O Estudo Comparativo da Mudança Musical: Estudos de Caso de

O Estudo Comparativo da Mudança Musical:
Estudos de Caso de Quatro Culturas.
Bruno Nettl
Introdução
A
lguns psicólogos dizem que ao longo de nossas vidas somos dominados por nossa
infância, incluindo nossas primeiras experiências, e sugerem que nossas biografias
podem ser interpretadas como uma tentativa de escapar disso, mas que tudo o que
fazemos é guiado, de certa maneira, por aquelas épocas tenras, ou é uma reação a elas. As
disciplinas acadêmicas talvez passem por um processo similar, e possivelmente a história da
Etnomusicologia pode ser interpretada, em grande medida, como uma continuação das
atitudes desenvolvidas por nossos predecessores de aproximadamente cem anos atrás, ou
como uma reação a elas. Continuamos a olhar para aquela época inicial, às vezes com um
pouco de nostalgia, às vezes à procura de orientação, porém mais freqüentemente com um
sentimento de que precisamos fugir da infância de nossa disciplina.
M
eu objetivo aqui é discutir o estudo da mudança, tal como realizado pelos
etnomusicólogos. Gostaria de fazer algumas observações sobre sociedades com as
quais eu tenho alguma experiência, mas antes gostaria de abordar aspectos
relevantes da história da Etnomusicologia. Considero surpreendente que, por muito tempo,
tenhamos trabalhado, e talvez ainda agora o façamos, com um modelo baseado na premissa
de que o que é normal na cultura, e na música, é a estabilidade, a continuidade, a ausência
de mudanças, e que só em situações excepcionais as mudanças ocorrem.
Sobre a História da Etnomusicologia
N
a primeira metade do século XX, o conceito de mudança teve no máximo um papel
negativo na Etnomusicologia. De modo geral, imaginava-se que o estado normal da
música não-Ocidental era estático, sendo que mudança era equacionada à poluição, e
o objetivo fundamental do pesquisador era o de preservar. O resultado desta atitude foi
negligenciar-se um amplo setor da música do mundo, da música percebida pelo senso comum
como em estado de mudança, ou como resultante de mudança recente. Falo, evidentemente,
da música resultante de vários tipos de interação cultural, e particularmente daquela que
normalmente é rotulada como "popular", a qual, na maioria de suas formas, resulta de algum
tipo de combinação de estilos musicais regionais. Os etnomusicólogos de antes de 1950,
geralmente provenientes de uma cultura que colocava a música erudita Ocidental
automaticamente em uma categoria separada e superior, e que tinham, como já indiquei,
dificuldades em lidar com a questão de suas próprias origens, olhavam com suspeita a música
cujos contextos e formas de transmissão eram novos, resultados de mudanças culturais
-metrópoles multiculturais, gravações, rádio, etc. De fato, eu poderia descrever a atitude da
profissão de etnomusicólogo mais ou menos dessa maneira: a Etnomusicologia era o estudo
das músicas que eram estáticas, que não mudavam, a não ser se induzi das por forças
externas, e os resultados da mudança deveriam ser ignorados. Em 1905, na primeira
publicação devotada explicitamente à discussão do campo da Musicologia Comparada como
tal, Erich von Hornbostel apresentou claramente a preservação de tradições como o seu
Leitmotif -preservação porque tudo estava mudando, desaparecendo e ameaçado, como ele
colocou, sendo substituído pelo mundo inteiro cantando canções da moda. Foi desenvolvida
uma metodologia voltada essencialmente para a preservação das normas musicais de
estabilidade cultural do mundo.
A
o contrário, era a Musicologia Histórica que estudava, àquela época, a música que
mudava o tempo todo. Era ela que se concentrava na observação desta mudança,
normalmente descrita como "inovação", dando maior atenção às formas mais radicais
de mudança, enquanto denegria os períodos, nações, escolas e compositores que não
participavam das mudanças de estilo musical. A dicotomia entre "dinâmico" e "estático" se
encontrava muito difundida. Se havia alguma teoria da mudança amplamente aceita antes de
1950, foi o conceito de evolução unidirecional resultante da tendência humana a aumentar a
complexidade de idéias, objetos e técnicas.
A
pós 1950, houve uma troca de posições. Os historiadores da música não abandonaram,
evidentemente, a ênfase dada à mudança, mas a preservação - exemplificada por
manifestações como o interesse em performances autênticas ou no estudo de fontes
primárias -teve destacada sua importância. Ao mesmo tempo, o estudo da mudança,
realizado de maneiras diversas, tomou-se gradualmente o principal tópico da pesquisa
etnomusicológica. Surgiram várias perspectivas teóricas para lidar com questões tais como: o
que muda (ou é mudado)? Como abordar os vários tipos de mudança? O que faz com que as
pessoas mudem (ou não) sua música? Como a mudança musical se relaciona com a mudança
cultural? Todavia, parece-me que os etnomusicólogos, de uma maneira geral, continuaram a
considerar a mudança com uma visão negativa, ou, no máximo, neutra, considerando-a
basicamente o resultado de eventos direta ou indiretamente causados pela colonização.
