QUE JAZZ É ESSE JAIR PAULO LABRES FILHO - História

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E FILOSOFIA
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
QUE JAZZ É ESSE?
AS JAZZ-BANDS NO RIO DE JANEIRO DA DÉCADA DE 1920
JAIR PAULO LABRES FILHO
NITERÓI
2014
Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá
L126 Labres Filho, Jair Paulo.
Que jazz é esse? As jazz-bands no Rio de Janeiro da década de 1920 /
Jair Paulo Labres Filho. – 2014.
151 f. ; il.
Orientador: Martha Campos Abreu.
Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Ciências Humanas e Filosofia, Departamento de
História, 2014.
Bibliografia: f. 126-131.
1. Brasil. 2. República, 1889-1930. 3. Música; aspecto histórico.
4. Orquestra de jazz. 5. Modernidade. I. Abreu, Martha Campos.
II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Ciências Humanas e
Filosofia. III. Título.
CDD 784.4
JAIR PAULO LABRES FILHO
QUE JAZZ É ESSE?
AS JAZZ-BANDS NO RIO DE JANEIRO DA DÉCADA DE 1920
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em História da Universidade
Federal Fluminense como requisito parcial à
obtenção do grau de Mestre em História.
Orientadora: Profª Drª Martha Campos Abreu
Niterói
2014
QUE JAZZ É ESSE?
AS JAZZ-BANDS NO RIO DE JANEIRO DA DÉCADA DE 1920
Banca Examinadora
___________________________________________________________________
Profª Drª Martha Campos Abreu
Universidade Federal Fluminense - UFF (orientadora)
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Avelino Romero Pereira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO (arguidor)
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Leonardo Affonso de Miranda Pereira
Universidade Estadual de Campinas – PUC-Rio (arguidor)
Dedico este trabalho às Marias de minha vida..
Agradecimentos
Devo, inicialmente meus agradecimentos à minha orientadora, Martha Abreu, por todo
apoio, orientação, por sua leitura sempre inteligente, atenta e precisa, apontando novos caminhos, e
com quem divido os méritos deste trabalho, minha sincera gratidão.
Aos professores Avelino Romero, Samuel Araújo e Leonardo Pereira, como membros da
banca de qualificação e de defesa, pelas valiosas sugestões, conselhos e comentários, que em grande
medida, definiram o desenvolvimento deste trabalho.
Devo especiais agradecimentos à Maria Cristiane da Costa, companheira que desde o início
deste trabalho esteve ao meu lado, ajudando-me das mais variadas formas.
Registro também o agradecimento a todos os amigos que participaram e contribuíram para a
conclusão desta etapa.
SUMÁRIO
Introdução ................................................................................................................ 10
1. A escrita da história do jazz ................................................................................. 16
1.1 A era do jazz ............................................................................................. 16
1.2 E no Brasil? ............................................................................................... 25
1.3 A escrita sobre jazz no Brasil entre 1950 e 1980....................................... 31
1.4 Historiografia recente sobre jazz no Brasil na década de 1920 ................ 41
2. Jazz-bands no Brasil ............................................................................................. 48
2.1 Jazz-band e modernidade …..................................................................... 48
2.2 Sobre a documentação.............................................................................. 60
2.3 Jazz-bands pela cidade …......................................................................... 64
2.4 Cinema e difusão ...................................................................................... 77
3. Jazz-bands no mercado fonográfico .................................................................... 83
3.1 Fontes ....................................................................................................... 83
3.2 Em torno da tabela ................................................................................... 89
3.3 Uma seção dominical dedicada ao mercado fonográfico......................... 108
Considerações finais .............................................................................................. 122
Referências bibliográficas e fontes ....................................................................... 126
Anexo I: Variações da tabela geral em gênero e orquestra ................................ 132
ÍNDICE DE IMAGENS
Imagem 1: No fim da festa............................................................................... 56
Imagem 2: Capa da "Revista Para Todos" (24/09/1927).................................. 57
Imagem 3: Casal dançando............................................................................... 58
Imagem 4: Orquestra......................................................................................... 59
Imagem 5: Anúncio do filme “Bailarina da Broadway" .................................. 80
Imagem 6: Anúncio do filme “Jazzmania”....................................................... 81
Imagem 7: Listagem de carnaval, Columbia, 1927 ......................................... 116
Imagem 8: Listagem de carnaval, Odeon, 1928 .............................................. 116
Imagem 9: Repertório nacional em canto e dança, Odeon, 1926 .................... 119
ÍNDICE DE TABELAS
Tabela 1: Gravações por orquestras ........................................................................... 85
Tabela 2: Gêneros musicais por orquestra ................................................................. 91
Tabela 3: Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana .............. 93
Tabela 4: Orquestra Pan American do Cassino de Copacabana ................................ 94
Tabela 5: Orquestra Pan American como acompanhante .......................................... 97
Tabela 6: Orquestra Pan American como intérprete .................................................. 99
Tabela 7: Cantores por orquestras ............................................................................. 102
Tabela 8: Músicas instrumentais da Jazz Band Sul Americano Romeu Silva .......... 103
Tabela 9: Carabelli Jazz Band ................................................................................... 106
RESUMO
A década de 1920 foi uma época de efervescência e euforia, inovações tecnológicas, da
popularização da eletricidade, do rádio e do cinema. Uma época em que falar de jazz não
significava falar apenas de um gênero musical, mas de um elemento cultural de dimensão muito
ampla. A cidade do Rio de Janeiro, como qualquer cidade cosmopolita nesta década, estava repleta
de orquestras jazz-bands se apresentando pelos diversos salões e eventos da cidade. Ao
identificarmos jazz no Brasil na década de 1920, parece óbvio constatar a influência estadunidense
na cultura brasileira, mas esta relação não é tão simples quanto aparenta. Podemos dizer que houve
um intenso diálogo transnacional entre culturas modernas da década de 1920, envolvendo
elementos musicais e sociais. O repertório das jazz-bands, foco central deste trabalho, indica a
presença dos ritmos ditos brasileiros, como o maxixe, o samba e a marcha, assim como a presença
da polca, valsa, fox-trot e do tango, alcançando a preferência de um público maior e mais
diversificado.
Palavras-chave:
Primeira República; história da música; jazz-bands; modernidade; diálogos transnacionais.
ABSTRACT
The 1920s were times of effervescence and euphoria, technological innovations, of the electricity
popularization, along with radio and cinema. A time in which talking about jazz did not mean only
talking about a music genre, but of a cultural feature with a wide dimension. Rio de Janeiro, like
any cosmopolitan city at the time, was filled with jazz-bands’ orchestras performing in several
ballrooms and city events. As we identify jazz in Brazil in the 1920s, it is evident the implication
that this is an US American influence towards the Brazilian culture, but this relation is not as simple
as it seems. We might say there was a vivid transnational dialog between the modern cultures in the
1920s, involving musical and social elements. The jazz-bands’ repertoire, main focus of this paper,
points out the so said Brazilian rhythms, as the maxixe, the samba and the marcha, along with the
polka, the waltz, the foxtrot, and the tango, reaching the preference of a broader and more
diversified audience.
Keywords
First Republic - music - jazz-bands - modern times - transnational dialogs
Introdução
O Miséria e Fome terá ensejo de marcar, sábbado
próximo, mais uma vitória nos annaes de sua
história e acrescentar mais um louro à sua
refulgente coroa.
Para essa festa a esforçada diretoria contratou a
afinadíssima orchestra “Jazz Band sul-americano”,
cujo repertório tem agradado ao mais exigente
apreciador de número de música.
(O Paiz, 20 de fevereiro de 1923)
A citação acima foi publicada na seção “Echos do Carnaval” do jornal O Paiz,
anunciando o baile comemorativo pós-carnaval do club carnavalesco Miséria e Fome.
Nesse evento houve uma passeata pelas principais artérias da cidade, realizada para exibir
os prêmios conferidos à sociedade no carnaval daquele ano. Após a passeata, foram
abertos os salões do Palácio Academico para “um sumptuoso e animado baile que
promette ser o 'clou' do anno”. E para esse baile, foi contratada a Jazz Band Sul
Americano Romeu Silva, “cujo repertório tem agradado ao mais exigente apreciador de
número de música”1.
Pode parecer conflituoso, ou que há algo fora do lugar ao lermos um anúncio de
festa de carnaval cuja música é tocada por uma jazz-band, mas isso é algo completamente
corriqueiro na época. E ainda, na medida que os anos passam pela década de 1920, mais e
mais jazz-bands aparecem em anúncios de bailes carnavalescos, em clubs e associações
recreativas do Rio de Janeiro.
Muitas músicas de Sinhô, Caninha, Donga, Ary Barroso e outros compositores,
hoje considerados como tradicionais no panteão nacional da música ou como pioneiros
do samba, fizeram sucesso ao som de uma (ou muitas) jazz-bands tocando suas
1
O Paiz, 20 de fevereiro de 1923, p. 6
10
composições pelos salões da Capital Federal. Certamente, os arranjos das orquestras
acompanhantes do samba gravado durante a “Era Vargas”, apesar do sentido nacionalista
que lhes foi atribuído, se valeram da experiência das jazz-bands, propiciadora de muitos
diálogos transnacionais. A partir disto, devemos nos questionar: até que ponto esta
cultura das jazz-bands, silenciada por tantos anos na história da música no Brasil,
contribuiu para a construção de uma tradição de orquestras na música popular brasileira,
ou mesmo para a divulgação da chamada música popular brasileira?
A partir de pesquisa em diversos jornais, explicitada no capítulo 2, descobrimos
que jazz-bands costumavam ser contratadas para bailes em sociedades recreativas,
operárias, carnavalescas, hotéis, cinemas, teatros e parques de diversões, e também em
sociedades esportivas. Este é o caso do baile de carnaval, anunciado no jornal O Paiz do
dia 2 de fevereiro de 1923, realizado pelo Club de Regatas Botafogo em sua sede. Para
esta soireé à fantasia, foi contratada a Jazz Band Sul Americano, orquestra que desde
1922 adquiriu muito espaço no cenário musical da Capital Federal, realizando inclusive
uma série de gravações pela Casa Edison, como veremos no capítulo 3.
Devemos considerar também o emergente mercado cinematográfico, que
contribuiu definitivamente para a difusão da cultura jazzística no Brasil. No Rio de
Janeiro, o cinema foi o espaço que acolheu as principais jazz-bands brasileiras e
estrangeiras, tanto para a musicalização das películas quanto para apresentações
realizadas nas salas de espera dos cinemas.
Em 1923, o jazz-band já havia se consolidado como um formato de orquestra
plenamente aceito na Capital Federal. Em todos os cantos desta cidade encontravam-se
jazz-bands musicando algum evento. De certa forma, apesar de ser um formato de
11
orquestra importado, o jazz-band representa a inserção da associação cidade/país em uma
modernidade cosmopolita, vigente tanto nos Estados Unidos quanto na Europa e nas
cidades da América do Sul que almejam seguir este modelo. O fato de haver jazz-bands
tocando em eventos pela cidade é interpretado como um sintoma de cosmopolitismo na
própria década de 1920.
Assim, é necessário fazer algumas considerações de efeito metodológico sobre os
diferentes sentidos assumidos pelas expressões jazz ou jazz-band no decorrer deste texto.
Após intensa pesquisa nos jornais e análise de textos de modernistas do período, observei
o uso destas expressões com diferentes definições. Decidi então adotá-las para esta
pesquisa, visando uma relação mais estreita com as concepções de jazz desses autores.
Quando jazz-band aparece no feminino, estou me referindo basicamente às
orquestras denominadas como jazz-bands. Se tratado no masculino, o jazz-band assume
um sentido mais holístico, representando todo um conjunto de valores e sentidos sócioculturais atrelados à ideia de modernidade e jazz, sendo que este não se trata
necessariamente do jazz negro norte-americano, mas sim de um jazz amplamente
comercializado. E esta é uma das dicotomias básicas estabelecidas no conceito de jazz na
década de 1920, a do “original” negro contra a versão aceita e amplamente disseminada
comercialmente, onde há uma predominância de músicos brancos. Quando me refiro a
jazz, entendo esta dicotomia e, quando ela estiver em questão, chamarei atenção para o
seu caráter racial. Portanto, prefiro utilizar jazz com um sentido mais amplo, me
referindo, principalmente, a uma cultura musical estadunidense, externa à brasileira.
O primeiro capítulo desta dissertação busca traçar um panorama da escrita da
história do jazz da década de 1920, definindo o debate sobre raça e autenticidade
12
realizado pelos intelectuais estadunidenses da história do jazz. Ao mesmo tempo, esse
panorama abrange os escritos sobre jazz no Brasil, a partir da produção dos pesquisadores
brasileiros da década de 1950. Com isto, pretende-se problematizar o silêncio mantido até
meados da década de 1980 sobre a existência desse formato de orquestra no período de
construção de uma tradição nacional brasileira.
O capítulo 2, intitulado “Jazz-bands no Brasil”, entra especificamente no contexto
da cidade do Rio de Janeiro, considerando o ponto de vista de três modernistas − J.
Carlos, Antonio Ferro e Benjamin Conatallat − sobre a presença do jazz nos salões da
cidade.
Na segunda parte do capítulo, “Jazz-bands pela cidade”, foram selecionados
anúncios em 5 diferentes jornais do Rio de Janeiro no período entre 1920 e 1923,
considerado o período de penetração do jazz nessa cidade. Dos cinco jornais, quatro (O
Paiz, A Noite, Correio da Manhã e Gazeta de Notícias) foram pesquisados utilizando uma
nova ferramenta digital, a “Hemeroteca Digital Brasileira” da Biblioteca Nacional
(http://memoria.bn.br). Essa ferramenta nos permite pesquisar por palavras em periódicos
do período e local selecionados, separando as páginas e marcando em verde o local da
ocorrência. Ao buscar a palavra “jazz” no período entre 1920 e 1929, são encontradas
milhares de ocorrências, ampliando muito as possibilidades de pesquisa. Apenas o
“Jornal do Brasil” foi pesquisado em microfilme na seção de periódicos da Biblioteca
Nacional. Além desses, foram utilizados 10 jornais do movimento operário, publicados
entre 1922 e 1928, adquiridos em formato digital no Arquivo de Memória Operária do
Rio de Janeiro (AMORJ – UFRJ).
Com essas fontes, tivemos a possibilidade de descrever diversos ambientes e
13
eventos sociais em que jazz-bands faziam a música. Além disso, fomos capazes de
identificar tendências e as orquestras de maior sucesso no cenário da Capital Federal.
No terceiro capítulo, “Jazz-bands no mercado fonográfico”, buscamos analisar as
jazz-bands brasileiras de perto, focando principalmente no emergente mercado
fonográfico desenvolvido no Rio de Janeiro a partir da Odeon e da Casa Edison.
Para a análise realizada na parte “Em torno da tabela”, foi desenvolvida uma base
de dados a partir do acervo digitalizado do Instituto Moreira Sales2 (IMS), instituição
privada que, entre outros, abriga os acervos musicais dos pesquisadores e colecionadores
Humberto Francesci e José Ramos Tinhorão. Esses acervos foram digitalizados e
organizados em um sistema de pesquisa dinâmico, onde podemos buscar por fonogramas
gravados desde 1902 até meados de 1940/50, a partir de informações básicas como:
compositor, data/ano de gravação, título da música, gênero musical, intérprete e
acompanhante. Sendo assim, este instrumento de pesquisa do IMS serviu como base para
estruturar uma tabela, levando em consideração que os fonogramas, em sua maioria,
possuem todos os dados acima citados.
De um universo de mais de 12 mil discos de 78 rpm digitalizados, foram
localizados 412 fonogramas (em destaque na tabela geral - Anexo I), abrangendo 18
diferentes jazz-bands, sendo ignorados os registros repetidos.
Mesmo que o acervo não abarque todas as gravações realizadas no período, estes
dados nos permitiram construir um panorama geral do mercado fonográfico da Capital
Federal. Com isso, avançamos na descoberta dos gêneros mais gravados e das
características do repertório gravado por cada jazz-band. Também foi possível fazer um
2
http://acervo.ims.uol.com.br/
14
levantamento de compositores estrangeiros e de jazz-bands que gravavam e que não
gravavam esses compositores e cantores.
Assim, se partirmos do ponto em que se encontram atualmente as pesquisas dessa
área no Brasil, focar nos diálogos transnacionais ocorridos no período se torna um
exercício muito complicado, já que o trabalho de reconhecimento/recuperação das vozes
desses diálogos precisa ser feito. Assim, um dos objetivos desse capítulo foi inventariar
referências do mercado fonográfico da década de 1920, a fim de definir tais diálogos
transnacionais. Para tal tarefa, utilizei a seção dominical “Discos e Machinas Falantes” do
jornal O Paiz, cuja primeira aparição foi no dia 20 de junho de 1926.
No levantamento sobre a relação entre música, sociabilidade e mercado
fonográfico no Rio de Janeiro da década de 1920, buscamos contribuir concretamente
para iluminar alguns caminhos sobre uma parte esquecida da história da música no Brasil.
Sem dúvida espero contribuir para uma reavaliação dos aspectos “nacionais” da
divulgação e consolidação da chamada música popular brasileira.
15
1. A escrita da história do jazz
1.1. A era do jazz
A década de 1920 foi uma época de efervescência e euforia, inovações
tecnológicas, da popularização da eletricidade, do rádio e do cinema. Uma época em que
falar de jazz não significa falar apenas de um gênero musical, mas de um elemento
cultural de dimensão muito ampla, como veremos no capítulo 2. O período entre o fim da
Primeira Guerra Mundial e a crise de 1929 nos Estados Unidos ficou conhecido como
“era do jazz”, e foi utilizado por diversos autores como periodização e caracterização
destes anos. O jazz foi um formato musical tão difundido na década de 1920, que até os
dias atuais ele é uma chave de compreensão desse tempo.
A expressão “era do jazz” (jazz age) foi divulgada pelo romancista estadunidense
F. Scott Fitzgerald, que durante a década de 1920 descreveu em seus contos o estado de
ânimo, as relações e o cotidiano. Fitzgerald fez parte de uma nova geração de escritores
estadunidenses3, cuja literatura tinha a liberdade de tratar de assuntos de fundo sexual
latentes naquela sociedade. Em abril de 1920, aos 24 anos de idade, publicou o ousado
livro This Side of Paradise, onde aborda a dissolução dos costumes tradicionais,
principalmente se tratando do comportamento feminino. Em 1922, publicou o livro Tales
of the Jazz Age, contendo onze histórias curtas, sendo algumas publicadas anteriormente
em diferentes jornais.
Desde o grande sucesso de suas obras, a expressão “era do jazz” vem sendo
utilizada por diversos intelectuais, de diferentes nacionalidades, para denominar essa
3
Para citar outros escritores desta nova literatura estadunidense: James Branch Cabell, Theodore
Dreiser, Ernest Hemingway, Redclyffe Hall e Aldous Huxley
16
época. É curioso que, no Brasil, os interessados em música tenham praticamente ignorado
ou silenciado isso. Por esse motivo, devemos levantar aqui questões relevantes e que
atravessam este capítulo: como os autores de jazz definem e retratam esta “era do jazz”?
será que podemos pensar em uma “era do jazz” no Brasil?
Segundo Eric Hobsbawm, no livro “História Social do Jazz”, o título “era do jazz”
é enganoso, pois ele é construído com base em um jazz diluído, amplamente
comercializado, não autêntico e branco. Para ele, esta “era do jazz” não passa de:
uma conversão em massa da música pop e de dança comum para uma ideia
lembrando, remotamente, síncope, ritmo, novos efeitos instrumentais na base
de sons caseiros e coisas do gênero. Essa nova linguagem era, sem dúvida,
influenciada pelo jazz, porém pode-se afirmar que 97% do que o branco médio
norte-americano e europeu ouvia desse selo, entre 1917 e 1935, tinha tão pouco
a ver com jazz quanto a fantasia de baliza de paradas de escola tem a ver com
roupa militar. (HOBSBAWM, 2009: 83)
Essa é uma opinião muito comum de encontrar entre os pesquisadores de jazz
(como veremos a seguir), já que buscam no jazz uma manifestação musical autêntica a
partir de uma noção racializada. Mesmo que não concorde com a expressão “era do jazz”,
considerada por ele como uma manifestação não-autêntica baseada no jazz, Hobsbawm
não pode deixar de relacionar essa expansão do que ele chama de jazz híbrido, com o
crescimento das danças de salão pela Inglaterra e Estados Unidos. Ressalta ainda que
“esta voga está estreitamente relacionada com a liberação de convenções vitorianas de
comportamento social e, especialmente com a emancipação feminina”4, tema que
abordaremos no capítulo 2.
Para compreendermos este fenômeno do jazz/jazz-band, que atingiu proporções
gigantescas pelo mundo, devemos contextualizá-lo, levando em consideração os
4
HOBSBAWM, 2009: 84
17
desenvolvimentos técnicos do período e as consequências desse desenvolvimento para a
reprodução e a comercialização em massa da obra de arte. Segundo Walter Benjamin5, a
obra de arte foi, desde sempre, suscetível de reprodução. O que os grandes expoentes da
pintura ou escultura fizeram podia ser reproduzido por outros, inclusive pelos seus
discípulos, que copiavam obras de seus mestres como forma de exercício ou não.
Entretanto, no século XX, surge um fenômeno novo no que diz respeito a técnica de
reprodução de imagem e som, quando essa atingiu uma velocidade quase inimaginável
para a época.
Com o rádio, houve uma acelerada melhora na técnica da recepção acústica e dos
processos de reprodução. Na Alemanha, contexto de Benjamin, vendiam-se gramofones
com amplificadores elétricos e alto falantes desde 1925, substituindo os aparelhos com
manivela e megafone, algo que ocorreu no Brasil em meados de 1927, como veremos no
3 capítulo. No entanto, ao mesmo tempo em que se ampliaram os veículos de difusão e a
acessibilidade à obra de arte, graves problemas acabaram sendo gerados no que diz
respeito à perda de sua autenticidade. Segundo Benjamim, a obra de arte está ligada ao
aqui-e-agora, ao calor do momento, e jamais poderia ser reproduzida. A noção de
autenticidade numa obra, para ele, diz respeito a tudo aquilo que ela contém e é
originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho
histórico. Desta forma, ele acredita que a própria noção de autenticidade não tem sentido
para uma reprodução. Tratando-se de jazz, o olhar de Walter Benjamin sobre a
autenticidade da obra de arte pode contribuir para analisarmos outros autores que
abordam a questão.
5
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas I.
São Paulo: Brasiliense, 1987
18
O jazz foi o primeiro gênero comercializado e amplamente difundido por todo o
mundo ocidental. Esteve presente em todos os meios de reprodução técnica do período,
no som, na imagem e também no cinema. Na visão de Hobsbawm, essa reprodução em
massa do jazz fez com que esse perdesse suas características originais autênticas, se
transformando em uma música cujo único propósito é a dança e o entretenimento.
Na literatura sobre jazz que obtive acesso, escrita nos Estados Unidos na década
de 19506, destaca-se a questão da autenticidade do jazz, problema que foi amplamente
discutido também nos escritos sobre jazz publicados no Brasil na década de 19507.
É importante ressaltar que, nos Estados Unidos, o Jazz Studies representa uma
área composta por críticos, colecionadores e pesquisadores acadêmicos com uma
produção textual gigantesca até os dias de hoje. Já no Brasil, ele não se desenvolveu
como um campo acadêmico singular, ficando à margem. Os primeiros estudos sobre jazz
no Brasil foram escritos por críticos, colecionadores e amantes do gênero na década de
1950, representando uma produção que ainda hoje é utilizada como referência. Nessa
perspectiva, buscamos problematizar o posicionamento dos primeiros escritos sobre jazz
publicados no Brasil frente ao debate sobre autenticidade realizado nos Estados Unidos
na década de 1950, buscando sempre por referências ao jazz-band no Rio de Janeiro na
década de 1920.
Para inventariar questões que envolvem os escritos sobre jazz nos Estados Unidos
da década de 1950, selecionei três obras de pesquisadores estadunidenses, cujas traduções
foram publicadas no Brasil em 1957. Constatamos que as três obras sobre jazz abordam o
6
7
Marshall Stearns (1957), Gilbert Chase (1957) e Barry Ulanov (1957).
Jorge Guinle, Jazz Panorama (1953); Sérgio Porto, Pequena história do jazz (1953); José Sanz, Jorge
Guinle, Nestor R. Ortiz Oderigo, Marcelo F. de Miranda, Frederic Ramsey Jr. e Eugene Williams na
Revista da Musica Popular (1954 -1956).
19
tema
da
autenticidade,
permitindo
assim
comparar
o
posicionamento
dos
pesquisadores/colecionadores estadunidenses em relação aos brasileiros no período em
questão.
Dessa forma, devemos nos perguntar: de que forma o jazz da década de 1920,
considerado autêntico, é representado nas obras consultadas? quais são os elementos
musicais, sociais, e raciais, destacados nessas obras, que distinguem o jazz autêntico do
não-autêntico? Existe uma aproximação entre o posicionamento dos escritos sobre jazz
do Brasil e Estados Unidos da década de 1950?
Para Marshall Stearns, crítico de jaz, musicólogo e fundador do Institute of Jazz
Studies8 em 1952, foi na década de 1920 que o jazz passou a ser aceito no meio
doméstico, e de maneira muito rápida. Os meios pelos quais se difundia essa música se
desenvolviam de forma acelerada, fazendo com que o fonógrafo, o rádio e o cinema
mudo (e falado a partir de 1927) adquirissem personalidade e desenvolvessem o seu
caráter comercial. No livro “História do Jazz”9, Marshall Stearns nos introduz nesse
contexto. Para ele, “os canais através dos quais o jazz, o quase jazz e o não jazz chamado
jazz atingiam o público se multiplicaram rapidamente. (…) o jazz espalhou-se em muitas
direções, em diferentes níveis e em diferentes velocidades” (STEARNS, 1957: 165).
Desse processo, se destacaram quatro distintos locais onde existiam vanguardas do jazz:
New Orleans, Chicago, New York e Kansas City.
Em seu livro, “A História do Jazz”10, publicado em 1957, Barry Ulanov,
8
Fundada em 1952, essa instituição abriga um abrangente arquivo e biblioteca sobre jazz, reunindo uma
série de intelectuais de prestígio da área, como John Hammond, Rudi Blesh, Henry Cowell e Sterling
Allen Brown.
9 Publicado originalmente em 1956 com o título The Story of Jazz.
10 Publicado em 1955, com o título A History of Jazz in America.
20
pesquisador e crítico de jazz que publicou, entre 1946 e 1957, biografias e livros de
história do jazz, confirma a posição de Marshall Stearns. Ele afirma que a expansão
comercial do jazz não começou antes da década de 1920. Sem disfarçar juízos de valor,
ele frisa que “é devido às grandes organizações que asseguravam grandes receitas, ao
grande público, que o jazz se espalhou por toda a América”, mas ao mesmo tempo que se
espalhou, foi matando a “verdadeira expressão” do jazz, já que “o público pedia pouco
para as suas bebedeiras, a não ser um bom beat e novas melodias” (ULANOV, 1957:
118).
De fato, o processo de comercialização e empobrecimento/síntese musical foi
sistematicamente destacado pelos autores na difusão do jazz,
As antigas orquestras para menestralismo, concerto e vaudeville de Wilbur
Sweatman, Will Marion Cook e James Reese Europe (as preferidas do
dançarinos Vernon e Irene Castle) pouco a pouco foram suplantadas pelas de
Vincent Lopes, Ben Selvin, Earl Fuller (com Ted Lewis) e Paul Whiteman, que
forneciam a “nova” música de jazz bem envernizada para se dançar. A
orquestra Benson fazia o mesmo em Chicago; Paul Spech, para Detroit; e Art
Hickman para San Francisco. Em 1922 a Original Dixieland Jazz Band estava
tocando fox-trots comerciais, como as outras, simplesmente por que isso rendia
mais dinheiro. (STEARNS, 1957: 168)
A Original Dixieland Jazz Band (ODJB) foi a primeira orquestra a gravar o jazz,
no ano de 1917, utilizando esse mesmo nome. Formada por cinco músicos brancos de
Chicago, eles tocavam o jazz tentando se aproximar ao máximo do jazz negro oriundo de
New Orleans, cujos principais representantes são: Joe “King” Oliver, Jelly Roll Morton,
Sydney Bechet, Kid Ory, Bunk Johnson, dentre outros. Segundo o historiador, crítico
musical e musicólogo Gilbert Chase, em sua obra “Do salmo ao jazz: a música dos
Estados Unidos”, foi a ODJB que deu impulso ao interesse europeu pelo jazz durante sua
ida à Inglaterra, em 1919. Dois anos antes, essa jazz-band já havia feito grande sucesso
21
nos palcos do Reisenweber's Cabaret, em New York.
A partir do sucesso da ODJB, não tardou para o impacto original ser diluído pelos
incontáveis “imitadores” citados anteriormente. Percebo aqui que, para este três
pesquisadores da década de 1950 consultados, um fator é decisivo para garantir a
originalidade da execução e composição do jazz: o fator racial. A autenticidade estaria
intimamente ligada à raça, ou seja, ao músico negro, que apesar de menos valorizado
comercialmente na época, é considerado sempre como musicalmente superior.
Poucos músicos brancos mereceram o respeito destes pesquisadores, senão os que
estão ligados à música original de New Orleans (apesar de sempre serem considerados
imitadores ou de menor qualidade musical): entre eles está a ODJB e também Bix
Beirdebecke. Esse segundo é o responsável, segundo Chase, por estimular o surgimento
do estilo “sweet”, uma ramificação do jazz de tendências românticas.
O estilo “sweet” chegou ao ponto culminante com a orquestra de Paul
Whiteman, que, embora contasse, na verdade, com excelentes músicos, tinha
violinos e saxofones em profusão, e tocava orquestrações açucaradas escritas
antecipadamente. Whiteman era um violinista que fora despedido de uma
banda de jazz em San Francisco, porque “não sabia tocar jazz”. A circunstância
de Whiteman ter granjeado a fama de inventor do jazz, quando o que ele
realmente fez foi desnatura-lo, mostra, de maneira surpreendente, até onde ia a
ignorância geral a respeito do jazz. (CHASE, 1957: 438)
É importante notar aqui a observação de que, se o arranjo for escrito
antecipadamente, o jazz perderia a sua originalidade, já que o seu principal elemento
exaltado pelos três pesquisadores é a polifonia e a improvisação coletiva. Eis um ponto
que vale levarmos em consideração para a análise do jazz “brasileiro” da década de 1920,
a utilização, ou não, da improvisação.
Paul Whiteman é uma das figuras mais controversas do mundo do jazz na década
22
de 1920, mas ao mesmo tempo foi o chefe de orquestra com maior sucesso entre grande
público na época. É impossível analisar o impacto do jazz nesse período sem citar esta
pessoa desprezada pelos estudiosos desta música, já que ele foi quem mais difundiu o
jazz como uma música “respeitável” e aceitável em “casas de família”, através de uma
poderosa publicidade. Coloco respeitável entre aspas, pois é assim que Marshall Stearns
chama a transformação/diluição que Whiteman produz. Segundo uma opinião racializada,
expressada pelos três pesquisadores, o que ele fez foi embranquecer o jazz, tornou a
música vendável e produzida por qualquer um.
Esse grande empresário, chefe de orquestra, produtor e publicitário, merece nossa
atenção especial, pois o conceito de jazz divulgado por ele (jazz sinfônico ou sweet jazz)
produziu um efeito incalculável. Apesar de menosprezado por Stearns, Ulanov e Chase,
inclusive por tomar o título de “rei do jazz” que não o pertence, Whiteman influenciou de
maneira decisiva na divulgação do jazz pelo mundo.
Whiteman, que tinha em sua orquestra os músicos brancos de maior prestígio e
técnica da época, era chamado de “Pops”, ou mesmo “Fatho”, ambos envoltos em um
caráter “paternal”. Segundo Marshall Stearns, ele estava plenamente consciente deste
papel que desempenhava, e obtinha um “controle paternalista sobre seus empregados e
associados” (STEARNS, 1957: 134) desta forma. Além disso, ele contratava os músicos
pagando bons salários, criando uma estabilidade financeira para eles.
Para Barry Ulanov, “a época de 1920 foi a do jazz errante. Não havia empregos ou
contratos interessantes em nenhum lugar, e em toda parte as pessoas tomavam Paul
Whiteman, Irving Berlin, Al Jolson, Ted Lewes, Cole Porter e Vincent Lopes como
artistas de jazz” (ULANOV, 1957: 133). Todos esses artistas e compositores desse “não
23
jazz chamado jazz” citados por Ulanov cabem aqui neste estudo, pois contribuíram para a
generalização e comercialização desse gênero. No entanto, quem devemos abordar com
certo destaque é “o fabricante de melodias da Broadway” (CHASE, 1957: 447), George
Gershwin, que de acordo com Stearns, foi quem, a partir da sua composição Rhapsody in
Blue, construiu o título de “Rei do Jazz” de Paul Whiteman.
Whiteman, que estava obtendo grande êxito com um tipo convencionalizado de
arranjo orquestral a que chamava “jazz”, se apresentou em 12 de fevereiro de 1924 no
Aeolian Hall de Nova York, “o baluarte da música acadêmica” (STEARNS 1957: 179),
sob o título de “Experiência de Música Moderna”. Para esse concerto, encarregou George
Gershwin de escrever uma peça com elementos de jazz em forma sinfônica. Em três
semanas, ele entregou a partitura para piano de Rhapsody in Blue, que foi orquestrada por
Fred Grofé. Para Stearns,
Whiteman fez avançar de maneira incomensurável a causa do jazz. Após
aquele concerto, jazzbands – boas e más – tiveram mais ensejos de arranjar
empregos, e a evolução dentro da música se acelerou. A tendência pessoal de
Whiteman era para adotar expedientes de concertos europeus e fundi-los com
jazz. O resultado foi impressionante, facilmente inteligível, e rendoso. Ele
perdeu $7.000 dólares no concerto por conta própria, porém a publicidade
resultante valia várias vezes mais essa importância. Decorreu de sua própria
publicidade acabar sendo coroado “Rei do Jazz”, e enquanto isso alguns
elementos da inteligentsia musical começaram a discutir o jazz com certa
seriedade. (STEARNS, 1957: 180)
O que Paul Whiteman tentou com esse concerto foi provar que o jazz poderia ser
“refinado” e, com a ajuda de um compositor e um arranjador profissionais, conseguiu,
alcançando grande aceitação da crítica estadunidense e europeia. A questão é que essa
aceitação não foi duradoura, já que, na década de 1950, a sua obra não é vista como
autêntica. Gilbert Chase expressa sua interpretação sobre Rhapsody in Blue:
24
Gershwin tomara o jazz e o vestira “com as roupagens clássicas do concerto”,
tornando-o, assim, apresentável aos frequentadores de concerto. O que
Gershwin fez, na realidade, foi escrever um concerto convencional para piano
utilizando traços da música popular americana, inclusive o tipo de jazz
padronizado ou comercializado... (CHASE, 1957: 447).
Portanto, através das obras de Stearns, Chase e Ulanov, definimos alguns
argumentos comuns sobre o jazz entre os três autores: raça e autenticidade. Percebemos
que, para eles, o jazz considerado como autêntico é necessariamente produzido por
músicos negros, sendo a improvisação coletiva e a ausência de partitura características
fundamentais dessa música. Assim sendo, devemos analisar o discurso produzido nos
escritos sobre jazz no Brasil, procurando diferenças e semelhanças nas interpretações
sobre o jazz da década de 1920.
1.2 E no Brasil?
Com o enorme impacto comercial que o jazz atingiu na década de 1920,
iniciamos a nossa pesquisa buscando por referências na produção dos maiores
historiadores da música do período, Mario de Andrade e Renato Almeida. Em meio às
construções e debates sobre a “música brasileira”, como terá sido visto o jazz?
Mario de Andrade, no “Ensaio sobre Música Popular”, publicado em 1928,
defende as influências étnicas que produziram a música popular brasileira. Para ele, a
expressão e originalidade da música popular brasileira estão na miscigenação entre três
principais raças, que contribuíram de maneiras diferentes e em diferentes proporções: “a
ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa
em porcentagem vasta”11. A maior contribuição “africana” está diretamente ligada aos
11 ANDRADE, 1928, p. 9
25
ritmos, com referência especial à síncope. Nessa obra12, ele define um projeto de
construção de uma música nacional (erudita), onde o artista deve buscar os elementos
regionais e étnicos para misturá-los e produzir a música que seria legitimamente
brasileira.
