
respirar fosse um obstáculo à fala, ao invés de aquilo que a torna possível. O
jogador e o esbanjador parecem incomodados por terem de fazer uma pausa
para tomarem ar, enquanto o atleta parece ver a respiração como uma série
de manobras que precisa realizar para dizer o que pretende. E todos eles
estão provando que fazem um trabalho muito pior tentando fazer a
respiração enquanto falam, ao invés de apenas deixarem que ela ocorra
naturalmente.
O corpo possui muitos processos vitais completamente
automáticos, desde o piscar de olhos até os batimentos cardíacos, e a
respiração é um deles. Nós não precisamos dirigir conscientemente o piscar
para mantermos unida a superfície dos nossos olhos, ou nossos batimentos
cardíacos para fazermos com que o sangue seja bombeado para todo o
corpo. Com a respiração para a fala, tudo o que precisamos fazer é aprender
como respirar (ou reaprender, já que nascemos sabendo) tão natural e
facilmente quando falamos quanto fazemos em outras atividades de nossas
vidas. A grande diferença para a fala é que esta requer uma rápida
inspiração seguida por uma expiração prolongada, enquanto para a maioria
das outras atividades diárias a inspiração e a expiração são quase iguais.
Para Boone e McFarlane, 1994, os humanos aprenderam a usar a
respiração para a fala, sustentando suas exalações para a vocalização.
Tanto falar como cantar requer um fluxo de ar expiratório capaz de ativar a
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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vibração das pregas vocais. Quando estão "treinando" sua voz, os locutores
ou cantores, frequentemente, focalizam no desenvolvimento do controle
consciente do mecanismo de respiração. Este controle consciente, no
entanto, deve sempre ser consistente com as exigências fisiológicas de ar do
indivíduo. Quando um problema ocorre com a respiração, é, muitas vezes, o
conflito entre as necessidades fisiológicas e as exigências da fala/canto pelo
ar que causa o uso incorreto do mecanismo vocal. Nossa dependência da
renovação constante do suprimento de oxigênio impõe certas limitações
sobre quantas palavras podemos dizer, quantas frases podemos cantar ou
quanta ênfase podemos usar em uma expiração.
Ainda segundo Boone e McFarlane, 1994; Pinho, 1998; Ferreira e
Pontes, 1995; Quinteiro, 1989; Baxter, 1990; Crary e Col., 1996; Casanova,
1992; Sataloff, 1997, o ar inspirado entra pelas narinas e passa pelas
cavidades nasais para a nasofaringe através do pórtico velofaringiano aberto
para a orofaringe. Para quem respira pela boca, o ar entra através da
abertura bucal e passa pela cavidade oral, pela superfície da língua até a
orofaringe. O ar, então, flui pela hipofaringe. Da hipofaringe, a inspiração flui
para a laringe (figura 1), passa entre as pregas vocais ventriculares ou falsas
pregas vocais e passa entre as verdadeiras pregas vocais para baixo, para a
traquéia. Na extremidade inferior da traquéia, a via aérea se divide nos dois
tubos bronquiais e bifurcação traqueal. Os tubos bronquiais ramificam-se
adicionalmente em divisões conhecidas como bronquíolos e eles , por fim,
terminam nos pulmões em pequenos sacos de ar conhecidos como sacos
alveolares.
Figura 1- O Trato Respiratório
Observe o nível de repouso do
diafragma delineado no contorno do
diafragma.
As costelas conectadas às doze vértebras torácicas e seus
músculos associados desempenham um importante papel na respiração. O
tórax pode movimentar-se de vários modos. Por exemplo, a parede da caixa
torácica se expande para a inspiração do ar e cai para a expiração. Às
vezes, os músculos acessórios no pescoço auxiliam na inspiração profunda,
quando contraem, pois elevam os ombros e aumentam a dimensão vertical
do tórax. Na base do tórax encontra-se o importante diafragma, um
composto de músculos, tendão e membrana que separa a cavidade torácica
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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da cavidade abdominal. Quando o diafragma contrai, ele desce e aumenta a
dimensão vertical do tórax. Quando o diafragma relaxa ele ascende de volta
à sua posição mais elevada. O diafragma tem contato direto com os pulmões
e apenas o espaço pleural surge entre os pulmões e o diafragma. O
diafragma relaxado fica elevado no tórax dentro da caixa torácica e o
estômago e o fígado situam-se diretamente abaixo dele. Quando o diafragma
contrai e desce empurra a partir de cima sobre os conteúdos do abdômen,
muitas vezes deslocando a parede abdominal e empurrando-a para fora na
inspiração. A parede abdominal é composta fundamentalmente pelos
músculos abdominais que, às vezes desempenham um papel ativo na
expiração. Isso é especialmente verdadeiro no canto, na fala em voz alta, no
riso (daí o termo "riso de barriga"), ou ao produzir-se uma frase muito longa.