Contrariamente, os historiadores da música ocidental passaram a se concentrar no estudo da
mudança -principalmente da mudança estilística -, e a recebê-la positivamente quando a
encontram em suas pesquisas, passando a ver com pouco interesse os períodos, locais ou
compositores em cuja música predomina a recorrência.
V
ários pesquisadores procuraram trabalhar formulações teóricas amplas sobre a
mudança. Hornbostel, já em 1905, tinha a preocupação de que em breve o mundo
inteiro estaria cantando canções da moda. Ele antecipara George Herzog, que em suas
lições atribuía, de forma clara, à música em processo de mudança um valor menor do que o
atribuído à tradicional, prenunciando, também, a "descoloração cultural" temido por Alan
Lomax. Para Alan Merriam, a primeira distinção importante em uma teoria deveria ser entre a
mudança influenciada pelo contato com outras culturas e a mudança resultante de fatores
internos à cultura. Os fatores culturais internos deixaram de ser objeto de pesquisas
etnomusicológicas sérias, uma vez que deveriam incluir a aceitação de algum tipo de
inevitabilidade evolucionista, como a mudança inevitável do bitônico para o pentatônico ou da
homofonia para a polifonia, ou como referência a decisões de indivíduos, a conceitos como
talento e gênio, que são dificilmente relacionáveis à noção de cultura como propriedade de
toda uma sociedade.
A
pós aproximadamente 1970, os etnomusicólogos passaram a se interessar
principalmente pela mudança resultante do contato cultural. Vários pesquisadores,
entre eles Margaret Kartomi, John Blacking, e eu, sugeriram tipo1ogias da mudança.
Blacking propôs uma distinção entre as variações aceitáveis dentro de um sistema musical,
as mudanças de um sistema de música e a adoção de um novo sistema musical por uma
sociedade, relacionando todas estas possibilidades com as "variações dos padrões de
interação dos usuários da música, refletidas em processos e produtos musicais". O estudo de
Kartomi, publicado em 1980, apresenta um conjunto de maneiras segundo as quais as
sociedades mudaram suas músicas em resposta a mudanças culturais. De modo similar, eu
tentei identificar várias respostas diferentes à chegada da música ocidental em sociedades
não-ocidentais, e sugeri um conceito que chamei de "energia musical" como uma constante
dentro da qual as mudanças e recorrências de estilo, repertório, tecnologia e de aspectos dos
componentes sociais da música são manipuladas por uma sociedade, a fim de acomodar as
necessidades tanto de mudança quanto de continuidade.
D
esde aproximadamente 1980, apareceu na literatura etnomusicológica um grande
número de trabalhos lidando com mudanças musicais de vários tipos, mas pouco foi
dito sobre a mudança a partir de uma perspectiva holística. Esse período também viu
o desenvolvimento de um estudo que poderia ser chamado adequadamente "etnografia
musical" como a unidade típica do fazer acadêmico mais acabado. Neste caso, etnografia
sugere algum tipo de abordagem holística da descrição e da interpretação de toda uma
cultura musical -a vida musical de uma sociedade. Sugiro que, como componente padrão de
uma etnografia como essa, que "fotografa" a cultura em um momento de sua história,
teríamos afirmativas sobre o tipo de mudança que seria normal- observáve1 pelo outsider,
aceitável dentro da cultura -e também a conceituação e a atitude da sociedade em relação a
mudanças na música e a todos os seus componentes. Porém, gostaria também de perguntar
se as idéias sobre mudança musical, e o próprio sistema de mudança em cada cultura, são
determinados por valores significativos sobre estabilidade cultural e mudança e, além disso,
se as interrelações entre os vários tipos de mudanças -mudanças em obras individuais, no
repertório, no estilo, nos conceitos e funções - são paralelas ou se proporcionam balanço e
equilíbrio. Minha ambição - não hoje, aqui, mas a longo prazo - é proporcionar uma maneira
de se fazer proposições gerais sobre a forma como a música muda (música definida aqui em
sentido amplo, seguindo Merriam, como consistindo em som, idéias e comportamentos)
proposições estas que também se prestem à comparação intercultural.
EXEMPLO 1: Músicas Blackfoot, Carnática, Persa e Ocidental.
Falam os informantes
M
as, falando sobre proposições: acredito que a maneira de começar estas
considerações é ver como sociedades diferentes vêem a mudança musical, isto é, o
que elas acham que nós queremos dizer quando falamos sobre mudança musical.
Permitam-me citar/parafrasear -algumas proposições de pessoas a quem solicitei informações
a respeito de suas respectivas músicas.