Sua posição é clara e rígida em relação a essa questão: “Todo artista brasileiro
que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente e com valor humano. O que
fizer arte internacional ou estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma
reverendíssima besta”13. Ao mesmo tempo, ao definir “arte brasileira”, Mario destaca
que, além das características ameríndia, africana e europeia, a música brasileira conta
com influências “atuais” do jazz e do tango argentino. Em tom de acusação, declara que
“os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe”14, mas a partir do samba
macumbeiro, Aruê de Xangô, de João da Gente, considera que “os processos polifônicos
e rítmicos do jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É um maxixe
legítimo”15.
A maior tolerância com o jazz pode ser entendida pela avaliação de que “seus
passados se coincidem...”, pois ambos, o jazz e o maxixe (ou era samba?), possuem uma
“raiz africana”. Portanto, para Mario de Andrade (1928), o fato de haver jazz-bands
executando maxixes não afetaria a sua autenticidade enquanto música brasileira, levando
em consideração as semelhanças raciais miscigenadas que ambas manifestações musicais
comportam em suas “raízes”.
12 ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre Música Popular. 1ª ed. São Paulo: I. Chiarato & CIA. Editores,
1928.
13 Idem, p. 5
14 Idem, p. 9
15 Idem, Ibidem.
26
Renato Almeida, na “História da Música no Brasil”, publicada em 1926, possui
uma tendência mais acentuada de defesa das teorias deterministas raciais. Seu modelo
nacionalista para a música popular no Brasil envolvia a ideia de miscigenação entre o
primitivo e dócil indígena, o corajoso e nobre português e o sensual africano que nos
trouxe o ritmo sincopado. E é a cultura “branca” e europeia que, a partir da miscigenação,
está purificando e refinando diversos elementos da cultura “inferior” do negro. Essas
tendências ficam claras quando o autor explica o maxixe, que é considerado por ele como
a mais característica das nossas danças.
A princípio, o maxixe permaneceu “nas esferas mais baixas, como indigno de
penetrar nos salões”16, mas quando, por fim, foi aceito, seus passos foram “naturalmente”
modificados para “lhe tirar o cunho obscuro”17, e para que pudesse “civilizar-se”. No
entanto, mesmo depois que se “civilizou”, o maxixe manteve o mesmo calor e
sensualidade que, para o autor, é o que representa a influência negra e,
consequentemente, a sua legitimidade como uma dança essencialmente brasileira. Em
outro trecho, ele identifica essa sensualidade no samba:
nas notas quentes dos sambas, nos seus compassos agitados e febris, movem-se
desejos, ardores e vibrações, a as danças, meneiadas com desenvoltura,
acompanham o capricho do batuque (…) Essa música constitue-se de motivos
puramente brasileiros, sentindo-se a influência africana que predomina
(ALMEIDA, 1926: 52)
Renato Almeida acredita que das três “raças”, a que mais contribuiu para a
construção da música popular nacional foi a negra com seus “batuques” e timbres. E estas
diferentes sonoridades foram “de uma riqueza admirável e, modernamente, quando a
16 ALMEIDA, 1926, p. 45
17 Idem, p. 46
27
música busca a expressão nas formas puras dos sons, são fontes de inspiração que não
seria lícito desprezar”18. Entretanto, mesmo que valorize a influência do negro para a
construção de um projeto de música nacional, considera que o negro brasileiro possui
uma “mentalidade rudimentar e grosseira”. Portanto, acredita que somente a partir da
mestiçagem é que o maxixe se aprimorou, “perdendo um pouco o batuque, para dar lugar
à melodia langorosa e sensual”19.
Diferente de Mario de Andrade (1928), Renato Almeida (1926) não cita as
“influências atuais” do jazz na música popular nacional, mas compara qualitativamente os
negros brasileiros e estadunidenses em termos musicais. Para o autor, mesmo que os
ritmos dos negros brasileiros apresentassem um “caráter bárbaro, rico e múltiplo, com um
delicioso colorido, sobretudo nos instrumentos de percussão, de uma opulência
magnifica”20, não tinham a “força e a variedade que apresentam os do negro americano
do norte, dos quais surgiu esse prodigioso mundo sonoro que é o jazz”21. Renato defende
a superioridade do negro estadunidense, e o jazz-band, para ele, seria “muito mais rico,
porque o ritmo é extremamente mais variado, enquanto o samba está dentro da
consonância comum”22.
Em relação ao maxixe, é perceptível nos textos de Renato Almeida a
necessidade de uma mudança musical para que possa emergir uma música legitimamente
brasileira. De acordo com o autor, foi preciso “civilizar” o maxixe, mantendo apenas as
qualidades essenciais do negro, que são o ritmo e a sensualidade. Ou seja, enquanto o
18
19
20
21
22
Idem, p. 32
Idem, Ibidem.
Idem, p. 31
Idem, Ibidem.
Idem, p. 53
28
gênero permanecer “nas esferas mais baixas”, será considerado como “indigno de
penetrar nos salões”.
Para Mario de Andrade e Renato Almeida, as noções de raça nas idealizações
nacionais musicais articulam-se com seus olhares sobre o jazz, mesmo que ele seja
interpretado como um elemento cultural negro externo à “cultura brasileira”. Mas negro.
Selecionamos também para este debate o modernista português Antonio Ferro,
que antes dos consagrados autores modernistas brasileiros, realizou, em
1922, três
conferências no Brasil23 sobre o jazz-band. Em 1923, um dos eventos foi publicado com
o título “A Idade do Jazz-band”. Nesse texto, Ferro não toca especificamente nos
diálogos do jazz-band com a problemática construção de uma música brasileira, mas não
deixa escapar a questão musical e racial. Sem dúvida, deve ter servido de inspiração para
Mario de Andrade e Renato Almeida.
Para Ferro,
a influência da arte negra sobre a arte moderna torna-se indiscutível. A arte
moderna é a síntese. Os negros tiveram sempre o instinto da síntese. Os negros
ficaram na infância – para ficarem na verdade. A criança é a abreviatura da
Natureza. As crianças, os doidos e os negros, são os rascunhos da Humanidade,
as teses que Deus desenvolveu e complicou. (FERRO, 1923: 67).
Esse trecho traduz bem a ideia defendida pelo autor durante suas palestras. Para
o modernista, os negros seriam inferiores, menos desenvolvidos, mas possuiriam o
“instinto da síntese”, aspecto que justamente quer valorizar. A “degeneração”, provinda
23 No Teatro Lírico do Rio de Janeiro em 30 de julho de 1922; em São Paulo, no Teatro Municipal no dia
12 de setembro e no Automovel-club no dia 10 de novembro; e no Teatro Guarany, em Santos, no dia
10 de Outubro.
29
da miscigenação, seria um fator positivo da modernidade, um elemento de extrema
importância para o jazz-band.
Para Antonio Ferro, o jazz na década de 1920 teria, indiscutivelmente, uma
origem negra. Nas palavras do autor, “há negros em batuque, suados e furiosos, negros
em vermelho, negros em labareda. O momento é negro. O jazz-band é o xadrez da
Hora”24. A influência “da arte negra sobre a arte moderna torna-se indiscutível”25. E o
jazz-band é, para Ferro, uma legítima manifestação desta arte.
Para o autor, a “Idade do Jazz-Band” era a época da valorização da humanidade
e da valorização do corpo: a “dança triunfa como nunca triunfou, porque a dança
desarticula os corpos, emboneca-os, liberta-os do peso da alma, desmascara-os...”26. O
ritmo do jazz-band seria o maior fruto de sua época. E o modernista português não se
refere ao jazz-band apenas como um novo gênero ou estilo de música e dança, mas
refere-se a um novo comportamento dos homens e mulheres em relação aos
relacionamentos sociais. É o que chama de uma “artificialização das relações”, para a
qual o jazz-band contribuiu muito, como veremos no capítulo 2. Segundo ele,
o Jazz-Band, frenético, diabólico, destrambelhado e ardente, é a grande
fornalha da nova humanidade. Por cada rufo sinistro de tambor, por cada
furiosa arcada, há um corpo que se liberta (…), o Jazz-Band é o triunfo da
dissonância, é a loucura instituída em juízo universal, essa caluniada loucura
que é a única renovação possível do velho mundo... (FERRO, 1923: 54).
Este sentimento enchia os salões na década de 1920, o flirt, um sentimento de
libertação das correntes das tradições cristãs em relação ao amor e ao relacionamento
24 Idem, p. 66
25 Idem, p. 67
26 FERRO, 1923, p. 42
30
entre homem e mulher. Em seu texto, Antonio Ferro descreve as danças modernas e como
comportam-se os seus praticantes em relação ao amor.
Amor nascido numa valsa é amor que casa, amor para sempre. Amor nascido
no fox-trot é amor que morre no fox-trot, amor que dura um beijo (…), O
maxixe é uma aliança de corpos. E finalmente, o Schimmy, é a dança livre, a
dança em que os braços e pernas se encontram como camaradas e se
embriagam juntamente no Champagne dos gestos, no opio dos olhos furiosos,
na eletricidade metálica dos corpos (FERRO, 1923: 62).
É interessante como Ferro define os gêneros musicais levando em consideração
o comportamento e a sociabilidade nos salões. Opondo a valsa ao fox-trot, cria também a
oposição entre o tradicional e o moderno, transportando isso para as relações humanas e
deixando claro o que ele chama de “artificialização”. Para Antonio Ferro, o jazz-band é
um grande divulgador desta artificialização das relações e das mudanças no
comportamento feminino ocorrida na década de 1920.
1.3 A escrita sobre jazz no Brasil entre 1950 e 1980
É importante elucidar aqui um panorama da produção brasileira da década de
1950 sobre o jazz da década de 1920 no Brasil. Dentro do contexto bibliográfico
consultado para esta pesquisa, no período entre as décadas de 1950 e 1980, não foram
encontradas pesquisas muito significativas para o entendimento do que foram as jazzbands no Rio de Janeiro nas duas primeiras décadas do século XX. Com poucas
exceções, as referências ao tema normalmente se limitam a pequenas ou vagas
indicações, ou ainda análises superficiais carregadas de juízos nacionalistas. Faremos
aqui um panorama das principais contribuições para o tema, mostrando que há um
silenciamento das jazz-bands na historiografia da música no Brasil.
31
De acordo com Martha Abreu27, ao analisarmos as obras Música no Brasil, de
Mário de Andrade, publicada em 1941, e História da música brasileira de Renato
Almeida, publicada em 1942, fica nítida a visão de ruptura com o passado cultural da
Primeira República:
Esses autores, lideranças do modernismo de 1922, procuraram construir
historias da música brasileira e marcaram a fase em que viviam como
“despertar de uma música brasileira”, no caso de Renato Almeida, e “período
nacionalista”, no caso de Mário. O marco do nacionalismo musical,
diretamente associado à tomada de consciência do compositor em relação ao
que entendiam como o correto aproveitamento das fontes folclóricas do “povo
brasileiro”, se tornaria o elemento de avaliação e balança de todas as músicas e
músicos do passado e do presente. Evidentemente, os músicos intelectuais da
Primeira República foram enquadrados no perfil das produções da Belle
Époque. (ABREU, 2011: 76)
O silenciamento em torno das jazz-bands pode estar ligado à incorporação desses
marcos temporais e debates em torno do nacional. Como aponta Abreu, “a determinação
do período pós-30 como inaugural para a valorização da 'música popular' pode estar
relacionada à própria escolha dos pesquisadores pelo corte temporal do estudo e pela
prioridade dada à viciada discussão sobre o nacional” 28. Dessa forma, a discussão sobre o
nacional, que estabeleceu um olhar sobre a música popular, pode ter contribuído para que
gêneros considerados comerciais ou estrangeiros, para uma pretensa música nacional,
deixassem de ser selecionados e valorizados pelos pesquisadores.
O livro “Jazz Panorama” de Jorge Guinle, publicado em 1953, foi um dos
primeiros livros de um autor brasileiro dedicado inteiramente ao jazz. Guinle possuía 25
anos de experiência nos Estados Unidos, ouvindo, pesquisando e se relacionando com
músicos e intelectuais do jazz. Em decorrência disso, podemos perceber que incorporou o
27 ABREU, Martha. Histórias musicais da Primeira República. ArtCultura, Uberlândia, v. 13, n. 22, p. 7183, jan.-jun. 2011
28 ABREU, 2011, p. 81
32
debate sobre autenticidade realizado pelos críticos e historiadores de jazz desse período,
aclamando o jazz negro de New Orleans como a manifestação carregada de maior
originalidade. A mesma questão de autenticidade que envolve Paul Whiteman aparece em
sua obra. Para Guinle, Whiteman “se intitulara o 'rei do jazz', mas cuja orquestra tocava
uma música completamente alheia ao verdadeiro idioma”29.
Ao analisarmos as referências bibliográficas de Jorge Guinle no livro Jazz
Panorama, publicado em 1953, podemos notar que a sua obra está basicamente
fundamentada em livros de autores estadunidenses e franceses do final da década de 1940
e início de 195030. Assim, acreditamos que o mesmo argumento sobre autenticidade,
apropriado por Gilbert Chase, Marshall Stearns e Barry Ulanov, também foi utilizado por
Jorge Guinle em seu livro.
Apesar de ser uma obra dedicada ao “verdadeiro” jazz, há um capítulo chamado
“Jazz fora dos Estados Unidos”, onde, de acordo com seu julgamento, cita as principais
contribuições europeias e sul americanas para o “idioma”. Nas quatro páginas dedicadas
ao jazz no Brasil, Guinle se preocupa em definir quem foram os introdutores do jazz, a
formação das orquestras, músicos, compositores, líderes de orquestra, mas não toca em
questões referentes às músicas executadas. Suas informações são valiosas quando aponta
a presença de Pingatore, irmão do banjoísta de Paul Whiteman (Mike Pingitore)31, e Raul
Lipoff no Brasil, na sala de espera do Cinema Central em 1920 e no Palace Club,
acompanhados por Simon Bountman ao violino. Ambos saíram da orquestra de Harry
29 GUINLE, 1953, p. 31
30 Rudy Blesh (1946), Barry Ulanov (1952), Orin Blackstone (1948), Charles Delaunay (1948), Leonard
Feather (1949), Rex Harris (1952).
31 É possível que estejam ligados ao próprio Paul Whiteman, já que este foi um grande empresário do
jazz.
33
Kosarin (Original American Jazz Band) para organizar sua própria orquestra. Simon
Bountman, por sua vez, organizou inúmeras orquestras e se apresentou durante muitos
anos no Copacabana Palace. As informações de Guinle oferecem uma boa pista sobre as
primeiras jazz-bands que se apresentaram no cenário musical da Capital Federal, que
evidentemente estavam ligados ao circuito musical internacional.
Outro livro, “Pequena História do Jazz” do jornalista Sérgio Porto32, foi publicado
em 1953 em “Os cadernos de cultura” do Serviço de Documentação do Ministério da
Educação e Saúde. Segundo o prefácio do autor, estamos diante do primeiro trabalho
sobre a história e evolução do jazz escrito por um brasileiro33. Para o autor, por ter sido
encomendada por um órgão oficial, a obra “serviria para aumentar a divulgação da
música dos negros americanos entre nós, criando um ambiente mais propício à formação
de músicos capazes de executar o verdadeiro jazz, que, até hoje, não foi tocado no Brasil
dentro de suas características básicas”. A partir disso, já percebemos que o seu
compromisso é com o “verdadeiro” jazz, e, como Jorge Guinle, silencia por completo a
experiência brasileira com o jazz na década de 1920.
Ao final da parte do livro destinada a debater a história do jazz, após ter
discorrido sobre as orquestras consideradas como os autênticas e originais, o autor se
poupa do trabalho de falar sobre as outras centenas de orquestras existentes. Entre elas,
estão grandes orquestras que tiveram papel definitivo para a expansão do jazz pelo
mundo, mas que não possuem valor por serem demasiadamente comerciais. De acordo
com Porto:
32 Também conhecido pelas suas crônicas satíricas e críticas realizadas como o personagem Stanislaw
Ponte Preta.
33 Há um conflito neste ponto. Como foram publicados no mesmo ano, tanto o livro de Jorge Guinle,
quanto o de Sérgio Porto, são aclamados como o primeiro livro de história do jazz escrito no Brasil.
34
Pouco restava aos grandes instrumentistas e improvisadores. A influência da
música ortodoxa se fazia sentir cada vez mais no domínio do jazz. Começaram
a surgir as orquestras que tocavam na base de arranjos, limitando as
possibilidades dos músicos. Daí por diante importava somente a competência
do orquestrador. O comercialismo fez-se mais intenso, a publicidade
transformou, da noite para o dia, músicos medíocres em grandes cartazes e a
palavra jazz passou a denominar um tipo de música que longe estava de ser a
mesma que nascera em New Orleans, como, também, longe estava de
representar o seu desenvolvimento natural, uma vez que, truncada a servir a
interesses alheios à arte, ela perdera toda a sua espontaneidade e,
consequentemente, o seu valor castiço. (PORTO, 1953: 64)
Como vimos na primeira parte deste capítulo, esse debate é recorrente na
bibliografia estrangeira sobre jazz, sendo incorporado também na produção brasileira,
seja na forma da negação da autenticidade, ou mesmo do silêncio.
Entre 1954 e 1956, tanto Jorge Guinle quanto Sergio Porto publicavam, na
Revista de Música Popular de Lúcio Rangel e Pérsio de Moraes, que em cada número
havia pelo menos um artigo ou discografia sobre jazz publicados. Todos os artigos
localizados insistem na articulação entre jazz e a autenticidade do gênero, desde que
ligado as suas origens raciais e estadunidenses. Nem mesmo a articulação feita por Mario
de Andrade, sobre a afinidade de todos os gêneros negros, voltaria a aparecer.
Guinle publicou duas discografias de jazz e dois textos, onde exibiu seu
conhecimento sobre o “verdadeiro jazz”. Em discografias com títulos como “Discografia
selecionada de jazz tradicional”34 e textos como “Os fatores essenciais da música jazz”35 e
“Os 50 músicos que influenciaram o jazz”36, reproduziu o discurso sobre autenticidade
debatido anteriormente.
No entanto, Sergio Porto não publicou sobre jazz nessa revista, mas sim artigos
34 Publicados na revista nº 1 (setembro de 1954) e nº 2 (novembro de 1954)
35 Publicado na revista nº 3 (dezembro de 1954)
36 Publicado na revista nº 5 (fevereiro de 1955)
35
sobre música popular. Os textos sobre jazz eram publicados pelos brasileiros José Sanz e
Marcelo F. de Miranda, e também pelos estrangeiros Nestor R. Ortiz Oderigo, Frederic
Ramsey Jr. e Eugene Williams.
O jornalista e crítico musical José Sanz publicou um artigo chamado “Gato por
lebre” na revista de nº 1 de setembro de 1954. Próximo a Guinle, deixa claro que “o jazz
é uma música criada pelo negro do sul dos Estados Unidos, mais precisamente New
Orleans, e tem suas raízes solidamente plantadas em certa região da África Negra, através
do folclore do negro do sul”37. Para o autor, o único jazz existente é o de New Orleans, “e
só sua gente sabe executá-lo”38. Assim, qualquer jazz que não tenha sido produzido por
músicos negros em New Orleans, no final da década de 1910 e 1920, seria enganoso e
não poderia receber tal denominação.
Marcelo F. de Miranda demonstra compartilhar do mesmo posicionamento que
Sanz e Guinle. No seu primeiro artigo, “O jazz de New Orleans”, publicado nas revistas
de nº 2 e nº 3 de novembro e dezembro de 1954, demonstra também estar preocupado
com uma autenticidade ligada ao local originário, a instrumentos autênticos e à questão
racial. Fazendo um panorama evolutivo do jazz e uma análise do jazz de New Orleans,
Miranda demonstra sua opinião ao se lamentar sobre a europeização da instrumentação
das bandas com o passar do tempo. Deixa claro que, para ele, o jazz autêntico é negro e
de New Orleans39.
Outra obra sobre o jazz estadunidense, feita por um brasileiro, é “Obras primas do
jazz”, do jornalista e crítico de jazz, Luiz Orlando Carneiro, publicada em 1986. Como o
37 Revista de Música Popular, nº1, setembro de 1954, p. 38
38 Idem, p. 39
39 Revista de Música Popular, nº3, dezembro de 1954 p. 42
36
título já sugere, essa obra parte do julgamentos do autor sobre o que seria uma obra-prima
do jazz. Na parte que nos interessa, voltada para a década de 1920, foram selecionados
quatro artistas expressivos do período: Joe”King” Oliver, Louis Armstrong, Jelly Roll
Morton e Bix Beirdbecke. Segundo o autor, esse último, apoiado pelo trombonista Frank
Trumbauer e o guitarrista Eddie Lang, foi entronizado como o mais importante músico
branco deste período do jazz após as gravações de 1927.
Como o único músico branco do período a ser citado, o autor justifica a presença
de Bix Beirdbecke entre os lendários músicos de jazz, por ele não desrespeitar as raízes
negras. Mas ainda, impunha uma linguagem própria “através do timbre puro e claro de
sua corneta”, e reconhecia a primazia de Louis Armstrong. Bix, como veremos no
segundo capítulo, é um cornetista/trompetista de imagem controversa na historiografia do
jazz, pois, apesar de todo seu talento, como muitos bons músicos do período, foi levado a
se juntar a orquestras comerciais que, apesar da segurança financeira, limitavam a
autonomia criativa.
Esses três livros e a Revista de Musica Popular são os escritos mais significativas
dentro do que classifiquei como histórias do jazz estadunidense escritas no Brasil entre as
décadas de 1950 e 1980. Os debates que encontramos nessas obras são basicamente os
debates estadunidenses reproduzidos em português com as palavras e julgamentos dos
respectivos autores. Assim, destacamos que a presença do jazz-band no Brasil na década
de 1920 foi ocultada nos escritos sobre jazz publicados no Brasil. Todas as obras
consultadas estavam preocupados em buscar e resgatar o “verdadeiro jazz” negro dos
Estados Unidos. Podemos supor que para eles não existiam autênticos músicos ou bandas
de jazz que merecessem atenção no Brasil nessa década.
37
Bem, mas nem todos esqueceram as jazz-bands estudadas nesse trabalho. O
irônico é que, quando foram lembradas, não pareciam existir motivos de interesse, pelo
contrário. Para José Ramos Tinhorão, no livro “Música popular: um tema em debate” de
1966, as jazz-bands são uma clara influência estadunidense no Brasil, considerando que a
“música urbana de país subdesenvolvido deveria sofrer logicamente, no curso da sua
evolução, a influência dos gêneros de música em voga nos centros mais desenvolvidos” 40.
Fazendo um panorama evolutivo e superficial do jazz nos Estados Unidos, Tinhorão
afirma que o novo gênero estava destinado à rápida comercialização devido ao “rush
industrial” estadunidense após a Primeira Guerra Mundial. A influência do jazz no Rio de
Janeiro “se revelaria inicialmente avassaladora em face ao conjunto de circunstâncias
representado pelo advento do gramofone, das vitrolas, das orquestras de cinema mudo” 41.
De maneira demasiada purista e depreciativa, Tinhorão analisa essa influência como um
parasita introduzido na cultura brasileira através dos mercados criados pelo “gôsto
alienado da classe que mantinha os olhos fixos nos modelos norte-americanos”.42
Ao identificarmos jazz no Brasil na década de 1920, fica óbvia a dedução de que
essa é uma influência estadunidense na cultura brasileira, já que o jazz é uma cultura
musical desenvolvida nos Estados Unidos. Mas essa relação de influência não é tão
simples quanto afirma Tinhorão.
Ary Vasconcelos, em sua obra “Panorama da Música Popular Brasileira” de 1964,
desenvolveu uma minuciosa pesquisa com a finalidade de organizar a música popular
brasileira urbana a partir dos discos, ou seja, a música do século XX. A divisão do livro já
40 TINHORÃO, 1966, p. 45
41 Idem, p, 46
42 Idem, p. 47
38
nos diz muito. A obra está dividida em: compositores, letristas, cantores, duplas vocais,
bandas, grupos instrumentais, chefes de orquestra, instrumentistas, apêndice e
discografia. Trabalho que deve ser valorizado, pois possui informações valiosas para o
pesquisador de música popular que procura nomes, datas, informações gerais de artistas e
discos desde o início da gravação mecânica no Brasil. Na parte que se refere aos chefes
de orquestra, menciona as jazz-bands, mas apenas apontando para a obra de Romeu Silva
e sua trajetória como chefe de orquestra. Provavelmente por motivos nacionalistas, foram
omitidos outros líderes de orquestra bem sucedidos da época (como Simon Bountman e
Harry Kosarin), que apesar de não serem brasileiros, tiveram uma presença expressiva no
contexto musical do período.
Já Alberto T. Ikeda, nos seus “Apontamentos históricos sobre o jazz no Brasil”,
publicado em 1984 na revista “Comunicações e Artes” da USP, faz um ótimo trabalho de
mapeamento das fontes e referências bibliográficas no que se trata das primeiras
influências do jazz no Brasil. Ele levanta, em seu pequeno texto, as contribuições de
historiadores da música popular brasileira, como Ary Vasconcelos, Almirante e J. R.
Tinhorão, em relação aos primeiros registros que temos sobre a presença do jazz no
Brasil. Seus apontamentos históricos trazem importantes contribuições para as pesquisas
sobre a penetração da música popular norte-americana no Brasil no início do século XX,
principalmente quando traz a referência da aparição da primeira apresentação feita por
um baterista no Brasil43. Ikeda é um dos poucos pesquisadores brasileiros que trataram
diretamente da questão das jazz-bands no Brasil, trazendo contribuições para o tema,
mesmo que sejam apenas apontamentos. Não podemos esquecer que Ikeda inaugura um
43 Apresentação de Harry Kosarin no Teatro Phenix, registrada pela revista Fon-Fon e publicada no dia
01/12/1917
39
campo de estudos acadêmicos – e menos memorialísticos – sobre a história da música no
Brasil.
O trabalho que utiliza uma abordagem bem próxima desta pesquisa é a obra de
Hardy Vedana, “Jazz em Porto Alegre”, publicada em 1985. Esse é um trabalho
publicado antes da década de 1990, abordando as jazz-bands no Brasil sem juízos
nacionalistas ou preocupações com a autenticidade da música (jazz) tocada por essas
jazz-bands. No entanto, limita-se ao contexto de Porto Alegre. De forma próxima, a
presente pesquisa limita-se ao Rio de Janeiro, uma da principais cidades brasileiras a
incorporar e difundir o jazz no circuito cultural da década de 1920.
No primeiro momento, Vedana analisa principalmente a trajetória de uma
orquestra portoalegrense chamada “Jazz Espia Só”. Albino Rosa, diretor musical e
flautista da Jazz Espia Só, depois de ter assistido a uma apresentação dos Oito Batutas,
teria resolvido trocar a formação de sua orquestra, que até então contava com flauta, dois
violões, cavaquinho e bandola, violino, ganzá e caixa clara. Passou a utilizar instrumentos
baseados no formato de orquestra das jazz-bands, com Albino Rosa no sax alto e flauta,
Marino dos Santos no sax alto e soprano, João Luiz no pistão, Oswaldinho Peixoto no
trombone, Herald Alves na bateria, Severiano de Souza no baixo/tuba, Armindo Alves no
banjo, “Camaleão”, Luiz Alvez na percussão (pandeiro, afoxé, ganzá) e Leopoldo
Carvalho como cantor.
Segundo o autor, a forma que Albino encontrou para tocar essa música foi
adquirindo os instrumentos e os arranjos escritos, impressos e comercializados pelas
casas musicais do Rio de Janeiro (por exemplo, Casa Wehrs e Casa Viúva Guerreiro). O
repertório executado pela “Jazz Espia Só” variava entre choros, polcas, valsas,
40
havaneiras, tangos, schottisch e marchas, e o que ele denominou como o ritmo da moda:
o charleston. Nesse sentido, as jazz-bands de Porto Alegre executam um repertório muito
próximo ao tocado no Rio de Janeiro, com exceção do maxixe, que teria sido proibido
pelas autoridades portoalegrenses devido ao pretenso caráter sensual e imprópio da
dança.
Como vimos, os estudos sobre a música popular brasileira não dão muita atenção
à questão das jazz-bands, sabemos que elas existiram na década de 1920, mas não há uma
análise aprofundada (com exceção da obra de Hardy Vedana). Em decorrência disso,
realizei uma pesquisa um pouco mais aprofundada, focando nas produções acadêmicas
atuais.
1.4 Historiografia recente sobre jazz no Brasil na década de 1920
Tendo em vista a constante renovação historiográfica das últimas décadas,
procurei fazer um levantamento e balanço da produção acadêmica atual no campo da
Música, pesquisando em Anais de eventos acadêmicos que possuíam trabalhos
relacionados ao tema, chegando a teses e dissertações dos pesquisadores em questão.
Com isso, procuro definir algumas linhas de pesquisa que desenvolvem temas próximos,
identificando as relações entre elas, os principais pesquisadores, as instituições que
representam e as principais referências bibliográficas que promovem a proximidade entre
os temas.
Nos Anais do Seminário de Pesquisa em Música do PPGMúsica da UFG,
encontrei um pesquisador/músico que desenvolve um tema próximo, mas que está situado
no campo específico da Música, fazendo reflexões relacionadas ao choro. No seu
41
mestrado, José Reis de Geus analisou as aproximações e influências recíprocas na
improvisação de Pixinguinha e Dino Sete Cordas.
No VII SEMPEM (2007), o autor tratou das “Influências da polca e do ragtime
presentes na interpretação do choro segura ele de Pixinguinha”. Para tal objetivo, utilizou
argumentações rítmicas e melódicas definindo uma aproximação entre os três gêneros
musicais no choro de Pixinguinha, mas também chamou atenção para as pesquisas que
estão sendo realizadas na UFSC44 sobre as viagens dos Oito Batutas e as mudanças
musicais que estavam ocorrendo no grupo no decorrer deste processo. Portanto, tendo a
necessidade de classificar as pesquisas por linhas e tendências, vou definir o seu trabalho
como estando inserido nos estudos sobre Pixinguinha e os Oito Batutas e a influência do
jazz em sua performance, que, como veremos, é um campo de pesquisa interdisciplinar
com inúmeras contribuições e olhares. É visível hoje o interesse acadêmico pelas relações
de músicos populares com o jazz.
Sobre os Oito Batutas, o trabalho de Luís Fernando Hering Coelho, apresentado
no III ENABET em 2006, traz uma série de importantes contribuições para o tema das
jazz-bands. Cabe salientar que, apesar de estar trabalhando com Oito Batutas, Hering
Coelho não toma o grupo como objeto central da sua pesquisa, mas sim a viagem que
realizaram para a Argentina, buscando “mapear horizontes de sentido implicados em
universos de relações sociais que têm na referida tournée um de seus nós centrais e que se
constituem justamente no trânsito e no contato intercultural”45.
44 Linha de pesquisa orientada pelo professor Rafael José de Menezes Bastos, tendo Luís Fernando
Hering Coelho, que realizou sua tese sobre o tema orientado por Rafael Bastos; e Izomar Lacerda, que
defendeu sua dissertação de mestrado em 2011 também sob orientação de Rafael Bastos.
45 COELHO, 2006, p. 362
42
Enfim, no pequeno texto de cinco páginas publicado nos Anais desse encontro, o
autor faz
referências diretas ao jazz-band: quando cita as variações instrumentais
utilizadas pelo grupo, que contava com saxofone, banjo e piano, instrumentos
característicos de jazz-bands; e quando menciona que há mercado para o jazz na
Argentina. É interessante notar que, nesta etapa de sua pesquisa, Hering Coelho estava
preocupado com a definição do cenário artístico-cultural argentino da década de 1920,
analisando, principalmente,
o paralelismo estrutural dos processos de nacionalização do tango e do samba:
uma origem “maldita”, uma legitimação “fora”, uma espécie de “purificação”
ou especificação simbólica com mudanças no próprio código musical e a
derradeira “exclusivização” nacional. (COELHO, 2006: 365)
E essa é uma perspectiva importante trazida pelo autor. Esse estudo que envolve a
viagem dos Oito Batutas para a Argentina permite que se possa focalizar um eixo de
relações entre Brasil e Argentina que, segundo ele, vem sendo relativamente pouco
explorado. Acredito ser uma perspectiva interessante de adotar para os estudos sobre
jazz-bands, já que estamos nos referindo a uma cultura encoberta por preocupações
nacionais. Outro caminho é a valorização do diálogo cultural urbano na América do Sul
no início do século XX, desvendando as realidades por trás do nacionalismo.
Outra contribuição de destaque é a de Fabiane Behling Luckow, que em 2010 era
mestranda em etnomusicologia pela UFRGS. Selecionei o trabalho apresentado no XX
Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM,
Florianópolis, 2010) “Cabarés e chanteuses: pela boêmia Porto Alegre de 1920”, que trás
reflexões referentes à circulação de repertórios e práticas musicais nos clubes noturnos de
Porto Alegre nas primeiras décadas do século XX, constatando as jazz-band como parte
43
fundamental deste cenário musical moderno46. Enfim, a referência principal que ela
utiliza para falar das jazz-bands é o livro de 1985, produzido por Hardy Vedana47, sendo
seu objetivo principal definir o papel que tiveram as mulheres (chanteuses e dançarinas)
no ambiente dos cabarés. Portanto, a autora se refere basicamente a Porto Alegre,
inclusive definindo a extrapolação do jazz-band para além dos cabarés e clubes noturnos
dessa cidade. Utilizando referências da pesquisa de Vedana, também aborda a influência
externa do jazz-band em Porto Alegre e a sua universalização a partir da fusão com uma
noção de modernidade corrente no período:
a música do jazz-band é a representação musical de um novo e tumultuado
mundo, incorporando os novos ruídos da civilização moderna e industrial em
suas texturas e o ritmo agitado das emergentes metrópoles modernas em seus
compassos, as quais Porto Alegre almejava pertencer. (LUCKOW, 2010: 540)
Por isso, já que a proposta aqui é definir e relacionar linhas de pesquisa que
abordam o meu tema, classificarei os estudos de Luckow dentro de uma nova linha de
pesquisa relacionada com jazz-bands, orientada pela etnomusicóloga e professora da
UFRGS, Drª Maria Elizabeth Lucas, que orientou outras pesquisas sobre o contexto
musical e sócio-cultural de Porto Alegre no início do século XX48.
No campo da etnomusicologia, pude verificar uma das tendências atuais da
disciplina levantadas por Carlos Sandroni (2008). O autor define uma tendência da
46 Dos Congressos/Encontros da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, foram
analisados nove Anais, e foi apenas no XX Congresso que encontrei um trabalho relacionado com o
tema. E este resultado foi um tanto surpreendente para mim, já que esse é um dos maiores eventos
acadêmicos da área de Música no Brasil.
47 Vedana é maestro e clarinetista jazzista de Porto Alegre. Personalidade importante para o
desenvolvimento do campo da Música, no que se refere, em geral, ao jazz em Porto Alegre. Publicou
também, em 2006, a obra A Eléctrica e Os Discos Gaúchos, e foi o idealizador e fundador do Museu da
Imagem e do Som de Porto Alegre (1997).
48 Como é o caso da dissertação de Luana Zambiazzi dos Santos (A Casa A Electrica e as primeiras
gravações fonográficas no sul do Brasil: um estudo etnomusicológico sobre a escuta e o fazer musical
na modernidade) defendida em 2011.
44
etnomusicologia brasileira a “se comportar, do ponto de vista institucional, como
agregadora de especialistas em música brasileira oriundos dos mais diversos
horizontes”49.
Esse é o caso de Virgínia de Almeida Bessa, que atualmente é doutoranda do
Programa de Pós-Graduação em História Social da USP, universidade onde fez sua
graduação e mestrado também na área de história. Encontrei no II ENABET (2004) e no
III ENABET (2006) dois trabalhos apresentados por ela, que fazem parte da sua pesquisa
de mestrado defendida em 200550 e publicada em forma de livro recentemente51. Além
disso, em pesquisa no grupo do yahoo “etnomusicologiabr”, que é uma lista de debates
online da Associação Brasileira de Etnomusicologia, pude confirmar a presença de Bessa
nesse campo quando é indicada por Carlos Sandroni52 para concorrer ao “Premio del
libro”53 da IASPM (International Association for the Study of Popular Music).