O trato respiratório funciona de modo bastante semelhante a um
fole. Quando movimentamos as alças do fole separando-as, o mesmo tornase maior; o ar dentro dele torna-se menos denso do que o ar fora dele. O ar
de fora entra rapidamente devido à pressão mais baixa do ar menos denso
no fole e à maior pressão do ar mais denso do lado de fora. A inspiração de
ar para dentro do fole é obtida por um aumento ativo do corpo do fole. De
modo semelhante, na respiração humana a inspiração do ar é efetuada pelo
movimento ativo dos músculos que aumentam a cavidade torácica. Quando
o tórax aumenta, os pulmões dentro do tórax aumentam. O ar dentro dos
pulmões torna-se menos denso do que o ar atmosférico e a inspiração do ar
inicia. O ar é expirado do fole pela aproximação das alças, diminuindo o
tamanho da cavidade do fole, desse modo comprimindo o ar e forçando-o a
sair rapidamente. Na respiração humana, no entanto, grande parte da
expiração é efetuada através do colapso passivo do tamanho torácico e não
através de contração muscular ativa. Grande parte da expiração é passiva. A
respiração humana apresenta dois tipos de força que estão sempre
presentes: força passiva (como os pulmões elásticos) e força volitiva, ativa
(como a contração dos músculos da inspiração). A membrana pleural que
cobre os pulmões pende, quase adesivamente, sobre a parede interna do
tórax. Quando o tórax se expande por contração muscular, os pulmões
dentro dele se expandem. A força elástica inerente dos pulmões está sempre
lá. Seu recuo elástico será tão rápido quanto o colapso torácico permitir. De
fato, na expiração em repouso (por exemplo, a expiração durante a
respiração tranquila do sono), a fase expiratória da respiração é totalmente
efetuada pela elasticidade das forças inerentes ou passivas.
Grande parte da pressão de ar ou "força" necessária para a fala
normal pode ser fornecida pelos fatores passivos da respiração (expiração
passiva). Isso é desejável porque nenhuma ação muscular é necessária para
fornecer este poder de respiração e, assim, não há qualquer tendência a
"exagerar" o esforço (hiperatividade). Quando uma frase longa ou outra
técnica de fala (como aumentar a intensidade ou cantar) requer mais esforço
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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ou "força de respiração", nós compensamos a diferença entre a força suprida
por fatores passivos e a quantidade necessária de força respiratória,
utilizando a musculatura abdominal.
Quando precisamos de maior força para falar mais intensamente,
para enfatizar palavras ou para ampliar uma frase ao falar ou cantar,
devemos usar os músculos maiores do abdômen e "abrir a torneira",
controlando a fonte de ar. Desse modo, a pressão na válvula (a laringe) não
é excessiva e a qualidade é melhor, não estando o delicado tecido laríngeo
sujeito ao estresse e à tensão que produzem edema laríngeo e laringite.
Agora, precisamos considerar os músculos da respiração que
contribuem com força volitiva ativa na inspiração. O músculo fundamental da
inspiração é o diafragma, conforme já observamos. Talvez os intercostais
externos desempenhem o papel seguinte mais importante na inspiração;
devido a sua angulação oblíqua, quando eles contraem, levantam as
costelas inferiores, aumentando a caixa torácica em um plano algo
horizontal. Uma leve elevação do tórax superior é obtida com a contração do
peitoral maior e menor, dos elevadores costais, do serrátil posterior e dos
músculos acessórios do pescoço (principalmente o esternocleidomastóideo).
A elasticidade inerente primária e o recuo das estruturas torácicas entram em
jogo, quando os músculos ativos da inspiração cessam de contrair e relaxam,
porém, alguns músculos da expiração podem auxiliar na expiração. Estes
músculos da expiração podem contrair em algumas condições de fala, canto
e expiração forçada como as que usamos para tocar instrumentos de sopro.