P
erguntei ao meu informante Blackfoot: (lit. "Pé Preto", povo indígena da planície central
da América do Norte ): "Sua música mudou muito nos últimos dez anos?" "Mudou, sim",
ele disse. Todos os anos, cerca de cem novas canções chegam à reserva; algumas das
músicas antigas são esquecidas, mas a música muda basicamente pela expansão do
repertório. "Essas músicas novas soam diferente das antigas?" Ele não estava acostumado a
refletir sobre uma pergunta como essa, mas disse basicamente: "Não, são músicas novas, e
só substituem as velhas". Depois disso, ele disse que as músicas agora estão sendo cantadas
por pessoas que não as cantariam antes -mulheres, por exemplo. Todo mundo passou a achar
que pode cantar todas as músicas; antigamente, uma música pertencia a uma pessoa, e não
havia muitas músicas que pudessem ser cantadas por todo mundo. E agora, grupos vocais
-chamados Drums (palavra de língua inglesa designando tambores) -às vezes incluem
mulheres. Há até alguns Drums só de mulheres. Mas as músicas soam realmente de modo
diferente? Elas são construídas de modo diferente? Os tipos tradicionais de música não, meu
informante e eu, como outsider, facilmente concordamos. Porém, agora não são apenas
novas músicas que são incorporadas ao repertório, mas novos tipos de músicas, provenientes
do mundo da música popular branca e da música de igreja.
U
m tempo depois, em Madras, eu disse a um pesquisador e músico do Sul da Índia que
estava interessado em verificar como a música Carnática (tradição musical daquela
região) estava mudando. "Não há espaço para inovações na música Carnática",
reclamou ele. Mas ele não queria dizer que não se deveria mais compor músicas novas, ou
que se deveria, dali por diante, passar a memorizar as improvisações. Ele falava sobre a
prática interpretativa- instrumentos novos, preferências mudando para alguns ragas,
aceitação de sons da música européia e do Norte da Índia entrando sutilmente nas passagens
improvisatórias.
F
N
iz a pergunta ao meu professor de música persa. "Sim, .ele disse, infelizmente estamos
tendo que mudar muitas coisas, ou nossa música não sobreviverá. Mas sempre fizemos
isso".
ão sei até que ponto essas afirmações são significativas para caracterizar as visões de
uma cultura -cultura definida como "aquilo sobre o que as pessoas de uma sociedade
concordam". Mas, supondo que as afirmações são significativas, elas sugerem que
culturas diferentes têm idéias diferentes sobre o que constitui mudança na música. Meu
informante Blackfoot rapidamente "mirou" na expansão e mudança do repertório. Trata-se de
uma descrição razoável do que aconteceu, também sob a perspectiva de um outsider. Mas
sugiro que ele chegou a esta conclusão também porque antigamente a expansão do
repertório era a coisa relacionada à música mais importante na vida de uma pessoa. À
medida que certa pessoa ficava mais velha, ela era iniciada em um novo grupo próprio às
sucessivas faixas: etárias ( e aprendia as músicas deste grupo) -uma nova faixa etária a cada
quatro anos, em teoria. Caso se tratasse de um especialista ritual em curas, a pessoa tinha
uma sucessão de, visões, sendo que em cada uma delas aprendia novas músicas, de maneira
que o caminho de se obter sucesso na vida era expandir seu repertório?; e o da tribo também
se expandia. O elogio da mudança musical na cultura dos indígenas norte-americanos atuais,
feito pelo meu informante, me pareceu perfeitamente compatível com os valores das
tradições tribais mais antigas.
O
meu colega de Madras via a música mais ou menos como os compositores de música
Ocidental o fazem. Se eu tivesse lhe perguntado: "Mas, quando você diz que não há
espaço para inovações, será que você quer dizer que se deve parar de compor músicas
novas? Novos kritis?" Ele responderia, com certeza, que ele evidentemente não queria dizer
aquilo. As pessoas compunham músicas novas o tempo todo, e não havia problema nisso
enquanto elas seguissem as velhas práticas estabelecidas no século XIX. Ele não queria que
os sons da música do Norte da Índia e do Ocidente, como a ornamentação da música hindu
(característica daquela região) e sua ênfase excessiva na improvisação, a aura de vibrações
por simpatia da cítara e do sarangi, e a harmonia da música Ocidental fossem introduzi das
na música Carnática. O que ele achava do uso de instrumentos Ocidentais na música
Carnática? "Essas inovações são aceitáveis se forem integradas ao modo como queremos que
nossa música soe". "E as novas maneiras de se usar a música? No rádio, em modernos
contextos de concerto, em ambientes seculares, ragas da manhã, da tarde ou da noite, do
verão ou da primavera, todos apresentados no mesmo concerto em dezembro, às 20 horas?"