A autora traz importantes contribuições para os estudos sobre a música popular
brasileira no início do século XX, com foco especial na produção e no contexto sóciocultural vivido por Pixinguinha, as influências de gêneros musicais estrangeiros na sua
performance e os debates em torno do caráter nacional de seus arranjos e composições.
Um exemplo da proximidade dos estudos de Bessa, Hering Coelho e Menezes
Bastos, pode ser encontrado no seu texto, publicado nos Anais do III ENABET, “À
49 SANDRONI, 2008, p. 9
50 Sua dissertação: "Um bocadinho de cada coisa": trajetória e obra de Pixinguinha. História e Música
Popular no Brasil dos anos 20 e 30. Orientada pelo historiador Prof. Dr. José Geraldo Vinci de Moraes.
51 BESSA, Virgínia de Almeida . A escuta singular de Pixinguinha: História e Música Popular no Brasil
dos anos 1920 e 1930. São Paulo: Alameda, 2010.
52 Mensagem do dia 19 de abril de 2010.
53 A ideia é premiar o “melhor” livro sobre música popular publicado em 2009 e 2010, escrito por um
único autor, sendo que esse precisa ser seu primeiro livro publicado.
45
escuta de Pixinguinha: arranjo fonográfico e música popular”, no qual debate sobre a
criação do “caráter nacional” da música de Pixinguinha a partir do final dos anos 1940.
São muito famosas as críticas musicais feitas a Pixinguinha durante as décadas de
1920 e 1930 por aceitar muitas “influências estrangeiras” na sua música; e com uma
argumentação musical feita a partir dos fonogramas, Bessa confirma as influências do
jazz nos arranjos e composições de Pixinguinha.
O samba “Gavião calçudo” apresenta, de fato, algumas inflexões rítmicas e
melódicas características do jazz (ou dos gêneros híbridos que, naquela época,
recebiam esse nome). A começar pelo ritmo da introdução, que remete a um
fox-trot. Na parte A, a alternância do solista com os sopros, que constitui uma
espécie de pergunta e resposta, lembra o procedimento então utilizado pelas
orquestras de hot jazz. A influência das sonoridades jazzísticas fica ainda mais
evidente na frase-clichê entoada pelo saxofone tenor, ao final dos quatro
primeiros versos. (...)
E não era somente a música yankee a fonte em que bebia nosso “popular
músico”. Vale lembrar que os ritmos hispano-americanos também faziam
grande sucesso nessa época. Assim, o tango argentino e a rumba cubana, entre
outros ritmos latinos, também foram incorporados em diversos arranjos de
música brasileira. (BESSA, 2006: 297)
A autora está tratando diretamente das influências externas de Pixinguinha,
enquanto Hering Coelho e Menezes Bastos tratam das viagens e das mudanças musicais
ocorridas nos Oito Batutas, tentando definir uma forma e tempo para essa mudança. E
esse é um ponto onde as pesquisas desenvolvidas na UFSC se encontram com a de Bessa,
sendo que a própria mudança faz parte de sua argumentação, e é tratada por ela nesses
dois textos dos Anais como algo dado, tendo apenas a necessidade de se fazer uma
descrição musical dessa mudança.
A partir desta pesquisa em Anais de eventos, pude mapear e definir algumas das
linhas de pesquisa atuais que abordam, de alguma forma, o tema das jazz-band, sendo
46
que, das quatro linhas identificadas, três delas abordam os Oito Batutas e a sua
contribuição para a penetração do jazz na música popular brasileira.
Nesse capítulo, levantamos uma série de questões sobre a escrita da história do
jazz. Percebemos que, na década de 1920, apesar de pouco citado nos textos dos
modernistas, o jazz é mencionado como algo positivo por Mario de Andrade e Renato
Almeida, que justificam a sua posição com um discurso sobre uma “raiz negra” dessa
música. Da mesma forma se posiciona o modernista português Antonio Ferro, que além
de exaltar essa “raiz”, ressalta uma sensualidade intrínseca a ela.
Relacionando a produção estadunidense e a brasileira da década de 1950 sobre
jazz, vimos como o posicionamento dos pesquisadores/colecionadores brasileiros se
aproxima dos estadunidenses quando se trata do debate sobre raça e autenticidade,
contribuindo para um silenciamento em torno das jazz-bands brasileiras da década de
1920. Ainda, ao verificar a produção sobre a música popular no Brasil entre 1950 e 1980,
identificamos ainda a presença de um discurso de caráter nacionalista, que silenciava
experiência das jazz-bands no Brasil.
Portanto, podemos dizer que a história da música no Brasil, no que tange a
questão das jazz-bands na década de 1920, está sendo escrita nos dias atuais, com
contribuições de pesquisadores de áreas acadêmicas da Música, História e
Etnomusicologia.
47
2. Jazz-bands no Brasil
2.1 Jazz-band e modernidade
As primeiras duas décadas do século XX foram marcadas por mudanças
significativas no que diz respeito à relação entre dança e música populares. Eric
Hobsbawm infere que a partir de 1910 “os editores parecem ter percebido que nenhuma
música se tornaria um sucesso estrondoso se não fosse, também, dançável” 54. Assim, os
ritmos do ragtime e do jazz serviram para estruturar uma nova forma musical popular,
cujas danças eram rápidas e animadas, “substituindo as danças do final do século XIX –
principalmente a valsa – por sons africanos, norte e sul-americanos, ritmicamente mais
emocionantes”55. Mais do que uma mudança musical, essas novas danças de salão estão
relacionadas com uma mudança de comportamento, principalmente entre a geração mais
jovem do século XX. No que tange ao contexto inglês e estadunidense, Hobsbawm
aponta que “essa voga estava estreitamente relacionada com a liberação de convenções
vitorianas de comportamento social, e especialmente com a emancipação feminina"56.
Dessa forma, a partir de meados da década de 1910, o termo jazz (jass, jaz, jaze, jazzband) passou a ser utilizado como um rótulo genérico para a nova música de dança,
fazendo parte de um emergente e promissor mercado musical.
Benjamim Costallat, jornalista e crítico musical do Jornal do Brasil, preocupado
em retratar os costumes dos salões do Rio de Janeiro, publicou em 1923 o livro chamado
Mademoiselle Cinema, obra classificada por ele mesmo como uma “novela de costumes
54
55
56
HOBSBAWM, 1999, p. 83
Idem, p. 84
Idem, Ibidem.
48
do momento”. Ali registrou os novos costumes que estavam sendo cultivados no Rio de
Janeiro.
De acordo com Beatriz Resende, no prefácio dessa edição, o livro foi
considerado “imoral” e recebeu muitas críticas. Chegou inclusive a ser apreendido em
livrarias por policiais. No prefácio, o autor procura deixar claro que a sua intenção é,
além de descrever os costumes, também criticar e combater a superficialidade que
impingiam para as relações sociais.
se mostro a prostituição com todos os detalhes, é como se eu dissesse – vejam
como é bom ser honesta, ter uma casa, uns filhos, um marido, tanta coisa a que
se quer bem e que nos dá, em troca, amor, conforto, limpeza moral!
(COSTALLAT, 1923)
A personagem principal da história, Rosalina, é uma melindrosa que “faz parte
dessa reduzidíssima família de snobs, de elegantes e de 'arrivistas', cuja moral varia
conforme a moda e conforme a indecente moralidade dos terceiros atos das peças
francesas”. Seu pai era “ex-ministro da República e atual deputado, (...) tinha seu palacete
na Avenida Atlântica, seu bugalow na Avenida Koeler, em Petrópolis, a sua frisa no
Municipal”. Descrevendo a vida dessa filha da elite da Capital Federal, Costallat não
deixa de fazer menção às jazz-bands, sempre presentes nos bailes e reuniões,
“esquentando” o ambiente com seu ritmo frenético e dançante.
O jazz ronca, assobia, apita, berra, sanfona, atira-se sobre latas velhas,
arrebenta tambores, explode, em som, dos instrumentos de sopro, toca
campainhas, faz gemer sereias, enquanto as inglesinhas, sorrindo como um
anúncio de pasta de dentes, pulam, caem, levantam-se e descrevem com as
pernas desenhos loucos no espaço.
Assim passam as cenas. Uma sobre as outras, num caos de cores, de luzes e de
mulheres.
(…) O jazz não perdoa os ouvidos modernos e os martiriza até o amanhecer.
(COSTALLAT, 1923: 93)
49
Costallat, um combatente pelos “bons costumes”, radicalizava em sua linguagem,
com o intuito de chocar e conscientizar os seus leitores sobre diversas questões morais
envolvendo a mulher, a vida moderna e o jazz-band. Uma das passagens de seu texto, que
demonstra claramente a sua noção sobre o comportamento feminino moderno, é quando
descreve as memórias do primeiro beijo de Rosalina, aos 16 anos, no recém-reformado 57
jardim do palácio Guanabara, em um baile embalado pelos fox-trots e shimmys.
Rosalina não sabia... deu-se toda, de todo coração!
Mas aquele beijo, para o elegante encasacado, fazia parte da dança. Era o
remate natural de um fox-trot e de uma noite de baile. Nada mais.
(...) O beijo, daquela noite, nada significava. O beijo que a sua alma romântica
e ainda pura pensava eterno, não tinha a mínima importância. Na sociedade de
hoje, os beijos e ouras coisas mais dão-se assim...
Deixou o lirismo de seus dezesseis anos. Deixou de ser inocente. Ficou, depois
de uma curta desilusão, menina de sua época.
Foi a novos bailes e deu novos beijos (COSTALLAT, 1923: 52-53).
Esses bailes ocorriam de fato, e podemos verificar isso a partir dos periódicos do
período. Um exemplo é o texto publicado no jornal Gazeta de Notícias do dia 8 de
setembro de 1927, descrevendo o baile do 105º aniversário da independência, ocorrido no
Palácio Guanabara na noite anterior. Na recepção desse evento oficial, iniciada às dez
horas da noite do dia 7 de setembro, “o Sr. presidente e a Sra. Washington Luís,
acompanhados da Casa Civil e Militar da Presidência, aumentada esta de vinte oficiais do
Exército e Marinha e oito alunos militares, e com todos os Srs. ministros de Estado
começaram a receber no Salão de Honra, os cumprimentos das pessoas convidadas”58.
O jornalista estima que quatro mil pessoas estiveram presentes nesse festejo
57
Foi realizada uma reforma no Palácio Guanabara no ano de 1920, durante o mandato do presidente
Epitácio Pessoa. A justificativa apresentada no jornal O Paiz foi a hospedagem do rei Alberto da Bélgica,
que visitou o Rio de Janeiro em julho de 1920. Este evento foi anunciado no jornal dos dias 22 de fevereiro,
29 de março, 23 de abril, 27 de abril, 28 de abril e 26 de maio de 1920, dentre outros.
58
Gazeta de Notícias, 8 de setembro de 1927, p. 10
50
oficial e, dentre eles, membros dos altos escalões do Estado brasileiro e altas patentes do
Exército e Marinha. Ao final da descrição do evento, é anunciado que, após a recepção,
ocorreu um grande baile que seguiu “ao som de várias 'Jazz-bands' colocadas no salão de
honra, nos demais salões, no jardim de inverno e no parque, prolongando-se as danças até
a madrugada”59. Em uma festa oficial de tamanha proporção, foram contratadas pelo
menos 5 orquestras jazz-band para embalar as danças dos diferentes ambientes. A
personagem de Costallat dançava o fox-trot no jardim do palácio, lugar que, segundo o
autor, teve desde sempre a função de proteger amantes60.
Também, é preciso deixar claro que além dessa, existem outras realidades
modernas que incorporaram o jazz-band de forma a construir diferentes sentidos para os
bailes das diversas associações recreativas, dos festivais do movimento operário, dos
cinemas e dos clubes esportivos. Disso trataremos na segunda parte deste capítulo.
Outros escritores, como Constallat, mesmo que não estejam tão preocupados com
os bons costumes, também estabelecem associações entre os modernismos do
comportamento feminino, o ambiente dos salões e a presença do jazz. Dentre eles,
destaca-se Antonio Ferro, um jornalista, escritor e político português que estabeleceu
estreitos contatos com modernistas brasileiros.
Ferro veio ao Brasil em 1922 para realizar uma série de palestras, intituladas A
Idade do Jazz-Band. Em cada palestra, foi apresentado por um diferente modernista
brasileiro, e temos registro de três destas apresentações. No Rio de Janeiro, no dia 21 de
junho de 1922, Ronald de Carvalho o apresenta de maneira entusiasmada,
59
60
Idem, Ibidem.
COSTALATT, 1923: 50
51
Não conheço na literatura de seu país, mais atual, mais perturbador, mais ágil
artista que o autor da “Teoria da Indiferença”. Sua arte repele as regras e os
preconceitos, é sutil instrumento por onde passa a corrente da vida.
(…)
Antonio Ferro poderia dizer que a Arte não está na beleza, nem na verdade,
nem na pura contemplação do espetáculo universal. A Arte está em nós, só o
artifício com que inventamos uma realidade diferente daquela que nos depara a
natureza. (FERRO, 1923: 30)
Uma palestra é um tipo de evento onde existe uma grande possibilidade de se
conhecer/encontrar muitas e diversas pessoas interessadas em um determinado tema.
Portanto deduzo que, sendo ele a figura central do evento, provavelmente estabeleceu
contato com muitos intelectuais brasileiros. Em São Paulo, numa palestra realizada no
Teatro Municipal no dia 12 de setembro de 1922, quem o apresenta é Guilherme de
Almeida. Na Revista Klaxon n° 361, “Mensário de Arte Moderna” de São Paulo (revista
onde publicavam os modernistas da Semana de Arte Moderna, com contribuições de
diversos outros modernistas), foi publicada, no dia 15 de julho de 1922, um texto de
Ferro chamado “Nós”, seguido dos textos de Guilherme de Almeida, Manoel Bandeira,
Mario de Andrade, Ronald de Carvalho, Serge Milliet , dentre outros. Ainda, na revista de
n° 562, na coluna “Luzes e Refrações”, onde são feitos comentários sobre outros
intelectuais e artistas, declarando o posicionamento dos “klaxistas” frente a ele, pode ser
encontrado um texto otimista escrito por Anita Mafalti sobre um jantar que foi oferecido
para Ferro pelos “klaxistas”.
Um conceito fundamental na obra de Antonio Ferro, que atravessa seu texto, diz
respeito ao “artificialismo” do ser humano moderno. Para ele, “a humanidade de hoje é
61
62
Klaxon : mensário de arte moderna. n. 03, julho de 1922.
Idem. n. 05, setembro de 1922.
52
tão grande, tão forte, tão dogmática, que deixou de existir nos corpos, passou para os
vestidos, alastrou-se nos móveis, nas casas, esparrinhou nos livros... Só o artifício é
natural.”63. Essa é a humanidade que surge sobre os escombros deixados pela “Grande
Guerra”, uma humanidade de vestidos e tintas, onde os valores que outrora eram
considerados nobres, perdem terreno para desejos artificiais e materiais de prazer e
liberdade. Foi a “Grande Guerra” que
deu às vidas humanas tal insignificância, transformou-as, de tal forma, em
prospectos de raças, que a pele, os ossos, a carne, se desvalorizaram, como
papel-moeda, para dar importância máxima, sobre-humana, às sedas, às
casimiras, aos veludos, aos organdis, aos crepes... (FERRO, 1923: 39)
As mulheres, estas que não foram para a guerra, que sofreram de solidão, que
ficaram “num sofrimento vagaroso, num sofrimento que as sacudiu, como um vento
furioso, que as reduziu, que as transfigurou...”. Para ele, esse sofrimento foi o que levou
as mulheres a se entregarem ao “artificial”, atirando sobre seus corpos a “mentira dos
vestidos impossíveis, a epiderme bailada das sedas insolentes, os nervos do organdi, o pó
de arroz dos crepes...” 64. Para além disso, assim como as mulheres foram transformadas
em “bonecas”, os homens também foram transformados em “fantoches”, e a principal
causa desta transformação está no ritmo do jazz-band, pois é na dança que os seres
humanos libertam-se do “peso da alma”, desarticulam seus corpos. Nesse sentido, é
importante ressaltar que, aos olhos dele, essa é a beleza de sua época.
O moderno comportamento feminino em direta relação com o jazz-band fica
ainda mais evidente nas caricaturas de J. Carlos. Mais uma vez o jazz-band desponta
como um veículo de disseminação de valores e comportamentos tidos como modernos na
63
64
FERRO, Antonio. A Idade do Jazz-Band. Off. Graph. São Paulo: Monteiro Lobato, 1923, p. 37
Idem. p. 40
53
cidade do Rio de Janeiro.
As caricaturas de J. Carlos, com bailes e ambientes dos salões, podem ser
localizados na revista Para Todos. A revista era dirigida pelo próprio J. Carlos (José
Carlos de Brito Cunha), que também participava em diversas publicações na década de
192065, e Álvaro Moreyra, também jornalista, cronista, participante do Teatro de Revista
e diretor de outras revistas do período 66. Fundada em 1918, era voltada exclusivamente
para o cinema até 1926, quando sofreu uma renovação de pauta e consequentemente de
público-alvo nesse ano. Ao invés de fotografias de atrizes do cinema na capa, a revista
passou a apresentar ilustrações de mulheres representadas de forma sensual e
provocativa, sendo J. Carlos o principal criador de ilustrações de capa desta revista no
período consultado (revistas entre 1927 e 1928)67.
Nessa época, a Para Todos era uma revista que tratava de assuntos mundanos, suas
publicações estavam ligadas à moda, mundo feminino, dança, teatro de revista, música,
cinema, fotografias da cidade e de artistas, crônicas, além de muitas ilustrações, charges e
caricaturas envolvendo acontecimentos e situações mundanas.
J. Carlos, através de um viés humorístico, divulgava a imagem de um novo tipo
feminino moderno, a melindrosa, já destacado por Constallat. Para J. Carlos, “a
'melindrosa' é uma figurinha essencialmente decorativa. Enfeita a cidade. Gosto de pintála! E a 'melindrosa' pintada é tudo o que há de mais diabolicamente fascinante.”68
Segundo Mônica Pimenta Velloso, tanto os caricaturistas quanto os cronistas
65
66
67
As revistas Fon-Fon, A Cigarra e O Malho por exemplo.
As revistas Ilustração Brasileira e Fon-Fon.
A revista Para Todos publicada entre 1927 e 1928 está disponível para consulta na Casa Rui
Barbosa.
68
O Jornal, 1926 apud DOURADO, 2005, p. 99
54
exerceram um papel de críticos dos novos hábitos endossados pela moderna sociedade de
consumo, apontando as “ambiguidades do moderno, seja em atitude de denúncia, seja
recorrendo ao viés irônico e coloquial”69. O caricaturista seria, nas palavras de
Baudelaire70, o “pintor de circunstâncias”, capaz de reunir a crítica, a notícia e o humor
em uma única obra, que é reproduzida inúmeras vezes e acessível até para os não
letrados.
Um bom exemplo para iluminar essa aproximação: a mulher moderna está na
charge intitulada “No Fim da Festa” (imagem 1). Nela, a melindrosa está sentada à mesa
com o coronel Polydoro, que não tem uma aparência esbelta, mas é um “homem de
posses”. Acima da mesa, podemos ver alguns presentes, como uma caixa de chocolates e
rosas; ao ler o diálogo, ficam muito claros os interesses e desejos que estão sendo
insinuados por ambos. A melindrosa, chamada pelo coronel de Dondoca, quer alguém
que pague pelo seu conforto, vestidos, tintas e cosméticos modernos, chapéus, jantares
caros e, ao final da festa, o coronel poderá, naturalmente, satisfazer seus desejos sexuais.
Tanto que, ao achar o garçom atraente, a melindrosa, demonstrando de forma natural o
seu desgosto pela inevitabilidade do que estava por acontecer, diz ao coronel: “convida o
garçom para ir conosco”.
69
70
VELLOSO, Mônica Pimenta. História e Modernismo. Belo Horizonte: Autêntica, 2010.
BAUDELAIRE, 2008 apud VELLOSO, 2010, p. 81
55
Imagem 1: “No fim da festa” (Revista Para Todos 20/08/1927 p. 18)
Além dessa interpretação, o próprio título nos remete a uma festa, dando-nos
pistas sobre o tipo de espaço que o autor imaginou para essa cena. Levando em
consideração que é um espaço com mesa e garçom, podemos dizer que é um espaço
público, provavelmente o salão de baile de alguma associação recreativa, club ou recreio
do Rio de Janeiro, onde esse tipo de atitude “artificial” torna-se “natural”.
56
Definindo o tema, temos a possibilidade de explorá-lo a partir de outros olhares
contemporâneos ao do artista (Costallat e Ferro), que devem ser contextualizados e
relacionados. Com isso, procuro definir um conceito de artificialismo que perpassa a obra
dos três, deixando claro o posicionamento de cada parte. Assim, mesmo que o
caricaturista não expresse o conceito em palavras, o “olhar” para as imagens,
considerando o conceito emergido dessa relação, pode nos revelar diferentes sentidos
históricos.
A caricatura publicada na capa da revista Para Todos de 24 de setembro de 1927
(Imagem 2) pode ser um bom exercício para colocar essa reflexão em prática e também à
prova. É outro bom exemplo, com a vantagem de incorporar também a modernidade
sonora do jazz-band.
Imagem 2: Capa da Revista Para Todos (24/09/1927)
57
Podemos perceber claramente que o ambiente retratado aqui é um salão, com uma
jazz-band, um casal dançando, fumaça, diversas cores e luzes, uma espécie de bananeira
decorativa (tropical), com um fruto pendurado que lembra uma jaca, ou um maxixe
gigantesco. No casal, note as expressões faciais e o posicionamento dos seus corpos
(Imagem 3). O homem parece estar espantado, ou/e tímido, enquanto a melindrosa, com
leveza, alegria e prazer parece conduzir a dança. De acordo com o movimento e posição
dos corpos, parece-me que a mulher está avançando por cima da perna do homem, que
está por entre as suas pernas, enquanto dá uns rodopios pelo salão. Diria que, essa é uma
dança que o autor quer caracterizar como “quente” e sensual. Pode, sem dúvida,
considerando o debate anterior, ser uma representação de um maxixe.
Imagem 3: “Casal dançando” (Capa da Revista Para Todos 24/09/1927)
Outro elemento fundamental para essa análise é a representação da orquestra do
salão (Imagem 4), onde todos os músicos são negros, exceto pelo músico que está
58
tocando violão e cantando, que, eu deduzo, pode ser considerado um blackface71 caricato.
Com a pesquisa na revista Para Todos, coletei outras imagens de J. Carlos com
personagens negros e blackfaces, que aparecem associados à música, espetáculo e jazz.
Quando o personagem é negro, ele não desenhava uma boca tão exagerada (característica
do blackface), a cor da pele com a tinta preta cerrada e com brilho de reflexo.
Os instrumentos que estão visualmente representados nesta caricatura são:
pandeiro, trompete, violão e maracas (chocalho); isto pode ser considerado a
representação uma jazz-band?
Imagem 4: “Orquestra” (Capa da Revista Para Todos 24/09/1927)
A questão é complexa: uma jazz-band não é um formato de orquestra que pode ser
simplesmente definido pelos instrumentos ou gênero musical. Cada jazz-band, dentro de
suas possibilidades, pode usar uma formação instrumental própria, desde que use
instrumentos do grupo dos metais, representado na imagem pelo trompete (piston).
Levando em consideração que essas são orquestras comerciais, que tocam
71Forma de representação pública do negro em espetáculos, desde os Minstrel Shows no século XIX, onde
o artista pinta seu rosto de preto, satirizando a figura do negro. Blackface teve diversos desdobramentos; o
que nos interessa aqui, é que na década de 1920, o blackface continua a ser utilizado em espetáculos,
principalmente associado à ideia de jazz. ABREU, Martha. O “crioulo Dudu”: participação política e
identidade negra nas histórias de um músico cantor (1890-1920). UFRJ, Topoi, v. 11, n. 20, jan.-jun. 2010,
p. 92-113.
59
profissionalmente animando eventos e bailes, posso dizer que elas respondem à uma
demanda de mercado, que influenciam diretamente o seu estilo e repertório musical.
Desde que se “globalizou”, o jazz-band não é simplesmente um formato de banda ou
orquestra, mas uma forma de apresentação musical, repleta de valores modernos. O seu
repertório varia conforme o contexto sócio-cultural no qual está inserido, conforme os
gêneros musicais valorizados nesse contexto; a única regra que identifiquei até o
momento, é que os ritmos devem ser animados e modernos72.
Se tratando de uma representação que J. Carlos criou de uma jazz-band, ele
utilizou alguns elementos que foram ressaltados por Antonio Ferro em relação ao jazzband: raça e sensualidade. De certa forma, os três modernistas citados se expressam
utilizando o conceito de artificialismo, chamam atenção para o comportamento feminino
e ligam esse comportamento ao jazz-band, mas com posicionamentos diferentes frente a
isso. No caso de Ferro, que é um amante de sua época, considera que a
artificialidade/superficialidade/descartabilidade das relações, proporcionada pelo jazzband, é o que há de mais belo. Descobrimos ainda que Ferro possui influência/status
entre os modernistas brasileiros, e que o artificialismo, como um valor atrelado ao jazzband, faz parte de uma maneira de interpretar e representar essa modernidade burguesa.
2.2 Sobre a documentação
Para a segunda parte deste capítulo, foram selecionados eventos em jornais
publicados no Rio de Janeiro na década de 1920, com o intuito de definir o espaço
72Exemplo: no filme “The Jazz Singer” (1927), onde Al Jolson, que é um famoso artista do teatro de
revista e blackface, interpreta um cantor de jazz. Na última sequência musical do filme (1h 38min), o que
faz o seu espetáculo ser jazz, obviamente não é a música que canta, mas o formato do espetáculo, com
blackface e “bom humor”.
60
ocupado pelas jazz-bands nessa cidade. Para isso, é interessante expor, inicialmente, os
métodos desta pesquisa, já que boa parte dos dados foram coletados através de veículos
digitais. O debate e a contextualização dos acervos e ferramentas digitais se faz
necessário, pois eles se inserem em uma tendência ampla e recente, que está
revolucionando os meios de coleta e difusão de dados na pesquisa histórica.
Atualmente, com a popularização e valorização da internet como um veículo de
comercialização, socialização, informação, divulgação e entretenimento, acervos de
diversas naturezas, institucionais ou particulares, estão sendo digitalizados e
disponibilizados para consulta online73. Esse fenômeno proporciona um grande salto para
as pesquisas acadêmicas, possibilitando o acesso a fontes primárias digitalizadas
(documentos escritos, periódicos, fonogramas, fotografia, vídeos) em qualquer lugar que
tenha a rede disponível.
Com a pesquisa online e o acesso a acervos de todo mundo, criou-se a
possibilidade de seleção, armazenamento, organização e classificação de dados em torno
de um tema, de forma que um acervo pessoal acaba se desenvolvendo a partir dos
fragmentos coletados dos diversos acervos digitais consultados74. Para esta pesquisa,
foram exploradas possibilidades diversas: download de partituras, livros e periódicos
digitalizados de diversas fontes, instituições e projetos online; criação de um acervo de
páginas digitalizadas de periódicos que mencionam jazz-bands; criação de uma tabela
com dados de um acervo fonográfico digitalizado (3º capítulo).
73 A princípio eram apenas os dados do acervo, para facilitar a consulta, mas atualmente muitas
instituições já possuem seus documentos (ou parte deles) digitalizados.
74 Para referências sobre jazz na década de 1920, podem consultados dois importantes acervos digitais
estadunidenses: Library of Cogress (http://www.loc.gov) e a parte de áudio do Internet Archive
(https://archive.org/details/audio).
61
Para a localização de eventos com jazz-bands ocorridos no Rio de Janeiro da
década de 1920, foi utilizada a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional 75, ferramenta
que conta com um acervo digitalizado de parte dos periódicos da Biblioteca Nacional
(ainda em processo de expansão). Os periódicos digitalizados foram inseridos em um
sistema de busca por palavras, ampliando incomparavelmente a quantidade de
dados/tempo que o pesquisador pode obter em sua pesquisa. Ainda, a possibilidade de
analisar página por página do periódico também existe, já que o sistema não identifica
todas as referências existentes. Para completar, ainda podemos fazer download das
páginas com um simples clique do botão direito do mouse e “Salvar imagem como”,
possibilidade que foi muito explorada nesta pesquisa.
Se procurarmos pela palavra “jazz” em todos os periódicos do período entre 1920
e 1929, podemos ter uma ideia da amplitude e quantidade de dados que podem ser
encontrados dessa forma: Jornal do Brasil (2080 registros), Correio da Manhã (1836
registros), O Paiz (1083 registros), A Manhã (958 registros), Gazeta de Notícias (885
registros), O Imparcial (849 registros), A Noite (832 registros), Diário Carioca (473
registros), Crítica (179 registros).
Devido à imensa quantidade de dados encontrada nos jornais de grande
circulação, foi selecionado o recorte entre 1920 e 1923, que nos possibilita uma imersão
no período em que o jazz-band se estabeleceu como um formato bem sucedido de
orquestra comercial e se expandiu pela cidade. Assim, foram criadas pastas com o nome
dos jornais pesquisados, onde as páginas que possuem referência a “jazz” até 1923 foram
salvas, utilizando palavras-chave no nome de cada arquivo para facilitar a consulta
75 http://memoria.bn.br
62
futura76. Foram selecionados anúncios em 5 diferentes jornais do Rio de Janeiro, no
período entre 1920 e 1923, considerado como um período de expansão inicial do jazzband nessa cidade. Dos cinco, os jornais O Paiz, A Noite, Correio da Manhã e Gazeta de
Notícias, foram pesquisados utilizando a Hemeroteca Digital Brasileira da Biblioteca
Nacional. Apenas o Jornal do Brasil foi consultado em microfilme na seção de periódicos
da Biblioteca Nacional.
Além desses jornais de grande circulação, foram utilizados quarenta jornais do
movimento operário, publicados num período mais amplo, entre 1921 e 1928, totalmente
ou parcialmente digitalizados e disponíveis no Arquivo do Movimento Operário do Rio
de Janeiro (AMORJ – UFRJ).
Vale citar apenas os dez jornais nos quais consegui localizar referências ao jazzband: A Classe Operária – 1928; Voz Cosmopolita - Orgão dos empregados em hoteis,
restaurantes, cafés, bars, e anexos – 1922-28; A Voz do Fundidor - Orgão do Syndicato
dos Fundidores – 1926; CRUG - Comitê de Reorganização e Unificação dos Graphicos –
1926; Boletim do Centro dos Operários Marmoristas – 1925-26; A Tribuna - Vespertino
Independente – 1926; A Verdade - Orgam defensor das classes do ramo alimenticio e do
proletariado em geral – 1923; A Vida - Orgão do Centro dos Operarios das Pedreiras –
1926; O Barbeiro - Orgão dos Officiaes de Barbeiro – 1926; O Sapateiro - Orgão dos
Trabalhadores da Industria de Calçados e de Couros e Pelles – 1928.
76 Esta tem sido uma experiência metodológica muito frutífera, pois o nome da jazz-band e o local do
evento (quando aparecem) são sempre palavras-chave obrigatórias. Com isto, temos a possibilidade de
filtrar os anúncios utilizando a ferramenta de busca do próprio sistema operacional, que ao digitar o
nome da jazz-band ou local/associação, separa todas as páginas com a mesma referência.
63
2.3 Jazz Bands pela cidade.
No dia 5 de maio de 1928, o Grupo Ressurgir, formado por trabalhadores da
indústria mobiliária, anunciou no jornal Classe Operária que está promovendo um
festival “em benefício dos cofres sociaes da A.T.I.M” (Associação dos Trabalhadores da
Industria Mobiliária). O festival prometia ser um evento mais amplo, pois “não só os
trabalhadores da indústria mobiliária devem concorrer para o brilho deste festival”, como
também o proletariado desta capital estaria presente. Para começar o evento, foi
anunciado que às 21 horas ocorrerá uma palestra do “camarada Danton Jobin” sobre “as
necessidades da organização”. Em seguida “haverá um fino acto de cabaret” e às 24 horas
começará o baile, “animado pelo afinado jazz-band Schubert”77.
Foi anunciado, no dia 15 de junho de 1922, no jornal do movimento operário Voz
Cosmopolita (Orgão dos empregados em hotéis, restaurantes, cafés, bares e classes
congêneres), que após seis meses de publicações quinzenais regulares, era anunciado um
festival para “auxiliar a publicação do jornal”. O festival seria, no dia 8 de julho, 21h, no
“elegante e confortável” salão do Centro Cosmopolita. A programação do evento foi
dividida em cinco partes: a primeira, uma “Overture pela Orchestra Schubert” (também
conhecida como Jazz Band Schubert); na segunda parte, uma conferência “por um
conhecido tribuno, operário”; logo após, na terceira parte, foi anunciado que
aconteceriam “Recitativos, etc.”, que pode ser entendido como um pequeno show de
variedades; na quarta parte do evento, uma “tombola” feita com artigos doados pelos
associados, comerciantes apoiadores, e alguns adquiridos pela própria associação;
finalmente, na quinta parte, um tradicional “baile familiar” embalado ao som da
77
Classe Operária, nº 2, 5 de maio de 1928, p. 2
64
Orchestra Schubert.
Além de servir para arrecadar fundos para o jornal, esse festival tinha o objetivo
de auxiliar na publicação do livro Contra a perpetuidade do erro e da mentira do
“esforçado e activo camarada” Carlos Dias, e do Manifesto comunista de Karl Marx.
Podemos dizer que o objetivo desse festival é declaradamente o de angariar fundos para
cumprir certas metas financeiras da associação, caráter comum dos festivais anunciados
nos jornais operários da década de 1920. É interessante também ressaltar que, mesmo em
ambientes politizados de tradicional esquerda, temos jazz-bands se apresentando, mesmo
que nesse evento ela esteja assumindo a seu formato tenha a denominação de orchestra.
No mesmo jornal, no dia 1 de maio de 1925, foi anunciado outro evento recreativo
que seria realizado no dia 9 de maio, ás 22 horas, mas desta vez com um diferente
objetivo. Direcionado apenas para os associados do Centro Cosmopolita, essa foi uma
festa promovida para incentivar os que ainda não possuíam uma carteira da associação. O
anúncio deixa claro: a festa fora destinada apenas para aqueles que possuíam as carteiras
e suas famílias, os que não possuíssem a carteira e desejassem ir à festa, teriam que pagar
o valor de 5$000 "como penalidade ao seu desleixo de não terem ainda; do contrário, não
terão entrada na festa"78.
E provavelmente por esse motivo, a notícia do dia 15 de maio sobre a festa
procura justificar o insucesso do evento: “Embora ressentido-se um pouco daquela
frequência que costumam ter os festivais que realizamos, transcorreu animadamente a
festa que o Grupo Editor deste jornal promoveu”79.
78
79
Voz Cosmopolita, nº 57, 01 de maio de 1925
Idem, nº 58, 15 de maio de 1925
65
O evento foi essencialmente dividido em duas partes. Na primeira, cumprindo
com o principal objetivo, uma conferência de Guilherme Saraiva falando sobre “a
significação e a utilidade da carteira de reconhecimento associativo”, política que
começou a ser debatida em 1922 e foi adotada em 1923 pela associação. Na segunda
parte, aconteceu um baile embalado, novamente, pela Orchestra Schubert.
Enfim, após consultar diversos jornais do movimento operário, posso descrever
uma série de eventos, realizados no período entre 1921 e 1928, com formatos
semelhantes a esses apresentados acima, onde temos uma conferências com temas
relacionados ao movimento operário ou à associação operária organizadora do evento,
um espetáculo de variedades com “poesias, monólogos, sonetos cômicos, canções
typicas”80 e um baile para finalizar a noite, normalmente embalado por uma jazz-band.
Sem dúvida, a presença de uma jazz-band musicalizando os bailes noturnos fez
parte de uma cultura associativa, que transcendia as barreiras de classe, as fronteiras de
bairro e inclusive as fronteiras de estado. As jazz-bands pareciam estar em todos os
lugares nos anos 20.
