BOSSA-NOVA, VIOLÃO, SAMBA e MÚSICA INSTRUMENTAL

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BOSSA-NOVA, VIOLÃO, SAMBA e MÚSICA
INSTRUMENTAL
Nelson Cayhado1
RESUMO: Com este trabalho pretendemos discutir e criticar
alguns textos que tratam do movimento musical brasileiro
conhecido como Bossa-Nova. Ao nosso ver, esses textos
contribuíram para a formação de uma opinião generalizada,
quase consensual, sobre o valor musical desse movimento.
ABSTRACT: The aim of this work is to discuss and review some texts
about the brazilian musical style known as Bossa-Nova. In our
opinion, these texts contributed to build a general idea, almost
consensual, about the musical value of this movement.
Palavras-Chaves: BOSSA-NOVA E SAMBA
A bossa-nova foi um movimento musical iniciado no Rio de
Janeiro em fins da década de 1950. Alguns textos passam a
impressão de que foi de uma espécie de ponto culminante na
música popular brasileira urbana. No início da década de 60,
Brasil Rocha Brito afirmou:
A música popular brasileira, anteriormente ao advento
da bossa-nova, estava, inegavelmente, mais de meio
século atrasada em relação à erudita. Hoje, pode-se
afirmar que houve uma considerável diminuição desse
distanciamento, e isto graças principalmente à concepção
musical bossa-nova (In: CAMPOS, 1993:27).
Brito é apresentado por Augusto de Campos como
musicólogo e ex-aluno de Koellreuter, e acrescenta que essas
considerações foram expressas após conversas com Tom Jobim
(idem).2 Após a primeira afirmação, Brito expõe o que para ele
são as características predominantes na música bossa-novista, as
principais estruturas harmônicas e encadeamentos de acordes,
uso de cromatismo melódicos e harmônicos e as ornamentações
1
Mestre em música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ-2001). É professor da cadeira de violão
da Universidade do Estado do Amazonas (UEA).
Publicações: a) Samba, Música Instrumental e o Violão de Baden Powell . Anais do 3° Colóquio de Pesquisa realizado
em março de 2002 pelo Curso de Pós-Graduação da Escola de Música da UFRJ. b) O Samba e a Dinâmica Social
Brasileira . Anais 2° Colóquio de Pesquisa realizado em dezembro de 2000 pelo Curso de Pós-Graduação da Escola de
Música da UFRJ.
2
Este, por sua vez, citou Villa-Lobos e Debussy como compositores que o influenciaram profundamente
(CHEDIAK, 1990, v.2:16). Vale lembrar que Tom Jobim, tido como um dos expoentes da bossa-nova, estudou
com Radamés Gnattali, um dos principais arranjadores de música popular nas décadas de quarenta, cinqüenta e
sessenta.
2
mais usadas (ibidem). Além da música erudita, o jazz é apontado
por Brito como outra forte influência na música da bossa-nova
(idem ibidem).3 Quanto a isso, lembramos que a música
brasileira teve contato com o jazz desde o início do século XX, o
que se intensificou na década de 1920.4 Ressaltamos que alguns
trabalhos acadêmicos demonstram que muito do que se achava
serem novidades na música da bossa-nova, na verdade, eram
procedimentos que ocorriam na música popular brasileira já nas
décadas de trinta e quarenta. Por exemplo, Rafael Menezes
Bastos5 afirma que as harmonias utilizadas pelos compositores
bossa-novistas - para muitos uma prova de modernidade eram típicas em arranjos orquestrais de músicas de baile
daquelas décadas (BASTOS,1994:6-7).6 De qualquer modo, a
bossa-nova utiliza essas harmonias em maior abundância.
Augusto de Campos é outro que enfatiza aproximações entre
a Bossa-Nova e a Música Erudita, quando após mencionar o que
para ele são algumas das características marcantes das Seis
Peças para Orquestra (1910) de Anton Webern: linguagem
extremamente concisa, o uso funcional dos timbres e da
intensidade, a dialética precisa entre som e não som (...) , e
afirma: Em termos de música popular, poder-se-ia dizer que
João Gilberto é uma espécie de Webern da nossa música nova
(idem ibidem:213). Em outro ponto do livro, comparações entre
os dois músicos são feitas novamente: João Gilberto, com o seu
canto enxuto, mais cool do que o cool americano, com o seu
sentido de pausa-silêncio e aquela batida seca de violão que
marcou toda a Bossa Nova, foi o Webern do movimento (idem
ibidem:284). Refutando críticas feitas por José Ramos Tinhorão à
Bossa-Nova, Campos diz:
Considero impossível entender as transformações por que está
passando a música popular urbana no mundo ocidental
ignorando-se o que ocorreu em música a partir de Debussy,
passando por Satie, Stravinski, Schoenberg, Webern, Varèse, e
mais recentemente Cage, Boulez e Stockhausen (idem
ibidem:270).7
3
Tinhorão também fala em assimilação de recursos culturais da música popular norte-americana e da música erudita
(TINHORÃO, 1978:230).