Os músculos principais da expiração são os quatro músculos abdominais: o
oblíquo interno, o oblíquo externo, o transversal e o reto do abdômen.
Alguma diminuição torácica pode também ser obtida através da contração
ativa dos intercostais internos (eles inclinam para cima na direção oposta dos
intercostais externos) e o serrátil posterior inferior.
Na respiração passiva, o tipo de respiração que fazemos quando
dormimos, a contração ativa dos músculos inspiratórios produz a inspiração
e a fase de expiração do ciclo respiratório é totalmente relacionada a
propriedades passivas (não-musculares) de colapso do tórax. Estes fatores
passivos podem incluir elasticidade pulmonar, não-torção da costela, recuo
visceral e a gravidade empurrando as costelas para baixo, para uma posição
de repouso. Quando acrescentamos a função dos músculos expiratórios à
expiração passiva, alteramos a duração e a força da expiração.
Para Pinho, 1996, " o adequado controle respiratório é essencial
para o bom rendimento vocal". Sabemos que a fala humana é uma função
adaptativa, sendo necessário que as estruturas envolvidas na fonação
estejam trabalhando em perfeita sincronia e de maneira equilibrada.
Nós nascemos com a habilidade de respirar de maneira saudável.
Se prestarmos atenção à respiração silenciosa de um bebê, notaremos que
seu abdômen se expande enquanto ele inala. Por outro lado, quando ele
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chora esta musculatura se contrai em sincronia com seus gritos. Situação
semelhante ocorre quando estamos dando gargalhadas.
Infelizmente, na idade adulta, com o estresse do cotidiano, perde-se
o hábito natural de respirar sem esforço, ocorrendo uma inversão dos
movimentos com contração da musculatura abdominal durante a inspiração
e a elevação dos ombros com grande tensão cervical. Este procedimento
dificulta a soltura progressiva do ar. A utilização do padrão costal-superior
durante a fonação tende a gerar uma excessiva adução glótica na tentativa
de manter o ar dentro dos pulmões o máximo de tempo possível, a fim de
cumprir com as necessidades fonatórias.
Direcionando o pensamento para o canto, Pela, Rehder e Behlau,
1998, relatam que cantar, individualmente ou em grupo, é uma das mais
belas formas que o ser humano tem para expressar sentimentos, desejos,
manifestações da alma e do espírito. Fisiologicamente, cantar é produzir uma
emissão de uma série modulada de sons, com os órgãos da voz. Porém, a
dimensão desse gesto vocal supera qualquer explicação de natureza
fisiológica.
A prática do canto existe desde os primórdios da civilização, sua
evolução acompanha e retrata a história política, social e cultural do mundo.
Os homens primitivos já cantavam em grupo, cantavam para cultuar, saudar,
agradecer, exprimir seu pesar, avisar os outros do perigo e para acalmar os
poderes superiores. Para isso, recorriam a todas as possibilidades de
tessitura, quer seja em variação de frequência ou intensidade, quer seja na
manipulação de diferentes qualidades vocais, imitando vozes de animais e
sons da natureza. A música desta época era transmitida oralmente e, desse
modo, o canto era mantido vivo por gerações.
Segundo Quinteiro, 1989, no Brasil, as técnicas respiratórias mais
usadas estimulam o uso da barriga, ou melhor, treina-se o aluno para que
projete o ventre para a frente, como melhor técnica de respiração e apoio.
A procedência de tal prática é muito antiga no Brasil. Vamos
encontrar uma das ligações com essa prática na história do canto e da
grande influência que o bel canto exerceu em nosso país. As práticas da
escola italiana de canto foram muito apreciadas entre nós, encontrando
múltiplos seguidores, que se mantêm ativos até os dias atuais. Depois do bel
canto, outras escolas ocorreram, mas sem grandes representantes.
Percebemos hoje, dentro do canto, a busca das práticas alemãs,
em que o ventre é usado como apoio, para dentro (barriguinha de praia) mas
não como fole. Percebemos com alegria que o intercâmbio entre alemães e
brasileiros, na atividade do canto, cresce a cada dia. Através desse
intercâmbio, o uso do ventre como auxiliar respiratório assume função um
pouco diferente. O ventre fica empurrado para dentro, auxiliado por leve
contração da massa glútea, criando-se um aumento da pressão interna entre
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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o diafragma torácico e o diafragma pélvico, o que funciona muito bem como
apoio para o canto e para a fala cênica.