Na coluna “Sociedades Recreativas” do Jornal do Brasil do dia 22 de maio de
1923, onde são anunciados os eventos sociais dos clubs, recreios e associações do Rio de
Janeiro, o jornalista descreve o “vesperal de domingo” no Recreio dos Artistas:
Pelo vasto salão de baile viam-se graciosas senhoritas, ostentando custosas
'toilettes', emprestando com isso um cunho de verdadeira distincção. As dansas
transcorreram animadas ao som da afinada Orchestra Schubert e eram
constantemente bisadas pelos numerosos pares que enchiam por completo os
salões do Recreio (Jornal do Brasil, 22/05/1923)
No jornal do mesmo dia, o anúncio do baile do dia 26 no “Commercial Club”,
80
CRUG, nº 3, abril de 1926, p. 1
66
na mesma coluna, onde “além da família dos sócios, acorrerão os elementos de destaque
da elite carioca”, o mesmo grupo é anunciado, mas com outra denominação. “O início da
festa está marcado para as 22 horas e que se prolongará até o amanhecer de domingo,
devendo animar as dansas a 'Jazz-Band' Schubert”.
Ainda no Jornal do Brasil, no dia 1° de maio de 1923 (terça-feira), foram
encontrados mais dois anúncios desta mesma orquestra que ilustram a nossa questão. No
domingo anterior,
foi realizado um vesperal “nos vastos e confortáveis salões” do
“Commercial Club”, onde as danças foram embalada pelo “Jazz-band Schubert”. E na
mesma coluna, foi anunciada uma “soireé dançante” realizada no sábado, dia 5 de maio
de 1923, no “Centro Maçônico”, sendo considerada pelo jornalista como uma
“oportunidade para reunião de várias famílias de seus associados”. Segundo ele, “as
dansas defluíram sob uma impressão agradando de enthusiasmo, animadas pela Orchestra
Schubert, que vem se impondo pela execução de seu vasto e variado repertório”.
No jornal Correio da Manhã do dia 27 de outubro de 1923, foi anunciada uma
tarde dançante no Atheneu Commercial. Era mais um evento/festa dançante, oferecido
por uma sociedade recreativa, que será “abrilhantado pela orchestra Jazz Band Schubert”.
De acordo com o colunista, terá “toda a pompa”.
Para as jazz-bands, que são orquestras formadas por músicos profissionais, esse
formato de evento com baile permitia que tivessem um espaço garantido de trabalho. Já
que possuíam um repertório extenso e variado, apresentavam-se nos mais diversos
ambientes e salões, indo desde bailes da elite sócio-econômica aos cabarets da cidade.
Um bom exemplo disso é a orquestra de A. Pinheiro Schubert, chefe da Orchestra
Schubert ou Jazz Band Schubert, uma das jazz-bands que se destaca por sua intensa
67
presença nos bailes das mais diversas associações recreativas do Rio de Janeiro. Citamos
neste trabalho algumas das associações que receberam essa. A orquestra foi recebida por
diversas associações em seus salões, como Centro Cosmopolita, Associação de
Trabalhadores da Indústria Mobiliária, Recreio dos Artistas, Commercial Club, Centro
Maçônico, Atheneu Commercial e Ramos-Club.
A possibilidade de alternância entre as denominações “jazz-band” e “orchestra”
variava em função do tipo do evento em que se apresentava, demonstrando o caráter
múltiplo das jazz-bands e a diversidade do público para o qual se apresenta. Mas, sem
dúvida, ainda são necessárias outras referências para desenvolver melhor essas reflexões.
Relacionar esse circuito de orquestras à expansão do mercado fonográfico e de trabalho
dos músicos pode ajudar a entender melhor a escolha das denominações. Veremos isso
melhor, sempre levando em consideração os sentidos assumidos pela denominação jazzband, exercício a ser feito no capítulo 3.
Outra conclusão que podemos tirar do fato de que a Jazz Band/Orquestra Schubert
esteve se apresentando em diferentes e diversos ambientes sociais, é que a demanda por
orquestras contratadas para eventos aumentou no Rio de Janeiro, o que logicamente nos
leva a deduzir que houve também um aumento nos eventos com música ao vivo
realizados na cidade.
No jornal Correio da Manhã de 2 de fevereiro de 1923, podemos encontrarmos
um evento com esta orquestra Schubert em uma nota na seção destinada a anunciar os
bailes e eventos de carnaval do corrente ano. Eis que, no Ramos-Club, “nos subúrbios da
Leopoldina”, é anunciada a “Jazz Band Schubert”, que se apresentou na festa realizada
no domingo, das 6 da tarde à meia-noite. De acordo com o colunista do jornal, este foi
68
um grande evento, “a julgar pela música, ornamentação e procura de convites”.
Pode parecer conflituoso, ou que há algo fora do lugar, ao lermos quando um
anúncio de festa de carnaval cuja música é tocada por uma jazz-band, mas isto é algo
completamente corriqueiro. E ainda, na medida que os anos passam pela década de 1920,
mais e mais jazz-bands aparecem em anúncios de bailes carnavalescos, em clubs e
associações recreativas do Rio de Janeiro.
No jornal Gazeta de Notícias do dia 17 de janeiro de 1923, foi publicada uma
coluna chamada “O carnaval que chega...”, repleta de anúncios e notas sobre eventos do
carnaval desse ano. Juntamente com o anúncio da letra da marcha carnavalesca, “Meu
amor quer me bater”, do Sr. José Luiz de Moares (Caninha), do hino da sociedade “Lyrio
do Amor” de Botafogo, do ensaio dos “Africanos de Villa Isabel”, do banho de mar à
fantasia na “Ponta do Cajú”, está o anuncio de um baile à fantasia a ser realizado no dia
27 de janeiro no “Theatro Phenix”81. Um comum baile pré-carnaval, com concurso de
fantasias e traje a rigor; a previsão é que ela tenha início às 10 horas da noite e término às
5 horas da manhã, a festa será “abrilhantada por duas orchestras Jazz Band”. Essas
orquestras executam muitos sambas, maxixes e machas carnavalescas em seus
repertórios, além de fox-trots famosos.
Nesse mesmo jornal82, foi anunciado um evento realizado pelo “Bloco Raiz do
Abacate”, filiado à famosa sociedade recreativa localizada no bairro do Catete, Flor do
Abacate. O anúncio não deixa claro se a orquestra que tocou nesse evento é uma jazzband. Temos informações de que ela é composta por 26 músicos, o que extrapola a
81
82
Também anunciado no jornal Correio da Manhã do dia 19 de janeiro de 1923.
Gazeta de Notícias, 17 de janeiro de 1923, p. 6.
69
quantidade de músicos necessários para uma jazz-band, mas a questão que quero colocar
aqui não é essa. O repertório preparado pela orquestra para esse carnaval é citado, sendo
ele composto por três marchas oficiais do bloco, dois sambas “desses de mexer com as
canellas de qualquer”, músicas de “Pexinguinha e Fagundes”, seguido de um fox-trot
chamado “Gaúcho”, sendo letra e música compostas por Prazeres, oferecido à “distincta
colonia rio-grandense e dedicada ao conjuncto abacateiro e às famílias da zona do
Catete”. Após esse fox-trot, definido como de “estylo americano”, ainda é anunciado um
one-step chamado “à la carte”, com autoria de Abe Hozelmann e letra de Godof Barbariz.
A meu ver, a presença dessas duas músicas no anúncio de jornal do evento
promovido por esse bloco simboliza um esforço, nada raro, de se integrar em um
contexto moderno mais amplo, representado pela música estadunidense. Um outro
exemplo disso pode ser o evento realizado no dia 27 de abril, anunciado no jornal O Paiz
de 25 de abril de 1923, oferecido aos oficiais da marinha de guerra do Brasil pelo coronel
D. C. Collier. O programa do evento contou com a exibição de lutas de boxe, canto de
artistas brasileiros e estadunidenses, comédias especiais e “as modinhas de 'Sinhô', o rei
do samba, com seu grupo de músicos”. Mesmo que divulgado como “o rei do samba”, é
anunciado que serão apresentados por ele, juntamente com os ecos do carnaval de 1923,
“as últimas creações do 'jazz' norte-america”.
No mesmo ano é anunciado um outro baile de carnaval cuja orquestra
responsável pela música é uma jazz-band. Foi encontrado no jornal Gazeta de Notícias do
dia 11 de fevereiro um baile à fantasia destinado às crianças, realizado no dia 12 desse
mesmo mês, nos salões do Palácio Theatro da Empreza José Loureiro. Nesse baile
infantil, que aconteceu na segunda-feira de carnaval, apresentou-se a “Jazz Band
70
Romano”, onde também houve distribuição de brinquedos e ventarolas, prêmios às
melhores fantasias, pares de dança e cançonetas.
No dia 20 de fevereiro de 1923, no jornal O Paiz, foi anunciado em “Echos do
Carnaval” um evento comemorativo pós-carnaval do club carnavalesco Miséria e Fome.
Uma passeata pelas principais artérias da cidade foi realizada para exibir os prêmios
conferidos à sociedade no carnaval desse ano. Após essa passeata, foram abertos os
salões do Palácio Academico para “um sumptuoso e animado baile que promette ser o
'clou' do anno”. Para esse baile, foi contratada a Jazz Band Sul-Americano, “cujo
repertório tem agradado ao mais exigente apreciador de número de música”83.
Ainda no jornal O Paiz, foi anunciado, no dia 2 de fevereiro de 1923, um baile
de máscaras (bal masqué) no Palacete Fialho Hotel, localizado no bairro Glória, e que, de
acordo com o colunista do jornal, foi “mais uma selecta reunião de innumeras famílias da
nossa cidade”. Para esse evento seleto e “elegante”, foi contratada “uma das melhores
ochestras da capital, estylo 'jazz-band', que fará executar um novo e variado repertório”.
Esse, certamente, é mais um dos bailes de carnaval que, além das clássicas marchas,
esteve repleto de música moderna, animada e estrangeira, representada pela jazz-band.
Nesse caso específico, estamos falando de um baile de elite, portanto, mais do que um
tipo de música, o jazz-band representa a necessidade dessa elite cosmopolita de seguir a
última moda europeia.
Além de sociedades recreativas, operárias, carnavalescas, hotéis, cinemas,
teatros e parques de diversões, as jazz-bands também costumavam ser contratadas por
sociedades esportivas, como é o caso do baile de carnaval, anunciado no jornal O Paiz do
83
O Paiz, 20 de fevereiro de 1923, p. 6
71
mesmo dia, realizado pelo Club de Regatas Botafogo na sua sede. Para essa “soireé” à
fantasia, foi contratada a Jazz Band Sul-Americano, orquestra que deste 1922 adquiriu
muito espaço no cenário musical da Capital Federal, realizando inclusive uma série de
gravações pela Casa Edison, como veremos no capítulo 3.
Tanto o Club Regatas Botafogo quanto o Botafogo Futebol Club eram adeptos
do jazz-band. Desde 1921, podem ser localizados diversos eventos realizados por esse
club, contando com alguma jazz-band de prestígio no cenário musical carioca para
embalar as danças. Um exemplo está na coluna Vida Social do jornal O Paiz do dia 24 de
setembro de 1921: o anúncio de uma “soireé dansante” oferecida aos sócios do club e
suas famílias, cuja dança foi efetuada ao som da orquestra Jazz Band.
Poucos dias depois, no jornal do dia 30 de setembro de 1921, mais um evento é
anunciado, mas dessa vez para comemorar o 17º aniversário da fundação do Botafogo F.
C., programado para o dia 12 de outubro. Esse evento contou com duas partes, uma
esportiva a partir das 13 horas, composta de 12 provas de atletismo com premiação, e
uma social a partir das 17 horas, sendo a música executada por uma “banda de música”
da marinha de guerra e pela orquestra Jazz Band. Identificamos mais três anúncios desse
mesmo evento, um no dia 5 de outubro, outro no dia 11 − onde o evento social é
classificado como uma festa que “promete ser um acontecimento mundano” − e outro no
dia 12 de outubro do mesmo mês.
Para provar que essa não é uma exceção, e que esse formato de evento dançante
foi mantido pela diretoria desse e de outros clubs esportivos, consolidando o jazz-band
como um padrão de sucesso, selecionei outros anúncios no período entre 1921 e 1923. Na
página de esportes do jornal O Paiz de 28 de setembro de 1922, uma festa dançante na
72
sede do Botafogo F. C., realizada no mesmo dia, foi divulgada. Com início marcado para
as seis e meia da tarde e término planejado para a meia-noite, contou inclusive com
mesinhas postas no campo, onde foi servido o chá. Para musicalizar a festa, foi
contratada a “orchestra Jazz Band”.
No dia 12 de maio de 1923, foi publicado, nesse mesmo jornal, o anúncio de
mais uma “soireé dansante” no Botafogo F. C., realizada nesse mesmo dia. O interessante
desse anúncio é que o colunista cita gêneros musicais para exaltar o futuro sucesso dessa
festa. Segundo ele, a jazz-band executará fox-trots e tangos “harmoniosos, dando assim
aos elegantes pares a ventura de uma noite feliz e deslumbrante”. Nessa pequena frase, o
colunista confirma o sucesso desses gêneros musicais no meio social botafoguense da
zona sul da Capital Federal, pois o que garante “uma noite feliz e deslumbrante” aos
“pares elegantes” é dançar ao som de fox-trots e tangos, sendo ambos os gêneros de
grande aceitação e comercialização na Europa.
Em meio a clubes esportivos da zona sul, com torcedores membros da elite e
ligados a esta modernidade transnacional representada pelo jazz-band, não podemos nos
esquecer do Fluminense F. C., que, assim como o Botafogo F. C., realizou diversos
eventos dançantes para os seus sócios. Uma boa amostra disso pode ser encontrada no
jornal O Paiz do dia 9 de agosto de 1923, na página esportiva. Em uma pequena nota,
foram divulgados dois eventos desse club, uma “sessão cinematographica”, realizada no
dia do anúncio, e um “chá dansante” programado para o dia 25 do mesmo mês. Os dois
eventos contaram com a a famosa Jazz Band Sul Americano de Romeu Silva, que é uma
jazz-band recorrente nos eventos dançantes da elite chic carioca.
No jornal O Paiz do dia 9 de novembro de 1922, encontramos um anúncio de
73
estreia da Jazz Band Sul Americano de Romeu Silva na sala de espera do Cine Palais,
localizado na Avenida Central, sendo apresentada como um “correto e magnífico
conjunto, uma verdadeira novidade no gênero”84. No dia 26 de novembro de 1922, foi
anunciada nos jornais O Paiz e Gazeta de Notícias uma festa no Theatro Lyrico, realizada
pelo tenor português Almeida Cruz. Essa festa contou com uma série de apresentações
musicais, “no qual tomam parte, gentilmente, as Exmas. Sras. D. Margarida Simões, D.
Leda Vieira e senhorita Paquita Loth; e o célebre excêntrico inglês Mr. Gus Brown; as
orchestras typicas Argentina e Jazz Band Sul Americana, a Banda do Centro Musical da
Colônia Portugueza e o Orpheon Portuguez”85.
A jazz-band de Romeu Silva aparece nesse anúncio como uma “orchestra
typica”, juntamente com uma orquestra argentina chamada “nuestro Berto” (?)86. Também
se apresentaram o cantor argentino Alonsito, o ator inglês Gus Brown e o cantor
português Almeida Cruz, organizador do evento transnacional. Mesmo não tendo muito
mais informações sobre o evento, esse anúncio nos dá um exemplo de como o Rio de
Janeiro, na década de 1920, tinha apresentações de artistas de várias partes do mundo.
Outro exemplo disso é a "Jazz Band de Gordon Stretton" (Gordon Stretton Jazz;
Jazz Band Gordon Stretton) com anúncios datados entre agosto e novembro de 1923 no
jornal O Paiz. Anunciada como uma jazz-band "norte-americana"87 que veio para o Brasil
com a empresa francesa "Ba-Ta-Clan". Sua estreia no Teatro Lyrico foi naquele ano. Essa
orquestra também se apresentou em eventos no Palace Hotel (Hotel Copacabana
84
85
86
87
O Paiz, 9 e 11 de novembro de 1922, p. 10
O Paiz, 22 de novembro de 1922, p. 8
Idem, p. 2. O nome da orquestra está com uma pequena rasura, por isso a interrogação.
O Paiz, 4 de novembro e 1923, p. 10; Idem, 6 de novembro de 1923, p. 6; Idem, 8 de novembro
de 1923, p. 6.
74
Palace)88, no réveillon do Hotel Glória89, e na sala de espera do Cinema Central90, sempre
anunciada como jazz-band do Ba-Ta-Clan.
Em 1923, o jazz-band já havia se consolidado como um formato de orquestra
plenamente aceito na Capital Federal. Em todos os cantos dessa cidade encontravam-se
jazz-bands musicando algum evento. De certa forma, apesar de ser um formato de
orquestra importado, o jazz-band parece ter passado por uma evidente adaptação às
“coisas locais” e nacionais. Em alguns casos, também representou a inserção da
associação/cidade/país em uma modernidade cosmopolita vigente tanto nos Estados
Unidos quanto na Europa, e também nas cidades da América do Sul que almejam seguir
este modelo.
O fato de haver jazz-bands tocando em eventos pela cidade é interpretado como
um sintoma de cosmopolitismo na própria década de 1920. Podemos verificar tal sentido
a partir do artigo sobre relações comerciais entre a Noruega e o Brasil 91, publicado no
jornal O Paiz de 16 de janeiro de 1922. Escrito por Nicoláo J. Debané para a Sociedade
Nacional de Agricultura, o artigo aborda o comportamento político-econômico da
Noruega como um país, partindo de impressões colhidas do estudo de uma feira industrial
realizada na cidade de Christiania, e fazendo também uma análise sociológica desse
comportamento na população em geral.
Em sua análise, Debané conclui que o povo norueguês, “que grande parte são
88
Idem, 11 de agosto de 1923, p. 7; Idem, 12 de agosto de 1923, p. 6; Idem, 12 de agosto de 1923,
primeira página; Idem, 28 de agosto de 1923, p. 7; Idem, 6 de outubro de 1923, p.6.
89
Idem, 11 de agosto de 1923, p. 7.
90
A estreia do dia 26 de outubro de 1923 é anunciada no jornal O paiz do dia 20 de outubro de 1923,
p. 12.
91
Artigo intitulado como “Grandes possibilidades num activo intercambio do Brasil com a
Noruega”.
75
marinheiros ou pescadores, ou vivem no campo de vida bastante simples”, tem
dificuldades de se integrar à modernidade, pois também “não aceita forçosa sujeição que
acarreta a produção industrial”, buscando ocupações que pouco o sujeitam a outrém.
Isolado durante a Primeira Grande Guerra, o país desenvolveu a indústria nacional,
direcionada basicamente para as demandas do mercado interno. Por isso, o autor
desconsidera a possibilidade desse país se tornar uma potência industrial.
Ao mesmo tempo, após discorrer sobre o “individualismo primitivo” do povo
norueguês, ele escreve sobre um outro lado da Noruega: a sociedade “cosmopolizada” da
capital Christiania (atualmente conhecida como Oslo). E é nesse ponto que a opinião de
Debané nos interessa. Para ele, “não há hoje coisa mais semelhante a uma capital com
sua vida artificial, que outra capital com sua vida igualmente artificial”. Nesse caso, ele
está se referindo à cultura da elite norueguesa, que “toma chá, dansa o fox-trot com a
melodia de um jazz band e organiza os costumeiros 'petit soupers'” 92. Nessa frase, ele
expressa de forma clara algo que pretendemos demonstrar nessa pesquisa: o jazz-band é
um modelo de orquestra transnacional atrelado ao cosmopolitismo e às modernidades
urbanas, sendo apropriado e transformado pelos diversos contextos em que esteve
presente.
No caso do Rio de Janeiro, sabemos que esse elemento cultural esteve presente,
tanto na sociedade cosmopolita “que frequentam os estrangeiros em toda capital”, como
coloca Debané sobre a capital norueguesa, quanto nos festivais do movimento operário,
nos clubes de futebol e em associações recreativas diversas.
92
O Paiz, 16 de janeiro de 1922.
76
2.4 Cinema e difusão
É impossível falar de jazz, ou mesmo de jazz-bands, sem falar de cinema e da sua
participação definitiva para a difusão da cultura jazzística no Brasil. No Rio de Janeiro, o
cinema foi o espaço que acolheu as principais jazz-bands brasileiras e estrangeiras, tanto
para a musicalização das películas quanto para apresentações realizadas nas salas de
espera dos cinemas.
Para este pequeno texto selecionei um recorte temporal entre os anos de 1920 e
192393, no qual pretendo identificar as principais jazz-bands anunciadas como “atração”,
definindo o crescimento do cinema como um espaço de trabalho para essas orquestras.
Além disso, identificarei os principais filmes relacionados ao jazz, a fim de analisar a
penetração dessa cultura cinematográfica estadunidense no Brasil.
Na década de 1920, o cinema já havia se tornado uma forma de entretenimento
muito popular na Capital Federal, onde, segundo o historiador Tiago de Melo Gomes,
havia pelo menos 76 casas de cinema espalhadas pela cidade entre 1919 e 1922. O centro
da cidade contava com as maiores casas de exibição, mas praticamente todos os bairros
possuíam ao menos uma, contribuindo para a descentralização do processo de
massificação cultural94. Com isso, Gomes levanta uma questão que é definitiva para
entender a presença das jazz-bands nos diversos espaços, frequentados por diversas
classes sociais:
Tal variedade deixava à mostra o fato de que, se regiões como a avenida Rio
Branco e a praça Tiradentes mantinham uma posição central no panorama do
entretenimento de massas da Capital Federal nos anos 1920, estavam longe de
93
Continuamos trabalhando com os mesmos jornais citados anteriormente, mas utilizando outro
olhar sobre o material coletado.
94
GOMES, Tiago de Melo. Como eles se divertem: teatro de revista, cultura de massas e
identidade social no Rio de Janeiro dos anos 1920. Tese de Doutoramendo, Unicamp, 2003.
77
monopolizá-lo. Regiões suburbanas, como a do Méier e de São Cristóvão
(poderiam ainda ser citados outros exemplos, como Madureira e Cascadura), a
zona sul e mesmo outras partes da região central da cidade, como a zona
portuária, também possuíam espaços apropriados para a difusão de canções de
sucesso e das danças da moda, a admiração do novo filme de Rudolph
Valentino, Gloria Swanson ou Tom Mix, e outras atrações de espetáculos de
variedades. Quisessem ou não os articulistas de periódicos, a cultura de massas
ajudava a criar um repertório cultural de que todos faziam parte. (GOMES,
2003: 35)
De acordo com Sheila Schvarzman95, 95% dos filmes exibidos nos cinemas
brasileiros em 1925 eram de origem estadunidense, nos incitando a hipótese de que o
cinema é um dos maiores difusores do jazz-band e dos sentidos modernos atrelados a ele,
como apresentados no decorrer deste capítulo. Por isso, focar no cinema é uma
alternativa que pode nos revelar muito mais sobre jazz no Brasil, já que é um tema
recorrente em filmes.
No jornal do dia 24 de fevereiro de 1920, a primeira jazz-band que encontramos
no recorte temporal estabelecido é de um estadunidense, o maestro Raul Lipoff. Como já
mencionado, Lipoff chegou ao Brasil acompanhando o baterista Harry Kosarin, provindo
da Argentina. Ao se separar de Kosarin, Lipoff organiza a sua própria orquestra, a “The
Original American Jazz Band”, anunciada como uma “orquestra typica norte-americana”.
Esse é o dia da “grandiosa estréia” dessa orquestra na sala de espera do maior cinema da
Capital Federal, o Cinema Central, com seus 1372 lugares. Mas no entanto, ela se
apresenta apenas por um ano nessa sala de espera, e é substituída pela “American Jazz
Band”, de Harry Kosarin, anunciada no dia 25 de fevereiro de 1921. Nesse dia, a partir
das 19 horas, houve a estreia dessa jazz-band, em conjunto com a Orchestra Ribas, uma
orquestra de “12 professores” que executam as últimas novidades musicais norte95
SCHVARZMAN, Sheila. Huberto Mauro e as Imagens do Brasil. Tese de Doutoramento,
Unicamp, 2000.
78
americanas. No dia 16 de junho de 1921, outra estreia dessa jazz-band na sala de espera
do Central é anunciada, juntamente com o filme estadunidense da Fox Film, “Amor que
regenera”.
Em uma nota, publicada no jornal do dia 30 de novembro, Harry Kosarin
esclarece o seu compromisso quando diz que “somente presta seus serviços no Cinema
Central, da Empresa Pinfildi, e não está ligada a cinemas ou clubs noturnos”, mas
também presta seus serviços ao Rio-Country Club e em casas de distintas famílias.
Essa orquestra influente na cidade do Rio de Janeiro é vinculada o tempo todo à
música e cultura “norte-americana” no jornal (e provavelmente nos eventos também). No
dia 30 de junho, por exemplo, foi anunciado um baile promovido pelo The Rio de Janeiro
Athletic Club, localizado no bairro de São Cristóvão, para homenagear o S. Paulo Basse
Ball Team. Esse evento apresenta toda uma roupagem estadunidense. É feito para um
time de basebol do Rio de Janeiro, sendo que, tanto o time quanto o clube possuem nome
em inglês; e com uma jazz-band que promete tocar as últimas novidades recebidas dos
Estados Unidos. A festa é de tamanha proporção, que sairão bondes especiais as 2, 3 e 4
da manhã, “para os que queiram dançar até a última música”.
Como podemos ver na imagem 5, “O maior sucesso cinematographico do anno” é
anunciado no dia 25 de abril de 1923 no Cinema Central, um filme chamado “A bailarina
da Broadway”. Na descrição ficam claros, mais uma vez, os valores atrelados ao jazz e
difundidos pelo cinema, que obviamente não se limitam à exibições no Rio de Janeiro.
Esse é um bom exemplo de como algumas produções cinematográficas do período
vinculavam o jazz ao luxo e ao consumo capitalista. De acordo com a descrição do
anúncio, nesse filme o público pode ver “a música febricitante dos jazz-bands atacados de
79
fúria, os salões dos cabarets incendiados de luz e pedrarias, frequentados por milionários,
os perfumes, as jóias, as toilettes das mulheres, (…) todas essas scenas da vida nocturna,
que aqui se revelam sob um aspecto de perturbadora e deslumbrante pompa”.
Imagem 5: Anúncio do filme “Bailarina da Broadway”
Outro filme desse mesmo ano é “Jazzmania”, anunciado com exaltação no jornal
Gazeta de Notícias do dia 20 de outubro de 1923 no Cinema Ideal. Ele foi um grande
sucesso comercial, e revela o jazz como una fórmula para o sucesso de vendagem da
Broadway.
80
Imagem 6: Anúncio do filme “Jazzmania”
Em 1923, começam a ficar comuns apresentações de jazz-bands em casas de
cinema, tanto na sala de espera quanto no palco. Muitos exemplos podem ser dados: a
Jazz Band Sul-Americana de Romeu Silva que se apresenta na sala de espera do Cine
Palais; a Jazz Band de Rubem Gill no Cine-Theatro América, que também se apresenta
com a Companhia Nacional de Revistas e Burletas de Luiz C. Gouvêa no Colyseu
Moderno; a Jazz Band Alberto Motta no Cine Engenho de Dentro; além da American
Jazz Band de Harry Kosarin e a Oito Cotubas Orchestra e Jazz Band 96, se apresentou no
Cinema Central a Jazz Band Gordon Stretton, uma jazz-band que adquiriu fama
rapidamente pelo circuito cultural desta cidade; no Rialto, foram anunciados os músicos
Cicco e Cola, que fizeram uma paródia à Jazz Band do Ba-ta-clan.
Enfim, acredito que esse é um bom caminho a ser seguido para conseguirmos
compreender um pouco mais a fundo o fenômeno do jazz-band na cidade do Rio de
96
Este parece ser um trocadilho com os Oito Batutas, que nesta data, se encontrava em turnê pela
América do Sul.
81
Janeiro durante a década de 1920. Neste capítulo, descobrimos que não estamos tratando
de um gênero musical, mas de um formato de orquestra bem difundido no período.
Procurei evidenciar a relação desse formato com formas de sociabilidade, trazendo à tona
questões em torno de eventos de dança ocorridos nessa cidade.
A pesquisa nos jornais revelou uma generalização das jazz-bands no Brasil, já que
as encontramos por diferentes locais da cidade do Rio de Janeiro, com diferentes
denominações e públicos. Percebemos que essa é uma cultura de uma elite cosmopolita
da década de 1920, mas não exclusiva dela, pois haviam também jazz-bands em bairros
da zona norte, nas associações operárias, nos clubes de futebol, nas associações
recreativas, nos cinemas, nos hotéis, no carnaval e no mercado fonográfico.
Foi possível identificar também a presença do fox-trot e do tango no repertório
dessas jazz-bands. Por ora, não podemos descrever os gêneros musicais executados por
essas orquestras. Para resolver isso, faremos uma análise do mercado fonográfico da
década de 1920 no terceiro capítulo, obtendo uma noção mais ampla em relação ao
repertório dessas orquestras, já que as referências dos jornais são sempre vagas.
82
3. Jazz-bands no mercado fonográfico
3.1 Fontes
No terceiro capítulo, pretende-se focar nas gravações das jazz-bands realizadas no
Rio de Janeiro durante a década de 1920. Busco entender a presença marcante dessas
orquestras no mercado fonográfico no período em questão. Vimos no capítulo anterior
que as jazz-bands estavam presentes em diversos eventos de diferentes naturezas,
sobretudo naqueles que ofereciam bailes, na cidade do Rio de Janeiro. Agora pretendo
realizar um levantamento sobre o repertório dessas orquestras. Que gêneros
predominavam? Que cantores e quais orquestras os executavam? Se esse é um período de
crescimento do mercado fonográfico, que mudanças e continuidades podem ser
percebidas entre 1920 e 1930?
Para isso, foi desenvolvida uma tabela de dados baseada no acervo digitalizado do
Instituto Moreira Sales97 (IMS), instituição privada que possui em seu acervo digital cerca
de 28 mil gravações. O IMS abriga os acervos musicais de pesquisadores e
colecionadores, como o acervo de Humberto Francesci, que adquiriu o acervo da Casa
Edison e possui 6 mil discos de 78 rpm, e de José Ramos Tinhorão, que acumulou 6,5 mil
discos de 78 rpm. Ambos os acervos foram digitalizados e organizados em um sistema de
pesquisa dinâmico. Neles podemos buscar por fonogramas gravados desde 1902 até
meados de 1940/50, a partir de informações básicas como: compositor, data/ano de
gravação, título da música, gênero musical, intérprete, acompanhante e selo.
Desse universo de mais de 12 mil discos de 78 rpm digitalizados, foram
97
http://acervo.ims.uol.com.br/
83
localizados 412 fonogramas (em destaque na tabela geral - Anexo I) abrangendo 18
diferentes jazz-bands, sendo ignorados os registros repetidos. Além das orquestras
formadas no Brasil (independente da origem dos músicos ou do chefe da orquestra),
identificamos fonogramas de duas jazz-bands provenientes da Argentina (provavelmente
gravados em Buenos e prensados no Rio de Janeiro) e uma jazz-band dos Estados Unidos
(jazz-band de Harry Kosarin).
É importante destacar que, em paralelo ao desenvolvimento da tabela, foi
realizada a pesquisa nos jornais apresentada no capítulo 2, revelando nomes de
orquestras, músicos e compositores do período que complementaram a pesquisa no
acervo do IMS. Na primeira busca no acervo, foi utilizado “jazz band” como palavrachave e foram localizados 161 registros no período entre 1921 e 1930, destacando as
jazz-bands que utilizavam esta denominação. Dessa forma, foram identificadas 13 jazzbands que gravaram na década de 1920: Jazz Band Sul Americano Romeu Silva, Jazz
Band do Batalhão Naval, Eleutério Yribarren Jazz Band, American Jazz Band de Sílvio
de Souza, Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino Copacabana, Brazilian Jazz
Band, Carabelli Jazz Band, Jazz Band Kosarim, Jazz Band Sinfônica Pan Americana,
Jazz Band Imperador, Jazz da Banda Musical Giuseppe, Jazz Band Columbia, Jazz Band.
Através da pesquisa nos jornais, descobrimos que a denominação “orchestra”
também era utilizada para definir as jazz-bands. Entendida essa relação, imediatamente
realizei uma pesquisa por orquestras com essa denominação no acervo do IMS e o
resultado foi expressivo. Em outras palavras, a partir do entendimento de que, naquele
período histórico, Jazz-bands e orquestras são sinônimos, foi possível localizar um maior
número de registros. Lançando luz apenas na década de 1920, foram encontrados mais
84
244 registros, abrangendo 5 jazz-bands: Orquestra Eduardo Souto, Orquestra Augusto
Lima, Orquestra Pan American do Cassino Copacabana, Orquestra Pan American,
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana. Além de defini-las como jazz-bands
pela sua denominação, também foi realizada uma escuta para a identificação da
instrumentação básica de uma jazz-band. Também foi identificado o Grupo Campista,
que utiliza instrumentos de corda e clarinete, mas executando maxixe, fox-trot, tango e
valsa, e por isso, também está presente na tabela. Foi adicionado também o choro “Urubu
no jazz band” do Grupo do Pimentel, por ter “jazz band” no nome da música.
Na tabela abaixo podemos vislumbrar melhor os achados dessa pesquisa. Ela
ficou organizada da seguinte forma: os 412 registros foram divididos por orquestras,
período de atuação, quantidade e tipo de gravação (acompanhante ou intérprete), e
intérprete que mais gravou com a orquestra.
Tabela 1: Gravações por orquestras
Orquestras
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band do Batalhão Naval
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Augusto Lima
Grupo do Pimentel
Grupo Campista
Eleutério Yribarren Jazz Band
Carabelli Jazz Band
Jazz Band Kosarim
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Brazilian Jazz Band
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Orquestra Rio Artists
Jazz Band Imperador
Jazz da Banda Musical Giuseppe
Jazz Band Columbia
Jazz Band
* cantor / orquestra como acompanhante
Quantidade de gravações
Cantor mais gravado
Período
Intérprete Acompanhante Total
Nome
Quantidade Percentual*
1921 – 1926
18
55
73
Fernando
51
92,73%
1921 – 1926
2
0
2
1921 – 1926
13
0
13
1921 – 1926
8
0
8
1921 – 1926
1
0
1
1921 – 1926
6
0
6
1923
3
0
3
1925 – 1927
6
0
6
1925 – 1927
4
0
4
1925 – 1927
15
11
26
Artur Castro
7
63,64%
1925 – 1927
0
10
10
Artur Castro
4
40,00%
1925 – 1928
16
31
47
Francisco Alves
25
80,65%
1928 – 1930
38
104
142
Francisco Alves
48
46,15%
1925 – 1929
0
6
6
Artur Castro
6
100,00%
1928
4
0
4
1928 – 1930
4
30
34
Gastão Formenti
6
20,00%
1925 – 1929
3
0
3
1928 – 1932
0
2
2
Umberto Bastíglia
2
100,00%
1930
11
7
18
Januário de Oliveira
3
42,86%
1927 – 1929
4
0
4
Total
156
256
412
85
A partir de uma atenciosa análise da tabela acima, temos um panorama
interessante das jazz-bands no mercado fonográfico do Rio de Janeiro da década de 1920.
Com a ênfase no período de atuação da orquestra e no tipo de gravação (se como
intérprete ou como acompanhante), é possível distinguir 3 diferentes perfis de jazz-bands:
1 – orquestra que grava apenas como acompanhante de cantores: Orquestra Jazz
Band Pan American do Cassino Copacabana e Brazilian Jazz Band.
2 – orquestra que grava apenas músicas instrumentais (como intérprete):
Orquestra Eduardo Souto. Orquestra Augusto Lima, Carabelli Jazz Band, Jazz Band
Kosarim, Jazz Band Imperador.
3 – orquestra que grava como intérprete e como acompanhante: Jazz Band Sul
Americano de Romeu Silva, American Jazz Band de Sílvio de Souza, Orquestra Pan
American do Cassino Copacabana, Orquestra Pan American, Orquestra Rio Artists, Jazz
Band Columbia.
É visível que as jazz-bands que mais gravam entre 1921 e 1927 são as que gravam
músicas instrumentais e ao mesmo tempo possuem mais de 80% das músicas como
acompanhante com o mesmo cantor. Esse é o caso da Jazz Band Sul Americano de
Romeu Silva com Fernando, e da Orquestra Pan American do Cassino Copacabana com
Francisco Alves. Já no período entre 1928 e 1930, nota-se que a quantidade de gravações
aumenta consideravelmente, ficando concentradas na Orquestra Pan American e na
Orquestra Rio Artists.