4
Radamés Gnattali afirmou Aprendi a escrever música popular também ouvindo jazz (DIDIER, 1996:70).
Professor de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina.
6
Encontramos na Biblioteca Nacional (RJ) a composição Cabrochinha de Laurindo de Almeida, arranjada por
Lirio Panicali para orquestra de gafieira . Na parte para violão, verifica-se a ocorrência de acordes com sétimas
e nonas, nonas menores e sextas, estruturas muito presentes na bossa-nova. O arranjo é de 1944.
7
Tinhorão considera que a bossa nova foi fruto de uma progressiva perda de características regionais da (...)
música brasileira, por força do seu continuado contato com a música internacional, e principalmente norteamericana (TINHORÃO, 1969:99). O autor chega a falar em lavagem cerebral (...) levando a assimilação de
estereótipos nunca imaginada (idem:100). O mexicano Nestor Garcia Canclini é um que faz coro às afirmações
de Campos: Pienso en la bossa nova, que entremezcla las vanguardias posweberians y el jazz con tradiciones
melódicas afrobrasileñas (...) (In: BELUZO:234-5).
5
3
As afirmações de Campos e Brito foram feitas ao longo
dos anos sessenta, mas declarações semelhantes também foram
encontradas em tempos mais recentes:
(...) la erupción de la bossa nova hacia el final de la
década del 1950 en Brasil significó una elevación del
punto de mira de toda la música popular brasileña, lo que
la transformó probablemente en la música popular más
interesante que se hace en toda América Latina
(AHARONIÁN, 1992:57).
A segunda grande fase da música popular brasileira
começa com o surgimento da bossa nova (...). É uma fase
de renovação e modernização, que introduz novos estilos
de
composição,
harmonização
e
interpretação,
determinando uma apreciável mudança na linha evolutiva
de nossa canção (SEVERIANO E MELLO, 1999,
vol.2.:15).
O salto qualitativo que João Gilberto deu à música
brasileira entrou em descompasso com o recuo do país
durante a longa ditadura (DINIZ, in JORNAL DO
BRASIL, ESPECIAL JOÃO GILBERTO, 03/06/2001);
Um pesquisador que detectou o que talvez seja o senso comum
sobre a música popular brasileira anterior à bossa nova foi Alcir
Lenharo:
(...) o bem sucedido livro de Ruy Castro sobre a bossa
nova [Chega de Saudade] tem plena convicção de que
somente esse movimento musical ganhou um significado
cultural expressivo no campo da música popular (...). O
mundo musical da era do rádio é visto como o reino do
improviso, do descompromisso profissional, do baixo nível
artístico, da futilidade. De certa forma, não se atribui
qualquer importância musical a essa época (LENHARO,
1995:8).8
Outra afirmação de Brito que nos chamou à atenção referese ao violão:
Interpretação ao violão ou congênere. No populário
brasileiro, como em alguns outros, veio a surgir com o
tempo uma estilística dos instrumentos dessa família, por
obra de instrumentistas de escola. Entretanto, (...) nos
últimos 30 anos, tais instrumentos foram relegados a um
segundo plano. A bossa-nova revalorizou-os. Isto se
8
Como exemplo desse pensamento, podemos citar a primeira pergunta feita a Baden Powell pelo jornal Folha de
São Paulo em 1999: Como era viver no mundo sem bossa nova? , ao que Baden respondeu: Era ótimo
(FOLHA DE SÃO PAULO, Caderno Ilustrada, 13/05/1999).
4
deve, principalmente, a João Gilberto, (...) conseguindo
efeitos nunca antes ouvidos quer em jazz ou qualquer
outra música regional, quer em nosso populário (In:
CAMPOS, 1993:34).
Quanto a isto, acreditamos que Brito está equivocado. Ao
longo da primeira metade do século XX, o violão popular
brasileiro - solo ou de acompanhamento - foi muito
desenvolvido. Isso foi promovido por músicos que, exceto por
uns poucos, sequer possuíam formação teórica, como, por
exemplo João Pernambuco (1883-1947) que jamais aprendeu
música. Como exceções, podemos citar Aníbal Augusto
Sardinha (1915-1955) - mais conhecido como Garoto - Laurindo
de Almeida (1917-1995), Luís Bonfá (1922-2001), Baden
Powell (1937-2000) e Dilermando Reis (1916-1977).9
Mas o que é o violão da bossa-nova ? Basicamente, é um
violão de acompanhamento. Carlos Lyra - que no final dos anos
cinqüenta, juntamente com Roberto Menescal, fundou uma
academia de violão , no Rio de Janeiro - afirmou:
Na realidade, não ensinávamos violão. Ensinávamos a
batida de João Gilberto. Ninguém sairia dali solista.