A11, meu colega se orgulhava das formas como os músicos indianos e os amantes da música
tinham adaptado essas novas idéias para suas tradições musicais, fazendo realmente com
que fosse possível que a música existisse sem inovações significativas. O que é importante na
música não mudou, e não pode mudar. Para ele, mudança teria significado alterações
substanciais do estilo musical nas composições, e na prática interpretativa.
EXEMPLO 2: DUAS VERSÕES DE UM KRITI (UM GÊNERO DE CANÇÃO) NA MÚSICA
CARNÁTICA
E
T
sses tipos de mudança não são bons. Para um outsider, a cultura musical de Madras
mudou muito nos últimos cem anos; para meu colega de Madras, essas mudanças
foram insignificantes se comparadas com as continuidades.
alvez as coisas não sejam tão diferentes em um outro dos meus locais de pesquisa, o
prédio de música da Universidade de Illinois, mas os valores, de certa forma, estão
invertidos. Um jovem compositor amigo meu fez o seguinte comentário sobre Brahms:
"Ele não é um compositor interessante; no fim das contas, ele só tentou fazer a mesma coisa
que Beethoven". Naturalmente, na cultura musical acadêmica da América do Norte as novas
obras são geralmente avaliadas de acordo com seu grau de inovação, e não por qualquer
outro critério estético. Não preciso elaborar mais esse ponto.
P
ermitam-me dizer mais uma palavra sobre a percepção e a avaliação da mudança na
música clássica da Pérsia, à época do tempo do meu contato direto com ela, nos anos
sessenta e setenta. Se perguntados: "O que é que mudou?", os músicos e amantes da
música respondem com uma lista enorme. O sistema básico -o radif -mudou, ficou mais (ou
menos) padronizado. A música experimentou ênfases variadas em seções diferentes, em
modos (dastgahs ) e sub-modos (gushehs ) diferentes. Foram introduzidos instrumentos
novos, e seus sons tipicamente Ocidentais acompanharam sua entrada na música persa.
Foram introduzidas novas teorias sobre como a música funciona. Mais importante ainda, a
música começou a ser ensinada em ambientes e instituições diferentes, desde um tipo de
sistema de aprendizado individual com gurus até conservatórios e departamentos
universitários. Foi introduzida a notação musical. Há menos improvisação e mais material
composto previamente. A entoação mudou da dominância dos três quartos de tom para a
escala cromática Ocidental. Essa seria uma lista típica de coisas lembradas pelos músicos,
que discutiam se essa mudança era ou não desejável, mas que em geral concordavam que
ela era necessária para a preservação do sistema.
P
E
S
artindo do princípio de que meus informantes são típicos, chego à conclusão de que
essas quatro culturas pensam de modo diferente sobre o que constitui a mudança
musical de forma principal, enquanto possuem também um sentimento de desejo de
mudança. A estabilidade e a mudança musicais constituem valores estéticos e talvez éticos.
m suma: primeiro, o caráter da mudança. Para os Pés-Pretos [Blackfeet] e para meus
colegas da Escola de Música, a mudança é por acréscimo, a cultura musical muda pelo
acréscimo de material -músicas para o Blackfoot, elementos estilísticos para os
acadêmicos. Os músicos de Teerã e de Madras viam isso como substituição.
egundo, o desejo de mudança. O Blackfoot e os acadêmicos americanos achavam que
isso era uma coisa basicamente boa, e que faz parte da normalidade do mundo, um
sinal de que a cultura musical está viva. Para os músicos persas, era uma coisa boa,
mas como estratégia defensiva, enquanto meu colega de Madras achava que era uma coisa
ruim.
E
ssa síntese simplificadora dá um pouco uma idéia de que a mudança, olhada como um
único processo abrangente, é vista por cada sociedade sob uma luz diferenciada, e
poderia ser abordada sob uma perspectiva comparativa. Mas permitam-me também
abordar rapidamente alguns componentes.
As obras mudam
S
erá que uma música ou uma peça musical podem mudar? Existe alguma integridade
básica que precise ser mantida para sua identidade? Novamente, nós, pesquisadores,
como outsiders, podemos ter nossa própria opinião. Pode ser que decidamos que várias
melodias de um repertório devem, por causa de certas similaridades, ser relacionadas
geneticamente, isto é, elas remetem a um único antepassado, e, portanto, podemos declarálas variações de uma mesma obra de criação musical. Consideramos uma peça de Beethoven
e os rascunhos que Beethoven fez para ela como sendo parte da mesma obra musical,
embora os primeiros rascunhos pareçam ter muito pouca relação. E não nos preocupamos em
saber se o cantor de folclore ou Beethoven concordam.