Para complementar a análise desse mercado, foi feito um breve levantamento da
participação da Jazz Band Sul Americano de Romeu Silva no cenário musical da Capital
Federal entre 1920 e 1923, considerado nesta pesquisa como o período de
86
desenvolvimento do jazz-band no Rio de Janeiro. Como essa orquestra apresentava o
número mais expressivo de gravações catalogadas na tabela entre 1921 e 1926 (73
registros), ela pode ser definida como a principal orquestra que gravou na Casa Edison
nesses anos. Em 1926, esse cenário muda, pois é o ano que Romeu Silva viajou com sua
orquestra, fazendo uma turnê pela Europa. Como veremos, a Casa Edison contratou a
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana para substituí-la.
Para obter informações básicas e biográficas sobre os compositores e intérpretes
desse período, utilizamos a 2ª edição (1998) da “Enciclopédia da Música Brasileira:
erudita, folclórica e popular” (EMB) de Marcos Antônio Marcondes e a versão online do
Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (DCAMPB)98. Essas duas pesquisas
contribuíram de forma fundamental com informações para a identificação e a
contextualização dos atores sociais presentes no mercado fonográfico que analisamos.
Assim, se partirmos do ponto em que se encontram atualmente as pesquisas dessa
área no Brasil, focar nos diálogos transnacionais ocorridos no período se torna um
exercício muito complicado, já que o trabalho de reconhecimento/recuperação das vozes
desses diálogos precisa ser feito. Este é o terceiro objetivo deste capítulo: inventariar
referências do mercado fonográfico da década de 1920, afim de definir tais diálogos
transnacionais. Para tal tarefa, utilizo ainda a seção dominical “Discos e Machinas
Falantes” do jornal O Paiz, cuja primeira aparição foi no dia 20 de junho de 1926.
Essa seção do jornal O Paiz tinha como finalidade tratar de questões relacionadas
ao mercado fonográfico, fazendo o “preconício ou a crítica de machinas e discos dos
mais modernos”99; analisar as possibilidades do mercado fonográfico no Brasil; listar os
98 http://www.dicionariompb.com.br
99 O Paiz, 20 de junho de 1926
87
sucessos do cenário internacional, novos contratos de gravadoras, orquestras e músicos
de destaque; e fazer apreciações de novas tecnologias fonográficas e lançamentos do
mercado.
É importante destacar também que a seção “Discos e Machinas Falantes” do
jornal O Paiz se comprometeu em listar, classificar, comentar, informar e criticar os
discos estrangeiros disponíveis para o consumidor brasileiro. Esse feito nos permitiu
compreender de forma mais ampla o mercado fonográfico no Brasil pós-1926. O
pesquisador Humberto Franceschi, no livro “A Casa Edison e seu tempo”, nos dá uma
noção da amplitude desse mercado, ao descrever a chegada da primeira fábrica de discos
na America Latina em 1912:
A fábrica prevista para a produção de 1.500.000 discos por ano, podia ser
considerada de grande porte para a época. (…) Abrangia desde o primeiro
tratamento da cera gravada pela aplicação protetora da camada de grafite, até a
produção dos chamados 'biscuits', que eram os discos antes de serem
prensados.
(…) Além da linha de produção industrial, incluia todo o processo de controle
de qualidade e percepção do mercado, através do lançamento de amostras das
novas gravações. (…) Faziam-se, também, edições de folhetos e catálogos,
além de anúncios em jornais. Estabeleceu-se uma relação comercial, através de
processo tão integrado que não se pode definir, hoje, o que era atribuição da
fábrica Odeon e o que cabia à Casa Edison (FRANCESCHI, 2002: 198).
A International Talking Machine-Odeon se instalou no Rio de Janeiro com o
apoio de Fred Figner (dono da Casa Edison) no ano de 1912/13, viabilizando a produção
industrial de discos neste continente. Assim, essa cidade passou a funcionar como um
centro fonográfico da América Latina, já que, para serem produzidos em larga escala,
anteriormente, era necessário enviar as ceras gravadas para a Europa, o que encarecia o
processo. Segundo Franceschi, “existe uma numerosa correspondência sobre remessa,
pela fábrica do Rio de Janeiro, de cera virgem para ser gravada na Argentina e no
88
Uruguai e processada industrialmente na rua 28 de Setembro”100.
No pós-guerra, o Rio de Janeiro já se encontrava integrado a um mercado
transnacional, (per)seguindo moldes desenvolvidos em países europeus e norteamericanos, considerados como as “vanguardas” comerciais e técnicas da indústria
fonográfica.
É notório que, historicamente, a Europa sempre foi considerada como
modelo de civilização e progresso para suas ex-colônias. O desejo de estar em pé de
igualdade com o padrão europeu, ao menos no que se refere aos modelos e tecnologias
modernas, certamente foi uma das motivações que orientou o estabelecimento das jazzbands como referência de orquestração para a gravação no Brasil. Como já vimos, as
jazz-bands foram um modelo difundido por todo mundo cosmopolita como algo moderno
e inovador, atingindo diversas instâncias sociais, culturais, econômicas e políticas da
música, difundido valores, novas formas de dança e de sociabilidade. De tão amplo, é
impossível definir completamente, pois cada contexto carrega suas especificidades e
experiências próprias.
3.2 Em torno da tabela
Nesta parte do trabalho será realizada uma análise da tabela desenvolvida a partir
do acervo do IMS, suscitando questões fundamentais no que diz respeito aos gêneros,
orquestras, cantores, e destacando mudanças e continuidades entre o período mecânico e
elétrico da gravação no Rio de Janeiro. A partir disso, podemos desvendar quais gêneros
musicais estavam sendo mais gravados; quais as características do repertório gravado de
cada jazz-band; quem eram os compositores estrangeiros; que jazz-bands gravavam mais;
100
FRANCESCHI, 2002 : 196
89
que cantores emergiram no cenário musical do Rio de Janeiro, nesse período, com jazzbands acompanhando suas gravações.
No total, foram contabilizados 31 diferentes gêneros musicais101, sendo que os de
quantidade mais expressiva são: samba, samba carnavalesco, samba a la garçonne,
samba paulista, samba canção, samba de fato, samba apaixonado (128 registros); maxixe,
maxixe carnavalesco e maxixe choro (66 registros); fox-trot, fox canção, one step,
charleston e shimmy (58 registros); marcha, macha carnavalesca, marcha da folia, marcha
patriótica, marcha canção (52 registros); canção, canção brasileira e canção típica (19
registros); valsa e valsa lenta (21 registros); tango, tango argentino, tango canção e tango
de salão (17 registros); cateretê e cateretê sertanejo (8 registros).
A partir da tabela abaixo, podemos visualizar como se dividem os gêneros pelas
orquestras, revelando parâmetros estilísticos de cada jazz-band e características gerais do
emergente mercado fonográfico da década de 1920.
101
Este é o número se pensarmos no conceito de gênero musical como entendemos hoje, mas
analisando as classificações comerciais do período, me arrisco a dizer que todos os fonogramas
analisados pertencem ao mesmo gênero, a “música de dança”.
90
Tabela 2: Gêneros musicais por orquestra
Orquestras
Período
Samba Maxixe Foxtrot* Marcha Valsa Canção Tango Modinha Outros** Total
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
1921 – 1925
22
23
10
7
3
3
2
3
73
Jazz Band do Batalhão Naval
1921 – 1926
2
2
Orquestra Eduardo Souto
1921 – 1926
1
3
1
6
2
13
Orquestra Augusto Lima
1921 – 1926
1
4
1
2
8
Grupo do Pimentel
1921 – 1926
1
1
Grupo Campista
1921 – 1926
2
2
1
1
6
Eleutério Yribarren Jazz Band
1923
1
2
3
American Jazz Band de Sílvio de Souza
1925 – 1927
11
10
2
1
1
1
26
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino Copacabana
1925 – 1927
4
1
1
1
1
1
1
10
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
1925 – 1928
11
4
10
7
4
4
3
4
47
Orquestra Pan American
1928 – 1930
68
9
17
19
9
2
1
17
142
Brazilian Jazz Band
1925 – 1929
2
3
1
6
Carabelli Jazz Band
1925 – 1927
5
1
6
Jazz Band Kosarim
1925 – 1927
3
1
4
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
1928
1
1
2
4
Orquestra Rio Artists
1928 – 1930
2
1
1
5
9
5
11
34
Jazz Band Imperador
1925 – 1929
2
1
3
Jazz da Banda Musical Giuseppe
1928 – 1932
1
1
2
Jazz Band Columbia
1930
6
2
6
4
18
Jazz Band
1927 – 1929
4
4
Total
128
66
58
52
21
20
17
3
47 412
* shimmy, charleston, ragtime e one step inclusos
** balada, berceuse, brasilidade, cançoneta, cantiga, cateretê, choro, hino, macumba, paso doble, polca tango, step espanhol, tarantela, toada
Mesmo que não consiga abranger todas as gravações realizadas no período, esses
dados nos permitem fazer um panorama representativo do mercado fonográfico da
Capital Federal. A partir da tabela 2, transparece como se dividem os gêneros nas
orquestras, tendo destaque para 4 principais gêneros: samba, maxixe, fox-trot e marcha.
Vale destacar que o gênero “estrangeiro” fox-trot ocupa a terceira colocação, bem atrás do
samba e do maxixe.
Chega a ser surpreendente que o gênero mais gravado por jazz-bands seja o
samba, representando 31% de todas as gravações. Também chama atenção que 59% dos
sambas registrados na tabela foram gravados entre 1928 e 1930, sendo 53% do total
gravados pela Orquestra Pan American. É rápida a constatação de que as jazz-bands
contribuíram significativamente para a consolidação do samba como gênero “nacional”.
E, complementarmente, para a consolidação de tradicionais intérpretes do samba, como
91
veremos.
O maxixe, por sua vez, tem 68% das gravações realizadas no período entre 1921 e
1927, tendo a Jazz Band Sul Americana de Romeu Silva gravado 35% do total. Com isso,
podemos afirmar que o período entre 1927 e 1928 é um marco de mudança, quando
ocorre a ascensão do samba e um declínio do maxixe no campo das gravações das jazz
bands. Sem dúvida as jazz bands acompanharam a tendência do público, ou foi mesmo
uma expressão dessa tendência. Paralelamente, os anos 27 e 28 marcam o período de
transição da tecnologia de gravação mecânica pela gravação elétrica na Casa Edison e,
consequentemente, o início de uma fase de expansão do mercado fonográfico no Brasil.
Para melhor definir o marco de transição da gravação mecânica para a elétrica a
partir dos dados, foi selecionada a orquestra com maior atuação no mercado fonográfico
durante essa mudança. Sendo um expoente do samba da segunda metade da década de
1920, a jazz-band Orquestra Pan American (do Cassino Copacabana), que fazia o
acompanhamento dos cantores e cantoras mais bem sucedidos do período, como Artur
Castro, Oscar Pereira Gomes, Frederico Rocha, Pedro Celestino, Zeca Ivo, Araci Cortes,
Zaira Cavalcanti, Francisco Alves, Mario Reis, Gastão Formenti, Raul Roulien, merece
um estudo mais aprofundado.
A partir das tabelas 1 e 2, podemos perceber como essa orquestra utilizava
variações no nome. Ela começa como Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de
Copacabana (10 registros), ainda como “Orquestra Jazz Band”, também grava como
Orquestra Pan American do Cassino de Copacabana (47 registros), e a partir de 1928
grava como Orquestra Pan American (142 registros102). Evidenciando o fato de que ela
102
Desses, 19 registros possuem o nome do maestro Simon Bountman junto com o nome da
orquestra.
92
muda 3 vezes o nome entre 1925 e 1930, podemos abrir alguns caminhos para pensar
mudanças e continuidades do mercado fonográfico nesse período, a partir de uma
comparação dos dados. Se o nome da orquestra muda, que outras variações podemos
encontrar em relação aos gêneros, compositores e cantores em cada caso?
Primeiramente, os 10 registros encontrados dessa orquestra com a denominação
“Jazz Band” são de gravações feitas como acompanhante de cantores. Dentre essas
gravações, 4 são de Artur Castro, 2 de Franscisco Alves, 2 de Oscar Pereira Gomes, 1 de
Frederico Rocha e 1 de Zeca Ivo, todas datadas entre dezembro de 1925 e dezembro de
1927.
Tabela 3: Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana (1925 - 1927)
Título da Música
Benzinho adeus
Carinha de bebê (Baby face)
Copacabana
Eu fui viajar
Mamãe, eu vou com ele
O que é nosso
Primavera
Rosinha
Samba da madrugada
Tango da morte
Gênero musical
Modinha
Foxtrot
Samba carnavalesco
Maxixe
Marcha carnavalesca
Samba
Canção brasileira
Samba carnavalesco
Samba
Tango canção
Compositor
Zequinha de Abreu
Harry Akst & Benny Davis
Francisco A. Da Rocha
Sebastião Cirino
Canhoto
Caninha
Zeca Ivo
Caninha
Salvador Correira
Alberto Norion
Intérprete / Cantor
Artur Castro
Oscar Pereira Gomes
Artur Castro
Artur Castro
Frederico Rocha
Franscisco Alves
Zeca Ivo
Artur Castro
Franscisco Alves
Oscar Pereira Gomes
Como podemos observar, o gênero musical é variado, tendo entre eles apenas um
fox-trot, interpretado por Oscar Pereira Gomes, cantor contratado pela Odeon em 1926,
cujas gravações foram, segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira
(DCAMPB), sempre acompanhadas pela Orquestra Pan American. Na tabela 3,
localizamos apenas 2 músicas desse cantor, enquanto no DCAMPB estão identificadas 18
músicas, gravadas em 1926 e 1927. Entre elas, está inclusive a marcha "Ai, seu Mé!", de
93
Freire Junior e Careca, que foi sucesso do carnaval em 1927. A Enciclopédia de Música
Brasileira (EMB) não contempla este cantor, que apesar de ter vivido até 1960, não teve
sucesso profissional/comercial na música após a década de 1920.
Se analisarmos os 47 registros como Orquestra Pan American do Cassino de
Copacabana (datados entre 1925 e 1928), ampliamos a quantidade de gêneros,
compositores e intérpretes, mas ainda com poucas pistas sobre a questão da denominação
da orquestra.
Tabela 4: Orquestra Pan American do Cassino de Copacabana (1925 - 1928)
Título da Música
Agonia
Ai! seu mé!
Aruá
Ave Maria
Bacarolla
Beijos venenosos
Botofogo
Braço de cêra
El tango rojo
Eterno enlevo
Idílio suave
Paquita
Procura outro homem
Sevilla
Somebody is lonely
Agonia
Albertina
Cassino maxixe
Catêretê dos almofadinhas
Coisinhas
Cunhaçam
Dois amores é mentira
Eu fui no mato crioula
Eu quero é nota
Eu vou te abandonar
Festa de branco
Foi um sonho
Já sei porque é...
Meu suquinho
Não quero saber mai dela
Noites de luar
O bobalhão
Oh! colette
Ora vejam só
Ora vejam só
Passarinho do má
Paulicéia como és formosa
Perdão
Pião
Que pequena levada
Quem não chora não mama
Revivendo o passado
Salve a rainha
Tentação
Tereza
Thereza!
Triste violeiro
Gênero musical
Tango
Marcha
Cateretê
Valsa
Foxtrot
Tango
Maxixe
Samba
Tango
Foxtrot
Valsa lenta
One step
Maxixe
One step espanhol
Foxtrot
Tango
Marcha
Maxixe
Cateretê
Marcha
Cateretê sertanejo
Marcha carnavalesca
Marcha
Samba
Samba
Samba
Charleston
Zabumba cateretê
Marcha
Samba
Canção
Charleston
Foxtrot
Samba
Samba
Samba
Tarantela
Foxtrot
Maxixe
Charleston
Samba
Valsa lenta
Valsa lenta
Samba
Marcha carnavalesca
Samba
Canção típica
Compositor
Intérprete / Cantor
Joubert de Carvalho
Orquestra Pan American do Cassino
Careca, Freire Junior
Orquestra Pan American do Cassino
José Gama
Orquestra Pan American do Cassino
Erotides de Campos, JonasNeves
Orquestra Pan American do Cassino
Alexander Hyde
Orquestra Pan American do Cassino
J. Aimbere
Orquestra Pan American do Cassino
J. Fonseca Costa
Orquestra Pan American do Cassino
Nestor Brandão
Orquestra Pan American do Cassino
José Padilha
Orquestra Pan American do Cassino
Zequinha de Abreu
Orquestra Pan American do Cassino
Zequinha de Abreu
Orquestra Pan American do Cassino
Giovani Castorina
Orquestra Pan American do Cassino
Carlos de Almeida
Orquestra Pan American do Cassino
Corder
Orquestra Pan American do Cassino
Denny Davis
Orquestra Pan American do Cassino
Joubert de Carvalho
Orquestra Pan American do Cassino
Duque
Francisco Alves
Sinhô
Francisco Alves
P. L. Hallier
Francisco Alves
Eduardo Souto
Francisco Alves
Sebastião Santos Neves
Francisco Alves
J. Fonseca Costa
Francisco Alves
J. Junior Gobes
Francisco Alves
Artur Faria
Francisco Alves
Carlos de Almeida
Francisco Alves
Pixinguinha
Francisco Alves
I. Kolman
Francisco Alves
Eduardo Souto
Francisco Alves
José Francisco de Freitas, Lamartine Babo Francisco Alves
Sinhô
Francisco Alves, Rosa Negra
Limas, Rossi
Oscar Pereira Gomes
Sinhô
Francisco Alves
não identificado
Francisco Alves
Sinhô
Francisco Alves
Sinhô
Francisco Alves
Duque
Francisco Alves
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
Roger Birge
Oscar Pereira Gomes
Marcelo Tupinambá
Francisco Alves
José Francisco de Freitas, Lamartine Babo Francisco Alves, Rosa Negra
Gaudio Viotti
Francisco Alves
Francisco Leo
Pedro Celestino
José Francisco de Freitas
Pedro Celestino
D. Guimarães
Francisco Alves
Freire Junior
Francisco Alves
Freire Junior
Francisco Alves
Zeca Ivo
Zeca Ivo
94
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Usando esse nome, a orquestra possui tanto gravações como intérprete (16
registros) quanto como acompanhante (31 registros), sendo que dessas, 25 são
acompanhando Francisco Alves. A predominância desse cantor, em particular, pode ser
um indício de uma nova fase da orquestra, já que em 1927 ele foi contratado como cantor
pela Odeon, interpretando centenas de músicas na sala de gravação da Casa Edison.
Estabelecido como o cantor principal desse selo (ao lado da orquestra de Simon
Bountman), Francisco Alves foi o primeiro a gravar utilizando a tecnologia elétrica.
Das músicas interpretadas por ele, presentes nessa tabela, quero destacar a
presença de 3 músicas de gênero musical estrangeiro compostas no Brasil e gravadas em
1928: “O bobalhão” (charleston de Sinhô), “Que pequena levada” (charleston de José
Francisco de Freitas e Lamartine Babo) e “Foi um sonho” (charleston de I. Kolman). Isto
demonstra que os gêneros estrangeiros também estavam sendo gravados por
compositores populares do Brasil.
Foram identificados também 3 fox-trots e 1 one step de compositores estrangeiros:
“Bacarolla” do compositor alemão
Alexander Hyde103; “Perdão” (Pardon!) do
compositor francês Roger Birgé; “Paquita” (Zapateado) de Giovani Castorina; e
“Somebody is lonely” de Denny Davis. Esses dados demonstram o diálogo transnacional
presente no âmbito das jazz-bands − uma via de mão dupla, com veremos mais adiante.
Retomando a análise das tabelas 3 e 4, percebemos uma diferença visível entre
elas: a ausência do cantor Artur Castro, que estava representado em 4 registros da tabela
3. No geral, esse cantor teve 15 registros na tabela geral (7 sambas, 6 maxixes, 1 modinha
e 1 marcha), sendo 5 com a American Jazz Band de Silvio de Souza e 6 com a Brazilian
103
Compositor e líder de orquestra que fez carreira nos Estados Unidos
95
Jazz Band104. Segundo o DCAMPB, Artur Castro Budd era um cantor e ator que muito
viajou como artista do teatro musicado e cantor de sala de gravação. Gravou em discos
Columbia (estadunidense), em discos Gaúcho de Porto Alegre e fez sucesso em Lisboa ao
lado de Josué de Barros. A informação mais curiosa do dicionário é o suposto convite de
uma fábrica alemã chamada Bekka para os artistas brasileiros gravarem em Berlim.
Assim, produziram a impressionante quantidade de “140 discos de música brasileira”105,
retornando ao Brasil em 1915.
Enfim, para completar as reflexões, utilizarei dados, que até aqui não foram
analisados, da Orquestra Pan American, englobando assim todas as gravações dessa
orquestra presentes na tabela entre 1925 e 1930.
104
105
Aparece na tabela apenas nesses 6 registros, acompanhando Artur Castro.
Informação duvidosa: http://www.dicionariompb.com.br/artur-castro-budd/dados-artisticos (acesso
em 20/11/2013)
96
Tabela 5: Orquestra Pan American como acompanhante (1928 - 1930)
Título da Música
A medida do senhor do bonfim
A polícia já foi
A polícia já foi lá em casa
A voz do vilolão
Acho melhor
Ai meu bem
Amizade
Canção dos infelizes
Canção dos ingleses
Cansei
Capricho de mulher
Carga de burro
Casinha de sapê
Cena caipira
Chrispim
Coisas de mulher
Coração volúvel
Dá nela!
Dando o valor (samba do afeto)
Dá-se um jeitinho
Diga
Digo já
Diz o que tem
Dona Alice
Dôr de recordar
Dorinha!... meu amor
É sim senhor
É sopa (17 a 3)
É tão bonitinha
És ingrata... mulher
Essa nega é da bahia
Eu não sou bicho
Eu ouço falar
Falsa mulher
Felicidade
Fumaça branca
I'm in seventh heaven
Joãozinho
Jura
Juramento
Malandro
Mamãe viu
Marcha dos granadeiros
Margot
Marion
Me faz carinhos
Melindrosa futurista
Gênero musical
Samba
Samba canção
Samba
Canção brasileira
Samba
Samba
Samba
Canção
Canção
Samba
Samba
Samba
Cateretê
Toada
Samba
Samba
Samba
Marcha carnavalesca
Samba de fato
Brasilidade
Samba
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha
Foxtrot
Samba apaixonado
Samba
Marcha
Samba
Samba
Samba
Marcha
Samba
Samba
Samba
Maxixe
Foxtrot
Berceuse
Samba
Samba
Samba
Foxtrot
Marcha
Samba
Valsa
Samba
Marcha
Compositor
Sinhô
Julio Cristobal, Olegári Mariano
Julio Cristobal, Olegári Mariano
Francisco Alves
Sátiro de Almeida
Nicanor Silva, Bilito
Ary Barroso
Donga, Luiz Peixoto, Marques Porto
Donga, Luiz Peixoto, Marques Porto
Sinhô
José Francisco de Freitas
Sinhô
Sinhô
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Mark Hermanns
Tuyhu
Brancura
Ary Barroso
Augusto Vasseur
Joubert de Carvalho
Lamartine Babo, Gonçalves de Oliveira
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Careca
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
José Francisco de Freitas
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Henrique Vogeler
Lolo Uerba
Sátiro de Melo
Freire Junior
Sinhô
Ridam, Roldão G. Vieira
Raul Roulien
Mark Hermanns
Brown, Henderson, Jolson, Sylva
Raul Roulien
Sinhô
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Francisco Alves, Freire Junior
Raul Roulien
Aratimbó, Victor Schetzinger
Alfredo Dermeval
Erno Rapee
Francisco Alves, Ismael Silva
Clóvis Roque da Cruz
Intérprete / Cantor
Mário Reis
Araci Cortes
Araci Cortes
Franscisco Alves
Francisco Alves
João Regente
Francisco Alves
Zaíra Cavalcanti
Zaíra Cavalcanti
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Francisco Alves
Gastão Formenti, Luci Campos
Raul Roulien
João Regente
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Gastão Formenti
Zaíra Cavalcanti
Francisco Alves
Francisco Alves
Palitos
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Raul Roulien
Mário Reis
Araci Cortes
Francisco Alves
Raul Roulien
Lucy Pires
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
97
Meu amor vou te deixar
Samba
Miss st. Paul
Foxtrot
Morena adivinha que eu gosto de ti
Samba
Mulher venenosa
Samba
My mother's eyes (os olhos de mamãe)
Fox canção
Não dou confiança ao azar
Samba
Não faço fé contigo
Samba
Não fui eu
Samba
Não sou baú
Samba
Não te dou perdão
Samba
No reinado da alegria
Marcha
Novo amor
Samba
Nunca
Valsa
O destino é deus que dá
Samba
Olha a pomba
Marcha
Olha a pomba
Marcha
Olha o boi
Samba
Olhos negros
Samba
Orobó
Macumba
Outro amor
Samba
Pagan love song (canção de amor)
Valsa
Palhaço
Samba
Para mim perdeste o valor
Samba
Perdão
Samba
Por que foi?
Samba canção
Quando a mulher não quer
Samba
Que vale a nota sem o carinho da mulher?
Samba
Quem eu deixar não quero mais
Samba
Quem me dera morena
Samba
Quem quiser ver
Samba
Quem vê cara não vê o resto
Cançoneta choro
Quindins de iaiá
Samba
Rio chic
Marcha
Samba de são benedito
Samba
Saudade má
Foxtrot
Segura o boi
Samba
Seu doutor
Marcha
Seu julinho vem
Marcha
Seu voronoff
Marcha
Sorriso falso
Samba
Te fuistes
Valsa
Toma cuidado
Cateretê
Torna a vortá
Samba
Tu qué tomá meu home
Samba
Tua
Valsa
Vadiagem
Samba
Vai mesmo
Samba
Vamos deixar de intimidade
Samba
Vamos juntar os trapinhos?
Canção
Vem cá, neném!
Samba carnavalesco
Vem, colombina
Marcha
Vou à penha
Samba
Vou me vingar
Samba
Vou morar na roça
Samba
Why can't you?
Foxtrot
Zomba
Samba
Zum, zum, zum, meu violão
Marcha carnavalesca
Orlando Vieira
Mark Hermanns
Henrique Vogeler, Joracy Camargo
Brancura
Aratimbó, Baer
Cícero de Almeida
Tuyhu
Caninha
Sinhô
Ismael Silva
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Ismael Silva
Raul Roulien, Mark Hermanns
Nilton Bastos
Vantuil Carvalho
Vantuil Carvalho
Orlando Vieira
I. Kolman
Cícero de Almeida
Ary Barroso, C. F. Machado
Nacio Herb Brown
Bussi, Nelson
Francisco Alves
Francisco Alves
Pedro de Sá Pereira, Luiz Iglésias
Caninha, José Luiz de Morais
Sinhô
João de Oliveira
Edmundo Henriques
Eduardo Souto
Ari Kerner
Pedro de Sá Pereira, C. M. Bittencourt
A. R. De Jesus
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Mark Hermanns
Sinhô
Eduardo Souto
Freire Junior
João Rossi, Lamartine Babo
Cícero de Almeida
Mark Hermanns
João Felispe da Costa ?
J. Bulhões
Ary Barroso, Olegário Mariano
Raul Roulien
Francisco Alves
Heitor dos Prazeres
Ary Barroso
Pedro de Sá Pereira
Bento Mossurunga, Menezes de Cardoso
Ari Kerner
Ary Barroso
Caninha
Orlando Vieira
Brown, Henderson, Jolson, Sylva
Francisco Alves
J. Mendes Pereira, João Rossi
Mário Reis
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Jonjoca
Francisco Alves
Jonjoca
Francisco Alves
Mário Reis
Raul Roulien
Mário Reis
Francisco Alves
Margarida Max
Francisco Alves
Francisco Alves
Gusmão Lobo
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Margarida Max
Francisco Alves
Vicente Celestino
Francisco Alves
Francisco Alves
Araci Cortes
Alfredo Albuquerque
Araci Cortes
Francisco Alves
Araci Cortes
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Raul Roulien
Gusmão Lobo
Francisco Alves
Araci Cortes
Raul Roulien
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Araci Cortes
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Francisco Alves
Araci Cortes
Francisco Alves
98
Tabela 6: Orquestra Pan American como intérprete (1928 - 1930)
Título da Música
Gênero musical
A warbling booklet
Balada
Alegria
Foxtrot
Amanhã tem mais
Samba
Boêmia
Maxixe
Camafeu
Choro
Charming
Foxtrot
Christina
Valsa
Côr de canella
Maxixe
Craddle of love
Foxtrot
Desprezado
Choro
Galo velho
Samba
Hino republicano riograndense
Hino
Iaiá (linda flor)
Samba canção
If you believed in me
Foxtrot
I'm on a diet of love
Foxtrot
Ipanema
Marcha
Jura
Samba
Loiras e morenas
Foxtrot
Magnífico
Maxixe
Mexe baiana
Maxixe
Minha vida pela sua
Valsa
Mona
Foxtrot
Noêmia
Valsa
Odeon
Maxixe
Paulicéia como és formosa
Tarantela
Pérola do Japão
Foxtrot
Pierrot 1950
Foxtrot
Proeminente
Maxixe
Rapisódia brasileira (1ª parte)
não identificado
Rapisódia brasileira (2ª parte)
não identificado
Rayon d'or
Polca tango
Red hot & blue rhythm
Foxtrot
Samba de verdade
Maxixe
Sevilla
Marcha
Só no Brasil
Samba
Sorrindo e chorando
Choro
You'll find the answer in my eyes
Valsa
Compositor
Intérprete / Cantor
Harry Parsons
Orquestra Pan American
Romeo Ghipsman
Orquestra Pan American
Mário Duprat Fiuza
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
J. Rondon
Orquestra Pan American
Stothart
Orquestra Pan American
Conrad, Gottler, Mitchel
Orquestra Pan American
Lúcio Chameck
Orquestra Pan American
Mabel Wayne
Orquestra Pan American
Pixinguinha
Orquestra Pan American
Luiz Magno
Orquestra Pan American
Joaquim Inácio Mendanha
Orquestra Pan American
Henrique Vogeler
Orquestra Pan American
Baer, L. W. Gilbert
Orquestra Pan American
Baer, Gilbert, Wolff
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
Sinhô
Orquestra Pan American
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
José Francisco de Freitas
Orquestra Pan American
Marcelo Tupinambá
Orquestra Pan American
Conrad, Gottler, Mitchel
Orquestra Pan American
Adelgico Correa
Orquestra Pan American
Mário Duprat Fiuza
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
J. Fonseca Costa
Orquestra Pan American
Raul Roulien
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
Mark Hermanns
Orquestra Pan American
Mark Hermanns
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
Osvaldo Santiago, Cots, Davis, Swanstron Orquestra Pan American
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Corder
Orquestra Pan American
Lúcio Chameck
Orquestra Pan American
Júlio Casado
Orquestra Pan American
Brown, De Silva, Henderson
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Os 142 registros da Orquestra Pan American foram divididos em duas tabelas
para a melhor visualização dos dados, sendo a tabela 5 constituída de gravações da
orquestra como acompanhante e a tabela 6 organizada a partir de músicas instrumentais
gravadas por ela. A partir da análise das tabelas 3, 4, 5 e 6 separadamente, podemos
99
estabelecer algumas diferenças entre as três diferentes denominações utilizadas por essa
orquestra. Primeiramente, é importante destacar que todas as gravações das tabelas 5 e 6
foram realizadas entre 1928 e 1930, ou seja, no período em que a Casa Edison já utilizava
plenamente a tecnologia de gravação elétrica, e a Orquestra Pan American já havia se
consolidado completamente como a principal orquestra dos discos Odeon. Com isso,
podemos dividir a atuação dessa orquestra no mercado fonográfico em duas diferentes
fases, a mecânica e a elétrica.
Devidamente exposta e contextualizada, a análise dos registros dessa orquestra
acompanhando cantores na fase mecânica, em comparação com a fase elétrica, pode
revelar-nos concretamente os artistas e compositores desse mercado fonográfico. Assim
percebemos quais artistas surgiram, quais se adaptaram e quais deixaram de gravar com
essa mudança tecnológica.
A tabela 5 conta com 104 registros de fonogramas gravados com a Orquestra Pan
American acompanhando algum cantor. Dentre esses, podemos perceber uma mudança
no elenco ao identificar uma série de novos cantores, e não encontrar sequer um dos
cantores das tabelas 3 e 4 na tabela 5 (com a exceção de Francisco Alves). Assim, fica
indispensável a identificação dessa mudança a partir da exposição dos dados da tabela 5.
Além de Francisco Alves, que possui 48 registros nessa tabela, os novos cantores são:
Mario Reis, com 21 registros (21 sambas); Raul Roulien, com 9 registros (3 fox-trots, 3
valsas, 2 sambas e 1 berceuse); Araci Cortes, com 9 registros (8 sambas e 1 canção);
Zaíra Cavalcanti, com 3 registros (2 canções e 1 samba); Margarida Max, com 2 registros
(1 samba e 1 marcha); João Regente, com 2 registros (2 sambas); Jonjoca, com 2
registros (2 sambas); Gusmão Lobo, com 2 registros (1 macumba e 1 cateretê); Alfredo
100
Albuquerque, com 1 registro (cançoneta choro); Gastão Formenti, com 1 registro
(brasilidade); Lucy Pires, com 1 registro (marcha); Gastão Formenti e Luci Campos, com
1 resgistro (toada); Palitos, com 1 registro (marcha); e Vicente Celestino, com 1 registro
(samba).
Unindo as tabelas 5 e 6 (gravação elétrica) e comparando com as tabelas 3 e 4
(gravação mecânica), podemos obter também um panorama geral da mudança dos
gêneros gravados nesse mercado. Citando apenas os gêneros com números mais
expressivos nas tabelas, dos 142 registros das tabelas 3 e 4: 68 são sambas (47%), 19 são
marchas (13%), 17 são fox-trots (11%), 9 são valsas e 9 são maxixes. Dos 57 registros
das tabelas 1 e 2: 15 são sambas (26%), 11 são fox-trots (19%, com one steps e
charlestons inclusos), 8 são marchas (14%), 5 são maxixes, 5 são tangos e 4 são valsas. É
visível, se considerarmos a proporção entre os gêneros e o total, que a quantidade de
sambas gravados aumentou muito no período da gravação elétrica. Desses 68 sambas
registrados nas tabelas 3 e 4 (1928 - 1930), 25 foram gravados por Francisco Alves
(36,7%), 21 por Mario Reis (30,8%) e 8 por Araci Cortes (11%).
Para obtermos uma noção mais ampla sobre os cantores da década de 1920 que
gravaram com jazz-bands no Rio de Janeiro, foi construída a tabela 6 com os 12
principais cantores registrados na tabela geral e com quais orquestras gravaram.
101
Tabela 7: Cantores por orquestras
Francisco Alves
Artur Casto
Araci Cortes
Fernando
Oscar Pereira Gomes
Zeca Ivo
Vicente Celestino
Pedro Celestino
Gastão Formenti
Mário Reis
Raul Roulien
Alfredo Albuquerque
Outros
Total
OJBPACC OPACC OPA ORA JBSARS AJBSS BrJB Total
2
23
48
7
80
3
5
6
14
9
2
11
51
51
2
2
4
1
1
2
1
3
4
2
2
6
10
2
6
8
21
21
9
2
11
1
2
3
37
8
28
91
20
55
11
6
256
OJBPACC – Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
OPACC – Orquestra Pan American do Cassino de Copacabana
OPA – Orquestra Pan American
ORA – Orquestra Rio Artists
JBSARS – Jazz Band Sul Americano de Romeu Silva
AJBSS – American Jazz Band de Silvio de Souza
BrJB – Brazilian Jazz Band
Francisco Alves é o cantor com maior número de registros no período entre 1920
e 1930, representando 31% das gravações registradas na tabela geral. Das 80 músicas
desse cantor acompanhadas por jazz-bands, 73 foram gravadas pela Orquestra (Jazz
Band) Pan American (do Cassino Copacabana), representando 91% das suas músicas. De
outra forma, Francisco Alves representa 62% de todas as gravações dessa orquestra
acompanhando cantores no período entre 1925 e 1930.
