2bim Teatro Romano 1serie

CORPO DE BOMBEIROS MILITAR DO DISTRITO FEDERAL
DIRETORIA DE ENSINO E INSTRUÇÃO
CENTRO DE ASSISTÊNCIA AO ENSINO
COLÉGIO MILITAR DOM PEDRO II
ARTES CÊNICAS
Professora: MÁRCIA LIMA
O TEATRO ROMANO
1. INTRODUÇÃO
O império romano foi um Estado militar. Antes de Augusto, os romanos eram guerreiros, depois de Augusto, governaram o mundo. O caminho desde a legendária fundação da Cidade das Sete Colinas em 753 a.C. até o império
mundial romano é uma sucessão de guerras de conquista e, ao mesmo tempo, a legitimação de um nacionalismo
fundamentado, desde os primórdios, no poder da autoridade.
Até mesmo os deuses estavam sujeitos aos ditames do Estado. A localização de seus principais santuários não
era determinada pela tradição, mas pela res publica. Antes das legiões romanas capturarem uma cidade inimiga, seus
deuses eram requisitados numa cerimônia religiosa, a evocatio (chamado), para que abandonassem as cidades sitiadas e
se mudassem para Roma, onde poderiam contar com templos mais grandiosos e maior respeito. Desse modo, o
santuário de Diana foi deslocado da cidade latina de Arícia para o Aventino, e a Juno Regina dos etruscos foi
“recolocada” no Capitólio, vinda de Veio. Da mesma forma, Minerva, uma sucessora da Palas Atena grega venerada
na cidade etrusca de Falério, chegou a Roma, onde se juntou a Júpter e Juno como o terceiro membro da mais alta
tríade de deuses romanos na colina do Capitólio. Roma ainda hoje a recorda, na Igreja de Santa Maria sopra Minerva,
edificada século VIII.
Os Ludi Romani, as mais primitivas das festividades religiosas oficiais onde se apresentavam espetáculos,
também eram consagrados à tríade Júpiter, Juno e Minerva. O próprio nome indica que a adoração aos deuses tinha de
dividir as honras com a glorificação da cidade desabrochante, a urbs romana. Como disse Cícero, o segredo da
dominação romana residia em “nossa piedade, nossos costumes religiosos e em nossa sábia crença em que o espírito
dos deuses governa todas as coisas”.
A religião do Estado havia se apossado da hierarquia dos deuses olímpicos da Grécia, com poucas mudanças de
nomes, mas nenhuma modificação maior de caráter. Às margens do Tibre, como à sombra da Acrópole em Atenas,
Tália, a musa da comédia, e Eutérpia, a musa da flauta e do coro trágico, eram as deusas padroeiras do teatro.
Este povo racional, técnica e organizadamente tão bem dotado, deve ter achado bastante natural aplicar aos arranjos de suas cerimônias religiosas a mesma resoluta determinação que distinguia suas expedições militares. O teatro
de Roma fundamentava-se no mote político “panem et circenses” - pão e circo - que os estadistas astutos têm sempre
tentado seguir.
Tanto em suas características dramáticas quanto arquitetônicas, o teatro romano é herdeiro do grego. Quando
Lívio e Horácio declararam que as origens do teatro romano deviam ser procuradas nas fesceninas - os satíricos e
sugestivos diálogos carnavalescos com origem na cidade etrusca de Fescênia - estavam empenhados, pelo visto, em
tomar como ponto de orientação as origens do teatro helenístico. E a comparação é tanto mais válida quando focaliza a
época do florescimento do teatro romano. Como antes, em Atenas, esta era divide-se em um período de atividade
dramático-literária e em outro, no qual as gerações seguintes esforçaram-se para criar uma moldura arquitetônica digna.
No que diz respeito ao florescimento da literatura dramática de Roma, este período corresponde aos séculos III e II
a.C., quando prosperaram as peças históricas e as comédias (em palcos temporários de madeira), e, no tocante ao
período áureo da glorificação arquitetural da idéia de teatro, os séculos I e II d.C.
Teatro Romano - Antalya, Turquia (ima)
Teatro Romano
O anfiteatro não pertencia aos poetas. Serviam de palco aos jogos de gladiadores e às lutas de animais, para
combates navais, espetáculos acrobáticos e de variedades. Quando a perseguição aos cristãos se iniciou com
Domiciano, o sangue humano correu aos borbotões no Coliseu, no mesmo local onde multidões de cinqüenta mil
pessoas aplaudiam os atletas campeões ou os atores de mimos e de pantomimas. Seu teatro era o espelho do imperium
romanum - para melhor ou para pior, e era muito mais um “show business organizado” do que um lugar dedicado às
artes.