Quem quisesse tocar Abismo de Rosas , que fosse
estudar com Dilermando Reis (CASTRO, 2000:199). 10
No Rio de Janeiro, a principal vertente do violão de
acompanhamento antes da bossa-nova era o violão do choro e
do samba, com estruturações rítmicas bem mais complexas que
a batida de João Gilberto , conforme será demonstrado adiante.
No que se refere ao violão solo na música popular, acreditamos
que com o advento da bossa-nova houve uma estagnação, pois
dela não saiu um violonista sequer que além de acompanhador
fosse também solista. Muitas vezes são citados Baden Powell e
Luís Bonfá. Reconhecemos que os dois músicos atuaram
naquele movimento, mas não os consideramos violonistas
típicos dele - como o são João Gilberto, Carlos Lyra e Roberto
Menescal - pois Baden e Bonfá tiveram como principal
formação musical o ambiente do choro e do samba, além de
terem estudado violão erudito. Baden, dos oito aos treze anos,
estudou violão com Jaime Florence (Meira), renomado
violonista do choro, mas que ensinava também obras de
Francisco Tárrega, Fernando Sor e Agostin Barrios, pelas
partituras (DREYFUS, 1999). Segundo a Enciclopédia da
9
Há violonistas que começaram profissionalmente sem conhecimento de teoria musical e que depois o
adquiriram. Segundo Márcia Taborda, Horondino Silva conhecido no meio musical como Dino Sete Cordas,
figura importantíssima na evolução do violão popular - tornou-se profissional em 1937, mas começou a estudar
música em 1942. Até então, todo o seu aprendizado teria sido de ouvido (TABORDA, 1995).
10
Apesar de ter sido aluno de Garoto, não consideramos Carlos Lira um solista.
5
Música Brasileira (EMB), Luís Bonfá começou a aprender
violão aos doze anos de ouvido . Mais tarde, estudou violão
erudito com o uruguaio Isaías Sávio. Em 1946, entrou para a
Rádio Nacional onde teve intensa atividade junto à música
popular (EMB, 1998:103, verbete: Luís Bonfá).
2) CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS
João Gilberto é apontado como um dos principais criadores
e difusores da famosa batida da bossa-nova, a partir da
gravação da canção Chega de Saudade (Tom Jobim/Vinícius)
em 1958, na voz de Elizeth Cardoso. Rafael Bastos afirma que
essa batida é altamente congruente com padrões rítmicos
executados pelos tamborins nas baterias das escolas de samba
(BASTOS, 1994:6-7). Afirmativa semelhante fez o compositor
Elton Medeiros, importante figura do mundo do samba :
A batida de violão convencionada ser de bossa-nova é a
batida do tamborim pé-chato . Antes do João Gilberto
tocar daquele jeito, o Garoto já tocava, o Valzinho
também. (in CAIADO, 2001:216).
Para nós, a batida da bossa-nova é uma simplificação das
inúmeras variações rítmicas possíveis e, freqüentemente,
executadas nas interpretações de sambas. Ruy Castro afirma que
quando João Gilberto mostrou pela primeira vez a batida a
Tom Jobim, este anteviu (...) as possibilidades da batida, que
simplificava o ritmo do samba (...) (CASTRO, 2000:167). Em
1959, João Gilberto gravou o LP Chega de Saudade (ODEON,
MOFB-307), contendo, além da música título, outras onze. Após
ouvirmos o disco, identificamos as três estruturações rítmicas
mais utilizadas por João Gilberto. Pequenas variações são feitas
ao longo das músicas, mas as estruturas predominantes são:
Introdução de Brigas nunca mais (Tom Jobim/Vinícius de Moraes):
Primeiro período de Saudade fez um Samba (Carlos Lyra e Vinícius de
Moraes):
6
Introdução de Chega de saudade (Tom Jobim/Vinícius de Moraes):
Com o intuito de demonstrar que o samba é, em geral,
ritmicamente mais complexo que as estruturações apresentadas
acima, escrevemos uma possível execução da introdução de
Chega de Saudade em ritmo de samba:11
Outra diferenciação bastante característica, quando a
execução do ritmo acima é feita no violão, é a técnica de
apagamento do som , produzido pela mão que faz os acordes.
Isto resulta em um efeito percussivo, além da diminuição do
valor das figuras. Constatamos que João Gilberto pouco utiliza
este efeito. Finalizando os exemplos, demostramos aqui a
execução da batida da bossa-nova segundo Horondino Silva
(Dino 7 Cordas) em depoimento gravado por nós em
09/10/2000:
Trecho de Corcovado (Tom Jobim):
11
Dissemos possível porque , em geral, pequenas variações rítmicas acontecem a cada interpretação.
7
3) BOSSA-NOVA É SAMBA?