É importante ressaltar também que a Orquestra Pan American, com suas 3
denominações (1925 – 1930), representa 49,5% das gravações de jazz-bands
acompanhando cantores durante toda a década de 1920.
A segunda jazz-band que mais realizou gravações acompanhando cantores foi a
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva, que, no período entre 1921 e 1926, representa
21,5% dos registros até 1930. Dos 73 registros da Jazz Band Sul Americano, 55 (75%)
102
foram como acompanhante, e Fernando, cantor e violinista desta jazz-band, representa
92,7% das gravações como acompanhante.
Assim, podemos afirmar que, até 1926, a principal orquestra jazz-band que
gravou acompanhando cantores foi a Jazz Band Sul Americano. Nesse mesmo período,
pode ser considerada a jazz-band que mais apresentou registros como intérprete de
músicas instrumentais. Assim, se analisarmos os 18 registros de gravação de música
instrumental dessa orquestra, é possível identificar diálogos transnacionais106,
considerando que 30% delas são de compositores estrangeiros, sendo 44% das músicas
fox-trots.
Tabela 8: Músicas instrumentais da Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Título da Música
A-e-i-o-u
Alabama
Boca pintada
Cabeleira a la garçone
Café com leite
Chá pra dois (Tea for two)
De cartola e bengalinha
Dor de cabeça
El 11 (o onze)
Escorregando
Espera um pouco
Está na hora
Eu quero ser feliz (I want to be happy)
Fleur d'amor
Fubá
Me neenyah (My Little One)
La-monteria (Zarzuela en dos actos)
Ukelele baby
Gênero musical
Samba
Foxtrot
Maxixe
Foxtrot
Maxixe
Foxtrot
Maxixe
Maxixe
Tango argentino
Maxixe
Foxtrot
Samba
Foxtrot
Foxtrot
Maxixe
Foxtrot
não identificado
Foxtrot
Compositor
Quinote
não identificado
Joubert de Carvalho
Américo Guimarães & Pedro de Sá Pereira
Freire Junior
Vicent Youmans
Freire Junior
Sinhô
F. Rezedo
Ernesto Nazareth
não identificado
Caninha
Vicent Youmans
José Padilha
Romeu Silva
Herbert Spencer
Jacinto Guerrero
Jack Meskill
Das 18 músicas instrumentais gravadas pela Jazz Band Sul Americano Romeu
Silva, 8 são fox-trots, 6 maxixes, 2 sambas, 1 tango argentino e 1 com gênero não
106
Gilroy, Paul. O Atântico Negro: modernidade e dulpa consciência, 2001.
103
identificado; desses fox-trots, chamou-me atenção 5 deles, por serem de compositores
estadunidenses que fizeram sucesso em espetáculos musicais da Broadway. Além de duas
músicas com compositor não identificado, mas tudo indica que ele seja proveniente dos
Estados Unidos.
Um caminho interessante a tomar é o direcionamento desse exercício para os
compositores estrangeiros gravados pela jazz-band de Romeu Silva, a fim de
problematizar os diálogos transnacionais que estão ocorrendo através das performances e
execuções dessas orquestras. Assim, começaremos por lançar questões em torno do
compositor estadunidense Vincent Youmans, pois a orquestra em questão gravou duas de
suas músicas – Chá pra dois (Tea for two) e Eu quero ser feliz (I want to be happy).
Encontrar a sua procedência foi uma tarefa relativamente fácil, tendo em vista que as
músicas citadas faziam parte de um musical chamado No No Nanette de 1925, que
imortalizou este compositor como um dos grandes nomes dos musicais da Broadway.
Musical esse também exibido no cinema em 1930, cuja trilha sonora contava com essas
duas músicas de Vincent Youmans. A data de gravação da música pela jazz-band de
Romeu Silva, de acordo com o IMS, foi entre 1921 e 1926, e o ano de publicação da
partitura pelo compositor foi em torno de 1925, período em que o musical era um grande
sucesso. Levando em consideração que a primeira gravação registrada nos Estados
Unidos foi a do filme (1930), podemos considerar que os integrantes da Jazz Band Sul
Americano estavam muito atentos às novidades internacionais. Além disso, é provável
que esse grupo tenha sido o primeiro a gravar “Chá pra dois” e “Eu quero ser feliz”; tais
músicas fizeram grande sucesso nos Estados Unidos em 1930, inclusive com uma série
de releituras em anos posteriores (Tea for Two pode ser considerado como um jazz
104
standard).
É importante ressaltar outras músicas de sucesso no exterior, gravadas pela Jazz
Band Sul Americano, embora já tenham sido identificadas: o fox-trot Titine do
compositor Leo Daniderff, sucesso do teatro de revista francês, cantado por Fernando em
francês, que fez parte da trilha sonora no filme “Tempos Modernos” de Charles Chaplin
em 1936; o fox-trot Ukelele baby do compositor estadunidense Jack Meskill; a música
La-monteria (Zarzuela en dos actos), sucesso do teatro de revista espanhol do compositor
Jacinto Guerrero; o fox-trot Me neenyah (My Little One) do compositor estadunidense
Herbert Spencer.
Além dos fox-trots, a Jazz Band Sul Americano Romeu Silva também possui 3
registros de tango, revelando outro eixo de diálogos. Dois desses registros são de
compositores brasileiros, classificados como tango canção, ambos cantados por
Fernando: “Oração” de Osvaldo Cardoso de Menezes e “Ruínas de um sonho” de Pedro
de Sá Pereira. O terceiro é uma versão instrumental da música “El Once”, do compositor
argentino Osvaldo Fresedo107.
Com isso, evidenciamos que a Jazz Band Sul Americano Romeu Silva revelava
dois eixos de diálogos transnacionais, tendo gravado tangos de compositores da
Argentina e fox-trots de compositores dos Estados Unidos, assim como tangos e fox-trots
de compositores do Brasil. Essa jazz-band é o melhor exemplo para mostrar que tanto as
orquestras quanto os compositores do Brasil estavam atentos à produção musical de
orquestras de dança desses dois países. Já que estamos identificando trocas
transnacionais, é importante não esquecer das orquestras da Argentina e dos Estados
107
Inicialmente tivemos dificuldade de identificar este compositor, pois no acervo do IMS aparece
como F. Resedo.
105
Unidos que gravaram maxixes e sambas no mesmo período.
Essa inquietação nos levou primeiramente ao acervo do IMS, onde encontramos
fonogramas de uma jazz-band da Argentina. A Carabelli Jazz Band, representada na
tabela 8 por 6 músicas (com data indefinida), sendo elas 5 maxixes e 1 shimmy (composto
pelo próprio Adolfo Carabelli). Dos 5 maxixes, 2 são composições de Sinhô108, 1
composição de Donga109, e os outros dois aparecem como não identificados. Nesse caso,
tivemos que recorrer a outros acervos para saciar a ausência de dados fundamentais no
acervo do IMS110.
Tabela 9: Carabelli Jazz Band (corrigido a partir do acervo da Victor)
Data de gravação
Título da Música
1927
A luz da lua
1925
Bajo las estrellas
1927
La chicharra
1925
Não te quero mais
1926
Tem papagaio no poleiro
1926
Viva a penha
Gênero musical
Maxixe
Shimmy
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Compositor
Antenor B. Cañas
Adolfo Carabelli
Ramón Collazo
Ernesto dos Santos (Donga)
Sinhô
Sinhô
Como todos os discos da Carabelli Jazz Bands são do selo Victor, há um
alternativa prática que podemos adotar: o catálogo online da Victor (Encyclopedic
Discography of Victor Recordings)111. Esse é um catálogo online de dados dos discos da
Victor que foi desenvolvido a partir das matrizes e discos de gravações feitas pelo mundo
desde 1900112. Ao acessar as músicas citadas na tabela 8, foi possível descobrir os dados
que faltavam.
108
109
110
“Tem papagaio no poleiro” e “Viva a Penha”
“Não te quero mais”
Além da ausência de dados como data de gravação e compositor, o áudio digitalizado destes discos
está praticamente inaudível.
111
http://victor.library.ucsb.edu
112
As séries de matrizes entre 1900 e 1925 podem ser consultadas neste site:
http://victor.library.ucsb.edu/index.php/resources/detail/43
106
Encontramos o maxixe “La chicharra”, do compositor argentino Ramón Collazo,
e o maxixe “A luz da lua”, composição de Antenor B. Cañas. Da mesma forma,
localizamos diversos tangos e fox-trots de compositores brasileiros executados por jazzbands atuantes no cenário musical da Capital Federal brasileira, encontramos sambas,
maxixes e fox-trots de compositores da Argentina e executados por jazz-bands do mesmo
país.
Ao avaliarmos o repertório da Carabelli Jazz Band no catálogo online da Victor,
descobrimos diversas músicas de compositores brasileiros, e também duas músicas de
gêneros “nacionais” (brasileiro e estadunidense) assinadas por compositores argentinos,
todas gravadas em 1925: “Muito gostosa”, maxixe composto por A. Mendés; “Amor de
pierrot”, shimmy composto por Salvador Granata; “Nosso ranchinho”, maxixe composto
por Ernesto dos Santos (Donga); “Zizanha” (Zizinha), zamba (samba) composto por José
Francisco de Freitas; “Amor sem dinheiro”, zamba composto por José Barbosa da Silva
(Sinhô).
Cabe ressaltar aqui que o universo do material encontrado é vastíssimo e, devido a
vários fatores, sobretudo um deles chamado tempo, tivemos que delimitar o máximo
possível o objeto de pesquisa nas orquestras da década de 1920. É importante esclarecer,
há muita pesquisa a ser feita para dar contar das várias lacunas sobre a historia musical
desse período histórico.
Por último, elaboramos uma lista com 20 títulos das canções gravadas por jazzbands, sob a rubrica de samba, maxixe ou fox-trot.
107
Título da Música Gênero musical
Palhaço
Foxtrot
Dôr de recordar
Foxtrot
Eterno enlevo
Foxtrot
Loiras e morenas
Foxtrot
O carnaval
Foxtrot
Mimosa
Foxtrot
O cigano
Foxtrot
O que é nosso
Samba
Mulata sai do portão
Samba
Água de côco
Samba
Só no Brasil
Samba
Quem não chora não mama
Samba
Olhos negros
Samba
Café com leite
Maxixe
Na bahia
Maxixe
Samba de verdade
Maxixe
Floraux
Maxixe
Tem papagaio no poleiro Maxixe
Mulata mia
Maxixe
Compositor
Marcelo Tupinambá
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Zequinha de Abreu
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Eduardo Souto
Leopoldo Froes
Marcelo Tupinambá
Caninha
Careca
Pedro de Sá Pereira
Lúcio Chameck
Gaudio Viotti
I. Kolman
Freire Junior
Caninha
Francisco Alves
Ernesto Nazareth
Sinhô
Ramon Collazo
Todos esses títulos evidenciam de uma forma contundente que, na história da
música popular do Brasil, nos anos 20, não é nada fácil estabelecer uma separação entre o
que é “nacional” e o que é “estrangeiro”. As jazz-bands, sem dúvida, divulgaram e
consagraram as canções com temas e estilos da terra e da pretensa nação, tão sonhada em
termos musicais. Os sambas devem muito ao espírito moderno das jazz-bands...
3.3 Uma seção dominical dedicada ao mercado fonográfico
A partir da seção “Discos e Machinas Falantes” do jornal O Paiz, podemos
identificar outros elementos da circulação musical e do emergente mercado fonográfico
na década de 1920. Com sua primeira aparição no dia 20 de junho de 1926, essa seção
abordava questões sobre um mercado de sucesso estabelecido no mundo cosmopolita.
Como uma nova forma de ouvir e fazer música, o fonógrafo revolucionou as culturas
musicais por onde passou, já que a mesma performance poderia ser ouvida quantas vezes
fossem necessárias para satisfazer o ouvinte/consumidor. Não era mais necessária a
presença de músicos para haver música nos ambientes de sociabilidade, a simples
presença desse aparelho e seus discos substituía a presença de toda uma orquestra,
108
afirmavam as propagandas nas páginas dessa seção.
“Discos e Machinas Falantes” é uma seção que analisa e exalta principalmente a
novidade musical, e certamente possui muitas pistas sobre o cenário das jazz-bands no
Rio de Janeiro, e aspectos fundamentais da música comercial transnacional na segunda
metade da década de 1920. Uma questão importante, e que pode ser percebida logo que
se inicia a leitura dessa seção, é referente à circulação de discos nesse mercado. Ficou
claro que, para entender essa circulação, não podemos fixar o olhar apenas nas gravações
que foram realizadas no Brasil e comercializadas pelos selos estrangeiros que aqui
instalaram suas fabricas até 1930 (Odeon, Victor e Columbia). Não circulavam aqui
apenas discos produzidos nesse mercado. Além das remessas de discos estrangeiros da
Columbia, Odeon e Victor, as casas comerciais recebiam também discos com selos de
outros países como Polydor, Cameo, Parlophon, Vox e Brunswick.
Também, essa seção nos possibilitou a identificação de categorias do mercado
fonográfico do período, seja pela identificação de remessas das fábricas estrangeiras, ou
pelas propagandas de discos, fonógrafos e casas comerciais. As categorias gerais já são
conhecidas da maioria dos pesquisadores de música, sendo normalmente colocadas como
contraponto uma da outra: música erudita e popular. Essa divisão geral como categoria
comercial fica muito clara na descrição das remessas de discos, normalmente
identificados como “clássicos” ou “música de dança”.
Aqui, faremos um exercício focando apenas na “música de dança”, já que essa é a
categoria de mercado com enorme representatividade das jazz-bands. É preciso deixar
claro que não pretendo analisar todas as referências dessa seção dominical, já que esse é
um exercício de enorme esforço e fôlego. Faremos aqui um inventário das principais
109
referências de “discos de dança”, nacionais e estrangeiros, para o mercado fonográfico
brasileiro. Para isso, foi feita uma delimitação temporal que compreende os anos de 1926
ao final de 1927, sendo esse considerado o período de implementação, divulgação e
comercialização da tecnologia elétrica de gravação no Brasil. Toda uma nova gama de
produtos com reproduções mais “fiéis”, ou “reais”, chegavam às casas comerciais neste
período113.
Logo na primeira aparição, Phonóphilo, colaborador do jornal O Paiz que escreve
a seção, já destaca cinco discos contendo apenas fox-trots. Esse é sem dúvida o “gênero”
mais comentado e exaltado nessa seção. Dos cinco discos: dois são gravados pela
orquestra contratada da Columbia, o Ipana Troubadours; um da orquestra de Leo
Reissman; um por Clyde Doerr, orquestra que conta com maioria de saxophones, sendo
Ted Lewis um deles; e um disco da orquestra de Ross German (que foi saxofonista na
orquestra de Paul Whiteman). Nesse último, há um comentário curioso sobre a primeira
música, “I want somebody to cheer me up”114. Segundo o escritor dessa seção, essa
música tem “o compasso perfeito de um maxixe nacional, sendo por isto digno de nota”.
Afinal, se existe um “maxixe nacional”, qual seria o “não nacional”? O que diferencia um
“maxixe nacional” de um “não nacional” (ou transnacional)? O que motiva o escritor
dessa seção a dizer que esse fox-trot possui o compasso perfeito de um maxixe?
Essas são questões instigantes, mas que não teremos fôlego para responder
113
Outro desdobramento (mais cotidiano) decorrente da transição de tecnologia de gravação pode ser
visto no texto publicado no dia 06 de fevereiro de 1927, sobre a queda dos preços de discos de
gravação mecânica na Paul J. Christoph Company (casa comercial localizada na Rua do Ouvidor nº
98), que são os distribuidores da Victor Talking Machine Co. no Rio de Janeiro. Segundo o escritor da
seção, a chegada das novas remessas de discos de gravação elétrica motivou “uma venda especial de
discos Victor de dança de gravação antiga”. Esses, que não despertavam mais interesse do consumidor
pela grande diferença de qualidade na gravação, seriam vendidos a seis mil e quinhentos réis a título de
saldo.
114
O Paiz, 20/06/26
110
concretamente nestas linhas, por isso, continuaremos a tratar sobre o fox-trot. Na seção
publicada no jornal do dia 02 de janeiro de 1927, encontramos mais uma vez a coluna
destinada à ”música de dança”, mas dessa vez ela não conta apenas com artistas e
orquestras estrangeiros. São 6 discos Victor contendo 10 fox-trots e 2 one steps (step
espanhol) de 5 diferentes orquestras: a de Paul Whiteman, a de George Olsen, a Ted
Lewis and His Band, a Fred Rich and His Hotel Astor Orchestra, e a Ipana Troubadours.
No disco dessa última, está o fox-trot “Baby face”, composto por Harry Akst e Benny
Davis, música que também foi gravada pelo cantor Oscar Pereira Gomes (entre 1925 e
1927), sendo acompanhado pela “Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de
Copacabana” (Orquestra Pan American de Simon Bountman). Além desses, encontramos
dois discos gravados no Brasil e comercializados com o selo Odeon, contendo: 2 maxixes
gravados pela “American Jazz Band de Sylvio de Souza”115 e 2 toadas sertanejas,
cantadas e tocadas ao violão por Patrício Teixeira116.
No dia 16 de janeiro de 1927, foram publicadas três listas de “música de dança”,
sendo uma decorrente do aparecimento de uma nova coluna. Além de descrever a
remessa de janeiro com “novidades dançantes” da Columbia, recebido pela casa
comercial Optica Ingleza, e a remessa de uma nova fábrica estadunidense “especializada
em discos populares”117, foi criado um espaço chamado “Guia do comprador”. Esse é o
lugar onde Phonóphilo recomenda discos para o consumidor/leitor, tendo em vista
“pessoas que por qualquer motivo, não tem orientação prévia na compra dos mesmos ou
não conhecem com acerto quais as últimas novidades e quais os maiores sucessos”.
115
116
117
“Cristo nasceu na Bahia” e “Pé de cabra”
“Seu zé, Raymundo” e “Adeus Quima”
A fábrica da Cameo, representada pela loja Guitarra de Prata, localizada na Rua da Carioca nº 37.
111
Segundo esse escritor, “os discos indicados são todos de gravação elétrica, modernos e
selecionados entre os melhores e os que comprovadamente obtiveram sucesso no nosso
meio por grande venda verificada”. Certamente focaremos nessa nova coluna, já que
observar os grandes sucessos comerciais pode nos ajudar a entender essa emergente
cultura comercial transnacional em torno da música.
No “Guia do Comprador” desse dia, na parte destinada à “música de dança”, são
recomendados seis discos, todos contendo fox-trots (com exceção de uma valsa). Esses
discos fazem referências a nove diferentes orquestras118, sendo que Ross Gorman and His
Orchestra, Ipana Troubadours, Ted Lewis and His Band, George Olsen and His Music são
recorrentes nessa seção. Ao observar essa coluna, podemos definir quais são as
referências em discos e em música de dança que estão sendo difundidas.
Outra nova peculiaridade dessa seção é a divisão das listagens e remessas por
fábricas, já que cada uma possui o(s) seu(s) representante(s) comerciai(s) no Rio de
Janeiro. Na remessa Odeon, publicada no dia 30 de janeiro de 1927, podemos ter uma
noção mais ampla da circularidade dos gêneros musicais de dança pelo mundo.
Originalmente de nacionalidade alemã, com várias fábricas espalhadas pelo
mundo, a Odeon sofreu com a derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, e
passou a se sustentar a partir de suas filiais. Talvez isso tenha permitido uma maior
circulação de discos produzidos nas fábricas Odeon, levando em consideração a
desestruturação de seu centro e a consequente formação de centros nos países onde se
instalaram essas fábricas. Enfim, apenas poderemos confirmar essa informação quando
118
Ross Gorman and His Orchestra, Ipana Troubadours, Ted Lewis and His Band, George Olsen and
His Music, Roger Wolfe Kahn and His Orchestra, orchestra Waring's Pensylvania, Goodrich
Silvertown Cord Orchestra, Edwin J. Me. Enelly's Orchestra e Don Bestor and His Orchestra.
112
houver um estudo exaustivo sobre a expansão das fábricas de discos pelo mundo e as
relações e hierarquias estabelecidas entre elas.
Para exemplificar esse contexto, podemos citar os três discos de “música de
dança” da remessa Odeon publicada no dia 30 de janeiro de 1927. O primeiro contendo 1
fox-trot e 1 valsa, gravados em Londres pela Ronnie Munro Dance Orchestra; o segundo,
2 fox-trots gravados em Nova York pelas orquestras The Arkansaw Travelers e Lloyd
Turnel and his Villa Venice Orchestra; e o terceiro, 1 shymmy e 1 one-step gravados em
Berlim pela orquestra Dajos Bella.
No jornal desse mesmo dia, ainda podemos consultar a lista de discos feita na
coluna “Guia do comprador”. São citados 11 discos entre Columbia e Victor, sendo que,
com exceção do one-step (step espanhol) “Valencia”, são todos fox-trots, executados
pelas mesmas orquestras já consagradas nessa seção119. Enfim, a coluna destinada a listar
as “músicas de dança” cresceu a cada publicação, tornando impossível inventariar todas
as referências de fox-trot gravados por jazz-bands dos Estados Unidos destacadas nela.
Dessa forma, constatamos que essa coluna dá pioridade à indicação de discos
estrangeiros, principalmente àqueles provenientes dos Estados Unidos. Para exemplificar,
selecionamos algumas referências a jazz-bands da América do Sul, encontradas na parte
dedicada a “música de dança” da coluna “Guia do Comprador”, publicada entre março e
julho de 1927. Evidenciando assim a repetida (des)proporção entre discos de orquestras
dos Estados Unidos e as da América do Sul.
No jornal do dia 06 de março de 1927, após 8 discos contendo 16 fox-trots
gravados por orquestras dos Estados Unidos, foram citados 2 discos gravados pela
119
Ipana Troubadours, Ted Lewis and His Band, Harry Heser's Syncopators, George Olsen and His
Music, Kahn and His Orchestra e Irving Aaronson and his Commanders.
113
Orquestra Pan American, contendo 4 músicas, sendo 3 sambas carnavalescos e 1 onestep espanhol.
No dia 13 de março de 1927, dentre 7 discos contendo 14 fox-trots gravados por
orquestras dos Estados Unidos, foi citado apenas 1 disco da Orquestra Pan American do
Cassino Copacabana, contendo o tango “Mercedita” e o maxixe “Arripiado”. Na
publicação do dia 27 de março de 1927, foram 7 discos com 13 fox-trots e 1 valsa
gravados nos Estados Unidos, 2 tangos gravados na Argentina pela Orquestra Roberto
Firpo, 1 one step espanhol e 1 maxixe executados pela Orquestra Pan American. No dia 1
de maio de 1927 foram 8 fox-trots e 2 valsas gravados nos Estados Unidos e 2 tangos da
Orquestra Roberto Firpo. A partir desse dia, a coluna “Guia do Comprador” deixa de ser
publicada e volta para uma última aparição no jornal do dia 17 de julho de 1927, quando
cita 15 fox-trots e 1 valsa de orquestras dos Estados Unidos, 2 tangos da Orquestra
Francisco Canaro e 2 tangos cantados por Carlos Gardel.
Mesmo depois da coluna “Guia do Comprador” ser extinta, a indicação de discos
não pararia. Ficava dividida por selos, o que não parece ter mudado a seleção de discos.
A Odeon, situada no Rio de Janeiro, era a única fábrica que prensava discos na América
do Sul nessa época. Não é por acaso que a maior parte das orquestras sul-americanas se
concentrou nas listas dessa fábrica.
Outra opção metodológica para levantar dados e constatações a partir dessa seção,
é analisar as listas de músicas publicadas ao lado dos textos de divulgação ou propaganda
das remessas. Selecionei algumas listagens que utilizavam o carnaval para instigar a
venda de discos. No jornal do dia 13 de fevereiro de 1927, foi publicada uma listagem de
discos da Columbia (Estados Unidos) vinculada ao carnaval (imagem 7). O mais curioso
114
é que esses “novos discos Columbia para alegrar ainda mais o carnaval”120 (8 discos com
14 músicas) são compostos apenas de fox-trots, gravados pelas orquestras consagradas
internacionalmente por esse selo.
No capítulo anterior, na parte destinada aos eventos com jazz-bands pela cidade
do Rio de Janeiro, encontramos eventos de carnaval com anúncio de fox-trots no
repertório da orquestra. Nesses anúncios, percebemos que tanto o evento quanto a música
não possuem um caráter estritamente “nacional”, mas sim um caráter moderno,
remetendo a uma ideia de novidade. E essa é uma ideia intensamente divulgada, inclusive
como uma estratégia de propaganda comercial.
Imagem 7: Carnaval Columbia 1927
Imagem 8: Carnaval Odeon 1928
120 O Paiz, 13 de fevereiro de 1927
115
Outra listagem de músicas destinadas ao carnaval foi encontrada no jornal do dia
29 de janeiro de 1928 (imagem 8). O interessante dessa, é que conta apenas com
gravações feitas na Casa Edison, mas diferente da listagem anterior, cita apenas os
compositores, omitindo informações sobre intérprete e/ou orquestra acompanhante.
Assim, podemos utilizar o recurso da tabela de dados do acervo fonográfico do IMS para
adquirir outras informações e gerar reflexões sobre a pretensa lista dos “discos de maior
sucesso do carnaval de 1928”.
Chama a atenção logo ao primeiro olhar, que essa listagem, além de 5 sambas, 4
marchas e 1 zabumba cateretê, também conta com 1 charleston (carnavalesco) e 1 foxtrot de compositores brasileiros consagrados (Sinhô e Heckel Tavares). Sem dúvida, esses
gêneros dançantes fizeram sucesso nos carnavais cariocas desse ano, já que até mesmo
interessam aos compositores brasileiros.
Das 12 músicas listadas, apenas 5 foram encontradas na tabela e possuem os
fonogramas à disposição para escutar online. As músicas encontradas foram: “Já sei
porque é” (Eduardo Souto), “Não quero mais saber dela” (Sinhô), “O bobalhão” (Sinhô),
Thereza (Freire Junior), “Eu fui no mato crioula” (Gomes Junior). Esse é um claro
indício de que a produção musical de jazz-bands no Brasil é, sem dúvida, maior do que a
tabela com os dados dos acervos. Os acervos do IMS representam o olhar e interesse dos
seus colecionadores sobre a música desse período.
Dentre essas músicas localizadas no jornal, todas foram gravadas pela Orquestra
Pan American do Cassino Copacabana e cantadas por Francisco Alves, dando a entender
que todas as demais músicas também seguem esse formato. O que nos causa essa
impressão é a continuação dessa seção na próxima página do jornal. Nessa, foi publicado
116
um artigo dedicado à orquestra, com fotografias e um histórico, com especial atenção à
Simon Bountman (chefe da orquestra e violinista), I. Kolman (saxofonista) e Francisco
Alves (cantor).
A opinião de Phonóphilo sobre essa orquestra é complicada, pois considera essa
jazz-band como “o mais perfeito conjunto de dança existente em nosso meio”121. Essa,
que foi contratada em 1926 pela Odeon, é, segundo ele, “o conjunto que maior atividade
tem mostrado em gravações nacionais”122. Mesmo reconhecendo que o chefe da orquestra
e o primeiro saxofonista são de nacionalidade russa, mesmo sendo uma orquestra que
esteve, “com repetidos ensaios, aperfeiçoando cada vez mais o gênero 'jazz' e adaptandose a nossa música”123, ele garante que dessa música, a Orquestra Pan American do
Cassino Copacabana “é a melhor interprete”. Afinal, o que torna essa orquestra nacional
aos olhos de Phonóphilo?
Em uma publicação anterior, do dia 18 de setembro de 1927, o responsável pela
seção expõe alguns dos critérios que definem o caráter nacional da orquestra. Sob o título
de “Engraçado... não é?”, ele escreve em resposta ao que chama de uma tentativa de
“demonstrar o anti-nacionalismo de nossos homens de governo”124. No início do texto,
ele expõe o comentário que o deixa incomodado:
Agora no entanto uma outra novidade surgiu, até os 'jazz-band' nacionaes já
não valem nada para os nossos pró-homens.
É o caso que para deleitar os sensíveis sentimentos musicais das delegações a
Conferência Inter-parlamentar de Commércio, o governo contratou os serviços
dos dois únicos jazz-bands estrangeiros existentes neste capital que por sinal
muito fica a dever aos seus colegas nacionaes. (O Paiz, 18/09/1927, p.9)
121
122
123
124
O Paiz, 29 de janeiro de 1928
Idem, Ibidem.
Idem, Ibidem.
Idem, 18 de setembro de 1927
117
É interessante notar aqui que a crítica está direcionada à valorização pelo governo
das “jazz-bands estrangeiras” sobre as “jazz-bands nacionais”, ou seja, jazz-band pode
ser algo nacional aos olhos de um nacionalista. O único motivo aparente para Phonóphilo
responder a isso é a defesa da orquestra que se apresentou nesse evento (Orquestra Pan
American do Cassino Copacabana), que para ele é “uma das orchestras que mais reclame
tem feito da música nacional”125.
Por ser um debate gerado por um comentário de caráter nacionalista, a resposta se
faz da mesma forma, expondo alguns critérios desse escritor sobre a sua concepção do
nacional na música. A partir dessa leitura, consegui identificar três principais pontos
ressaltados por ele, que garantem o cunho nacional da orquestra em questão. O nacional
para o responsável pela coluna, certamente era muito diferente do nacional de Mario e
Renato Almeida.
125 Idem, Ibidem.
118
Imagem 9: Repertório nacional em canto e dança
O primeiro ponto que chama a atenção é uma ligação com a Odeon, que até então
é a fábrica que gravava, prensava, distribuía e comercializava toda a “música nacional”
na Capital Federal. E desde 1926, a Orquestra Pan American é a principal orquestra da
119
Casa Edison e Odeon, tendo gravado uma grande parte da produção musical em disco até
1930. Ela executava (citando apenas os gêneros mais gravados) sambas, maxixes,
marchas, cateretês, valsas, tangos e fox-trots, seja como acompanhante de cantores126 ou
como intérprete. Esta noção de nacionalidade brasileira atrelada à fábrica alemã de discos
também pode ser identificada na imagem acima (imagem 9).
Nessa listagem/propaganda fica claro o vínculo entre a fábrica e um caráter
“nacional” da sua produção. O anúncio exalta “um sortimento escolhido do repertório
nacional de canto e dança”, que são os principais lançamentos do mês de novembro de
1926 da Odeon. Dentre os 4 discos contendo 8 “musicas nacionais de canto e dança”, 2
deles possuem 3 fox-trots (sendo 1 deles também classificado como charleston) e 1 one
step espanhol. Ao focar nesse ponto, certamente estamos diante de usos comerciais dessa
ideia de música nacional.
Por ora, continuemos com o debate sobre a Orquestra Pan American. O segundo
ponto que queremos levantar está ligado ao repertório. O fato de executarem maxixes e
sambas, faz com que essa orquestra jazz-band adquira um caráter “nacional”, pois
executa os ritmos/gêneros consagrados pelos modernistas como a “música nacional”.
Convencido de que essa é uma orquestra de autêntica nacionalidade brasileira, o escritor
ressalta que o autor da crítica só pode ser uma “criança que não saiba o que está
dizendo”127. Para ele, todo o conjunto é composto por artistas nacionais, com a exceção
do maestro (a presença do saxofonista russo I. Kolman, que é parte da orquestra desde
126
Para citar os cantores (presentes na tabela) que gravaram na Casa Edison com o acompanhamento
da Orquestra Pan American: Artur Castro, Araci Cortes, Mario Reis, Zeca Ivo, Oscar Pereira Gomes,
João Regente, Zaira Cavalcanti, Francisco Alves, Gastão Formenti, Raul Roulien, Vicente Celestino,
Margarida Max, Jonjoca, Pedro Celestino, Gusmão Lobo, Alfredo Albuquerque, Lucy Pires e Palitos.
127
O Paiz, 18 de setembro de 1927
120
sua formação, é silenciada). Mesmo o fato do maestro ser estrangeiro passou
despercebido, pois foi considerado um estudioso da música brasileira e também foi o
chefe da orquestra mais produtiva deste período de consolidação da “música nacional”
(1926 – 1930).
Um terceiro ponto aparece ligado a uma figura de grande sucesso comercial na
indústria fonográfica, cuja divulgação do cunho nacional de sua performance funcionou
como uma poderosa propaganda para exaltá-la. A presença de Franscisco Alves na
Orquestra Pan American deu “um cunho tipicamente nacional às suas execuções”128. Na
publicação do dia 29 de janeiro de 1928, citada anteriormente, ele ressalta que as
execuções de “musica nacional” são “abrilhantadas” por Francisco Alves, que é “um
artista inteiramente dedicado ao estilo nacional, ele é no gênero de cantar o que
possuímos de mais perfeito”129.
128 Idem, Ibidem.
129 O Paiz, 29 de janeiro de 1928
121
Considerações finais
Com a leitura dos três capítulos dessa dissertação, podemos tirar algumas
conclusões gerais sobre as jazz-bands no Brasil. Primeiramente é importante ressaltar que
o jazz foi um elemento cultural de impacto e difusão incalculáveis no mundo na década
de 1920. O fato de se associar às principais formas de entretenimento do período
certamente contribuiu para a sua expansão. Com a voga das danças de salão, do teatro de
revista, do rádio, do fonógrafo e do cinema, essas orquestras profissionais ocuparam um
lugar de destaque, tornando-se um modelo de orquestra amplamente reproduzido.
Jazz-band não é um formato de orquestra que pode ser simplesmente definido
pelos instrumentos ou gênero musical. Cada jazz-band, dentro de suas possibilidades,
pode usar uma formação instrumental própria, desde que use instrumentos do grupo dos
metais, uma bateria, um baixo (ou tuba) e um banjo. Levando em consideração que essas
são orquestras comerciais, que tocam profissionalmente animando eventos e bailes, posso
dizer que elas respondem a uma demanda de mercado e de público, que influencia
diretamente no seu estilo e repertório musical. Desde que se “globalizou”, o jazz-band
não é um formato de banda ou orquestra, mas um formato de apresentação. O seu
repertório varia conforme o contexto sociocultural no qual está inserido, conforme os
gêneros musicais valorizados nesse contexto; a única regra que identifiquei até o
momento é a de que os ritmos devem ser animados e tidos como modernos.
As jazz-bands no Brasil não reproduziam o mesmo repertório das jazz-bands
europeias e estadunidenses, mas apenas as músicas e danças de maior popularidade. Elas
se espelharam mais em um modelo de formação instrumental e de performance do que
em um modelo vinculado diretamente a um gênero.
122
Dessa forma, o jazz-band se inseriu entre os músicos brasileiros, criando diálogo
com muitos elementos musicais presentes nesse contexto, e isso é visível pelo repertório,
que também era construído com base em ritmos tidos como brasileiros, e que estavam em
voga naquele momento: o maxixe, o samba e a marcha. Além disso, as polcas, valsas,
fox-trots e tangos também foram incorporados no repertório, abrangendo um público
mais amplo. Também, as partituras, que funcionavam como um importante meio de
circulação das músicas na década de 1920, permitiam interpretações próprias por parte
dos músicos.
No período entre 1921 e 1930, identificamos um crescimento da quantidade de
eventos com jazz-bands anunciado nos jornais, com diferentes sentidos, públicos e
objetivos, como vimos no capítulo 2. Para as jazz-bands, que são orquestras formadas por
músicos profissionais, esse formato de evento com baile permite que tenham um espaço
garantido de trabalho. Já que possuem um repertório extenso e variado, podem se
apresentar nos mais diversos ambientes e salões, indo desde bailes da elite
socioeconômica, aos cabarets e clubes dançantes de operários da cidade.
O melhor exemplo fica com orquestra de A. Pinheiro Schubert, chefe da
Orchestra Schubert ou Jazz Band Schubert, uma das jazz-bands que se destaca por sua
intensa presença nos bailes das mais diversas associações recreativas do Rio de Janeiro.
Citamos nesse trabalho algumas das associações que receberam essa orquestra em seus
salões: Centro Cosmopolita, Associação de Trabalhadores da Indústria Mobiliária,
Recreio dos Artistas, Commercial Club, Centro Maçônico, Atheneu Commercial e
Ramos-Club.
123
Identificamos também que o Rio de Janeiro, como uma autêntica cidade
cosmopolita, participava de um circuito internacional de orquestras. Pudemos evidenciar
isso pela presença de orquestras em turnê e músicos de destaque no cenário musical da
Capital Federal provindos de outros países.