2. OS LUDI ROMANI, O TEATRO DA RES PÚBLICA
Durante a mesma década em que Aristóteles descreveu a então inteiramente desenvolvida tragédia grega, Roma
assistia a seus primeiros ludi scaenici (jogos cênicos), modestos espetáculos de mimo de uma troupe etrusca. Estes
incluíam danças e canções, acompanhadas de flauta, e também invocações religiosas dos deuses no espírito da
misteriosa e sobrenatural fé dos etruscos, que outrora haviam dominado Roma. Nessa época, a preocupação dos atores
e da platéia era aplacar os poderes da vida e da morte, já que se estava no ano de 364 a.C. e a peste se alastrava pelo
país.
Desde o mais remoto início, a habilidade política de Roma se expressou no oferecimento, aos povos
conquistados, da oportunidade de promover seus talentos e manter boas relações com seus próprios deuses. Os
romanos anexaram a propriedade espiritual, tanto quanto a terrena, daqueles que conquistaram, juntamente com o
direito de exibi-la em público, para o prazer de todos e para maior glória da republica. Dessa forma, o teatro romano
também era um instrumento de poder do Estado, dirigido pelas autoridades. Assim como em Atenas a arte da tragédia
e da comédia desenvolvia-se a partir do programa das festividades das Dionisíacas e das Lenéias, Roma agora
procurou organizar a arte do drama, com base no programa de suas festividades.
A moldura externa dada foram os Ludi Romani, instituídos em 387 a.C. e desde então celebrados anualmente
em setembro, com quatro dias de espetáculos teatrais. Mais tarde, instituíram-se outros jogos dedicados aos deuses
(ludi), tais como os Ludi Plebeii em novembro, os Ludi Cereales e Megalenses (em homenagem à mãe dos deuses) em
abril, e os Ludi Apoilinares, em julho.
Essas celebrações festivas deviam muito à família dos Cipiões, que ajudaram a fortalecer o renome mundial de
Roma não apenas em assuntos militares, mas também culturais. Nos séculos III e II a.C., os Cipiões praticaram a
espécie de patronato das artes que, mais tarde, na época de Augusto, seria associada ao nome do nobre Mecenas.
Os romanos, na verdade, devem seu primeiro dramaturgo - Lívio Andrônico, à cidade de Tarento, uma das
maiores e mais ricas das antigas colônias gregas no sul da Itália. Lívio Andrônico foi trazido a Roma, como escravo,
para a rica casa dos Lívios. Graças a seu dom da Linguagem, o jovem grego logo foi promovido de professor
particular a conselheiro educacional e cultural.
Em 240 a.C., Lívio Andrônico escreveu suas primeiras adaptações de peças gregas. Uma tragédia e uma
comédia foram representadas, nas quais o próprio Lívio Andrônico participou como ator, cantor e encenador, na
melhor tradição ateniense.
O exemplo de Lívio Andrônico logo trouxe à cena o primeiro dramaturgo latino, Gneu Névio, da Campônia,
que se apresentou com obras próprias, pela primeira vez, nos Ludi Romani, cinco anos mais tarde.
Névio foi o criador do drama romano, a fabula praetexta (assim nomeada por causa da vestimenta oficial dos
preteres, os mais altos funcionários e servidores da República, que eram seus personagens e heróis centrais).
A glorificação dramática da história de Roma por Névio, especialmente em Romulus sua peça mais famosa que retrata a lendária fundação de Roma - trouxe grandes honrarias ao autor. Ele, porém, arriscou todas elas com suas
comédias, nas quais se aventurava no campo das polêmicas locais e, fiel ao exemplo de Aristófanes, atacava os
políticos e nobres de sua época.
Mas Roma não era Atenas. Os homens do Senado não eram como Cléon, que se contentara em retaliar com uma
boa surra a desrespeitosa franqueza de Aristófanes. Névio teve de pagar caro pela militância expressa em suas comédias. Foi preso e exilado, e morreu por volta de 201 a.C. em Utica, o velho centro comercial fenício.
Em 204 a.C., o terceiro pioneiro do teatro romano surgiu na capital: Quinto Enio de Rudia, na Calábria, então
com trinta e cinco anos. Obteve fama com sua obra mais importante, um epos nacional intitulado Anais, e
também por suas adaptações de tragédias e comédias gregas para o publico romano. Escreveu, segundo o modelo
de Eurípedes, peças como Aquiles e Alexandre, além de outra sobre o tema das Eumênidas.
Ênio, teve o cuidado de evitar assuntos controversos durante toda a sua vida. Era popular tanto junto ao povo
quanto aos aristocratas. Sua escolha de temas dramáticos mostra o quão prudentemente ele mantinha sua posição no
cabo-de-guerra da existência de um favorito. Sempre escolhia assuntos que, em geral com algum aspecto didático,
podiam ser suavemente transpostos para a visão de mundo racional dos romanos.