N
ormalmente, só podemos ter acesso à mudança de uma obra musical pela sua
existência em formas variadas. Mas as sociedades do mundo podem ter visões
diferentes da capacidade que uma obra musical tem de sofrer mudanças. Perguntei ao
meu professor no Irã: "O radif básico pode mudar?" "É claro que não -ele muda, mas muito
pouco, e ainda assim não é aconselhável". Mas depois ele mudou sua posição. "0 radif não
pode mudar, mas a música tem que ser como o canto do rouxinol" -o grande símbolo do bom
e do belo na cultura persa -"e o rouxinol nunca se repete". E os músicos persas, ao
interpretarem o radif em apresentações ao vivo -nós chamaríamos provavelmente de
improvisação sobre o radif, mas os persas chamam de performance do radif -deveriam tomar
cada performance única. Depois, meu professor disse: "Você vê, há um balanço: o radif é
sempre o mesmo; a música que é baseada nele, nunca é a mesma. Não precisamos de
mudança no nosso repertório fundamental da maneira como os músicos europeus estão
sempre criando novos sons musicais; mas não podemos tolerar tocar a mesma peça toda vez
da mesma maneira, como se faz tanto na música européia.".Não está claro para mim até que
ponto essa atitude reflete a da maioria dos músicos, logo não posso tirar muitas conclusões.
Mas, se dissesse ao meu professor alguma coisa do tipo: "Veja bem, você me disse o seu
ideal, mas o que é que acontece de verdade?", ele diria -estou parafraseando,
evidentemente: "É claro que o radif(f muda, tem gente que quer fazer mudanças radicais no
conteúdo e na organização, mas essas mudanças são feitas em nome da maior aproximação
dos modelos mais antigos ou originais. De qualquer maneira, eles estão errados. E é claro
que os músicos [performers] se repetem, mas, o senhor tem que admitir, Prof. Nettl, na
verdade não muito, pelo menos não os bons." Ao testar isso contra os fatos, obtém-se
resultados que vocês já deviam esperar: há versões diferentes do radif: o que indica que elas
mudaram a partir de algum original, embora, considerando seu tamanho e complexidade, a
consistência seja surpreendente; e há mais mudanças na teoria -designação, ordem de
materiais - do que no conteúdo musical -tema, contornos, motivos, caráter rítmico. Na
performance, cada músico tem um estilo pessoal e reconhecível, e na realidade alguns deles
quase memorizam seus improvisos, mas a prática acaba se conformando muito bem com o
ideal proposto pelo meu professor.
EXEMPLO: SHIRINABADI (DUAS VERSÕES)
P
erguntei aos cantores Blackfoot se as pessoas podem mudar uma música. É claro que
não foi muito fácil para eles entenderem o que eu queria dizer; o conceito de "música"
[song] pode estar ligado a uma melodia, às vezes (embora raramente) a um texto
verbal, a uma função (por exemplo, terceira música na sétima série do Ritual do Castor), a
uma ocasião, ou a um dono. Entretanto, tentamos nos concentrar na melodia: "Bom, não, se
você trocar algumas notas você vai cometer erros que poderão invalidar a música; ou talvez
você vai produzir uma música diferente". Essa atitude está relacionada com outros
fundamentos da cultura musical. As músicas são aprendidas -ou eram, originalmente - com
espíritos sobrenaturais que aparecem em visões, nas quais elas são cantadas uma vez e têm
que ser aprendidas -na visão -imediatamente; elas são vistas como objetos físicos que podem
ser dados ou vendidos por inteiro. Acredito que um dos resultados desta atitude é o fato de o
repertório B/Blackfoot consistir em um número amplo de músicas que soam mais ou menos
iguais -é um tipo de tradição "densa".
EXEMPLO 3: DUAS CANÇÕES DOS BLACKFOOT
N
o mundo da música clássica Ocidental, a questão sobre se uma obra pode mudar é
fundamental, mas incrivelmente complexa. Basicamente, entretanto, parece haver um
balanço entre a noção de que quando novas peças são compostas, elas têm que ser
diferentes no conteúdo, mas também no estilo; e uma peça, uma vez composta, tem uma
integridade inviolável. Se uma obra existir em duas versões, uma delas precisa ser
considerada "a" realização fundamental. As performances são julgadas de acordo com a
proximidade que elas parecem ter das intenções do compositor, e todo o campo das "práticas
interpretativas" (performance practice) gira, entre pesquisadores e artistas, em torno da
noção de integridade das obras musicais desde que foram estabeleci das pelo compositor. Os
arranjos -vêm-me à mente a "Ave Maria" de Gounod baseada no prelúdio em dó maior de
Bach, as fantasias de Liszt baseadas nas obras dos clássicos vienenses, e versões de música
popular como as de Spike Jones -não são muito bem vistos. As mudanças que não afetam o
som de uma obra -estou pensando em mudanças conceituais, como a mudança de atribuição
da chamada "Sinfonia de Viena" de Beethoven para Friedrich Witt -não são aceitas
imediatamente; a "Sinfonia de Viena" afundou em um buraco negro.