Júlio Medaglia afirma que uma das polêmicas trazidas pela
bossa-nova foi a questão de ser ou não samba (In: CAMPOS,
1993). Ele próprio considerou-a como mais uma modalidade de
samba (idem:71). Concordamos com seu ponto de vista.12
Do mesmo modo que existe samba enredo , samba de
quadra , samba de partido alto , samba exaltação , samba
canção , samba choro etc, consideramos correto falar em
samba bossa-nova .13 Ruy Castro afirma que antes de ser
cunhado o termo bossa-nova a expressão usada por aqueles
jovens para classificar suas composições era samba moderno
(CASTRO, 2000:228). Até mesmo Tinhorão - um dos mais
veementes críticos ao movimento - referindo-se ao estilo de
interpretação de João Gilberto, fala na criação de um samba
híbrido, afinal conhecido como samba de bossa-nova
(TINHORÃO, 1978:227).14
Medaglia escreveu em 1966 um ensaio intitulado Balanço
da Bossa-Nova. Em seção intitulada Os extremos do samba ,
ele se refere a um tipo que denominou sambas de rua , com
linhas melódicas simples (para que fossem facilmente cantados)
harmonias igualmente simples (para evitar dispersões) e ritmo
claro, simples e repetitivo. Como exemplo, o autor cita o Ui ui
ui, robaro a mulhé do Rui (...). (In: CAMPOS, 1993:71). Em
contraste a esse samba - ou seja, no outro extremo - é colocada a
bossa-nova. Segundo ele, esta seria uma música voltada para o
detalhe e que permitiria o uso de textos mais refinados. Quanto à
questão musical, Medaglia considera a estrutura da bossa-nova
12
Ao lermos a dissertação de mestrado O perfil de Baden Powell através de sua discografia, de Alain Pierre R. Magalhães, verificamos que
o autor classifica bossa-nova como um gênero (MAGALHÃES, 2000:50). Isto nos levou a pensar sobre a conceituação de gênero no
âmbito musical. Tomando conhecimento da tese de doutorado do Prof. Marcelo Verzoni - Os primórdios do choro no Rio de Janeiro - e
sabendo que há um capítulo que trata justamente dessa questão, buscamos nessa obra maiores esclarecimentos. Verzoni encontrou algumas
definições para gênero que dariam como correta a classificação de Magalhães. Citaremos aqui apenas uma: Dois objetos são ditos do
mesmo gênero desde que tenham em comum algumas características importantes; da mesma espécie quando se parecem muito (...)
(VOCABULAIRE TECHNIQUE ET CRITIQUE DE LA PHILOSOPHIE, 1960:385 apud VERZONI 2000:17). Por essa definição, achamos
que samba-canção , samba-de-partido-alto ou samba-enredo também poderiam ser considerados gêneros. Em outro ponto do seu
trabalho, Verzoni ocupa-se do conceito de estilo . Uma definição encontrada por ele foi: Estilo manifesta-se em empregos característicos
de forma, textura, harmonia, melodia, ritmo e ethos ; e é apresentado por personalidades criativas, condicionadas por fatores históricos,
sociais e geográficos, recursos de execução e convenções (THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, 1980,
v.18:316 apud VERZONI, 2000:26). Uma enciclopédia alemã traz um conceito semelhante: Em última análise, o estilo está ligado à época
histórica, à localização geográfica e à personalidade do compositor. Composições que tenham sido criadas numa época determinada ou em
um lugar determinado ou pelo mesmo compositor possuem uma semelhança familiar inegável (DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND
GEGENWART, 1965, v.12:1303 apud VERZONI 2000:28). Verzoni cita também a obra The classical style de Charles Rosen, que se refere
a estilo como maneira de esgotar e enfocar um idioma até o ponto de ele tornar-se um dialeto ou até mesmo um idioma em si (ROSEN,
1997:20 apud VERZONI, 2000:28). Diante dessas conceituações, achamos mais apropriado considerar bossa-nova como um estilo de
samba.
13
O 1 Movimento da Brasiliana N 13 de Radamés Gnattali - obra para violão - tem essa classificação.
14
Tinhorão considera a bossa-nova como fruto de uma progressiva perda de características regionais da (...) música brasileira, por força do
seu continuado contato com a música internacional, e principalmente norte-americana (TINHORÃO, 1969:99). O autor chega a falar em
lavagem cerebral (...) levando a assimilação de estereótipos nunca imaginada (idem:100). Não concordamos totalmente com essas
opiniões, e lembramos que a música brasileira sempre teve contatos com gêneros estrangeiros. Por exemplo, em fins do século XIX e
início do século XX, os gêneros musicais mais executados na área urbana do Rio de Janeiro, na época, capital do país, eram as danças
importadas da Europa: valsas, polcas, schottisches, mazurcas, habaneras, tangos e quadrilhas, ao lado de lundus maxixes e modinhas.