O século II a.C. gerou uma rica safra de produções dramáticas, ao longo da linha da fabula praetexta e da
adaptação de temas gregos. No domínio da tragédia, a corrente de escritores, iniciada por Quinto Ênio, passa pelo
seu sobrinho e discípulo M. Pacúvio, por Lúcio Ácio e vai até Asínio Pólio, o ator considerado “digno do coturno”
(a bota alta da tragédia grega, agora possivelmente com uma sola que a elevava algumas polegadas), na época do
imperador Augusto, chegando por fim, na era cristã, a Aneu Sêneca cujas nove tragédias remanescentes, entretanto,
não foram jamais encenadas no palco da Roma antiga.
3. COMÉDIA ROMANA
Embora a tragédia e a comédia hajam iniciado juntas sua carreira nos palcos de Roma e originalmente
tenham sido escritas pelos mesmos autores, Tália logo começou a se emancipar. O primeiro grande poeta cômico
de Roma alimentou a comédia romana não apenas com a sua própria obra, mas também com a influência
revigorante do mimo folclórico popular.
Plauto (c. 254-184 a.C.), nascido em Sarsina, não era um homem de muito estudo, mas conta-se que no
decorrer de uma juventude cheia de aventuras ele perambulou pelo país com uma troupe atelana.
Deixando para trás o despretensioso repertório de sua experiência teatral anterior, Plauto aterrou com um
salto na literatura mundial. Os modelos dramáticos de suas comédias foram as obras da Comédia Nova ática,
especialmente as de Menandro.
Plauto possuía suficiente prática teatral para selecionar as cenas mais eficazes de seus modelos. Ao fazê-lo, não
hesitava em encaixar os temas de várias peças, se isso ajudasse a realçar o efeito. Trabalhou não menos com perícia
do que com sorte no princípio da “ contaminação” , em que seria igualado, uma geração mais tarde, por Terêncio - o
segundo grande poeta cômico romano.
Personagens cômicas, identidades trocadas, intriga e sentimentalismo burguês alimentam o mecanismo que
conduz harmoniosamente suas comédias. A inserção de canções com acompanhamento musical (cantica) confere a
elas um toque de opereta. Plauto fez muito sucesso com suas primeiras três comédias, que foram representadas
quando ele tinha aproximadamente cinqüenta anos. As datas registradas de suas estréias são 204 a.C. (Miles
Gloriosus), 201 (Cistellaria), 200 (Stichus) e 191 (Pseudolus).
Ao todo, vinte peças completas de Plauto subsistem. Elas refletem não apenas o repertório de enredos e
personagens da Comédia Nova ática, mas, a mentalidade de seu autor e do público para o qual escrevia. Elas também
se tornaram a fonte inesgotável da comédia européia. O Anphitruo, de Plauto sobrevive no Anfitrião de Moliere e no
de Kleist, além das versões modernas de Jean Anouilh e Peter Hacks; os Menaechmi (Os Gêmeos) ganharam segunda
imortalidade na Comédia dos Erros de Shakespeare. Em Aulularia (O Pote de Ouro ou Comédia da Panela), Plauto
criou um protótipo de avareza ingênua, que Molière, em O Avarento, mais tarde envolveu no brilhante manto da haute
comédie francesa.
Publius Terentius Afer, hoje mais conhecido como Terêncio (c. 190-159 a.C.), o segundo dos grandes poetas
cômicos de Roma, chegou à capital vindo de Cartago. Bárbaro de nascimento, foi trazido a Roma como escravo, da
mesma forma que Lívio Andrônico. Seu senhor reconheceu os talentos do jovem e o emancipou. No círculo de
Cipião Africano Menor, ele encontrou amistoso reconhecimento e apoio.
Suas seis comédias traem já nos títulos aquilo que Terêncio buscava - o estudo de caráter: o de um auto-atormentador em Aquele que castiga a si próprio, o de um parasita em o Formião, o de uma sogra em Hecira e o de
um eunuco em Eunuchus. Todas as seis peças de Terêncio pertencem ao período entre 166 a.C. - quando ele estreou
com Ândria nos Ludi Megalenses – e 159 a.C., no presumível de sua morte.
Enquanto Plauto prestava atenção à conversa do povo e se apoiava fortemente no contraste entre ricos e pobres
para suas situações cômicas, Terêncio procurava imitar o discurso cultivado da nobreza romana.
O refinamento urbano e perfeição formal de seus diálogos, as personagens cuidadosamente desenhadas e seu
desenvolvimento no curso da ação eram as coisas que
Terêncio desejava ver apreciadas com a devida atenção. Seguia meticulosamente os modelos gregos. Tanto Terêncio
como Plauto, “ contaminavam” suas obras com duas ou até três peças já existentes. Os hábeis entrecruzamentos de
pessoas reconhecidas ou confundidas, perdidas e de novo encontradas, não tornava fácil para o espectador descobrir a
intrincada tecitura da ação. O Eunuco, por exemplo, baseia-se em duas comédias de Menandro, e Os Adelfos numa
comédia de Menandro e numa de Dífilos.
Relevo em mármore, com uma cena típica da Comédia Nova: um paiurioso vai ao
encontro do filho, que de um banquete amparado por um escravo (Nápoles, Museo
Nazionale).