A
s várias versões das canções compostas no âmbito da música do Sul da Índia divergem
muito entre si -mais do que as das composições Ocidentais. Em primeiro lugar, elas
não são específicas para uma voz ou para um instrumento, e uma versão instrumental
de uma canção no vina, no violino ou até no saxofone é muito mais aceitável do que uma
versão para piano de "Erlkonig" -que seria, no máximo, considerada um arranjo. É claro que
não sabemos quais os sons originais do kritis de Tyagaraja de 1810, por exemplo, mas as
versões que se ouve agora geralmente são bem diferentes entre si. Talvez elas correspondam
às variantes melódicas em uma família de melodias de canções folclóricas européias.
Poderíamos atribuir isso à imprecisão da transmissão oral, embora eu não ache tão óbvio que
a existência de uma tradição oral resulta automaticamente em variantes muito dispersas. De
qualquer forma, o acesso disseminado a gravações e ao rádio reduziu o número de variantes
da música folclórica européia. A questão é que, na música clássica do Sul da Índia, supõe'"se
que os músicos desenvolvam suas próprias versões das músicas, versões que são distintas
porque podem ser inseri das passagens improvisatórias. Então, enquanto de um estilo
musical, se espera que ele seja recorrente, no que se refere às as unidades individuais da
criação musical -as músicas -os músicos são encorajados a mudarem: o contrário da tradição
Ocidental.
Repertório, estilo
P
C
reciso entrar em detalhes sobre outros domínios no âmbito da mudança musical:
mudanças de repertório, estilo, conceitos e funções. Não é preciso dizer que o tempo é
insuficiente, e que eu não tenho competência para tanto. Permitam-me, porém, fazer
algumas considerações que podem nos aproximar de algum tipo de teoria geral.
omo uma sociedade muda seu repertório, e por quê? Há os extremos: os Blackfoot
consideravam a mudança do repertório uma norma. Disseram-me que um grande
número de músicas novas chega à reserva todos os anos, e que as músicas antigas,
apesar de em teoria serem mantidas, são na verdade esquecidas. Mas antigamente cada
especialista ritual em curas também desenvolvia seu próprio repertório cerimonial através de
sonhos, e, quando ele morria, suas músicas morriam com ele. Sem dúvida, um outro
especialista podia conhecer o que parece soar igual àquelas músicas, mas, ao menos em
teoria, elas não eram as mesmas, porque não fizeram parte do mesmo ato de criação.
E
ntretanto, isso é muito diferente de uma sociedade que esquece sua música antiga e
que assimila uma música estrangeira, provavelmente ocidental. Encontrei um grupo de
aborígines australianos, uma comunidade urbana, que dizia ter esquecido sua antiga
tradição, e que estava tentando revivê-la -mas, ao invés disso, eles assimilaram como seu o
repertório da música popular e religiosa branca australiana. John Blacking se referia a esse
tipo de mudança como sendo o. tipo de "mudança musical" mais extremo. Mas ele deveria
também ser contemplado dentro do contexto dos diferentes tipos de intercâmbio de
repertório.
N
ão tenho material ou tempo para exemplos, mas quero levantar um tópico que toca
esta questão. Se e como uma sociedade muda ou inter cambia seu repertório depende
de sua maneira de identificar e definir a unidade principal de seu pensamento musical.
Assim, meus conhecidos australianos disseram, por um lado: "Não conhecemos nossas
antigas tradições, e essa música" (cantaram para mim o hino "The old rugged cross") "é a
nossa música". Perguntei para eles se a maneira como eles cantavam o hino era diferente da
maneira das pessoas brancas, e eles disseram: "Sim, ele fica diferente quando nós cantamos,
temos nossa própria maneira." Não pude discernir qualquer diferença, mas sou obrigado a
acreditar que eles consideram essas músicas, em certo sentido, a continuação de sua antiga
música. Para alguma coisa ser a música "deles", ela não depende somente do estilo musical,
mas também de uma associação específica com sua sociedade, independentemente de como
a música soa.
EXEMPLO 4: DIDJERIDU
A
mudança em um estilo musical -nas regras de composição ou nas características
abstratas da música, em contraste com o conteúdo -é o que os historiadores da música
mais estudam, e quando se usa o termo "mudança musical", normalmente se está
querendo referir a algumas mudanças fundamentais no estilo musical -mas mudanças que
não sejam grandes o suficiente para permitir que se diga que houve uma mudança no
repertório, a troca de uma música por outra. Do estilo de Mozart para o de Schubert~ ou da
preferência por estruturas não-métricas para estruturas métricas. Geralmente, trata-se de
uma questão de estatísticas -de acordes menos dissonantes para mais dissonantes, de seções
curtas de desenvolvimento para seções mais longas, de registros médios para agudos no
canto dos índios da Grande Planície norte-americana. É uma questão complicada: a música
mudou de Mozart para Schubert, mas até que ponto a sociedade musical pediu, ou aceitou,
ou mostrou ambivalência em relação a essas mudanças? Será que outros compositores
fizeram a mesma coisa? Como é que se define -essa é a questão eterna- o que é a música de
uma sociedade, a música cujo estilo foi mudado?