Por outro lado, para Behlau e Rehder, 1997, existe muita discussão
sobre qual seria a melhor respiração para o canto, sendo este um tema de
acirradas controvérsias entre regentes, professores de técnica vocal e
pesquisadores na área. Antes, dava-se muito mais importância a este
aspecto, sendo que hoje até mesmo existem escolas de canto que
praticamente negligenciam a prática respiratória.
De modo bastante simplificado, existem duas opções respiratórias
para o canto e uma série numerosa de posições intermediárias. A primeira
opção é a de se manter o abdome expandido durante a emissão - o que é
chamado popularmente de "cantar com a barriga para fora", e a segunda
preconiza que se mantenha o abdome encolhido durante a emissão - o que
é chamado de "cantar com a barriga para dentro". Ambas as escolas geram
bons e maus cantores, mas as pessoas tendem a se sentir mais confortáveis
cantando com o tórax e o abdome expandidos, embora isto não seja uma
regra definitiva.
Um outro detalhe é que muitas vezes o aluno de canto é instruído a
não mover os ombros enquanto respira. O ato de erguer os ombros durante
a inspiração serve para liberar parcialmente os pulmões do rígido limite da
caixa torácica, auxiliando uma rápida entrada de ar. Isso pode ser observado
quando precisamos gritar. No canto, esta manobra pode tornar-se
necessária, sem que isso indique um problema de técnica vocal, em
situações de exigência de grande fluxo de ar, como por exemplo nas frases
musicais em fortíssimo.
Para Hamam e Col., 1996, o profissional do canto exige mais do
seu parelho fonador do que um não-cantor, na medida em que necessita de
um controle maior da altura, intensidade, extensão vocal, qualidade da voz,
respiração e articulação, entre outros.
Das diversas formas de canto, distingue-se basicamente o canto
lírico e o canto popular. O canto lírico é baseado no estudo vocal
obedecendo regras definidas de sonoridade, em geral, para ser utilizado em
óperas ou para interpretar músicas clássicas. Há uma preocupação em se
trabalhar o aparelho fonador para que a emissão se produza segundo
padrões definidos. O canto popular é o canto expontâneo, sem regras
precisas de sonoridade, que expressa a cultura de um povo.
No canto lírico utiliza-se a laringe como instrumento musical, onde a
articulação da palavra tem pouca importância. Geralmente não se utiliza
amplificação sonora eletrônica e os cantores possuem técnicas especiais
para a produção e projeção da voz. Este fato reforça a necessidade de
formação musical específica.
No canto popular, as palavras e a articulação assumem maior
importância e a voz é, em geral, amplificada por equipamentos eletrônicos,
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
23
os quais podem proporcionar recursos adicionais como eco, controle de
graves e agudos, entre outros.
Os cantores populares, utilizando-se destes recursos, não
necessitam desenvolver técnicas específicas de produção e projeção de voz.
No canto lírico, os cantores precisam ser classificados de acordo
com o tipo, "naipe" de vozes que possuem.
Para Campiotto, 1997, a classificação vocal mais comum divide as
vozes masculinas e femininas em três grupos cada, sendo as vozes graves
os baixos e contraltos, as médias os barítonos e mezzosopranos e as vozes
agudas os tenores e sopranos, respectivamente.
Várias são as maneiras de se classificar uma voz e,
paradoxalmente, as que são consideradas mais prudentes não levam em
conta apenas a extensão/tessitura vocal - que é o modo mais comum de
realizá-las. Ouras maneiras consideram também a extensão, a qualidade e a
potência, além do volume dos ressoadores, notas de passagens
(acomodação dos ressoadores, corte entre dois registros), tamanho das
pregas vocais, estatura, constituição física, altura da voz falada,
características temperamentais, endócrinas e sexuais. Podemos concluir,
portanto, que a tarefa de classificar uma voz não deve ser apressada,
devendo ocorrer após pelos menos alguns meses (muitos profissionais
mencionam o tempo mínimo de um ano) de acompanhamento por um
regente ou técnico vocal. Sem dúvida, a extensão (que vai da nota mais
grave à mais aguda que uma pessoa é capaz de produzir,
independentemente da qualidade da emissão) e a tessitura (faixa de notas
emitidas com qualidade, cor e volume uniformes) são o parâmetro básico
durante a classificação de uma voz e é importante que saibamos que elas
variam com o crescimento (aumentam) e durante a velhice (diminuem), além
do que devem ser consideradas variações individuais como treino, modo de
fonação e estrutura anatômica.