Tinhorão tem conhecimento disso, pois esses gêneros são citados por Alexandre Gonçalves Pinto em seu livro O choro reminiscências dos
chorões antigos. Essa obra trata de fatos ocorridos de 1870 em diante. O próprio Tinhorão (1997) supõe que tenha sido escrita em 1935.
8
rebuscada, geralmente com melodias mais longas e mais difíceis
de cantar e com harmonias mais complicadas, plena de acordes
alterados e pequenas dissonâncias (idem:72). Uma outra
afirmativa nos chamou a atenção:
A inexistência de uma música brasileira progressiva
levava os jovens músicos, sedentos de novas
experiências, à prática do jazz, uma vez que esta era a
única música popular que dava ao músico a mais plena
liberdade de invenção, de improvisação, de busca de
sonoridade, harmonia e ritmos raros (ibidem:107).
Medaglia finaliza afirmando que através da bossa-nova a
música brasileira deu o decisivo salto qualitativo que a
transformou em verdadeira arte de exportação (idem
ibidem:123).15 Pessoalmente, não concordamos com essas
afirmativas. Outro que discorda, é o músico Maurício Carrilho:
(...) havia uma fusão acontecendo no Brasil naquela
época (referindo-se à década de cinqüenta). Músicos
brasileiros que ouviam e tocavam jazz, que gostavam de
improvisar, mas que tiveram como formação o choro,
que gostavam e tocavam sambas, e que faziam música
instrumental . (in CAIADO, 2001:148).
Carrilho cita como exemplos os fonogramas Turma da
Gafieira, de 1955 e 1956. São dois discos cujo repertório
consiste de sambas instrumentais, que contam com a
participação de expoentes da música popular brasileira, como:
Altamiro Carrilho, Sivuca, Raul de Souza, Zé Bodega, Cipó,
Edison Machado e Baden Powell. Vale ressaltar que o sucesso
do primeiro disco foi tal que incentivou a gravação de um
segundo. Não chegamos a ouvir esses fonogramas, mas ouvimos
muitas gravações do repertório de gafieira realizadas nas
décadas de quarenta e cinqüenta, o que nos leva a concordar
com as opiniões de Carrilho.
Sem dúvida, a bossa-nova conseguiu uma inserção, sem
precedentes, da música brasileira no panorama internacional,
com a conseqüente abertura de novos mercados de trabalho para
o músico brasileiro, o que foi um aspecto muito positivo,16 mas
expressões como: atraso , efeitos nunca antes ouvidos ,
inexistência de uma música brasileira progressiva ou salto
qualitativo induzem ao conceito de que as músicas da bossanova possuem um refinamento e uma qualidade, poucas vezes
15
16
Sublinhado por mim.
Ruy Castro cita vários músicos que teriam residência fixa ou temporária no exterior: Eumir Deodato, Sérgio
Mendes, Oscar Castro Neves, Astrud Gilberto, Hélcio Milito, Dom um Romão, Flora Purim, Airto Moreira,
Moacyr Santos, Raul de Souza e dezenas de outros (CASTRO, 2000:420).
9
encontradas antes, com o que discordamos. Para nós, essa
impressão é reforçada quando buscam na música anterior à
bossa-nova o que seriam suas origens . Sérgio Cabral diz que:
A Bossa-nova foi produto de um processo iniciado na
década de 40, quando o compositor Custódio Mesquita
(1910-1945) passou a usar em seus sambas-canções
certos recursos até então utilizados apenas na música
erudita e no jazz norte-americano (In: CHEDIAK,
1990, v.1:14).
Cabral cita também como precursores os violonistas
Garoto e Valzinho.17 Sobre Valzinho, a EMB diz que ele
antecipava de certa maneira a bossa-nova (EMB, 1998:803,
verbete:Valzinho). A Abril Cultural lançou, em 1978, a coleção
Nova História da Música Popular Brasileira. Há um fascículo
cujo título é Johnny Alf e os precursores da Bossa-nova. Além
do próprio Johnny Alf, são citados Garoto, Luís Bonfá, João
Donato e Vadico (Osvaldo Gogliano, 1910-1962). Vadico ficou
bastante conhecido como parceiro de Noel Rosa.18 Ele é tido
como um precursor pelo fato de ter vivido entre 1940 e 1955
fora do Brasil, sobretudo nos Estados Unidos, onde integrou
orquestras norte americanas estudando harmonia, contraponto,
orquestração e regência com o compositor italiano Mario
Castelnuovo-Tedesco. De volta ao Brasil, sua música estaria
carregada de influência jazzística (...) transformando-o num
dos pioneiros da bossa-nova (NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA
POPULAR BRASILEIRA
JOHNNY ALF E OS
PRECURSSORES DA BOSSA-NOVA, 1978:9). Nessa busca
das origens há quem vá mais longe. Por exemplo, Júlio
Medaglia, procurando estabelecer uma relação histórica para
apurar as verdadeiras raízes da bossa-nova , cita Noel Rosa
(1911-1937) e o samba flauta-cavaquinho-violão (In:
CAMPOS, 1993:81).