S
e a mudança de estilo supõe que algo reconhecível tem que ser mantido, pode ser que
isso seja um elemento simbolicamente importante, para que a associação com o grupo
social seja mantida. Assim, uma vez que o estilo musical dos aborígines australianos
mudou muitíssimo, a ponto de colocar velhas tradições ao lado da música popular e
ocidentalizada, o uso continuado do didjeridu como símbolo e som forneceu a unidade
desejada. Para que a música das terras tchecas permanecesse realmente tcheca ao longo de
períodos de mudança de estilos de música erudita européia desde o século XIX até o final do
século XX, alguns motivos harmônicos, mas, mais importante, uma melodia particular, o hino
hussita do século XV, "Nós, que somos os guerreiros de Deus", garantiram a unidade
fundamental. Logo, ao estudar a mudança estilística, devemos procurar os elementos que
mantêm a unidade ao longo do tempo. Tenho a impressão de que quanto mais radicais forem
as mudanças em um estilo musical, mais significativos são esses fatores, às vezes obscuros,
que garantem a continuidade.
EXEMPLO 5: DOIS BREVES EXCERTOS DO HINO HUSSITA
Conceitos e funções
H
á muito tempo, adotei o modelo tripartite da música de Alan Merriam, que divide o
conceito de música em três seções inter-relacionadas -som, comportamento e
conceito, ou, como poderíamos colocar, as idéias sobre música, o contexto social e
cultural, e a música em si. Tenho certeza de que na concepção de Merriam essas três seções
do domínio musical, um dos domínios da cultura, são iguais -iguais para o analista, mas
também iguais no sentido que todas elas têm um impacto na vida musical~ precisa-se de
todas as três para se ter uma cultura musical. Essa é uma posição filosoficamente
sustentável, mas, enquanto pode ser fácil encontrar pessoas dispostas a excluir os conceitos
e comportamentos quando estão desfrutando a música, poucos estariam dispostos a excluir o
som a fim de que, talvez, pudessem se concentrar em discussões sobre a filosofia da música.
A maioria dos que utilizam a abordagem de Merriam a interpretam como querendo dizer que
é preciso compreender as idéias e contextos para se compreender o som, mas também que
todos três estão inter-relacionados de maneira igual. O meu ponto-de-vista pessoal é que, de
alguma maneira, o conceito é que é primordial, e leva ao comportamento e ao som, mas não
quero discutir este ponto aqui. Gostaria agora de olhar estes aspectos da música no contexto
da mudança, e tentar algumas comparações.
Meu tempo está acabando. Portanto, dois comentários, rapidamente:
1) Não é difícil achar exemplos de sociedades que mudaram o contexto cultural e social da
música. Trata-se da mais óbvia das coisas nos últimos dois séculos: o concerto público, a
disseminação através dos meios de comunicação de massa, o uso da música na preservação
da etnicidade em períodos de colonização e diásporas. Trazendo de volta o conceito de
equilíbrio: surpreende-me que em todas as culturas que mencionei a mudança no contexto
cultural foi introduzi da especificamente (embora não exclusivamente) para preservar o som
musical. É difícil imaginar o contrário. Mas, significantemente, os índios da Grande Planície
não disseram: "Não podemos mais ter a Dança do Sol, então vamos simplesmente esquecer o
som das músicas da Dança do Sol." Ao invés disso, eles desenvolveram a prática dos
powwows [encontros rituais intertribais] a fim de - em parte - encontrar um contexto para as
músicas que soam como a Dança do Sol. O povo do Sul da Índia não falou: "Não temos mais
nada parecido com as cortes para financiar a música, e as pessoas não vão mais aos templos,
então vamos esquecer aquela música", mas, ao invés, eles desenvolveram uma vida de
concertos no estilo Ocidental com a música Carnática como meio. É uma coisa bem óbvia.