Como exemplo, encontramos no jornal O Paiz, do dia 26 de novembro de 1922, o
anúncio de uma festa no Theatro Lyrico, realizada pelo tenor português Almeida Cruz.
Essa festa contou com uma série de apresentações musicais, “no qual tomam parte,
gentilmente, as Exmas. Sras. D. Margarida Simões, D. Leda Vieira e senhorita Paquita
Loth; e o célebre excêntrico inglês Mr. Gus Brown; as orchestras typicas Argentina e Jazz
Band Sul Americana, a Banda do Centro Musical da Colônia Portugueza e o Orpheon
Portuguez”130.
A jazz-band de Romeu Silva aparece nesse anúncio como uma “orchestra typica”,
juntamente com uma orquestra argentina chamada “nuestro Berto” (?)131. Também se
apresentaram o cantor argentino Alonsito, o ator inglês Gus Brown e o cantor português
Almeida Cruz, organizador do evento transnacional. Após o seu sucesso no cenário
musical do Rio de Janeiro, Romeu Silva e sua orquestra partiram para Paris, em 1926,
fazendo parte da jazz-band que acompanhava Josephine Baker no Casino de Paris.
Outro exemplo disso é a orquestra inglesa "Jazz Band de Gordon Stretton"
(Gordon Stretton Jazz; Jazz Band Gordon Stretton), com anúncios datados entre agosto e
novembro de 1923 no jornal O Paiz. Anunciada
como uma jazz-band "norte-
americana"132 que veio para o Brasil com a empresa francesa "Ba-Ta-Clan", estreou no
130
131
132
O Paiz, 22 de novembro de 1922, p. 8
Idem, p. 2. O nome da orquestra está com uma pequena rasura, por isto a interrogação.
O Paiz, 4 de novembro e 1923, p. 10; Idem, 6 de novembro de 1923, p. 6; Idem, 8 de novembro
de 1923, p. 6.
124
Teatro Lyrico naquele ano. Além do Lyrico, a orquestra também se apresentou em
eventos no Palace Hotel (Hotel Copacabana Palace), no réveillon do Hotel Glória, e na
sala de espera do Cinema Central, sempre anunciada como jazz-band do Ba-Ta-Clan.
A partir de uma breve pesquisa em partituras na seção de música da Biblioteca
Nacional, pudemos perceber ainda que o modelo das orquestras jazz-band possuía um
impacto em diversos e múltiplos âmbitos do emergente mercado musical da Capital
Federal. Ao pesquisar pelas coleções “Jazz-band Repertório” e “Club-Orchestra”,
encontramos referência, nas listas no verso das partituras, de milhares de outras
publicações para esse tipo de orquestra.
Mais uma evidência indiscutível da contribuição dessa cultura moderna,
comercial, cosmopolita e transnacional para a construção e divulgação do que hoje
chamamos de “música popular brasileira”.
125
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A Classe Operária - 1928
Voz Cosmopolita - Orgam dos empregados em hoteis, restaurantes, cafés, bars, e anexos. 1922-28
A Voz do Fundidor - Orgão do Syndicato dos Fundidores - 1926
CRUG - Comitê de Reorganizaçãoe Unificação dos Graphicos - 1926
Boletim do Centro dos Operários Marmoristas - 1925-26
126
A Tribuna - Vespertino Independente - 1926
A Verdade - Orgam defensor das classes do ramo alimenticio e do proletariado em geral 1923
A Vida - Orgão do Centro dos Operarios das Pedreiras - 1926
O Barbeiro - Orgão dos Officiaes de Barbeiro - 1926
O Sapateiro - Orgão dos Trabalhadores da Industria de Calçados e de Couros e Pelles –
1928
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2003 - XIV Congresso da ANPPOM – Porto Alegre
2005 - XV Congresso da ANPPOM – Rio de Janeiro
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2007 - XVII Congresso da ANPPOM – São Paulo
2008 - XVIII Congresso da ANPPOM – Salvador
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2010 - XX Congresso da ANPPOM – A Pesquisa em Música no século 21: trajetórias e
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2004 - II ENABET – Salvador
2006 - III ENABET – São Paulo
2008 - IV ENABET – Maceió
2011 - V ENABET – Belém
* SEMPEM - Seminário de Pesquisa em Música do PPGMúsica – UFG
2001 - I SEMPEM
2002 - II SEMPEM
2003 - III SEMPEM
130
2004 - IV SEMPEM
2007 - VII SEMPEM
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131
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1. Gêneros musicais
1.1 Samba
Data de gravação
1930
Indefinida
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
dez/1925-jul/1927
dez / 1925
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1930
dez/1925-jul/1927
1921-1926
dez/1925-dez/1927
1921-1926
1921-1926
1930
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1925-1929
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1925-1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1921-1926
dez / 1925
dez/1925-jul/1927
1930
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez / 1925
dez/1925-jul/1927
1925-1929
1921-1926
Indefinida
1921-1926
Título da Música
A mulher e a falsidade
A mulher é sempre boa
A-e-i-o-u
Ai noêmia
Amor com amor se paga
Amor ingênuo
Balacouchê
Baú
Caboclo arreliado
Cartolinha
Chora, baiana!
Como és bela!
Copacabana
Corta saia
Ela disse uma vez prá mim
Está na hora
Gente garganta
Gosto de machucar
Mão na roda
Maricota de tamancos
Morro da mangueira
Mulata sai do portão
O cavanhaque do bode
O que é nosso
O sarambá
Olá!
Olha a baiana
Papagaio
Papagaio no poleiro
Pra que você tem
Preto não é bom
Quem fala de mim tem paixão
Reminiscências do passado
Rosa, meu bem
Rosinha
Roupa suja
Roupa suja
Samba da madrugada
Sou feliz
Tem boi na linha
Todas iguais
Triste sina
Viva a penha
Vou morrer no estácio
Gênero musical
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba paulista
Samba
Samba
Samba
Samba a la garçonne
Samba
Samba
Samba carnavalesco
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba canção
Samba
Samba carnavalesco
Samba
Samba
Samba
Samba carnavalesco
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Compositor
Francisco Neto
Francisco Neto
Quinote
Francisco A. Da Rocha
J. Machado
Constantino Pinheiro
Américo F. Guimarães
Mario Silva
Hugo Leal
Raul Silva
Bequinho
Antonio Peixoto Velho
Francisco A. Da Rocha
Sinhô
Careca
Caninha
Américo Paes Leme
Negro
João da Gente
Tuiu
Manoel Dias
Careca
Nabor Pires de Camargo
Caninha
Julio Cristobal
João da Gente
Bequinho
João da Gente
Sinhô
José Francisco de Freitas, Orlando Vieira
Augusto Vasseur, Chocolate (?)
Sinhô
Sinhô
J. Thomaz
Caninha
Francisco A. Da Rocha
Francisco A. Da Rocha
Salvador Correira
A . Sardinha
A . Jesus
Roberto Splendore
Francisco A. Da Rocha
Sinhô
Caninha
Intérprete / Cantor
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Pedro Celestino
Fernando
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Januário de Oliveira
Artur Castro
Fernando
Fernando
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Fernando
Januário de Oliveira
Fernando
Artur Castro
Pedro Celestino
Fernando
Artur Castro
Franscisco Alves
Pedro Celestino, Artur Castro
Fernando
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
Artur Castro
Fernando
Fernando
Pedro Celestino
Ildefonso Norát
Fernando
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino, Artur Castro
Franscisco Alves
Fernando
Fernando
Artur Castro
Fernando
Januário de Oliveira
Fernando
Acompanhante
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Columbia
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Brazilian Jazz Band
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Brazilian Jazz Band
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
1921-1926
Jun/1929-Ago/1929
Abr/1929-Jun/1929
1929
Ago/1929-Jan/1930
Set/1928-Dez/1928
1929
1929
1925-1927
1929
1930
1929
Junho/1929-Agosto/1929
Set/1928-Dez/1928
1929
Outubro/1928-Março/1929
1930
Out/1928-Dez/1928
1929
1929
out/1929-jan/1930
nov/1929-jan/1930
26/06/29
1928
1928
1930
1929
1928
1928
1929
1929
1929
1928
Ago/1929-Jun/1930
1929
1928
1927-1928
1929
1929
1929
1930
1928
nov/1929-fev/1930
1927-1928
1929
nov/1929-fev/1930
1929
27/02/29
1929
1929
Zorô
A medida do senhor do bonfim
A polícia já foi
A polícia já foi lá em casa
Acho melhor
Ai meu bem
Amanhã tem mais
Amizade
Braço de cêra
Cansei
Capricho de mulher
Carga de burro
Chrispim
Coisas de mulher
Coração volúvel
Dando o valor (samba do afeto)
Diga
Dorinha!... meu amor
É sim senhor
É tão bonitinha
És ingrata... mulher
Essa nega é da bahia
Eu ouço falar
Eu quero é nota
Eu vou te abandonar
Falsa mulher
Felicidade
Festa de branco
Galo velho
Golpe errado
Iaiá (linda flor)
Jura
Jura
Juramento
Malandro
Margot
Me faz carinhos
Meu amor vou te deixar
Morena adivinha que eu gosto de ti
Mulher venenosa
Não dou confiança ao azar
Não faço fé contigo
Não fui eu
Não quero saber mai dela
Não sou baú
Não te dou perdão
Novo amor
O destino é deus que dá
Olha o boi
Olhos negros
Samba carnavalesco
Samba
Samba canção
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba de fato
Samba
Samba apaixonado
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba canção
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Vantuil Carvalho
Sinhô
Julio Cristobal, Olegári Mariano
Julio Cristobal, Olegári Mariano
Sátiro de Almeida
Nicanor Silva, Bilito
Mário Duprat Fiuza
Ary Barroso
Nestor Brandão
Sinhô
José Francisco de Freitas
Sinhô
Mark Hermanns
Tuyhu
Brancura
Augusto Vasseur
Lamartine Babo, Gonçalves de Oliveira
José Francisco de Freitas
Eduardo Souto
Henrique Vogeler
Lolo Uerba
Sátiro de Melo
Sinhô
Artur Faria
Carlos de Almeida
Ridam, Roldão G. Vieira
Raul Roulien
Pixinguinha
Luiz Magno
Francisco Alves
Henrique Vogeler
Sinhô
Sinhô
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Francisco Alves, Freire Junior
Alfredo Dermeval
Francisco Alves, Ismael Silva
Orlando Vieira
Henrique Vogeler, Joracy Camargo
Brancura
Cícero de Almeida
Tuyhu
Caninha
Sinhô
Sinhô
Ismael Silva
Ismael Silva
Nilton Bastos
Orlando Vieira
I. Kolman
Fernando
Mário Reis
Araci Cortes
Araci Cortes
Francisco Alves
João Regente
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Raul Roulien
João Regente
Francisco Alves
Francisco Alves
Zaíra Cavalcanti
Mário Reis
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Raul Roulien
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Mário Reis
Araci Cortes
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Jonjoca
Francisco Alves, Rosa Negra
Francisco Alves
Jonjoca
Mário Reis
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
dez/1925-jan/1927
1928
1930
1930
26/06/29
Indefinida
1929
ago/1929-out/1929
Indefinida
1930
jun/1928-set/1928
1928
Set/1928-Dez/1928
Indefinida
1929
1929
Ago/1929-Jun/1930
1929
1928
1929
Indefinida
Out/1928-Dez/1928
1929
1929
1929
1929
1929
nov/1929-fev/1930
1928
1928-1932
1930
1929-1930
1921-1926
1928
1929
1921-1926
Ora vejam só
Ora vejam só
Outro amor
Palhaço
Para mim perdeste o valor
Passarinho do má
Perdão
Por que foi?
Puxa, puxa
Quando a mulher não quer
Que vale a nota sem o carinho da mulher?
Quem eu deixar não quero mais
Quem me dera morena
Quem não chora não mama
Quem quiser ver
Quindins de iaiá
Samba de são benedito
Segura o boi
Só no Brasil
Sorriso falso
Tentação
Thereza!
Torna a vortá
Tu qué tomá meu home
Vadiagem
Vai mesmo
Vamos deixar de intimidade
Vem cá, neném!
Vou à penha
Vou me vingar
Vou morar na roça
Zomba
Espanta o bode
Água de côco
Linda flor
As meninas de hoje
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba canção
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba carnavalesco
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba carnavalesco
Samba
Samba canção
Samba
Sinhô
Sinhô
Ary Barroso, C. F. Machado
Bussi, Nelson
Francisco Alves
Duque
Francisco Alves
Pedro de Sá Pereira, Luiz Iglésias
Henrique Vogeler
Caninha, José Luiz de Morais
Sinhô
João de Oliveira
Edmundo Henriques
Gaudio Viotti
Eduardo Souto
Pedro de Sá Pereira, C. M. Bittencourt
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Sinhô
Lúcio Chameck
Cícero de Almeida
D. Guimarães
Freire Junior
J. Bulhões
Ary Barroso, Olegário Mariano
Francisco Alves
Heitor dos Prazeres
Ary Barroso
Bento Mossurunga, Menezes de Cardoso
Ary Barroso
Caninha
Orlando Vieira
Francisco Alves
Eduardo Souto
Pedro de Sá Pereira
Henrique Vogeler, Candido Costa
Careca
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Margarida Max
Francisco Alves
Francisco Alves
Vicente Celestino
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Araci Cortes
Araci Cortes
Araci Cortes
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Araci Cortes
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Francisco Alves
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Araci Cortes
Orquestra Eduardo Souto
Francisco Alves
Vicente Celestino
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
1.2 Maxixe
Data de gravação
Indefinida
1921-1926
1925-1929
1921-1926
dez / 1925
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1930
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1925-1926
1921-1926
1921-1926
1925-1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1930
1921-1926
1921-1926
Indefinida
1925-1929
1925-1929
Indefinida
1921-1926
1925-1927
1925-1929
Indefinida
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1921-1926
dez / 1925
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
Indefinida
1925-1929
dez/1925-jul/1927
1921-1926
Indefinida
dez/1925-jul/1927
1928
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jan/1927
1928
fev/1929-jun/1929
1927
1927
1929
1928
Indefinida
1925-1927
1927
1928
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
Título da Música
A luz da lua
Amor sem dinheiro
Amorzinho meu
Até de baixo d'água
Baiana, olha prá mim
Baiana, olha prá mim
Boca pintada
Cabeça de ás
Café com leite
Café com leite
Clube atlético santista
Coisas da moda
Coração que bate, bate
Cristo nasceu na bahia
Cristo nasceu na bahia
De cartola e bengalinha
De cartola e bengalinha
Desordeiro
Dor de cabeça
Dor de cabeça
Entre no cordão
Escorregando
Eu fui viajar
Eu vou chorar
Fubá
Fubá
La chicharra
Mamãe me leva!
Meu bem me leva
Mulata mia
Na bahia
Não chora neném
Não é só na bahia
Não te quero mais
Papagaio no poleiro
Pé de cabra
Roupa na corda
Salomé, meu bem
Sandália de couro
Se a moda pega!...
Suspira, nega, suspira
Tem papagaio no poleiro
Vamos ver o que deu
Vê se pode ser
Vem, meu benzinho
Viva a penha
Viva a penha
Boêmia
Botofogo
Cassino maxixe
Côr de canella
Fumaça branca
Magnífico
Mexe baiana
Odeon
Pião
Piscando o olho
Procura outro homem
Proeminente
Samba de verdade
Meu bem
Não sei o que é
Tatu subiu no pau
Arlequim
O protocolo
Gênero musical
Maxixe
Maxixe
Maxixe carnavalesco
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe choro
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Maxixe carnavalesco
Maxixe carnavalesco
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Compositor
não identificado
Sinhô
Roque Vieira
Menezes de Cardoso
J. Fonseca Costa
J. Fonseca Costa
Joubert de Carvalho
Sinhô
Freire Junior
Freire Junior
Zico Magalhães
Romeu Silva
Freire Junior
Sebastião Cirino & Duque
Sebastião Cirino
Freire Junior
Freire Junior
Freire Junior
Sinhô
Sinhô
Pedro de Sá Pereira
Ernesto Nazareth
Sebastião Cirino
Américo de Carvalho
Romeu Silva
Romeu Silva
não identificado
Nabor Pires de Camargo
João de Barro
Ramon Collazo
Caninha
José Francisco de Freitas
Sebastião Santos Neves
Ernesto dos Santos (Donga)
Sinhô
Júlio Casado
Romeu Silva
José Francisco de Freitas
Pedro de Sá Pereira, Ari Pavão, Marques Porto
Caninha
Pedro de Sá Pereira
Sinhô
Roberto Splendore
Eduardo Souto
Joubert de Carvalho
Sinhô
Sinhô
Ernesto Nazareth
J. Fonseca Costa
Sinhô
Lúcio Chameck
Mark Hermanns
Ernesto Nazareth
José Francisco de Freitas
Mário Duprat Fiuza
Marcelo Tupinambá
A. Prazeres
Carlos de Almeida
Ernesto Nazareth
Francisco Alves
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
B. Silvestre
B. Silvestre
Intérprete / Cantor
Carabelli Jazz Band
Fernando
Jazz Band Imperador
Fernando
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Fernando
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Fernando
Jazz Band Columbia
Fernando
Fernando
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Fernando
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Fernando
Fernando
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Artur Castro
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Fernando
Carabelli Jazz Band
Artur Castro
Jazz Band Imperador
Eleutério Yribarren Jazz Band
Fernando
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Artur Castro
Carabelli Jazz Band
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
Fernando
Fernando
Carabelli Jazz Band
Artur Castro
Artur Castro
Fernando
Carabelli Jazz Band
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Francisco Alves
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Eduardo Souto
Grupo Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Grupo Campista
Grupo Campista
Acompanhante
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Brazilian Jazz Band
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Brazilian Jazz Band
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Brazilian Jazz Band
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
1.3 Gêneros estadunidenses
Data de gravação
1927-1929
1921-1926
Indefinida
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
Indefinida
dez / 1925
1925-1927
1921-1926
1927-1929
1921-1926
1927-1929
1927-1929
1921-1926
1925
1923
1929
1925-1927
1930
Indefinida
1929
dez/1925-jul/1927
1928
1930
Indefinida
1930
Indefinida
1929
out/1928-jan/1929
1930
jun/1929-jul/1929
1928
mar/1928-jun/1928
Indefinida
dez/1925-jul/1927
1927
1929
1928
1930
Fevereiro/1930-Maio/1930
1925-1927
Indefinida
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1928
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
Título da Música
Gênero musical
Compositor
Ah! madame
One step não identificado
Alabama
Foxtrot
não identificado
Bajo las estrellas
Shimmy
Adolfo Carabelli
Cabeleira a la garçone
Foxtrot
Américo Guimarães & Pedro de Sá Pereira
Carinha de bebê (Baby face)
Foxtrot
Harry Akst & Benny Davis
C'est la mode
Ragtime
não identificado
Chá pra dois (Tea for two)
Foxtrot
Vicent Youmans
Espera um pouco
Foxtrot
não identificado
Eu quero ser feliz (I want to be happy)
Foxtrot
Vicent Youmans
Fleur d'amor
Foxtrot
José Padilha
Home agem (again) blues
Foxtrot
Harry Akst & Irving Berlin
Ke he b'saus quoi
Shimmy
R. Mercier
Leopoldo froes
Foxtrot
Freire Junior
Leopoldo froes
Foxtrot
Freire Junior
Me neenyah (My Little One)
Foxtrot
Herbert Spencer
Meu bebezinho se chama bebê
Foxtrot
não identificado
Palhaço
Foxtrot
Marcelo Tupinambá
Quando vir a minha tia
Shimmy
não identificado
Te quero
Foxtrot
não identificado
Titina (Titine)
Foxtrot
Leo Daniderff
Ukelele baby
Foxtrot
Jack Meskill
Yes! we have no bananas
Shimmy
Frank Sliver, Irving Cohn
Alegria
Foxtrot
Romeo Ghipsman
Bacarolla
Foxtrot
Alexander Hyde
Charming
Foxtrot
Stothart
Craddle of love
Foxtrot
Mabel Wayne
Dôr de recordar
Foxtrot
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Eterno enlevo
Foxtrot
Zequinha de Abreu
Foi um sonho
Charleston I. Kolman
If you believed in me
Foxtrot
Baer, L. W. Gilbert
I'm in seventh heaven
Foxtrot
Brown, Henderson, Jolson, Sylva
I'm on a diet of love
Foxtrot
Baer, Gilbert, Wolff
Loiras e morenas
Foxtrot
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Mamãe viu
Foxtrot
Raul Roulien
Miss st. Paul
Foxtrot
Mark Hermanns
Mona
Foxtrot
Conrad, Gottler, Mitchel
My mother's eyes (os olhos de mamãe)
Fox canção Aratimbó, Baer
O bobalhão
Charleston Sinhô
Oh! colette
Foxtrot
não identificado
Paquita
One step Giovani Castorina
Perdão
Foxtrot
Roger Birge
Pérola do Japão
Foxtrot
J. Fonseca Costa
Pierrot 1950
Foxtrot
Raul Roulien
Que pequena levada
Charleston José Francisco de Freitas, Lamartine Babo
Red hot & blue rhythm
Foxtrot
Osvaldo Santiago, Cots, Davis, Swanstron
Saudade má
Foxtrot
Mark Hermanns
Somebody is lonely
Foxtrot
Denny Davis
Why can't you?
Foxtrot
Brown, Henderson, Jolson, Sylva
O carnaval
Foxtrot
Eduardo Souto
Sul-americano
One step Eduardo Souto
Mimosa
Foxtrot
Leopoldo Froes
O cigano
Foxtrot
Marcelo Tupinambá
Apaches
Foxtrot
não identificado
Au revoir
Foxtrot
Vantuil Carvalho
Caminho dos namorados
Foxtrot
não identificado
J'aime
Foxtrot
não identificado
Intérprete / Cantor
Jazz Band
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Carabelli Jazz Band
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Oscar Pereira Gomes
Jazz Band do Batalhão Naval
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band do Batalhão Naval
Eleutério Yribarren Jazz Band
Jazz Band Kosarim
Jazz Band Kosarim
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band
Fernando
Jazz Band
Jazz Band
Fernando
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Eleutério Yribarren Jazz Band
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Raul Roulien
Raul Roulien
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Oscar Pereira Gomes
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Francisco Alves, Rosa Negra
Orquestra Pan American
Raul Roulien
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Francisco Alves
Grupo Eduardo Souto
Grupo Campista
Grupo Campista
Vicente Celestino
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Acompanhante
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Rio Artists
1.4 Marcha
Data de gravação
1921-1926
1925-1929
1921-1926
1930
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1930
1930
dez / 1925
1930
dez / 1925
1921-1926
1921-1926
1930
16/03/28
1930
1925-1927
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1925-1927
1927
1928
nov/1929-jan/1930
nov/1929-jan/1930
1929
Indefinida
1930
1929
1928
1929
1928
1930
1930
1928
nov/1929-jan/1930
1930
1929
1929
1929
1929
1928
1925-1926
Indefinida
1929
Indefinida
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
Título da Música
O rosa
Ai! margarida! ai! margarida!
Eu vi lili...
Legião revolucionária
Mamãe, eu vou com ele
Maria
Miss fortaleza
Missanga
Momo
Nova era
Oh! serafina
Os passarinho (da carioca)
Pinta, pinta, melindrosa
Salve-se quem puder
Saudades e saudades
Sou da fandanga
Valência
Zizinha
Zizinha
Ai! seu mé!
Albertina
Coisinhas
Dá nela!
Digo já
Diz o que tem
Dois amores é mentira
Dona Alice
É sopa (17 a 3)
Eu fui no mato crioula
Eu não sou bicho
Ipanema
Marcha dos granadeiros
Melindrosa futurista
Meu suquinho
No reinado da alegria
Olha a pomba
Olha a pomba
Rio chic
Seu doutor
Seu julinho vem
Seu voronoff
Sevilla
Tereza
Vem, colombina
Zum, zum, zum, meu violão
Deu o for a
Eu só quero ver
Goiabada
Monta no trouxa
Só teu amor
Tatu subiu no pau
Ai, seu mé!
Gênero musical
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha canção
Marcha patriótica
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha da folia
Marcha da folia
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha
Marcha
Compositor
Sinhô
Canhoto
José Francisco de Freitas
José Niccolini, Mira
Canhoto
Tuiu
Mozart Ribeiro, Perre Luz
Sinhô
Eduardo Souto
José Niccolini
Careca
Careca
Freire Junior
Sinhô
Ernesto Nazareth
Sinhô
José Padilha
José Francisco de Freitas
José Francisco de Freitas
Careca, Freire Junior
Duque
Eduardo Souto
Ary Barroso
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Careca
J. Fonseca Costa
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Eduardo Souto
J. Junior Gobes
Freire Junior
Ernesto Nazareth
Aratimbó, Victor Schetzinger
Clóvis Roque da Cruz
José Francisco de Freitas, Lamartine Babo
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Vantuil Carvalho
Vantuil Carvalho
A. R. De Jesus
Eduardo Souto
Freire Junior
João Rossi, Lamartine Babo
Corder
Freire Junior
Ari Kerner
J. Mendes Pereira, João Rossi
Freire Junior
Freire Junior
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Careca, Freire Junior
Intérprete / Cantor
Pedro Celestino
Artur Castro
Pedro Celestino
Paraguassú
Frederico Rocha
Fernando
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Fernando
Jazz Band Columbia
Fernando
Fernando
Fernando
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Jazz Band Columbia
Jazz Band Kosarim
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Palitos
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Lucy Pires
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Margarida Max
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Augusto Lima
Acompanhante
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Brazilian Jazz Band
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Columbia
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
1.5 Canção e cançoneta
Data de gravação
1921-1926
1921-1926
1928-1932
1921-1926
dez/1925-jul/1927
out / 1929
1929
1930
fev/1930-jun/1930
dez/1925-jul/1927
Ago/1929-Jan/1930
dez/1925-jul/1927
Jun/1929-Ago/1929
1929
29/08/29
1929
1928
Indefinida
1928
1928
Indefinida
Indefinida
1928
1928
1928
Título da Música
A casinha
Dá-me um beijo
La paloma
Petropolitana
Primavera
A voz do vilolão
A voz do vilolão
Canção dos infelizes
Canção dos ingleses
Noites de luar
Quem vê cara não vê o resto
Triste violeiro
Vamos juntar os trapinhos?
A voz do violão
Amazonas
Caboquinha
Cantigas
Chic-chic
Eterna
Eu tenho adoração pelos meus olhos
Feitiço não mata
Infantil
Não vai chorar
Santa
Súplica
Gênero musical
Canção
Canção
Canção
Canção
Canção brasileira
Canção brasileira
Canção
Canção
Canção
Canção
Cançoneta choro
Canção típica
Canção
Canção
Canção brasileira
Canção
Canção
Cançoneta
Canção
Canção
Cançoneta
Canção brasileira
Cançoneta
Canção
Canção
Compositor
não identificado
não identificado
Sebastian Yradier
não identificado
Zeca Ivo
Francisco Alves
Francisco Alves, Horácio Campos
Donga, Luiz Peixoto, Marques Porto
Donga, Luiz Peixoto, Marques Porto
Limas, Rossi
Ari Kerner
Zeca Ivo
Pedro de Sá Pereira
Francisco Alves, Horácio Campos
Henrique Vogeler, J. Menra, Lamartine Babo
Joubert de Carvalho
Eduardo Souto
Batista Júnior
Eduardo Souto
Marcelo Tupinambá, Cleomanes Campos
Ernesto Nazareth
Marcelo Tupinambá, Olegário Mariano
Batista Júnior
Freire Junior
Marcelo Tupinambá, Belmiro Braga
Intérprete / Cantor
Araci Cortes
Fernando
Odete Pires
Araci Cortes
Zeca Ivo
Franscisco Alves
Franscisco Alves
Zaíra Cavalcanti
Zaíra Cavalcanti
Oscar Pereira Gomes
Alfredo Albuquerque
Zeca Ivo
Araci Cortes
Francisco Alves
Zulmira Miranda
Gastão Formenti
Gastão Formenti
Batista Junior
Francisco Alves
Leontina Campos
Orquestra Rio Artists
Leontina Campos
Batista Junior
Vicente Celestino
Leontina Campos
Acompanhante
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz da Banda Musical Giuseppe / Umberto Bastíglia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Orquestra Rio Artists
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
1.6 Cateretê
Data de gravação
1925-1927
1929
1928
dez/1925-jul/1927
1929-1930
1921-1926
1921-1926
29/08/29
Indefinida
Título da Música
Aruá
Casinha de sapê
Catêretê dos almofadinhas
Cunhaçam
Toma cuidado
Piracicaba
Viradinho
Terra fluminense
Já sei porque é...
Gênero musical
Cateretê
Cateretê
Cateretê
Cateretê sertanejo
Cateretê
Cateretê
Cateretê
Cateretê
Zabumba cateretê
Compositor
José Gama
Sinhô
P. L. Hallier
Sebastião Santos Neves
João Felispe da Costa ?
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Henrique Vogeler, J. Menra, Lamartine Babo
Eduardo Souto
Intérprete / Cantor
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Gusmão Lobo
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Zulmira Miranda
Francisco Alves
Acompanhante
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Rio Artists
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
1.7 Tango
Data de gravação
dez/1925-jul/1927
dez / 1925
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1925-1927
1921-1926
1928
1928
Jun/1929-Ago/1929
1929
Indefinida
1921-1926
Título da Música
Gênero musical
El 11 (o onze)
Tango argentino
Inesquecível mágoa
Tango
Oração
Tango canção
Ruínas de um sonho
Tango canção
Tango da morte
Tango canção
Agonia
Tango
Beijos venenosos
Tango
El tango rojo
Tango
Do sorriso das flores nasceram as mulheres
Tango de salão
Adios mis farras
Tango
Adios mis farras
Tango
Ave noturna
Tango
Chiquita
Tango
Plangente
Tango
A razão do meu pranto
Tango
Compositor
F. Rezedo
Belmacio Pousa Godinho
Osvaldo Cardoso de Menezes
Pedro de Sá Pereira
Alberto Norion
Joubert de Carvalho
J. Aimbere
José Padilha
Eduardo Souto
Raul Roulien
Raul Roulien
Raul Roulien
Raul Roulien
Ernesto Nazareth
Antônio Cerqueira
Intérprete / Cantor
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Fernando
Fernando
Oscar Pereira Gomes
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Grupo Campista
Francisco Alves
Orquestra Rio Artists
Raul Roulien
Raul Roulien
Orquestra Rio Artists
Orquestra Augusto Lima
Acompanhante
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
1.8 Valsa
Data de gravação
Título da Música
dez/1925-jul/1927 Ilusão que morre
1928
Turbilhão de beijos
dez/1925-jul/1927 Ave Maria
1929
Christina
dez/1925-jul/1927 Idílio suave
08/05/29
Marion
1928
Minha vida pela sua
1930
Noêmia
1929
Nunca
jun/1929-jul/1929 Pagan love song (canção de amor)
dez/1925-jul/1927 Revivendo o passado
dez/1925-jul/1927 Salve a rainha
fev/1929-mai/1929 Te fuistes
Fevereiro/1930-Maio/1930
Tua
1930
You'll find the answer in my eyes
1921-1926
Laurita pessoa
1928
Eu vivo assim
Indefinida
Hula
1928
Primorosa
1928
Ramona
Gênero musical
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa lenta
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa lenta
Valsa lenta
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Valsa
Compositor
Belmacio Pousa Godinho
Ernesto Nazareth
Erotides de Campos, JonasNeves
Conrad, Gottler, Mitchel
Zequinha de Abreu
Erno Rapee
Marcelo Tupinambá
Adelgico Correa
Raul Roulien, Mark Hermanns
Nacio Herb Brown
Francisco Leo
José Francisco de Freitas
Mark Hermanns
Raul Roulien
Brown, De Silva, Henderson
não identificado
Eduardo Souto
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Ernesto Nazareth
Mabel Wayne, Olegário Mariano
Intérprete / Cantor
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Raul Roulien
Francisco Alves
Pedro Celestino
Pedro Celestino
Raul Roulien
Raul Roulien
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Grupo Campista
Francisco Alves
Oscar Gonçalves
Francisco Alves
Gastão Formenti
Acompanhante
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
1.9 Choro
Data de gravação
1930
1925-1926
1930
1928
1921-1926
1929
1929
1930
Título da Música
Benzinho
Pé de cabra
Peri
Sutil
Urubu no jazz band
Camafeu
Desprezado
Sorrindo e chorando
Gênero musical
Choro
Choro
Choro
Choro
Choro batuque
Choro
Choro
Choro
Compositor
Sinhô
Júlio Casado
Jonas Aragão
Ernesto Nazareth
Ernesto Pimentel
J. Rondon
Pixinguinha
Júlio Casado
Intérprete / Cantor
Jazz Band Columbia
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Napoleão Tavares (Trompetista)
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Grupo do Pimentel
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Acompanhante
Jazz Band Columbia
1.10 Gêneros com menos de 5 registros
Data de gravação
Título da Música
1928-1932
Alma andaluza
dez/1925-jul/1927 Benzinho adeus
1921-1926
Chuá, Chuá
1925-1929
Hino do sol
1928
Hino nacional brasileiro
1930
Hino social do clube atlético santista
1921-1926
La-monteria (Zarzuela en dos actos)
1921-1926
Morena do sertão
1921-1926
Mulata clara
dez / 1925
O violeiro
dez / 1925
Valência
1930
A warbling booklet
1930
Cena caipira
Fevereiro/1930-Maio/1930
Dá-se um jeitinho
1930
Hino republicano riograndense
fev/1929-mai/1929 Joãozinho
1929-1930
Orobó
1927
Paulicéia como és formosa
fev/1929-mai/1929 Rapisódia brasileira (1ª parte)
fev/1929-mai/1929 Rapisódia brasileira (2ª parte)
jun/1928-set/1928 Rayon d'or
dez/1925-jul/1927 Sevilla
29/08/29
A defesa das sogras
1930
Frumiga Vremêia
20/08/29
Oh! as crianças...
1928
Olhos de cabocla
Gênero musical
Paso doble
Modinha
Modinha
Hino
Hino
Hino
não identificado
Modinha brasileira
Toada sertaneja
Cantiga sertaneja
Step espanhol
Balada
Toada
Brasilidade
Hino
Berceuse
Macumba
Tarantela
não identificado
não identificado
Polca tango
One step espanhol
Descrição cômica
Toada
Descrição cômica
Toada
Compositor
Intérprete / Cantor
não identificado
Umberto Bastíglia
Zequinha de Abreu
Artur Castro
Pedro de Sá Pereira
Fernando
Sebastião Santos Neves
Jazz Band Imperador
Francisco Manuel da Silva
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Carlos Sotomayor, Fabio Montenegro, Furtado de
Paraguassú
Oliveira
Jacinto Guerrero
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Freire Junior
Pedro Celestino
Marcelo Tupinambá
Fernando
Eduardo Souto
Fernando
José Padilha
Jazz Band Kosarim
Harry Parsons
Orquestra Pan American
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Gastão Formenti, Luci Campos
Joubert de Carvalho
Gastão Formenti
Joaquim Inácio Mendanha
Orquestra Pan American
Raul Roulien
Raul Roulien
Cícero de Almeida
Gusmão Lobo
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
Mark Hermanns
Orquestra Pan American
Mark Hermanns
Orquestra Pan American
Ernesto Nazareth
Orquestra Pan American
Corder
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Alfredo Albuquerque
Alfredo Albuquerque
Eduardo Souto
Gastão Formenti, Luci Campos
Alfredo Albuquerque
Alfredo Albuquerque
Eduardo Souto
Gastão Formenti
Acompanhante
Jazz da Banda Musical Giuseppe
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Columbia
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
2. Jazz-bands
2.1 Orquestra Pan American
Data de gravação
1930
dez/1925-jul/1927
1925-1927
1929
1929
1925-1927
dez/1925-jul/1927
1925-1927
dez/1925-jul/1927
1928
dez/1925-jul/1927
1925-1927
1929
1930
1929
1928
Indefinida
1929
1925-1927
dez/1925-jul/1927
1928
1930
1929
dez/1925-jul/1927
1930
1930
1928
1929
Indefinida
1927
1927
1928
1930
1930
1929
Indefinida
1927
1927
1929
1925-1927
1927
fev/1929-mai/1929
fev/1929-mai/1929
jun/1928-set/1928
1930
1928
dez/1925-jul/1927
1925-1926
1928
Título da Música
A warbling booklet
Agonia
Ai! seu mé!