Em nossas pesquisas para a elaboração da dissertação de
mestrado, obtivemos depoimentos de músicos que já atuavam
profissionalmente nas décadas de quarenta e cinqüenta e outros
de uma geração mais nova, mas que tiveram, e ainda têm,
contato estreito com músicos de gerações anteriores. Quando
perguntados sobre o movimento da bossa-nova, alguns
depoimentos tocaram em um ponto pouco comentado: o
preconceito.
17
Respectivamente Aníbal Augusto Sardinha e Norival Carlos Teixeira (1914-1980). Sobre Valzinho, Radamés
Gnattali afirmou: Começou a renovar, fazer uma bossa-nova, tudo diferente (DIDIER, 1996:93). Vale observar
que a expressão bossa-nova usada por Gnattali, possivelmente, não se refira ao movimento musical, mas sim
foi utilizada como gíria indicando algo novo .
18
Foi autor das músicas Feitio de oração e Feitiço da vila, dentre outras. Noel Rosa, nessas obras, fez as letras.
10
A bossa-nova tinha coisas bonitas, boas melodias, boa
harmonia, algumas letras ótimas. (...) Agora, sob certos
aspectos quem não se enquadrou naquilo ficou
marginalizado. Por isso muita gente saiu daqui. A
discriminação que houve com a música que não era
bossa-nova trouxe um prejuízo para a música brasileira.
Um bom exemplo disso foi o que aconteceu com o meu
irmão. Altamiro passou uns cinco anos fora do Brasil, de
1965 a 1970 mais ou menos. Saiu para sobreviver,
porque não havia mais mercado para o choro. Naquela
época só se via e ouvia bossa-nova (Álvaro Carrilho in
CAIADO, 2001:63);19
Eu nasci em 1961. Quando eu comecei a aprender
violão com meu avô, com seis para sete anos, já comecei
no choro. Uma coisa que me chateava muito era aquela
cobrança de tocar bossa-nova. (...) o violão da bossanova era considerado o máximo. As pessoas que eram do
choro, eram quadradas, e eu achava que quadrada era a
bossa-nova (Luciana Rabello, idem:64);20
Eu acho que junto com a bossa-nova surgiu um
problema grave, a desvalorização do passado, e de várias
pessoas que estavam no auge. Por exemplo, Araci de
Almeida tinha quarenta anos na época da bossa-nova, e
foi completamente excluída do mercado, (...) Ciro
Monteiro foi outro. Pessoas da maior importância, um
pessoal de samba de alta categoria... O pessoal do choro,
Dino, Meira, Altamiro, eles estavam no auge, tocando
uma barbaridade nessa época. E também foram postos de
lado. (...) Essas pessoas que são consideradas músicos
expoentes do choro viveram essa situação dramática
nesse período, não por culpa da música da bossa-nova,
mas por culpa da discriminação que veio junto,
discriminação dos meios de comunicação e das direções
das gravadoras. Eu acho que esse expurgo causou sérios
danos à música brasileira, e o resultado a gente vê hoje.
Foi quebrada uma seqüência natural de passagem de
informação de geração para geração, que era feita pelo
convívio. Foi quebrado isso, e se formou uma geração
fazendo música que, em sua maioria, não tinha
fundamentação de música brasileira, e esse pessoal
formou a geração seguinte. Salvo algumas raras
exceções, que conseguiram fazer o link com a turma do
choro e do samba, as pessoas de quarenta anos hoje não
sabem tocar um choro ou um samba. Ouviam rock na
sua adolescência (Maurício Carrilho, ibidem).
Achamos importante fazer constar essas reflexões, pois o
mais próximo que encontramos a isso em textos foram opiniões
19
20
Flautista e compositor, irmão de Altamiro Carrilho.
Cavaquinista e compositora, irmã do falecido violonista Rafael Rabelo.
11
de Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho e Nelson Mota.
Cabral diz que uma grande parte dos jovens compositores
criadores da bossa-nova eram social e culturalmente distintos da
grande massa dos demais compositores da música popular
brasileira. Tinham por objetivo conferir à sua música um nível
de sofisticação semelhante ao revelado nos discos importados
dos Estados Unidos , e que, salvo algumas exceções,
consideravam a música produzida anteriormente quadrada (In:
CHEDIAK, 1990, v.1:15).21 Hermínio Bello de Carvalho cita
Carlos Lyra como um compositor da bossa-nova que não
consideraria superados os tradicionais Pixinguinha, Ismael
Silva e Cartola (CARVALHO, 1986). Mota vai ainda mais
longe:
A música, pelo menos a que se ouvia nos rádios e nos
discos, era insuportável para um adolescente de
Copacabana no final dos anos 50. (...) Para nós, garotos
da classe média de Copacabana, aqueles cantores da
Rádio Nacional e suas grandes vozes, dizendo coisas que
não nos interessavam em uma linguagem que não
entendíamos, eram abomináveis (MOTTA, 2000:9).