Contudo, independentemente do estilo preferido de canto, lírico ou
popular, ou da classificação vocal, segundo Boone e McFarlane,1994, o tipo
de respiração que o paciente usa pode ser, muitas vezes, acuradamente
determinado por cuidadosa observação visual clínica. O tipo mais ineficaz de
respiração, o clavicular, parece ser o mais fácil de identificar. O paciente
eleva os ombros na inspiração, utilizando os músculos acessórios do
pescoço como os principais músculos da inspiração. Esta respiração torácica
superior, caracterizada pela elevação perceptível das clavículas, é
insatisfatória para uma boa voz por duas razões: primeiramente, as
extremidades apicais, superiores dos pulmões, quando expandidas, não
provêem sozinhas uma respiração adequada; e em segundo, o esforço para
usar os músculos acessórios do pescoço para a respiração é, muitas vezes,
visualmente aparente, com músculos "sobressaindo-se" individualmente ( em
particular os esternocleidomastóideos, quando se contraem para elevar o
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
24
tórax superior). Embora pouca evidência de pesquisa identifique claramente
os efeitos negativos da respiração clavicular sobre a fala, nenhum cantor
sério perderia tempo desenvolvendo este raso reservatório de ar na parte
superior dos pulmões. A tensão muscular excessiva criada exerce um efeito
sobre a qualidade de voz. A respiração do tipo clavicular requer demasiado
esforço para pouca respiração e contribui para uma tensão muscular
excessiva.
A respiração diafragmática-abdominal pode, certamente, ser o
método preferido de respiração, especialmente se o paciente tem exigências
vocais intensas como no canto, na representação dramática ou na fala sem
amplificação eletrônica, como em um palco de ópera. Este uso da respiração
torácica baixa comumente pode ser identificado pela presença de expansão
abdominal e torácica baixa, na inspiração e uma gradual diminuição na
proeminência abdominal/torácica baixa, na expiração. Quando solicitado a
tomar uma respiração profunda, tal paciente demonstrará, ao inspirar,
expansão relativamente ativa do baixo tórax e pouco movimento perceptível
do tórax superior.
A respiração é tão importante que pode até mesmo afetar a
estabilidade e a postura da coluna vertebral, se não realizada corretamente.
É sabido que a maioria dos músculos do sistema respiratório está ligada às
vértebras cervicais e lombares. Por isso é que a postura do corpo está ligada
à respiração. A posição da coluna é que vai determinar a velocidade e a
qualidade da respiração (Beuttenmuller e Laport, 1989).
Boone e McFarlane, 1994, continuam esclarecendo que ao
trabalhar com um cantor, ator ou palestrante que precise de algum
treinamento formal da respiração, você poderia tomar as seguintes medidas:
Discuta a importância de uma boa postura, porque a postura
normal é um dos melhores facilitadores da respiração normal.
Qualquer afastamento real de uma boa postura, como inclinar-se
para frente com a cabeça (cifose), pode contribuir para a
respiração deficiente;
Demonstre respiração abdominal-diafragmática. Primeiramente,
faça o sujeito deitar supino com suas mãos sobre o abdômen,
diretamente sob a caixa torácica. Nesta posição, a distensão do
abdômen na inspiração será observável. A excursão para baixo
do diafragma que aumenta a dimensão vertical do tórax, não
pode ser vista diretamente (porque os ligamentos do diafragma
estão atrás e dentro das costelas); seu efeito pode ser visto,
apenas, pelo deslocamento para fora do abdômen. Na expiração,
enquanto o diafragma ascende, a distensão abdominal diminui.
Nesta forma de respiração, então, o paciente deve
deliberadamente tentar relaxar os músculos abdominais durante
a inspiração e contraí-los durante a expiração. Se isso puder ser
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
25
feito com sucesso na posição supina, o paciente deve tentar
duplicar o procedimento enquanto permanece com as costas
encostadas contra uma parede. Continuar a enganchar suas
mãos sobre o abdômen ajudará o paciente a desenvolver alguma
percepção inicial da diferença entre relaxamento abdominaldistensão e contração-achatamento. Tão logo o sujeito aprenda
a respirar por este relaxamento-contração dos músculos
abdominais, introduza algumas atividades de vocalização para
serem feitas na expiração. O paciente vocal que esteve falando
"no nível da sua garganta", sem apoio respiratório adequado,
muitas vezes, "sentirá" a diferença que uma respiração maior faz
apenas quando a vocalização é acrescentada.