As comédias de Terêncio, entretanto, vivem no teatro do
mundo. Suas finezas dramatúrgicas, cena de escuta bisbilhoteira,
táticas de ocultação e revelação de personagens e motivos
tornaram-se exemplares. Hrotsvitha von Gandersheim,
Shakespeare, Tirso de Molina e Lope de Vega, e os dramaturgos
clássicos franceses e alemães adotaram as técnicas de Terêncio.
Em sua Dramaturgia de Hamburgo, Lessing, o dramaturgo
alemão do século XVIII, discute, em considerável extensão, os
méritos de Terêncio e sua influência no teatro posterior.
Plauto, com sua experiência atelana atrás de si, tomou
parte pessoalmente na encenação de suas comédias. Terêncio,
porém, teve bastante sorte de encontrar um produtor influente,
que levou todas as suas peças: o diretor teatral Lúcio Ambivius
Túrpio.
4. DO TABLADO DE MADEIRA AO EDIFÍCIO CÊNICO
O teatro romano cresceu sobre o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. Durante dois
séculos, o palco não foi nada mais do que uma estrutura temporária, erguido por pouco tempo para uma ocasião e
desmontada de novo. Embora os dramaturgos romanos tenham alcançado rapidamente seus modelos gregos, pelo
menos em termos quantitativos de sua produção, as condições externas do teatro ficavam muito atrás, obviamente
não nas questões organizacionais, nas quais os romanos foram sempre mestres, mas no plano de fundo arquitetural
para o espetáculo.
A responsabilidade pelo teatro em Roma cabia aos curule aediles, dois altos oficiais, que no início eram
sempre patrícios, embora mais tarde o cargo tenha sido aberto a plebeus. Encarregavam-se do policiamento, da
arquitetura e das obras de construção, da supervisão de edifícios e vias públicas e respondiam pelo decurso
harmonioso dos jogos, os ludi e os circenses.
Os edis (homens públicos) pagavam um subsídio público ao diretor do teatro (dominus gregis) para cobrir as
despesas com atores e indumentária. Inicialmente, o palco em si dava poucas espesas. Consistia em uma plataforma
retangular de madeira, cerca de um metro acima do chão, cujo acesso era feito por escadas de madeira laterais e com
uma cortina que o delimitava ao fundo.
Lívio Andrônico e seus contemporâneos e sucessores tinham de arranjar-se com esses recursos primitivos; os
atores, porém, precisavam ser tanto mais talentosos e versáteis. Não usavam máscaras e se distinguiam apenas pelas
perucas, especialmente em papéis femininos. Era importante que suas vozes fossem claras e tivessem bom alcance.
O público ficava em semicírculo ao redor da plataforma. Até 150 a.C., pelo menos, ainda era proibido sentarse durante um espetáculo teatral. Quando Cipião Africano Menor sugeriu que poderiam ser colocadas cadeiras para
os senadores e funcionários do Estado, a proposta desse privilégio irritou o povo.
Gradualmente, o palco primitivo foi se tornando mais bem adaptado às necessidades da arte dramática.
Primeiramente, a cortina de fundo (siparium), deu lugar a um galpão de madeira, que servia de camarim para os
atores. Na frente do palco, onde por fim a scaenae frons romana tomaria o lugar da sknie grega, uma estrutura de
madeira coberta, com paredes laterais, foi desenvolvida na época de Plauto para atender às exigências cênicas. Três
portas davam acesso ao palco frontal por uma parede de madeira - uma central (porta regia) e outras duas laterais,
num nível mais baixo (portae hospitaliae); mais tarde, foram acrescentadas outras duas entradas. Esse expediente
permitia aos atores entrar em cena vindos de cinco “casas”, solução essencial para as cenas de rua de Plauto e
Terêncio. Quanto menor era o palco, mais próximas umas das outras ficavam as portas.
Como o palco era montado próximo ao circus e muitas vezes tinha de competir com corridas de bigas,
lutadores, dançarinas e gladiadores, isto implicava amiúde pesadas frustrações para os poetas.
Cinco anos após a morte de Terêncio, em 155 a.C., o censor Cássio Longino construiu o primeiro teatro com
colunas decorando a scaenae frons, mas, depois de terminados os ludi, elas foram derrubadas por ordem do Senado.
O mesmo aconteceu com a caríssima estrutura de madeira erguida em 145 a.C., por Lúcio Múmio, para suas peças
triunfais; este teatro completo foi o primeiro a ter assentos para os espectadores, mas foi demolido após o final dos
jogos.
Mesmo tardiamente, em 58 a.C., o edil Emilio Scauro teve de curvar-se à lei que proibia a construção de
teatros permanentes. Ele havia construído um grandioso edifício, com trezentos e sessenta colunas e um auditório
que abrigava oitenta mil pessoas; porém, como os edifícios anteriores, teve de ser demolido.