Ao que tudo indica, preconceito houve, mas não temos
certeza até que ponto as afirmações das pessoas por nós
entrevistadas procedem. Sérgio Cabral, por exemplo, afirma que
a bossa-nova quase não era executada nas paradas de sucesso
da época (In: CHEDIAK, 1990, v.1:17). Afirmação semelhante
fez Ruy Castro. Segundo ele, a bossa-nova não chegou a
penetrar na Rádio Nacional (CASTRO, 2000:199). Por outro
lado, na década de sessenta, o rádio foi, paulatinamente,
perdendo espaço para a televisão, veículo de comunicação que
mais ampliou, segundo Augusto de Campos, o contato entre a
bossa-nova e o público (CAMPOS, 1993).22 Maurício Carrilho
também cita o movimento da jovem guarda como algo que teria
prejudicado os músicos e cantores ligados ao samba e ao choro:
Houve a bossa-nova e em seguida a jovem-guarda, que
acabou de arrasar com essa turma, considerada como
velha guarda (in CAIADO, 2001:64).
Horondino Silva - Dino Sete Cordas - confirma o que foi dito
por Carrilho:
Quando eu comecei, eu saía de uma gravação e ia para
outra, nem almoçava, comia um sanduíche. Com a moda
do iê-iê-iê , desapareceram as gravações. Eu não
gravava mais, então tive que passar a mão em uma
21
Quadrado era uma gíria que significava velho ou ultrapassado .
Segundo o IBOPE, a televisão, em 1965, já seria o maior meio de comunicação da época, atingindo um público de um milhão e oitocentas
mil pessoas por dia (CAMPOS, 1993).
22
12
guitarra e tocar em bailes, fazer solos de rock, essas
coisas (idem).23
Julgamos que seria necessário um estudo mais profundo
para averiguarmos o verdadeiro impacto que esses movimentos
trouxeram para os músicos e cantores da velha guarda , o que
pode ser objeto de pesquisa em trabalhos futuros, mas faremos
algumas ponderações. A bossa-nova foi um movimento que
surgiu na classe média do Rio de Janeiro. Medaglia, por
exemplo, diz que a faixa da população de onde se originou
possuía melhores condições materiais e práticas de receber
informações, via livros e periódicos (In:CAMPOS, 1993:88). O
autor afirma também que seus integrantes seriam
predominantemente jovens estudantes (idem). Baden Powell
afirmou o mesmo: essa geração não tinha uma música própria.
Tinha o bolero, tango, música mexicana, que eram músicas de
adulto. (...) bossa-nova era música de jovem (FOLHA DE SÃO
PAULO, CADERNO ILUSTRADA, 13/05/1999).24 Ruy Castro
afirma que assim que surgiu, a bossa-nova podia ser vista e
ouvida nos apartamentos e casa de socialites cariocas
(CASTRO, 2000:237). Castro afirma também que os dois
primeiros LPs de João Gilberto [Chega de saudade e O amor, o
sorriso e a flor] tiveram vendas muito expressivas na época
(idem). É provável que a maioria dos consumidores de discos da
época pertencessem à classe média. Com a bossa-nova mudou
não só a estética, mas os músicos que a gravavam seriam
justamente esses jovens e não mais os músicos da velha
guarda . Como o violão era um instrumento muito utilizado por
aqueles jovens daí as dificuldades de Horondino Silva.
5) MÚSICA INSTRUMENTAL
A música da bossa-nova é majoritariamente constituída por
canções. Porém, muitos grupos instrumentais surgiram naquela época,
sobretudo os conjuntos que tinham por base piano, baixo e bateria.25
Ruy Castro cita o Tamba Trio, Bossa Três, o Sexteto de Sérgio
Mendes, Copa Cinco, Quinteto Bottles s, Zimbo Trio, Sambalanço
Trio, Jongo Trio, Bossa Jazz Trio, Bossa Rio, Ed Lincoln Trio, Os
Gatos e Milton Banana Trio (CASTRO, 2000).
Muitos desses trios tiveram forte atuação na cidade de São Paulo,
como o Bossa Jazz e o Sambalanço (idem). Castro fala em uma
enxurrada desses grupos a partir de criação do Tamba Trio em 1961
(ibidem). O autor diz ainda que:
23
Jairo Severiano e Zuza H. de Mello (1999, v.2:17) dizem que o auge do iê-iê-iê se deu entre 1965 e 1967, devido a um programa de
televisão comandado por Roberto Carlos.
24
Vale observar que Baden pertencia àquela geração. Fica-se com a impressão de que ele se coloca à parte.