Para Pinho, 1998, vale, mais uma vez, ressaltar que a respiração
bucal causa ressecamento de todo o trato vocal, prejudicando a vibração das
pregas vocais. Na presença de rinite alérgica não intensa, a terapia
respiratória pode auxiliar. O desuso do nariz como via de acesso do ar
respiratório pode ser a causa da atrofia da mucosa nasal.
Podemos acrescentar neste estudo sobre cantores o grande
conhecimento de Quinteiro, 1989, pesquisadora de atores de teatro e fazer
uma analogia aos cantores, onde ela ressalta que uma das preocupações
mais frequentes no trabalho vocal do ator é o fato de a voz ir para a
garganta, que é uma região de vibração. Mais especificamente, falamos das
pregas vocais, que vibram para produzir o som e que não devem, portanto,
receber qualquer tensão. No entanto, faz-se necessário um ponto de apoio
para que se possa lançar o som vocal à distância que se deseja. Via de
regra, os atores fazem da garganta esse ponto de apoio. Essa incoerência
faz com que os atores passem a exibir gargantas estufadas e de veias
saltadas.
Nossa proposta de apoio é a pressão que pode ser deflagrada
entre os dois diafragmas: o diafragma torácico e o diafragma pélvico.
O ator deve promover uma leve pressão abdominal (baixo
ventre), mais ou menos a uns quatro dedos abaixo do umbigo, seguindo-se
de uma leve contração glútea. A situação pode ser comparada ao que nós
chamamos de barriguinha de praia: um leve recolhimento da barriga, sem
envolver a região estomacal, seguido de sutil contração glútea (figura 2).
Este exercício deve ser incorporado ao dia-a-dia do ator, tornando-se um
hábito natural e constante na sua vida.
É para esta região pélvica que o ator deve encaminhar sua
atenção quando desejar uma projeção mais resistente. O cinturão pélvico,
como costumamos chamar a esta disposição corporal, é indispensável para
a fala cênica. Quando o ator dirigir a sua fala para o grito ou para o sussurro,
recomenda-se um cingimento máximo do cinturão pélvico. Nessa situação,
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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por pressão negativa, existe grande quantidade de ar retirada pelos pulmões.
É muito comum que os atores levantem os ombros antes do grito e esta
atitude fatalmente soltará o cinturão pélvico, deixando obviamente o grito
sem o apoio pélvico e caindo na garganta; logo, recomenda-se muito
cuidado, observação e muito treino.
Se o apoio está a cargo do cinturão pélvico, as costelas são
responsáveis pela pressão de sucção e de expulsão da coluna aérea. O
vento, ao passar pelas pregas vocais faz com estas vibrem, produzindo o
tom fundamental ou som inicial, que será amplificado e modelado na
sequência de percurso de expulsão. Na amplificação sonora, os seios
paranasais e o osso esterno têm grande participação. A modelagem ocorre
por conta dos lábios, da língua, do véu palatino e demais componentes buconasais.
1.
2.
3.
4.
Barriga para dentro (quatro dedos abaixo
do umbigo ou, se preferir, logo acima do
osso púbico).
Movimento da massa glútea fechando as
nádegas.
Os joelhos devem permanecer “bobos”.
Ao andar, contrair as nádegas
alternadamente.
Pinho, 1996, concorda que o melhor padrão respiratório para voz
falada e voz cantada é mesmo o costo-diafragmático-abdominal e explica
que para que haja o aumento da intensidade vocal com menor esforço
glótico é necessário que haja um aumento da pressão subglótica. Em
situação de fala usual em forte intensidade, os músculos inspiratórios
(intercostais externos e diafragma) relaxam, ao mesmo tempo que os
músculos intercostais internos e a musculatura da cinta abdominal entram
em atividade. Sendo assim haverá um aumento do fluxo de ar expiratório,
gerando um aumento da pressão subglótica, aliada à adução glótica.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
27
Dependendo da demanda fonatória será solicitada maior ou menor atividade
da musculatura envolvida.