Alegria
Amanhã tem mais
Aruá
Ave Maria
Bacarolla
Beijos venenosos
Boêmia
Botofogo
Braço de cêra
Camafeu
Charming
Christina
Côr de canella
Craddle of love
Desprezado
El tango rojo
Eterno enlevo
Galo velho
Hino republicano riograndense
Iaiá (linda flor)
Idílio suave
If you believed in me
I'm on a diet of love
Ipanema
Jura
Loiras e morenas
Magnífico
Mexe baiana
Minha vida pela sua
Mona
Noêmia
Odeon
Paquita
Paulicéia como és formosa
Pérola do Japão
Pierrot 1950
Procura outro homem
Proeminente
Rapisódia brasileira (1ª parte)
Rapisódia brasileira (2ª parte)
Rayon d'or
Red hot & blue rhythm
Samba de verdade
Sevilla
Sevilla
Só no Brasil
Gênero musical
Balada
Tango
Marcha
Foxtrot
Samba
Cateretê
Valsa
Foxtrot
Tango
Maxixe
Maxixe
Samba
Choro
Foxtrot
Valsa
Maxixe
Foxtrot
Choro
Tango
Foxtrot
Samba
Hino
Samba canção
Valsa lenta
Foxtrot
Foxtrot
Marcha
Samba
Foxtrot
Maxixe
Maxixe
Valsa
Foxtrot
Valsa
Maxixe
One step
Tarantela
Foxtrot
Foxtrot
Maxixe
Maxixe
não identificado
não identificado
Polca tango
Foxtrot
Maxixe
One step espanhol
Marcha
Samba
Compositor
Harry Parsons
Joubert de Carvalho
Careca, Freire Junior
Romeo Ghipsman
Mário Duprat Fiuza
José Gama
Erotides de Campos, JonasNeves
Alexander Hyde
J. Aimbere
Ernesto Nazareth
J. Fonseca Costa
Nestor Brandão
J. Rondon
Stothart
Conrad, Gottler, Mitchel
Lúcio Chameck
Mabel Wayne
Pixinguinha
José Padilha
Zequinha de Abreu
Luiz Magno
Joaquim Inácio Mendanha
Henrique Vogeler
Zequinha de Abreu
Baer, L. W. Gilbert
Baer, Gilbert, Wolff
Ernesto Nazareth
Sinhô
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Ernesto Nazareth
José Francisco de Freitas
Marcelo Tupinambá
Conrad, Gottler, Mitchel
Adelgico Correa
Mário Duprat Fiuza
Giovani Castorina
Ernesto Nazareth
J. Fonseca Costa
Raul Roulien
Carlos de Almeida
Ernesto Nazareth
Mark Hermanns
Mark Hermanns
Ernesto Nazareth
Osvaldo Santiago, Cots, Davis, Swanstron
Francisco Alves
Corder
Corder
Lúcio Chameck
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Orquestra Pan
Intérprete / Cantor
American
American do Cassino
American do Cassino
American
American
American do Cassino
American do Cassino
American do Cassino
American do Cassino
American
American do Cassino
American do Cassino
American
American
American
American
American
American
American do Cassino
American do Cassino
American
American
American
American do Cassino
American
American
American
American
American
American
American
American
American
American
American
American do Cassino
American
American
American
American do Cassino
American
American
American
American
American
American
American do Cassino
American
American
Acompanhante
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Copacabana
Orquestra Pan American
Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Copacabana
Copacabana
1925-1927
Somebody is lonely
1930
Sorrindo e chorando
1930
You'll find the answer in my eyes
dez/1925-jul/1927 Benzinho adeus
dez/1925-jul/1927 Carinha de bebê (Baby face)
dez/1925-jul/1927 Copacabana
dez/1925-jul/1927 Eu fui viajar
dez/1925-jul/1927 Mamãe, eu vou com ele
dez/1925-jul/1927 O que é nosso
dez/1925-jul/1927 Primavera
dez/1925-jul/1927 Rosinha
dez/1925-jul/1927 Samba da madrugada
dez/1925-jul/1927 Tango da morte
Jun/1929-Ago/1929 A medida do senhor do bonfim
Abr/1929-Jun/1929 A polícia já foi
1929
A polícia já foi lá em casa
out / 1929
A voz do vilolão
1929
A voz do vilolão
Ago/1929-Jan/1930 Acho melhor
Set/1928-Dez/1928 Ai meu bem
1927
Albertina
1929
Amizade
1930
Canção dos infelizes
fev/1930-jun/1930 Canção dos ingleses
1929
Cansei
1930
Capricho de mulher
1929
Carga de burro
1929
Casinha de sapê
dez/1925-jan/1927 Cassino maxixe
1928
Catêretê dos almofadinhas
1930
Cena caipira
Junho/1929-Agosto/1929
Chrispim
Set/1928-Dez/1928 Coisas de mulher
1928
Coisinhas
1929
Coração volúvel
dez/1925-jul/1927 Cunhaçam
nov/1929-jan/1930 Dá nela!
Outubro/1928-Março/1929
Dando o valor (samba do afeto)
Fevereiro/1930-Maio/1930
Dá-se um jeitinho
1930
Diga
nov/1929-jan/1930 Digo já
1929
Diz o que tem
Indefinida
Dois amores é mentira
1930
Dona Alice
1929
Dôr de recordar
Out/1928-Dez/1928 Dorinha!... meu amor
1929
É sim senhor
1929
É sopa (17 a 3)
1929
É tão bonitinha
out/1929-jan/1930 És ingrata... mulher
Foxtrot
Choro
Valsa
Modinha
Foxtrot
Samba carnavalesco
Maxixe
Marcha carnavalesca
Samba
Canção brasileira
Samba carnavalesco
Samba
Tango canção
Samba
Samba canção
Samba
Canção brasileira
Canção
Samba
Samba
Marcha
Samba
Canção
Canção
Samba
Samba
Samba
Cateretê
Maxixe
Cateretê
Toada
Samba
Samba
Marcha
Samba
Cateretê sertanejo
Marcha carnavalesca
Samba de fato
Brasilidade
Samba
Marcha carnavalesca
Marcha
Marcha carnavalesca
Marcha
Foxtrot
Samba apaixonado
Samba
Marcha
Samba
Samba
Denny Davis
Júlio Casado
Brown, De Silva, Henderson
Zequinha de Abreu
Harry Akst & Benny Davis
Francisco A. Da Rocha
Sebastião Cirino
Canhoto
Caninha
Zeca Ivo
Caninha
Salvador Correira
Alberto Norion
Sinhô
Julio Cristobal, Olegári Mariano
Julio Cristobal, Olegári Mariano
Francisco Alves
Francisco Alves, Horácio Campos
Sátiro de Almeida
Nicanor Silva, Bilito
Duque
Ary Barroso
Donga, Luiz Peixoto, Marques Porto
Donga, Luiz Peixoto, Marques Porto
Sinhô
José Francisco de Freitas
Sinhô
Sinhô
Sinhô
P. L. Hallier
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Mark Hermanns
Tuyhu
Eduardo Souto
Brancura
Sebastião Santos Neves
Ary Barroso
Augusto Vasseur
Joubert de Carvalho
Lamartine Babo, Gonçalves de Oliveira
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Careca
J. Fonseca Costa
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
José Francisco de Freitas
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Henrique Vogeler
Lolo Uerba
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Artur Castro
Oscar Pereira Gomes
Artur Castro
Artur Castro
Frederico Rocha
Franscisco Alves
Zeca Ivo
Artur Castro
Franscisco Alves
Oscar Pereira Gomes
Mário Reis
Araci Cortes
Araci Cortes
Franscisco Alves
Franscisco Alves
Francisco Alves
João Regente
Francisco Alves
Francisco Alves
Zaíra Cavalcanti
Zaíra Cavalcanti
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Gastão Formenti, Luci Campos
Raul Roulien
João Regente
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Gastão Formenti
Zaíra Cavalcanti
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Palitos
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino de Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Orquestra Rio Artists
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
nov/1929-jan/1930
1928
1929
26/06/29
1928
1928
1930
1929
1928
1928
fev/1929-jun/1929
Indefinida
Indefinida
fev/1929-mai/1929
1928
Ago/1929-Jun/1930
1929
1929
1930
1928
08/05/29
1927-1928
1930
1929
1928
out/1928-jan/1929
1929
1929
jun/1929-jul/1929
1930
1928
nov/1929-fev/1930
1927-1928
1929
nov/1929-fev/1930
nov/1929-jan/1930
dez/1925-jul/1927
1929
1929
1928
27/02/29
mar/1928-jun/1928
1930
1929
1929
1929
dez/1925-jan/1927
1928
1929-1930
1930
Essa nega é da bahia
Samba
Eu fui no mato crioula
Marcha
Eu não sou bicho
Marcha
Eu ouço falar
Samba
Eu quero é nota
Samba
Eu vou te abandonar
Samba
Falsa mulher
Samba
Felicidade
Samba
Festa de branco
Samba
Foi um sonho
Charleston
Fumaça branca
Maxixe
I'm in seventh heaven
Foxtrot
Já sei porque é...
Zabumba cateretê
Joãozinho
Berceuse
Jura
Samba
Juramento
Samba
Malandro
Samba
Mamãe viu
Foxtrot
Marcha dos granadeiros
Marcha
Margot
Samba
Marion
Valsa
Me faz carinhos
Samba
Melindrosa futurista
Marcha
Meu amor vou te deixar
Samba
Meu suquinho
Marcha
Miss st. Paul
Foxtrot
Morena adivinha que eu gosto de ti
Samba
Mulher venenosa
Samba
My mother's eyes (os olhos de mamãe) Fox canção
Não dou confiança ao azar
Samba
Não faço fé contigo
Samba
Não fui eu
Samba
Não quero saber mai dela
Samba
Não sou baú
Samba
Não te dou perdão
Samba
No reinado da alegria
Marcha
Noites de luar
Canção
Novo amor
Samba
Nunca
Valsa
O bobalhão
Charleston
O destino é deus que dá
Samba
Oh! colette
Foxtrot
Olha a pomba
Marcha
Olha a pomba
Marcha
Olha o boi
Samba
Olhos negros
Samba
Ora vejam só
Samba
Ora vejam só
Samba
Orobó
Macumba
Outro amor
Samba
Sátiro de Melo
J. Junior Gobes
Freire Junior
Sinhô
Artur Faria
Carlos de Almeida
Ridam, Roldão G. Vieira
Raul Roulien
Pixinguinha
I. Kolman
Mark Hermanns
Brown, Henderson, Jolson, Sylva
Eduardo Souto
Raul Roulien
Sinhô
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Francisco Alves, Freire Junior
Raul Roulien
Aratimbó, Victor Schetzinger
Alfredo Dermeval
Erno Rapee
Francisco Alves, Ismael Silva
Clóvis Roque da Cruz
Orlando Vieira
José Francisco de Freitas, Lamartine Babo
Mark Hermanns
Henrique Vogeler, Joracy Camargo
Brancura
Aratimbó, Baer
Cícero de Almeida
Tuyhu
Caninha
Sinhô
Sinhô
Ismael Silva
Eduardo Souto, Osvaldo Santiago
Limas, Rossi
Ismael Silva
Raul Roulien, Mark Hermanns
Sinhô
Nilton Bastos
não identificado
Vantuil Carvalho
Vantuil Carvalho
Orlando Vieira
I. Kolman
Sinhô
Sinhô
Cícero de Almeida
Ary Barroso, C. F. Machado
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Raul Roulien
Mário Reis
Araci Cortes
Francisco Alves
Raul Roulien
Lucy Pires
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Jonjoca
Francisco Alves, Rosa Negra
Francisco Alves
Jonjoca
Francisco Alves
Oscar Pereira Gomes
Mário Reis
Raul Roulien
Francisco Alves
Mário Reis
Francisco Alves
Francisco Alves
Margarida Max
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Gusmão Lobo
Mário Reis
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
jun/1929-jul/1929 Pagan love song (canção de amor)
Valsa
1930
Palhaço
Samba
26/06/29
Para mim perdeste o valor
Samba
Indefinida
Passarinho do má
Samba
dez/1925-jul/1927 Perdão
Foxtrot
1929
Perdão
Samba
1928
Pião
Maxixe
ago/1929-out/1929 Por que foi?
Samba canção
1930
Quando a mulher não quer
Samba
1928
Que pequena levada
Charleston
jun/1928-set/1928 Que vale a nota sem o carinho da mulher? Samba
1928
Quem eu deixar não quero mais
Samba
Set/1928-Dez/1928 Quem me dera morena
Samba
Indefinida
Quem não chora não mama
Samba
1929
Quem quiser ver
Samba
Ago/1929-Jan/1930 Quem vê cara não vê o resto
Cançoneta choro
1929
Quindins de iaiá
Samba
dez/1925-jul/1927 Revivendo o passado
Valsa lenta
1929
Rio chic
Marcha
dez/1925-jul/1927 Salve a rainha
Valsa lenta
Ago/1929-Jun/1930 Samba de são benedito
Samba
Fevereiro/1930-Maio/1930
Saudade má
Foxtrot
1929
Segura o boi
Samba
1929
Seu doutor
Marcha
1929
Seu julinho vem
Marcha
1928
Seu voronoff
Marcha
1929
Sorriso falso
Samba
fev/1929-mai/1929 Te fuistes
Valsa
Indefinida
Tentação
Samba
Indefinida
Tereza
Marcha carnavalesca
Out/1928-Dez/1928 Thereza!
Samba
1929-1930
Toma cuidado
Cateretê
1929
Torna a vortá
Samba
dez/1925-jul/1927 Triste violeiro
Canção típica
1929
Tu qué tomá meu home
Samba
Fevereiro/1930-Maio/1930
Tua
Valsa
1929
Vadiagem
Samba
1929
Vai mesmo
Samba
1929
Vamos deixar de intimidade
Samba
Jun/1929-Ago/1929 Vamos juntar os trapinhos?
Canção
nov/1929-fev/1930 Vem cá, neném!
Samba carnavalesco
1929
Vem, colombina
Marcha
1928
Vou à penha
Samba
1928-1932
Vou me vingar
Samba
1930
Vou morar na roça
Samba
Indefinida
Why can't you?
Foxtrot
1929-1930
Zomba
Samba
Indefinida
Zum, zum, zum, meu violão
Marcha carnavalesca
1929
A voz do violão
Canção
Nacio Herb Brown
Bussi, Nelson
Francisco Alves
Duque
Roger Birge
Francisco Alves
Marcelo Tupinambá
Pedro de Sá Pereira, Luiz Iglésias
Caninha, José Luiz de Morais
José Francisco de Freitas, Lamartine Babo
Sinhô
João de Oliveira
Edmundo Henriques
Gaudio Viotti
Eduardo Souto
Ari Kerner
Pedro de Sá Pereira, C. M. Bittencourt
Francisco Leo
A. R. De Jesus
José Francisco de Freitas
Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto
Mark Hermanns
Sinhô
Eduardo Souto
Freire Junior
João Rossi, Lamartine Babo
Cícero de Almeida
Mark Hermanns
D. Guimarães
Freire Junior
Freire Junior
João Felispe da Costa ?
J. Bulhões
Zeca Ivo
Ary Barroso, Olegário Mariano
Raul Roulien
Francisco Alves
Heitor dos Prazeres
Ary Barroso
Pedro de Sá Pereira
Bento Mossurunga, Menezes de Cardoso
Ari Kerner
Ary Barroso
Caninha
Orlando Vieira
Brown, Henderson, Jolson, Sylva
Francisco Alves
J. Mendes Pereira, João Rossi
Francisco Alves, Horácio Campos
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Oscar Pereira Gomes
Mário Reis
Francisco Alves
Margarida Max
Francisco Alves
Francisco Alves, Rosa Negra
Vicente Celestino
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Araci Cortes
Alfredo Albuquerque
Araci Cortes
Pedro Celestino
Francisco Alves
Pedro Celestino
Araci Cortes
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Raul Roulien
Francisco Alves
Francisco Alves
Francisco Alves
Gusmão Lobo
Francisco Alves
Zeca Ivo
Araci Cortes
Raul Roulien
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Araci Cortes
Francisco Alves
Francisco Alves
Mário Reis
Mário Reis
Mário Reis
Francisco Alves
Araci Cortes
Francisco Alves
Francisco Alves
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American do Cassino Copacabana
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Simon Bountman
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American
Orquestra Pan American, Orquestra Rio Artists
2.2 Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Data de gravação
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-dez/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
dez / 1925
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez / 1925
dez / 1925
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez / 1925
Título da Música
A casinha
Amor com amor se paga
Amor sem dinheiro
Até de baixo d'água
Baiana, olha prá mim
Baú
Cabeça de ás
Caboclo arreliado
Café com leite
Cartolinha
Chora, baiana!
Chuá, Chuá
Coisas da moda
Coração que bate, bate
Corta saia
Dá-me um beijo
De cartola e bengalinha
Dor de cabeça
Ela disse uma vez prá mim
Entre no cordão
Eu vi lili...
Fubá
Gente garganta
Mão na roda
Maria
Momo
Morena do sertão
Mulata clara
Mulata sai do portão
Na bahia
O violeiro
Oh! serafina
Olá!
Oração
Os passarinho (da carioca)
Palhaço
Papagaio
Petropolitana
Pinta, pinta, melindrosa
Pra que você tem
Preto não é bom
Gênero musical
Canção
Samba
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Samba
Maxixe
Samba
Maxixe
Samba a la garçonne
Samba
Modinha
Maxixe
Maxixe
Samba
Canção
Maxixe
Maxixe
Samba
Maxixe
Marcha canção
Maxixe
Samba
Samba
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Modinha brasileira
Toada sertaneja
Samba
Maxixe
Cantiga sertaneja
Marcha
Samba
Tango canção
Marcha carnavalesca
Foxtrot
Samba
Canção
Marcha carnavalesca
Samba
Samba
Compositor
não identificado
J. Machado
Sinhô
Menezes de Cardoso
J. Fonseca Costa
Mario Silva
Sinhô
Hugo Leal
Freire Junior
Raul Silva
Bequinho
Pedro de Sá Pereira
Romeu Silva
Freire Junior
Sinhô
não identificado
Freire Junior
Sinhô
Careca
Pedro de Sá Pereira
José Francisco de Freitas
Romeu Silva
Américo Paes Leme
João da Gente
Tuiu
Eduardo Souto
Freire Junior
Marcelo Tupinambá
Careca
Caninha
Eduardo Souto
Careca
João da Gente
Osvaldo Cardoso de Menezes
Careca
Marcelo Tupinambá
João da Gente
não identificado
Freire Junior
José Francisco de Freitas, Orlando Vieira
Augusto Vasseur, Chocolate (?)
Intérprete / Cantor
Araci Cortes
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Pedro Celestino
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Pedro Celestino
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Fernando
Araci Cortes
Fernando
Fernando
Fernando
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Acompanhante
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
dez / 1925
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
dez/1925-jul/1927
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1925
Rosa, meu bem
Samba
Roupa na corda
Maxixe
Ruínas de um sonho
Tango canção
Sandália de couro
Maxixe
Se a moda pega!...
Maxixe
Sou feliz
Samba carnavalesco
Suspira, nega, suspira
Maxixe
Tem boi na linha
Samba
Titina (Titine)
Foxtrot
Triste sina
Samba
Vem, meu benzinho
Maxixe
Vou morrer no estácio
Samba
Zizinha
Marcha da folia
Zorô
Samba carnavalesco
A-e-i-o-u
Samba
Alabama
Foxtrot
Boca pintada
Maxixe
Cabeleira a la garçone
Foxtrot
Café com leite
Maxixe
Chá pra dois (Tea for two)
Foxtrot
De cartola e bengalinha
Maxixe
Dor de cabeça
Maxixe
El 11 (o onze)
Tango argentino
Escorregando
Maxixe
Espera um pouco
Foxtrot
Está na hora
Samba
Eu quero ser feliz (I want to be happy)
Foxtrot
Fleur d'amor
Foxtrot
Fubá
Maxixe
La-monteria (Zarzuela en dos actos)
não identificado
Me neenyah (My Little One)
Foxtrot
Ukelele baby
Foxtrot
J. Thomaz
Fernando
Romeu Silva
Fernando
Pedro de Sá Pereira
Fernando
Pedro de Sá Pereira, Ari Pavão, Marques Porto
Fernando
Caninha
Fernando
A . Sardinha
Fernando
Pedro de Sá Pereira
Fernando
A . Jesus
Fernando
Leo Daniderff
Fernando
Francisco A. Da Rocha
Fernando
Joubert de Carvalho
Fernando
Caninha
Fernando
José Francisco de Freitas
Fernando
Vantuil Carvalho
Fernando
Quinote
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
não identificado
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Joubert de Carvalho
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Américo Guimarães & Pedro de Sá Pereira
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Freire Junior
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Vicent Youmans
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Freire Junior
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Sinhô
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
F. Rezedo
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Ernesto Nazareth
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
não identificado
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Caninha
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Vicent Youmans
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
José Padilha
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jacinto Guerrero
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Herbert Spencer
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jack Meskill
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Jazz
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
Band Sul Americano Romeu Silva
2.3 American Jazz Band de Silvio de Souza
Data de gravação
dez / 1925
dez / 1925
1925-1926
1925-1927
dez/1925-jul/1927
dez / 1925
1925-1927
1925-1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1925-1926
dez/1925-jul/1927
dez / 1925
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
1921-1926
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
dez/1925-jul/1927
Título da Música
Baiana, olha prá mim
Balacouchê
Cristo nasceu na bahia
Desordeiro
Ilusão que morre
Inesquecível mágoa
Não chora neném
Olha a baiana
Papagaio no poleiro
Pé de cabra
Pé de cabra
Roupa suja
Salomé, meu bem
Viva a penha
Zizinha
O rosa
Ai noêmia
Amor ingênuo
Cristo nasceu na bahia
Maricota de tamancos
Morro da mangueira
O sarambá
Papagaio no poleiro
Quem fala de mim tem paixão
Roupa suja
Vê se pode ser
Gênero musical
Maxixe
Samba
Maxixe
Maxixe
Valsa
Tango
Maxixe
Samba
Maxixe
Maxixe choro
Choro
Samba
Maxixe
Maxixe
Marcha da folia
Marcha
Samba
Samba paulista
Maxixe
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Samba
Maxixe
Compositor
J. Fonseca Costa
Américo F. Guimarães
Sebastião Cirino
Freire Junior
Belmacio Pousa Godinho
Belmacio Pousa Godinho
José Francisco de Freitas
Bequinho
Sinhô
Júlio Casado
Júlio Casado
Francisco A. Da Rocha
José Francisco de Freitas
Sinhô
José Francisco de Freitas
Sinhô
Francisco A. Da Rocha
Constantino Pinheiro
Sebastião Cirino & Duque
Tuiu
Manoel Dias
Julio Cristobal
Sinhô
Sinhô
Francisco A. Da Rocha
Eduardo Souto
Intérprete / Cantor
Acompanhante
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino, Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Pedro Celestino, Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
Artur Castro
American Jazz Band de Sílvio de Souza
2.4 Orquestra Eduardo Souto
Data de gravação
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
Título da Música
Deu o for a
Espanta o bode
Eu só quero ver
Goiabada
Meu bem
Monta no trouxa
Piracicaba
Só teu amor
Tatu subiu no pau
Tatu subiu no pau
Viradinho
Gênero musical
Marcha carnavalesca
Samba carnavalesco
Marcha carnavalesca
Marcha carnavalesca
Maxixe carnavalesco
Marcha carnavalesca
Cateretê
Marcha
Maxixe
Marcha
Cateretê
Compositor
Freire Junior
Eduardo Souto
Freire Junior
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Eduardo Souto
Intérprete / Cantor
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
Orquestra Eduardo Souto
2.5 Orquestra Rio Artists
Data de gravação
29/08/29
1928
1928
29/08/29
Jun/1929-Ago/1929
1929
1928
Indefinida
1929
1928
1928
1928
Indefinida
1930
Indefinida
Indefinida
1929
1928
1928
20/08/29
1928
1928
1928
1928
1929
1928
29/08/29
Indefinida
1928
Indefinida
1928
Indefinida
Título da Música
Gênero musical
A defesa das sogras
Descrição cômica
Adios mis farras
Tango
Água de côco
Samba
Amazonas
Canção brasileira
Ave noturna
Tango
Caboquinha
Canção
Cantigas
Canção
Chic-chic
Cançoneta
Chiquita
Tango
Eterna
Canção
Eu tenho adoração pelos meus olhos
Canção
Eu vivo assim
Valsa
Feitiço não mata
Cançoneta
Frumiga Vremêia
Toada
Hula
Valsa
Infantil
Canção brasileira
Linda flor
Samba canção
Não vai chorar
Cançoneta
O cigano
Foxtrot
Oh! as crianças...
Descrição cômica
Olhos de cabocla
Toada
Primorosa
Valsa
Ramona
Valsa
Santa
Canção
Sombrinha azul
Valsa
Súplica
Canção
Terra fluminense
Cateretê
Única
Canção brasileira
Adios mis farras
Tango
Feitiço não mata
Cançoneta
Floraux
Maxixe
Plangente
Tango
Compositor
Alfredo Albuquerque
Raul Roulien
Pedro de Sá Pereira
Henrique Vogeler, J. Menra, Lamartine Babo
Raul Roulien
Joubert de Carvalho
Eduardo Souto
Batista Júnior
Raul Roulien
Eduardo Souto
Marcelo Tupinambá, Cleomanes Campos
Eduardo Souto
Ernesto Nazareth
Eduardo Souto
Joubert de Carvalho, Olegário Mariano
Marcelo Tupinambá, Olegário Mariano
Henrique Vogeler, Candido Costa
Batista Júnior
Marcelo Tupinambá
Alfredo Albuquerque
Eduardo Souto
Ernesto Nazareth
Mabel Wayne, Olegário Mariano
Freire Junior
Joubert de Carvalho
Marcelo Tupinambá, Belmiro Braga
Henrique Vogeler, J. Menra, Lamartine Babo
Marcelo Tupinambá, Correia Júnior
Raul Roulien
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Intérprete / Cantor
Alfredo Albuquerque
Francisco Alves
Francisco Alves
Zulmira Miranda
Raul Roulien
Gastão Formenti
Gastão Formenti
Batista Junior
Raul Roulien
Francisco Alves
Leontina Campos
Francisco Alves
Orquestra Rio Artists
Gastão Formenti, Luci Campos
Oscar Gonçalves
Leontina Campos
Vicente Celestino
Batista Junior
Vicente Celestino
Alfredo Albuquerque
Gastão Formenti
Francisco Alves
Gastão Formenti
Vicente Celestino
Gastão Formenti
Leontina Campos
Zulmira Miranda
Leontina Campos
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
2.6 Brazilian Jazz Band
Data de gravação
1925-1929
1925-1929
1925-1929
1925-1929
1925-1929
1925-1929
Título da Música
Ai! margarida! ai! margarida!
Mamãe me leva!
Não é só na bahia
O cavanhaque do bode
Todas iguais
Vamos ver o que deu
Gênero musical
Marcha carnavalesca
Maxixe
Maxixe
Samba
Samba
Maxixe
Compositor
Canhoto
Nabor Pires de Camargo
Sebastião Santos Neves
Nabor Pires de Camargo
Roberto Splendore
Roberto Splendore
Intérprete / Cantor
Acompanhante
Artur Castro
Brazilian Jazz Band
Artur Castro
Brazilian Jazz Band
Artur Castro
Brazilian Jazz Band
Artur Castro
Brazilian Jazz Band
Artur Castro
Brazilian Jazz Band
Artur Castro
Brazilian Jazz Band
Acompanhante
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
Orquestra Rio Artists
2.7 Jazz Band Columbia
Data de gravação
1930
1930
1930
1930
1930
1930
Indefinida
1930
Indefinida
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
Título da Música
Gênero musical
Como és bela!
Samba
Gosto de machucar
Samba
Hino social do clube atlético santista
Hino
Legião revolucionária
Marcha patriótica
Peri
Choro
Reminiscências do passado
Samba canção
Viva a penha
Samba
A mulher e a falsidade
Samba
A mulher é sempre boa
Samba
Benzinho
Choro
Clube atlético santista
Maxixe
Eu vou chorar
Maxixe
Miss fortaleza
Marcha
Missanga
Marcha
Nova era
Marcha
Salve-se quem puder
Marcha
Sou da fandanga
Marcha
Compositor
Intérprete / Cantor
Antonio Peixoto Velho
Januário de Oliveira
Negro
Januário de Oliveira
Carlos Sotomayor, Fabio Montenegro, FurtadoParaguassú
de Oliveira
José Niccolini, Mira
Paraguassú
Jonas Aragão
Napoleão Tavares (Trompetista)
Sinhô
Ildefonso Norát
Sinhô
Januário de Oliveira
Francisco Neto
Jazz Band Columbia
Francisco Neto
Jazz Band Columbia
Sinhô
Jazz Band Columbia
Zico Magalhães
Jazz Band Columbia
Américo de Carvalho
Jazz Band Columbia
Mozart Ribeiro, Perre Luz
Jazz Band Columbia
Sinhô
Jazz Band Columbia
José Niccolini
Jazz Band Columbia
Sinhô
Jazz Band Columbia
Sinhô
Jazz Band Columbia
Acompanhante
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
Jazz Band Columbia
2.8 Gravações de jazz-bands estrangeiras
Data de gravação
Indefinida
Indefinida
Indefinida
Indefinida
dez / 1925
1925-1927
Indefinida
Indefinida
Indefinida
dez / 1925
1925-1927
Indefinida
1923
Título da Música
A luz da lua
Bajo las estrellas
Ke he b'saus quoi
La chicharra
Leopoldo froes
Leopoldo froes
Mulata mia
Não te quero mais
Tem papagaio no poleiro
Valência
Valência
Viva a penha
Yes! we have no bananas
Gênero musical
Maxixe
Shimmy
Shimmy
Maxixe
Foxtrot
Foxtrot
Maxixe
Maxixe
Maxixe
Step espanhol
Marcha
Maxixe
Shimmy
Compositor
não identificado
Adolfo Carabelli
R. Mercier
não identificado
Freire Junior
Freire Junior
Ramon Collazo
Ernesto dos Santos (Donga)
Sinhô
José Padilha
José Padilha
Sinhô
Frank Sliver, Irving Cohn
Intérprete / Cantor
Carabelli Jazz Band
Carabelli Jazz Band
Eleutério Yribarren Jazz Band
Carabelli Jazz Band
Jazz Band Kosarim
Jazz Band Kosarim
Eleutério Yribarren Jazz Band
Carabelli Jazz Band
Carabelli Jazz Band
Jazz Band Kosarim
Jazz Band Kosarim
Carabelli Jazz Band
Eleutério Yribarren Jazz Band
2.9 Orquestra Augusto Lima
Data de gravação
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
1921-1926
Título da Música
A razão do meu pranto
Ai, seu mé!
Apaches
As meninas de hoje
Au revoir
Caminho dos namorados
J'aime
Teus lábios
Gênero musical
Tango
Marcha
Foxtrot
Samba
Foxtrot
Foxtrot
Foxtrot
Tango
Compositor
Antônio Cerqueira
Careca, Freire Junior
não identificado
Careca
Vantuil Carvalho
não identificado
não identificado
Antônio Cerqueira
Intérprete / Cantor
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
Orquestra Augusto Lima
2.10 Jazz-bands com menos de 5 registros
Data de gravação
1927-1929
1925-1929
1921-1926
1925-1929
1928
1921-1926
1927-1929
1925-1929
1927-1929
16/03/28
1928
1927-1929
1928
1928-1932
1928-1932
Título da Música
Ah! madame
Amorzinho meu
C'est la mode
Hino do sol
Hino nacional brasileiro
Home agem (again) blues
Meu bebezinho se chama bebê
Meu bem me leva
Quando vir a minha tia
Saudades e saudades
Sutil
Te quero
Turbilhão de beijos
Alma andaluza
La paloma
Gênero musical
One step
Maxixe carnavalesco
Ragtime
Hino
Hino
Foxtrot
Foxtrot
Maxixe
Shimmy
Marcha
Choro
Foxtrot
Valsa
Paso doble
Canção
Compositor
não identificado
Roque Vieira
não identificado
Sebastião Santos Neves
Francisco Manuel da Silva
Harry Akst & Irving Berlin
não identificado
João de Barro
não identificado
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
não identificado
Ernesto Nazareth
não identificado
Sebastian Yradier
Intérprete / Cantor
Jazz Band
Jazz Band Imperador
Jazz Band do Batalhão Naval
Jazz Band Imperador
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Jazz Band do Batalhão Naval
Jazz Band
Jazz Band Imperador
Jazz Band
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Jazz Band
Jazz Band Sinfônica Pan Americana
Umberto Bastíglia
Odete Pires
Acompanhante
Jazz da Banda Musical Giuseppe
Jazz da Banda Musical Giuseppe / Umberto Bastíglia
3. Comparação: gravações instrumentais
Músicas instrumentais gravadas pela Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Data de gravação Rotações
Título da Música
1921-1926
76 rpm A-e-i-o-u
1921-1926
78 rpm Alabama
1921-1926
76 rpm Boca pintada
1921-1926
78 rpm Cabeleira a la garçone
dez/1925-jul/1927 76 rpm Café com leite
1921-1926
78 rpm Chá pra dois (Tea for two)
1921-1926
76 rpm De cartola e bengalinha
1921-1926
76 rpm Dor de cabeça
dez/1925-jul/1927 76 rpm El 11 (o onze)
1921-1926
76 rpm Escorregando
1921-1926
78 rpm Espera um pouco
1921-1926
78 rpm Está na hora
1921-1926
78 rpm Eu quero ser feliz (I want to be happy)
dez/1925-jul/1927 76 rpm Fleur d'amor
1921-1926
76 rpm Fubá
1921-1926
78 rpm La-monteria (Zarzuela en dos actos)
1925
78 rpm Ukelele baby
Gênero musical
Samba
Foxtrot
Maxixe
Foxtrot
Maxixe
Foxtrot
Maxixe
Maxixe
Tango argentino
Maxixe
Foxtrot
Samba
Foxtrot
Foxtrot
Maxixe
não identificado
Foxtrot
Compositor
Intérprete / Cantor
Quinote
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
não identificado
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Joubert de Carvalho
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Américo Guimarães & Pedro de Sá Pereira
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Freire Junior
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Vicent Youmans
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Freire Junior
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Sinhô
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
F. Rezedo
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Ernesto Nazareth
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
não identificado
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Caninha
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Vicent Youmans
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
José Padilha
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Romeu Silva
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jacinto Guerrero
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Jack Meskill
Jazz Band Sul Americano Romeu Silva
Músicas instrumentais gravadas pela American Jazz Band de Sílvio de Souza
Data de gravação Rotações
Título da Música
dez / 1925
76 rpm Baiana, olha prá mim
dez / 1925
76 rpm Balacouchê
1925-1926
76 rpm Cristo nasceu na bahia
1925-1927
76 rpm Desordeiro
dez/1925-jul/1927 76 rpm Ilusão que morre
dez / 1925
76 rpm Inesquecível mágoa
1925-1927
78 rpm Não chora neném
1925-1927
78 rpm Olha a baiana
dez/1925-jul/1927 76 rpm Papagaio no poleiro
dez/1925-jul/1927 76 rpm Pé de cabra
1925-1926
78 rpm Pé de cabra
dez/1925-jul/1927 76 rpm Roupa suja
dez / 1925
76 rpm Salomé, meu bem
dez/1925-jul/1927 76 rpm Viva a penha
dez/1925-jul/1927 76 rpm Zizinha
Gênero musical
Maxixe
Samba
Maxixe
Maxixe
Valsa
Tango
Maxixe
Samba
Maxixe
Maxixe choro
Choro
Samba
Maxixe
Maxixe
Marcha da folia
Compositor
J. Fonseca Costa
Américo F. Guimarães
Sebastião Cirino
Freire Junior
Belmacio Pousa Godinho
Belmacio Pousa Godinho
José Francisco de Freitas
Bequinho
Sinhô
Júlio Casado
Júlio Casado
Francisco A. Da Rocha
José Francisco de Freitas
Sinhô
José Francisco de Freitas
Intérprete / Cantor
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
American Jazz Band de Sílvio de Souza
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