O pano de boca que hoje faz parte de qualquer teatro do mundo, foi discretamente introduzido no ano 56 a.C.
em Roma.
5. O TEATRO NA ROMA IMPERIAL
O primeiro teatro de pedra romano deve sua sobrevivência a um ardil. Foi construído por Pompeu, aliado e
posteriormente adversário de Júlio César. Pompeu se impressionara muito com os teatros gregos durante suas várias
campanhas marítimas e terrestres. Durante seu consulado em 55 a.C., obteve permissão das autoridades em Roma para
edificar um teatro de pedra. Usando de uma inteligente estratégia, ele afastou o perigo do teatro ser demolido depois
dos jogos: acima da última fileira do anfiteatro semicircular, ergueu um templo para Vênus Victrix, a deusa da vitória.
Os assentos de pedra eram o lance de escadas que levavam ao santuário.
Pompeu venceu, e assim Roma teve o seu primeiro teatro permanente, situado na extremidade sul do Campus
Martius (ainda é possível ver suas ruínas junto ao Palazzo Pio). Reconstruções mostram que sua planta tornou-se,
subseqüentemente, característica da construção do teatro romano. A parede do palco é decorada com colunas e o
auditório, de formato semicircular, é dividido em fileiras por dois grandes corredores e em seções em forma de cunha
por escadas radiais ascendentes. No alto, o auditório era fechado por uma galeria colunada e ornamentada com
estátuas.
Dominando todo o teatro como uma igreja medieval fortificada, erguem-se as íngremes empenas do templo de
Vênus Victrix. A presença dos deuses, que no teatro de Dioniso em Atenas havia sido a condição de um culto
religioso, tornou-se um pretexto diplomático no teatro de Pompeu, em Roma.
Nessa época, as celebrações dos Ludi Romani estendiam-se por quinze ou dezesseis dias. Por ordem de César,
Brutos viajou a Nápoles a fim de recrutar “ artistas dionisíacos” para os espetáculos teatrais greco-romanos que
aconteceriam em todos os distritos urbanos de Roma. Antes de ser morto aos pés da estátua de Pompeu, em 15 de
março do ano de 44 a.C., Júlio César autorizara a construção de um novo teatro de pedra, abaixo do Capitólio, nas
proximidades do Tibre.
Teatro construído com a autorização de Júlio César.
O edifício foi terminado no reinado de Augusto e, em 13 a.C., dedicado à memória de seu Jovem sobrinho,
Marcelo. Pouco tempo antes, os romanos haviam testemunhado a inauguração de mais um teatro de pedra, construído
por Lúcio Cornélio Balbo, amigo de Pompeu.
Teatro de Marcelo
Montanhas que explodem, erupções vulcânicas e palácios que desabam sempre foram efeitos cênicos
populares. Numa fabula togata de Lúcio Afrânio, chamada Casa em Chamas, uma casa realmente foi incendiada no
palco. O espetáculo recebeu aplausos entusiásticos, e, ironicamente, o imperador Nero assistiu sentado em seu lugar
de honra apenas alguns anos antes de assistir ao incêndio da cidade do alto de seu palácio.
6. O ANFITEATRO: PÃO E CIRCO
Os dois traços característicos do Império Romano, tanto em questões de arte quanto de organização, eram a
síntese e o exagero, que podem também ser encontrados nas formas específicas do teatro romano. O drama sozinho
não oferecia campo suficiente para a exibição do poder e esplendor. O teatro da Roma imperial queria impressionar.
Na verdade, ele precisava impressionar num império que abrangia desde o extremo norte da Germânia até as costas
da África e a Ásia Menor. Onde quer que as legiões romanas pisassem, eram seguidas por “jogos” que forneciam
diversões e sensações de todo tipo, para manter o moral nas fileiras romanas e entre os povos conquistados.
O Coliseu - o mais grandioso teatro dos imperadores flavianos - teve dois predecessores bastante díspares. Um
deles foi o anfiteatro de Pompéia, construído por volta de 80 a.C., mas que ainda não dispunha de nenhuma sala
subterrânea para abrigar as jaulas de animais ou a maquinaria para erguer feras, cenários e acessórios. O segundo foi
uma curiosidade teatral, erguida por Escribônio Cúrio em Roma, em 52 a.C., para os funerais de seu pai,
presumivelmente por ordem de César. Consistia em dois teatros semicirculares de madeira, situados de costas um
para o outro. Pela manhã, era apresentada uma peça diferente em cada palco, à tarde, os dois teatros eram virados
para que, juntos, formassem um anfiteatro. Em sua arena fechada, apresentavam-se lutas de gladiadores, como
segunda parte do espetáculo. O milagre técnico, segundo se conta, era realizado sem que os espectadores dos dois
auditórios precisassem deixar seus lugares.