2) Será que as sociedades mudam suas idéias básicas sobre música, e será que o som
musical muda, como resultado? É uma questão que merece uma argumentação detalhada, e
eu só posso oferecer algumas palavras. Para começar, o aspecto da cultura Ocidental que
estudei, as sociedades de música acadêmica nos Estados Unidos. O conceito fundamental de
uma escola de música antes era o de que seu objetivo era preservar e manter a música
clássica européia tradicional; a música não-ocidenta1, a música folclórica, e mesmo a música
recente e a música erudita antiga ficavam à margem, e não eram parte do currículo. Até
certo ponto, sua articulação era vista como uma espécie de poluição; e com certeza isso era
verdade para a música popular e o jazz. Mas gradualmente essas outras músicas começaram
a ser introduzi das como objetos de estudos acadêmicos e históricos, até que a sociedade da
Escola de Música eventualmente começou a olhar para essas músicas como sendo mais
próximas da igualdade, mais próximas de merecerem uma atenção igual; e essas músicas,
que um dia eram inadmissíveis, também começaram a fazer parte do repertório das
apresentações. As idéias sobre música realmente mudaram, à medida que os músicos de
músicas vernáculas entraram na escola, e à medida que os etnomusicólogos começaram a
atuar; e, seguindo esta mudança de conceito, o som da música ouvida no prédio, mas
também o estilo das composições -a inclusão de conteúdo não-canônico começou a ter um
papel maior -seguiram os passos do domínio do conceito.
C
omo as idéias sobre música dos ameríndios norte-americanos (Native Americans)
mudaram? É um assunto de alta monta para ser descrito rapidamente, mas a música
como parte de todos os aspectos da vida mudou para música -a música que podia ser
identificada como "indígena" -como um componente de uma ressurreição da cultura
tradicional, como um dispositivo para efetivar a integração da sociedade indígena, e como
uma forma de confrontar outras sociedades na sociedade americana moderna. Desapareceu a
idéia da música como algo que era em princípio uma maneira de ligar os humanos com o
sobrenatural, logo, como algo que era ao mesmo tempo especificamente humano e não era
bem parte da criatividade humana. Considerando as mudanças radicais em sua concepção,
acredito que, no geral, o estilo da música indígena central sofreu mais continuidade do que
mudança. Estilisticamente, porém, foi adicionado material novo e contrastante, como hinos
cristãos e um grande corpus de música popular, tudo isso visto pelos índios como uma
música que é, definitivamente, sua.
P
ara mim, no século XX os iranianos e os indianos do sul divergiram em seus conceitos
de música clássica. Contudo, em ambos os casos houve uma espécie de secularização.
Na Índia, a música clássica teve seu ambiente principal mudado do templo, e seus
praticantes, de homens sagrados de todos os tipos, para uma cultura de concerto de 1",,"
estilo Ocidental e para uma mercadoria (commodity). Também no Irã, a música deslocou-se
para o componente secular de estilo ocidental da cultura, mas não deixou de ser sagrada; ao
invés disso, ela deixou de ser vista pelo devoto como um aspecto da vida problemático, e
talvez perigoso. Nas duas culturas, as tradições clássicas pareciam estar bem enraizadas,
mas eram vistas como estando em perigo, e, nos dois casos, as idéias sobre música, o que
ela era, como deveria ser apresentada, o que ela faria para a sociedade, se ela era
socialmente aceitável, tudo isso foi mudado a fim de que a música como era conhecida
sobrevivesse. Mas sobrevivesse como? No Irã, aceitando alguns dos valores centrais da
música ocidental, como a harmonia e a melodia de base harmônica, e incorporando-os de
maneira que eles fossem claramente ouvidos; em Madras, tomando alguns elementos nãocentrais da música Ocidental e incorporando-os sem fazê-los sobressair. Na Índia, a música
era sagrada e era um valor central da cultura, e resistia-se à mudança; no Irã xiita, a música
tinha um papel menos central, portanto era mais diretamente passível de mudança, tanto na
concepção quanto no estilo. Mas, em ambos os-casos, o domínio das idéias sobre música foi
estabelecido em tomo do som musical, para protegê-lo. As pessoas sacrificaram as idéias
tradicionais sobre música afim de preservar os aspectos importantes do seu estilo musical. Na
música clássica Ocidental, contudo, as idéias fundamentais sobre música na verdade não
mudaram desde Beethoven, e o estilo mudou muitíssimo. Tenho a impressão de que a
observação do balanço entre mudança e estabilidade em vários domínios da cultura musical
-a obra, o repertório, o estilo musical e os conceitos musicais -pode ser uma abordagem útil
para o estudo comparativo. Assim, meus informantes provavelmente conseguiram dar
caracterizações boas de suas culturas musicais quando meu informante de Madras vociferou,
"Não há espaço para mudanças na música Carnática!", quando meu professor iraniano
afirmou, "No Irã, sempre mudamos nossa música para que ela sobrevivesse", e quando
Camille Saint-Saens disse a um compositor (é o que contam), "Na sua música, tem muita
coisa que é boa e nova, mas o que é novo não é bom, e o que é bom não é novo". Mas a
questão da mudança é claramente objeto de debate em todas as culturas com as quais tive
contato. Acredito que os etnomusicólogos estão caminhando para o abandono da antiga visão
da música como algo estável desde sua concepção a menos que venha a ser induzi da à
reação, e que mudança e processo são o estado normal das coisas e alinha de base a partir
da qual devemos prosseguir.