25
Podiam eventualmente cantar, mas a música desses grupos era predominantemente instrumental.
13
(...) os trios tiveram o seu momento de glória e
contribuíram para que se ouvisse música instrumental
como nunca no Brasil, (...) Os músicos, por seu turno,
nunca se viram com um melhor mercado de trabalho
(idem ibidem:377).
A informação de Castro não está correta. Nas décadas de quarenta
e cinqüenta era comum a execução de música instrumental, sobretudo
em gafieiras, dancings e boates. Em conseqüência disso, houve uma
grande produção de discos instrumentais para dançar , quase sempre,
arranjos de músicas cantadas.26 Os conjuntos de bossa-nova citados
por Castro mantêm essa característica. Segundo Castro, o
momento dos trios passou depressa, devido à perda de
interesse do público, sobretudo porque, por volta de 1966, o
mercado jovem estava sendo definitivamente engolido por uma
coisa chamada iê-iê-iê (idem ibidem).
REFERÊNCIAS CITADAS
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identidad. Montevideo: Ombú,1992.
BASTOS, Rafael José Meneses (1994). A origem do samba como
invenção do Brasil: sobre o Feitio de Oração de Vadico e Noel
Rosa (Por que as canções têm Música?). Santa Catarina: Programa de
Pós Graduação em Antropologia Social.
CAIADO, Nelson Fernando. Samba, música instrumental e o violão de
Baden Powell. Dissertação (Mestrado em Música), Rio de Janeiro:
UFRJ, Escola de Música, 2001.
CAMPOS, Augusto de. (org.) (1993). Balanço da bossa e outras
bossas. 5 ed. São Paulo: Perspectiva.
CARVALHO, Hermínio Bello de (1986). Mudando de conversa. São
Paulo: Martins Fontes.
CASTRO, Ruy (2000). Chega de Saudade, a história e as histórias da
bossa-nova. 2.ed. São Paulo: Companhia das Letras.
26
Além desses trios, houve grupos com mais integrantes. Temos em nossa discoteca gravações do quinteto Os Ipanemas (CBS: 37332) e
do conjunto Os Catedráticos (EQUIPE: EQ-802, EQ-806, EQ-81), composto por onze componentes. Talvez os trios tenham se tornado
moda nessa época, mas essas formações existiam há mais tempo. Já em 1953, Luiz Eça, Ed Lincoln e Paulinho Ney formava um trio que
tocava no Bar Plaza (DREYFUS, 1999:47). Como exemplos de fonogramas instrumentais lançados no mercado na época pré-bossanova , além do Turma da Gafieira n° 1 e 2, podemos citar também: Samba ... Alegria do Brasil, Ritmos Melódicos n.° 1e 2, Feito para
Dançar (doze LPs), Noite no Arpège n°1 e 2 e Chá dançante (n° 1, 2 e 3) com Valdir Calmon; Encontro de Ritmos e Carolina no samba,
com Carolina Cardoso de Meneses; Sambas Maravilhosos, de Tito Romero; Sambas e Violinos e Sambas Eternos de Léo Peracchi; Coquetel
dançante (n° 1 e 2), com Zacarias e seu quarteto; Jantar do Rio, Para Ouvir Dançando, Fafá Lemos e seu Violino com Surdina, O Trio do
Fafá, Uma Noite na Boite do Fafá, Fafá Lemos seu Violino e seu Ritmo, Música e Festa (n° 1 a 5) com o Sexteto Prestigie; Isto é Dança e É
Dança com Astor Silva; Música da Noite e Boite com Nestor Campos e sua orquestra de boite ; Violinos e Teleco-Teco com Edmundo
Peruzzi; Sax Sensacional (n° 1 e 2) com Moacyr Silva; Parada de Dança (n° 1 e 2), Brasília com Simoneti e Orquestra e Samba... Samba...
Samba com Eugene D Hellemes e Orquestra RGE. Ressaltamos que os títulos acima foram localizados com base em pesquisa feita apenas
em nossa discoteca
aproximadamente 2000 fonogramas entre LPs cassetes e CDs - o que nos leva a pensar em quantos títulos
encontraríamos pesquisando em acervos maiores.
14
CHEDIAK, Almir (1990). Songbook bossa-nova. (cinco volumes). Rio
de Janeiro: Lumiar, 1990.
______________. Songbook Tom Jobim. v.2. Rio de Janeiro: Lumiar.
DIDIER, Aluísio (1996). Radamés Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana
Produções.
DREYFUS, Dominique (1999). O violão vadio de Baden Powell. São
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memórias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva.
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VERZONI, Marcelo (2000). Os primórdios do choro no Rio de
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ENCICLOPÉDIAS E PERIÓDICOS
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popular, erudita e folclórica.
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15
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Powell anti-estrela. São Paulo, 13 de julho de 1999.
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