O Coliseu, primeiramente conhecido como Anfiteatro Flaviano, foi erguido no local que Nero incendiara, no
declive que ele havia enchido com água, a fim de formar o lago em cuja margem construíra seu palácio, a Casa
Dourada. A construção do Coliseu foi iniciada em 72 d.C., pelo sucessor de Nero, o imperador F1aviano
Vespasiano, e terminada em 80 d.C. Nas cerimônias inaugurais do novo Anfiteatro Flaviano, que se estenderam
por cem dias, aproximadamente cinqüenta mil pessoas lotaram o auditório para as lutas de gladiadores e o
açulamento e matança de animais. Cinco mil animais selvagens foram mortos nessa ocasião.
Coliseu Romano
A construção externa se ergue em quatro poderosos pavimentos, com colunas de estilo dórico, jônico e
coríntio, alternadamente; dentro, quatro galerias acomodavam os espectadores. Além do camarote imperial, num
podium elevado, na primeira galeria ficavam os lugares de honra dos senadores e oficiais, sacerdotes e vestais. A
segunda galeria acomodava a nobreza e os oficiais, a terceira os patrícios romanos, e a quarta galeria, os plebeus.
Parece também ter havido uma colunata reservada às mulheres.
O auditório podia ser coberto por toldos de linho, a fim de protegê-lo contra o sol e a chuva. Ao longo da
cornija superior dos muros externos encontram-se, a intervalos breves e regulares, suportes nos quais se
encaixavam os duzentos e quarenta mastros que sustentavam os toldos, içados por marinheiros da esquadra
imperial. Embaixo da arena ficavam os túneis com as celas para as jaulas dos animais, maquinaria para o manejo de
decorações e mudanças de cenário, como também os encanamentos necessários para inundar a arena quando os
espetáculos de batalhas navais (nau-machiae) estavam no programa.
Nenhum drama de qualquer mérito literário foi jamais apresentado no Coliseu. Seus muros abrigaram tudo o
que correspondia ao show e ao espetáculo no sentido mais amplo da palavra. Na época de Augusto, a ênfase na
programação teatral já havia passado tão radicalmente do drama falado para o show de variedades que atores
atelanos, mimos e arores de pantomima tinham pouco a temer na competição com atores dramáticos. Esquetes
curtos, palhaçadas, canções do tipo music-hall,, revistas, acrobacias, intermezzi aquáticos, números eqüestres e
espetáculos com animais eram montados para divertir um público que vinha ao teatro com nenhuma outra
qualificação que não fosse a de ser consumidor.
Sob o governo de Domiciano, o sangue cristão correu no anfiteatro. Nessa época, os romanos não queriam ter
nenhuma experiência intelectual marcante no teatro. Queriam o show. Aplaudiam aqueles que tentavam ganhar
popularidade no anfiteatro com grupos espetaculares de artistas, belos animais, solistas espirituosos, músicos e
bufões. A popularidade de um novo cônsul crescia ou decaía com os espetáculos teatrais que organizava ao tomar
posse do cargo na época do Ano Novo.
O drama romano exaurira sua eficácia teatral com Plauto e Terêncio. As comédias e tragédias de seus
sucessores eram artigos válidos apenas para o dia, ou, como nas obras de Sêneca, se achavam distantes do gosto de
um público inteiramente sintonizado com corridas de bigas, jogos na arena, incitamento de animais e bufões.
Mas o declínio do poder imperial romano havia diminuído o brilho do seu teatro. Embora a Igreja cristã
tivesse repetidamente reprovado o povo por “ negligenciar os altares e adorar o teatro”.
Salviano, ele próprio provavelmente nascido em Trier, acusava seus conterrâneos de haver pedido ao
imperador que restabelecesse os jogos de circo “como o melhor remédio para a cidade arruinada”: “Eu acreditava
que, na derrota, havíeis perdido apenas vossos bens e posses, mas eu não sabia que havíeis perdido também vosso
juízo e bom senso. É teatro que quereis, é circo que exigis do governo?”
7. A FÁBULA ATELANA
O declínio do drama romano e a extinção da comédia abriram as portas do teatro estatal romano para uma
espécie rústica de farsa conhecida como fábula atelana. Já no século II a.C., os atores da farsa popular da cidade
oscana de Atela, na Campânia, haviam se encaminhado em bandos, para o norte, na direção de Roma, pela Via
Appia. À rusticidade de suas máscaras grotescas correspondia à robusta irreverência de seus diálogos improvisados.
Seu repertório modesto se apoiava em meia dúzia de tipos, como o malicioso Maccus, que compensava seu
desajeitamento com uma afiada astúcia; o roliço e simplório Bucco, sempre derrotado; o bondoso Velho Pappus,
cuja senilidade era objeto das mais cruéis mordacidades; e o filósofo glutão e corcunda Dossenus, alvo favorito das
gozações dos camponeses iletrados.