Durante as situações de canto lírico (fortíssimos e agudíssimos) e
locução teatral em fortes intensidades, existe um mecanismo distinto. Deve
haver uma sustentação da abertura das costelas, por manutenção da
contração dos intercostais externos e uma contração sincrônica da
musculatura da cinta abdominal. Este procedimento permite melhores
condições de apoio vocal, já que vários pulsos de ar poderão ser eliminados
com pressão elevada dentro de um mesmo período expiratório. Ainda nesta
modalidade, a emissão vocal em pianíssimos será altamente beneficiada
com o controle da saída do ar com manutenção da sustentação intercostal,
favorecendo exalação mais prolongada.
O estudo do funcionamento do sistema respiratório nas diversas
situações de fala e canto torna bastante claro que a melhora da função vocal
pode ser obtida ou pelo menos auxiliada pela mudança dos hábitos
respiratórios.
O primeiro passo para a introdução do padrão costo-diafragmáticoabdominal é a respiração invertendo-se a ordem dos fatos, isto é, deve-se
solicitar ao paciente que realize primeiro a expiração forçando a contração da
musculatura abdominal, empurrando o conteúdo visceral para dentro. O
terapeuta deve induzir os movimentos mencionados apertando com as mãos
a região da cintura do paciente, incluindo as costelas, auxiliando na expulsão
do ar, que deve ser expelido até o final do ar de reserva. Ao mesmo tempo,
deve-se pedir ao paciente (caso ele esteja em pé) que incline levemente seu
corpo para frente, de tal maneira que quando inalar novamente, bloqueie a
elevação dos ombros. Imediatamente, solicita-se a inalação tentando manter
postura corporal levemente inclinada e forçando a abertura lateral das
costelas e a expansão abdominal. Após a realização deste procedimento,
repetidamente, tentar inspirar normalmente mantendo o padrão ensinado.
Outro procedimento que pode também auxiliar na introdução deste
padrão respiratório, seria, em posição sentada, com os cotovelos apoiados
sobre as costas e o queixo sobre as mãos, pedir ao paciente que inspire
profundamente várias vezes, sentindo a abertura posterior das costelas e a
expansão abdominal. Esta postura além de permitir a percepção da abertura
das costelas e a expansão abdominal, ainda impede a elevação dos ombros,
tão inadequada às situações de fonação.
Outra forma, ainda, é utilizar o Método da Acentuação descrito por
Kotby, 1995, o qual mescla o apoio da cinta abdominal a contrações rítmicas.
Para tanto, é ensinado ao paciente a utilizar o padrão respiratório costodiafragmático-abdominal, com o controle sobre o diafragma, músculos
intercostais e a cinta abdominal.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
28
O JOVEM PROFISSIONAL DA VOZ
Segundo Wilson, 1993, o jovem profissional da voz deve atingir
certos padrões em parâmetros vocais antes de ingressar profissionalmente
na carreira:
A frequência fundamental da fala segundo a idade que varia de
1-2 anos a 18 anos se desenvolve de 445Hz a 125Hz para
homens e de 445Hz a 205Hz para mulheres;
A vibração das pregas vocais verdadeiras deve ser regularmente
periódica e eficiente na utilização do ar, sem ruído ou fricção
aperiódicas audíveis. As falsas pregas vocais ou bandas
ventriculares não devem vibrar;
A quantidade de frequência jitter e amplitude shimmer devem ter
uma variação limitada, e não devem apresentar desvios
perceptíveis;
O comprimento do trato vocal deve estar adequado e não deve
estar comprimido ou estirado por lábios projetados demais ou
pela mudança da laringe para uma posição muito alta ou muito
baixa;
O diâmetro transversal do trato vocal deve estar íntegro e deve
permanecer livre de locais de constrições realizadas por lábios,
língua, mandíbula, pilares das fauces ou faringe;
Para uma ressonância oral aceitável as frequências dos
formantes que compõem as vogais e consoantes ressonantes
devem ter uma distribuição e uma concentração apropriadas de
energia acústica;
A tensão muscular em todas as partes do aparelho vocal não
deve ser excessivamente alta ou excessivamente baixa,
assegurando o equilíbrio apropriado do tono muscular;
As articulações orais frontais devem ser bem projetadas para a
frente;
A competência velofaríngea deve estar intacta, permitindo a
ressonância nasal audível somente quando linguisticamente
necessária.