Os atores atelanos, aos quais se juntaram mais tarde também os intérpretes romanos profissionais, tinham
sua própria função nos festivais de teatro estatais. Como as peças satíricas da Grécia, davam um final cômico,
grotesco às apresentações de peças históricas sérias e às tragédias nos Ludi Romani, uma retaguarda alegre,
conforme coloca um dos escoliastas de Juvenal, “para ajudar os espectadores a secar as lágrimas”. As atelanas
tiveram seu período áureo no século I a.C., quando os dramaturgos romanos Pompônio e Nóvio resolveram dar
forma métrica à farsa rústica e repleta de obscenidades. Embora haja sobrevivido à tragédia e à comédia, a farsa
atelana perdeu terreno para o mimus na época dos últimos imperadores.
8. MIMO E PANTOMIMA
Ao contrário dos atores atelanos, os mimos romanos não usavam máscaras. O mimo não necessitava de nada
mais do que de si próprio, sua versatilidade e sua arte da imitação em resumo, de sua mimesis. Mesmo o discurso
era apenas um acessório. Saniones, careteiros, era como os romanos chamavam os mimos, um apelido que parece ter
sobrevivido no Zanni, o folgazão da Commedia dell’arte. “Pode haver algo mais ridículo do que o Sannio”, disse
Cícero depreciativamente, “que ri com a boca, o rosto, os gestos zombeteiros, com a voz, e até mesmo com todo o
seu corpo”.
MMimo
no papel de encantador de serpentes,com
guizos na roupa. Marfim romano tardio
O mimo foi, desde o princípio, o único gênero teatral em que a
participação da mulher não era um tabu. A mima e dançarina que
exibia sua flexibilidade acrobática na Florália, que podia - e tinha de
poder - atrever-se a homenagear a deusa da natureza em flor despindo
suas vestes, é a irmã de todas aquelas que têm exercido o atemporal
ofício de agradar aos homens.
Os mimos representavam à beira da estrada, na arena, numa
plataforma de tábuas ou na scaenae frons do teatro. Usavam as roupas
comuns dos homens e mulheres das ruas - farrapos, como os das
pessoas que representavam, como eles próprios o eram - ou seda e
brocados, quando conseguiam os favores de algum patrono rico. O
bobo vestia uma roupa de retalhos coloridos, como a usada pelo Arlequim, e um chapéu pontudo. O mimo usava apenas uma sandália leve
nos pés, que diferia do cothurnus do ator trágico e do socuts do
comediante.
Em sua época, o mimo e a pantomima, seguros da proteção imperial,
superaram todas as outras formas teatrais. Dois homens de classes e
origens completamente diferentes salientaram-se em Roma como escritores de “textos” para o mimo: o nobre Décimo Labério e o ator
Públio Siro.
O diretor e ator principal de uma troupe de atores e atrizes de mimos
era chamado de archimimus. Era ele quem supervisionava a peça e
determinava seu desenvolvimento, se ela seguiria um texto literário ou
se seria improvisada. A improvisação exigia um equilíbrio muito
preciso no fio afiado da palavra, especialmente na época dos
imperadores e das competições por seus favores.
A arte do teatro havia se transformado na habilidade do intérprete. Foi deixada ao critério do ator individual.
Aproximava-se a grande era das pantomimas. A pantomima foi a estrela teatral das resplandecentes festividades do
Egito sob o governo dos Ptolomeus, e a favorita dos Césares e do povo romano.
Quando o imperador Augusto baniu de Roma o pantomimo Pilades, houve tamanho protesto popular que ele
foi obrigado a logo revogar a sentença e chamá-lo de volta do exílio. Pilades era grego, oriundo da Alícia, na Ásia
Menor. Especializou-se na pantomima trágica. Seu papel mais brilhante era o de Agamenon. Foi graças a Pilades
que, a partir de 22 a.C., as pantomimas passaram regularmente a ter o acompanhamento musical de uma orquestra de
muitos instrumentos.
Não menos popular que Pilades foi seu contemporâneo Batilo, também era grego, nascido em Alexandria, e
veio para a casa de Mecenas como escravo.
Sêneca - que viu a pantomima prosperar sob três imperadores, Augusto, Tibério e Calígula, e que certa vez
mandou açoitar alguns espectadores por perturbarem uma apresentação do pantomimo Mnester - descreveu os jovens
nobres romanos como escravos particulares dos pantomimos. Erudito e moralista, Sêneca não poderia ter nenhuma
relação com o show business bruto, barato e artificial, como lhe parecia o teatro romano. Mas na mesma cidade de
Roma, onde o teatro o desdenhara, ou fora por ele desdenhado, Sêneca ressuscitou no final do século XV, graças aos
esforços do humanista Pompônio Laetus (Giulio Pomponio Leto).
Um astro da pantomima podia, entretanto, perder sua popularidade da noite para o dia. A roleta do aplauso e
da fama podia trazer o triunfo ou o aniquilamento. Quando Nero se deu conta de que o pantomimo e dançarino Páris,
o Velho, seu favorito e confidente íntimo, era mais popular junto ao público do que ele próprio, mandou decapitá-lo
sem cerimônias.
A arte da pantomima é universal. Suas leis são as mesmas em todos os lugares e em qualquer época. Sua
linguagem sem palavras fala aos olhos. É por isso que a arte da pantomima se espalhou de Roma para todas as regiões do império.
Atriz da pantomima romana tardia segurando uma máscara trifacial. Relevo em
marfim de trier, século IV d.C. (Berlim,Staatliche Museen).
Atores e atrizes de mimo foram celebrados e cortejados. Mais tarde,
porém, também eles ficaram sujeitos à maldição da Igreja Cristã nascente. O
presbítero cartaginês Tertuliano, o combativo oponente “ de todas as
perversidades pagãs do mundo corrompido” , negou tanto ao mimo quanto à
pantomima qualquer direito à redenção cristã em seu livro De spectaculis. E em
305 d.C, dez anos antes do reconhecimento do cristianismo como a religião
oficial do Estado romano, o Sínodo provincial de líberis (Elvira), em Granada,
declarou: “ Se os mimos e pantomimas desejam se tornar cristãos, deverão
primeiramente abandonar sua profissão” .
9. MIMO CRISTOLÓGICO
A severidade com a qual a Igreja Cristã se opôs a todas as formas de spectaulum por mil anos - até criar uma
nova forma de teatro própria - baseou-se em circunstâncias históricas bastante reais. Desde seus primeiros dias, o
cristianismo não havia sido apenas perseguido pelos imperadores romanos, mas ridicularizado pelos mimos, no palco.
Uma religião cujo Redentor sofrera, sem reclamar, a morte mais desonrosa, destinada aos criminosos comuns,
estava de qualquer maneira destinada ao escárnio da população, já que não era protegida pelo Estado. O mimo adulava
igualmente os governantes e o povo. O que podia ser mais tentador do que incorporar a figura do “ cristão” à lista de
tipos tradicionais? O mimo não fazia diferença entre parodiar os deuses antigos e expor ao ridículo os seguidores de
uma nova fé. O batismo, com seu cerimonial característico, que expressava de forma visível a conversão ao
cristianismo, era um tema. Parodiava-se aquilo que não se conseguia entender. Zombava-se daquilo que, em outros
aspectos, estava além da compreensão da massa.
Sob o reinado do imperador Flávio Domiciano, o primeiro a derramar sangue cristão no Coliseu, ocorreu o seguinte incidente: o imperador julgou que a costumeira representação do mimo do chefe dos bandidos, Laureolus, que
era crucificado no final, estava fraca demais. Ele ordenou então que o papel título fosse dado a um criminoso condenado. A peça terminou em horrível seriedade; Domiciano fez com que o crucificado fosse despedaçado por animais
selvagens.
Um singular registro pictórico, descoberto nas paredes de uma casa na Colina Palatina, fornece provas das
conexões entre o mimo e o martírio, o ridículo e a fé. Essa garatuja primitiva, que data do século II ou III, representa a
paródia de uma crucificação. Uma figura com máscara de asno está na cruz, à esquerda um homem ergue seu braço
numa saudação, e abaixo se lê a inscrição: “ Alexamenos adora seu Deus” .
BERTHOLD, M. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000
Cabe conjecturar que era um escravo a quem os outros ridicularizavam por ser
cristão. A máscara do asno, símbolo da sátira cômica desde a mais primitiva
Antigüidade, sugere que o graffito seja baseado num mimo cristológico, no qual o
intérprete de Cristo tenha tido que usar uma máscara como símbolo evidente de
escárnio.
Este desenho primitivo é a primeira representação subsistente da crucificação. Há
boas razões para crer que tenha sido inspirada pelo mimus. A adoração apaixonada e
os gritos de “ Crucifiquem-no!” sempre foram vizinhos próximos. Foi assim que o
efeito teatral do mimo cristológico se transformou de súbito em martírio
deliberadamente escolhido.
Mimos zombadores convertiam se à nova fé. Em 275, o mimo Portirio tornou-se cristão convertido em
Cesárcia, na Capadócia, e o mesmo se diz do mimo Ardálio, um ano mais tarde, também em alguma cidade da Ásia
Menor. O caso mais famoso dessas conversões foi o do ator Genésio, que se converteu em Roma no ano de 303, no
reinado de Diocleciano e na época das mais severas e cruéis perseguições aos cristãos. Genésio foi vítima dessa
perseguição, e a Igreja fez dele o santo padroeiro dos atores.
Mas os mimos se apegavam obstinadamente a temas cristológicos, como comprovam decisões dos concílios
da Igreja que, já no decorrer do segundo milênio após a expansão do cristianismo no mundo ocidental, proibia que
os mimos entrassem no palco como padres, monges ou freiras.
O mimus é como uma linha que vai dos primórdios da Antigüidade, através de Roma e Sizâncio, até a
Idade Média. Era tão familiar ao homem da rua quanto ao erudito em sua mesa de estudo.
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000