Os especialistas não estão completamente de acordo sobre a idade
em que o treinamento da voz deveria ser iniciado. O empenho vocal sério
pode começar na infância e continuar por toda a vida de uma pessoa. O
momento ideal para começar o treinamento da voz é controverso, e por
muitos anos achou-se que o treinamento da voz e o canto tomados
seriamente não deveriam ser iniciados até próximo à puberdade para a
mulher e após a puberdade e estabilização da voz no homem. Contudo, em
uma criança com aspirações vocais e potencial verdadeiro, o treinamento
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
29
especializado pode começar precocemente na infância. Os objetivos
principais de tal instrução precoce são ensinar a criança a usar a voz sem
esforço e impedir todas as formas de abuso vocal.
O exame da voz cantada foi descrito por Sataloff (1983 apud
Wilson). Em primeiro lugar, checa-se a postura de canto da pessoa. Ela
deveria estar equilibrada com o peso ligeiramente para a frente. Os joelhos
estariam ligeiramente dobrados e os ombros, tronco e pescoço estariam
relaxados. No movimento respiratório silencioso a pessoa deveria inspirar
pelo nariz, permitindo a filtragem, aquecimento e umidificação do ar
inspirado.
Além disso, o peito estaria expandido, porém não substancialmente
erguido e a musculatura supraclavicular não estaria, obviamente, envolvida
na inspiração. Sataloff estabeleceu que o movimento respiratório mais ativo é
o abdominal e, por conseguinte, antes do início de uma emissão, o suporte
abdominal deveria estar firme ou flexionado, o que poderia ser checado
visualmente ou por apalpação. Os músculos do pescoço e da face devem
estar relaxados e não haveria qualquer energia, movimento ou tensão
muscular supérfluas. Sataloff ainda ressalta que os erros técnicos mais
comuns cometidos pelos cantores envolve a tensão muscular excessiva na
língua, pescoço, laringe e apoio abdominal inadequado.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
30
CONCLUSÃO
O objetivo deste trabalho foi identificar, na literatura, as diversas
técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico
nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.
Dentre os autores pesquisados pudemos verificar a existência de
dois padrões básicos de respiração: o clavicular ou superior e o costodiafragmático-abdominal ou inferior.
Todos os autores, sem exceção, recomendaram como padrão
adequando o costo-diafragmático-abdominal. Ferreira e Pontes, 1995,
completam que este padrão é ideal não só porque determina um ato de
fonação mais adequado, mas também por proporcionar uma melhor
ventilação pulmonar.
Pinho, 1996, reforça que a respiração costal superior gera tensão
em toda a região cervical, inadequada para bom desempenho vocal.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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RESUMO
Devido à grande divergência entre pesquisadores, professores de
canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que propiciem
um melhor resultado para os cantores, faz-se necessário investigar na
literatura existente nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.
Sabemos que a respiração é o alicerce da boa voz tanto para
situações de fala quanto de canto e também que as diferentes formas de
canto requerem diferentes demandas vocais e diferentes padrões de apoio
respiratório com controle específico de fluxo aéreo.
Diversos autores foram consultados e pesquisados, chegando à
conclusão que o melhor e mais eficiente padrão de apoio respiratório para
situações de fala e canto é o padrão costo-diafragmático-abdominal, por
propiciar um aumento da pressão sub-glótica ocasionado pela contração da
cinta abdominal, músculos intercostais externos e diafragma, sem
sobrecarregar a laringe, o que seria um apoio insatisfatório podendo causar
grandes distúrbios vocais tanto em falantes quanto em cantores.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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SUMMARY
Because of a big divergency between searchers, singing teachers
and speech-language pathologist about technical support of breath that can
give better results to singers, it is necessary to investigate on Speechlanguage Pathologist, Singing and Musician literature.
We know that breath is the basis to a good voice on speak situation
as well as singing. We also know that differents ways of singing needs
differents vocal contest and differents standard support of breath with a
specific aerial flux control.
Many authors was consulted and searched, concluding that the best
and more efficient standart support of breath to a speak and singing situation
is the abdominal-diaphragmatic breathing standart because it can proportion
a high of sub-glotic pressure caused by abdominal muscles contraction,
intercostal muscles and diaphragm, what would be an insatisfaction suport,
that could cause big vocal disturbs on normal speakers as well as on singers.
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA
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